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Reenacting History: Theater & Geschichte

Reenacting History: Theater & Geschichte

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Reenacting History: Theater & Geschichte

Länge:
429 Seiten
4 Stunden
Freigegeben:
Feb 18, 2014
ISBN:
9783957490001
Format:
Buch

Beschreibung

The Battle of Gettysburg und das historische Gefecht der Völkerschlacht bei Leipzig, die Reenactments von Milo Rau und Janez Janša, Marina Abramović' "Seven Easy Pieces", "Gob Squad's Kitchen" und "Silent Walk" von Wirthmüller/Zanki: Mit dem Geschichtsboom seit der Jahrtausendwende ist die Wiederaufführung der Geschichte zu einem Paradigma der Erinnerungskultur und des Gegenwartstheaters geworden. Als populärkulturelle und künstlerische Praxis rückt das Reenactment in den Fokus der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit.

"Reenacting History: Theater und Geschichte" stellt die Frage nach der Erscheinung und Erfahrung der Vergangenheit in den vielfältigen Formen des künstlerischen Reenactments und blickt dabei umfassend auf das Verhältnis von Theater und Geschichte. An zeitgenössischen Theaterproduktionen, Stücken sowie populären und künstlerischen Reenactments, an historischen Dramen und Aufführungspraktiken sowie philosophischen Konzepten untersuchen die Autorinnen und Autoren die prekäre Figur des "Dramas der Geschichte", gehen dem Verhältnis von Lebens- Geschichte und Szene nach und analysieren die Aufführung der Geschichte im Horizont eines Theaters der Wiederholung. Sie begreifen Theater als einzigartigen Ort der Aushandlung und Aneignung der Vergangenheit und erkunden "Geschichte in Zukunft" im Medium des Theaters. Der Band erscheint im Rahmen des DFG-Forschungsprojekt "Das Theater der Wiederholung" und einer Kooperation mit dem Theater an der Ruhr.
Freigegeben:
Feb 18, 2014
ISBN:
9783957490001
Format:
Buch

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Reenacting History - Verlag Theater der Zeit

Herausgeber

ERÖFFNUNG

Günther Heeg

REENACTING HISTORY: DAS THEATER DER WIEDERHOLUNG

Abschied von gestern

Ein Reenactment ist nach dem Verständnis der Liebhaber dieser populären Form der Geschichtsaneignung die Wiederaufführung eines genau umrissenen historischen Ereignisses, z. B. der Schlacht von Gettysburg, einer der blutigsten der amerikanischen Geschichte und Wendepunkt des amerikanischen Bürgerkriegs. In einem Reenactment der Schlacht kommt es darauf an, das historische Geschehen so detailgetreu wie möglich nachzustellen, in Uniformen, deren Materialien denen zur Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs entsprechen, und mit Gewehren, die exakt auf dem technischen Stand von damals sind. Der immersive Historismus dieser populären Praxis, das Versprechen des Eintauchens in die Zeit eines historischen Ereignisses, wurde jahrzehntelang von Seiten der Wissenschaft und Kunst belächelt oder kaum beachtet. Erst mit dem Geschichtsboom, der seit der Jahrtausendwende eine lang andauernde Hausse erlebt, wurde das Reenactment ein Gegenstand, eine Form und eine Praxis, mit der sich Künstler und Wissenschaftler bis in die Gegenwart beschäftigen und auseinandersetzen. Die Resultate der künstlerischen Reenactments, die in den vergangenen gut zehn Jahren entstanden sind, und der Grad der theoretischen Reflexion dieses Phänomens fallen äußerst unterschiedlich aus. Das hat zum einen zu tun mit der Nähe oder reflektierten Distanz der künstlerischen Praxis des Reenactments zu den angeführten Basisregeln der populärkulturellen Reenactments. Zum anderen mit vorherrschenden Theoremen und Konzepten des Darstellens in der (Theater)Wissenschaft, die in den vergangenen Jahren den Blick auf das Verhältnis von Theater und Geschichte versperrten und eine angemessene theoretische Befassung mit der künstlerischen Praxis des Reenactments behinderten.

