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Tanz Körper Politik: Texte zur zeitgenössischen Tanzgeschichte

Tanz Körper Politik: Texte zur zeitgenössischen Tanzgeschichte

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Tanz Körper Politik: Texte zur zeitgenössischen Tanzgeschichte

Länge:
254 Seiten
2 Stunden
Freigegeben:
Nov 21, 2012
ISBN:
9783943881424
Format:
Buch

Beschreibung

Seit den neunziger Jahren haben die Themen Körper, Bewegung und Performance nicht nur die künstlerische Produktion im Tanz, im Theater, aber auch in der Bildenden Kunst und den Medien nachhaltig verändert. Sie haben auch die kulturwissenschaftlichen und historischen Diskurse geprägt. In ausgewählten Interviews und Essays reflektiert der Kunsthistoriker und Journalist Johannes Odenthal diese Entwicklung der letzten zwanzig Jahre. Die einzelnen Texte stehen in einem kulturpolitischen Zusammenhang, der sich in zwei Schlüsselthemen der letzten Jahrzehnte manifestiert. Erstens in einer Neubewertung des Körpers als Medium der Wissensproduktion und damit auch der Kunst. Und zweitens in dem radikalen Neudenken kultureller Identitäten durch Migration und Interkulturalität. Neben Interviews mit Heiner Müller, William Forsythe, Gerhard Bohner, Ismael Ivo, Koffi Kôkô oder Kazuo Ohno stehen Essays zum zeitgenössischen Tanz und zu aktuellen kulturpolitischen Themen.
Freigegeben:
Nov 21, 2012
ISBN:
9783943881424
Format:
Buch

Über den Autor


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Tanz Körper Politik - Johannes Odenthal

2012

TANZ

GETANZTER RAUM

Konflikte des modernen Tanztheaters

Wenn die Dinge in unserem Leib Wurzeln schlagen, dann entwickeln die Gegenstände eine schwindelerregende Nähe, in der sich Mensch und Welt verschlingen. Die Nähe zur Welt, wie sie dem mythischen Bewusstsein verbunden ist, löst die Objektivierung des Standpunktes auf, findet aber, so Maurice Merleau-Ponty, das philosophische Bewusstsein wieder.

Es ist kein anderer Weg zu wissen, was der mythische oder der schizophrene Raum besagen wollen, als in uns, in unserer aktuellen Wahrnehmung, gerade jenes Verhältnis des Subjekts zu seiner Welt wiederzuerwecken, das von der reflexiven Analyse zum Verschwinden gebracht wird […]. Es gilt, als allen bedeutungsgebenden Akten des thetischen und theoretischen Denkens vorgängig die Ausdruckserlebnisse […] zu erkennen.¹

Eine Leiberfahrung, wie sie Merleau-Ponty für das mythische und das schizophrene Bewusstsein beschreibt, kann das eigene Subjekt nicht losgelöst von der Beziehung zum Objekt, zum Raum betrachten. Die Erfahrung der eigenen Bewegung und Ausdehnung und der beständige Wandel der Beziehung zur Welt sind Ausgangspunkte einer anthropologischen Raumbetrachtung, die sich dem Anderen nicht perspektivisch entzieht. Das Herausnehmen des Leibes aus einer Betrachtung von Wirklichkeit, das Robert Romanyshyn am Beispiel des Perspektivraumes beschrieben hat – der Maler zieht sich mit seinem Leib hinter das geometrische Raster, durch das er die äußere Welt ordnet, zurück² –, ist im anthropologischen Raum aufgehoben in der teilhabenden Nähe des lebendigen Körpers.

