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Drei Tenöre und ein Sopran: Mein Leben für die Oper

Drei Tenöre und ein Sopran: Mein Leben für die Oper

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Drei Tenöre und ein Sopran: Mein Leben für die Oper

Länge:
395 Seiten
3 Stunden
Herausgeber:
Freigegeben:
18. März 2015
ISBN:
9783738663051
Format:
Buch

Beschreibung

Mehr als ein Vierteljahrhundert war die Opernagentur von Ilse Eliza Zellermayer eine erste Adresse im internationalen Musikgeschäft. Signora Ilse, wie sie von ihren Künstlern genannt wurde, ging in den Opernhäusern der Welt zwischen Mailand, Hamburg, Wien und New York aus und ein. Und wo sie auch hinkam, rissen sich die Intendanten um die Weltstars, die sie vertrat: Luciano Pavarotti und Mirella Freni, Anna Moffo und Renata Scotto, Renata Tebaldi und Francesco Corelli sind nur einige der Künstler, die von Ilse Zellermayer gemanagt wurden. Als Kind wollte sie selbst Opernsängerin werden. lm Hotel ihres Vaters am Berliner Steinplatz verkehrten in den Zwanziger- und Dreißigerjahren berühmte Künstler. llse spielte Pingpong mit Yehudi Menuhin und dinierte mit Beniamino Gigli; sie verliebte sich in Mathieu Ahlersmeyer, war eine Zeit lang mit Julius Pölzer liiert und wurde der Schwarm von Michael Bohnen.
Kaum ein Name aus der Welt der Musik, mit dem Ilse Zellermayer nicht eine persönliche Erinnerung verbindet. Die tatkräftige und lebenslustige Frau nimmt kein Blatt vor den Mund. Wer wissen will, wie es hinter den Kulissen der Opernwelt aussieht, wird kaum ein Buch finden, das so offen und so unterhaltsam von den großen Eitelkeiten und den kleinen Fehlern der Weltstars erzählt.
Herausgeber:
Freigegeben:
18. März 2015
ISBN:
9783738663051
Format:
Buch

Über den Autor


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Buchvorschau

Drei Tenöre und ein Sopran - Ilse Eliza Zellermayer

Gespür.

ERSTES KAPITEL

Mailand – im Opernhimmel

Es muss im Herbst 1963 gewesen sein, als mich eines Abends mein Bruder Achim aus der „Vollen Pulle anrief: „Weiß du, wer hier sitzt? Dr. Otto Müller! Komm doch runter. Otto Müller, das wusste ich, war der Gesangslehrer von Martha Mödl gewesen, für mich eine der größten Stimmen meiner Jugendzeit. Ich machte mich ein wenig zurecht und traf in der „Vollen Pulle einen höchst attraktiven Herrn Mitte fünfzig, der sogleich in ein lebhaftes Gespräch über Oper und Gesang mit mir eintrat. Als ich ihm klagte, dass ich mit meiner bisherigen Gesangsausbildung gar nicht zufrieden sei und das Gefühl hätte, nicht voran zu kommen, weil es mir an Italianità mangele, lud er mich auf der Stelle ein: „Kommen Sie doch zu mir nach Mailand. Dann werden wir Ihre Stimme noch ein bisschen vervollkommnen.

Meine Stimme war in der Tat zu deutsch, ich brauchte eine andere Stütze, eine andere Atmung. Die deutsche Schule ist gut, aber eigentlich nur auf deutsche Opern eingestellt, vor allem auf das deutsche Lied. Um perfekt Belcanto zu singen, braucht es eine italienische Ausbildung. Viele Gesangslehrer in Deutschland glauben, auch den italienischen Gesang vermitteln zu können, aber sie wissen nicht einmal, dass der Ton in Italien ausschließlich auf das Zwerchfell gestützt wird. Auf diese Weise „sitzt" die Atmung richtig, was dann den unverwechselbaren Belcanto-Ton erzeugt.