Die künstlerische Praxis des Reenactments hat in den letzten Jahren in Teilen der wissenschaftlichen Rezeption, vor allem in Deutschland, den Status einer authentischen Erfahrung erlangt, wie er vor zwanzig Jahren der Performance zugeschrieben wurde. Das erscheint auf den ersten Blick paradox. Denn von den unterschiedlichen Entstehungsherden des künstlerischen Reenactments ist einer der bedeutendsten der einer immanenten Selbstkorrektur der Performancetheorie und -praxis. Peggy Phelans ontologische Festlegung der Performance als absolut präsentisch, nicht reproduzierbar und unwiederbringlich vergänglich¹ wurde durch die vor zehn Jahren einsetzenden Reenactments von Performances² und entsprechende theoretische Neuansätze entscheidend modifiziert. Life, once more und Performing Remains heißt es nun in Abkehr von der These von presence und disappearence der Performance programmatisch im Titel der Bände von Sven Lütticken³ und Rebecca Schneider⁴. Künstlerische Reenactments früherer Performances betreiben die historisch-praktische Kritik der Performancetheorie und leiten den Abschied von gestern ein. Zur Verabschiedung steht an der Mythos der Präsenz und der Performanz, der den Mainstream der Performance- und Performativitätstheorie in den vergangenen Jahren getragen hat. Dieser Abschied fällt offensichtlich nicht leicht. Denn für die Hinwendung zum neu entdeckten Paradigma der Geschichte und zur Praxis des ‚Geschichte Aufführens‘ steht vielerorts kein angemessenes begriffliches Instrumentarium bereit. Deshalb herrschen unter den Arbeiten, die in jüngster Zeit zur künstlerischen Praxis des Reenactments erschienen sind, Begriffe vor, die ihren angestammten Platz innerhalb der Metaphysik der Präsenz innehaben. Zu den prominentesten unter ihnen zählt der Begriff der ‚Vergegenwärtigung‘ und mehr noch der ‚Verlebendigung‘ des ‚toten‘ Vergangenen sowie die Propagierung von dessen ‚unmittelbarem körperlichen Erleben‘. Das sind Begriffe, die auch den Diskurs des ästhetischen Historismus prägen, der hierzulande gerade im Hinblick auf seine Bedeutung für die gegenwärtige affektive Gier nach Geschichte nicht aufgearbeitet ist.⁵ Ein dem Mythos der Präsenz verhaftetes Konzept des Reenactments ist daher nicht der Widerpart des Historismus, sondern dessen unfreiwillig-unreflektierter Komplize. Das gilt für die Praxis wie für die Theorie, die diesen Zusammenhang bislang zu wenig bedacht hat.⁶ Ein Großteil der künstlerischen Reenactments der jüngeren Vergangenheit lässt sich Kerstin Stakemeier zufolge als „performte(r) Historismus"⁷ bezeichnen.

Das mag auch mit einem zweiten Entstehungsherd der künstlerischen Reenactments zu tun haben, der Beziehung zu den Nachstellungen historischer Ereignisse, vornehmlich von Schlachten, durch Hobbyisten im Rahmen einer populärkulturellen Aneignung von Geschichte in historischen Themenparks, Living-History-Veranstaltungen und historischem Rollenspiel (Live Action Role Play).⁸ Vom historischen Schlachten-Reenactment her kommt Jeremy Dellers The Battle of Orgreave (2001), ein Reenactment aus dem britischen Bergarbeiterstreik 1984/1985, und die Verfilmung dieses Reenactments durch Mike Figgis. Die Intention der Reenactoren, die Medienbilder der Thatcher-Zeit durch die Nachstellung zu korrigieren, hat zu einer folgenreichen binären Konzeptualisierung von ‚falscher‘ Geschichtserinnerung qua Medienbilder und individuellem physischen Erleben von Geschichte geführt. Die Geschichtsbilder der Medien sind in vielen historischen Reenactments durch Künstler und ihren wissenschaftlichen Exegesen der Ausgangspunkt, von dem sie sich kritisch abstoßen.⁹ Dabei kommt es zu einer Reihe von Entgegensetzungen des Mittelbaren und Unmittelbaren, die einer Hypostasierung des vermeintlich unmittelbaren körperlichen Erlebens den Weg bereiten. Wenn im Reenactment Physis gegen Bilder, Erlebnis gegen mediale Vermittlung¹⁰ und Individualität gegen Öffentlichkeit, kurz Verkörperung gegen Repräsentation ins Feld geführt werden¹¹, kehrt der Unmittelbarkeitsmythos der Performance(theorie) als authentisches Geschichts-Erlebnis wieder.¹² Aber die Verkörperung, die gegen die Repräsentation in Stellung gebracht wird, bleibt als deren Entgegengesetztes selbst innerhalb der Logik der Repräsentation. Die Vorstellung, dass „die Bilder von gestern […] im Reenactment verkörpert werden, dass es möglich ist, „den Körper mit hinein zu nehmen in die Bilder von damals, um diese nicht nur sinnlich taktil zu erfahren, sondern sich selbst als handelnder Teil von solchen Bilderwelten zu erleben¹³, bestätigt in ihrer Essentialisierung von Körper, Handlung und Bilderwelt die fortdauernde Herrschaft der Repräsentation. Im Unterschied dazu hält die aktuelle Bildanthropologie¹⁴ dem Bedürfnis nach Verkörperung der Bilder deren Beziehung auf ein Abwesendes entgegen, das sich nicht vergegenwärtigend darstellen lässt.¹⁵ Dessen Signum ist der Tod. Er bewirkt, dass jede Anstrengung zur Verlebendigung der Bilder in Mortifikation umschlägt. Exemplarisch lässt sich das an der Bildpraxis der Tableaux vivants beobachten, wie sie sich im 18. Jahrhundert ausgeprägt hat. In Bezug auf sie hat der Kunsthistoriker oskar Bätschmann von einer Ästhetik des Pygmalion gesprochen.¹⁶ In Pygmalions Begehren, die von ihm verfertigte Statue der Galatea zum Leben erwecken zu können, artikuliert sich der Wunsch des 18. Jahrhunderts nach Wiederbelebung und Verlebendigung der toten Artefakte. Im Gesellschaftsspiel der Tableaux vivants wie in den Tableaus des Theaters findet er gleichermaßen seinen Niederschlag.¹⁷ Die Pointe dieser Bildpraxis ist, dass diejenigen, die sich ins Bild begeben und ihren Körper der Bildwerdung aussetzen, einem Prozess der Mortifikation unterliegen und zur Bildgestalt erstarren. Wer die Bilder verkörpern und erlebbar machen will, verfällt der Gewalt der Abtötung, die in der Bildwerdung am Werk ist.¹⁸