In der Wahrnehmung des Tänzers findet sich die Distanz, in der der kritische Geist seinen Raum strukturiert, durch die Anwesenheit des Leibes grundsätzlich infrage gestellt. Zunächst scheint das den Verlust von Übersicht und Ordnung zu bedeuten. Doch auch der anthropologische Raum hat, so Merleau-Ponty weiter, einen offenen Horizont möglicher Objektivierung. Der Konflikt von distanzierter Objektivität und subjektiver Teilnahme am Geschehen berührt die Entwicklung des klassischen Balletts, d. h. die Entstehung des Bühnentanzes überhaupt.

Der Bühnenraum des Hoftheaters folgt den geometrischen Vorgaben der Perspektive. Portalrahmen und Rampe stellen die Distanz zwischen Bühnengeschehen und Betrachter her. Der Akteur versteht sich als Darsteller, der dem wahrnehmenden, ansonsten unbeteiligten Zuschauer eine künstliche Welt entwirft, die ihm im Alltag verschlossen bleibt. Die Distanz im Theater ist die geheime Übereinkunft einer konzentrierten Weltvermittlung. Außerhalb der Gefahren wirklicher Nähe erweitert der Zuschauer seinen Wahrnehmungshorizont, seine Erlebnis-Zensur. In der Distanz können sich die Träume und Begierden, die Ängste und Schrecken vorsichtig in die Sinne senken. Der Modus dieser Wahrnehmung ist der des »lebendigen Bildes«, der der Perspektive; die ästhetische Form ist die der Illusion.

Das sind auch die Prämissen für die Entwicklung des klassischen Tanzes. Was in den großen Inszenierungen Ludwigs XIV. vorweggenommen ist, die Anlage des Bühnenraumes als Bildraum, wird von Jean Georges Noverre, dem entscheidenden Theoretiker der Tanzkunst im 18. Jahrhundert, auf das Choreografieren angewandt.

Wenn sich der Mahler, der Täuschung wegen, den Regeln der Perspektive unterwirft, wie kommt es, dass der Ballettmeister, der doch auch eine Art von Mahler ist, […] ihnen den Gehorsam verweigern darf? Wie kann ein Gemälde gefallen, das nicht wahrscheinlich ist, dem es an den gehörigen Verhältnissen fehlt, das wider die Regeln sündigt, welche die Kunst, durch Vergleichung der Gegenstände, aus der Natur selbst geschöpft hat?³

»Unsere Kunst«, so Noverre an anderer Stelle seiner BRIEFE ÜBER DIE TANZKUNST UND ÜBER DIE BALLETTE, »ist gewissermaßen der Perspektive unterworfen; das Kleine verliert sich in der Entfernung.«⁴ Sein Verständnis eines illusionistischen, perspektivisch angelegten Bühnenraumes geht so weit, dass die Tänzer entsprechend der Perspektive in ihrer Körpergröße abgestuft sein sollen. Diese Unterordnung des Tänzers unter die Perspektivwirkung überträgt sich unmittelbar auf die Art, im Raum zu sein, also auf seinen Bewegungsmodus. Strenge Frontalität und Auswärtsdrehung der Glieder, Axialität und Bewahrung des Schwerpunktes sind technische Elemente, durch die der Körper des Tänzers die Gesetze der Perspektive gleichsam verinnerlicht. Das von Diderot beschriebene Paradox des Schauspielers betrifft den Tänzer um so mehr. Wenn Noverre das Ballett über die Malerei stellt, da ein Gemälde nur eine Kopie der Natur, ein schönes Ballett aber die Natur selbst sei, dann beschreibt er damit auch den Konflikt des Tänzers zwischen geometrisch-objektivem Kunstwerk und subjektivem Dasein.

Die Geschichte des modernen/zeitgenössischen Tanzes könnte als ein groß angelegter Versuch beschrieben werden, diesen Konflikt aufzulösen oder mit ihm in neuer, reflektierter Weise umzugehen, oder mit anderen Worten: den anthropologischen Raum zu erforschen und ihn mit dem geometrischen zu konfrontieren.

