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Der lachende Hiob: Gesammelte Schriften Band 13

Der lachende Hiob: Gesammelte Schriften Band 13

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Der lachende Hiob: Gesammelte Schriften Band 13

Länge:
676 Seiten
8 Stunden
Herausgeber:
Freigegeben:
Apr 5, 2012
ISBN:
9783844843439
Format:
Buch

Beschreibung

Sechs Prosatexte von Mynona aus den Jahren 1918 bis 1936. Die magisch-metaphysische Phantasie 'Der Schöpfer' (entstanden Anfang 1918), die bibliophile Novelle 'Der antibabylonische Turm' (erster Titel: 'Biblianthropen', 1932; nicht gedruckt 1934) und das seit über 75 Jahren nicht mehr aufgelegte Büchlein 'Der lachende Hiob' (Paris 1935) erscheinen hier erstmals in den Fassungen letzter Hand. Besonders in den beiden letzteren Texten finden sich starke Änderungen. Im 'Lachenden Hiob' verarbeitet Friedlaender/Mynona das Trauma seiner Flucht nach Paris und führt das Motiv der Organotechnik weiter zu einer grimmigen Abrechnung mit dem Nazi-System. 'Kant/Marx' (1936) ist eine Reaktion auf Kurt Hillers ausführliche Kritik des Büchleins. Der Essay 'George Grosz' (1922), eine der frühesten Monographien zum Werk des Zeichners, gibt eine klare Bestimmung der Funktion von Kunst in ihrem Verhältnis zur Politik. Mit der 'Tarzaniade' (1924) werden, über eine bloße Parodie weit hinausgehend, ethnozentrische Vorurteile bloßgestellt. Der Band enthält eine gründliche Einleitung des Herausgebers, Dokumente zur Rezeption, Stellenkommentare und 74 Abbildungen.
Herausgeber:
Freigegeben:
Apr 5, 2012
ISBN:
9783844843439
Format:
Buch

Über den Autor

Salomo Friedlaenders aggressive Streitschrift, vor fast 75 Jahren erschienen, ist ein erstaunliches Dokument der frühen Einstein-Rezeption, in der die Weichen für eine sehr komplizierte, heute noch keineswegs abgeschlossene Diskussion gestellt werden. Das Buch greift über die bloss historische Dokumentation hinaus zu Perspektiven, deren Reichweite erst noch zu ermessen bleibt: zu einer aus Immanuel Kants nachgelassenem Werk, dem sog. Opus postumum entwickelten Äthertheorie. Kant gegen Einstein ist der erste Band einer Friedlaender/Mynona-Werkausgabe in 25 Bänden, in Zusammenarbeit mit der Kant-Forschungsstelle der Universität Trier herausgegeben von Hartmut Geerken und Detlef Thiel.


Ähnlich wie Der lachende Hiob

Buchvorschau

Der lachende Hiob - Salomo Friedlaender/Mynona

Inhalt

Einleitung von Detlef Thiel: Angewandte Transzendentalphilosophie: Organotechnik

Der Schöpfer. Phantasie (1919)

George Grosz (1922)

Tarzaniade. Parodie (1924)

I.   Lord Beefteak à la Tarzan oder Unter uns Affen

II.  Der Affe gar possierlich ist oder Lord und dennoch nur Mensch

III. Theodor Le singe

Der antibabylonische Turm. Utopie (1932)

Der lachende Hiob und andere Grotesken (1935)

Vis Veritatis

Magische Revolution. Utopie?

Der lachende Hiob

Kant / Marx. Imaginärer Dialog zwischen Kurt Hiller und Mynona (1936)

Menschheit. Kriminalgroteske [Entwurf zu Magische Revolution]

Weitere Abbildungen

Rezensionen und Dokumente

Nachweise und Anmerkungen

Verzeichnis der Abbildungen

Literaturverzeichnis und Abkürzungen

Namenverzeichnis

Sachverzeichnis

Detlef Thiel

Angewandte Transzendentalphilosophie: Organotechnik

1. Der Schöpfer

2. George Grosz

3. Tarzaniade

4. Der antibabylonische Turm

5. Der lachende Hiob

6. Kant/Marx

Sechs Prosatexte von Mynona aus den Jahren 1918 bis 1936 – Der lachende Hiob, seit über 75 Jahren nicht mehr gedruckt, erscheint hier, wie auch Der Schöpfer und Der antibabylonische Turm in der Fassung letzter Hand. Kant/Marx wird erstmals aus dem Nachlaß veröffentlicht. Mit dem Antibabylonischen Turm ist ein politisches Kriminalstück verknüpft, das unmittelbarer Anlaß für Friedlaenders Emigration war; im Lachenden Hiob ist diese traumatische Erfahrung verarbeitet. Der rote Faden, der sich durch alle Texte zieht, sei vorweg aufgezeigt.

Im Frühjahr 1918 erscheint die Abhandlung Das Problem der exzentrischen Empfindung von Ernst Marcus, eine neue Theorie der Wahrnehmung und der Stellung des Menschen im Kosmos. Im Hauptberuf Jurist in Essen, war Marcus (1856-1928) autodidaktisch über Schopenhauer zur Philosophie Kants gekommen. Bereits in seinem ersten Buch hatte er seine Erkenntnistheorie entworfen und auch über die „excentrische Lokalisation der Empfindung gehandelt. Ins Zentrum des „Weltgebäudes setzt er das Ich oder Subjekt, den menschlichen Geist, den selbstbewußten Intellekt; an der Peripherie treten Zeit und Raum auf; der Radius, der Zentrum und Peripherie sowohl verbindet wie trennt, ist die Copula gnostica, das Band der Erkenntnis.¹ Marcus will die konkreten Folgerungen der von Kant gegebenen Regeln der Transzendentalphilosophie darstellen; sein Ausbau dieser Wissenschaft gehöre also zur „angewandten Transzendentalphilosophie".¹

In der Abhandlung von 1918 baut er einen Ansatz des späten Kant aus zu einer Theorie, die man expressionistisch im Wortsinn nennen kann. Im Opus postumum hatte Kant versucht, die ihn quälende Frage zu beantworten, wie der Übergang von der Metaphysik zur Physik, vom Apriori zur Empirie bewerkstelligt werden könne. Dazu sei ein neuer Schematismus oder Mittelbegriff notwendig. Man müsse eine Materie annehmen, die dem Prinzip der Möglichkeit aller Erfahrung zugrunde liegt: ein überall im Weltraum ausgebreiteter Stoff in steter Agitation, Zitterung, Schwingung. Sein Name ist sekundär gegenüber seiner Funktion; Kant nennt ihn Äther, Basis, Wärme-, Feuer-, Licht-, Urstoff usw.²

Marcus macht Kants Ätherspekulation (die in der neueren Forschung eher als ein aufgegebener Versuch beurteilt wird) zur Grundlage eines kühnen Entwurfs von der Aktivität des Gehirns über die Hautgrenzen des Leibes hinaus bis ins Kosmische. Das Zentralorgan reagiere auf die sinnlich empfangenen physikalischen Wellen mit „organätherischen Wellen, die es in die Äthermaterie „hinausschießt. Die Sinnesempfindungen sitzen weder im Gehirn, noch in Retina, Trommelfell, Fingerspitzen usw., sondern ‚exzentrisch’ an den jeweils empfundenen Objekten selber, mögen sie auch, z. B. als optische Gebilde, in weiter Ferne liegen.³

Dieser Äther darf freilich nicht gleich mit einer mehr oder weniger handfesten Substanz verwechselt werden, wie es in der Physik des 19. Jahrhunderts und in gewissen okkultistischen Spekulationen geschieht. Es ist vorerst nur die Instanz, die den Dualismus von in-telligibler und sensibler Welt ausgleicht: Vermittlung der Gegensätze, Kontakt der Extreme, Zusammenhang der Pole – notwendig ist ein Medium, das von beiden Seiten etwas hat, ohne nur die eine oder die andere zu sein: Geist und Materie, Wille und Leib, Absicht und Tat, Sprache und Objekt, Wort und Ding.

