Traumstadt und Armageddon: Zukunftsvision und Weltuntergang im Science-Fiction-Film

Science-Fiction-Streifen.

Schöne glatte Moderne? – Vom ästhetischen Wandel der Weltraumwelten

Die Ästhetik der Zukunft ist offen. Es ist nicht ersichtlich festgelegt, welche Form des Lebens, welcher Stil, welches Design, welche Mode das Aussehen kommender Welten prägen werden. Insofern zeigt sich auch in den Science-Fiction-Filmen eine große Fülle von verschiedenen Möglichkeiten zukünftiger Stilentwicklung. So leben die Menschen des 21. Jahrhunderts in Richard Fleischers 1973 gedrehtem „… Jahr 2022 … die überleben wollen in einer überfüllten düsteren Megacity, notdürftig in fast einheitlich graue Kluft gehüllt. George Pal beschrieb dagegen die menschliche Zukunft des Jahre 802701 – zumindest auf den ersten Blick – ganz anders. In einer Art „Garten Eden tollen in Tuniken gewandete junge Menschen über fruchtbare Wiesen und zwischen fast neoklassizistischen Hallen.

Trotz der Mannigfaltigkeit in der cineastischen Auseinandersetzung mit der Zukunft fallen über die Jahrzehnte der Science-Fiction-Produktionen bis in die Gegenwart am Anfang des 21. Jahrhunderts wechselnde Tendenzen von Stil auf, die ein bestimmtes Bild der Zukunft, ein spezifisches Design übermitteln.

Die gründerzeitlich-naive Ästhetik

In seinen Anfängen besaß der Science-Fiction-Film noch keine spezielle futuristische Ästhetik. Vielmehr spielte das Geschehen in der heute altertümlich wirkenden Gegenwart der damaligen Jahrhundertwende. Allenfalls neue Gefährte ermöglichen es den Akteuren, nun ins All vorzustoßen und dort amüsante Begegnungen mit Außerirdischen zu erleben.

Wie bereits oben erwähnt, gilt der Kurzfilm Reise zum Mond (Le Voyage dans la lune, Frankreich 1902, Regie: George Méliès) von 1902 als erster Science-Fiction der Filmgeschichte. Die recht schlichte, auf einer Geschichte von Jules Verne²⁵ basierende Handlung beschreibt die Mondfahrt einiger Wissenschaftler und deren Wiederkehr. Die dabei zur Verwendung kommende Ästhetik ist nicht einmal ansatzweise futuristisch, sondern sie spielt sich ganz im Rahmen einer heiteren, viktorianischen Humoreske ab. Die Wissenschaftler, welche sich mittels einer schlichten Kanone zum Mond schießen lassen, tragen dabei einen klassischen Gehrock und Zylinder. Sie besteigen die ausgehöhlte Kanonenkugel mittels einer kleinen Klappleiter und werden von einer Parade früher Tiller-Girls in Matrosenanzügen verabschiedet. Auf der bizarren Mondoberfläche legen sie sich erst einmal schlafen und wärmen sich mittels mitgebrachter Decken. Die Planeten und Sterne wachen währenddessen über ihnen in Form klassischer allegorischer Frauenfiguren. Als sie schließlich in einer Höhle auf bedrohliche außerirdische Wesen in ameisenähnlichen Kostümen stoßen, vernichten sie diese einfach mittels der von ihnen stets mitgeführten Regenschirme. Die Rückkehr erinnert in der Form an Erzählungen des Barons Münchhausen – man läßt sich in der Kanonenkugel einfach zur Erde „zurückfallen". Sie werden bei einem Empfang mit Girlanden und Blasmusik triumphal empfangen.

Vergleichbar verhält es sich beim ersten abendfüllenden Science-Fiction-Film Das Himmelsschiff (Himmelskibet, Dänemark 1918, Regie: Holger Madsen) aus dem Jahre 1918. In dem dänischen Streifen hat ein Professor ein Raumschiff entwickelt, das sich mittels Propellerantrieb und Flügeln in die Lüfte hebt und schließlich auf dem Mars landet. Hier werden die schick in Lederkluft uniformierten Forscher von der friedliebenden Bevölkerung freudig empfangen. Der Mars präsentiert sich als Garten Eden: Blumenwiesen, gepflegte Wälder, eine Welt des Friedens, in der Krieg, Gewalt, Ungerechtigkeit und Krankheit abgeschafft wurden. Als ein Besucher einen Vogel erschießt, wird er zur Selbstprüfung in einem Meditationstempel verurteilt. Geläutert kehren die Raumfahrer nach Kopenhagen zurück. Der Produzent und Ideenlieferant Ole Olsen finanzierte den Film mit einem Vermögen. Hohe Gagen wurden den Mitwirkenden bezahlt – der finanzielle Erfolg blieb allerdings aus, da nach Gründung der UFA der wichtige deutsche Markt schwerer zugänglich wurde. Der Streifen zeigt – im Gegensatz zu den meisten SF-Filmen – positiv besetzte Außerirdische, von denen die Menschheit Lehren für eine bessere Welt empfangen kann.

