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Beethoven

Beethoven

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Beethoven

Bewertungen:
4/5 (4 Bewertungen)
Länge:
522 Seiten
7 Stunden
Herausgeber:
Freigegeben:
Jun 30, 2015
ISBN:
9783795786281
Format:
Buch

Beschreibung

Dieses Buch des Beethoven-Kenners Walter Riezler verbindet den sachlichen, auf historische Genauigkeit bedachten biographischen Bericht mit einer umfassenden Deutung des Werks. Mit einem Vorwort von Wilhelm Furtwängler.
Herausgeber:
Freigegeben:
Jun 30, 2015
ISBN:
9783795786281
Format:
Buch

Über den Autor


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Buchvorschau

Beethoven - Walter Riezler

Andenken

INHALT

Vorwort von Wilhelm Furtwängler

Vorwort des Verfassers

  I. TEIL. LEBEN

 II. TEIL. BEETHOVEN UND DIE ABSOLUTE MUSIK

III. TEIL. BLICK AUF DAS WERK

Weg zur Meisterschaft

Der Geist der Sinfonie

Eroica, Vierte Sinfonie, Fünfte Sinfonie, Pastorale, Siebente Sinfonie, Achte Sinfonie, Violin- und Klavier-konzerte, Ouvertüren, Klaviersonaten, Kammermusik

Der Gesangskomponist

Lieder und Gesänge, Fidelio, Missa solemnis

Die neunte Sinfonie

Der letzte Stil

Anmerkungen

ANHANG

Sinfonia eroica, erster Satz

Einige musiktheoretische Bemerkungen

Verzeichnis der wichtigen Werke

Kommentiertes Literaturverzeichnis (Stand 2015)

Sachregister

Personen-Register

VERZEICHNIS DER BILDTAFELN

Der junge Beethoven. Stich von Neidl nach Stainhauser

Beethoven im Jahre 1803. Miniatur von Hornemann

Beethoven im Jahre 1814. Stich von Hoefel nach Letronne

Beethoven im Jahre 1818. Ölgemälde von Schimon

Beethoven im Jahre 1823. Ölgemälde von Waldmüller

Beethovens Totenmaske

Beethoven im Jahre 1812. Maske nach dem Leben von Klein

Missa Solemnis, die erste Seite der Originalpartitur

BEETHOVEN

KAUM eines andern Deutschen Name wird in der ganzen Welt mit solcher Ehrfurcht genannt wie der Beethovens. Wenn auch nicht in dem Sinne volkstümlich wie das Schaffen Wagners, Schuberts, so stellt doch Beethovens Werk eine geistige Macht dar, wie sie Deutschland in dieser Art sonst nicht besitzt. Durch niemanden wird Gewalt und Größe deutschen Empfindens und Wesens eindringlicher zum Ausdruck gebracht .

Dies muß besonders betont werden in einer Zeit, die einem tieferen Verständnis Beethovens keineswegs günstig scheint. Schon die landläufige Interpretation seiner Werke verrät Unsicherheit und Hilflosigkeit. Die einen sehen in ihm den „Klassiker, das ist den ein für allemal Vergangenen, der uns eigentlich nichts mehr angeht und der nur noch „historisch-Stilgetreu aufgeführt werden darf. Die andern wollen in ihm, entsprechend dem Bilde, das die Romantik geschaffen hat, vor allem den Titanen, den ersten schrankenlosen Subjektivisten erblicken, der jede Art von „persönlicher Auffassung seitens des Interpreten rechtfertigt, ja fordert. Wenn man nicht gar versucht, ihm mit der nichtssagenden, unproduktiven „Werktreue der neuen Sachlichkeit nahezukommen. Alle diese Auffassungen führen, wenn bewußt und konsequent befolgt, zu Zerrbildern seines Werkes, und man kann wohl sagen, daß die Zahl der auch nur einigermaßen zulänglichen Aufführungen Beethovenscher Werke viel seltener ist, als der heutigen Öffentlichkeit irgend bewußt ist. Und nun gar die schriftliche Interpretation dieser Werke! Daß einer solchen besondere Schwierigkeiten entgegenstehen, muß zugegeben werden. So sei hier daran erinnert, was Richard Wagner einmal sagte: „…da es ganz unmöglich ist, das Wesen der Beethovenschen Musik besprechen zu wollen, ohne sofort in den Ton der Verzückung zu fallen… Nur dem, der Beethoven nicht wirklich kennt, scheinen diese Worte übertrieben. Was aber hilft solche „Verzückung, wenn sie subjektive Angelegenheit des Schreibers bleibt; zur Erkenntnis genügt sie nicht. Anderseits wird diese Erkenntnis freilich auch nicht gefördert, wenn man Beethovens in ihrer eigenen Sprache, d. h. in der Musik so eindeutig klaren, unvergleichlich bestimmten Werken von Seiten nahezukommen versucht, die mit Musik nichts zu tun haben, wenn man hier etwa „poetische Schlüssel und dergleichen finden zu müssen vermeint. Oder auch wenn man diese Werke irgendeiner Theorie stilkritischer Art, einer im abstrakten Begriff steckenbleibenden reinformalistischen „Analyse unterwirft.

Hier hilft nur eines: sich an die gegebene musikalische Wirklichkeit halten. In Beethovens Werken sind Seele und Musik eins geworden wie nur je bei einem großen Musiker. Es ist falsch, auch nur zu versuchen, eines vom andern zu trennen. Nur als Musiker wird man der Seele dieses mächtigen Mannes inne werden – nicht etwa als Literat oder gar als „Psychologe" –, und nur als ganzer Mensch hinwiederum wird man die gewaltige Wirklichkeit dieser Musik begreifen können.