Friedlaender/Mynona (im folgenden: F/M), der seit 1900 mit Marcus in immer intensiverem Austausch steht, sorgt für den Druck von Marcus’ Abhandlung, gibt Zusammenfassungen, hält bei einem Sturm-Kunstabend einen Vortrag darüber und kommt fortan immer wieder auf die skizzierten Grundgedanken zurück.¹ Um diese kreisen alle hier versammelten Texte, in größerer Distanz sogar noch die Tarzaniade.

Marcus’ Theorie öffnet für F/M die Möglichkeit, seine bisherigen Lösungen jenes Dualismusproblems zu präzisieren. Die zufällige, zerfallende, differenzierte Welt kann nur ein Subjekt noch zusammenhalten, das absolut frei von allen Äußerlichkeiten ist, „ein inhaltsleeres Integral".² Eine solche Instanz nennt F/M „schöpferische Indifferenz, gelegentlich spielt er mit dem Gedanken magischer Allmacht.³ Kaum verwunderlich in einer Phase blühender Geheimwissenschaften und abstruser Technikvisionen, einer Zeit krisenhafter Verwirrungen, die mit der Weimarer Republik in definitiver, mörderischer Verirrung endete. Marcus kuriert F/M von Schwärmereien; beide weisen jegliche Form von Okkultismus, Spiritismus, Theosophie usw. aufs strengste zurück und kämpfen darum, die faule „Hokuspokusmagie durch ihre seriöse Kantianisierung den zeitgenössischen Mystagogen zu entreißen. (Analog geht F/M um 1935 daran, den Polarismusbegriff endgültig aus den „Klauen der Romantiker" zu befreien.)¹ In Der Schöpfer, geschrieben etwa zwei Jahre vor Robert Wienes Film Das Cabinet des Dr. Caligari, wird aus Marcus’ Buch von 1899 zitiert (Kap. XV), und es wird ein „fast spiritistisch anmutendes Experiment durchgeführt – die Gefahr gravierender Mißverständnisse sucht F/M bereits 1914 abzuwehren: „Es riecht ein wenig nach Astralleib, heißt es in einem Dialog; Antwort: „Lassen Sie diese mokanten Assoziationen!"²

Auch in der kunst- und politiktheoretischen Abhandlung über George Grosz erwähnt F/M die Exzentrische Empfindung und die Äthertheorie. Beides wird breit entfaltet in dem Roman Graue Magie (1923; GS 14). Im Antibabylonischen Turm kommt die Radiotechnik hinzu sowie ein geheimnisvoller, für die Gehirnwellen empfindlicher „Stoff"; hier ist erstmals die Rede davon, daß die Organo- die alte Mechanotechnik überwinden werde. Im Exil bringt F/M die Idee zur schärfsten Veranschaulichung: Magische Revolution steht geradezu unter dem Zeichen Marconis; im Lachenden Hiob dann sind technische Apparate überflüssig geworden, der reine Vernunftgeist steht gleichsam metabiotisch über dem Leben.

1. Der Schöpfer

Im Juli 1918 erscheint das Werk, mit dem F/Ms Name verknüpft bleibt: Schöpferische Indifferenz. Doch war es sozusagen schon verspätet: F/M beginnt, sich von einem kritischen Nietzscheaner zu einem radikalen, ja rabiaten Kant-Marcusianer zu wandeln. Der Schöpfer steht noch auf der Grenze, hier verknüpfen sich alte Motive mit den neuen. Wann diese Phantasie geschrieben wurde, läßt sich nicht genau bestimmen. Alfred Kubin, einem seiner wichtigsten Briefpartner jener Zeit, teilt F/M am 20. Februar 1918 mit, er habe ein neues Groteskenbuch beim Verlag Georg Müller eingereicht: „Das widerspenstige Brautbett". Es wird angenommen, bleibt aber liegen; es enthält bereits den Schöpfer. Im Frühjahr 1919 bringt F/M diesen Text in sieben Folgen in den von ihm redigierten Beiblättern zu Anselm Ruests Zeitschrift Der Einzige. Eine Redaktionsnotiz:

„Aus technischen Gründen, und damit der Leser vor der wichtigen 15 – die den gesamten Schluß des ‚Schöpfers’ (von Mynona) bringen soll, dieses seit Nostradamus sicher tiefsinnigsten magischen Versuches (Novelle = Essay?) – sämtliche 14 Hefte noch einmal in Ruhe studieren kann, erscheint die nächste Nummer des ‚Einzigen’ erst in 14 Tagen."³

Nach Abschluß dieses Erstdruckes antwortet F/M am 13. Juni 1919 auf einen nicht überlieferten Brief Kubins:

„Eine so wundervolle Resonanz wie bei Ihnen finde ich sonst nirgends […] Sie sind immer der Schenkende in unserem Verhältnis, und ich kann immer nur nehmen, selbst wo ich Ihnen nach Ihrer Meinung etwas zu geben scheine, wie mit dem ‚Schöpfer’. Es erstaunt mich, daß Sie diesen so überschwänglich schätzen, und ich kann es mir nur so erklären, daß Sie mich mit dem Reichtum Ihrer Phantasie, der so leicht angeregt wird, überhäufen. Das sind so Projektions-Illusionen, wenn man einen einigermaßen glattgespannten Schirm genießt, nicht wahr?"

F/M sucht nun den Schöpfer aus dem Konvolut von „Das widerspenstige Brautbett" herauszulösen. An Müller, 12. Juli: Bei erneuter Durchlesung

„fiel es mir als äußerst unangenehm auf, wie sehr die darin zum Schluß angesetzte, eigentlich viel mehr rein philosophische Arbeit ,Der Schöpfer’, welche garkeine Groteske ist, die leichte Lesbarkeit (schon durch ihren das Buch disproportionierenden Anfang) sehr beeinträchtigt. Sie sind ja ohnedies meiner mehr philosophischen Manier abgeneigt. Wollten Sie mir sogleich den Schöpfer wieder zur Verfügung stellen, so würde das Buch, meines Erachtens, gewinnen; ev. bin ich bereit, Ihnen ein paar Grotesken im Umfange des Schöpfers als Ersatz zu bieten, obgleich ich dafürhalte, daß das Buch, auch ohne den Schöpfer, genugenthält."

Nochmals, 18. Juli: Das Thema der langen Schlußnovelle sei, „wie betont, rein philosophisch". Am selben Tag an Kurt Wolff:

„Ich verpflichte mich hiermit, Ihnen in gemessener Frist, spätestens in einem halben Jahr, ein in Ihre Sammlung Schwarze Bücher passendes Manuskript zu übergeben; […] Ich schwanke zwischen der Wahl einer einzelnen phantastischen Novelle und einer Sammlung Grotesken."