Die Verabschiedung von dieser Ästhetik des Pygmalion, die das 18. Jahrhundert beherrscht, ist Voraussetzung für die Wahrnehmung und Beschreibung einer anderen Beziehung von Präsenz und Absenz im historischen Reenactment. Rebecca Schneider hat im Anschluss an Philip Auslander¹⁹ den prekären Status von liveness im Reenactment als „ambivalence of the live, or its inter(in)animation with the no longer live"²⁰ bestimmt. Das Ineinander von Belebtem und Unbelebtem, das Schneider in Reenactments wahrnimmt, verändert auch den Blick auf die Zeitform des Reenact ments. Dieses lässt sich nicht mehr als Vergegenwärtigung eines Vergangenen begreifen. Vergegenwärtigung impliziert und suggeriert die restlose Verlebendigung des Vergangenen, während das Unbelebte, das im Reenact ment zu Tage tritt, die Resistenz aller toten Geschlechter gegen ihre Indienstnahme durch die Gegenwart markiert. In der abgestorbenen Gestalt nicht präsent zu machender, nicht (re)präsentierbarer Überreste suchen sie die Gegenwart heim: als Gespenst, Symptom und Unabgegoltenes, als Wiederkehrendes und Wiedergeholtes, als Wiederholung. Die Wieder-Holung der Überreste verwandelt die Abfolge der Zeiten in die Raum-Zeit des Gegenwärtig-Vergangenen und Vergangen-Gegenwärtigen. In ihr sind alle Repräsentationen mit dem Schatten des nicht Nicht-Repräsentierbaren umgeben, der ihre Präsenz in Frage stellt und sie als Abwesend-Anwesende zu erkennen gibt.

Die nicht geheure Raum-Zeit, die sich durch das Reenactment in der Gegenwart auftut, soll hier als die des Nachlebens und Überlebens bezeichnet werden. Der Begriff des Nachlebens, von Georges Didi-Huberman in seiner Studie über Aby Warburg erneut ins Spiel gebracht,²¹ geht auf dessen Arbeiten zur Wiederkehr der Antike in der Renaissance zurück.²² Zugleich korrespondiert er mit Walter Benjamins Begriff des Fortlebens und Überlebens, der im Übersetzeraufsatz eine zentrale Rolle spielt.²³ Sichert Übersetzung nach Benjamin das Überleben des originals, so ändert sich dieses in seinem Fortleben, „das so nicht heißen dürfte, wenn es nicht Wandlung und Erneuerung des Lebendigen wäre²⁴. Die überraschende Wendung, die der Aufsatz nimmt, ist das Verschwinden des originals, mit dem die Abhandlung eingesetzt hat, im Fortgang des Textes. Alle Aufmerksamkeit richtet sich nun auf das Fort- und Überleben des originals in der Übersetzung, deren Sprache den Gehalt (des originals) „wie ein Königsmantel in weiten Falten²⁵ umgibt. Nur in den Verkleidungen des Fort- und Nachlebens, legt der Übersetzeraufsatz nahe, ist das original noch zugänglich. Gilles Deleuze hat die Unhintergehbarkeit der Verkleidung in den Wiederholungen des Nachlebens herausgestellt:

Tatsächlich ist die Wiederholung das, was sich verkleidet, indem es sich konstituiert, und sich nur insofern konstituiert, als es sich verkleidet. Sie liegt nicht unter den Masken, sondern bildet sich von einer Maske zur anderen [...]. Die Masken verdecken nichts, nur andere Masken. Es gibt keinen ersten Term, der wiederholt würde; [...] Kraft der Verkleidung [...] ist die Differenz in der Wiederholung enthalten.²⁶