WILHELM FURTWÄNGLER

VORWORT

DAS VORLIEGENDE BUCH , Frucht einer etwa vierzigjährigen Bemühung um das Problem Beethoven, enthält keine Entdeckungen der Art, wie sie der Welt in den letzten Jahrzehnten mehrmals verkündet wurden. Weder werden hier Werke „entschlüsselt noch „Grundgesetze der Beethovenschen Gestaltung aufgestellt. Auch die rein geschichtliche Forschung wird durch das Buch nicht wesentlich gefördert. Das Buch erhebt nur einen Anspruch: es will auf die Frage, was denn nun Beethoven eigentlich sei, was sein Werk „bedeute, eine Antwort geben, die in manchem neu sein mag, die aber im ganzen nur eine Bestätigung dessen sein soll, was der unbefangene, aber musikalische Hörer dumpf fühlt, ohne sich darüber Rechenschaft geben zu können, die daher diesem dazu verhelfen kann, besser und mehr zu hören und dadurch das Werk eindringlicher und tiefer zu erleben. Leser dieser Art wünsche ich mir vor allem – daneben aber auch alle diejenigen, die mit Beethoven „nichts anzufangen wissen und andere Meister gegen ihn auszuspielen für richtig halten.

Das ganze Buch ruht auf dem Grunde einer tiefen Überzeugung von der Autonomie der Musik. Musik ist eine Sprache für sich, deren Ausdrucksbereich die ganze beseelte Welt umfaßt. Was sie aussagt, das geht nicht über den Umweg der Worte oder Bilder, wenn sie mit diesen auch eine enge und sehr geheimnisvolle Verbindung einzugehen vermag. Im letzten bleibt sie immer Musik und nichts anderes. Deshalb ist auch alles Reden über Musik, das deren Ausdruck in Worte übersetzen will, zwecklos. Wer die Sprache der Musik nicht ohne Hilfe des Wortes versteht, lernt sie nie. Was das Wort vermag, ist etwas viel Bescheideneres, aber deshalb keineswegs Überflüssiges: es kann die rein musikalischen Tatbestände aufzeigen und damit das Verständnis für die organischen Zusammenhänge wecken.

Damit ist nicht gesagt, daß der Musikwissenschaft jede „geistesgeschichtliche Fragestellung, so wie sie heute gefordert wird, versagt bleiben müsse. Selbstverständlich hängt, was sich musikalisch begibt, in der Tiefe bis zu einem gewissen Grade mit den übrigen geistigen Äußerungen einer Zeit zusammen, und es muß möglich sein, diesen Zusammenhängen nachzugehen. Was aber zuerst geleistet werden muß, ist die Erforschung der rein musikalischen Tatbestände, das heißt der objektiven Wesenheit der Werke. Solange diese Wesenheit nicht festgestellt ist, solange etwa Beethoven als Zertrümmerer der klassischen Form angesehen wird, kann es geschehen, daß man ihn mit Jean Paul oder E. Th. A. Hoffmann in Verbindung bringt, während er mit aller Entschiedenheit der „anderen Seite des Zeitalters zugeordnet werden muß, wie es in Andeutungen auch in meinem Buche geschieht. – Allerdings sind im Zeitalter Beethovens die Entsprechungen nicht mehr mit der gleichen Prägnanz festzustellen, wie es R. v. Ficker für die Musik und Baukunst des Mittelalters leisten konnte. Gibt es doch um 1800 keine Baukunst mehr, deren Gestaltungen aus der gleichen Tiefe des Elementaren kommen wie die der Musik. Und keine andere Kunst bietet die Möglichkeit, die Gemeinsamkeit der Strukturtendenzen mit der Musik so klar in Erscheinung treten zu lassen wie die Baukunst, die man wahrlich mit vielem Recht eine „gefrorene Musik" genannt hat. Um 1800 gab es in der Baukunst nur einen achtbaren, zu hohen Leistungen befähigten Klassizismus, der auch der Dichtung und bildenden Kunst der Zeit nicht fremd war. In der Dichtung gab es daneben ganz andere Kräfte, und auch die Malerei kannte noch andere Ziele. Wer aber die Zeit in ihrer ganzen Tiefe kennenlernen will, der muß schon von der Musik ausgehen. Nur hier, in einigen wenigen größten Werken der Dichtkunst, und in Goethes Weltansicht wird die tiefste Schicht dieser Zeit berührt.

Leider gleicht mein Buch einem Gemälde, in dem ausgeführte Teile neben nur skizzierten stehen, ohne daß der verschiedene Grad der Ausführung in der Bedeutung der betreffenden Teile für das Ganze begründet wäre. Wollte man über jedes wichtige Werk eingehend reden, so würde dies Tausende von Seiten erfordern; beschränkt man sich aber allgemein auf kurze Andeutungen, bleiben diese auf der Oberfläche oder doch unverständlich. Deshalb ist im Anhang eine ausführliche Analyse eines sinfonischen Satzes beigefügt. Sie soll zeigen, wie ich mir eine Analyse denke, die den musikalischen Tatbeständen einigermaßen auf den Grund geht. Wer diese Analyse vor dem dritten Teile des Buches liest, wird bei manchen scheinbar oberflächlichen Andeutungen besser verstehen, was gemeint ist. Wie Bücher über bildende Künste ohne Abbildungen oder die vorausgesetzte anschauliche Kenntnis der Werke notwendig stumm bleiben müssen, redet auch ein Buch über Musik so lange ins Leere, als nicht das besprochene Werk in seiner ganzen Wirklichkeit vor dem Bewußtsein des Lesers steht. Die scheinbar genaue Kenntnis rein vom Hören her wird nur selten genügen: man wird schon die Noten vor sich haben müssen, wobei bei Orchesterwerken zur Not auch ein Klavierauszug genügt. Die lästige Arbeit des Taktezählens läßt sich leider nicht vermeiden. (In den Studienpartituren der Verlage Eulenburg und Philharmonia sind die Taktzahlen angegeben.) Die wenigen Notenbeispiele sollen nicht etwa ein Ersatz für die Noten selber sein, sie dienen nur zum Hinweis auf einzelne besonders wichtige Stellen oder zur Verdeutlichung thematischer oder struktureller Zusammenhänge, sind daher nur andeutend gehalten und erheben keineswegs Anspruch auf Vollständigkeit der „Gestalt".

