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Der Atem des Wanderers: Der Komponist Helmut Lachenmann

Der Atem des Wanderers: Der Komponist Helmut Lachenmann

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Der Atem des Wanderers: Der Komponist Helmut Lachenmann

Länge:
304 Seiten
3 Stunden
Herausgeber:
Freigegeben:
2. März 2015
ISBN:
9783795786441
Format:
Buch

Beschreibung

Die von Hans-Klaus Jungheinrich herausgegebene Publikation "Der Atem des Wanderers" versammelt Referate eines Symposiums über den Komponisten Helmut Lachenmann, das am 17. September 2005 in der Alten Oper Frankfurt am Main im Rahmen der Reihe „Auftakt" stattfand. Die Beiträge geben tief greifende Einblicke in das Schaffen des Komponisten und bilden insgesamt ein facettenreiches Porträt. Abgerundet wird es durch die wiedergegebene Schlussdiskussion des Symposiums.

"Der 1935 geborene Nono-Schüler Helmut Lachenmann zählt zu den wichtigsten Komponisten des 20./21. Jahrhunderts. Seine Musik „ist eine Herausforderung der Wahrnehmungsfähigkeit des Hörers" (Martin Zenck). Lachenmann bezeichnete seine Musik als eine ,musique concrète instrumentale'. Es ist eine Musik, „bei der vom Hauch über den Atem bis zum gehechelten Wimmern, vom gesungenen Ton bis zum Schrei, vom Streichgeräusch am Instrument bis zum explosiven Aufschlagen einer Saite auf dem Steg, vom Ton als Geräusch bis zum Ton als Klang mit seinen obertonreichen Spektralfarben" alles dazugehört." (Zenck)
Herausgeber:
Freigegeben:
2. März 2015
ISBN:
9783795786441
Format:
Buch

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Buchvorschau

Der Atem des Wanderers - Schott Music

Lachenmann verstehen

Jörn Peter Hiekel

«Erkenntnis als Kunst formuliert bleibt an Sinnlichkeit, Materialität, Partikularität und Zufälliges gebunden. Vor den Richterstuhl einer großen Theorie, vor die Allgemeinheitserfahrung eines Begriffes oder vor die ewige Geltungskraft einer Idee lässt sie sich nicht zerren, um dort ihrer Mängel überführt zu werden.»¹ Diese Sätze des Kunsthistorikers Gottfried Boehm sollten in ihrer demonstrativen Zurückhaltung keineswegs als Absage an jede Theorie missverstanden werden. Aber sie drücken Zweifel aus gegenüber der Verengung von Kunstwerken auf bestimmte Aussagen und Theoriehorizonte. Sie entstammen einem Text, der andererseits gerade aufzuzeigen sucht, wie unübersehbar wichtig die Dimension der Erkenntnis für die Kunst der Moderne geworden ist.

Geht es um die Musik von Helmut Lachenmann, so scheint es zu den Grundeinsichten im Umgang mit ihr zu gehören, dass gerade sie – etwas formelhaft gesprochen – ein starkes Erkenntnis-Interesse in sich trägt und damit in emphatischer Weise an dem von Jürgen Habermas beschworenen «unvollendeten Projekt der Moderne»² teilhat. Dennoch ist nicht ungeprüft davon auszugehen, dass sie das Bewusstsein mit sich führt, einer durch und durch konsistenten, widerspruchslosen Theorie verpflichtet zu sein. Oder gar einer dogmatischen Haltung – die dann im Falle von sichtbaren Abweichungen im Sinne des eben wiedergegebenen Zitats womöglich vor den Richterstuhl von wachenden musikästhetischen Scharfrichtern zu stellen wäre. Helmut Lachenmann steht im Ruf, ein vergleichsweise konsequenter Komponist zu sein. Doch gibt es in seinem Schaffen Entwicklungen und Weitungen, die leicht übersehen werden. Diese reichen bis zu punktuellen Reaktionen auf die musikalische Postmoderne, wie sie seit einiger Zeit auch im Musikbereich im Zusammenhang mit der so genannten «Zweiten Moderne» diskutiert werden, bis hin zur Auseinandersetzung mit interkulturellen Perspektiven der Gegenwartskultur und bis hin zu verschiedenen signifikanten Uneinheitlichkeiten seiner Musik. Das alles hat mit deren Verstehen zu tun, das – so viel dürfte klar sein – kein einfaches Verstehen ist.