Spätere Streifen der 1920er und 1930er Jahre blieben dem Schema jener futuristischen Reise-Filme meist verhaftet und präsentierten sich nur im Gewand der zeitgenössischen Mode, sei es durch einen Wissenschaftler in Knickerbockern auf dem Mond²⁶, sei es in Fliegerkluft auf einer künstlichen Stahlinsel mitten im Meer²⁷.

Die irdische Welt der Zukunft, die Fritz Lang 1927 in seinem berühmten deutschen Stummfilm Metropolis vorzeigt, ist hingegen bereits von einer sehr eigenen Ästhetik bestimmt. Hochhausbauten mit gestuften Dachgeschossen und Kuppeln drängen vom düsteren Grund in die Höhe, ein Roboter aus edel glänzendem Metall starrt kalt von seinem Thron. Die kühle Monumentalität eines im technizistischen Sinne reduzierten „Art Deco" gleitet bereits stilistisch in jene altägyptisch beeinflußte Moderne hinüber, die auch auf die späteren Machthaber des italienischen Faschismus oder des deutschen Nationalsozialismus Faszination ausgeübt haben dürfte.²⁸ Erst Jahrzehnte später wurde wieder an diese bildlichen Vorgaben Langs angeknüpft.

Die technizistische Ästhetik

Ab den 1950er Jahren dominierte dann eine technizistische Ästhetik den Science-Fiction-Film und prägte dadurch für lange Zeit die öffentlichen Assoziationen, die sich mit diesem künstlerischen Genre verbinden. Das Projekt Moderne hatte soeben einen welthistorischen Sieg errungen und präsentierte in seinen Filmen anschaulich, wohin sich seiner Vorstellung nach die Gesellschaft der Zukunft nun zu entwickeln hätte, und zwar unabhängig davon, ob im amerikanisch dominierten Westen oder im kommunistischen Ostblock.

Die Zukunftswelt präsentierte sich – passend zum Siegeszug der Bauhaus-Moderne – aus Stahl und Glas, war klinisch sauber und beruhte auf dem Gedanken der technischen Machbarkeit aller Aufgaben des menschlichen Daseins.²⁹ Die menschliche Gesellschaft war dabei allerdings stets fast militärisch organisiert³⁰, alle Glieder des Apparates erfüllten pflichtbewußt ihre Aufgaben, mögliche Rebellen und Widersacher entgingen nicht ihrer gerechten Strafe. So wurde den überall lauernden Gefahren für diese vollendete Welt der Moderne stets effektiv begegnet.

Kalte, stählerne Apparaturen, funktionalistisch und beinahe steril, beherrschen also die Welten der Raumfahrer bis in die 1970er Jahre hinein. Metallamellen, wie sie kurz darauf Einzug in die Büros halten sollen, brechen das Licht, die Männer sind in funktionale Raumanzüge oder blaugraue Uniformen gekleidet – so beispielsweise im Mondfahrt-Abenteuer Endstation Mond (Destination Moon, USA 1950, Regie: Irving Pichel) oder bei dem Streifen Alarm im Weltall (Forbidden Planet, USA 1956, Regie: Fred McLeod Wilcox), in dem Captain Adams und seine Crew auf einem fernen und nicht ungefährlichen Planeten einen verschollenen Wissenschaftler und dessen hübsche Tochter aufspüren. Zur Formierung und Uniformierung dieser Gesellschaft gehört natürlich auch eine Portion gesunder Verfassungspatriotismus, wie beispielsweise bei Orion 3000 – Raumfahrt des Grauens (Missione Planeta Errante, Italien 1965, Regie: Anthony Dawson). Nachdem eine Weltraummission zu einem für die Erde gefährlichen Himmelskörper erfolgreich beendet wurde, wird über die Gräber der gefallenen Helden der jungen Generation das gesellschaftliche Wertefundament vermittelt. Ein – allerdings internationalistisch angelegter – Staat fordert von seinen Angehörigen vollen Einsatz für die Mitbürger und strenge Staatsräson.