Den Vorständen der Musiksammlung der preußischen Staatsbibliothek, des Beethoven-Archivs in Bonn und des musikwissenschaftlichen Seminars der Universität München danke ich auch an dieser Stelle für Gewährung freier Arbeitsmöglichkeiten und für mannigfache Förderung.

Irschenhausen im Isartal, 1936

WALTER RIEZLER

Zur siebenten Auflage

NACH SIEBENJÄHRIGER PAUSE , verschuldet durch die Unbill der Zeiten, erscheint das Buch von neuem, wesentlich erweitert, in manchem auch umgearbeitet. Zu widerrufen hatte ich nur weniges. Die Erweiterungen gelten allzu skizzenhaft geratenen Stellen – deren es freilich auch jetzt noch sehr viele gibt. Das Buch gehört zu jenen, für die eine „endgültige" Form nicht denkbar ist. Umgearbeitet wurde der Abschnitt über die letzten Werke, vor allem die Streichquartette, der mir in der bisherigen Fassung zu wenig an die Substanz der Werke zu rühren schien, hinzugefügt eine sich freilich auf die Hauptprobleme beschränkende Betrachtung der Diabelli-Variationen. Die Anmerkungen wurden von 21 auf 91 vermehrt. Sie enthalten manches, das eigentlich in den Text gehörte, dort aber die Umarbeitung ganzer Abschnitte nötig gemacht hätte. Ihre Beachtung ist also nicht nur dem fachlich eingestellten, sondern jedem aufmerksamen Leser zu empfehlen. Auch die Notenbeispiele wurden beträchtlich vermehrt, aber immer noch nicht so, daß sie die Benutzung der Noten überflüssig machen. Diesem Mangel vermag ich nicht abzuhelfen.

Das Buch hat zu meiner Freude bei Musikern und Laien viel Teilnahme gefunden, obwohl diesen manches Fachmäßige unverständlich, jenen manches allzu primitiv Ausgedrückte überflüssig erscheinen muß. Den Musikgelehrten hat das Buch offenbar nicht viel zu sagen. Aber was heißt „Wissenschaft im Falle Beethoven? Die exakt faßbaren, also streng wissenschaftlichen Tatsachen sind, von Einzelfragen abgesehen, erforscht. Mit Schiedermaiers Buch „Der junge Beethoven ist wohl das letzte in dieser Hinsicht getan. Im übrigen aber besteht wohl die gelegentlich von einem Berufenen ausgesprochene Meinung zu recht: die Musik der neueren Zeit sei kein Gegenstand wissenschaftlicher Forschung – darum solle sich die Musiktheorie kümmern. Jedenfalls ist zu sagen, daß hier auch die profundeste Gelehrsamkeit nicht vor bösen Irrtümern schützt. Aber ist es bei der älteren Musik, deren Erforschung nur der strengen Wissenschaft gelingen kann, anders? Auch hier ist das Wesentliche erst getan, wenn über die Grenzen der Wissenschaft hinaus die künstlerische Wirklichkeit der Werke erkannt ist, wenn also diese Musik aus den toten Zeichen zum Leben erweckt, das heißt zum Klingen gebracht wird. Deshalb ist der 30. März 1927, da Rudolf von Ficker in der Wiener Burgkapelle zum ersten Male „Musik der Gotik" aufführte, zum Erstaunen der erschütterten Hörer, einer der großen Tage der Musikgeschichte. Für die Erkenntnis der künstlerischen Wirklichkeit, wohl auch für die Beseitigung verhängnisvoller Irrtümer ist auch bei Beethoven noch manches zu tun, und dazu hoffe ich durch mein Buch einiges beizutragen.

Seit dem Erscheinen meines Buches ist die Literatur über Beethoven, soviel ich sehen kann, nicht wesentlich angewachsen. Mit einer Ausnahme, von der man leider in Deutschland bisher noch nicht viel weiß: 1948 erschien, kurz vor dem Tode des Autors, der letzte der sechs über 2000 Seiten umfassenden Bände des großartigen Beethovenwerks, dem Romain Rolland die letzten Jahrzehnte seines Lebens gewidmet hat. (Der erste Band ist 1928 erschienen.) Das Werk eines Dichters, der zugleich ein hochmusikalischer Mensch war und um Beethoven, den Menschen und den Musiker, mehr wußte als die meisten Musikgelehrten. Er geht weiter in der dichterischen Auslegung der Werke, als ich mir erlauben möchte, aber was er sagt, ist stets begründet; nicht im oberflächlichen rein gefühlsmäßigen Eindruck, sondern in der tiefen Kenntnis der Werke. Es wäre zu wünschen, daß dieses Werk bald auch in Deutschland bekannt und in Übersetzung allen Musikfreunden zugänglich gemacht würde.

Nicht versäumen möchte ich, dankbar festzustellen, daß mir manche Einzelheit klarer wurde, seit ich Gelegenheit hatte, im Musikwissenschaftlichen Seminar der Münchener Universität die Werke Beethovens, vor allem die späten, mit den Studenten immer wieder eingehend zu behandeln.

Ebenhausen (Isartal), 1951

WALTER RIEZLER

Zur achten Auflage 1962

AUCH DIESES MAL habe ich versucht, einiges von dem, was mir in den letzten Jahren an neuen Erkenntnissen zugewachsen ist, in das Buch einzuarbeiten. Es ist wenig, gemessen an dem, was noch zu sagen wäre, und es ist mir auch nicht gelungen, das wichtigste Neue in den Text einzufügen. So muß ich die Leser, soweit sie es mit dem Buche ernst meinen, bitten, die Mühe des Nachschlagens nicht zu scheuen – es steht dort manches, was für das Verständnis des Ganzen unentbehrlich ist.