Folgen wir Hans-Georg Gadamer, entspricht es der«Grundverfassung der Geschichtlichkeit des menschlichen Daseins»,«sich mit sich selbst zu vermitteln», also zu verstehen und Verstehbares hervorzubringen.³ Der Titel Musik als existentielle Erfahrung, den Helmut Lachenmann seinem 1996 erschienenen Schriftenband gab, lässt diese Grundverfassung bewusst anklingen oder ist zumindest in solcher Weise lesbar.

Dieser viel beachtete Schriftenband steht für Lachenmanns vergleichsweise intensive Tätigkeit als Autor von Texten. Wilhelm Dilthey hat davon gesprochen, dass das Verstehen stets auf eine Folge von Worten zurückzugreifen hat. Das mag vielen von uns angesichts heutiger kulturwissenschaftlicher Fragestellungen obsolet erscheinen. Doch gerade das Musikverstehen (das Dilthey in diesem Zusammenhang nicht meinte) sucht immer wieder bevorzugt Halt bei Worten. Es erscheint in der Realität unseres Umgangs vor allem mit neuesten Werken oft wie das Einbekennen der Tatsache, dass eine Folge von Klängen einer Folge von Buchstaben offenbar stets unterlegen ist. Sekundärtextschreiber greifen für Aussagen zu neuer Musik jedenfalls mit großer Vorliebe Textgebundenes heraus: entweder Kompositionen mit Texten, die für das Verstehen eine Einstiegshilfe versprechen; oder aber von Komponisten ausdrücklich als Einstiegshilfe formulierte Texte über die Musik.

Ich möchte mich in den beiden ersten Teilen meines Beitrags kurz diesen zuletzt genannten Aspekten zuwenden, im dritten Abschnitt dann auf noch spezifischere Perspektiven des Verstehens von Lachenmanns Komponieren kommen, nämlich auf die affektive und bildhafte Seite; und dann im vierten Teil auch kurz den Begriff des «Verstehens» selber ins Blickfeld rücken. Ich werde ihn dabei vorsichtig mit dem vielleicht etwas manieristisch klingenden, aber wohl hilfreichen Gegenbegriff des Nichtverstehens konfrontieren und dabei nach einer Möglichkeit suchen, das Erleben der Musik Lachenmanns in spezifischer Weise zu beschreiben.

1. Verbale Verstehenshilfen

Es ist in der letzten Zeit fast ein Topos im Reden über Lachenmann geworden, dass es unzureichend ist, bei der Analyse seiner Werke zu stark Halt zu suchen bei seinen eigenen Einführungstexten und musikästhetischen Betrachtungen. Dass dieses Dilemma im Falle Lachenmanns womöglich gravierender ist als bei den meisten anderen Komponisten der Gegenwart, hat mit dem besonderen Nachdruck und auch der Brillanz seiner Texte zu tun. Diese können als Musterbeispiel dafür gelten, wie wichtig das erklärende Kommentieren von Kompositionen in der neuen Musik seit 1945 geworden ist. Die große Autorität seines Schriftenbandes Musik als existentielle Erfahrung für alles Reden über Lachenmann wird dadurch noch erhöht, dass viele Texte schon für die erste Auflage 1996 und dann nochmals für die zweite Auflage 2004 vom Komponisten sorgsam überarbeitet wurden. Und dabei ging es offenkundig nicht nur um sprachlichen Feinschliff, sondern zugleich um die Präzisierung der Gedanken.