Im tschechoslowakischen Film Ikarie XB1 (ČSSR 1963, Regie: Jindrich Polak) wird die glatte Moderne beispielsweise durch neckische Erfindungen angereichert, die typisch für die technizistische Phase des Science-Fiction-Films sind. So tanzen die Menschen zu elektronischer Musik (oder dem, was man sich in den 1960er Jahren darunter vorstellte), amelodisch oder etwas psychedelisch, den Zukunftstanz. Langsam-gemäßigte Bewegungen führen zwar zu bizarren Körperwindungen, bleiben aber stets von unsichtbarer Choreographenhand bestimmt. Bei „Ikarie XB1" ist außerdem das Rauchen zugunsten von Riechstäbchen, einer modernen Art des Schnupftabaks, abgelöst worden. Die in dem Film gezeigte mehrjährige und von Rückschlägen begleitete Reise eines irdischen – natürlich international besetzten³¹ – Kolonisationsschiffs zum Fixstern Alpha Centauri führt ganz in eine Welt technizistischer Ästhetik. Die Routine und Langeweile der Besatzungsmitglieder korrespondiert mit den monoton gestalteten Gängen des Raumschiffs, deren Wände mit schlichten Metall- oder Kunststoffplatten verkleidet sind.

Zahlreiche SF-Filme dieser Jahre wurden von den stilistischen Vorgaben jener Epoche geprägt.³² Dieses ab den 1970er Jahren bis heute vor allem im Gewerbe- und Verkehrsbau beliebte schmucklose Design, gerne mit sechs- oder achteckigen Gängen und Türen, findet sich sogar in zahlreichen Science-Fiction-Filmen nach der Hochphase des modernistischen Technizismus wieder, so zum Beispiel in Kubricks weltbekannter „Space Opera" 2001: Odyssee im Weltraum (2001: A Space Odyssey, USA 1968, Regie: Stanley Kubrick), bei der ein von einem Supercomputer geführtes Expeditionsraumschiff mit einer Jupitermission betraut wird, um dort ein spirituelles Erlebnis³³ zu erfahren. Ebenso in Peter Hyams pazifistisch motiviertem Nachfolgestreifen 2010 – Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen (2010, USA 1984, Regie: Peter Hyams), bei dem Gestirnveränderungen als warnendes göttliches Zeichen wider die menschliche Zwietracht erkannt werden. Moderne Raumschiffwelten präsentieren sich hier bisweilen als mit technischem Gerät vollgestellte Maschinenräume. Ob schon in leicht angedüstertem Blaugrau, wie in Red Planet (USA 2000, Regie: Antony Hoffmann), in dem eine eskalierende Marsmission zur Untersuchung der fehlgeschlagenen Begrünung und Kolonisation des Planeten gezeigt wird³⁴, oder in schlichtem Weiß, wie etwa in der SF-Komödie Per Anhalter durch die Galaxis (The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, USA/GB 2005, Regie: Garth Jennings)³⁵ – stets bewegt sich die Ästhetik dieser Zukunft zwischen Flughafen-Warteraum und Lagerhalle in einem Gewerbegebiet. Individuelle Einrichtungselemente oder gehobener Lebensstil sind in der hier gezeigten Maschinenwelt undenkbar. Der Mensch scheint in der Enge³⁶ dieser scheinbar rationalen Welt nur noch funktionierender Teil eines totalen technizistischen Komplexes zu sein.

Erheblichen Anteil an der Verbreitung des technizistischen Bildes von der Zukunft der menschlichen Gesellschaft hatte die ab 1966 ausgestrahlte berühmte Fernsehserie „Star Trek (in Deutschland auch bekannt unter „Raumschiff Enterprise). In dem Raumschiff patrouillieren Offiziere der irdischen „Föderation" durch den Weltraum – faktisch als friedensfördernde Maßnahme. Die menschliche Weltregierung kontrolliert nämlich mit Vertretern befreundeter Planeten die Weiten des Universums. Aufstände und Kriege werden mit der Wiederherstellung von Ruhe und Ordnung beantwortet, obwohl nach offizieller Direktive die Einmischung in lokale Auseinandersetzungen fremder (außerirdischer) Kulturen untersagt ist.³⁷ Die Besatzung des Raumschiffs „Enterprise" trägt bei ihren Missionen hautenge Ganzkörperanzüge als Uniform. Das Raumschiff präsentiert sich in schlichtem, schmucklosem futuristischen Design. Kunststoffverkleidete Räume und Gänge werden von eingebauten Beleuchtungsquellen strukturiert, in Form von die Raumkanten nachzeichnenden Lichtlinien oder gleichmäßig angereihten Punktstrahlern. Die Gänge, automatischen Schiebetüren oder Versorgungsverkleidungen zeigen sich in dezenten Metallfarben, taubengrau und beige, und stets sind ihre Ecken und Kurven elegant abgerundet. Diese bereits reizvoll gestaltete, aber dennoch primär technizistisch ausgerichtete Ausstattung wurde auch in den aus der Serie entwickelten 10 Kinofilmen beibehalten, angefangen mit Star Trek – Der Film (Star Trek – The Motion Picture, USA 1978, Regie: Robert Wise).³⁸ Die beliebte TV-Serie „Raumschiff Enterprise" dürfte dadurch auch maßgeblich zur Renaissance des in Clubs und Bars ab etwa 2000 beliebten Retro-Designs der 1960er und 1970er Jahre beigetragen haben.