Die Entdeckung der Bewegung als eigene Sprache

Mit der amerikanischen Tänzerin Isadora Duncan artikuliert sich um die Jahrhundertwende ein fundamental neues Verständnis von Bühnentanz, in dem die persönliche Lebenserfahrung der Tänzerin und die künstlerische Form nicht mehr getrennt erlebt werden.⁵ Isadora Duncan entdeckt ihren eigenen Bewegungsimpuls, indem »sie sich selbst tanzt«. Die Identität von Kunstfigur und Persönlichkeit, von Darstellung und Leib, zerstört radikal die theatralische Distanz zwischen Tänzer und Rolle. Mit der Entdeckung ihres eigenen Bewegungsimpulses erfährt sich die Tänzerin als Bestandteil der Urbewegungen in der Natur und im Kosmos. Mit der Wiederentdeckung eines vermeintlich »Natürlichen« im eigenen Körper und in den eigenen Bewegungen erweitert sich der abgebildete Raum des romantischen Balletts ins Unendliche. Nachvollzogen wird dieser unendliche Raum in Bewegung. Bewegung wird zum konstituierenden Moment von Bühnenwirklichkeit schlechthin; in Bewegung erfahren sich Tänzerin und Zuschauer als Elemente eines gemeinsamen, größeren Raumes.

Anfang der zwanziger Jahre hat Rudolf von Laban für die durch Isadora Duncan eingeleitete Revolution im Bewegungsverständnis eine theoretische Grundlage entwickelt. Ende der dreißiger Jahre niedergeschrieben und erst 1966, acht Jahre nach seinem Tod, unter dem Titel CHOREUTICS veröffentlicht, ist diese Bewegungslehre immer noch der wichtigste theoretische Ansatz des modernen Tanzes. Für Laban ist der Raum grundsätzlich bewegt, und jeder Raum bildet mit ihm ein Kontinuum.

Gleichwohl dürfen wir den Raum nicht einfach als leeren, von der Bewegung getrennten Raum ansehen, noch Bewegung nur als gelegentliches Geschehen, denn: Bewegung ist ein kontinuierlicher Strom innerhalb der Örtlichkeit selbst, und dies ist der fundamentale Aspekt des Raumes. Raum ist verborgener Grundzug der Bewegung, und Bewegung ist ein sichtbarer Aspekt des Raumes.

Folglich tritt Raum auch erst mit Bewegung in das Bewusstsein, und folglich kann auch der Mensch den Raum nur in der Bewegung erfahren. Laban vergleicht Bewegung mit einer lebendigen Architektur, die durch den Menschen erschaffen wird und sich aus Wegen zusammensetzt, die Formen im Raum zeichnen. Wichtig ist dabei die Teilhabe des Leibes am Raum, der mit ihm durch die Eigenschaft des Ausdehnens oder Zusammenziehens verbunden ist. In einer ständig sich wandelnden Beziehung zwischen allen Körpern erweist sich nichts als stabil. Der Tänzer gewinnt dementsprechend ein transformatorisches Verhältnis zum Raum, dem er in seinen Bewegungen Gestalt verleiht. In CHOREUTICS entwickelt Laban dann ein System der Bewegungsanalyse. Die Kinesphäre, der persönliche Raum des Menschen, den er mit seinen Gliedern im Stand erreichen kann, ist die »Bewegungskugel«, die er wie eine Aura immer mit sich trägt. Jede Bewegung hat aber auch dynamische Qualitäten, unterschiedliche Intensitäten, die in einer Dynamosphäre wirksam werden. Laban beschreibt Kraft und Zeit als Manifestationen des Raumes, sodass die Kinesphäre eines jeden Menschen in Beziehung zur Dynamosphäre tritt. Weiterhin entwickelt Laban Zusammenhänge zwischen räumlichen Richtungen, dynamischen Nuancen und körperlichen Spannungen, die sich in Raumformen oder Spannungsverhältnissen ausdrücken. Damit wird Raum als verborgener Grundzug der Bewegung zu einem Sprachmedium des modernen Tanzes.