Mit der Wirkung von Helmut Lachenmanns Texten über seine Musik hängt die Herausbildung bestimmter Formeln und Klischees zusammen. Das bekannteste Beispiel markiert wohl jener Begriff der Verweigerung, der vom Komponisten in einer Zeit ins Spiel gebracht wurde, als er selbst Autoren wie Herbert Marcuse las. Lachenmann sprach seit den 60er Jahren zuweilen von «Schönheit als Verweigerung von Gewohnheit». Diese Formel entfaltete ihre eigene Dynamik. Plötzlich war vor allem in journalistischen Texten oft von der Verweigerung von Schönheit die Rede – und Lachenmann galt durch diese Verschiebung lange als Verweigerungskomponist.⁴ Es wäre zu fragen, ob die so ausgelöste Verschiebung das Schaffen Lachenmanns beeinflusste, etwa im Sinne der in der Rezeptionsästhetik von Hans Robert Jauß formulierten Beobachtung, dass die Geschichte der Rezeption auf die Kunstwerke selbst zurückwirken kann. Lachenmann selbst hat jedenfalls, weil es ihm gerade nicht um die Verweigerung von Schönheit – sondern um die Suche nach einer neuen Schönheit – geht, in jüngerer Zeit immer wieder die Eigendynamik des «Verweigerungs»-Begriffs zu bremsen versucht. Er hat bei dessen Verwendung – folgt man seiner eigenen Darstellung⁵ – womöglich stärker unter dem Einfluss seiner eigenen Studenten und deren Politisierung gestanden als unter dem oft hervorgehobenen Einfluss seines Lehrers Luigi Nono. Verweigerung ist in der Tat eine nur bedingt taugliche Formel, um Lachenmanns Musik wirklich gerecht zu werden und ein tieferes Verständnis ihrer Ästhetik zu fördern. Denn sie suggeriert eine Nähe zu Markt-Mechanismen (respektive einem kritischen Reagieren auf diese Mechanismen), die dem Wesen dieser Musik zunächst eher fremd ist.

Man könnte an dieser Stelle noch verschiedene andere Begriffe diskutieren, die in den durch Lachenmann offerierten Verstehens-Hilfen zu seiner Musik häufiger vorkommen. Einige von ihnen sind Sprachverfestigungen im Sinne der von Gustave Flaubert reflektierten «idées reçues». Hierzu gehören vor allem die Begriffe «Musica negativa» (der mit unterschiedlichen Absichten, nicht selten mit polemischem Zungenschlag verwendet wurde) und «kritisches Komponieren». Eine gewisse Plausibilität zumindest des letztgenannten Begriffs, des kritischen Komponierens, der in Analogie zur «kritischen Theorie» verstanden werden kann, liegt allerdings auf der Hand. Es scheint erlaubt, diesen Begriff zu verwenden, obwohl Lachenmann selbst sich mit ihm nicht gerne anfreunden möchte.⁶ Auf den Begriff «Musica negativa» komme ich im Schlussabschnitt meines Beitrags noch kurz zurück.

2. Textbezüge in Musikwerken

Die andere eben genannte Vorliebe von Veröffentlichungen zu neuer Musik, die Hinwendung zu textgebundenen Werken, stößt bei Lachenmann an deutliche Grenzen. Denn textbezogene Kompositionen sind in seinem Schaffen bemerkenswert selten. Der Grund dafür könnte mit einer tiefen Skepsis gegenüber der von Texten ausgehenden Sogwirkung zusammenhängen, denn sie präfigurieren oft die affektiven und semantischen Dimensionen eines Musikstücks und rufen die nicht erst seit Monteverdis Zeiten diskutierte Gefahr hervor, dass die Musik sich in die Rolle der bloßen Dienerin von Texten einzufinden hat.

Zu den ersten gewichtigen Ausnahmen im Schaffen Lachenmanns gehört die Komposition «… Zwei Gefühle …» von 1992. Deren ungewöhnlich enge Textbezogenheit wird schon durch den Untertitel «Musik mit Leonardo» angezeigt (gemeint ist Leonardo da Vinci, aus dessen Codex Arundel der dominierende Text des Werks stammt, ergänzt durch einige Verse von Nietzsche). Außerdem ist hier das Musiktheaterwerk Das Mädchen mit den Schwefelhölzern zu nennen, in das die Leonardo-Musik aufgenommen wurde – zuletzt in der so genannten «Stuttgarter Fassung» freilich in einer bemerkenswert veränderten, reduktionistischen Form, die ihrerseits ein Beleg für die Scheu des Komponisten gegenüber einer zu starken Pointierung von Affekten ist. Es ist bezeichnenderweise über weite Strecken textlos und erscheint wie eine breit angelegte Meditation über einen bemerkenswert kleinen Textbestand: das gleichnamige kurze Märchen von Hans-Christian Andersen.