Die mondän-monumentale Ästhetik

Um 1980 kam es zu einer kurzen, aber nachhaltigen Tendenz, die Lebenswelten der Zukunft fort vom technizistischen Funktionalismus und hin zu einer neuen mondän-monumentalen Ästhetik zu entwickeln. Das liegt eigentlich auch nahe, denn Raumschiffe und Raumstationen gelten in einer Zeit, in welcher der Mensch das All als erweiterten Lebensraum entwickelt hat, keinesfalls nur als pure Transportmittel oder vorübergehende Schlafstätten. Hier hat man vielmehr eine neue Heimstatt vor Augen³⁹, und was wäre menschlicher, als sich diesen Lebensraum nach menschlichem Wohlbefinden und Schönheitssinn ästhetisch zu gestalten?

In dem Weltraum-Thriller Saturn City (Saturn 3, GB 1980, Regie: Stanley Donen) leben ein Wissenschaftsmajor und seine attraktive Assistentin seit drei Jahren auf dem Saturnmond Titan. Ihr Ziel ist es, Wege zur Herstellung künstlicher Nahrung im All herauszufinden. Sie bekommen bald Besuch von einem zwielichtigen Abgesandten der Erde, welcher den beiden angesichts des Hungers auf der Erde Vorhaltungen aufgrund des scheinbar unverantwortlich langsamen Fortgangs der Forschungsarbeiten macht. Es kommt zu Rivalitäten zwischen den beiden Männern, zudem entwickelt ein von dem irdischen Besucher zusammengebauter Roboter, dem menschliches Hirnmaterial eingepflanzt wurde, Eigeninitiative. Der vom Machtstreben erfaßte Roboter zerstört bald technische Einrichtungen und mordet und manipuliert die Menschen durch Einpflanzung von Hirnchips. Nur der Assistentin des Wissenschaftlers gelingt es zu fliehen. Interessant an diesem stellenweise etwas zerfahrenen Thriller ist die dort gezeigte Wohnwelt. Deren filigraner Charakter hebt sich vom sachlichen Technizismus, der die 1950er und 1960er Jahre dominierte, deutlich ab. Eine Versöhnung mit der Natur und dem traditionellen Lebensgefühl scheint stattgefunden zu haben und erinnert dabei an die „Organische Architektur" eines Frank Lloyd Wright. Ein fein gegliedertes Rohr- und Stangensystem in bunten Farben paßt sich harmonisch in das markante Felsgestein ein, das immer wieder als natürliche Raumbegrenzung herangezogen wurde. Die Station verfügt über sprudelnde und leuchtende Wasserröhren, Zimmerpflanzen, großzügige Gänge, in denen Sport getrieben werden kann, und anheimelnde Kuschelecken. Es ist hier eine Weltraumstation mit chicer und gemütlicher Wohnatmosphäre entstanden. Sogar als Liebesnest taugt der Saturnmond, denn die erotische Komponente kommt in diesem Spiel nicht zu kurz.