Am 21. Juli fragt F/M Kubin, ob er bei Wolff darauf dringen wolle, den Schöpfer – mit Illustrationen – dort unterzubringen; er lockt mit einer öffentlichen Zueignung. Da der mit Müller bestehende Generalvertrag inzwischen aufgelöst wurde und F/M 2400,-Mark Vorschuß zurückerstatten muß, drängt er Kubin, zu illustrieren, denn er könne sonst nur „mynonische Ätzlauge" schreiben, den Anti-Freud: „Kurzum, Sie sollen, müssen und werden gewiß nichts Anderes illustrieren als den Schöpfer, nicht wahr?! Ich habe einfach garnichts Anderes." (31. Juli) Kubin sagt zu. Am 11. August dankt ihm F/M; der Vertrag mit Wolff sei perfekt. Kubin am 21. August:

„Daß Sie von Lasten befreit sind über meine nachträgliche Dochbereitschaft in Sachen ‚Schöpfer’ höre ich mit größtem Wohlgefallen, der Entschluß kostete mich gewiß große Überwindung denn ich halte leider den wesentlichsten Teil der Geschichte für nicht illustrierbar und bin selbst gespannt wie ich damit mich graphisch abfinden werde!"

Spricht hier der erfahrene Illustrator oder der Taktiker, der den Dank und Respekt seines Partners erhöhen will? Bald darauf geht es an die nächste Hürde. 22. Oktober: F/M bittet Kubin, gegen ein „Attentat" mitzuprotestieren,

„das der Verlag Wolff gegen die Integrität des ‚Schöpfers’ unternimmt: Wolff und sein Lektor, Dr. Kurt Pinthus, finden die letzte Hälfte des ‚Schöpfers’, zumal gegen den Schluß hin, unpopulär und verlangen, daß ich mehr versinnliche und ‚epi siere’. Ich gebe zu, daß die erste Hälfte sinnlicher ist; es liegt aber durchaus in meiner Absicht, das Sinnliche immer mehr ins Geistige zu steigern, und ich kann mich hierin nicht rückgängig machen lassen. Mir soll aber daraus womöglich ein materieller Strick gedreht werden. Zum Glück haben Sie mit Ihrer Graphik den Text gleichsam schon besiegelt und können, im Interesse Ihres Werkes gegen jede grundsätzliche Änderung Protest einlegen. Ich habe in diesem Sinn heute hingeschrieben, daß ich schon deshalb nichts mehr ändern kann, weil ich Sie sonst desavouiere; und wäre Ihnen dankbar, wenn Sie sich nun sofort ähnlich verlauten ließen."¹

Vier Tage später bestätigt F/M den Empfang der ersten acht Illustrationen und wiederholt seine Bitte, dem Verleger Änderungen zu verwehren:

„Ganz besonders delikat finde ich gleich die Anfangsvignette. Elvire im Bett, ihr Tiefschlaf und die Verschmelzung heben sich für mich hervor; etwas zurück tritt, gewiß nach Ihrer Absicht, Im Café! und Begrüßung. Herrlich finde ich Magier, Das große Auge (Motiv aus Ihrer ersten Mappe) und das Schlußblatt. Ich glaube, das Buch wird ein gemeinsamer Erfolg woran Sie den Löwenanteil haben. – – Ich zeige die Bilder hier morgen dem Pinthus (Wolff’schen Lektor) und expediere sie dann sofort an den Verlag nach München. Helfen Sie mir, mich davor zu bewahren, den Schöpfer ändern zu sollen. Der Leser, der dies Zeichenwerk sieht, bekommt einen Ansporn, auch den schwierigsten Text zu verstehen. Ohne Sie wäre ich viel hülfloser. Sie haben mir eine der tiefsten Freuden gemacht."

Der Einzige kündigt am 1. November an, daß die Novelle „demnächst" bei Wolff erscheine. Das war voreilig. Am 12. November dankt F/M für Kubins Intervention beim Verlag. Der Zeichner vermerkt:

„,Der Schöpfer’ ist eine schwierige Nuß mit einem süßen Kern. – Mynona selbst oft nicht ganz sauber, oft schwer, vertrakt, verzwackt. Mich wundert es nicht, wenn das Buch nicht geht – und wohl aber tut es mir um aller Beteiligten leid."¹

Vierzehn Jahre später, im Rückblick:

„Bilderreichen, handlungsgefüllten Schilderungen ist natürlich leichter beizukommen als verzwickten, abstrakten Diskussionen, und nie kann ich meine anfängliche Mutlosigkeit vergessen, als ich der metaphysischen Schnurre ‚Der Schöpfer’ von Mynona eine Begleitmusik zu zeichnen hatte. Die Lösung gelang hernach überraschend gut."²

Im Sommer 1920 wird Korrektur gelesen,³ im Dezember erscheint der Band in der Reihe „Die schwarzen Bücher". F/M an Kubin, 14. Januar 1921:

„Haben Sie unseren ‚Schöpfer’ erhalten? Abgesehen vom Text, gefällt er mir, und nicht nur mir, außerordentlich. Jemand zählt ihn hier sogar zu Ihrem Besten. Jedenfalls gratuliere ich uns dazu und mir besonders zu so herrlicher Illustration meines Textes." –

Der Text ist strukturiert durch steten Wechsel zwischen theoretischem Entwurf und erzählter Geschichte. Die Philosophie bleibt nicht auf dem Papier, sie wird unmittelbar realisiert. Gleich zu Beginn schlägt F/M das Thema an: die Gegensätze von Wachen und Schlafen, Wirklichkeit und Traum, Erkenntnis und Imagination – und die Durchlässigkeit der Grenzen, der Übergang, die Brücke: Der „Tunnel zwischen den Gegenreichen" läßt sich durchschreiten.¹ Die ersten drei Kapitel tragen autobiographische Züge. F/M beschreibt sein „inwendiges Experimentieren", das er um 1896, im Banne Schopenhauers, betrieb. Am Schluß inszeniert er sein satori, jenes Visionserlebnis, das er fortan unermüdlich zu begreifen suchte.² Der Ideenhorizont wird abgesteckt: „Macht über das Schicksal – was wir für determiniert halten, ist in Wahrheit Sache unseres eigenen Willens, der nach Unendlichkeit, nach Allmacht strebt.³ Die Differenz von planetarischem und solarem Bewußtsein, Geo- und Heliozentrum – dieses Grundmotiv von Kants Revolution wird F/M im Exil zu einer astronomischen Metaphorik ausbauen. Der eigene Leib als bloße Vorstellung, „wie ein Phantasma – er wird zum Planeten, sobald wir, mit Kant, unser Auge in die Sonne einsetzen.⁴ Falsche Objektivität hält eine Sinnestäuschung für weniger real als angebliche Fakten – aber eine Illusion ist keineswegs bloß subjektiv, sekundär; ein Phantasma ist so real wie eine Bulldogge. Das entspricht Husserls Unterscheidung von Bewußtseinsakt und -inhalt, Noesis und Noema. Der „farbige Rauch", der dem Erzähler bei jener Séance aus den Augen zu strömen scheint und die Gesichte beinah zu Materialisationen gerinnen läßt, ist von Nietzsche übernommen.⁵

„Gespenster sehen: Projektion kraft der exzentrischen Empfindung. Der ‚Schirm’ ist ein Zufall, der im Wege steht; alles & Jedes bildet ihn in der Dämmerung. Erfahrung ist durchwebt von diesen Phänomenen; das Wachen vom Traum (cf. meinen ‚Schöpfer’ & Lichtenbergs Bettvorhang). Man soll diese Dinge ernsthafter nehmen. Es sind Symptome der defekten Totalität der Erfahrung. Der Spiritism. ist schlechte Interpretation."¹

Für Elvires Traum (Kap. VIII) lassen sich viele Quellen auffinden; hier steht die Zeit still, ist ausgeschaltet. Sogleich wird die Allegorie realisiert. Dann, im Park, tritt Baron v. Böckel auf. Der Name verweist auf das Rittergut Böckel bei Bieren (heute Rödinghausen, Westfalen): Dort lebte F/M von November 1916 bis Mai 1917 auf

Einladung der mäzenatischen Schriftstellerin Hertha Koenig. Jetzt erfährt der Leser auch den Namen des Ich-Erzählers: Gumprecht Weiß. So hieß F/Ms Großvater mütterlicherseits (Posen 1800-1884).