Zuvor bereits entstanden drei Consolation überschriebene Stücke, von denen das dritte, Les Consolations, durch den Bezug zum Andersen-Märchen eine substanzielle untergründige Verbindung mit der «Mädchen»-Oper aufweist. Hinzu kommen außerdem nur noch ganz wenige andere Werke: zunächst das Kammermusikwerk temA von 1968. Darin ist außer Flöte und Violoncello auch eine Sängerin besetzt. Jedoch geht es hier gerade um das weitgehende Vermeiden von sprachlichen Konstellationen zugunsten von Atem-Gestaltungen.

Sodann gibt es noch einzelne Instrumentalwerke, in die verbale Elemente eingelassen sind. Hier ist vor allem das Werk NUN zu nennen: ein Doppelkonzert für Flöte und Posaune, in dem an wesentlichen Stellen verschiedene Männerstimmen Texte des japanischen Philosophen Kitarô Nishida artikulieren. (Den damit gelegten Deutungs-Fährten möchte ich im Schlussteil meines Beitrags noch kurz nachgehen.)

Der Versuch, Lachenmann zu verstehen, findet also in weiten Teilen seines Schaffens keinen Halt an vertonten Texten, so wie das so schön mustergültig in «… Zwei Gefühle …» der Fall zu sein scheint, wo man mit der gründlichen Lektüre und Interpretation des Leonardo-Textes schon recht weit ins Innere der Ästhetik Lachenmanns vorstoßen kann. Die wichtigste Textpassage des Werks lautet: «Als ich aber geraume Zeit verharrt hatte, erwachten plötzlich in mir zwei Gefühle: Furcht und Verlangen. Furcht vor der drohenden Dunkelheit der Höhle, Verlangen aber, mit eigenen Augen zu sehen, was darin an Wunderbarem sein möchte.» Es ist gut möglich, gerade von diesen Textzeilen aus den Bezug zur Ästhetik Lachenmanns herzustellen.

3. Affekte, Bilder, Überredungen

Beim Symposion «Kunst verstehen – Musik verstehen» 1992 in München hat der Musikwissenschaftler Vladimir Karbusicky den Versuch unternommen, das Verstehen von Musik rigoros auf bestimmte aus der Tradition überlieferte Gestaltungen von Affekten als Bedeutungsträger zu konzentrieren.⁸ Ein solcher Ansatz mag geläufig sein, klingt jedoch angesichts der neuen Musik des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts allzu eng. War es doch in den letzten Jahrzehnten ein wesentliches Ziel vieler Komponisten, sich Räume zu erschließen, die sich von allen geläufigen Affekttraditionen ein erhebliches Stück weit entfernen.

Es gibt ohne Zweifel auch im deutschsprachigen Bereich namhafte Komponisten, die sich erkennbar an gewohnten Affekten orientieren. «Die Musik sagt auch das Unsagbare», lautet eine Kernaussage etwa von Aribert Reimann,⁹ einem der bekanntesten deutschen Vertreter des dramatischen Opernkomponierens der letzten Jahrzehnte. Pointiert gesagt, geht Reimann von der Überzeugung aus, das «Unsagbare» bei aller Betonung des herkömmlich Affektiven gleichsam automatisch mit sich zu führen. Zugleich allerdings ist er in einer Weise auf «Fasslichkeit» durch gewohnte dramatische Wendungen aus, wie sie bei einem Komponisten wie Lachenmann undenkbar wäre.

Zur Präzisierung der Position Lachenmanns sei an dieser Stelle noch ein weiteres Alternativbeispiel genannt. Der Amerikaner Morton Feldman hat einmal betont, die Freiheit seines Komponierens bestünde nicht zuletzt darin, sich weithin unabhängig von allen – von ihm als europäisch empfundenen – Affekt-Prägungen zu halten. Diese Unabhängigkeit, wie sie Feldman suchte, ist zumindest von der Grundidee her nicht bestimmte Negation, sondern ein gelassenes Nebeneinanderher.