Die Handlung des Weltraumabenteuers Das Schwarze Loch (The black hole, USA 1980, Regie: Gary Nelson) ist ins 22. Jahrhundert verlegt worden. Das Raumschiff Palomino reist mit kleiner Besatzung und Bordcomputer durch die Galaxien, um fremde Lebensformen zu erforschen. In der Nähe eines riesigen „schwarzen Loches"⁴⁰ entdecken sie das seit zwanzig Jahren verschollen geglaubte Raumschiff Cygnus. Durch eine Notlandung bedingt, müssen die Palomino-Besatzungsmitglieder auf der Cygnus landen, wo umgehend die Lichter angehen und das Raumschiff in vollem Glanz erstrahlen lassen. An Bord treffen sie nur auf eine Anzahl stummer Verwaltungsroboter, einige Kampfroboter und das letzte menschliche Besatzungsmitglied des Riesenraumschiffs, Dr. Hans Reinhardt. Reinhardt präsentiert sich als zuvorkommender Gastgeber, doch hinter seiner faszinierenden Fassade verbirgt sich das Antlitz eines besessenen und skrupellosen Wissenschaftlers. Reinhardt möchte durch das „schwarze Loch fliegen, um andere Welten und vielleicht das göttliche All-Wissen zu entdecken. Nachforschungen der Palomino-Crew ergeben, daß sich hinter den Gesichtsmasken der Verwaltungsroboter Humanoiden verbergen: Reinhardt hatte die widerspenstigen menschlichen Besatzungsmitglieder seines Schiffes mittels der Kampfroboter einst gefangengenommen und durch Hirnoperationen aus ihnen willenlose und stumme Arbeitssklaven gemacht. Als Reinhardt schließlich Kurs in Richtung „schwarzes Loch nimmt, beginnt Chaos auszubrechen. Es kommt zu Turbulenzen, ein Meteoritenschwarm rammt das Schiff und richtet große Zerstörungen an. Reinhardt wird durch eine herabfallende Metallplatte erschlagen. Die Reste der Palomino-Crew retten sich in einen kleinen Raumgleiter und steuern diesen auf dem von Reinhardt berechneten Kurs durch das „schwarze Loch. Auf der Fahrt ereilen die Astronauten Visionen – Töne und Bilder dringen in seltsamer Abfolge auf sie ein, bis sie das „schwarze Loch durchquert haben und ihnen ein geheimnisvoller Planet entgegenleuchtet. Diese Darstellung eines spirituellen Erlebnisses mag dem Vorbild „2001 – Odyssee im Weltraum von Stanley Kubrik geschuldet gewesen sein, manche inszenatorischen Schwächen dürften auf Vorgaben der Produktionsgesellschaft „Walt Disney beruhen. In der Raumgestaltung der Zukunftswelt gelangen allerdings Bilder von beeindruckender atmosphärischer Dichte. Die Cygnus wird als großzügiges, ja luxuriöses Mega-Raumschiff präsentiert. Vereinzelte Humanoiden mit Spiegelmasken und langwallenden Kapuzenumhängen bewegen sich schwerfällig durch die riesigen leeren Transporthallen wie Schweigemönche durch eine mittelalterliche Kathedrale. Gesteuert wird das Schiff von einem gigantischen Kuppelsaal aus, durch dessen Fenster man das „schwarze Loch" bedrohlich nahe rotieren sehen kann.

Die Reise zum Mond (Originaltitel: Le Voyage dans la Lune) des französischen Filmpioniers Georges Méliès aus dem Jahre 1902 gilt als der erste anerkannte SF-Film und ist bis heute in Form von Zitaten immer wieder rezipiert worden. Als literarische Vorlagen dieses Filmes werden vor allem Jules Vernes „Von der Erde zum Mond sowie „Die ersten Menschen auf dem Mond von H. G. Wells genannt.

Der 1927 unter der Regie von Fritz Lang entstandene Film Metropolis ist zu dem Symbol schlechthin für das Sujet Megacity geworden. Heute in die Reihe der Klassiker aufgerückt, war Metropolis anfänglich ein kommerzielles Desaster, das die Ufa an den Rand des Ruins brachte. Fanden die filmischen Effekte und der technische Aufwand durchaus Anerkennung, wurde insbesondere das Drehbuch von Thea von Harbou aus politischen Gründen zum Teil scharf kritisiert.

2001 – Odyssee im Weltraum:Dieser Raumfahrtfilm aus dem Jahre 1968 gehört zu den Klassikern seiner Art. Das „Lexikon des Internationalen Films charakterisiert Stanley Kubricks „Odyssee, der Motive der Kurzgeschichte „The Sentinel (Der Wächter) von Arthur C. Clarke zugrundeliegen, wie folgt: „Kubricks fantastisches Abenteuer vereint technische Utopie und kulturphilosophische Spekulation zu einer Weltraumoper von überwältigendem Ausmaß. Verblüffend bleibt, mit welcher Genauigkeit dieser Film technische Entwicklungen (so zum Beispiel der Computertechnologie) vorweggenommen hat.

Andrej Tarkowskijs Meisterwerk Solaris (1972), eine Verfilmung des gleichnamigen Stanislaw-Lem-Romans, wurde von der Kritik auf eine Stufe mit Kubricks „2001 – Odyssee im Weltraum gestellt. Allerdings liegt bei Tarkowskij der Hauptakzent – anders als bei Kubrick – weniger auf der Zivilisationskritik als vielmehr auf der Frage, „was Menschsein letztlich ausmacht und welche Umstände der Mensch selbst geschaffen hat, um die Substanz menschlichen Daseins zu gefährden, wie es der Filmkritiker Ulrich Behrens ausdrückte. Im Bild Donatas Banionis als Kris Kelvin und Natalia Bondartschuk als Hari.

Die Monumentalität dieser Zukunft steht sowohl im Widerspruch zur klinisch-rationalen Tendenz der technizistischen Ära wie auch zur Darstellung des schmutzigen Verfalls der nachfolgenden Endzeitästhetik beispielsweise der „Mad Max-Filme. Und ihr mondäner Charakter zeigte insofern Nachhaltigkeit, als viele spätere irdische Stadtlandschaften in Science-Fiction-Filmen die hier entworfene Vorstellung einer großzügigen und technisch fortentwickelten Lebensatmosphäre der Zukunft aufgriffen – man denke an Filme wie „Minority Report oder „Æon Flux".