Die zweite Hälfte spielt im Haus des Barons, in der Bibliothek, im Laboratorium. Die Gespräche drehen sich um große Themen: Gott Freiheit Unsterblichkeit; Begriff des Schöpfers, der Polarität; einmal fällt die Formel „Schöpferische Indifferenz" (Kap. XIV). F/M gibt deutliche Hinweise: Inder, Urchristentum, Kabbala, Neuplatonismus, Mystik … Er führt seine These vor, es gebe ohne Spiegel kein Original. Der Spiegel als Urphänomen ermöglicht erst die Differenz des Identischen. Ohne Spiegel kein Unterschied, ohne diesen keine Welt. Der Spiegel selbst aber ist Null, Nichts von Allem. Durch einen Spiegel gehen, in eine andere Welt, Unterwelt oder Unterbewußtsein – Jean Cocteau hat das Motiv illustriert in Das Blut eines Dichters (1930), nochmals in Orphée (1949). F/M streift den Phonographen, den Kugelspiegel, den Fernseher; er gibt ein langes Zitat aus Marcus’ Schrift über die exzentrische Empfindung (Kap. XV) und knüpft die Fäden zusammen. Läßt sich Materie erschaffen? Ist der Geist Schöpfer der Erfahrung? Das wäre eine allzu radikale Auslegung Kants. Durch Marcus ernüchtert, wird F/M später präzisieren: Der Geist erschafft keine Materie, wohl aber die Formen ihrer Erfahrung.

Gumprechts erklärtes Ziel ist es, zwischen Tag und Nacht eine Kommunikation herzustellen. Dahinter steht F/Ms Idee, daß Gegensätze sich vereinigen, Opposita sich durch einen Tunnel verbinden lassen – les extrèmes se touchent. Folglich entsteht der wahre Magier bzw. Schöpfer, von dem auch Böckel träumt, erst in dem Augenblick, da Gumprecht und Elvire zu einem „Engel" verschmelzen, in dem die sexuelle Differenz aufgehoben ist. In der im Oktober 1918 veröffentlichten Groteske Die langweilige Brautnacht (GS 2, 289-399) werden die Rückwirkungen des Spiegelbildes aufs Original vollständig durch alle Sinnesbereiche geführt, um wiederum aus einem Liebespaar keinen homunculus zu erzeugen, sondern ein mit bürokratischen Klassifikationen nicht mehr erfaßbares Wesen. Solches meta-sexuale „Transfigurieren" kehrt, ent-erotisiert, im Lachenden Hiob wieder.¹ –

In einem immer noch lesenswerten Überblick über F/Ms Leben und Werk zeigt Joseph Strelka, wie auch der „parabolische Charakter der bildhaften Ausdrücke" bei F/M in die Indifferenz weist. Der Schluß des Schöpfer, die Vereinigung der sexuellen Pole und ihre Auflösung in einem höheren Wesen, wird in Die Bank der Spötter und in Graue Magie variiert. Überraschend sei, „wie sehr Mynonas eigene Vorstellungen und Ideen sich mit ältesten Traditionen decken, wie sie etwa Gustav Meyrink zur gleichen Zeit oft bewußt gestaltet hat."¹

Astrit Schmidt-Burckhardt vergleicht Kubins Illustration des herabblickenden „großen, göttlichen Auges mit dem Motiv des hilfesuchenden Blickes nach oben bei Odilon Redon. Kubin fixiere den Augenblick, „da der Ich-Erzähler in den Äther fliegt, um von der Höhe aus mit Hilfe des ‚klaren’ Auges Gottes das irdische Treiben zu verfolgen.² Allerdings ist bei F/M jenes Auge kein Instrument, sondern der Schöpfer selbst.

Seinen bislang letzten Auftritt hat Baron v. Böckel in der niederländischen Enzyklopädie fiktiver Künstler. Er versuche, die Sterblichkeit, die Ohnmacht des Lebens radikal zu überwinden; Gumprecht entpuppe sich als „reine Projektion Böckelscher Schöpferkraft"; die Umkehrung des Verhältnisses von Schöpfer und Geschöpf wird vermerkt.³–

Am 16. Juli 1921 notiert Kubin: „unser ‚Schöpfer’ soll schwach, schwach gekauft werden höre ich vom Verlage Wolff". Ein Jahr später fragt F/M nach: Von Sortimentern erfahre man, daß der Schöpfer vergriffen sei. Der Verlag teilt mit, daß von den 3000 Exemplaren im Juni 1922 noch 2000 auf Lager waren.

Die fünf bisher bekannten Rezensionen sind in seltener Einmütigkeit lobend, ja bewundernd. Albert Soergel, Chronist des Expressionismus, widmet dem Buch hymnische Sätze. Hier sei F/Ms „Zielgedanke" am klarsten und entschlossensten entwickelt: Wer sich selbst physisch und psychisch rest- und differenzlos in der Gewalt habe, verfüge über alle Kräfte.⁵ Auch der junge Germanist Walter Rehm (1927, 61) behandelt F/M zusammen mit Meyrink und Kafka: Bei den ersten beiden stehe „mit dem Wunschbild des kraft Magie herrschenden neuen Menschen das Wunderbare jenseits des Alltags in geheimnisvoller Umgebung".

Ein anderes Echo erhält F/M im Juli 1928. Franz Ludwig Fischer teilt ihm mit, er plane eine Tonfilmbearbeitung des Schöpfer, bittet um ein Exemplar. Gleich am nächsten Tag dankt er für die Übersendung; in zwei Monaten wolle er das fertige Filmbuch vorlegen. Das erhaltene Exposé dokumentiert, auch in seinen inhaltlichen Abweichungen vom Text, die Zeitstimmung.¹

Durch seinen Malerfreund Arthur Segal kam F/M in Kontakt mit Dr. Victor Grubwieser, der nach London emigrierte und als Übersetzer arbeitete.² Ihm schickt F/M Ende 1934 mehrere Manuskripte, darunter eine überarbeitete Fassung des Schöpfer.³ Grubwieser teilt am 6. Februar 1935 mit, daß er jetzt mit der Übersetzung beginne; mit einer englischen Zusammenfassung wolle er sich an Verlage wenden. F/M an Kubin, 14. August 1937:

„Unser einst uns gemeinsamer ‚Schöpfer’ weilte lange Zeit in England. Man übersetzte ihn dort zwar, weigerte sich aber bisher, ihn zur Publikation anzunehmen. Warum, weiß ich nicht. Indessen gebe ich die Hoffnung noch nicht auf."

Von der American Guild for German Cultural Freedom, einer von dem Publizisten Hubertus Prinz zu Loewenstein gegründeten Hilfsorganisation in New York, erhält F/M im Herbst 1938 eine Werkbeihilfe von 90 $. Gemeinsam versucht man, The Creator zu veröffentlichen:

„warum gelingt es nicht, diese Novelle bei einem Verlag oder einem Magazin unterzubringen? Sie erschien deutsch, von Alfred Kubin illustriert, bei Kurt Wolff in München und wurde gern gelesen. Sollte es so schwer sein, sie dort zu publizieren oder zu verfilmen?"¹

Eine Antwort gibt Volkmar Zuehlsdorff, Assistant Secretary, am 3. April 1940:

„Unfortunately, we have not yet been able to find any market for ‚THE CREATOR’, purely because the American taste is so very different from the European, and partly also because the translation does not seem to be quite to the American liking. We shall, however, continue our efforts."