Auch Helmut Lachenmanns Musik lebt von der bewussten Distanz gegenüber den Affekttraditionen. Doch hier ist wohl der Begriff der bestimmten Negation eher angebracht. Jeder relativ einfachen, griffigen «Verständlichkeit» scheint sie weithin zu entsagen, indem sie gewohnte Zusammenhänge dekonstruiert. Es geht ihr nie einfach darum, altbekannte Affekte auf- bzw. abzurufen, sondern um das Erforschen und Entdecken ungewöhnlicher neuer Affekte. In der Musik seit Webern werden oft kleine, schwer bestimmbare gestische Momente in einer Weise aneinandergefügt, die auf den ersten Blick manchmal wie purer abstrakter Strukturalismus erscheint. In dieser Tradition der feinsten Durchgliederung (einer Art ars subtilior des 20. Jahrhunderts) steht auch Lachenmann mit seiner Idee einer musique concrète instrumentale. Deren oft beschriebener Kern besteht darin, von jedem Instrumentalisten bestimmte Spielarten zu fordern, die man gemeinhin selbst an einer Musikhochschule kaum lernt: minutiöse Differenzierungen, die auch unterschiedlichste Formen des Geräuschhaften einbeziehen. Zu der auf diese Weise möglichen Fülle ungewöhnlicher klanglicher Schattierungen hat Lachenmann selbst Folgendes geäußert: «Was an Klingendem oder Nichtklingendem beschworen, verfremdet, zerlegt, entleert, neu geladen, erhitzt, geordnet, organisiert, aufgelöst und ausgelöst wird, erfährt zusammen mit seiner geistigen Durchdringung und expressiven Neubestimmung jene Veredelung, aus der sich der Begriff des Schönen von jeher immer wieder erneuert hat.»¹⁰

Doch innerhalb der von Lachenmann angedeuteten Vielfalt gibt es – vom Komponisten selbst interessanterweise kaum je erwähnt – punktuell auch einzelne signifikante affektive Momente. Sie lassen sich durchaus im Rückgriff auf traditionelle Strategien beschreiben. Zumindest drei Varianten sind hier zu nennen: erstens verschiedene bildhafte Illustrationen; zweitens verschiedene einkomponierte Reflexionen von Musikgeschichte; drittens suggestive Sogwirkungen, die zumeist auf bewegten, klar konturierten Rhythmen basieren.

Angesichts dieser drei Momente könnten wir uns fragen: In welchem Maße bedürfen wir für das Verstehen von Lachenmanns musikalischen Gestaltungen gewisser Momente aufblitzender Klarheit, Konkretheit und Traditionsgebundenheit wie die eben erwähnten? Auch hier wäre auf die Metapher des «Halt-Suchens» zurückzukommen, die ich zuvor im Zusammenhang mit kommentierenden oder komponierten Texten verwendet habe. Lachenmann selbst hat immer wieder die strukturbezogene – und in jüngerer Zeit eher die gleichsam «vegetative» – Seite seiner Musik hervorgehoben. Aber die emphatischen und im weiteren Sinne auch bildhaften Momente in seinen Werken sind keineswegs gering. Gehen wir also den eben genannten Aspekten (vereinfacht gesagt: Bildhaftigkeit, Traditionsbezug und Musikantik) kurz im Einzelnen nach.

