Filmproduktion: Eine Einführung in die Produktionsleitung

Buch.

MARKTSITUATION UND HERSTELLUNGSPROZESS

Die deutsche Kino-Filmwirtschaft verfügt jährlich über ein Produktionsvolumen in Höhe von etwa 500 Millionen € ¹. Weit über die Hälfte dieser Gesamtsumme stammt dabei aus Subventionen durch die Filmförderungen des Bundes und der Länder. Pro Jahr werden in den regionalen und nationalen Film- / TV- und Medien-Fördertöpfen insgesamt ca. 350 Mio. € ² bereitgestellt, davon ca. 185 Mio. € allein für die Kinofilmförderung. Internationale Förderungen in Programmen wie Eurimages oder MEDIA bleiben hierbei noch unberücksichtigt. Das Auftragsvolumen der für die Fernsehsender arbeitenden TV-Auftragsproduzenten beläuft sich ergänzend, jährlich teilweise aber stark schwankend, auf ca. 3 bis 3,5 Mrd. €, davon 70 bis 75 % aus den Haushalten der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten.³ Zusammen mit dem Bereich der Werbe- und Wirtschaftsfilmproduzenten dürfte die Film- und TV-Produktionsbranche zwischen 4,5 bis 5 Mrd. € umsetzen. Das gesamte Kino- und TV-Produktionsvolumen teilen sich dabei ca. 800 deutsche Kinofilm⁴- und TV-Produktionsfirmen⁵. Bei der Zuordnung der Budgets zu Produktionsfirmen sind starke Überschneidungen unvermeidbar. Deutsche TV-Produzenten (die Produzentenstudie 2012 der Produzentenallianz nennt hier vorrangig ca. 600 Unternehmen) arbeiten immer wieder auch an Kinofilmen. Kinofilmproduktionsfirmen (ca. 300 Firmen arbeiten in Deutschland vorrangig für das Kino) erstellen wiederum meist auch Programme für die TV-Sender. Eine Vielzahl von Kleinstproduzenten produzieren zusätzlich „Bewegtbildcontent z.B. für Internet / Intranet, ohne dass die Firmen als typische Film- und TV-Produzenten bekannt sind. Die große Gesamtzahl an Produktionsfirmen in Deutschland täuscht aber über die tatsächliche ökonomische Situation der Film- und Fernsehproduktionsbranche hinweg: So erwirtschaften 83 % der Unternehmen lt. Produzentenstudie lediglich einen Jahresumsatz bis zu 1 Mio. € und erreichen zusammen gerade einmal 8 % der gesamten Produzentenumsätze in Deutschland. Am anderen Ende der Skala erwirtschaften rund 25 größere Produktionsfirmen mit Umsätzen über 25 Mio. € im Jahr nahezu die Hälfte des Gesamtumsatzes. Nicht wirklich überraschend, dass diese 25 Betriebe mehrheitlich oder zumindest zum großen Teil privatwirtschaftliche Tochterunternehmen der öffentlich-rechtlichen sowie privaten TV-Sender selbst sind. Auch wenn die Sender das häufig in Abrede stellen, man arbeitet bei der Auftragsvergabe gerne mit Unternehmen zusammen, die zum Konzernverbund gehören, und so als mehr oder weniger „abhängige Produzenten fungieren. Insgesamt beschäftigt die Kino- und TV-Produktions branche in Deutschland ca. 100.000 Mitarbeiter⁶. Wie schon bei den genannten Produktionsvolumina sind aber auch hier die Zahlen kritisch zu hinterfragen. Wirklich belastbare Zahlen über die Mitarbeiterzahlen liegen nur von den TV-Sendern, den öffentlich-rechtlichen sowie den privaten, vor. Diese beschäftigen zusammen über 50.000 Mitarbeiter. Die „freien" Kino- und TV-Produktionsfirmen kommen je nach Quelle auf ca. 40.000 bis 44.000 Beschäftigte. Die Kino-Filmschaffenden arbeiten hierbei aber auch meist noch für das Fernsehen. Eine trennscharfe Unterscheidung ist daher kaum möglich, Doppelzählungen sind hier unvermeidlich.