Von neuen Darstellungen des Gesamtproblems ist mir eine einzige, sehr merkwürdige bekannt geworden: das zweibändige Buch (1100 Seiten!) des an der Universität von Ostberlin wirkenden Karl Schönewolff, „Beethoven in der Zeitenwende. Es ist ein Zeitdokument ersten Ranges: sehr sorgfältig in der Auswertung der geschichtlichen Quellen, sehr kenntnisreich in der Betrachtung der Werke – aber alles im Bann einer ganz bestimmten Doktrin: des dialektischen Materialismus, der in der jeweiligen Struktur der Gesellschaft die alles Einzelne bewirkende Macht sieht, der sich auch die Künste, wenn sie etwas Lebendiges schaffen wollen, fügen müssen. Durch den „Unterbau der wirtschaftlichen Struktur sei das, was sich an Geistigem und Künstlerischem begibt, in jeder Zeit in seiner Besonderheit festgelegt. In ermüdender Eintönigkeit liest man in dem Buche von der „Gesellschaft, die sich „auf einem Irrweg befindet, deren endgültige Ordnung die große Aufgabe unserer Zeit sei usw. Ja es werden Einzelheiten in den Werken so ausgelegt, als wenn hier, etwa bei einer etwas komplizierteren, aber durchaus normal zu erklärenden harmonischen Entwicklung, „die Gesellschaft vor einem Irrweg bewahrt werden sollte (Coda des letzten Satzes der 2. Sinfonie). Dies ist auf die Dauer unerträglich, und man muß den Gläubigen in Erinnerung bringen, daß Marx selbst an dieser These irre wurde, als er (im Entwurf zu einer „Einleitung zur Kritik der politischen Ökonomie, zitiert in der von Alfred Weber herausgegebenen „Einführung in die Soziologie, S. 371 f.) schrieb: „Die Schwierigkeit liegt nicht darin, zu verstehen, daß griechische Kunst und Epos an gewisse gesellschaftliche Entwicklungsformen geknüpft sind. Die Schwierigkeit ist, daß sie uns noch Kunstgenuß gewähren und in gewisser Beziehung als Norm und unerreichbare Muster gelten. Das ist nun nicht nur eine „Schwierigkeit, sondern eine bündige Widerlegung der Theorie vom „Oberbau, die einer der tragenden Pfeiler des Marxismus ist. Daß Marx dies nicht nur erkannt, sondern niedergeschrieben hat, beweist, daß er im Innersten doch noch die Mächte des Seelisch-Irrationalen anerkannte.

Wenn man über siebenhundert Seiten des Buchs von Schönewolff mit Unbehagen immer wieder das gleiche Lied von der „Gesellschaft" als dem eigentlichen Inhalt der Beethovenschen Musik vernommen hat, erlebt man eine Überraschung: in über fünfzig Seiten bietet der Verfasser eine sachliche, durchaus von soziologischen Bezügen völlig freie Einführung in die Missa Solemnis, die wörtlich so in einem christlich ausgerichteten Buche stehen könnte, wie sie verständlicher für musikalisch ungebildete, aber empfängliche Leser nicht gedacht werden kann!

WALTER RIEZLER

Zur neunten Auflage 1966

Der Verfasser, der die Beethoven-Forschung rastlos weiterverfolgte und die achte Auflage von 1962 noch selbst durchgesehen und ergänzt hatte, ist im Januar 1965 im Alter von 86 Jahren gestorben. Wir glauben in seinem Sinn zu handeln, wenn wir heute seine unvermindert aktuelle Darstellung unverändert übernehmen und nur in geringfügigen Einzelheiten (S. 46, 345, 351-354) auf neuere Veröffentlichungen Bezug nehmen.