Im Nachleben artikuliert sich, zusammenfassend gesagt, die poststrukturalistische Figur einer Wiederholung ohne Ursprung. Nachleben als eine unregelmäßige Folge reiner, d. h. ursprungsloser Wiederholungen kann in zeitlicher Hinsicht als eine Figur des Gegenwärtig-Vergangenen und Vergangen-Gegenwärtigen oder des gespensterhaften Ab-Seins (Nancy) verstanden werden, ontologisch als ein System der Uneigentlichkeit und Sekundarität, phänomenologisch als Theatralität von medialen Gestaltwandeln, Maskeraden und Kostümierungen.²⁷

Bezogen auf die Bilder heißt das: Nur über ihr Nachleben ist uns das Original zugänglich. Was von diesem erfahrbar werden kann, sind nur die Schichten und Reihen nachträglicher Aktualisierungen von virtuellen Bild- Masken und deren Konstellationen. Weil ihnen kein Original zu Grunde liegt, sind diese Bilder unvollkommen: ursprungslose Bildfragmente, Bruchstücke von Bildkompositionen, gestische Pathosformeln und Farbintensitäten, die zeichenhaft auf das nicht vergegenwärtigbare Abwesende deuten. Sie sind die eigentlich-uneigentlichen, unhintergehbaren Medien historischer Erfahrung.

Die Medialität, Sekundarität, Maskierung und Verkleidung der Einzelteile des Nachlebens verweist auf die grundsätzliche Theatralität historischer Zeiterfahrung. Die Entfaltung dieser These bedarf einer eingehenderen Untersuchung des Verhältnisses von Theater und Geschichte und den Weisen ihrer Verflechtung. Unabdingbar ist es dafür, die Theorie und Praxis des künstlerischen Reenactments ins Verhältnis zum ästhetischen Historismus zu setzen und die begrifflichen Klärungen vorzunehmen, die bislang versäumt worden sind. Um dabei nicht in die Falle der gängigen Entgegensetzung von Reenactment und Historismus zu gehen, sollen beide im verbindenden Rahmen einer Theorie der Wiederholung untersucht werden. Im Folgenden wird der Versuch unternommen, das Konzept eines Theaters der Wiederholung zu umreißen, das beiden theatralen Modi, mit der Verflechtung von Theater und Geschichte umzugehen, gerecht wird. Von der In-Beziehung-Setzung der beiden ästhetischen Verfahren versprechen sich die folgenden Ausführungen einen doppelten Zugewinn: eine Neuentdeckung des theatralen Historismus als potentiell mehrdeutige und vielschichtige kulturelle Praxis, die ihn aus der Festlegung auf die mythische Geschichtsbildproduktion befreit, und eine Reformulierung der Theorie des Reenactments, die die Schlacken einer Metaphysik des Subjekts und der Präsenz abstreift und Reenactments als Praxis der fortgesetzten Theatralisierung der Vergangenheit begreift.

Der Aufzug der Geschichtsbilder im Historismus

der Grand Opéra La Juive 1835

Der Kaiser kommt zuletzt. Er bildet den krönenden Abschluss der Prozession am Ende des ersten Aktes von Fromental Halévys Grand Opéra La Juive. Von der Pracht dieses Zuges in der Uraufführung von 1835 geben zeitgenössische Berichte beeindruckend Auskunft: „Die Spitze der Wirkung war es", heißt es bei Carl Gustav Carus,

als […] unter dem Geläute der Glocken und Lobgesang in den Kirchen der Einzug des Kaisers erfolgte, und sich die Masse aus der Tiefe der gewaltigen Szene durch die Straße herauf, und dann wieder gegen den Vordergrund herabbewegte, um dann zwischen in der links sich eröffnenden […] Straße wieder zu verschwinden. Man glaubt kaum, wie eine solche ansteigende, fallende und dann wieder sich biegende Bewegung eines Zuges das Malerische desselben erhebt!

Carus beschreibt detailliert die Reihenfolge der Teilnehmenden:

[N]ach der Einleitung durch Musikchor, Bannerträger, Bogenschützen und Stadtbehörden von Konstanz [und] drei reichgekleidete Herolde zu Pferde […] folgten die Hellebardiere, dann die das kaiserliche Fußvolk anführenden Ritter zu Pferde […], dann [begann] die Prozession der Geistlichkeit […], welche unter einem Baldachin der Kardinal im hochroten Talar und rotem Hut auf einem weißen Zelter schloss.

Ich überspringe weitere Züge von Hellebardieren und Rittern im Turnierschmuck, „die Pferde mit den stattlichen Gold und Silber durchwirkten, bis zum Boden schleppenden Wappendecken bekleidet, bis endlich, nach dem Vortritt seiner Pagen und umgeben von den Großen des Reiches, „auf reich geschmücktem Rosse, der Kaiser selbst unter seinem Thronhimmel erscheint, und dann unter den „Zügen der letzten Ritter und […] lang nach ziehenden Krieger […] der Vorhang fiel"²⁸.