Die Arbeit der Filmproduzenten für das Fernsehen ist häufig sogar die Haupteinnahmequelle der Unternehmen. Durch die Gewinne in den TV-Produktionen werden so aufwendige und teils wesentlich risikobehaftetere Kinoproduktionen der Unternehmen oftmals erst ermöglicht. Die eigentlichen Produktionsbedingungen eines Kinospielfilms unterscheiden sich von denen eines ambitionierten Fernsehfilms, eines Werbespots oder Musikvideoclips auch weit weniger als das jeweilige Finanzierungsprozedere und die angestrebte Verwertung. Die Digitalisierung sowohl in der Aufnahmetechnik sowie in der Postproduktion haben die Unterschiede zwischen einem TV-Film und einem Kinofilm weiter angeglichen. Trotz alledem, Kinofilme werden erstrangig immer noch für die Kinoverwertung hergestellt: Für den Produzenten sollen Kinofilme an der Kinokasse ganz maßgeblich die Refinanzierung einfahren. Fernsehfilme, Werbespots und Musikclips werden demgegenüber meist als typische Auftrags produktionen vom Produzenten lediglich hergestellt. Die Finanzierung und die Verwertung dieser Auftragsproduktionen übernimmt der Auftraggeber – das kann ein Sender sein, ein werbetreibendes Unternehmen oder eine Plattenfirma in Eigenregie. Jede Filmproduktion ist hinsichtlich der Herstellung immer die Schaffung eines Unikates, eines Prototypen. Der Film entzieht sich so, im Gegensatz zu anderen, in dustriell hergestellten Massenprodukten, ganz grundsätzlich einer übermäßigen Standardisierung und Normierung im Herstellungsprozess. Die Herstellung eines Filmes birgt so erhebliche Risiken in Bezug auf die Finanzierung, die eigentliche Produktion, wie auf die abschließende Verwertung. Die kreativ tätigen Filmschaffenden, die Autoren, Komponisten, Filmarchitekten, Kostümbildner und die Regisseure, stellen so neben einem hoffentlich vorhandenen Verständnis für ökonomische Zwänge ganz maßgeblich ihren künstlerischen Anspruch heraus und wollen diesen verwirklicht sehen. Die für die wirtschaftlichen Ergebnisse einer Filmproduktion verantwortlichen Produzenten und Produktionsleiter haben so die schwierige Aufgabe, innerhalb des Budgets möglichst optimale Arbeitsbedingungen für die kreativen Macher bereitzustellen. Gleichzeitig sind sie gefordert, dass die jeweilige Produktion aber auch termingerecht, in der erforderlichen Qualität und im Budget bleibend fertig wird. Um die kreativen Ideen und Vorstellungen von Autoren, Regisseuren, Kameraleuten letztlich mit den organisatorischen und ökonomischen Erfordernissen der Filmherstellung in Einklang zu bringen, werden typische Phasen des Herstellungsablaufs definiert. Diese Phasen helfen, die komplexe Produktion in einzelne Arbeitaufgaben zu untergliedern und organisatorisch zu bewältigen.

Kinosaal der Hochschule der Medien, Stuttgart Illustration aus dem Animationsfilm Das kalte Herz, Hannes Rall D 2012

PHASEN DER FILMPRODUKTION

B1   Stoffentwicklung – von der Filmidee zum Exposé

B2   Drehbuchentwicklung und Produktionsvorbereitung

B3   Kostenrisiko des Produzenten in der Vorbereitungsphase

B4   Honorare der Autoren

B5   Projektentwicklungsphase

B6   Programmprofile der deutschen TV-Sender

B7   Packaging

B8   Rolle der Auftragsproduzenten

B9   Stoffentwicklung und Produktion für die Kinoleinwand

Grundsätzlich unterteilt man die Arbeiten an einem Filmprojekt in drei oder, falls man die Verwertung des fertigen Filmes auch in den Herstellungsprozess mit einbeziehen möchte, in vier Hauptabschnitte. Diese Produktionsphasen folgen dabei meist sequenziell aufeinander. Teils laufen die Arbeiten aber auch parallel. Jede der Hauptphasen erfordert dabei eine Vielzahl aufeinander abgestimmter Einzelarbeiten.