Das Musiktheaterwerk Das Mädchen mit den Schwefelhölzern trägt den bezeichnenden Untertitel «Musik mit Bildern» und es weist bemerkenswert viele Bebilderungen auf. Sie widmen sich vor allem jener Kälte, denen die Titelfigur ausgesetzt ist. Ein Abschnitt des Werks heißt zum Beispiel «Frier-Arie». Darin wird das Zittern musikalisch umgesetzt als nachdrückliche existenzielle Äußerungsform, die zugleich aber etwas eigentümlich Spielerisches hat. Fast alle «Bebilderungen» des Werks werden vornehmlich auf der Folie dessen deutlich, dass die Musik sich sonst weithin von gewohnten Affekten fernhält. Hierzu gehören einzelne emphatische Glückmomente, verbildlicht durch unerwartete Anklänge an die Dur-Moll-Tonalität. Und hierzu gehören auch einzelne rituell wirkende Phasen. Erwähnt sei der «Shô» überschriebene vorletzte Teil, in dem die auf diese Weise bezeichnete japanische Mundorgel dominiert. Das Shô wird zum Gestalter eines kontinuierlichen, langsamen Fließens. Dieses Fließen scheint das Vergehen von Zeit auszublenden, Unendlichkeit zu suggerieren. Umso mehr wirkt das Shô im Kontext des sonstigen Instrumentariums wie ein aus seltsamen, fernen Welten stammender Fremdkörper: der eindringliche Ausblick auf eine gleichsam noch unverbrauchte, aber auch rätselhafte interkulturelle Perspektive. (Dies steht in Korrespondenz zu bestimmten philosophisch-ästhetischen Orientierungen des Komponisten, auf die ich gleich noch kurz hinweisen werde.)

Zur «bildlich-konkretisierenden» Seite dieses Werks zählt überdies aber auch die vor allem durch verschiedene Texte gestaltete politische Dimension. Sie läuft auf ein Konzept politischen Denkens hinaus, welches davon kündet, dass einfaches Verstehen nicht zu haben ist und politische Gewissheiten zweifelhaft sind. In dieser Hinsicht ist dieses Werk sogar als ein Paradigma heutigen politischen Komponierens deutbar.

Das Klarinettenkonzert Accanto steht für den zweiten der eben genannten Aspekte, die Reflexion von Musikgeschichte. Hier ist das Spiel mit greifbaren Konkretisationen weitaus vorsichtiger als in der «Mädchen»-Oper. Der konzeptionelle Kern ist lesbar als eigenwilliger Kommentar zur dauernden Präsenz von Mozarts Musik, insbesondere aber zur gängigen, allzu glatten Oberflächen-Rezeption dieser Musik. Er liegt darin, dass das berühmte Klarinettenkonzert Mozarts in einer Aufnahme stumm nebenherläuft, aber an einigen, in der Partitur genau festgelegten Stellen hörbar wird. Die permanente Anwesenheit des Mozart’schen Werks, die in kurz geöffneten akustischen «Fenstern» mehrmals direkt erfahrbar wird, erzeugt eine suggestive Gesamtatmosphäre und ein Spannungsverhältnis zwischen konturierten und konturlosen Momenten. Hinzu kommt, dass die offenen, keinem unmittelbar evidenten Strukturmodell verpflichteten Momente in Lachenmanns Musik stets den Gestus des Spekulierens ins Unbekannte besitzen. Sie sind Ausdruck dessen, was Eberhard Hüppe mit Blick auf Hans Blumenbergs Ausführungen zu Leonardo als «ästhetische Neugierde» beschrieben hat.¹¹

Einzuräumen ist, dass die Konkretion durch Mozart-Zitate in Lachenmanns Schaffen einen besonders markanten Fall darstellt. Schon das nächste große Werk, das Bruchstücke der Tradition in sich aufnimmt, das Orchesterwerk Staub, tut dies in weit weniger evidenter Weise. Der Rätselcharakter tritt damit stärker hervor. Allerdings – und das ist im vorliegenden Zusammenhang besonders hervorzuheben – stehen beide Werke in der Tradition jener Konzepte, bei denen der Prozess des Verstehens ein gleichsam mimetischer Vorgang ist: durch Übermalung oder Überschreibung werden andere kulturgeschichtliche Elemente – in diesem Falle die Musik Mozarts bzw. Beethovens – reflektiert und in einer je eigenen Weise «verständlich» gemacht. Dies geschieht in einer Weise, die in ihrer Konzentration auf einen durchgängigen Bezugspunkt von gängigen Strategien der Zitatkomposition abweicht.