Der Text ging an die Agentur Liebling-Wood, New York – ohne Erfolg.² Am 23. November 1944 bittet F/M seinen in Washington lehrenden Freund David Baumgardt: „Bitte publizieren Sie’s dort. Das Honorar wird unser Leben retten. Noch am 5. Januar 1946 schreibt er an Kurt Pinthus, Lektor in New York: „Ich wäre Ihnen äusserst dankbar, wenn Sie die Publikation ermöglichten. Aber auch Pinthus, der 1919 bereits Kritik geübt hatte, vermag nichts auszurichten. –

2. George Grosz

Georg Ehrenfried Groß, geboren 1893 in Berlin, Kunststudium in Dresden und Berlin, arbeitet für Witzblätter, meldet sich im November 1914 als Freiwilliger, wird im Mai 1915 dienstuntauglich entlassen. Im Café des Westens lernt er Ludwig Meidner kennen, der in seinem Atelier in Berlin-Friedenau die „Mittwoch-Abende" veranstaltet: Lesungen und Inszenierungen mit F/M, den Brüdern Herzfelde, Raoul Hausmann, Conrad Felixmüller, Franz Jung u. a. Mit den Herzfeldes arbeitet Groß zehn Jahre lang zusammen. 1916 macht ihn Theodor Däubler, Dichter und Kunstkritiker, durch einen Aufsatz bekannt; im August erscheint in der von den Brüdern herausgegebenen Zeitschrift Neue Jugend Else Lasker-Schülers Gedicht George Grosz.¹ Als Reaktion auf den deutschen chauvinistischen Nationalismus und die Englandhetze nennen sich Helmut Herzfelde und Groß fortan John Heartfield und George Grosz. Letzterer wird Anfang 1917 erneut zum Kriegsdienst einberufen; wegen Depressionen in eine Nervenheilanstalt gesteckt, attackiert er den Sanitätsfeldwebel, kommt vor Gericht; Harry Graf Kessler soll ihn vor der Erschießung gerettet haben. Seit Ende April ist Grosz wieder in Berlin aktiv als einer der Protagonisten von Dada. Die „Politische Mappe" Gott mit uns bringt ihm im April 1921 einen Prozeß wegen Beleidigung der Reichswehr. Reichskunstwart Edwin Redslob und andere treten für ihn ein, Grosz muß 300 Mark Strafe zahlen. 1922 hält er sich sechs Monate lang in Rußland auf, trifft Lenin im Kreml. 1923 tritt er aus der KP aus, in die er Anfang 1919 mit den Herzfeldes und Piscator eingetreten war. Zweiter Prozeß wegen Angriffs auf die öffentliche Moral (Mappe Ecce homo), 1928 Blasphemieprozeß wegen der Zeichnung Christus mit der Gasmaske.

F/M und Grosz waren Duzfreunde.² Es gibt denkwürdige Anekdoten mit den beiden. Georg Muche, Bauhaus-Lehrer, berichtet von einem nächtlichen Spaziergang über den Kudamm, mit Oskar Schlemmer und anderen. Erwin Blumenfeld, Fotograf, hat wüste Szenen bei einem improvisierten Fest in Grosz’ Atelier festgehalten, November 1918.³ Überliefert ist F/Ms Postkarte vom 4. Februar 1919: „Die Mondnacht (1918) ist überaus herrlich. Darf ich Dir diesen Sonntag Abend 8 besuchen?" Grosz war auch Gast der legendären monatlichen Jours, die Arthur Segal – ihm ist F/Ms Buch gewidmet – in den zwanziger Jahren veranstaltete. Grosz, so wird berichtet, war zu jener Zeit nie ohne Skizzenblock zu sehen; doch arbeitet er weniger mit eigenen Beobachtungen (wie Dix), sondern eher mit sorgfältig konstruierten Stereotypen: der Schieber, die Dirne, der Zigarre rauchende Hausherr. Er soll sich besonders groteske Anzüge besorgt haben – F/M schildert einmal die fatalen Konsequenzen eines Maßanzug-Auftrags.¹ Beide produzieren Grotesken, beide sammeln Spazierstöcke.² Wie freundlich die Verhältnisse waren, zeigt ein Satz, mit dem F/Ms unruhiger Schüler Raoul Hausmann Ruests Zeitschrift Der Einzige – und damit auch den Schöpfer – aufspießt:

„Berlin ist der football einer herkömmlichen Jugend, die in hypothetischer Form das Sechstagerennen (match Grosz-Herzfelde/ Ruest-Mynona) jeden Sonnabend mit dem Erscheinen eines senilen Glotzauges praktisch bestirnert."³

Auch Grosz spart nicht mit Polemik. In seiner mit Heartfield verfaßten Antwort auf Kokoschkas Appell, Kunstwerke vor Beschädigungen zu schützen (Der Kunstlump, Februar 1920), ist F/M nicht genannt, aber gemeint: „Jede Indifferenz ist konterrevolutionär! Grosz ruft auf zur Mitarbeit an der künftigen „kollektivistischen Gesellschaft, zur Realisierung der „revolutionären Ideale der arbeitenden Menschen mit nicht-anarchistischen Mitteln: „Was ist eure schöpferische Indifferenz und euer abstraktes Gefasel von der Zeitlosigkeit anderes als eine lächerliche, nutzlose Spekulation auf die Ewigkeit?

1921 erscheint die erste Grosz-Monographie, von Willi Wolfradt.⁵ Im folgenden Jahr schreibt F/M seinen Essay. Am 31. August 1922 erinnert er den Verleger Wolff an vertragliche Vereinbarungen:

„ich bekomme An- & Aufträge von Verlegern. Zur Zeit sind nicht weniger als drei illustrierte Bücher bei drei verschiedenen Verlagen im Druck, und von zweien habe ich auch die Korrekturen bereits gelesen. Es war mir empfindlich, daß ich gezwungen war, diese Manuskripte anderweitig zu vergeben."

Vier Tage später gibt Wolff die bei ihm liegenden Manuskripte frei, F/M unterzeichnet am 30. September den Verlagsvertrag mit Rudolf Kaemmerer, Dresden.¹ Am 27. Dezember kündigt er Kubin das Buch an; es erscheint Anfang 1923, zur selben Zeit wie Graue Magie.

Es ist F/Ms längster Essay über Kunst; er schrieb wenig später über Segal und 1931 über Kubin.² Hier ist der politische F/M, so klar und kräftig wie nie zuvor. Er lobt und tadelt, zeigt die Grundprobleme und gibt an, wie Grosz sie lösen sollte. Erst im Exil wird er seine politische Theorie ausformulieren.³ Und hier ist der Augenmensch, der die ‚Welt’, vor allem die untere kennt. Zu den mikroskopierend betrachteten Bildern erzählt er Geschichten, illuminiert mit teils entlegenen Zitaten von Schnitzler, Swinburne, Rabelais, Jean Paul (176, 178, 180, 186).