Wüstenstaub und düsterer Stahl. Die Endzeitästhetik ab Ende der 1970er Jahre

Die Ölkrise, die wieder erstarkende pazifistische Bewegung und das neue Bewußtsein für die Zerstörung der Umwelt durch die technisierte Moderne führten ab dem Ende der 1970er Jahre zu einer neuen Endzeitästhetik. Die Filme spielten nun in einer postapokalyptischen Welt, meistens in öden Wüstenlandschaften auf der Erde. Die Luft vibriert vor Hitze, metallene Reste der vergangenen Zivilisation wirken wie Fremdkörper in der Einsamkeit, Staub und Sand wehen über karge Hügel. Einige Überlebende haben sich in meist selbstgezimmerte Wellblech- und Holzhütten zurückgezogen, gekleidet in graue Lumpen und Lederkluft, und sind ständigen Angriffen verrohter Verbrecherbanden ausgesetzt. Der zukunftsfreudige Technizismus und dessen Veredelung im mondänen Monumentalismus spielen keine Rolle mehr. Die Endzeitästhetik vermittelt ein durchweg negatives Bild der Zukunft. Sie ist „Dark Future" pur. Am Anfang dieser Darstellung diverser postapokalyptischer Dystopien steht der Streifen Mad Max (Australien 1978, Regie: George Miller), der es auch zu zwei Nachfolgefilmen brachte.

Die hier dargestellte Welt der Postapokalypse wird in Kapitel 13 dieses Buches ausführlicher beschrieben.

Der morbide Monumentalismus in Stahlgrau

Durch den Verschleiß, dem die technizistische und die Endzeit-Ästhetik ausgesetzt waren, nachdem sie in zahlreichen Filmen dargestellt worden waren, lag es nahe, daß sich die Filmindustrie ab dem Ende des 20. Jahrhunderts wieder Elementen des mondänen Monumentalismus ästhetisch annahm. Zumeist werden die düsteren Farben der Endzeitästhetik mit architektonisch ausgefeilten Raumeindrücken kombiniert.

Als Vorreiter dienten hier die oft als Meilensteine des modernen Science-Fiction bewerteten Filme der „Alien"-Reihe, angefangen mit Ridley Scotts berühmter Verfilmung von 1979.⁴¹ Der technizistischen Raumfahrerwelt vergangener Jahrzehnte wird hier durch die Beigabe düsterer Farbtöne eine bedrohliche Stimmung verabreicht, die nichts mehr vom klinisch sauberen Fortschrittsoptimismus der 1950er Jahre übrig läßt. Die Szenerie erhält nicht zuletzt auch durch eine teils schmuddelig und unorganisiert wirkende Raumschiffbesatzung jene Prise Morbidität, die sie optisch mit der Endzeitästhetik teilt, obwohl hier keineswegs eine postapokalyptische, sondern eine technisch durchaus noch funktionierende Gesellschaft gezeigt wird.⁴² Zugleich werden teils Elemente des Monumentalismus in das „Patchwork" übernommen, nämlich große Räumlichkeiten und extravagant gestaltete Ausstattungsteile in den Inneneinrichtungen.⁴³

In Event Horizon – Am Rande des Universums (Event Horizon, USA 1997, Regie: Paul Anderson) bricht im Jahr 2047 ein Bergungsschiff zu einer geheimen Rettungsmission in der Nähe des Planeten Neptun auf. Das Ziel ist die Bergung des sieben Jahre zuvor verschollenen Raumschiffs Event Horizon, das als erstes die Grenze zur Lichtgeschwindigkeit durchbrechen sollte, ermöglicht durch einen revolutionären Antrieb mittels eines künstlich erzeugten „schwarzen Loches. Als das Raumschiff im Neptun-Orbit gefunden wird und ein Bergungsteam an Bord geht, wird rasch festgestellt, daß alle Besatzungsmitglieder tot sind. Offenbar haben sie sich gegenseitig ermordet. Die Bergungsbesatzung erkennt zudem schließlich, daß das Schiff offenbar bei der Fahrt durch das „schwarze Loch in ein anderes Universum geflogen ist, aus dem es nun als eine Art denkendes Wesen zurückkehrte – mit der Fähigkeit, die schlimmsten Ängste der Menschen an Bord real werden zu lassen. Es gelingt einem beherzten Captain gegen vielerlei Widerstände, das bedrohliche Schiff durch das „schwarze Loch" zurückzuschicken, während die Reste der Crew, in einem abgesprengten Trakt von Visionen geplagt, schließlich gerettet werden. In diesem Weltraumabenteuer finden sich neben technizistischen Elementen durchaus Ansätze zu einer Monumentalisierung und Ästhetisierung der Raumschiffwelten, beispielsweise durch großzügige röhrenartige Gänge mit ausgefeiltem Lichtsystem und extravaganten runden Schiebetüren oder durch einen bläulich beleuchteten großen kugelförmigen Saal, in dem sich das Herz des Schiffes verbirgt.

