Lob des Realismus

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I. Die Debatte um den Realismus

Maxim Gorki – Die Fantasie als Produktivkraft und ihre Eigentümer

Über sowjetische Literatur, 1934

„Das Hauptthema der europäischen und der russischen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts ist die Persönlichkeit in ihrem Gegensatz zur Gesellschaft, zum Staat und zur Natur. Der Hauptgrund, der die Persönlichkeit veranlaßte, sich gegen die bürgerliche Gesellschaft aufzulehnen, ist eine eigenartige, den Klassenideen und Lebenstraditionen widersprechende Konzentration an negativen Eindrücken. Die Persönlichkeit spürte sehr wohl, daß diese Eindrücke einen Druck auf sie ausüben und ihre Entfaltung hemmen, aber sie begriff nur unklar die eigene Verantwortung für ihre Banalität, die Gemeinheit und den verbrecherischen Charakter der Grundlagen der bürgerlichen Gesellschaft. Jonathan Swift steht für ganz Europa, doch die europäische Bourgeoisie glaubte, seine Satire richte sich nur gegen England. Überhaupt war sich die rebellierende Persönlichkeit bei der Kritik am Leben ihrer Gesellschaft selten und nur sehr mangelhaft ihrer eigenen Verantwortung für die schändliche Praxis der Gesellschaft bewußt. Und noch seltener war ein tiefes und richtiges Verständnis für die Bedeutung der sozialökonomischen Ursachen das Grundmotiv ihrer Kritik an der bestehenden Ordnung; meistens basierte die Kritik entweder auf einem Gefühl der Hoffnungslosigkeit der eigenen Existenz in dem engen, eisernen Käfig des Kapitalismus oder auf dem Bestreben, sich für die Mißerfolge des Lebens, für alle Demütigungen zu rächen. Und wenn sich die Persönlichkeit dem arbeitenden Volke zuwandte, so tat sie das gewiß nicht den Interessen der Masse zuliebe, sondern in der Hoffnung, daß die Arbeiterklasse ihr nach der Zerschlagung der bürgerlichen Gesellschaft Gedanken- und Handlungsfreiheit garantieren würde. Ich wiederhole: Das grundlegende und wichtigste Thema der vorrevolutionären Literatur ist das Drama des Menschen, dem das Leben zu eng erscheint, der sich überflüssig in der Gesellschaft fühlt, einen bequemen Platz sucht, ihn jedoch nicht findet und infolgedessen leidet und zugrunde geht, indem er sich entweder mit der ihm feindlichen Gesellschaft aussöhnt oder aber mit Trunksucht oder Selbstmord endet. […]

Der kritische Realismus – das müssen wir wissen – entstand als individuelles Schaffen ‚überflüssiger Menschen‘, die zum Lebenskampf unfähig waren, keinen Platz im Leben fanden, mehr oder weniger deutlich die Ziellosigkeit ihres persönlichen Lebens erkannten, aber diese Ziellosigkeit nur als Sinnlosigkeit aller sozialen Erscheinungen des gesamten historischen Prozesses auffaßten.

Ohne die gewaltige Leistung des kritischen Realismus leugnen zu wollen und bei aller Wertschätzung seiner formalen Errungenschaften in der Kunst der Wortmalerei, müssen wir doch begreifen, daß wir diesen Realismus nur brauchen, um die Überreste der Vergangenheit darzustellen, um sie zu bekämpfen und auszumerzen.

Aber diese Form des Realismus hat der Erziehung einer sozialistischen Individualität nicht gedient und kann ihr nicht dienen, denn sie kritisierte alles und bejahte nichts, oder aber sie kehrte schlimmstenfalls zur Bejahung dessen zurück, was sie bereits negiert hatte. […]

Der sozialistische Realismus bejaht das Dasein als Handeln, als schöpferische Tätigkeit, deren Ziel die ständige Entwicklung der wertvollsten individuellen Fähigkeiten des Menschen für den Sieg über die Naturkräfte ist."⁵

Wie eine Nachricht aus einer sehr fernen Welt liest sich dieser kurze Ausschnitt aus der Rede von Maxim Gorki, die er auf dem „1. Allunionskongreß der Sowjetschriftsteller" 1934 in Moskau gehalten hat. Im Zentrum des Kongresses stand die Untersuchung der Frage, welche Funktionen Schriftsteller und Literatur beim Aufbau einer sozialistischen Gesellschaft haben können. Die Teilnehmer kamen aus allen Teilen der Sowjetunion, aber auch aus dem westlichen Europa. Louis Aragon, Klaus Mann, Ernst Toller, André Malraux und Wieland Herzfelde, um nur einige zu nennen, waren ebenso vertreten, wie Fjodor Gladkow, Ilja Ehrenburg, Isaak Babel oder Wiktor Schklowski. In 26 Sitzungen wurden in teilweise sehr langen Vorträgen sowohl eine Bestandsaufnahme der aktuellen Literatur als auch konkrete Forderungen an die Schriftsteller formuliert. Bestimmend für alle Beiträge war die Frage nach dem Realismus, bei dem zum ersten Mal zwischen einem bürgerlichen und einem sozialistischen Realismus unterschieden wurde.