Appias Einheitsraum

Rudolf von Laban analysiert den Raum vom Tänzer aus. Bewegungsradius, Kraft und Dynamik sind aus dem bewegten Körper heraus entwickelt und für einen Betrachter von außen schwer anwendbar. Laban hat weniger in Kategorien des Theaters, der Bühne gedacht als in solchen von Körper und Bewegung. Was aber der von Rollen und kodifizierten Gesten befreite Körper für die Theaterbühne bedeuten kann, das entwickelte zuerst der Bühnenbildner Adolphe Appia in seinem theoretischen Werk Anfang des 20. Jahrhunderts.

Appias Theaterreform wendet sich vor allem gegen die illusionistische Bühnenmalerei als grundsätzlichem Widerspruch zur dreidimensionalen Gegenwart des Darstellers. Indem er die Bühnensituation von dem plastischen und beweglichen menschlichen Körper aus betrachtet, kommt er zu den bahnbrechenden Forderungen für ein neues Theater: eine künstlerische Verwendung von Licht, das die Plastizität des menschlichen Körpers erschafft, und die plastische Gestaltung des Bühnenbildes. Der Bühnenboden, der sich der Illusionsmalerei entzieht, gewinnt als Bewegungsraum des Darstellers größte Bedeutung. Das plastische Bühnenbild entwickelt sich aus dem Bühnenboden in Treppen, Podien oder Mauern als Aktionsraum des bewegten Körpers.

»Orpheus und Eurydike« von Gluck in Hellerau, 1912

Die Bewegung des menschlichen Körpers bedarf der Hindernisse, um sich auszudrücken; alle Künstler wissen, dass die Schönheit der Körperbewegungen von der Mannigfaltigkeit der Anhaltspunkte abhängt, die ihnen von Boden und Gegenständen geboten werden.

Die Beweglichkeit des Akteurs wird im plastischen Raum durch die Gestaltung des Bodens künstlerisch zur Geltung gebracht. Dadurch tritt der Körper in einen wirklichen, organischen Kontakt mit der Bühne. Der menschliche Körper versucht folglich nicht mehr, die Illusion der Wirklichkeit hervorzubringen, weil er selbst Wirklichkeit ist.

Diesen neuen Bühnenraum verbindet Appia mit der Rhythmiklehre des Musikpädagogen Émile Jaques-Dalcroze. Dessen zentrale Entdeckung war die Möglichkeit, musikalische Qualitäten in Bewegungsqualitäten zum Ausdruck zu bringen. Die rhythmische Gymnastik übersetzt den Klangraum der Musik in einen Bewegungsraum des Körpers.⁸ Appia verbindet diese Erkenntnis mit dem Lichtraum seiner plastischen Bühne.

Der Rhythmus verbindet das Leben der Töne eng mit den Bewegungen unseres Organismus […]. Andererseits bedarf das Licht unbedingt der plastischen Formen, um sich ausdrücken zu können. Nun gilt es, die vom Rhythmus auf unseren Organismus übertragenen Bewegungen […] mit den vom Licht offenbarten plastischen Formen zu vereinen, die in unseren Augen das eigentliche Wesen des Lichts ausmachen.

Der menschliche Körper ist nach Appia »Brennpunkt, an dem Klangwellen und Lichtstrahlen zusammenfallen«.¹⁰ Er entwirft einen rhythmischen Raum, der in der Plastizität von Bühnenbild und Darsteller Gestalt gewinnt. Der rhythmische Raum ist aber vor allem der Einheitsraum, in dem keine Grenzen zwischen Darsteller und Publikum, zwischen Bühne und Zuschauerraum vollzogen werden. Der rhythmische Raum ist der lebendige Raum, der ein neues Theater fordert. 1911 wird der Grundstein zum Festspielhaus in Dresden Hellerau gelegt, das, durch den Bildungsreformer Wolf Dohrn finanziert, Resultat des Zusammentreffens von Adolphe Appia, Émile Jaques-Dalcroze und Heinrich Tessenow ist. Dieser neue Theaterraum ist die architektonische Konsequenz aus Bühnenreform und Bewegungsreform. Der gewaltige Lichtraum, ausgestattet mit einer neuen regelbaren Lichtmaschinerie, vereint je nach Anforderung Bühne und Zuschauerraum in allen Variationen. Das Festspielhaus Hellerau ist die architektonische Antwort auf den rhythmischen Raum, der letztlich in der Annerkennung der menschlichen Bewegung als eigene Wirklichkeit begründet ist.