Doom (USA 2005, Regie: Andrzej Bartkowiak) hingegen ist ein knallharter Action-Streifen, was bei der Verfilmung eines Ego-Shooter-Computerspiels auch nicht so sehr verwundert. Auf dem Mars entdecken Wissenschaftler in einem Forschungslabor ein synthetisches 24. Chromosom (C-24), das die Chance beinhaltet, die Menschheit in eine neue Ära ohne Krankheiten zu führen. Doch ein erster Test an einem zum Tode verurteilten Schwerverbrecher schlägt fehl. Der Sträfling verwandelt sich in ein Monstrum und tötet die Wissenschaftler. Das Monstrum infiziert einige Personen mit dem Chromosom, die Epidemie droht sich auf die Erde auszuweiten. In dieser Situation kommt es für ein militärisches Spezialkommando darauf an, möglichst alle Infizierten zu erschießen. Dies gelingt, doch der sich dem Monstrum entgegenstellende Protagonist des Films droht zu verbluten. Ihm wird von seiner Schwester als letzte Rettung das C-24-Chromosom verabreicht. Er überlebt und verwandelt sich nicht in ein Monster. Offenbar reagiert das Chromosom bei unterschiedlichen Charakteren jeweils anders. Menschen mit einer Genstruktur, die sie zu moralischem Denken befähigt, werden durch das Chromosom geheilt, bösartige Charaktere hingegen vollends in Monster verwandelt. Der Charakter ist demnach eine Frage des Erbguts. „Doom" führt ebenfalls optisch in eine Welt aus kaltem bläulich oder erdfarben schimmernden Stahl – eine Mixtur aus schmutziger Endzeitästhetik und Monumentalismus. Neben düsteren Gangsystemen weisen die gezeigten Räumlichkeiten teils großzügigen Charakter auf – beispielsweise eine große runde Kuppelhalle, die in der Gegenwart die passende Lokalität für eine Edel-Diskothek abgeben könnte.

In Danny Boyles Sunshine (GB 2007, Regie: Danny Boyle) finden sich thematische Anklänge an Kubricks „2001 – Odyssee im Weltraum. Das Raumschiff Icarus II reist im Jahr 2057 mit einer welthistorischen Mission zur Rettung der Erde durchs All. Die Sonne hat nämlich an Kraft verloren und droht zu erlöschen. Auf der Erde wird es langsam kalt und dunkel. Die an Bord befindlichen Wissenschaftler sollen durch eine wohlkalkulierte Sprengladung Kettenreaktionen auf der Sonne auslösen, um diese neu zu entzünden. Sie finden auf ihrer Reise das verschollene Raumschiff einer gescheiterten Vorgängermission, haben mit Turbulenzen und Reparaturmaßnahmen zu kämpfen. Schließlich scheint auch noch ein seltsamer Saboteur seine Finger im Spiel zu haben. Zugleich durchleben einige der Reisenden nahe des lodernden Himmelskörpers ein spirituelles Erlebnis. Einem der Wissenschaftler gelingt es im letzten Moment unter Opferung der eigenen Person, die Mission positiv zu Ende zu führen. Auch in diesem Film dominiert das blaugraue Stahldesign, wie es aus den „Alien-Filmen bekannt ist. Das Raumschiff Icarus II hat aber neben teils engen Versorgungsgängen, die an die Innenwelt von U-Booten erinnern, auch großzügige Raumstrukturen zu bieten: große Arbeitszimmer, einen Meditationssaal mit breitem Panoramafenster, von dem aus man einen hervorragenden Blick ins All riskieren kann, und einen sattgrünen Garten mit Gemüsezucht, welcher der Erhaltung des ökologischen Kreislaufs an Bord dient.