Der Atlantis Verlag

ERSTER TEIL

LEBEN

DIE FAMILIE BEETHOVEN stammt aus Flandern. Der Name – nicht adlig, sondern wie etwa „Van Gogh nur die Herkunft bezeichnend, „von den Rübenhöfen – deutet auf bäuerlichen Ursprung. (Ein Ort „Bettenhoven liegt zwischen Limburg und Lüttich.) Doch schon vor 1500 taucht der Name in den Städten Flanderns auf. Das Geschlecht scheint wanderlustig gewesen zu sein: in den Geburts- und Eheregistern von Mecheln finden sich viele des Namens, aber nur wenige sind dort gestorben. 1684 wird dort Michel van Beethoven geboren, der es als Bäckermeister zu großem Wohlstand bringt, aber schließlich an einem Handel mit Spitzen, Bildern und andern Luxuswaren scheitert, den er nebenbei betreibt. 1741 flieht er vor seinen Gläubigern nach Bonn, wo seine beiden Söhne schon seit längerer Zeit lebten: Cornelius als Kaufmann, Ludwig, der Großvater des großen Beethoven, als Sänger an der kurfürstlichen Kapelle. Dieser ist der erste Musiker in der Familie, von dem wir wissen, nicht schöpferisch zwar, aber offenbar sonst sehr tüchtig. Er stirbt 1773 als Hofkapellmeister und hochangesehener Mann. Sein Bildnis, das aus dem Besitz des großen Enkels erhalten ist, zeigt ein ruhiges, harmonisches Gesicht von ausgesprochen flämischem Typus, dem des Enkels in keinem Zuge ähnlich. Man sagt, er habe, Verbindungen seines Vaters ausnützend, nebenbei einen Weinhandel betrieben. Sicher ist, daß er in der Familie viel Unglück hatte: seine Frau, eine geborene Rheinländerin namens Poll, mußte wegen schwerer Krankheit – wie eine Überlieferung behauptet, war es Trunksucht – außer dem Hause untergebracht werden. Von seinen Kindern machte ihm sein Sohn Johann, um 1740 geboren, Musiker gleich ihm und als Sänger in der Kapelle angestellt, manche Sorge. Zwar sind die Nachrichten, die ihn zum Säufer stempeln wollen, nur für seine letzten Lebensjahre sicher verbürgt. Da er als Musiklehrer in den vornehmen Bonner Familien gesucht war, wird es damit zuerst nicht so arg gewesen sein. Immerhin aber war er ein unsteter, leichtfertiger Mensch, der in dem Streben nach Verbesserung seiner wirtschaftlichen Lage nicht immer gerade Wege ging. Auch seine vortreffliche Frau konnte ihn darin nicht hindern. Sie war nicht, wie oft gesagt wird, niedrigen Standes, sondern entstammte einer angesehenen, ursprünglich wohlhabenden Familie: ihr Vater, Heinrich Keverich, war Hofkücheninspektor der kurfürstlich Trierischen Residenz, die Mutter, geborene Westorff aus Koblenz, hatte Senatoren und Ratsherrn unter ihren Ahnen. Nach kurzer Ehe mit einem Angestellten des Hofes früh verwitwet, heiratete sie einige Jahre später Johann van Beethoven. Die Heiraten der Tochter machten der Mutter Keverich – der Vater war früh gestorben – offenbar große Sorge. Sie scheint ihr Vermögen dafür geopfert zu haben, und gleichzeitig entwickelte sich, vielleicht im Zusammenhang mit diesen Schicksalen, bei der Dreiundsechzigjährigen ein Gemütsleiden, von dem wir aus einem amtlichen Schriftstück Kenntnis haben: „Der ihr wegen Zurückgangs in Mitteln gesetzte Vormund nennt sie zwar schwachsinnig, es wird aber einem gottesfürchtigen Menschen nicht wohl erlaubt sein, dieser Frauen Wandel und Leben zu beurteilen, da dieselbe mit einer gesunden und kräftigen Vernunft stets begabt gewesen, hernach aber in ein solch hartes, fast erstaunliches Bußleben sich begeben, daß es nicht zu begreifen ist, wie diese Frau gegen den ordentlichen Gang der Natur noch leben mag, indem selbe wenig und die schlechteste Nahrung nimmt und in der bittersten Kälte, Wind und Regen fast ganze Nächte vor der Kirchen unter dem blauen Himmel liegt. Noch im gleichen Jahre 1768 starb sie, ein halbes Jahr nach der schicksalsvollen Heirat der Tochter. Wenn wir von dieser hören, daß sie „nie jemand habe lachen sehen", so dürfen wir hierin vielleicht nicht nur die Folge eines kummervollen Lebens, sondern auch die Spuren ererbter Schwermut erblicken. Sie nahm ihre Pflichten bitter ernst, sorgte treulich für Haus und Kinder und suchte zusammenzuhalten, was dem Mann zwischen den Fingern zerrann.

So war die Welt, in die der große Beethoven als zweites Kind seiner Eltern – das erste war kurz nach der Geburt gestorben – am oder kurz vor dem 17. Dezember 1770 geboren wurde. (Dem Blute nach ist er zu 1 Sechzehntel Wallone – eine seiner Ururgroßmütter war eine geborene Gouffau – zu 3 Sechzehntel germanischer Flame, zu 12 Sechzehntel Deutscher.) Von seiner Kindheit wissen wir nicht viel. In Spiel und Streichen scheint er ein Kind wie andere gewesen zu sein, daneben aber hören wir von Augenblicken tiefster Versunkenheit, und daß er oft scheu und einsilbig, auch verdrießlich unter Menschen gewesen sei. Oft lag er im Fenster, „mit schönen tiefen Gedanken beschäftigt, über denen er alles vergaß, oder er zog sich auf den Speicher zurück, von dem aus man mit einem Fernrohr „sieben Stunden weit sehen konnte. An die schöne Landschaft seiner Heimat erinnerte er sich noch spät. Die musikalische Begabung scheint sehr früh sichtbar geworden zu sein; den noch nicht acht Jahre alten Knaben läßt der Vater zum erstenmal am 29. März 1778 öffentlich spielen, wobei er ihn, sei es absichtlich oder irrtümlich, als sechsjährig ausgibt. Es schwebte ihm wohl der Ruhm des kleinen Wunderkindes Mozart vor. Dazu kam es freilich nicht: die Begabung des kleinen Ludwig war anderer, langsamer reifender Natur, und zudem fehlte dem Vater vollkommen das Talent, ein werdendes Genie heranzubilden, wie es der Vater Mozarts in hohem Maße besessen hatte. Was Johann van Beethoven musikalisch konnte und zu übermitteln verstand, das reichte gerade für den Chor und die Bonner Dilettanten aus. Den Eigenwilligkeiten seines genialen Kindes gegenüber war er heftig und verständnislos, dazu noch sprunghaft und ohne Selbstzucht. Daß der Knabe bei dem Unterricht oft weinte, ist gut überliefert, und es scheint auch wahr zu sein, daß der Vater manchmal nachts, aus der Kneipe heimkehrend, den Jungen weckte und üben ließ. Er selbst hat offenbar seinem Unterricht nicht viel zugetraut: schon um die Zeit jenes ersten Auftretens zieht er andere Musiker zum Unterricht heran, unter anderen einen orgelspielenden Mönch, Bruder Willibald Koch, dessen Spiel den jungen Ludwig sehr fesselte. Wie es scheint, hat er dort schon bald so viel gelernt, daß er seinen Lehrer bei der Frühmesse im Minoritenkloster vertreten konnte.