Die Brechung des Bühnenraumes

Das Festspielhaus in Hellerau sollte die Ausnahme bleiben. Die konventionelle Bühne mit Rampe und Portalrahmen blieb die herrschende Architekturform, in der sich auch der moderne Theatertanz fortentwickelte. Der Konflikt von tänzerischem Raum und Bühnenraum, der im Festspielhaus architektonisch aufgelöst wurde, besitzt auch eine produktive Konstante für den zeitgenössischen Bühnentanz. In der Brechung des traditionellen Perspektivraumes artikuliert sich ein wichtiger Prozess tänzerischer Befreiung, was hier nur exemplarisch am Werk von drei Choreografen gezeigt werden kann.

1. Im Jahre 1912 kommt L’APRÈS-MIDI D’UN FAUNE, die erste Choreografie Waslaw Nijinskijs, in Paris zur Uraufführung: ein Theaterskandal. Nijinskij hatte sich an griechischen Vasenmalereien orientiert und eine Art lebendiges Flachrelief entworfen. Die Tänzer bewegten sich auf einer Linie parallel zum Publikum. Der Perspektivraum war durch einen Vorhang abgeschnitten, die plastischen Möglichkeiten des Tänzers wurden, vergleichbar der kubistischen Malerei, in die Fläche projiziert. Die Tänzer bildeten sozusagen einen lebendigen Fries als vierte Wand der Bühne und konfrontierten den Zuschauer unausweichlich mit dem Thema erotischer Selbstentdeckung.

Nijinskijs Innovation überträgt die kubistische Raumlehre auf das Ballett und erschließt damit eine völlig neue Künstlichkeit der Bewegung und Körperhaltung. Anders als Appia, der den plastischen Bühnenraum fordert, projiziert Nijinskij die vorhandene Körperlichkeit des klassischen Tänzers in die verdichtete Plastizität des Frieses.

2. Für Merce Cunningham kann jeder beliebige Punkt im Raum zum Zentrum werden. Cunningham spricht von einem Spiel-Raum, in dem sich Tänzer in alle Richtungen bewegen und auch von allen Seiten betrachtet werden können. Ein ›Vorne‹ existiert nicht mehr.¹¹ Simultan entstehen mehrere Zentren des Tanzgeschehens, die Spannungsbezüge eines nach allen Seiten offenen Raumes herstellen. Die Hierarchie des perspektivischen Raumes findet sich aufgelöst in einem Bewegungsraum, der sich von den Vorgaben der Bühne und der Musik emanzipiert hat. Unabhängig voneinander entstehen Choreografie, Musikkomposition und Bühnenbild, die oft erst mit der Uraufführung zusammengeführt werden. Cunningham behauptet wie kein anderer Choreograf vor ihm die Autonomie der Bewegung. Raum und Zeit sind von den Tänzern so verinnerlicht, dass erst in ihnen Musik und Bühne mit der Performance wirksam werden.

