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Ikonen
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Über dieses E-Book

Ikonen waren zunächst im Wesentlichen byzantinisch und später
russisch. Dennoch wussten auch die Christen des Orients,
insbesondere die der Balkanstaaten und der Ukraine, darin eine
neue Annäherung an ihren Glauben zu finden.
So entsprachen die ersten ukrainischen Ikonen den Richtlinien des
orthodoxen Glaubens, um erst später in eine speziellere Kunst
überzugehen.
Ab dem 14. Jahrhundert war die Inspiration mehr römischen als
byzantinischen Ursprungs und enthüllte einen starken Einfluss der
slawischen Seele.
Obwohl sie die Vorwerke der abendländischen Kunst aufnahm,
bewahrte die Epoche des Barock davon nicht wenige
Besonderheiten. Dieses Werk stellt die repräsentativsten Ikonen
vom 9. Jahrhundert bis zum Ende des Barock vor.
SpracheDeutsch
Erscheinungsdatum15. Sept. 2015
ISBN9781783106615
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    Buchvorschau

    Ikonen - Nikodim Pavlovich Kondakov

    Jahrhundert.

    Einleitung

    Unter der gegenständlichen Kunst nahm die Ikone im russischen Leben den ersten Platz ein. Abgesehen von der frühen Wandmalerei Nowgorods können wir die Ikone bereits im 14. Jahrhundert als die führende Ausdrucksform religiösen Denkens und volkstümlichen Empfindens bezeichnen. Später wurde die Wandmalerei der Ikonenmalerei untergeordnet, und damit wurde die Ikone für den Glauben zum einzigen und ausschließlichen Symbol. Im Hinblick auf diese besondere Bedeutung und deren Ableitung aus dem byzantinischen Modell nimmt die russische Ikone in der Fortsetzung einer großen künstlerischen Tradition ihren Platz ein. Ihre Entwicklung stellt ein einmaliges Beispiel künstlerischen Könnens dar. Mit ihrer dekorativen Beschaffenheit, ihrer mit keiner anderen vergleichbaren Komposition, mit der Strenge ihrer Ausführung, dem ideellen Charakter und der spirituellen Tiefe des von ihr transportierten religiösen Denkens ist die Ikone mit der frühen Periode religiöser Kunst im Westen Europas zu vergleichen. Davon abgesehen, muss der Kunsthistoriker auch bedenken, dass das Staffelei-Gemälde erst im Lauf der Zeit aus der Ikone entstanden ist. Er muss auch alle Anstrengungen unternehmen, um auf die von der russischen Ikone repräsentierte Kunstart einen genauen Blick zu erhalten, wenn er die historischen, dem Bild zu Grunde liegenden Traditionen verstehen möchte. Letztendlich hat die russische Ikone bereits seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts und bis zum heutigen Tag als Kunsthandwerk oder kustár-Produkt und damit seit langer Zeit existiert.[1]

    In dieser Form verdient es heute, da das Kunsthandwerk für die historische Interpretation ein äußerst komplexes und schwieriges Problem darstellt und seine Erforschung vermutlich deswegen bisher vermieden wurde, die Aufmerksamkeit der Kunsthistoriker. Für die russische Altertumskunde ist die Zeit gekommen, die Ikonenmalerei zu erforschen und die Entwicklung eines eigenen Kunstphänomens über fünf Jahrhunderte nachzuzeichnen. Mit dem Zaren Peter der Große (1672 bis 1725) begann ein zwei Jahrhunderte dauerndes, das russische Volk von der letzten blühenden Periode der Ikonenmalerei trennendes Versäumnis, durch das mehr Darstellungen zerstört wurden als durch alle Hausbrände oder landschaftliche Verwüstungen in der Gegend um Moskau.