Abb. 1: Das Phasenmodell der Filmherstellung im Überblick

Definition

Als „Green-Lighting" bezeichnet man einen wichtigen Meilenstein der Produktion. Hier wird ein Filmprojekt letztlich zur Produktion freigegeben und die Preproduction abgeschlossen.

Phase 1: Die Vorbereitungsphase oder Preproduction

Diese Vorproduktionsphase reicht von der Stoffentwicklung über die Projektentwicklung, das sogenannte Packaging, bis zum Aufbau einer funktionierenden Projektorganisation. Hierbei steht die Zusammenstellung eines funktionierenden Mitarbeiterstabes an ganz entscheidender Stelle. In die Vorbereitungsphase fallen weiterhin die Herstellungs- und Drehplanung, die Kalkulation sowie der Vertragsschluss mit dem jeweiligen Auftragsgeber.

Phase 2: Die Drehphase oder Principle Photography

Die Produktionsphase umfasst die eigentliche Drehphase des Filmes. Sie beginnt mit dem ersten Drehtag und endet mit dem Drehschluss am letzten Drehtag. In die Produktionsphase gehören neben den Dreharbeiten die tägliche Sichtung der Filmmuster (Dailies, Rushes, digitale Muster) sowie die ersten Anlege- und Schnittarbeiten / digitaler Schnitt zur Erstellung des Rohschnittes. Die früher gebräuchliche zeitliche Trennung zwischen den Dreharbeiten und den nachfolgenden Schnittarbeiten lösen sich auf. Durch die digitalen Bilder greifen Dreh- und Schnittarbeiten zeitlich ineinander. Drehtage sind so auch immer schon Schnitttage.

Phase 3: Die Nachbearbeitungsphase oder Postproduction

Die Postproduktion beginnt parallel zu den noch laufenden Dreharbeiten mit dem Anlegen der Bildmuster für den Rohschnitt. Rohschnittarbeiten bedeuten, dass die Filmteile, die aus Drehbuchsicht nicht chronologisch abgedreht wurden, im Schnittsystem erstmals in einen stringenten Handlungsablauf gebracht werden. Zu der Postproduktion gehören die eigentlichen Schnittarbeiten, Rohschnitt / Feinschnitt, die Vertonung, eventuell notwendige Trickarbeiten, die Musikkomposition und das Einspielen, die Tonmischung und die Farbkorrekturarbeiten. Die Postproduktion endet mit der endgültigen Fertigstellung und der Abnahme der Produktion durch den Auftraggeber. Endprodukt ist dabei bei TV-Filmen ein Digitales Sendemaster. Bei einem Kinofilm wird eine erste Kinokopie als Vorlage zur Erstellung der Serienkopien sowie das fertige Filmnegativ mit einem Lichttonnegativ übertragen. Mittlerweile beherrscht aber auch in der Kino filmproduktion der digitale Workflow die Postproduktion. In diesem steht, zumindest wenn der Film später analog noch auf 35mm-Kinofilm vorliegen soll, das Digitale Intermediate (DI) am Ende der Bildbearbeitung und am Ausgangspunkt der Serienkopien. Es wird analog und althergebracht über die Zwischenschritte der Negativausbelichtung und des Internegativs auf Film erstellt.

Diese Entwicklung wird aber gerade durch die fortgeschrittene Digitalisierung der Kinos als Vorführstätten überholt. Hierbei wird dann der Film direkt digital auf Datenträger (Festplatte oder auch als satellitengestützter Downloadfile) bereitgestellt. Hierfür wird das digitalisierte Produkt der Postproduktion, das Digital Source Master (DSM) in ein Digital Cinema Distribution Master (DCDM) konvertiert und durch Packaging zum Digital Cinema Package (DCP)⁷, einem standardisierten Distributionspaket für Kinofilme.