Zudem nutzt Cunningham schon seit den fünfziger Jahren aleatorische Verfahren, die, wie im musikalischen Werk von John Cage, den Zufall als bereicherndes Konstruktionsprinzip in die künstlerische Arbeit einführen. So erscheint der Bühnenraum als zufälliger Ausschnitt aus einem größeren Raum. Prinzipien des Bühnentanzes wie Frontalität, Zentralisierung oder geschlossene Komposition sind außer Kraft gesetzt. Der Zuschauer betrachtet das Ereignis in Raum und Zeit gleichsam nur zufällig von der einen, ihm durch das Theater vorgegebenen Seite. Die Auflösung des Bühnenraumes betrifft unmittelbar also die Wahrnehmung des Zuschauers, der sich mit einer chaotischen Entwicklung von Raum in Zeit konfrontiert findet; auch ihm ist der feste Standort einer ordnenden Betrachtung entzogen.

3. Der von Cunningham eingeführte offene Raum im Theater verweist auf eine neue Fragestellung, auf die Beziehung zwischen Bühne und Zuschauer, auf die Wahrnehmung als eigener Dimension von Raum. Stellvertretend für viele ist hier auf die choreografische Arbeit von William Forsythe hinzuweisen, der seit den achtziger Jahren mit dem Frankfurter Ballett die Wechselwirkung von Aktion und Wahrnehmung reflektiert. Die Bühne ist für Forsythe eine Maschine sinnlicher Aufklärung, mit der er die gewohnten Seh- und Hörstrukturen dekonstruiert. In IMPRESSING THE CZAR, 1988 uraufgeführt, entlarvt Forsythe den perspektivischen Raum der Renaissance als Weltbild, als Raum, der die Gegenstände und Menschen, aber auch den Sinn, die Zeit und die Werte in eine Geometrie des Bedeutens zwingt. Diesen perspektivischen Raum gibt es bei Forsythe auch. Er ist Bestandteil des Bühnenraumes, aber er ist Raum unter Räumen, Fragment, Zitat aus einer vergangenen Zeit. Mit der Verlagerung des Schwerpunktes nach außen gerät auch die Achse des klassischen Tänzers (wie in SLINGERLAND, 1990) aus dem Gleichgewicht. Im Fallen sucht der Körper seinen Ausgleich zur Schwerkraft, um aus dem konkreten Sturz heraus erneut den aufrechten Gang zu erproben. Mit dem Zerfall der Illusionen beginnt der Schwindel des freien Falls. Ein neuer Raum ist erschlossen, der gleich einem Sog den Betrachter hineinzieht in das Spiel mit der Schwerkraft. An dieser Schwelle entstehen die Choreografien Forsythes.

Der Text der Welt bleibt kein äußerer mehr. Der Körper übernimmt die Führung. In kurzen Intervallen des Taumels ist das Bewusstsein ausgeschaltet. Die Befreiung des Körpers von der Schwerkraft im freien Flug, die Überwindung der Raumzeit, wird zum Experiment auf der Bühne. Der kanadische Choreograf Édouard Lock oder der Belgier Wim Vandekeybus mobilisieren die Reaktionen des Körpers. Das Sich-Ausliefern an den Schwindel des Fluggefühls oder das Sichtbarmachen des bewegten Raumes sind Hinweise auf die Grenzbereiche der physischen Kapazitäten des Menschen. Es ist gleichsam das Ausloten des anthropologischen Raumes, der in die Vision von einer Freiheit aus dem Körper trägt.

¹ Merleau-Ponty, Maurice: Phänomenologie der Wahrnehmung, aus dem Französischen übers. und eingef. durch e. Vorrede von Rudolf Boehm, Berlin 1966, S. 338f.

² Romanyshyn, Robert: »Das Auge der Distanz und der Leib des Begehrens«, in: Poiesis. Deutsche Zeitschrift für Philosophie 3 (1987), S. 5ff.

³ Noverre, Jean Georges: Briefe über die Tanzkunst und über die Ballette, übers. von Gotthold Ephraim Lessing und Johann Joachim Christoph Bode, Hamburg und Bremen 1769, S. 77.

⁴ Ebd., S. 16.

⁵ Vgl. dazu

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