Eugène Ciceri, Maler und Chefdesigner der Pariser Oper, hat in einer Farblithographie die Wiederauferstehung des Mittelalters auf der Bühne der Grand Opéra festgehalten.

Das „wunderbare Wieder-lebendig-werden-Lassen eines fernen Jahrhunderts", wie einer der Rezensenten schreibt,²⁹ ist das Ziel der Bild-Bewegung – darin sind sich die Zeitgenossen einig. Die da aus der Tiefe der Bühne heranziehen und in ihrem Umzug das Bild des Mittelalters aufziehen lassen, indem sie das gähnende Loch zwischen den rahmenden Bauten füllen, gehen zurück: in die Geborgenheit und Geschlossenheit einer Kultur, die keine anderen Götter duldet und die Unterwerfung unter das Gebot des Einen verlangt. In der Gegenwart des 19. Jahrhunderts, nach dem Tod Gottes, demonstriert der Bild-Götze³⁰ des Kaisers die schiere Präsenz der Macht: Das hat jener Rezensent verstanden, der hervorhebt, dass die Rüstungen der Ritter nicht aus Pappe, sondern aus echtem Metall sind. „Der Kaiser ist von Kopf bis Fuß ein einziger glänzender Goldbarren!" Konsequent schließt der Bericht: „Wenn man nicht aufpaßt, wird die Opéra sich zu einer Macht entwickeln, die imstande ist, ihre Armeen in die Waagschale Europas zu werfen."³¹

Abb. 1: Finale des 1. Aktes der Uraufführungsinszenierung von Fromental Halévys La Juive 1835. Farblithographie von Eugène Ciceri.

Die Armeen der Grand Opéra setzt der ästhetische Historismus des 19. Jahrhunderts in Gang. Geschichte, verstanden als Geschichtsphilosophie, ist seit der Aufklärung der immanente Legitimationsgrund einer von Metaphysik entzauberten Welt. Die Geschichte als Kollektivsubjekt tritt an, die Endlichkeit der individuellen Lebensgeschichte aufzuheben. Mit der Entzauberung der Geschichtsphilosophie selbst wird das Problem der Verfügung über die Vergangenheit und seine Vergegenwärtigung buchstäblich zu einer Überlebens-Frage. Bewegte Bilder und die Verstetigung dieser Bewegung sollen Geschichte visualisieren, sollen das Vergangene auf- und einziehen lassen in der Gegenwart. In diesem Verlangen überschneiden sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts Historismus und ästhetische Praxis. Der ästhetische Historismus, der uns in den Aufzügen der französischen Grand Opéra begegnet, ist der visualisierte Aufzug vergangener Epochen, aus der Tiefe des abgesenkten Bühnenraums auftauchend, herabschreitend auf den Zuschauer zu und ihn gleichsam mitnehmend im Seitenabgang in die historisch imaginierte und illuminierte Wirklichkeit. Nur dass die Bewegung in Wahrheit rückwärts läuft, weil sie nur wieder-holt, was zuvor in die Vergangenheit projiziert wurde: Unverrückbar gegenwärtig ist der immanente Rahmen, den Dom und Goldschmiedehaus bilden. Seine Funktion ist es, die durchschreitenden Massen zu bändigen, zu ordnen und hierarchisch zu formieren für die säkulare Macht. Deren Legitimation bewirken die ästhetischen Versatzstücke der Vergangenheit. Verkleidung und Maskerade, Kostüme und Kulissen staffieren die nackte Macht aus und geben ihr den Anschein von kultureller Homogenität, Reinheit und überzeitlicher Monumentalität.³²

Das verlangt die Zerstörung der Vielheiten, die Geschichte ausmachen. Den Geschichtsbildern des Theaterhistorismus ist Geschichte ausgetrieben worden. Aus ihrem Entstehungs- und Wirkungszusammenhang gerissen,³³ organisiert nur nach ästhetischen Gesichtspunkten, verfolgt der Aufzug der Bilder in La Juive nur ein Ziel: Die Unterwerfung des historisch Vielfältigen, Einzigartigen und Disparaten unter eine Bildidee: Der Apotheose der kaiserlichen Macht. Das ist gleich doppelt erstaunlich. Zum einen im Hinblick auf den Zeitpunkt der Uraufführung 1835. Nach der Julirevolution von 1832 und der Herrschaft des Finanzkapitals unter dem Bürgerkönig Louis Philippe war die kaiserliche Macht fürs erste desavouiert. Allerdings zeigen Verlauf und Ende der Revolution von 1848 mit dem Staatsstreich Louis Bonapartes und der Errichtung des Second Empire, dass die Sehnsucht nach der Grandeur des Kaiserreichs wohl unterschwellig stets vorhanden war. Die Macht der Geschichtsbilder auf der Bühne der Grand Opéra wird so zur Stellvertretung und Antizipation wiedererstandener kaiserlicher Macht. Die Wieder-Holung des Mittelalters steht im Dienst der zukünftigen Restauration.