Viele Nichtitaliener scheitern bereits an der Sprache. Die Sprachbarriere führt nicht nur zu Verständnisschwierigkeiten, Probleme bereitet vor allem auch die Klangfarbe. Das Italienische ist eine Perlenkette der Vokale, die einzeln, sauber und klar ausgesungen werden und die dennoch alle miteinander verschlungen werden müssen. Wer dieses sogenannte Legato, die Sprachmelodie der Italiener, nicht im Blut hat, wird die Arien von Bellini, Rossini, Donizetti oder Verdi nie wirklich vermitteln können.

Ich hatte sieben oder acht Lehrer gehabt, und jeder hatte mir etwas anderes erzählt. Bei Professor Pabelick, bei dem ich von 1938 an meine ersten Gesangsstunden genommen hatte, musste ich nach dem Warmsingen mit Tonleiter nun unterbrochen Wortungetüme wiedergeben wie „Holder Vogelsang, „Morgensonne und „Abendsonnenschein. Der Professor war wohl überzeugt davon, dass diese Übung meine Aussprache fördere. Für das deutsche Liedgut mag es durchaus nützlich sein, auf Textdeutlichkeit hinzuarbeiten, und Dietrich Fischer-Dieskau hat in dieser Hinsicht sicher Vorbildliches geleistet. Aber mit dem Legato sind deutsche Gesangslehrer in der Regel überfordert. Um zu einem guten Legato zu kommen und „die Kehle geläufig zu halten, üben die italienischen Meister mit ihren Schülern Sätze wie „Vado a Como oder „Vado a Milano, deren Silben ohne Unterbrechung so aneinander gereiht werden, dass kein einziger Buchstabe aus der gleich bleibenden Atemströmung herausfällt. Für viele Nichtitaliener liegt die eigentliche Schwierigkeit merkwürdigerweise in der Aussprache der Konsonanten, insbesondere des rollenden R.

„Hier oben muss der Punkt sein, wo man den Ton sucht, verlangte der eine meiner Gesangslehrer. „Hier, ein wenig über dem Kopf. – „Um Gottes willen, sagte der nächste, „der Ton sitzt hier unten. Da wo der Blinddarm sitzt, dort müssen Sie ihren Ton stützen. Der eine forderte, dass ich nach vorne heraus sang, „wie ein Held zum Siege, der andere wollte, dass ich hinten in die Glocke sang, „damit der Ton dann vorne zwischen den Augen sitzt. Jedem versuchte ich es recht zu machen, und im Nachhinein wundere ich mich fast ein wenig, dass ich bei all diesen Verkrampfungen doch ziemlich normal geblieben bin.

Der Satz, ein Schüler ist nur so gut wie sein Lehrer, gilt natürlich auch umgekehrt. Nur ein Lehrer hat einen Caruso hervorgebracht. Der eine lernt bei einem bestimmten Lehrer gut, der andere versteht ihn gar nicht. Eines aber lässt sich mit Bestimmtheit sagen: Die guten Lehrer in Deutschland waren jüdische Gesangsmeister, die nach 1933 zum größten Teil in die USA emigrierten. Deshalb ist der Markt heute überschwemmt von amerikanischen Sängern. Der Einfluss dieser Gesangslehrer ist sehr nachhaltig gewesen, auch wenn ihre Namen dem allgemeinen Publikum heute weniger bekannt sind als etwa die Namen der Dirigenten Bruno Walter, Otto Klemperer oder Richard Tauber – der, was die meisten nicht wissen, nicht nur einer der begabtesten Sänger, sondern auch Komponist und Dirigent war.

Selbst den Franzosen bereitet es im Übrigen Probleme, trotz der gemeinsamen Sprachwurzeln, die Vokale im Italienischen in der richtigen Melodie wiederzugeben. Nicolai Gedda, der halb russischer, halb schwedischer Herkunft ist, zählt zu den wenigen Ausnahmen, bei denen kein Unterschied zu italienischen Sängern zu hören ist, aber Gedda ist zweifellos ein Sprachgenie.