Doch der eigentliche Lehrer seiner Jugend wurde erst Christian Gottlob Neefe. Dieser, geborener Sachse und ursprünglich Jurist, war nicht lange vor 1780 als Kapellmeister einer wandernden Operntruppe nach Bonn gekommen, wo er festgehalten und trotz seines evangelischen Bekenntnisses Hoforganist wird. Ihm überträgt 1780 Vater Beethoven die musikalische Erziehung seines Sohnes. Zum ersten Male fühlt dieser eine sichere Hand und die Überlegenheit eines gebildeten Menschen. Als Komponist war Neefe ein mäßiges Talent; aber er wußte um die Probleme der Sonate und des Liedes, die damals die Gemüter bewegten, kannte die Werke Phil. Em. Bachs und der Wiener Schule, und wenn er auch den „strengen Satz der alten Schule nicht beherrschte und seinen Schüler nicht lehren konnte, so war ihm doch die Größe eines Werkes wie des „Wohltemperierten Klaviers des alten Johann Sebastian so bewußt, daß er seinen Unterricht darauf aufbaute. Offenbar ist er nichts weniger als ein musikalischer Handwerker gewesen, vielmehr bemüht, die geistigen Grundlagen der Musik zu erfassen; schrieb er doch sogar über musikästhetische Fragen. Von Leipzig her, wo er wie der junge Goethe im Kreise Oesers verkehrte, war ihm, was die Zeit sonst bewegte, vertraut, und wir dürfen vermuten, daß er auch darüber mit seinem jungen Schüler gesprochen hat. In allem war er ein ernster, tief angelegter Mensch, wie auch sein Bildnis, mit den gespannten Zügen des Verwachsenen, erkennen läßt. – Wie er den Knaben unterrichtete, wissen wir im einzelnen nicht. Daß er echt schulmäßig vorging, dürfen wir vielleicht daraus schließben, daß sein Schüler nun lernt, sehr sorgfältig und schön Noten zu schreiben, während seine sonstige Handschrift in ihrem zwar sehr früh charaktervollen aber dabei unbeholfenen Duktus erkennen läßt, daß er in der Schule, in die er allerdings nur kurze Zeit ging, nicht viel gelernt hat. Am meisten förderte ihn Neefe dadurch, daß er ihn schon sehr bald als Gehilfen in der Kirche, kurze Zeit auch am Cembalo im Theaterorchester heranzog, wo er bei den Proben die Funktion des Kapellmeisters auszuüben hatte. So erwarb er sich schon früh nicht nur eine lebendige Kenntnis des Orchesters, sondern auch der Opern-und Singspielliteratur der Zeit. Auch als Bratscher wurde er beschäftigt; doch scheint seine Fähigkeit auf diesem Instrument nicht eben groß gewesen zu sein: jedenfalls wurde er nicht als Solist geführt. Der Übermut des Genies regte sich auch bei ihm: in der Karwoche 1785 gab der Vierzehnjährige in der Kirche einen erstaunlichen Beweis seiner harmonischen Phantasie, indem er den Sänger der „Lamentationen" durch die modulatorische Kühnheit seiner Begleitung aus dem Konzept brachte, zum bewundernden Erstaunen der Musiker, aber zum Mißvergnügens des Sängers, der sich beim Kurfürsten beschwerte. Dieser ließ es, offenbar belustigt, bei einem gnädigen Verweis bewenden.

Trotz aller Förderung, die der Knabe durch Neefe erfuhr, galt dieser Unterricht doch nicht als Meisterlehre, und so wurde er mit sechzehn Jahren nach Wien geschickt – man weiß nicht, auf wessen Veranlassung und Kosten –, um dort bei Mozart zu studieren. Über der Reise waltete kein guter Stern. Anfang April 1787 traf er in Wien ein, fand Mozart tief in der Arbeit an großen Werken und auch durch Sorgen abgelenkt, daher wenig gestimmt, geregelten Unterricht zu geben. Trotzdem empfing Beethoven einen starken Eindruck von dem großen Meister – aber wie es umgekehrt stand, wissen wir nicht. Das bekannte Wort, das Mozart nach einer freien Fantasie des Jünglings gesprochen haben soll: „Auf den gebt acht, der wird einmal in der Welt von sich reden machen!, ist nicht sicher überliefert. Nach kaum zwei Wochen wurde er wieder nach Hause gerufen: seine Mutter war schwer erkrankt. Am 25. April war er bereits wieder in München, wo er am 1. April auf der Hinreise übernachtet hatte. Die Mutter traf er zwar noch am Leben, aber erlöschend. Im Juni starb sie „an der Schwindsucht, und nun trat, nach einer wahrhaftig nicht leichten Jugend, der volle Ernst des Lebens an den Jüngling heran. Nicht nur hatte er mit der geliebten Mutter den einzigen Halt, den ihm die Familie bot, verloren – er mußte mit ansehen, wie der Vater, der nie ein Charakter war, immer mehr herunterkam. Nun wurde Johann richtig zum Trinker, und in kaum zwei Jahren war es so weit, daß er seine Stelle nicht mehr versehen konnte. Eines Abends mußte der Sohn den Betrunkenen aus den Händen der Polizei befreien. Die Verbannung aus Bonn verhinderten einflußreiche Freunde; doch kam es zu einer Art von Entmündigung, wenn auch dank den Bemühungen des Sohnes in schonender Form. Dieser erhielt den größeren Teil der Bezüge des Vaters und hatte nun für die Familie, das heißt für die beiden jüngeren Brüder zu sorgen. (Vier Geschwister waren im frühesten Alter gestorben.) Von den Brüdern sollte der ältere, Johann, Apotheker, der jüngere, Karl Kaspar, Musiker werden. So lag eine schwere Last auf den jugendlichen Schultern Ludwigs, der noch dazu gerade damals an Krankheiten zu leiden hatte, über deren Natur wir nicht viel wissen. In einem Briefe spricht er von „Engbrüstigkeit (Asthma?) und „Melancholie, und später sagte er einmal, er habe schon mit 15 Jahren – er hielt sich noch lange für zwei Jahre jünger – „zu sterben gewußt". Wie er sich neben dem anstrengenden Dienste und einer schon jetzt umfangreichen Tätigkeit als Komponist seinen Pflichten unterzog, das ist im höchsten Grade bewundernswert. Er bewies damit ebensoviel moralische Kraft wie praktischen Sinn. Damals wußte er mit dem Leben fertig zu werden – wenn ihm das später nicht mehr so gut gelang, kann nur die Taubheit daran schuld sein. Ganz allein stand er allerdings in diesen schweren Zeiten nicht; er fand sogar so etwas wie einen Ersatz für den Verlust der Mutter. Frau von Breuning, deren Kinder er schon seit einigen Jahren unterrichtet hatte, nahm ihn wie einen Sohn in ihr Haus auf. Hier war seine zweite Heimat, hier lernte er zuerst feinere Sitten und edlere Geistesbildung kennen. In dieser mütterlichen Freundin fand er seine eigentliche Erzieherin, voll Güte und Nachsicht, voll tiefen Wissens um die Besonderheit einer genialen Natur. Mit den Kindern und dem jungen Franz Wegeler, der später der Gatte der Tochter Eleonore wurde, verband ihn eine bis an sein Lebensende währende Freundschaft. Daneben waren ihm treue Freunde der Geiger und Kapellmeister Franz Ries (der Vater jenes Ferdinand, der in Wien lange Zeit als Schüler um ihn war) und der edle und musikkundige Graf Waldstein, durch den der Kurfürst manches über ihn erfahren haben wird.