Erstaunlich ist die Unterwerfung der Vielheiten unter die Macht des Einen im Aufzug des Mittelalters von La Juive auch deshalb, weil diese Oper explizit den Umgang einer Hegemonialkultur mit dem Fremden und Abweichenden thematisiert.³⁴ Gezeigt wird der Zusammenstoß der Protagonisten, die sich zwischen den Religionen bewegen, mit der Macht der christlichen Ordnung, die keinen Zwischenraum, keinen Spielraum zulässt und den Fremden zum Juden erst macht. Keiner der Handelnden ist, was er auf den ersten Blick zu sein scheint und wozu ihn die Macht der kulturellen Zuschreibung bestimmt: Der (jüdische) Maler Samuel und Geliebte der Jüdin Rachel ist der christliche Fürst Leopold; der racheerfüllte Eléazar, der doch der Rache abschwört, hat die Tochter des christlichen Kardinals gerettet – eben jene Rachel, die so eigentlich eine Christin ist, aber als Jüdin stirbt, und so fort. Jede Identität, jede Zugehörigkeit zu einem kulturellen Kollektiv ist geschnitten vom Fremden. Schmerzhaft-lustvoll ist das vermeintlich ‚Eigene‘ verflochten mit dem Fremden. Halévys La Juive artikuliert, über das ursprünglich von Eugéne Scribe geplante Libretto hinaus, den Anbruch einer gegenwärtigen intra- und transkulturellen Welterfahrung. Ihr widersetzt sich vehement der Homogenisierungs- und Unterwerfungsdruck der Geschichtsbilder. Immer wieder im Verlauf der oper beschwört der Aufzug der Bilder den Rück-Zug in eine vormoderne ordnung, die sich dem Anspruch und Konflikt konkurrierender kultureller ordnungen nicht zu stellen braucht – ein Zeichen dafür, dass die kulturelle Hegemonie des Christentums im städtischen Zusammenleben unter Fremden längst obsolet geworden ist. Die Konfrontation mit der ordnung der Restauration treibt die Protagonisten musikalisch in hochdramatische, gestische Pathosformeln des Widerspruchs, der Selbstbehauptung und der Emanzipation. Szenisch begräbt der Aufzug der Bilder des Mittelalters die vom Weg Abweichenden, aus der Prozession Ausscherenden unter sich.

Eine unaufhebbare Ambivalenz hält die gegenstrebigen Kräfte in La Juive bis in die Gegenwart in Spannung. Das macht sie aktuell und warnt uns, den Theaterhistorismus nicht unsererseits zum fertigen (und erledigten) Bild der Theatergeschichte zu machen, sondern sich noch einmal seinen widersprüchlichen Kraftfeldern und der Menge der Details und Dinge in seinen bewegten Bildern zuzuwenden. Denn der Aufzug der Geschichtsbilder, der die Blöße der Macht bedecken soll, enthüllt gleichsam nebenbei und unabsichtlich deren Maskerade. Durch ihren Kontrast zur Handlung und zur Musik demaskieren sich die belebten Geschichtsbilder als Schauspiel und Monumentaltheater gegenwärtiger Herrschaft selbst. Doch damit nicht genug: Wer einen zweiten, gleichsam schrägen Blick wer fen will auf den Aufzug der Geschichtsbilder, die vorgeben, den leeren Sinn-Horizont der Gegenwart auszufüllen, der wird einer Überfülle der Dinge ohne den ordnenden Bildrahmen gewahr: Spieße, Schilde, Hellebarden, Schwerter, Fahnen, Wappen, Baldachine, Thronhimmel, Schärpen, Wappendecken, Spangen, Kostüme, Trachten, Tücher, Federhüte, Helmbüsche und so fort, dazu jede Menge Gesten und Attitüden. Wer sich selbst erblicken und affizieren lässt vom Fetischismus der Dinge und Posen auf der Bühne des Historismus, der kann neben der verschwiegenen Theatralik der Macht ein anderes Schauspiel entdecken: das reine Spiel der Masken und Kostüme, Gesten und Bewegungen, Requisiten und Dekorationen, die sich der Zentralperspektive der Macht entziehen und untereinander metonymisch kommunizieren. Indem sie sich als Bruchstücke und Überreste eines unverfügbaren Ganzen, der ordnung des ausgehenden Mittelalters, zu erkennen geben, verweisen sie auf die Spuren des Vergangenen in den Artefakten der Theaterwerkstätten und lassen eine andere Gestalt der Zeit erahnen als die der historistischen Vergegenwärtigung der Vergangenheit: die vielschichtig und vielseitig durch Wiederholung bewegte Zeitgestalt des Nach- und Überlebens.