    Aus Inventarlisten wissen wir genau, wie reich an Ikonen die russischen Klöster, Kathedralen und Privathäuser waren und wie sehr die Moskowiter die klassischen und geheiligten Ikonen verehrten. Sogar noch genauer können wir nachverfolgen, wie seit dem 18. Jahrhundert unzählige dieser Ikonen aus russischen Kirchen verschwanden. Sogar noch im frühen 19. Jahrhundert waren die Kirchen Moskaus voller alter Kirchengegenstände. An den Wänden der Klöster hingen „Weih- und „Fest-Ikonen und in den Vorräumen der Kapellen Tafeln mit den Heiligen des Kalenders (Menaea). Als man sich nicht mehr um sie kümmerte, sie vergaß und nicht mehr pflegte (und sie benötigen regelmäßige Instandhaltung), wurden sie eingelagert - und dies bedeutete gleichzeitig die massenhafte Zerstörung der schönsten Ikonen.

    Angesichts dieser planmäßigen Vernichtung tauchten alle Arten von Imitationen auf: aus Stanniol (fólezhnoe), Simulation[2], Papier und andere Arbeiten der einfachsten Art. Die Ikonenmalerei versteckte sich im tiefsten Hinterland: In Suzdal und im dortigen Bezirk entstanden ganze Siedlungen mit Ikonenmalern, so etwa Msiera, Palekh und Kholuj, wobei aber die Ikonen aus Palekh und Kholuj bereits den „fränkischen Stil[3] vertraten und die „naturalistische Malerei („zhívopis") übernommen hatten. In Klein-Russland gab es bereits im 17. Jahrhundert plumpe „naturalistische" Ikonen.

    Der Erfolg des talentierten Vladimir Borovikóvskis (1757 bis 1825) zog allgemeine Aufmerksamkeit auf sich. Man begann, die Kirchen und Kathedralen[4] des Südens von einfachen Künstlern schmücken zu lassen und der althergebrachten Sitte untreu zu werden, und Moskau folgte der Region. Für die Verehrung der Ikonen blieben nur noch die traditionellen Gläubigen. Als ihren bevorzugten Stil übernahmen sie den nach den Stróganov benannten Stil und sicherten dadurch dessen Dominanz in den Werkstätten Moskaus und Suzdals. Die exzessive Bewunderung alles Westlichen, die unter gebildeten Russen während des ganzen 18. Jahrhunderts allgegenwärtig war, litt zu dieser Zeit allerdings als Reaktion auf den Krieg gegen Napoleon. Das Nationalgefühl war fieberhaft gesteigert und wurde durch die romantische Tendenz der neuen russischen Literatur noch unterstützt. Die gebildeten Schichten waren von einer nach ihrer politischen Seite Slawophilie genannten Bewegung angezogen, die den Zweck hatte, alles Alte wiederherzustellen und die volkstümlichen Traditionen zu bewahren.

    2. Verherrlichter Christus und Segen, 4. Jahrhundert.

    Opus-sectile-Dekoration aus einem Gebäude

    nahe Port Marina. Museo Ostiense, Ostia.

    Gebildete Männer in den höchsten gesellschaftlichen Positionen, wie Pjotr Rumjantsew (1725 bis 1796) oder Olenin und Ewgeni Bolkhowítinow, die Metropoliten Kiews, begannen mit dem Sammeln der literarischen Denkmäler, von Chroniken und Urkunden des alten Russlands, und förderten die Realisierung archäologischer Studien in historischen Kirchen und Klöstern. Diejenigen Ikonen, die von der historischen Seite her gesehen die größte Aufmerksamkeit auf sich zogen, waren naturgemäß die vermeintlich Wunder wirkenden berühmten Ikonen.