Phase 4: Die Verwertungsphase oder Distribution

In der Verwertungs- und Distributionsphase erfolgen die einzelnen, gestuften Schritte der Auswertung und Refinanzierung eines Filmprojekts. Bei einem Kinofilm beginnt der Verwertungszyklus meist auch mit dem angestrebten Kinostart. Danach folgt die Auswertung über die Kauf-DVD / Blu-Ray-Disc, dem rückläufigen Verleihgeschäft in der Videothek, oder über ein Film-Onlineportal bis hin zur abschließenden Verwertung im Rahmen der TV-Ausstrahlungen. Die Erstausstrahlung kann dabei vorab im Pay-TV erfolgen, schließlich auch im frei empfangbaren Fernsehen.

Am Ende jeder der genannten Phasen steht ein Projektmeilenstein, ein Zwischenergebnis, das den weiteren Produktionsweg freigibt. So entscheidet sich am Ende der Projektentwicklungsphase, hier durch die Sicherstellung der Finanzierung, ob der Film überhaupt in die weitere Produktion überführt werden kann, oder ob das Projekt auf Eis gelegt werden muss.

Definition

Meilensteine oder Milestones stehen für die Zwischenergebnisse, das Erreichen von Teilzielen. Meilensteine sind entscheidend für die weitere Vorgehensweise im Projekt und lösen meist Teilzahlungen des Auftraggebers aus. Typische Meilensteine sind z.B. der Vertragsabschluss, die Drehbuchabnahme, der Drehbeginn, der Abschluss der Dreharbeiten, die Rohschnittabnahme, die technische und redaktionelle Endabnahme.

ZITAT

DIE FILMHERSTELLUNG ERFOLGT IN PHASEN. DAZU GEHÖREN:

- DIE PROJEKTVORBEREITUNG

- DIE DREHZEIT

- DIE POSTPRODUKTION

- DIE VERWERTUNGSPHASE

ECKHARD WENDLING

B1 STOFFENTWICKLUNG – VON DER FILMIDEE ZUM EXPOSÉ

Eine gute Idee ist die Grundlage der filmischen Stoffentwicklung und letztlich die erste Voraussetzung für einen erfolgreichen Film. Versucht man zu definieren, welche Idee gut sein könnte, wird es schon schwierig. Eine Filmidee muss originell sein – sicherlich! Eine Idee muss filmisch sein – unbedingt! Aber eine Filmidee muss auch in den Markt passen, in dem sie realisiert, finanziert, produziert und ausgewertet werden soll. Wie aber wird aus einer Idee ein Drehbuch und daraus später ein hoffentlich erfolgreicher Film?

In einem ersten Schritt formuliert der Autor die Idee aus, er formt aus der Idee das „Exposé". Das Exposé macht die Idee erstmals wirklich greifbar, diskutierbar und auch kritisierbar. Filmexposés sind so die ersten starken Akquisitionshilfen des Produzenten bei potenziellen Geldgebern. Im Exposé wird ein Film als kurze Geschichte erzählt. Die Story sowie die Hauptcharaktere, die den Film später einmal prägen, stehen hier im Zentrum. Im Exposé werden auch die wichtigsten Fragen beantwortet: Was ist der dramaturgische Kern der Geschichte? Wie entsteht Spannung, die den Zuschauer fesseln und ergreifen soll? Und welchem Höhepunkt treibt die Geschichte entgegen? Im Exposé steht auch das Ende der Geschichte, d.h. mit welchem Gefühl der Zuschauer aus dem Film entlassen wird. Das Exposé hat aber darüber hinaus noch eine weitere wichtige Aufgabe. Erstmals erfährt hier die Idee ein eigenes Gepräge. Die Idee wird unverwechselbar, eigenständig und thematisch handhabbar. Erst durch die Ausarbeitung der Idee, durch die Eigenarten der Charaktere, durch Namen, Orte und Handlungsdetails genießt die Idee, ausformuliert im Exposé, erstmalig den umfassenden Schutz des deutschen Urheberrechts. Das Exposé enthält weiterhin erste Anhaltspunkte, in welchem Umfeld der Film zu produzieren sein wird. Am Exposé lassen sich schon erste Aussagen treffen, in welcher Kostenwelt die Produktion wohl später einmal anzusiedeln sein wird. Ist die Geschichte die Grundlage eines großen Kinofilms, gar für den internationalen Markt im Rahmen einer großen europäischen Koproduktion, oder ist es die Geschichte für einen eher kleinen TV-Film? Ein Stoff für ein Debüt im Dritten, ein Programmplatz für Erstlingsfilme im Dritten Programm?