Doppelhelix und Vexierbild

Theaterhistorismus und Schauspiel der Geschichte

Eine doppelte Verflechtung bestimmt das Verhältnis von Theater und Geschichte seit der Durchsetzung der modernen Idee von Geschichte um 1800: Zum einen in Gestalt des Historismus, in dem sich Theater und Geschichte verbinden, um die Kontinuität und Präsenz der Geschichte zu beglaubigen. Zum andern in der Metapher des Schauspiels der Geschichte, als das zur gleichen Zeit herausragende Denker des 19. und 20. Jahrhunderts Geschichte begreifen. Beide Verflechtungen schenken einander für gewöhnlich wenig Aufmerksamkeit. Besonders den Protagonisten des Historismus ist nicht daran gelegen, die Theatralik ihrer Konstruktionen und Vergegenwärtigungen offen zu legen. Dennoch handelt es sich nicht um zwei getrennte Stränge der Verflechtung. Beide führen nämlich ihr jeweils Anderes in der Verflechtung mit sich und sind so, wie in einer Doppelhelix, zweifach verflochten. Die Doppelhelix macht uns klar: Das Verhältnis von Theater und Geschichte ist nicht akzidentiell, sondern konstitutiv.

Die Verknüpfung von historischem und ästhetischem Denken, Wahrnehmen und Handeln, beginnend mit der Frage nach den unterschiedlichen Normen des Schönen in Antike und Moderne durch Winckelmann und Herder, zeichnet bereits den Beginn des historischen Bewusstseins aus. Die Durchdringung von Ästhetik und Geschichtsphilosophie um 1800 präludiert die ästhetischen Konstruktionsprinzipien des wissenschaftlichen und künstlerischen Historismus im 19. Jahrhundert. Künste des Erzählens und Vergegenwärtigens, des Dramatisierens, Einbildens und Affizierens sind fortan unverzichtbar, um Geschichte als Sinnzusammenhang darzustellen und die Vergangenheit als in die Gegenwart einholbar und präsent zu behaupten. Eine „Wissenschaft aus Kunst"³⁵ nennt Daniel Fulda daher die Geschichtsschreibung des frühen Historismus. Als „ästhetischen Historismus³⁶ haben die Literaturwissenschaftler Hannelore und Heinz Schlaffer die ästhetische Ersetzung der Geschichte nach dem Ende der Geschichtsphilosophie bezeichnet. Sie konstatieren die Stillstellung von Geschichte in schönen, bewegten Bildern und beziehen sich damit auf Benjamins Aussage, der Historismus stelle „das ‚ewige‘ Bild der Vergangenheit³⁷ dar.

Das Theater ist ein zentrales Medium der historistischen Konstruktion und Vergegenwärtigung von Geschichte. Wo die ästhetischen Mustern des Erzählens und Dramatisierens folgende Geschichtsschreibung nicht ausreicht, die Präsenz der Vergangenheit erlebbar zu machen und Geschichte als sinnvolles Geschehen zu beglaubigen, da tritt das Theater für die Historiographie ein. Angefangen mit den historisierenden Dekorationen Karl Friedrich Schinkels für die königlichen Theater in Berlin unter der Intendanz des Grafen Karl von Brühl (1815–1828) und dessen historistischer Kostümreform über die Geschichtsbilder der Pariser Grand Opéra zwischen 1832 und 1848 bis hin zum Geschichts-Theater der Meininger in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spannt sich der Bogen immer erneuter Anstrengungen, die Vergangenheit auf dem Theater wiederzubeleben und sinnlich erfahrbar zu machen. Ein Umgang mit der Geschichte, der, nach Nietzsches Wort, ganz im Dienste des Lebens steht. Denn die im Phantasma der Verlebendigung theatralisch herbeigezauberten Bilder aus der Vergangenheit bedienen kein historisches Interesse. Sie dienen keinem anderen Zweck als der ästhetischen Dekorierung und Überhöhung der Gegenwart des bürgerlichen Zeitalters.