Natürlich gilt das, was ich von den Deutschen in Bezug auf das Italienische gesagt habe, auch umgekehrt: Kein Italiener kann ohne weiteres Wagner singen. Die meisten Italiener sind wenig sprachbegabt und beherrschen nicht einmal das Französische. Pavarotti zum Beispiel hat niemals den Don José in Carmen auf der Bühne gesungen, sondern nur auf Platte aufgenommen; im Studio kann man mit Texten in Lautschrift arbeiten und verunglückte Stellen nachträglich überspielen. Auch seinen Wunsch, einmal den Lohengrin als italienischste aller Wagner-Opern zu singen, hat sich Pavarotti mit Rücksicht auf seine fehlenden Deutschkenntnisse bis heute nicht erfüllt. Mario del Monaco, der in Bayreuth einmal den Siegmund sang, kam mit der Sprache ebenfalls nicht zurecht. Mirella Freni hat bei ihrem späteren Mann Nicolai Ghiaurov immerhin die richtige Aussprache des Russischen gelernt, um die Lisa in Pique Dame und die Tatjana in Eugen Onegin singen zu können. Ich erinnere mich an eine Salome-Aufführung 1936 in der Staatsoper Berlin, in der die Titelpartie von einer Italienerin gesungen wurde. Der Text ist schon für Deutsche kaum fassbar: „Dein Leib ist weiß wie der Schnee auf den Bergen Judäas … Dein Haar ist schwarz wie die Füße der Männer, die den Wein stampfen auf der Kelter … Als die Stelle kam, an der es heißt: „Ich will deinen Mund küssen, Jochanaan, sang der Dirigent Clemens Krauss aus dem Orchestergraben laut mit, um der Sängerin zu helfen, wieder in den Text zu finden. Aber sie hatte inzwischen aufgegeben und sang den Rest der Vorstellung auf Italienisch.

Zu den seltenen Künstlern, die sowohl das italienische wie auch das deutsche Fach perfekt beherrschten, zählte die berühmte Kammersängerin Frida Leider. Wie nur wenige verstand sie es, mit ihren Kräften hauszuhalten. Vor Beginn einer jeden Spielzeit, sagte sie mir einmal, habe sie sich entscheiden müssen. „Bei einem zu schnellen Wechsel zwischen deutschem und italienischem Fach wäre meine Stimme bald ruiniert gewesen. Frida Leider gehörte zu den berühmtesten Isolden und Brünnhilden von Bayreuth und konnte ein Jahr später mit gleichem Erfolg in Paris oder London Norma oder Turandot singen. Ihre Anfänge waren sehr hart gewesen; weil sie nach dem frühen Tod ihres Vaters eine Handelsschule besucht hatte, konnte sie sich das Geld verdienen, um wenigstens ihre Gesangslehrer zu bezahlen. Das waren nicht die besten, und sie wechselte oft, aber bald schon nannte man sie scherzhaft die „Neuköllner Nachtigall. Nach ihrem Debüt an der Berliner Staatsoper sprach der Intendant die geflügelten Worte: „Leider, Sie waren wahrhaft siegreich!"

Um nach 1933 in Bayreuth weitersingen zu dürfen, brauchte Frida Leider eine Sondergenehmigung des „Führers". Sie war mit einem jüdischen Mann verheiratet, mit dem Ersten Konzertmeister des Orchesters der Berliner Staatsoper Unter den Linden, der auch ein enger Freund von Bruno Walter und Erich Kleiber war. Rudolf Deman war kurz nach Hitlers Machtübernahme ins Schweizer Exil gegangen. Frida Leider weigerte sich, sich scheiden zu lassen, und hat ihren Mann bis zum Ende des Krieges von Deutschland aus unterstützt. Weil Hitler sie als Isolde in Bayreuth über alles stellte, untersagte er es, gegen sie vorzugehen. Nach dem Krieg kehrte Rudolf Deman in die gemeinsame Wohnung in der Oldenburgallee in Neu-Westend zurück, wo ich sie beide später einige Male besucht habe.