Das Exposé formuliert die Filmidee erstmals aus, und wird so zur ersten wichtigen Akquisehilfe der Finanzierung.

Findet das Exposé das Interesse eines Produzenten und die Zustimmung des für die Budgetierung der Sendeplätze verantwortlichen Senderedakteurs, dann wird der Autor aus dem Exposé eine erste Drehbuchfassung entwickeln.

Während in Deutschland die Drehbücher, besonders die für das TV- Movie, meist erst nach einem Drehbuchauftrag und so schon auf Bezahlung erstellt werden, gibt es in den USA ein riesiges Potenzial an sogenannten „spec-scripts. Spec-scripts sind bereits fertige Drehbücher, die von Autoren, die ins Geschäft kommen wollen, „on speculation erstellt wurden und die ein Reservoir an spannenden Stoffen bilden, die es zu entdecken gilt. Gerade das Drehbuchschreiben als ein professionell erlernbares Handwerk wurde in Deutschland lange Zeit etwas vernachlässigt. In der Aufbruchszeit des „Neuen Deutschen Filmes wurde der Begriff Drehbuchautor und Regisseur in seiner oft sinnvollen Arbeitsteiligkeit vom Filme macher abgelöst. Die Personalunion der beiden kreativen Handwerke führte einerseits zu sehr persönlichen und künstlerisch charakterischen Filmen. Andererseits wurden die deutschen Filme aber häufiger zu egozentrischen Alleingängen der Filmemacher, das Korrektiv durch die natürliche Arbeitsteilung zwischen Autor und Regisseur entfiel. Vielleicht war dies mit ein Grund für die häufig wenig originellen Filmideen und die dann schwachen Ergebnisse heimischer Filme an der Kinokasse. Ein weiterer Grund für leidlich schwache Drehbücher könnte aber auch in der mangelnden Ausarbeitung der eigentlich guten und auch filmischen Ideen liegen: Die Autoren finden aus Kostengründen häufig gar nicht die Zeit für eine notwendige ausgiebige Recherche und das tiefere Einarbeiten in die Materie der Handlung. Teilweise werden Drehbücher produziert, denen bei kritischer Betrachtung die nötige „Drehreife noch weitgehend fehlt. Fehler in der Auswahl oder in der Qualität der Bücher lassen sich dann im Produktionsprozess nicht wieder gutmachen.

Die Redakteure öffentlich-rechtlicher Sender sind budgetverantwortliche Programmmacher für Sendeplätze. Sie produzieren selbst mit Inhouse-Produktionskapazitäten, oder sie vergeben Auftragsproduktionen an private Produktionsfirmen. Bei den privaten Sendern nennt man diese Programmmacher Producer oder Creative Producer.

ZITAT

EINE FILMIDEE MUSS IN DEN MARKT PASSEN, IN DEM SIE REALISIERT, FINANZIERT, PRODUZIERT UND AUSGEWERTET WERDEN SOLL.