Im ersten von vier gleich langen Abschnitten erteilt F/M eine theoretische Lektion. Er beginnt alttestamentarisch. Thema ist die „Kritik des Himmels an der Erde. Luzifer, „der eigentliche Engel, göttlich und frei, ungebürtig und unsterblich, stürzt sich in die Welt. Er wird Humorist, Zyniker, Karikaturist; er weiß, daß ein ideales Gebilde sich nur verwirklichen läßt, wenn man es verzerrt. Also übertreibt er die Deformationen, bis das Urbild überwuchert, ja fast inexistent ist. Es besteht die Gefahr, daß der Schöpfer sich über seinen Geschöpfen vergißt. Kunst als Nachahmung der Natur, Mimesis – das alte, seit Aristoteles endlos nachgeplapperte Konzept fegt F/M sofort vom Tisch. Kunst und Natur ahmen beide ihr Urbild nach, die Idee, das Ideal. Wie Logik, Ethik, Mathematik gibt auch die Kunst einen Maßstab zur Beurteilung der Welt. Grosz geoder mißbraucht die Kunst als politisches Kampfmittel; seine Brutalität, Wut, Giftigkeit bewahrt gleichwohl stets etwas Spielerisches, Närrisches, Empfindsames. Die soziale Frage, damals wie heute, läßt sich nicht mit rasenden Revolutionen lösen. Hier liegt das Problem: Grosz will nichts wissen von ‚Kunst’ und ‚Metaphysik’; er will aktuell und praktisch wirken. Das aber, so F/M, geht niemals ohne eine gewisse Intellektualität, ohne vernünftige Maßstäbe der Sittlichkeit, die gerade nicht opportunistisch aus der Gegenwart hergeholt werden können. Ethik kümmert sich nicht primär um Klassen und Massen, sondern sie ist personal (161). Das wird F/M später noch oft einschärfen. Er warnt Grosz und die „Groszisten vor dem Ressentiment: Aus rohem Rachegelüst soll Gerechtigkeit werden; Welt und Geist sollen sich verbinden. Wider Wissen und Willen ahnt Grosz etwas von solcher „metaphysischen Indifferenz, von praktischer Vernunft. Diesen Spuren geht F/M im zweiten Abschnitt nach, anhand von drei längeren, exemplarischen Bildanalysen (Abb. S. 205, 215, 217). Es folgt eine Serie von 18 kürzeren Beschreibungen. Rundgang durch die Grosz-Welt, von beinah anheimelnden Stadtansichten über Porträts und Straßenszenen immer weiter hinein in die Häuser, bis in zwielichtige Lokale und diffuse Puffs. Zuletzt nochmals zwölf kurze Beschreibungen, am Schluß Hinweise auf Grosz’ Vorbilder und Quellen.

Im Juni 1932 lehrt Grosz als Gastdozent an der Art Students League in New York, mit dem folgenden Jahr übersiedelt er dorthin. Doch statt nun auch das amerikanische Publikum mit bösen Satiren und Pamphleten zu bedienen, macht er einen radikalen Schnitt, betreibt eine Art Selbstverbrennung und produziert, zwischen Alkoholexzessen, ‚positive’ Bilder: Landschaften, auch mal Apokalypsen. Eine Berliner Professur lehnt er 1947 ab. Am 8. Mai 1954 schreibt er müde an Alfred Kubin: „Ich kannte viele, viele Jahre zurück Herrn Mynona-Friedlaender, damals lebte ich noch in Berlin."¹ Im Juli 1954 kommt er erstmals wieder nach Deutschland, nochmals 1958, anläßlich seiner Ernennung zum Mitglied der Akademie der Künste Westberlin. Mai 1959 bereitet er seine definitive Rückkehr vor; am 6. Juli, nach einer Sauftour, erstickt er im Flur des Hauses Savignyplatz 5 am eigenen Erbrochenen. –

Hermann Bahr ist wohl der erste, der F/Ms Buch erwähnt, 4. März 1923.² Dieser notiert einige Wochen später: „George Grosz ist Humorist, aber kein sehr geistiger.³ Jahre später schmeichelt er Kubin: „In Grosz und Dix finde ich nicht Ihre geheime Mitte. Das sind Exzentriker, die ihr eigenes Geheimnis nicht kennen. […] Ob Grosz und Dix im alten Griechenland etwas geleistet hätten?

Die zeitgenössischen Rezensionen geben sich einfältig oder launisch, aggressiv oder hymnisch. Seitdem ist der Essay nie mehr als Ganzes gewürdigt worden. Er hat aber in der unübersehbaren Groszliteratur oft als Steinbruch gedient, als Fundgrube für Zitate. Einige Beispiele:

Ausgiebig bedient sich die Spiegel-Titelstory von Juni 1954.⁵ Der Expressionismuskenner Christoph Eykman (1965, 119) gibt in seiner Bonner Dissertation eine Seite lang unkommentierte Zitate. Beth Lewis erklärt in ihrer Monographie:

„Mynona examines Grosz’ drawings and statements of purpose in the light of Kantian imperatives, concluding that Grosz must go beyond his Marxist revolutionary principles if he is to become a truly great artist."

Gern wird F/Ms Wortspiel „dada-ntische Hölle" (156) übernommen.¹ Der Kulturkritiker Norbert Tefelski (1994) zitiert anderthalb Sätze; Blume etwas mehr.² Stanic bemerkt:

„Wenn Mynona ihm Mangel an Metaphysik vorwirft, es ehrt ihn in diesem Augenblick keine Würdigung mehr als dieser Vorwurf. – „Mynona hat Recht, wenn er schreibt, Grosz könne man nicht mit Daumier vergleichen, […] bei Daumier wird die Kunst niemals in diesem Grade [… ] degradiert.’³

Die Kunsthistorikerin Brigid Doherty betrachtet die Zeichnung Licht und Luft dem Proletariat (Abb. S. 205). Gestützt auf F/Ms Kommentar (164), erklärt sie dessen Worte „durer Kranz und „Menschenkarussell, um eine Verbindung herzustellen zu Grosz’ Zeile „Und alle Walzen spielen im Kreis" (Kaffeehaus, zitiert 79): sinnlos rotierende Bewegung, wie bei maschinellen Walzen, die außer Kontrolle geraten sind – Symptome einer Kriegsneurose. Das Bild zeige ein Gefängnis, zugleich ein military madhouse und eine psychiatrische Anstalt.

3. Tarzaniade

Edgar Rice Burroughs (Chicago 1875 - Encino, CA 1950), nach abgebrochenem Militärdienst Farmer, scheitert in verschiedenen Jobs, bis er in einer depressiven Phase darauf kommt, mit phantastischen Erzählungen Geld zu verdienen. Mit Tarzan of the Apes, 1912 in einer Zeitschrift, 1914 als Buch gedruckt, beginnt eine erfolgreiche Strategie: 27 Tarzan- und fast ebenso viele science fiction-Geschichten (in Serien: Mars, Venus, Mond, Pellucidar: Hohlerde) sowie realistische und Western-Romane, insgesamt rund 70 Titel, ein Dutzend davon posthum; dazu Erzählungen, Artikel, Gedichte etc.¹ 1918 kommt der erste Tarzan-Film heraus, zugleich der erste Film, der über eine Million Dollar einspielt (Johnny Weissmüller agiert erst ab 1932 auf Zelluloid); rasch erscheinen Übersetzungen in rund 20 Sprachen. 1919 erwirbt Burroughs bei Los Angeles ein großes Landstück, genannt Tarzana. Nach dem japanischen Überfall auf Pearl Harbor geht er 1941 als Kriegsreporter nach Hawaii; die letzten Jahre verbringt er krank auf seiner Ranch, dirigiert ein weltweites Imperium.