    In den 1720er und 1730er Jahren wuchs die Zahl der Sammler und Antiquare, dadurch war das Fundament für Museen historischer russischer Antiquitäten bereitet. Ein großer Sammler von Ikonen und Manuskripten war der Historiker Mikhail Petrovich Pogodin (1800 bis 1875). Die dokumentaristische Seite russischer historischer Gelehrsamkeit wurde von der 1806 gegründeten Moskauer Historischen und Antiquarischen Gesellschaft gefördert. Auf dieser Dokumentation beruhte die gesamte Arbeit M. Snegirews zur Geschichte der Kirchen und Klöster Moskaus.[5] Andererseits gab die Inauguration der Russischen Archäologischen Gesellschaft in St. Petersburg 1846 den Hauptanstoß für die Objektarchäologie.[6]

    Diese Atmosphäre schulte für die mühsame Suche nach russischen und christlichen Antiquitäten den Bischof Porfíri Uspenski, der die ältesten bekannten Ikonen aus dem griechischen Osten entdeckte und sammelte, V. A. Prokhorow, der die Sammlung russischer Antiquitäten der Kunst-Akademie erweiterte aber auch I. P. Sakharow, der zwar eine groß angelegte Untersuchung zur russischen Ikonenmalerei in Angriff nahm, aber nur einige Fragmente lieferte. Der berühmte Historiker Iwan Egorowich Zabelin (1820 bis 1909) machte in seiner Lebensform der russischen Zaren und Zarinnen die schriftliche Hauptquelle für die Objektarchäologie zugänglich und publizierte als Erster die Materialien für eine Geschichte der russischen Ikonenmalerei.[7] In den 1760er Jahren waren G. D. Filimonow und D. A. Rowínski, gebürtige Moskauer und Schüler der Moskauer und Suzdaler Ikonenmaler, die maßgebenden Autoritäten der russischen Ikonenmalerei.

    Filimonow war in seiner Arbeit recht vorsichtig und hinterließ keine allgemeine Studie zu Ikonen, sondern nur eine Biographie über den Grafiker Simon Ushakow (1626 bis 1686), den Text eines interessanten Podlinnik[8] und einen Bericht über eine Exkursion zu den Dörfern der Ikonenmalerei. Rowínski nahm das Thema etwas mutiger in Angriff und erstellte eine kurze Geschichte der russischen Schulen der Ikonenmalerei bis zum Ende des 17. Jahrhunderst.[9] Eine historische Analyse ist das natürliche Ergebnis der gerade begonnenen Säuberung der Ikonen, die besondere Aufmerksamkeit verdient hat. Nach viel Mühe und pedantischer Pflege offenbart die dunkle und verräucherte Ikone leuchtende Farben und harmonische Nuancen. In diesem gereinigten Zustand beweist die dekorative Schönheit der großen Ikonen im Staatlichen Russischen Museum eine solche Anziehungskraft, dass die benachbarten Galerien für moderne Gemälde mit ihrem allgemeinen Erscheinungsbild von grauer Farbgebung dagegen blass und trist erscheinen.

    Früher hatten die Wände dieses Museums und die Groß-Bildfläche der Uspénski- (Himmelfahrt-) Kathedrale von Moskau nur zur bieten, was Iwan Alexejewitsch Bunin (1870 bis 1953) „… Ikonen, schwarze Bretter, armselige Symbole der Allmacht Gottes nannte. Nunmehr haben wir aus diesen schwarzen Brettern heraus Gemälde wiederhergestellt, die mit ihren Füllstücken leuchtender Farbe und dem Charme ihrer zarten Halbtöne auf sich aufmerksam machen. Dieser Show-Aspekt der neu gereinigten Ikonen in den Museen und privaten Sammlungen zog die Aufmerksamkeit der Presse auf sich, die von ästhetischem Enthusiasmus mitgerissen wurde und sie sehr hoch einstufte. Magazin-Autoren vernachlässigten aber den historischen Aspekt und verherrlichten die neu entdeckte „… große, inspirierte und prachtvolle Kunst, nannte sie „… eine imposante Bereicherung des Weltkulturschatzes; sie sei kunstvoll getrennt von der in der Ikonenmalerei ausfindig gemachten Kritik; „… ein freier Idealismus, der … weder Raum noch Zeit kennen sollte, „… inmitten unbekannter Berge und Weiten, im Grunde durch eine unüberbrückbare Kluft abgeschnitten von der Geschichte, der Literatur, der Natur selbst und vom Leben."