ECKHARD WENDLING

B2 DREHBUCHENTWICKLUNG UND PRODUKTIONSVORBEREITUNG

Die Planungsintervalle und Entwicklungszyklen eines Fernsehfilms oder TV-Movies sind relativ langfristig angelegt. Beim öffentlich-rechtlichen ZDF finden im Spätherbst die Planungssitzungen und Themenkonferenzen statt, in denen über neue Formate und Programmideen diskutiert wird. Auf dieser Sitzung werden dann bereits die thematischen Schwerpunkte und Programmplätze für das übernächste Sendejahr festgelegt. Die Stoffideen und Themen, die hier verabschiedet werden, können dabei im Sender selbst geboren worden sein, oder aber sie wurden einem Redakteur des Senders von einem der „freien Produzenten angeboten. Viele Stoffe wurden vorab bereits gemeinsam überarbeitet und so bis zur Präsentation weiterentwickelt. Ist der Redakteur vom Potenzial des Stoffes erst einmal überzeugt und kann er die Finanzierung und somit die Realisierung beim Sender durchsetzen, so wird der anbietende Produzent zum Auftragsproduzenten „seines Filmes beim Sender. Wird der Stoff zur Realisation freigegeben, so erhält er vom Sender im ersten Schritt eine Produktionsnummer. Jetzt wird die Produktion in der Programmplanung geführt. Mit der Produktionsnummer, mit der auch eine Kostenstelle beim Sender verbunden ist, sind gleichzeitig erste Etatmittel verknüpft, die zur Projektentwicklung und gegebenenfalls zur späteren Produktion abgerufen werden können. Der beauftragte Drehbuchautor hat jetzt die Zeit, um aus dem Exposé oder den bereits vorliegenden Drehbuchvorstufen ein kurbel fertiges, abnahmefähiges Drehbuch⁸ zu schreiben. Bis zu diesem Zeitpunkt der Realisationsfreigabe können allerdings bereits bis zu neun Monate der Projektentwicklungszeit vergangen sein. Zeit, die für Abstimmungen und Liegezeiten des Projektes verstreichen kann. Die Einfluss faktoren, die die Buchentwicklung hinauszögern, variieren, doch generell sind die konstruktiven Prozesse zur Optimierung der Filmvorlage eingezwängt zwischen Finanzierungsfragen und der Klärung von rechtlich-organisatorischen Fragen zu Beginn der Produktion und dem oft schon festgesetzten Fertigstellungs- oder Ausstrahlungstermin. Zum Optimieren und Ausarbeiten der Vorlage in ein perfekt funktionierendes, besser in ein faszinierendes Drehbuch bleibt so häufig kaum noch Zeit. Die Verantwortlichen der Sender begründen den Zwang der Einhaltung von Abgabeterminen damit, dass sie verlässlich eine kalkulierbare Menge an Programm brauchen. Ein weiterer Grund, der die Qualität der Drehbuchentwicklung im gesetzten Zeitraum beeinflusst, ist der schon angesprochene handwerkliche Entwicklungsstand der Autoren. Auch fehlt es teilweise an der kontinuierlichen Zusammenarbeit, an langfristigen Entwicklungsmöglichkeiten für die Autoren in der Zusammenarbeit mit den Sendern.

„Viele Köche verderben den Brei sagt man. An einem Filmprojekt sind zwangsläufig aufgrund der Komplexität der Aufgabe eine Vielzahl von Personen beteiligt. Neben den damit verbundenen unvermeidlichen Effizienz problemen stellen diese Mitentscheider aus Redaktion, Produktion, Justiziariat und Lizenzabteilung immer auch eigene und manchmal konträre Ziele in den Vordergrund, die sich letztlich auch in der Qualität des Endprodukts bemerkbar machen. Am leichtesten sind noch die Zielsetzungen des Redakteurs und des Autors zu verstehen: Beide möchten maximal interessante und opulente Geschichten auf den Bildschirm bringen – der Quote zuliebe und manchmal dem eigenen Ruhm zur Ehre. Der Produzent, der die Stoffidee entwickeln ließ und dem Sender zur „Auftragsproduktion anbietet, hat natürlich auch das maßgebliche Interesse, einen tollen Film zu machen. Aber er steht zudem unter dem Zwang, mit der Filmherstellung auch ökonomischen Erfolg zu haben. Das vom Sender als Auftraggeber zur Verfügung gestellte Budget muss so einen guten Film möglich machen. Gleichzeitig muss aber auch noch ein Gewinn für die produzierende Firma übrig bleiben. Dass dieses Dilemma für den Produzenten erhebliche Risiken bergen kann, zeigen Fälle von Produzenten, die sich gleichzeitig als kongeniale Regisseure ihrer eigenen Produktionen sahen, und ihre Produktionsunternehmen in den ökonomischen Abgrund steuerten.