Den dritten Aspekt von Lachenmanns Umgang mit Affekten markieren die einkomponierten großen Sogwirkungen, die in einigen Werken – namentlich Tanzsuite mit Deutschlandlied von 1979/80 und Mouvement (– vor der Erstarrung) von 1983/84 – durch rhythmische Verfestigungen und enorme Energieentfaltungen bestimmt werden. Und gerade dies betrifft in besonderem Maße die Fragen des Verstehens sowie des Halt-Suchens beim Hören. Die Sogwirkungen entfalten eine starke Eigendynamik, das Hören solcher Musik wird wesentlich von deren mitreißender musikantischer Seite bestimmt. Als zentraler Gegenbegriff zum Verstehen ist hier der des Überredens ins Spiel zu bringen, eine Dimension, die auch im Werk des Komponisten Nicolaus A. Huber eine wichtige Rolle spielt. Hier bei Lachenmann besitzt sie in einer mit Hubers Musik vergleichbaren Weise etwas Ambivalentes, in dem die «überredende» Seite unauflöslich mit einem Moment des Zerfalls verwoben ist. Das Verstehen ist verknüpft mit dem Gedanken einer teilnehmenden Beobachtung und eines Widerstands gegen die Kraft des Vordergründigen. Es sträubt sich damit nachdrücklich – um es mit einem Buchtitel von Alain Finkielkraut zu formulieren – gegen die «Niederlage des Denkens»¹². Die Musik selbst diskutiert gleichsam Situationen, in denen es um die Verführungskraft des Mitreißenden geht. Mitreißendes gerät für Lachenmann, wie er in einem Kommentar zur Tanzsuite mit Deutschlandlied bekannt hat, schnell in die Nähe des politisch Vereinnahmbaren. Dagegen setzt seine Musik, auf einen wachen Geist zielend, die Intention, hellhörig zu machen. Gerade davon handeln viele Texte des Komponisten. Und dafür steht auch die zum Werktitel Mouvement hinzugesetzte imaginäre Warntafel «– vor der Erstarrung».

An dieser Stelle ist allerdings noch einmal auf die Selbstkommentare des Komponisten zurückzukommen und einzuräumen, dass die Kommentartexte nicht selten deutlicher sind als die Musik selbst. Dies gilt gerade im Falle von Mouvement, wenn passend zur Titelformulierung «– vor der Erstarrung» in Lachenmann von einer «Musik aus toten Bewegungen, quasi letzten Zuckungen» und von einer «innere[n] Erstarrung […], die der äußeren vorangeht»,¹³ die Rede ist. Über das Erklärungsmodell eines Komponisten, welches dem «richtigen» Verstehen seiner Werke dienen möchte, setzen sich Hörer gerade in diesem Falle oft hinweg.¹⁴ Solche Erfahrungen können sich auf zweifache Weise ausgewirkt haben: Erstens dürften sie dem Komponisten bestätigt haben, wie wichtig schlüssige Erklärungen in den Kommentartexten zu seinen Werken sein können. Zweitens aber lag für ihn die Gefahr des «Missverstehens» auch trotz solcher Kommentare auf der Hand. Seine dialektische Ästhetik stieß an Grenzen, die er als Komponist nicht voraussehen konnte.¹⁵ Es spricht einiges dafür, dass diese Erfahrung sogar auch sein Komponieren beeinflusst hat: etwa in dem Sinne, dass die Sogwirkungen in den weitaus meisten späteren Stücken weniger ausgeprägt sind. Dieser Fall wirft Fragen auf, die mit gewissem Recht ebenso mit Blick auf andere Werke des Komponisten gestellt werden könnten: Wie gehen wir um mit der kritischen oder reflektierenden Seite von Lachenmanns Komponieren? Und wie gehen wir um mit der Tatsache, dass das Spiel mit Zeichen, Konkretionen oder gar mit deutlichen Texten sich bei Lachenmann gern einer wirklichen Greifbarkeit entwindet? Ohne diesen Fragen hier umfassend nachgehen zu können, möchte ich den Horizont des Verstehens von Lachenmanns Musik im etwas spekulativeren Schlussabschnitt meines Beitrags noch von einer anderen Seite aus beschreiben, die alle bisherigen Erörterungen weiterzudenken versucht.

4. Das Erleben

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