Mit der Französischen Revolution setzt sich die Vorstellung von der Geschichte als Drama und Schauspiel durch.³⁸ Die Metapher vom ‚Drama der Geschichte‘ „verspricht Dialektik"³⁹. Sie basiert auf der Analogie zwischen dem dramatischen Konflikt und dem Aufeinandertreffen sozialer und politischer Kontrahenten im Prozess der Revolution. Durch die Theatermetapher wird auf die Geschichte und speziell auf die Revolution die Hoffnung projiziert, die sich mit der Lösung des Konflikts in der klassischen Tragödie verbindet, wie Hegel sie konzipiert. Wenn die Kontrahenten der Geschichts-Tragödie in ihrem Aufeinandertreffen auch beide untergehen, so soll sich – einer popularisierenden Auslegung Hegels folgend – in diesem Untergang zugleich ein Neues einstellen.⁴⁰ Das Fatale an der Dramenmetapher der Geschichte ist nicht allein, dass sie der Vorstellung eines objektiven dialektischen Gangs der Geschichte ästhetisch auf die Beine hilft,⁴¹ sondern dass sie dafür das Opfer der Einzelnen im Namen einer besseren Zukunft fordert und rechtfertigt. Wird gleich zeitig das ‚Drama der Geschichte‘ als bloßes Schauspiel und Theater verstanden, dann tritt der Mangel am Sinn der Geschichte, den die Metapher des Dramas suggeriert, offen zu Tage. Georg Büchner hat sich in Dantons Tod (1835) dem ‚Drama der Geschichte‘ verweigert und die Theatralik der Revolutionäre mit ihren Römerposen, heroischen Fratzen und Metaphern kritisch beleuchtet, indem er sie mit der Agonie des Wartens auf den Tod in der Conciergerie und dem singulären Sterben der Opfer konfrontiert:

Mercier:

[...] Die Gleichheit schwingt ihre Sichel über allen Häuptern, die Lava der Revolution fließt, die Guillotine republicanisiert! Da klatschen die Gallerien und die Römer reiben sich die Hände, aber sie hören nicht, dass jedes dieser Worte das Röcheln eines opfers ist. Geht einmal Euren Phrasen nach bis zu dem Punkt, wo sie verkörpert werden. Blickt um Euch, das alles habt Ihr gesprochen, es ist die mimische Übersetzung Eurer Worte. (III, 3)

Die Verkörperung einer Idee, einer revolutionären Phrase nach Büchner, ist ein Akt der Gewalt, durch den sich das ‚Drama der Geschichte‘ an den Einzelnen vollzieht. „Ideen bringen den Körpern Wunden bei"⁴², konstatiert Heiner Müller lapidar. Gegen das Konzept der Verkörperung, das opfer fordert, setzt Büchner die Ausstellung der Maskerade, die Exposition der Revolution als Theater. Ihm folgt Heiner Müller in Der Auftrag. Erinnerung an eine Revolution (1972): „Das Theater der weißen Revolution ist zu Ende"⁴³, deklariert dort der schwarze Revolutionär Sasportas und führt damit die Theatralität der Revolutionsgeschichte vor aller Augen. Damit öffnet sich der Blick auf eine Verbindung von Theater und Geschichte jenseits von ästhetischem Historismus und ‚Drama der Geschichte‘.

Der Pakt zur wechselseitigen Unterstützung von Theater und Geschichte zum Zwecke ihrer jeweiligen Beglaubigung wird bereits im 19. Jahrhundert wie in einem Vexierbild gespiegelt und dekonstruiert durch ein zweites Modell der Verflechtung. Es versteht Geschichte als nachträgliches und maskeradenhaftes Geschehen, als fortgesetzte Akte der Wiederholung, als kontingente Abfolge und Ansammlung sekundärer Aktionen und Vorgänge.⁴⁴ 1843 prognostiziert Sören Kierkegaard, dass das Phänomen der Wiederholung künftig eine sehr wichtige Rolle in der Philosophie spielen wird: „Die Wiederholung ist die neue Kategorie, welche entdeckt werden soll.⁴⁵ „Unser ganzes Zeitalter, resümiert Foucault Nietzsche, „hat den Charakter einer Theateraufführung; ohne Denkmäler, die unser Werk und unser Eigentum sind, leben wir inmitten fremder Dekoration."⁴⁶ Mit Nietzsche wird die Theatermetapher der Geschichte existentiell. Geschichte, Wiederholung und Theatralität treten in einen wechselseitigen Bedingungszusammenhang. Geschichte kann als Theater der Wiederholung verstanden werden, die theatrale Aktion ist ein Akt der Wiederholung, die Wiederholung ist ein Vorgang der Theatralität.

Das Theater der Wiederholung (I): Karl Marx

Büchners Ausstellung des Theaters der Revolution präludiert Marxens berühmten Beginn seiner Schrift Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte (1852).

Die Menschen machen ihre eigene Geschichte, aber sie machen sie nicht aus freien Stücken, nicht unter selbstgewählten, sondern unter unmittelbar vorgefundenen, gegebenen und überlieferten Umständen. Die Tradition aller toten Geschlechter lastet wie ein Alp auf dem Gehirne der Lebenden. Und wenn sie eben damit beschäftigt scheinen, sich und die Dinge umzuwälzen, noch nicht Dagewesenes zu schaffen, gerade in solchen

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