Bedauerlicherweise halten sich viele Sänger nicht an die elementarsten Wahrheiten und singen so lange alle Rollen durcheinander, bis ihre Stimme brüchig geworden ist. Oft haben sie niemanden, der sie warnt; sie glauben sich auf einer Welle des Erfolges und wundern sich dann, wenn eines Tages die Engagements weniger werden. Besonders tragisch in Erinnerung ist mir der Fall des wunderbaren Josef Greindl. Mit Tränen in den Augen saß er mir gegenüber und flehte mich an, ihm doch endlich den Wotan zu verschaffen, den er erst jetzt richtig erfühlen und singen könne. Dass seine Kräfte für diese Partie einfach nicht mehr ausreichten, war ihm nicht bewusst. Und ich wäre die Letzte gewesen, die es ihm sagte. Ich bin in meinem Leben immer bemüht gewesen, Menschen nicht zu verletzen. Das galt erst recht gegenüber denen, die sich mir anvertrauten. Er habe doch so viele Erfolge erlebt, sagte ich zu Greindl, warum er sich denn den Wotan antun wolle. Aber der Sänger verstand mich nicht.

Es reizte mich ungeheuer, nach Mailand zu gehen. Und da mich Otto Müller auf charmanteste Weise geradezu drängte, dass ich mich um meine Stimme kümmern solle – „das können wir doch alles leicht korrigieren, meinte er an jenem Abend in der „Vollen Pulle –, beschloss ich, meine Koffer zu packen und in das Mekka der Opernwelt zu pilgern. Aus zwei Monaten, wie ich es ursprünglich geplant hatte, wurden mehr als zwei Jahre. Diese zwei Jahre zählen zu den intensivsten und ereignisreichsten meines ganzen Lebens.

Ich hatte das Glück, im zweiten Stock des Hauses, in dem Müller wohnte, Via Panzeri 10, eine schöne Wohnung beziehen zu können. Müller selbst bewohnte ein bescheidenes Zimmer in der luxuriösen Wohnung seines Freundes Roberto Bauer im vierten Stock. Von dort führte eine Treppe ins Dachgeschoss, wo sich Müller ein zusätzliches kleines Gesangszimmer eingerichtet hatte. Von dort trat man auf eine riesige Dachterrasse mit herrlichen Pflanzen und einer Pergola; hier, hoch über den Dächern der Stadt, wurden viele rauschende Feste gefeiert, bei denen alles erschien, was rund um die Scala Rang und Namen hatte. Bauer und Müller waren ein Mittelpunkt des Mailänder Opernlebens und gingen in der Scala ein und aus. Ich wurde ihre gute Freundin und war fast immer und überall dabei.

Roberto Bauer war etwas jünger als Otto Müller und stammte aus wohlhabenden Verhältnissen; er hatte eine italienische Mutter und einen deutschen Vater. Ursprünglich waren er und Müller eng befreundet gewesen. Dann war es offenbar zu Misshelligkeiten und Eifersüchteleien gekommen; sie hatten sich getrennt, wohnten aber immer noch zusammen und stellten sich nach wie vor als Cousins vor. Bauer teilte sein Leben inzwischen mit einem bildhübschen und kunstsinnigen jungen Freund, Ermanno, während Müller Wert auf die Feststellung legte, er habe sich aus dem Sexualleben zurückgezogen. Noch heute, viele Jahre nach Robertos Tod, hält Ermanno den kleinen Kreis zusammen, und sicher wird er eines Tages die treue Lisa, die inzwischen 93-jährige Haushälterin und Erbin von Bauer und Müller, beerben.