Definition

Fernsehfilm, TV-Film, TV-Movie, diese Begriffe werden von den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten bzw. von den Privatsendern für meist ca. 90-minütige Spielfilme verwendet, die eigens für die Fernsehausstrahlung produziert wurden

Im Lightdome, Lichtsimulation zur Erstellung computergenerierter Visualisierungen

B3 KOSTENRISIKO DES PRODUZENTEN IN DER VORBEREITUNGSPHASE

Die Suche der Filmproduzenten nach interessanten und verfilmbaren Stoffideen ist meist ganz individuell geprägt. Je nach persönlichen Vorlieben, nach Talent und Erfahrung suchen sich die Produzenten Themen, von denen sie glauben, dass hieraus spannende Filme entstehen, und die außerdem ein Publikum finden könnten. Das Finden von Ideen ist dabei, wie alle kreativen Tätigkeiten der Filmherstellung, nur begrenzt planbar. Wichtige Quellen für Stoffideen sind z.B. die Bestsellerlisten des Buchhandels, die Tagespresse, in- und ausländische Filmfestivals mit den angeschlossenen Ideenmärkten sowie letztlich die eigene Kreativität. In den USA werden zwischen 8 bis 10 % aller Kosten, die in ein Filmprojekt gesteckt werden, in die Stoffentwicklung investiert. Dieses Engagement zeigt den Wert an, den US-Filmproduzenten auf die Geschichte legen, aus welcher der Film entstehen soll. Die Stoffentwicklung gehört in den USA ganz selbstverständlich zu den notwendigen Fixkosten, die in den Kostenplan des Projektes als Vorkosten Eingang finden. Pro Jahr werden in einem der großen US-Studios zwischen 100 bis 200 Filmstoffe entwickelt, von denen höchstens 10 % später realisiert werden können. In Deutschland werden, im Gegensatz zu den USA, nur etwa 2 bis 3 % der Herstellungsbudgets für die Stoffentwicklung ausgegeben. Das Filmgeschäft in den USA wird so einmal mehr und ganz im Gegensatz zu Deutschland, als echter In dustriesektor definiert, in dem die Entwicklungskosten als Investitionen in die Zukunft des Unternehmens gesehen werden. Aus der industriellen Herangehensweise der US-Produzenten ergibt sich so zwangsläufig ein hoher Investitionsbedarf in die Stoffentwicklung sowie eine ständige Beobachtung des Marktes und darauf basierende Ausrichtung am Bedarf. Die Dominanz der amerikanischen Filmproduktion auf dem Weltmarkt lässt sich so auch mit der stark kommerziellen Ausrichtung und dem höheren Stellenwert der Unterhaltung im Kulturbetrieb erklären. In die strategische, durchorganisierte Stoffauswahl in den USA, die meist durch erfahrene Spezialisten erfolgt, fließen verschiedenste Aspekte der Dramaturgie, des Marketings und der Finanzierung ein.

Die Investition in die Stoffentwicklung birgt für den Produzenten große Risiken, der Erwerb von Stoffrechten oder Optionen darauf ist immer teuer. Zumal wenn der Produzent lange nicht sicher sein kann, ob das Projekt überhaupt finanziert und realisiert werden kann. Die deutschen Fernsehproduzenten finanzieren die Drehbuchentwicklung meist durch einen extra abgeschlossenen Entwicklungsvertrag mit dem Sender. Die diesem Produktionsvorvertrag (PVV) vorausgehenden Kosten, zum Beispiel für Recherche und die Erstellung von Exposé und Treatment, müssen allerdings zunächst vom Produzenten getragen werden. Viele Stoffe müssen, auch um die Akquisitionschancen zu verbessern, bereits relativ weit entwickelt werden. Kann der Produzent letztlich kein Interesse bei einem Sender wecken und der Film bleibt ungedreht, dann bleibt der Produzent auch auf den Entwicklungskosten sitzen. Die Entwicklungskosten bis zum fertigen Drehbuch betragen selbst bei einem normalen Fernsehfilm