    3. Christus in Mosaik, 5. Jahrhundert.

    Kapelle von San Prisco, nahe Santa Maria Capua Vetere.

    Um diesen Überschwänglichkeiten entgegenzuwirken, gab es ein imperatives Bedürfnis nach kritischer Schätzung ausgewählter Musterstücke, nach einem präzisen Forschungsablauf und nach einer praktischen Anwendung wissenschaftlicher, von Vergleich und historischer Klassifizierung geleiteter Methoden. Eine Gelegenheit hierzu bot der vorurteilsfreie Einfluss des Bistums Nowgorods. Im bischöflichen Museum und in der Kirche St. Peter und Paul[10] war es möglich, die ältesten der Ikonen Nowgorods zu säubern. Dies schuf für die Untersuchung der Geschichte der Ikonenmalerei in der Ära Nowgorods eine reale Basis. Diese Untersuchung, zusammen mit jener der griechischen Vorlagen, ermöglichte die Widerlegung der Sichtweise, nach der Tradition unwandelbar sei.[11]

    Die russische Ikone begann selbstverständlich mit der Imitation des griechischen, nicht immer zugänglichen Modells (etwa in Nowgorod), um sich dann zu verändern. Der griechische oder rein byzantinische Stil ebnete den Weg für den griechisch-orientalischen Stil, dieser wiederum für den griechisch-italienischen und schließlich für den Stil des Neo-griechischen. So lebt die russische Ikone von der Tradition, vor allem, weil sie sich damit begnügte, ein Handwerk ohne Anspruch auf Kunst zu sein, aber sie übernahm nacheinander die Traditionen und vollzog jede neue Form nach. Tatsache ist jedoch, dass die griechische Ikone trotz ihrer Veränderungen ebenso an der Tradition festhielt, weil sie zugleich bloßes Kunsthandwerk war.

    Als Handwerk brachte die russische Ikone wahre Talente hervor, die entweder ihre eigene individuelle Kreativität oder anderweitig adaptierte Muster und Typen nutzten. Diese Talente fanden unmittelbar Schüler, die dann Schulen mit ihren Stil und ihre Methode im Ausland verbreitenden Handwerkern entwickelten und gestalteten. Der Hauptgrund ihres Erfolges bestand in der Achtung der Tradition und in der Vervollkommnung in der Ausführung eines ererbten Modells. Der Prozess der Formperfektionierung brachte eine nationale Umbildung des ausländischen Originals mit sich, damit ging ein neuer spiritueller Inhalt einher, der sich aus individuellem Gefühl ergab und in der perfektionierten Form ausdrückte. Aber jeder neue Beitrag war typisch russisch und wurde dadurch leicht akzeptiert.

    Dementsprechend war der Prozess künstlerischen Gestaltens in Russland so beschaffen, dass wir die eigentlichen Mechanismen, von denen es lebte und durch die es sich veränderte, offen legen können. Künstlerische Persönlichkeiten waren in Russland möglicherweise schlichter als im Ausland. Es war jedoch ein sehr großes Gebiet, in dem die Entwicklung ihren Lauf nahm, das neben Suzdal und Moskau auch die Gegend um Nowgorod, Pskow, Twer, Wologda und den gesamten Norden mit einschloss. Damit verbreitete sich eine zivilisatorische Anstrengung über das gesamte moskowiter Russland, den fortschrittlichsten Teil der osteuropäischen Weiten.

    Die Entwicklung der künstlerischen Form in der Zeichnung und in der Farbgebung muss nicht unsere gesamte Aufmerksamkeit zum Nachteil des Inhalts in Anspruch nehmen: Weder in religiöser Hinsicht noch in der Wahl und Erfindung des Motivs oder Gegenstands und dessen Komposition als auch hinsichtlich des Stofflichen, des Vorrats an Typen, ihres Aufbaus oder hinsichtlich der Bauwerke, der Landschaften, der Kleidung und Gewänder und allem, was unter Ikonographie zu verstehen ist. Wir werden daher sehen, dass man in der russischen Ikonenmalerei, obwohl das altertümliche Russland von Westeuropa durch den in den Augen der politischen Historiker seit der Zeit der mongolischen Invasion unüberwindbar scheinenden großen Golf getrennt war, im Grunde genommen eine gleiche Bewegung wie im Westen erkennen kann.