Ich habe im Laufe meines Lebens viele Homosexuelle kennen gelernt, die in der Welt der Oper vollständig aufgingen. Oper und Ballett scheinen ein ihnen adäquates Medium zu sein, das Spielerische und Skurrile, Pomp und Prunk versetzen sie in Entzücken. Sie lieben die große theatralische Geste. Über alles aber verehren sie die Sänger, vor allem die Sängerinnen, und nichts wünschen sie sich sehnlicher, als so zu sein wie die von ihnen Angebetete. Zu einer wirklichen Primadonna kann es nur eine Sängerin bringen, die es versteht, genügend Homosexuelle als Hilfstruppen zu entzücken. Raina Kabaivanska zum Beispiel gilt in Italien als der größte Star, weil ihr die Fans busweise durchs ganze Land nachfahren. Auch die Callas hatte einen Großteil ihres Ruhmes zweifellos ihrer magnetischen Wirkung auf Homosexuelle zu verdanken.

Die Wohnung von Roberto Bauer war mit ausgesuchten Antiquitäten geschmackvoll eingerichtet. Von seinen Eltern hatte er wunderbare Möbel, Teppiche, Gobelins und Gemälde geerbt. Der aufregendste Raum der Wohnung, gleichsam das Allerheiligste, war jedoch die Schallplattensammlung: ein großes hohes Zimmer, das rundum vom Boden bis zur Decke mit Regalen ausgestattet war, in denen, geordnet in verschiedenfarbigen Kassetten, Robertos Platten standen. Es war die mit Abstand größte Sammlung, die ich je gesehen habe, und es gab nichts, das er nicht besaß, von den ersten Schellackplatten mit Caruso und Seidemann bis hin zu den seltensten Livemitschnitten. Selbst Rudolf Bing, der Generaldirektor der Met, war tiefbeeindruckt.

Wenn Roberto einlud, brachten einige der Gäste ihre Dienerehepaare mit, die in der Küche und beim Service aushalfen und der trefflichen Lisa zur Seite standen. Später am Abend durften sich die Gäste dann aus Robertos Sammlung etwas zum Anhören wünschen. Er hatte einen Katalog, in dem alle Platten verzeichnet waren, Aufnahmen, von denen man nie gedacht hätte, dass es sie überhaupt gibt – die Callas als Isolde auf Italienisch live in der Arena di Verona. Dann stieg er auf eine Leiter und zog das Gewünschte aus dem Regal. Als ich das erste Mal zu einem „Wunschkonzert" bei Roberto eingeladen war, bat ich ihn, das Sextett aus Lucia di Lammermoor mit Anna Moffo, Carlo Bergonzi und Mario Sereni unter Georges Prêtre zu spielen, und wünschte mir anschließend das Duett aus den Hugenotten von Meyerbeer mit Giulietta Simionato und Franco Corelli. Nach Robertos Tod wurde diese einmalige Schallplattensammlung leider aufgelöst.

Roberto Bauer war so etwas wie der Manager der Met in Europa, ihr „Botschafter", wie der Generaldirektor Rudolf Bing in seinem Nachruf schrieb. Als Repräsentant hielt er den Kontakt zu den Sängern und Sängerinnen, die für New York engagiert waren, und kümmerte sich um die Verträge. Die meiste Zeit war er jedoch als Scout auf der Suche nach neuen Stimmen, und ein- oder zweimal im Jahr arrangierte er in einem kleinen Theater ein Vorsingen für Bing, der dafür eigens ein paar Tage nach Mailand kam. Weil er viele Stars ebenso wie die viel versprechenden Nachwuchstalente an die Met engagierte, hatte Roberto eine Zeit lang Hausverbot an der Scala.