So waren diese letzten Bonner Jahre trotz allem Schweren menschlich reich für Beethoven. Künstlerisch waren sie es nicht minder. Der Ruf seiner Genialität verbreitete sich rasch: über sein wunderbares Spiel, besonders die freien Fantasien, berichten bereits Besucher von auswärts. Aus diesen Berichten erfahren wir auch, daß das Bonner Musikleben damals auf beträchtlicher Höhe stand. Vor allem fielen die Leistungen des Orchesters auf. Überhaupt blühte das geistige Leben der Stadt unter Maximilian Franz, der seit 1784 regierte, sichtbar auf. Dieser jüngste Bruder des Kaisers Joseph II. entwickelte sich über alle Erwartungen. (Einst hatte Mozart über seine geringe Intelligenz sehr boshafte Witze gemacht.) Im Sinne seines kaiserlichen Bruders vertrat er als Kirchenfürst den „aufgeklärten Katholizismus der Zeit, war tolerant gegen Andersgläubige, sogar gegen die Freigeisterei nicht eigentlich ablehnend. An der von ihm zur Universität erhobenen Akademie lehrten sehr „moderne Männer, unter anderen der radikale Revolutionär Eulogius Schneider, der nach einigen Jahren als korrupter Terrorist auf Veranlassung von Robespierre in Straßburg hingerichtet wurde. Ihn hörte auch der junge Beethoven, der an der Universität inskribiert war, und in diesem Kreis wird er wohl mit den Ideen der Französischen Revolution bekannt geworden sein, die ihn wie seine großen Zeitgenossen Hölderlin, Hegel und Schelling leidenschaftlich berührten. Auch das Theater förderte der Kurfürst mehr als seine Vorgänger. Als wieder einmal eine der wandernden Truppen zusammengebrochen war, entschloß er sich zur Gründung eines „Nationaltheaters, das der Pflege des Schauspiels, der Oper und Operette gleichmäßig dienen sollte. Wenn man in dem von Neefe verfaßten Prolog zur Eröffnungsfeier vernimmt, daß die Aufgabe der Bühne sei, „sich teutscher Art und Kunst mit Nachdruck anzunehmen, so darf man daraus nicht auf einen rein deutschen Spielplan schließen. Ohne französische und italienische Opern und Operetten kam man schon damals nicht aus. Immerhin hörten die Bonner in den Jahren 1789 bis 1792, den vier letzten von Beethovens Anwesenheit, von großer deutscher Musik: Glucks „Pilgrime von Mekka, Mozarts „Entführung, „Figaro und „Don Giovanni, daneben noch Singspiele von Dittersdorf, Benda und Schuster. Da Beethoven im Orchester mitspielte, hatte er Gelegenheit, die Opernliteratur der Zeit gründlich kennenzulernen. Trotzdem wurde er dadurch nicht zu eigenem Schaffen angeregt, vielmehr versuchte er sich, abgesehen von Liedern, fast nur auf dem Gebiet der absoluten Musik. Nur ein „Ritterballett" und zwei Kantaten schrieb er – die eine, bedeutendere, war wohl das Werk, das er Joseph Haydn vorlegte, als dieser im Juli 1792 auf der Rückreise von London einige Tage in Bonn war. Haydn muß von dem jungen Kunstgenossen einen guten Eindruck gewonnen haben, jedenfalls ermunterte er ihn zu weiterem Studium und erklärte sich wohl schon damals bereit, ihn als Schüler in Wien anzunehmen. Da der Kurfürst nicht nur den hierzu nötigen Urlaub, sondern auch die Weiterzahlung des Gehaltes bewilligte, stand dem Unternehmen nichts im Wege. In den ersten Novembertagen 1792 fuhr Beethoven von Bonn ab, um seine Vaterstadt nie mehr wieder Zusehen. Zum Abschied schrieb ihm sein Freund Graf Waldstein ins Stammbuch – man mag daraus sehen, wie damals ein feinfühliger, musikalisch gebildeter Mensch über Haydn und Mozart dachte, wie viel aber auch die Freunde vom jungen Beethoven erwarteten –:

„Mozarts Genius trauert noch und beweint den Tod seines Zöglings. Bei dem unerschöpflichen Haydn fand er Zuflucht, aber keine Beschäftigung; durch ihn wünscht er noch einmal mit jemandem vereinigt zu werden. Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozarts Geist aus Haydns Händen."