    Doch in Russland führten stärkere Kraft und leuchtender Glanz hin zu dem generellen Verdienst für das Europa in der Renaissance. Seit dem Ende des 14. Jahrhunderts können wir in der russischen Ikonenmalerei einen Tendenzwechsel erkennen, der der ikonographischen Tradition Ausdruck und Gefühl zuwendet. Dies brach mit belebter Form und veränderte gleichermaßen die durch die Ikone zum Ausdruck gebrachte religiöse Vorstellung; an die Stelle des byzantinischen Dogmas trat religiöses, den Menschen zu Gott führendes Leben. Gleichzeitig wechseln die Typen von griechisch zu russisch und der ikonographische Entwurf wird durch ergänzende Gruppen und durchdachteren Aufbau bereichert: Das Leben erwacht, verliert seine Leblosigkeit und wird lebendig und pittoresk. Die perfektionierteren Ikonenmalereien der Schulen Moskaus und Nowgorods erwidern im 16. Jahrhundert in ihrer komplexen Komposition, in ihren theologischen Gegenständen und in ihrem vergleichsweise strengen und korrekten Zeichnen vollständig die Renaissance in Italien. Als natürliche Überschneidung müssen wir, neben der historischen Parallele zwischen den beiden Künsten, mit dem direkten Einfluss ausländischer, vor allem italienischer, Musterstücke und gleichzeitig mit, wenn nicht aus Italien, dann aus dem Osten Griechenlands stammenden Künstlern rechnen, dem Objekt des künstlerischen Einflusses Italiens seit dem 15. Jahrhundert.

    4. Muttergottes Hodegetria (zweiseitige Ikone),

    12. Jahrhundert. Byzantinisches Museum,

    Kastoria, Mazedonien.

    5. Christus Pantokrator, Ende 13. Jahrhundert.

    Ei-Tempera auf Gips auf Holz, 47,5 x 30 cm.

    Staatliches Eremitage-Museum, St. Petersburg.

    6. Christus Pantokrator, 12. Jahrhundert.

    Mosaik. Museo del Bargello, Florenz.

    7. Die Jungfrau mit dem Kind oder Gottesmutter Glykophilousa,

    kretische Schule, ca. 1500. Musée du Louvre, Paris.

    Meine langfristigen Studien zur Ikonographie der Heiligen Maria in Byzanz, Russland und in Westeuropa führten mich zu der Entdeckung, dass viele altertümliche und selbst wunderwirkende Ikonen der Heiligen Maria, in Russland nunmehr geschätzt und verehrt, ihre Muster und Prototypen in den griechisch-italienischen Ikonen des 14. und 15. Jahrhunderts haben.[12] Der charakteristische Stil dieser Ikonen war bereits im 15. Jahrhundert in der Wandmalerei bedeutend und wurde zuerst in Suzdal, dann in Nowgorod und schließlich in Russland zum Modell für die Ikonenmalerei. Sein Einfluss auf die Schule Nowgorods, die früh die byzantinische Manier und Verfeinerung verlor, war allerdings schwächer. Diesem Stil wurde selbst die ehrwürdige Bezeichnung „griechisch zuerkannt, im Gegensatz zum „fränkischen (Fryázhski) Stil, einer Mischung aus später griechischer und westlicher Kunst. Dieser Anstrich ausländischen Einflusses, der die Dekadenz des byzantinischen Entwurfs belebte und das spirituelle Verlangen der Nation traf, durchzieht den gesamten Bereich der russischen Ikonenmalerei so deutlich, dass er nur den gewollten Schritt darstellt, um Russland durch eigenes terra incognita zu führen. Wir erhalten hierdurch einen eindeutigen Orientierungspunkt, der uns mehr oder weniger in die Lage versetzt, unsere Position zu bestimmen und uns vor allem gestattet, die Dominanz des bloßen ipse dixit, das sowohl den Barbarismus als auch oberflächliche ästhetische Kritik kennzeichnet, hinter uns zu lassen.[13]