Durch Roberto Bauer lernte ich später Rudolf Bing auch persönlich kennen. Der Empfang durch seinen Assistenten Bob Herman, der dann die Miami Grand Opera übernahm, war förmlich, fast etwas steif. Er nahm mir den Mantel ab und führte mich über viele Gänge in das Büro des Generalmanagers in dem berühmten alten Gebäude der Met. Roberto hatte mir empfohlen, Englisch mit ihm zu sprechen; seit seiner Vertreibung aus Nazideutschland war Bing alles Deutsche zutiefst suspekt. Ich sprach also Englisch, aber schon nach wenigen Sätzen unterbrach mich Bing: „Mit Ihnen würde ich mich gern deutsch unterhalten. Da kann ich mich an die alten Zeiten erinnern, an meine Jahre in Berlin, als es in Deutschland noch schön war." Meine erste Führung durch die neue Met verdanke ich übrigens Nicolai Gedda, den ich 1966 zufällig am Entree traf.

Als Roberto am 17.Dezember 1969 starb, lebte ich schon einige Jahre nicht mehr in Mailand, war in diesen Tagen aber in der Stadt. Eine Freundin rief mich an, Roberto sei heute Nacht gestorben, wir müssten alle ins Krankenhaus, um von ihm Abschied zu nehmen. Ich kannte die italienischen Bräuche nicht. Aufgebahrt in einem Salon, geschminkt, sorgfältig gekleidet in einen dunkelblauen Anzug, liegt der Tote da wie schlafend. Man trägt sich ins Kondolenzbuch ein. Ich hatte noch nie einen Toten gesehen und wäre der Sache gern aus dem Weg gegangen. „Roberto, das tut uns aber leid, dass du nicht mehr bei uns bist, klagten die Freundinnen. „Dabei sind wir doch morgen zu dieser Party eingeladen, wo es sicher recht nett werden wird. Und zu mir gewendet: „Gehst du denn morgen auch zu dieser Party? Es ist wirklich schade, dass Roberto nicht dabei sein kann." Der Tote war in das Gespräch integriert, als wäre er noch am Leben, und das Ganze trug stark den Charakter eines gesellschaftlichen Ereignisses. Ich empfand das als sehr makaber.

Roberto wurde nach Mainz überführt – dort lagen seine Eltern –, und immer, wenn ich später in Mainz oder in der Nähe von Mainz war, stattete ich ihm einen Besuch ab. In den Siebzigerjahren habe ich zahlreiche Sänger nach Wiesbaden vermittelt. Bei der ersten Gelegenheit habe ich sie auf den Mainzer Friedhof an das Grab von Roberto geschleppt: Pavarotti, Freni, Gianni Raimondi – die meisten hatten ihn noch gekannt, alle hatten von ihm gehört. Ich besuche gern Friedhöfe und nutze, wenn ich unterwegs bin, jede Gelegenheit, Zwiesprache mit den Geistern der Vergangenheit zu halten. Wie oft habe ich nicht am Grab von Caruso in Neapel gestanden? Mehrmals habe ich Toscanini und Verdi in Mailand aufgesucht. Den tiefsten Eindruck aber hinterließ bei mir der Besuch am Grab von Anton Bruckner im Stift St. Florian bei Linz. Als ich mit einem der Mönche in die Krypta unter dem Altar hinunterstieg, der kalte feuchte Raum von einer einzigen Glühlampe erleuchtet, fühlte ich mich doch recht unwohl.

Ich war im Dezember 1969 nicht zufällig in Mailand gewesen. Wenn es sich irgendwie einrichten ließ, versuchte ich jedes Jahr am 7. Dezember in der Stadt zu sein. Der 7. Dezember ist der Tag des heiligen Ambrosius, des Schutzheiligen der Stadt, und von alters her wird an diesem Tag, dem Tag der „Inaugurazione, die Opernsaison eröffnet. Der Präsident der Republik adelt die Scala durch seine Anwesenheit; der Bürgermeister verleiht den „Ambrogino, eine begehrte Auszeichnung für verdiente Bürger. Es ist der Tag der wichtigsten Premiere. Alle wollen an diesem Tag singen, und das Gerangel hinter den Kulissen ist groß. Wird Mario del Monaco singen oder doch wieder Giuseppe di Stefano? Wird möglicherweise ein anderer das Rennen machen? Alle sind aufgeregt, die Preise für die Billette klettern ins Unermessliche. Die Auffahrt zur Scala wird von Schaulustigen gesäumt, die dem Ganzen den Charakter eines Volksfests verleihen und den Auftritt der Gladiatoren mit genau dosiertem Beifall umjubeln. Vom ersten Takt der Ouvertüre an knistert es im Publikum. Wer die Oper liebt, darf einen solchen Tag nicht versäumen.