In Deutschland allerdings brechen bald Probleme auf.² Die seit 1922 gezeigten Filme werden begeistert aufgenommen, die erste Übersetzung erscheint Anfang 1924 – Tarzan bei den Affen; mit rasch folgenden Bänden sorgt der Stuttgarter Verleger Karl Dieck für beträchtlichen Umsatz; im Sommer 1924 erhält Burroughs eine der höchsten Geldüberweisungen in die USA. Im August steht Band 3 mit 40.000 Vorbestellungen zur Auslieferung bereit, Ende Oktober Band 4: Tarzans Sohn. Seit diesem Herbst ergießt sich eine Flut von Artikeln und Diskussionen in Zeitungen und Zeitschriften. Am 10. Oktober berichtet Dieck, daß zwei Parodien erschienen seien: Tarzan hat geträumt und Tarzaniade; beide seien Ergebnisse des Neides. Dagegen erkläre er, Dieck, der Öffentlichkeit: Diese Bücher wichen ab von ihrem Vorbild, kümmerten sich nicht um natürliche Bedingungen und Umgebungen; die Originalbücher jedoch besäßen soliden moralischen Standard, das könnten selbst strenge Kritiker nicht abstreiten.³

Die erstere Parodie, unter dem Pseudonym Stefan Sorel, stammt von dem rechtskonservativen Schriftsteller und Verleger Carl Stephenson.¹ Er entdeckt in dem noch nicht übersetzten Band Tarzan the Untamed eine brisante Szene: Ein deutscher Major namens Fritz Schneider wird den Löwen zum Fraß vorgeworfen. Anfang 1925 läßt Stephenson eine Kampfschrift folgen: Tarzan der Deutschenfresser. Eine Studie über Völkerverhetzung.² Eine Welle zorniger deutschnationaler Angriffe auf Burroughs bricht los: Mit seinem „Schmierwerk beleidige er die Deutschen, verleumde ein besiegtes bzw. gedemütigtes Volk. Der Attackierte überlegt bereits im Sommer 1924, anti-deutsche Themen in seinen früheren Romanen zu ändern: „As I do not write propaganda, and the sole aim of my work is to entertain, I believe it will be perfectly proper to fit the text to the public we wish to sell to.³

Ein Jahr lang hatten die Stuttgarter Papiermühlen satte Aufträge, eine halbe Million Exemplare war unters Volk gebracht. Aber nach Sorels Pamphlet verschwindet Tarzan aus deutschen Buchhandlungen, die Verkaufszahlen fallen bis Sommer 1925 gegen Null. Burroughs sucht in öffentlichen Erklärungen Mißverständnisse auszuräumen. Die anti-deutsche Haltung gewisser Passagen könne er nicht leugnen; andererseits sei eine bestimmte Gruppe von Journalisten offenkundig neidisch auf den Riesenerfolg eines ausländischen Autors. Der inkriminierte Roman Tarzan the Untamed sei nun aber nicht, wie Sorel behauptet, erst 1924 geschrieben, sondern bereits 1918, „in der Hitze eines extrem bitteren Krieges"; er selber, Burroughs, sei deutschfreundlich, habe gute Beziehungen zu Deutschen etc.¹

Gleichwohl muß er aus dem „German disaster Konsequenzen ziehen. Sein amerikanischer Biograph Irwin Porges formuliert es diplomatisch behutsam: „It was plain that the world-wide circulation of his writings made necessary the avoidance of any political viewpoints.² Der besagte Roman wird zurückgezogen – nach Möglichkeit auch in rund zwanzig anderen Ländern; ebenso die vom Verlag Methuen geplante englische Ausgabe von The Land that Time Forgot.³ Hinfort erscheinen die Deutschen bei Burroughs als angenehme, sympathische Menschen. Doch im Frühjahr 1926 entbrennt eine neue Kampagne: Plagiatsvorwürfe …. dem Zirkus Carl Busch wird gestattet, in Hamburg und Breslau eine Tarzan-Pantomime vorzuführen.

Kompromißloser stellt sich das in einer Berner Dissertation dar. In einem Vergleich einschlägiger Autoren – Rudyard Kipling, Henry Rider Haggard, Jules Verne, Mark Twain, Joseph Conrad – kommt Norbert Bernhard zu dem Schluß: Burroughs imitiere den Erz-Imperialisten Kipling; er arbeite durchgehend mit Stereotypen, Schubladen, Versatzstücken; sein Deutschenhaß, infiziert durch entsprechende Propaganda, zeige sich deutlich in Tarzan the Untamed und Tarzan the Terrible (1920), sein markanter Ethnozentrismus hingegen in der Art, wie er die Schwarzen stets idiotisiere, degradiere, als schlecht, dumm, häßlich hinstelle; übrigens befürworte er Eugenik, Zwangssterilisation etc.⁴–

F/Ms Parodie erschien also zur ungünstigsten Zeit, Anfang Oktober 1924.⁵ Über Konzeption und Drucklegung ist nichts bekannt; überhaupt ist die Tarzaniade das damals wie heute am wenigsten beachtete Buch F/Ms.¹ Kurt Schwitters besaß es, Marcus lachte immer sehr darüber.² In neueren Überblicken über das Genre der Parodie wird es notiert.³ Der tschechische Germanist Zdeněk Mareček (1993, 75 f.) bemerkt:

„Es entspricht nämlich der Atmosphäre in der deutschen Literatur der zwanziger Jahre, daß vor allem die sowohl an Titelzahl als auch durch Auflagenhöhe immer größere Flut der Trivialliteratur zur Zielscheibe des Spottes berühmter Parodisten wurde, wie z. B. Mynonas (Tarzaniade, 1924), Hans Reimanns (Ich lasse dich nicht, 1924) oder Robert Neumanns (Mit fremden Federn, 1927). Sie zeigen den Lesern Wohlvertrautes vom Standpunkt eines überlegenen, mit seiner Vorlage spielenden Kenners."

Der Verlag der Tageblatt-Buchhandlung Hannover war keine Adresse.⁴ Bei der Aufmachung vermutet man eher ein Wegwerf-Taschenbuch aus der Bahnhofsbuchhandlung: Pappband mit Kitschzeichnung von dem noch unbekannten Heiner Dikreiter.⁵ An Kubin, zum 10. April 1925: „Meine Sachen sind bei allen möglichen Verlagen zerstreut. Niemand will sie sammeln. Außer der Tarzaniade – wie finden Sie sie übrigens? – hat mir nichts was eingebracht." Am 29. Mai entschuldigt sich der Verleger, Otto Dikreiter, für die verspätete Abrechnung (422,80 Mark):

„Der Absatz der Parodie ist seit Wochen vollkommen erledigt. Es ist kein Ex. mehr abzusetzen. Da durch die Zeitungsberichte der Verkauf der ‚Tarzan’ Bände vollkommen unterbunden ist, lässt sich die Parodie auch nicht mehr unterbringen. Ich sandte sie an ca. 200 Sortimenter unverlangt zu und bekam fast alle Ex. mit Spesennachnahme und mehr oder minder angenehmen Begleitschreiben zurück. Nun muss ich mal zusehen, wie ich die restlichen Exemplare anbringen kann. Eventuell müsste der Rest durch das Grossantiquariat verkauft werden."

Wie der Anti-Remarque von 1929 scheint die Tarzaniade oft wie spontan hervorgesprudelt, ein rap, der die Versatzstücke und Schablonen der ersten drei Tarzanbücher gleich bündelweise so übertrieben vorführt, daß ihre Trivialität und Kommerzialität in die Augen springt: der Held als Übermensch, der sich mit wilden Tieren bestens versteht, dessen wahre Herkunft aber ihm selber unbekannt bleibt; Robinsonade, Liebesgeschichten, Entführungen, die Goldene Stadt, vergrabene Schätze, Schiffbrüche, Verschwörungen usw.¹ Zugleich markiert F/M die literarischen Brechungen hier so eklatant wie nie. Er treibt die Selbstbeschreibung seines Textes und seine Selbstenthüllung als Autor bis zu dem Punkt, wo beide Objekte fast transparent werden. Diese Reflexivität macht das Buch zum Leckerbissen parodierender Romantechnik.