    Der moderne, von Dilettantismus und Journalismus herkommende Ästhetizismus in Russland beeilte sich mit der Erkärung, die russische Ikone sei eine „… große Kunst und die Entdeckung, die Europa in Erstaunen versetzen und einen Platz als „neuer Weltkulturschatz beanspruchen würde.[14] Diesen Kommentatoren zufolge mag die russische Ikone zweifelsohne die byzantinische Komposition wiederholen, doch bewahre sie ihre „Kreativität durch deren künstlerische Reproduktion: Die Ikone habe „Stil, an dem es, wie diese Kommentatoren behaupten, der italienischen Kunst gleichen Zeitraums mangele, so dass letztere in „… provinzielle Kunst" absinke. Ihnen zufolge wird die Bedeutung des Pódlinniki als Modell für die Ikonenmalerei in hohem Maß überschätzt, wobei man sich vorstellt, dass die glanzvolle Periode des 14. und 16. Jahrhunderts über keinerlei perevódy verfügte, das heißt, über Schablonen zur Nachverfolgung der Ikonen, auch nicht über ausländische Modelle.

    Der Stil der russischen Ikonen soll ohne Ausdruck und ohne Geschehen sein; er steht in keiner Beziehung zum Leben und dessen Realität, es ist „… reine Kunst. Seine Typen sind in sich selbst national, und obwohl die russische Christus-Figur ausländischen Typs ist, hält man daran fest, dass sie eine „… russische Seele enthält. Die russische Ikone wird angefertigt, um „… aristokratisch zu sein; ihr „… Idealismus ist unbeweglich und „… offen für die Kontemplation des Wunders. Alles an der Ikone ist ideell; selbst die Hügel und Bauwerke zeigen eine „… imaginäre Welt mit „… unwägbaren Typen, „… vornehm entfernt in ihrem Idealismus. Die Anbetung einer sakralen, den Ikonen verpflichteten Kunst hielt Russland seit jeher unter ihrem Einfluss und verwies auf den Osten, nicht auf den Westen. In dieser Kunst werden die Linie und die Gestaltung von der Tradition bestimmt: Die Farben, ihre Auswahl und Mischung obliegt dem Einzelnen; nach ihren jeweiligen besonderen Vorschriften unterscheiden wir die verschiedenen Schulen. Die leuchtende Farbgebung der russischen Ikonen und die eindrucksvolle Schönheit der Schattierungskombinationen sind, alles in allem, ihre Stärken.

    Um aufzuzeigen, dass es dieser ästhetischen Theorie an jeglicher wissenschaftlicher Konsistenz oder philosophischem Inhalt mangelt, bedarf es keiner detaillierten oder vollständigen Analyse: Es reicht aus, ihr eine durch Geschichte und Tatsachenanalyse fundierte Darstellung gegenüberzustellen.

    8. Die Jungfrau von Tolg, 13. Jahrhundert.

    Ei-Tempera auf Zypressen-Paneel, 140 x 92 cm.

    Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau.

    9. Fayum-Porträt, 4. Jahrhundert.

    National-Galerie, Prag.