Es gibt keine zweite Stadt auf der Welt, deren gesamtes öffentliches und privates Leben in solchem Maße von der Oper bestimmt wird. Ihren Ruf in den Fünfziger- und Sechzigerjahren verdankte die Scala dem Schuhfabrikanten Antonio Ghiringhelli, der nach dem Zweiten Weltkrieg viel Geld in den Wiederaufbau des Hauses steckte und dafür zum Intendanten gewählt wurde. Ghiringhelli war ein liebenswürdiger Mensch, aber musikalisch keine große Leuchte, und es kursierten viele lustige Geschichten über ihn. So soll er sich einmal höchst erstaunt gezeigt haben, dass ihm der Tenor aus Puccinis Suor Angelica noch nicht vorgestellt worden war. Alle amüsierten sich köstlich, denn in dieser Oper gibt es überhaupt keinen Tenor.

Dank Ghiringhelli erlangte die Scala binnen kurzem wieder so viel Glanz, dass die Finanzbehörden ihre Kontrolleure eine Zeit lang angeblich in die Scala schickten, um das Publikum entsprechend seiner Garderobe zu taxieren. In Italien wurde die Steuer damals noch geschätzt, und wer mit teuren Pelzen und kostbarem Schmuck gesichtet wurde, lief Gefahr, steuerlich höher veranlagt zu werden. Das Publikum, so heißt es, sei deshalb vorsichtig geworden und habe Pelze und Colliers zu Hause gelassen. Die Scala habe dadurch so an Glanz verloren, dass die Guardia di finanza bald wieder abziehen musste.

Ich hatte zunächst ein halbes Abonnement, das ich mit der Mezzosopranistin Maria Ratoff teilte, der Gattin des amerikanischen Filmregisseurs Gregory Ratoff, die zu jeder Tageszeit und wo immer sie erschien, eine frische Blume in der Hand hielt. Ein volles Abonnement der Scala beinhaltet merkwürdigerweise zweimal die gleiche Oper mit den gleichen Sängern, einmal in A und einmal in B, und deshalb teilen sich viele ein Abonnement. Zusätzlich stieg ich jedoch oft in den sechsten Rang, den so genannten Olymp, wo man während der Vorstellung auf und ab gehen konnte. Die Urteile, die im Olymp gefällt werden, sind für die weitere Entwicklung eines Sängers nicht unwichtig, denn es sitzen dort viele Musikstudenten und fachkundiges Publikum, das sich die teuren Plätze nicht leisten kann.

Die Platzanweiser – le maschere – kannten mich bald, und eines Abends sagte einer von ihnen zu mir: „Signorina, das ist kein guter Platz, den Sie da haben. Ich habe einen viel besseren für Sie. Ich folgte ihm, war begeistert und gab ihm ein sehr gutes Trinkgeld. „Signorina, sagte er, „kommen Sie in Zukunft doch immer direkt zu mir. Ich finde für Sie immer einen guten Platz. Wie ich später erfuhr, hatten viele regelmäßige Scala-Besucher „ihre Platzanweiser, und diese standen in einem regelrechten Wettbewerb um die besten „Klienten", unter denen junge hübsche Sängerinnen bevorzugt wurden. Die Maschere sind in elegantes Schwarz gekleidet, tragen große Goldketten und wissen sich höchst galant zu bewegen. Manchmal musste ich in der Pause den Platz wechseln, und es ist sicher nicht übertrieben, wenn ich behaupte, auf den meisten Plätzen der Scala gesessen zu haben, zumindest auf allen wichtigen. Wenn einer der von mir vertretenen Künstler Premiere hatte, saß ich in der Mittelloge. Einmal sogar in der ersten Reihe, auf dem Platz des Präsidenten der Republik.