25 Eine verwandte, wenngleich nicht auf Komik, sondern auf Abenteuer angelegte Geschichte einer ersten Mondmission stammt von H. G. Wells. In den 1960er Jahren wurde diese unter dem Titel Die erste Fahrt zum Mond (First Men in the Moon, GB 1964, Regie: Nathan Juran) im weitgehend technizistischen Stil verfilmt. Darin fliegen ein junges Pärchen und ein genialer viktorianischer Wissenschaftler, der mittels einer Tinktur die Schwerkraft aufzuheben in der Lage ist, zum Mond, begegnen dort aber insektenartigen und intelligenten Mondbewohnern, sogenannten Seleniten, mit denen sie in kriegerischen Konflikt geraten. Dem Pärchen gelingt die Flucht zurück zur Erde, der Wissenschaftler bleibt zur Erforschung der Mondwesen zurück. Wieder zu Hause, glaubt niemand dem jungen Paar die Geschichte. Erst als eine UNO-Mondmission mit internationaler Besatzung auf der Oberfläche des Erdtrabanten landet und dort eine alte britische Flagge und eine Urkunde, laut der der Mond 1899 für Königin Victoria in Besitz genommen wurde, finden, wird man auf die Erzählungen des nunmehrigen Greises aufmerksam. Die Seleniten werden allerdings nicht mehr auf dem Mond gefunden. Sie scheinen an von den Menschen eingeschleppten Erkältungsbazillen verstorben zu sein.

26 So bei Frau im Mond (Deutschland 1929, Regie: Fritz Lang), dem letzten großen deutschen Stummfilm.

27 So bei F. P. 1 antwortet nicht (Deutschland 1932, Regie: Karl Hartl) mit Hans Albers in einer der Hauptrollen. Ähnlich präsentierten sich die Raumfahrer in dem während des Zweiten Weltkrieges populären deutschen Science-Fiction-Kurzfilm Weltraumschiff 1 startet (Deutschland 1940, Regie: Anton Kutter), der eine Mondreise zeigte. Selbst noch der amerikanische Abenteuerstreifen um eine gefährliche Marslandung Rakete Mond startet (Rocket-Ship XM, USA 1950, Regie: Kurt Neumann) vom Anfang der 1950er Jahre bewegte sich mit der Gebirgsjägerkluft seiner Akteure in diesem Rahmen der ästhetischen Umsetzung.

28 Vgl. zu diesem Thema Dieter Bartezko: Illusionen in Stein: Stimmungsarchitektur im deutschen Faschismus. Ihre Vorgeschichte in Theater- und Film-Bauten, Reinbek bei Hamburg 1985.

29 Man „präsentiert eine sachliche, rationale Welt, in der alle Probleme technisch lösbar, alle Konflikte verwaltungstechnisch eliminierbar sind und die Menschen in ruhigem Glück zwischen Pflichterfüllung und Freizeit leben". (Angela Steinmüller, Karlheinz Steinmüller: Visionen 1900 – 2000 – 2001. Eine Chronik der Zukunft, Hamburg 1999, S. 99.)

30 Dies war sicherlich teilweise auch eine Verarbeitung des Kalten Krieges der Nachkriegszeit.

31 An Bord findet man Russen, Amerikaner, Engländer, Franzosen, Tschechen, Schweden und Deutsche.

32 Beispielsweise in R3 überfällig (Riders to the stars, USA 1954, Regie: Richard Carlson), ein Abenteuerfilm über einen Forschungsflug zu einem Meteoriten. In Raumschiff Venus antwortet nicht (Der schweigende Stern/Milczaka Gwitzada, DDR/Polen 1959, Regie: Kurt Maetzig) verschlägt es eine internationale Mission auf den Planeten Venus. Dort angelangt, müssen die Raumfahrer feststellen, daß hier einst ein aggressives Volk lebte, das die Erde mittels Atomwaffen anzugreifen gedachte. Es ging an der selbst erzeugten Radioaktivität zugrunde – auch dies natürlich eine Anspielung angesichts der atomaren Bedrohung während des Kalten Krieges.

In Raumschiff Alpha (I Criminali della Galassia, Italien 1965, Regie: Anthony Dawson) übt sich die mächtige CBM-Koorperation unter der Leitung des genialen, aber skrupellosen Wissenschaftlers Nurmi in Experimenten mit dem menschlichen Körper. Dazu erhält der Forscher die volle Unterstützung der Erdregierung. Als offenkundig wird, daß der Forscher offenbar mit dem Verschwinden von Menschen zu tun hat und es in seiner Station zu Experimenten mit schrecklichen Mutationen kommt, greift der Kommandant der Raumstation Gamma-1 ein. Der Planet, der als Experimentierfeld des Grauens dient, in dem Menschen als Ersatzteillager für benötigte Organe mißbraucht werden, wird in die Luft gejagt.

Als Präsentation der technizistischen Zukunftswelt diente Anfang der 1970er Jahre der Streifen Signale – Ein Weltraumabenteuer (DDR/Polen 1970, Regie: Gottfried Kolditz) um eine Rettungsmission im All.

33 Ebenfalls zu spirituellen Erlebnissen gelangt ein Psychologe in dem sowjetrussischen Film Solaris (UdSSR 1972, Regie: Andrej Tarkowskij), der auch eine technizistisch gestaltete Welt im All zeigt. Der Wissenschaftler