So kennt F/M den Autor und weiß, „daß er nur prima Ware liefert, mag er auch mal „uralte Tricks aufpolieren (242, 286) … „Ich mußte schon am Schluß unseres zweiten Teiles herzlich lachen (291). Der Autor hat es schwer, muß sich an den Verlagsvertrag halten, darf den Helden nicht früh sterben lassen; der verträgt gewiß „ein paar tausend Druckseiten, andernfalls würde die Professorstochter aus dem Manuskript springen und Mynona züchtigen. Folglich akkumuliert F/M Peripetien, Theatertricks, falsche Schlußszenen, gibt dem Setzer Anweisungen und ermuntert die „Film-Operateure aller Länder", bestimmte Sensationsszenen bengalisch zu beleuchten. In fortwährender Illusionsbildung und -brechung zerschneidet und montiert er die Handlungsstränge, nutzt Techniken des suspense, der Verfremdung, des ironischen Kommentars. „Gerade meine Tippmaschine hat es schwer, fünf Maschinen werden ramponiert bzw. anders verwendet: „Ich lege für unsern Helden meine Schreibmaschine ins Feuer. „Wäre dies ein schlechter Roman, so würde man sagen: rohe Technik. Dabei bezieht sich F/M so stark wie nie auf Klassiker: „ohne Goethe und Schiller könnte ich dies gar nicht schreiben – Goethe ist „unsere Richtschnur, nicht Karl May"! Bitte den Verfasser nicht mit May verwechseln! Dazwischen wimmeln teils entlegene Zitate und Anspielungen: Bibel, Antigone, Iphigenie … Gottfried August Bürger, Wilhelm Ueltzen, Adalbert v. Chamisso, Emanuel Geibel, Christian Morgenstern, Aulus Gellius ….

Hinter der funkensprühenden Fassade stecken freilich handfeste Positionen. Berühmte Zeitgenossen bekommen ihr Fett ab: Theodor Lessing, der 1910 F/Ms Freund Samuel Lublinski verunglimpft hatte¹ und 1925 mit seinem Bericht über den Massenmörder Haarmann für Aufsehen sorgt; Franz Werfel, seit seiner Erfolgsnovelle Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig (1919) von F/M unablässig als Moralvernichter angeprangert; Oswald Spengler, der destruktive Prophet (Kassandra); Max Scheler, Hans Blüher, Hans Vaihinger … Der Affe als handelnde Person und die Afrikaklischees geben F/M Gelegenheit, seine generelle Kritik an Darwinismus satirisch zu verschärfen – „Ich bin der größte Affe seit Darwin …² Das Schema einer halbwegs linearen Entwicklung vom Urmenschen an, die Suche nach dem „fehlenden Glied, dem Pithekanthropus – damit wird die Differenz zwischen Mensch und Tier verwischt und die Vernunft relativiert, degradiert, anstatt umgekehrt die Evolutionstheorie nach moralischen Grundsätzen zu korrigieren. Später fordert F/M, die Weltgeschichte durch Kants Kritik „hindurchzufiltern. Der von den Affen so genannte Tatütatarzan, die Polizeioder Feuerwehrsirene des Urwaldes, ermordet seinen Adoptivvater – für Darwin und Freud war es die Urhorde, die ihren despotischen Stammesvater umbringt. Allen „gelehrten Affen und ‚unbewußten’ Instinkt- und Intuitionsbonzen (255) – Bergson, den Okkultisten, Spiritisten, Theosophen – erteilt F/M sarkastische Ratschläge: Gewiß heilt ein Krokodilbiß Ischias! Schärfere Stiche mehren sich in der zweiten Hälfte gegen Rassismus, Antisemitismus und die Nazis (etwa 279). Das antichristliche Bild vom „leidenden Dulder, der sein Hakenkreuz betend auf sich nimmt" (281), hatte F/M bereits 1921 genüßlich ausgemalt.¹

Seine ernstgemeinten philosophischen Thesen, Grundzüge und Merksätze der Moralphilosophie nach Kant-Marcus, streut er überall dazwischen. Vom Motto an empfiehlt er mehrmals seinen Kant für Kinder von 1924. Gegen blinden Gefühlsglauben, bei dem „der kannibalischste Blödsinn zur Konfession werden" kann, setzt er die Vernunftreligion. Die Vernunft ist eine der unmenschlichsten Natur ebenbürtige Macht (288). –

Zehn Jahre später, im Exil, merkwürdige Identifikationen:

„Kant als ‚Tarzan’ unter diesen Affenmenschen: ‘Hρακλης και πιθεκος! Kants Mutter gebar den ersten Vernunftmenschen: höheres Genus Mensch: Homo sapiens. ‚Noumenon’. hellwach." … „ICH ‚Tarzan’ – ich gleiche einem Menschen, der unter Affen erwacht (ich hielt es immer für möglich, daß ein Kind mit solcher Dynamis erzeugt werden könne, daß es ‚autochthon’ würde, ‚als ob der Mensch sein eigner Ursprung wäre’."²

4. Der antibabylonische Turm

Mit dieser Novelle – 1934 nicht veröffentlicht, 1980 von Hartmut Geerken publiziert und hier erstmals in der Fassung letzter Hand geboten – ist ein politisches Kriminalstück verknüpft. Geerken hat es vor 30 Jahren in Umrissen aufgedeckt.¹ Inzwischen sind weitere Indizien bekannt geworden, so daß der außerordentliche Fall sich genauer rekonstruieren läßt.

Das Literarische Zentralblatt meldet am 15. April 1932:

„Die Gesellschaft der Bibliophilen schreibt einen Wettbewerb ‚Bibliophile Novellen’ aus (ungedruckte Originalarbeiten, die das Leben mit Büchern, das Erlebnis durch das Buch im weitesten Umfang, das Schicksal des Buches oder des Sammlers gestalten). Ablieferung der Arbeiten bis 15. Juni d. J. an den Sekretär der Gesellschaft, Dr. E. Tuchmann in Berlin; Preiszuteilung am 15. Juli d. J. Zwei Preise: 500 und 250 RM."²

Die Berliner Gesellschaft der Bibliophilen (GdB), 1899 von Fedor v. Zobeltitz (1857-1934) gegründet, ist die älteste Vereinigung dieser Art in Deutschland. Im November 1929 hatte man F/M zum „Fontane-Abend" eingeladen, dem er die Novelle Der neue Ibykus zur Verfügung stellte.³ So kam er in Kontakt mit Tuchmann, dem Geschäftsführer des Fontane-Abends. Er spielt im folgenden Fall eine wichtige Rolle als Vermittler; er war auch ein Freund und Sammler Kubins und blieb mit F/M bis zu dessen Tod in Verbindung.¹

Ende April 1932 beginnt F/M mit der Niederschrift. Bei seinem Verlegerfreund Steegemann, bei Tuchmann und bei Dr. Freyer, Inhaber des Antiquariats Utopia, erkundigt er sich nach bibliophilen Termini und „Buchbinderei-Vokabeln". Am 6./7. Juni liest er Biblianthropen in privatem Kreis, erntet von seiner Ehefrau Marie Luise „Schimpf & Schande"; am 7. Juni schickt er den Text von 34 Seiten an Tuchmann, Kennwort: Decies repetita placebit.²

Am 2. Juli, noch vor der Preisentscheidung, schreibt F/M an Kubin einen Brief, in dem er seinem Zorn über die nationalsozialistische „Rasserei" in ungewöhnlich wüsten Ausdrücken Luft macht. Anlaß waren politische Ereignisse: Der neue Reichskanzler Franz v. Papen hatte am 4. Juni den Reichstag aufgelöst; acht Tage später hebt er, von Hitler verlockt, das im April verhängte Verbot von SA und SS auf; am 14. Juni spricht mit dem Abgeordneten Gregor Strasser zum ersten Mal ein

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