Zu jeder Loge gehört auf der gegenüberliegenden Seite des Korridors ein kleiner Salon für die Garderobe, in den man sich mit Freunden zu einem vertraulichen Gespräch zurückziehen kann oder auch seinen Champagner trinkt. Das Scala-Publikum liebt die langen Pausen, und viele lassen sich dann in der Loge ein kleines Menü servieren. Im 18. und 19. Jahrhundert kam man ja oft nur, um diese und jene Arie zu hören, die übrige Zeit verbrachte man im Gespräch, das den meisten wichtiger war als der reine Kunstgenuss. Ein Opernbesuch stellte ein gesellschaftliches Ereignis dar, und auf große Toilette wurde besonderer Wert gelegt. Einige der Logen in der Scala sind seit Generationen in Familienbesitz. Ursprünglich durften in einigen Logen nur Herren Platz nehmen; seit Damen der Zugang erlaubt ist, müssen Herren, die in weiblicher Begleitung sind, hinten stehen. Später wurden deshalb eigene Herrenlogen eingerichtet, und dort geht es nach Alter: Die Jungen müssen stehen. Alles folgt einem komplizierten Reglement.

Ich zog es vor, in der Pause in das Foyer im ersten Stock zu gehen oder auch in das sich anschließende Museo della Scala, wo sämtliche Diven, die je an der Scala gesungen haben, in Öl verewigt sind. Da liegen die Taktstöcke berühmter Dirigenten, Briefe, Fächer, Partituren, die Totenmaske von Verdi und dergleichen mehr, und immer habe ich mich aufs Neue an diesen Dingen begeistert, ich konnte mich einfach nicht satt daran sehen.

Unter Toscanini war an der Decke über dem Dirigenten eine Uhr installiert worden, deren Zeiger alle fünf Minuten weiterrückt. Pünktlichkeit wird an der Scala großgeschrieben, und ich bin überzeugt, dass es kein zweites Opernhaus in Italien gibt, das so pünktlich beginnt, nämlich fast immer um 21.00 Uhr. Mit einer halbstündigen Pause dauern die meisten Aufführungen bis etwa 24.00 Uhr. Wagner ist natürlich auch hier wie in so vielem die Ausnahme; ich erinnere mich, dass der dritte Akt von Siegfried erst um Mitternacht begann. Nach der Vorstellung verabredete man sich mit Freunden zum Diner; einige Restaurants der Stadt, etwa das „Biffi Scala", waren darauf eingerichtet, noch nach Mitternacht große Bestellungen entgegenzunehmen und sämtliche Wünsche zu erfüllen. Vor allem das nächtliche Dinieren bedeutete für mich eine enorme Umstellung, aber ich gewöhnte mich schnell daran.

Wollte ich alle Sänger und Sängerinnen aufzählen, die ich in meiner Mailänder Zeit gehört habe, ich fände wohl kaum ein Ende. Es waren einige der berühmtesten Stimmen dieses Jahrhunderts dabei, Maria Callas und Renata Tebaldi, Franco Corelli und Mario del Monaco. Unvergesslich ist mir die legendäre Zeffirelli-Inszenierung der Bohème 1963 unter Herbert von Karajan mit Mirella Freni als Mimi und dem im allerletzten Moment engagierten Gianni Raimondi als Rodolfo. Eigentlich sollte Giuseppe di Stefano singen, aber Karajan „protestierte ihn, wie man im Opernjargon sagt, das heißt, er lehnt ihn ab, weil er in der Generalprobe nicht im Originalton sang und kein hohes C hatte. Gianni Raimondi musste kurzfristig einspringen, um die Premiere zu retten. Nervosität machte sich breit, und alle fragten sich, ob Raimondi in solch angespannter Atmosphäre das hohe C in „Che gelida manina treffen würde.

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