Als Lernender wie irgendein anderer hoffnungsvoller Adept der Musik kam Beethoven nach Wien zu dem größten Meister der Zeit. Der Unterricht begann mit den Anfangsgründen des Kontrapunkts, und die erhaltenen, zum Teil von Haydn verbesserten Übungen zeigen, daß Beethoven davon nicht mehr wußte als andere Anfänger auch. Haydn scheint sehr langsam vorgeschritten zu sein, was dem Ungebärdigen wenig behagte, und da zudem der Meister, durch eigene Arbeiten abgelenkt, in seinen Korrekturen nicht sehr sorgfältig war, kam es bald zu einem seltsamen geheimen Nebenunterricht bei Schenk, dem Komponisten des „Dorfbarbier, der darüber in seiner Selbstbiographie berichtet hat. Noch viele Jahre später haben sich die beiden gelegentlich darüber unterhalten, wie sie den guten Haydn hinters Licht geführt hätten. Sicher fand Beethoven bei dem alten Meister nicht das, was er gesucht hatte, und er sprach im Unmut manches harte Wort über den sonst hoch Verehrten. Auch lehnte er es ab, sich auf Haydns Wunsch öffentlich als dessen Schüler zu bezeichnen. Umgekehrt machte Haydn seine Witze über das sehr selbstbewußte Auftreten des Schülers und nannte diesen, auch später noch, den „Großmogul. Doch wußte er sicherlich genau, was an Beethoven war, und ihr Verhältnis war trotz aller Verstimmung offenbar ziemlich eng: Haydn hatte vor, seinen Schüler 1794 auf die Reise nach England mitzunehmen. Kurz vorher hatte er noch Gelegenheit, Beethovens drei Trios op. 1 aus dem Manuskript zu hören. Daß er dabei von der Veröffentlichung des dritten, in c-moll, das seit langem als das bedeutendste gilt, abriet, hat Beethoven später so erklärt, als habe Haydn die Überlegenheit dieses Werkes über seine eigenen gespürt. Das ist sicher ein Irrtum gewesen: wir wissen heute aus den Skizzenbüchern, daß Beethoven nach jener Aufführung noch an dem Werk gearbeitet hat. Er hat also wohl Haydns Kritik als berechtigt anerkannt. Durch Haydns Reise fand der Unterricht bald ein natürliches Ende. Sein Nachfolger wurde der geachtete alte Theoretiker Albrechtsberger, bei dem Beethoven etwa ein Jahr ernsthaft und eingehend kontrapunktische Studien trieb. Daneben ging er von Zeit zu Zeit zu dem Italiener Salieri, um dort vor allem die richtige Behandlung der Gesangsstimme zu lernen.

Doch glaube man nicht, daß Beethoven damals in Wien das stille Leben eines Schülers geführt habe. Dank den Empfehlungen von Bonn her verbreitete sich sein Ruf in der musikalischen Gesellschaft Wiens sehr rasch, und er selber tat alles, um sich eine herrschende Stellung zu erobern. Gleich nach seiner Ankunft in Wien nahm er Stunden bei einem Tanzmeister – nicht etwa des Tanzes wegen, den er Zeit seines Lebens zwar sehr gerne, aber nur mit geringem Geschick übte, sondern um sich über die gesellschaftlichen Sitten Wiens zu unterrichten. Sich anzugleichen hatte er kaum vor, jedenfalls gelang es ihm nicht. Schon seine Erscheinung paßte wenig in diese Welt: auf einem gedrungenen Körper saß ein derb geformter Kopf mit schon damals unheimlich verschlossenen Zügen. Seine Haare waren schwarz, die Farbe des pockennarbigen Gesichts dunkel wie auch das kleine aber ungeheuer sprechende Auge. Er muß als Bürger, noch dazu sehr ungebundener, fast revolutionärer Gesinnung, in dieser adeligen, noch immer fest gefügten und sehr fein geformten Gesellschaft gewirkt haben wie der Müllerssohn Rembrandt in der bürgerlich gehobenen Gesellschaft Amsterdams. Doch hatte er, im Gegensatz zum jungen Rembrandt, keine parvenühaften Anlagen und ließ sich in keiner Weise imponieren. Im Gegenteil: „Mit dem Adel ist leicht verkehren, wenn man etwas hat, womit man ihm imponiert sagte er einmal und hatte damit nach seinen Erfahrungen sicher recht. Freilich konnte es auch ihm geschehen, daß er an der Tafel der geringeren Gäste seinen Platz fand; aber dann stand er einfach auf und ging, und in diesem Falle hatte er noch die Genugtuung, daß der anwesende Prinz Louis Ferdinand von Preußen einige Tage später die Gastgeberin mit Beethoven zusammen einlud und jene an seine rechte, diesen an seine linke Seite setzte. Im ganzen wußte der Wiener Adel sehr wohl, wie man sich dem Genius gegenüber zu verhalten habe: er ließ sich „imponieren, gutwillig auch da, wo die schöne Form des eigenen Daseins böse verletzt schien. Zahllos sind die Geschichten über Beethovens formloses, oft ungezogenes, manchmal freilich durch Gedankenlosigkeit und Nichtachtung der Musik herausgefordertes Benehmen in der Gesellschaft. Man ließ es sich gefallen der Musik zuliebe, die in diesen Kreisen damals mit einer oft geradezu fanatischen, maßlosen Leidenschaft gepflegt wurde. Ja mehr als das: man nahm Beethoven nicht nur als Musiker, sondern auch als Menschen ernst, erkannte die ungewöhnliche, auch geistig die übrigen Musiker weit überragende Persönlichkeit und stellte sich sogar, unter Mißachtung des Standesunterschieds, freundschaftlich zu ihm. So haben diese Lobkowitz, Lichnowsky, Esterhazy, Kinsky und wie sie alle heißen, die Unsterblichkeit, deren sie durch die Widmung Beethovenscher Werke teilhaftig wurden, ehrlich verdient.

Der Eindruck dieses Genius muß aber auch schon damals ungeheuer gewesen sein. „Das ist kein Mensch, das ist der Teufel! sagte der Abbé Gelinek, der gefeiertste Meister der freien Phantasie am Klavier, nachdem er in einem Wettspiele mit Beethoven unterlegen war. Machte schon die Art, wie er Bachs „Wohltemperiertes Klavier spielte, größten Eindruck, so waren seine freien Fantasien ein unerhörtes Erlebnis. Die Kunst der Improvisation beherrschte, als Erbe alter Tradition, damals noch jeder Musiker. Aber man nahm sie nicht mehr so ernst wie im Barock, betrachtete sie mehr als eine Art gesellschaftliche

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