    Ursprung - der Orient und Griechenland

    Eine Geschichte der russischen Ikone muss mit ihrer ursprünglichen Quelle beginnen, ihrem ältesten Prototyp. Die byzantinische Ikone, das von Russland mit dem Christentum übernommene Modell, hat sehr wenige Musterbeispiele hinterlassen und kann dadurch, unter Verlust der eigenen Geschichte, kaum die Basis für die Geschichte der russischen Ikone sein. Es ist recht unwahrscheinlich, dass das alte Kiew seine Ikonen direkt von Byzanz, zu dem es aufgrund des Nomadentums keine regelmäßige Verbindung hatte, bekommen hat. Nach Kiew kamen die Dinge hauptsächlich von der Chersonesus Taurica (Halbinsel Krim): Wir finden sowohl in Chersonesos als auch in Kiew identische Objekte aus dem 10. bis 12. Jahrhundert, Bronze-Kreuze, farbige Ziegel, glasierte Keramik und desgleichen.[15]

    Chersonesos versorgte als bedeutende Handelsstadt das altertümliche Russland mit Erzeugnissen aller Art aus Kleinasien, die über Sinope und Trebizond exportiert wurden. Der griechische Osten war die wahre Heimat der Ikone; sie entwickelte sich dort etwa im 4. Jahrhundert und verbreitete sich dann von dort aus im 5. Jahrhundert in das Ausland. Kirchenväter wie St. Johannes Chrysostomos (um 345 bis 407) oder Gregor von Nyssa (um 335 bis nach 394) kannten sie bereits als Beigabe des christlichen Glaubens. Die Ikone war nichts Neues, sie war neben den herkömmlichen, mittels Enkaustik oder Guss angefertigten Tafelporträts von Märtyrern und Beichtvätern geschaffen und entweder auf Särge und Sarkophage oder auf bestimmte Schreine in martyria oder memoriae gelegt worden.[16] Wenn im Gedenken an die Märtyrer solche offensichtliche Ehre in Form des Porträts erwiesen wurde, gab dies der hölzernen Tafel die sakrale Bedeutung der verehrten Ikone.[17]

    Diese frühe Phase der Geschichte der Ikone ist selbst mit einem alten Brauch verbunden, bei dem die antiken Ägypter gemalte Porträts für den Tod vorbereiteten und diese so ablegten, dass sie unterhalb der Bandagen der Mumie zu sehen waren. In den frühen Jahrhunderten unserer Epoche hatte die alexandrinische Schule der Malerei ausreichende künstlerische Perfektion erreicht, um die Existenz zahlreicher künstlerischer, auf die schnelle und preiswerte Fertigung der eindrucksvollsten realistischen Porträts vorbereiteter Betriebe zu gestatten. Die Ägypter blieben, dank der Strenge des priesterlichen Norm, nahe am primitiven Materialismus, wenn sie den Toten für das Leben jenseits des Grabes ausstatteten. Sie umgaben das „unvergängliche" Heim des Toten mit allem, was sein Leben auf der Erde kennzeichnete. Dies ergab sich notwendig aus ihrem Glauben, nach dem die Seele, obwohl dem Körper entwichen, noch immer durch unlösbare Bande an diesen gebunden war, und nachdem sie diese vorspiegelnde Umgebung für ihr Weiterleben benötigte. Daher richteten sie stelae ein, versehen mit Darstellungen der am Grab dargebrachten Opfer und der Verwandtschaft, die dafür betete, dass die Seele die guten Dinge dieser Welt und Eintritt in das himmlische Haus erlange.

    In der letzten Phase vor der christlichen Epoche erhielt das genaue Porträt des Verstorbenen, gleichgesetzt mit seinem Double (ka), seinen Platz im Grab und die mystischen Kräfte und das das Leben einflößende Image, das die Verbindung zwischen der entwichenen Seele und dem verlassenen Körper in der Form einer Mumie bewahrte. Die Bestatter verschlossen die Mumie in einem Kasten aus Papiermaché mit eingefügter farbiger Maske des Toten. Später ersetzten sie dies in der Wohnstätte durch sein auf eine gesonderte Tafel gemaltes Porträt, sei es aus dem Leben, sei es nach dem Tod, aber mit allen lebendigen Zügen und dem Anschein des Lebens. Die Tafel wurde in die gespannten Mumienbinden über dem Gesicht eingefügt.

    10. Christus Pantokrator, 6. Jahrhundert.

    Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.

    11. Sankt Peter, 6. Jahrhundert.

    Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.

    Das Bild zeigt manchmal nur den Kopf, manchmal die Ansätze der Schultern oder die vollständige Büste. Friedhöfe mit solchen Mumien wurden in den sandigen Ufern oder vertrockneten Seen Fayums, Antinoes und andernorts gefunden und haben ganze Serien realistischer Porträts hervorgebracht. Diese sind mit der enkaustischen Methode, - durch die Bearbeitung farbigen, erhitzten Wachses mittels eines Spachtels - gefertigt. In diesen realistischen Häuptern können wir sofort eine hoch entwickelte Technik und kompetente Ausführung (die Züge sind zweifelsfrei individuell, die Farben reichhaltig und leuchtend, aber der Strich in den Windungen trocken. Der Nacken der Dame ist mit einer zarten Goldkette mit einem Amulett geschmückt). Die Porträts wurden hastig ausgeführt, die Klümpchen farbigen Wachses nicht sorgfältig geschmolzen. Eine typische Manier ist allen gemeinsam: die Tendenz, das Gesicht jung erscheinen zu lassen und über die Anzeichen des Alters und selbst über die volle Männlichkeit hinwegzugehen. Die Augen sind betont, um die Illusion von Leben zu erzeugen.[18]

    Die Wachstechnik wurde für die ägyptischen Porträts ausgewählt, da sie auf dem schnellsten Bearbeitungsprozess beruhte, aber ihrer Natur nach erforderte sie herausragende handwerkliche Fähigkeiten und war dementsprechend teuer. Infolgedessen finden wir ganze Serien gleichartiger Porträts vor, die entweder in Tempera (einer Mischung aus Ei und Kalk) ausgeführt sind oder in der herkömmlichen Ei-Technik mit dem Medium Eigelb. Zwei solcher Porträts zeigen im Staatlichen Russischen Museum lediglich die Häupter: Sie sind auf längliche Tafeln gemalt, wobei die Breite größer ist als die Höhe. Die Ikone von St. Sergius und Bacchus (zwei römische Soldaten des 3. Jahrhunderts) in der Kiewer Theologischen Akademie ist ebenso auf diese Art gestaltet wie die in Malereien dargestellte Ikonen; sie alle reproduzieren den Typus einer länglich geformten, auf einem Sarg oder Sarkopharg liegenden Ikone. Diese sehr alten Beispiele weisen dieselbe Arbeitsweise auf wie die der russischen Ikonenmaler. Die Grundfarbe ist Dunkelbraun, darauf sind zunächst die Züge in rötlichem Ocker, dann in hellem Braun gemalt, sodass die Grundfarbe die Schattierungen gibt und schließlich die leuchtenden Flächen (modelé), die Highlights werden entweder in mit Bleiweiß vermischtem Ocker oder in reinem Bleiweiß ausgeführt. Diese Highlights findet man in der Arbeit der russischen Ikonenmaler, die sie blik (Blick), ozhívka (von ozhivát = beseelen) oder dvízhka (von dvígaf = bewegen) nennen; auf Französisch gleichzusetzen mit rehaut, reflet und lumière.

    Die Augen in den Gesichtern sind mit besonderer Kraft und Emphase wiedergegeben, zunächst mit einer tief schattierten Augenhöhle, dann mit dem schwungvollen Relief der Stirn, der Augenbrauen, Augenlider und dichten Wimpern, und schließlich durch Einsetzen der Pupille und deren glänzenden Punkten (svêtik – kleines Licht). Charakteristisch für eine Ikone ist, nicht mehr als die Büste des Heiligen zu zeigen, aber seinen Ruf im Leben durch dessen Kleidung, obwohl nur bis zu den Schultern zu sehen, kenntlich zu machen, insbesondere bei einem Bischof, Priester oder Patriarch. Russische Ikonenmaler

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