Am Beginn einer solchen materialistischen Ästhetik steht ein kurzer Kommentar von Friedrich Engels, den er in einem Brief an Margarete Harkness formuliert hat. Realismus hat nicht nur die Wahrheit der Details zu schildern, sondern eine „wahrheitsgemäße Reproduktion typischer Charaktere unter typischen Umständen zu sein. Dabei sollten folgende Themen behandelt werden: „rebellische Auflehnung der Arbeiterklasse gegen das Milieu der Unterdrückung, das sie umgibt, ihre Versuche – konvulsivisch, halbbewußt oder bewußt –, ihre Stellung als menschliche Wesen wiederzuerlangen.⁶ Damit ist die doppelte Aufforderung eines sozialistischen Realismus bestimmt: Das Detail soll nicht in einer Kette schöner und wahrheitsgetreuer Realismen erscheinen, sondern im Detail soll der Zusammenhang sichtbar werden. Das Detail ist konkret, da in seinen Abhängigkeiten erkannt, und nicht das Abstrakte des isolierten Faktischen einer unverstandenen Realität. Und zum Zweiten sollen nicht irgendwelche Fakten des Lebens geschildert werden, die dem Autor oder seinem Publikum gerade als unterhaltsam erscheinen, sondern die Auswahl wird bestimmt durch die prägenden Widersprüche der Gesellschaft. Pointiert gesagt, bedeutet Realismus hier die Darstellung der konkreten Widersprüche in einer Klassengesellschaft.

Der bürgerliche oder kritische Realismus ist von diesen Forderungen weit entfernt und doch wird ihm von den Rednern eine wichtige Rolle beim Kampf der bürgerlichen Klasse gegen den Adel zuerkannt. Zugleich wird aber auch bemerkt, dass mit dem Aufstieg des Bürgertums zur herrschenden Klasse im Kapitalismus dessen kritischer Realismus in die Phase der Reaktion eintritt. Der bürgerliche Realismus erstarrt in der Konvention, die nur noch als schöner Schein für eine zynische Realpolitik taugt. Kunst verklärt nun, wie schon zuvor im Feudalismus, die schlechte Wirklichkeit. Gegen diesen affirmativen Realismus wenden sich innerhalb der bürgerlichen Kultur die Avantgarden. In fast allen Beiträgen wird auf die Vor- und Nachteile dieser Rettungsversuche einer kritischen Kunst innerhalb des weiterbestehenden Systems des Kapitalismus eingegangen.

Dabei sind sich die Analysen weitestgehend einig, dass der Kampf der Kunst, der im real existierenden Kapitalismus geführt werden muss, immenser Anstrengungen bedarf, um die ästhetischen Methoden und Formen entwickeln zu können. Zugleich wird jedoch die Tendenz dieser Rettungsversuche bemerkt. Sie geraten aufgrund der einseitigen Betonung der formalen Mittel und der Abwertung der inhaltlichen Seite allzu oft in die Sackgassen des Formalismus oder der Dekadenz. Die formalen Experimente der Avantgarden erscheinen den Vertretern des neuen, sozialistischen Realismus wie ein Rückzug aus der Realität. Die Überbetonung der Formfrage ist für sie der paradoxe Versuch, im Inneren der bürgerlichen Seele eine Revolution anzetteln zu wollen, die in den realen Produktions- und Eigentumsverhältnissen niemand zu denken wagt. Das Urteil fällt entsprechend scharf aus: Die künstlerischen Versuche, die sich mit Formfragen beschäftigen, ohne die Frage des Klassenbewusstseins zu stellen, sind dazu verurteilt, formale Spielereien zu bleiben. Als solche sind sie, auch wenn sie die bürgerlichen Kunstgewohnheiten provozieren, affirmativ zur kapitalistischen Gesellschaft. Avantgardekunst vertritt gerade in ihren gelungensten Experimenten zwangsläufig die Klasseninteressen der Besitzenden, denn an die Stelle der Aufklärung, die zu einem revolutionären Denken führt, tritt die Verschleierung der Interessen durch komplexe ästhetische Ereignisse, und an die Stelle der Emanzipation tritt die Feier des unternehmerischen Egoismus durch die Affirmation seines verfeinerten Kognitionsvermögens. Die Provokation des individuellen Geschmacks ist die stärkste Bestätigung des Systems, das solche Provokationen erlaubt.

In dieser Kritik formuliert sich schon 1934 eine Beobachtung, die erst heute wieder als ein Problem erkannt wird. Unter dem Namen der Künstlerkritik werden seit einigen Jahren die Versuche aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert zusammengefasst, die aus dem Inneren der kapitalistischen Wirtschaft eine Kritik an deren zwangsläufiger Entfremdung üben wollten. Genau diese Bewegung führt dann in der Postmoderne dazu, dass das Konzept der Künstlerkritik erlahmt, weil es Entfremdung nicht als Folge falscher ökonomischer Verhältnisse denkt, sondern als individuelles Problem darstellt. Entfremdung wird von einem Begriff der Ausbeutung zu einer Einschränkung des bürgerlichen Gefühls. Die Künstlerkritik erlahmt daher automatisch, als die Produktionsverhältnisse gerade die bürgerliche Sehnsucht nach Selbstverwirklichung zum Motor der Produktivität machen. Das künstlerische Experiment, das die private Not zum Anlass nimmt, bleibt im Kosmos der Idiosynkrasien gefangen und bestätigt damit zwangsläufig die bürgerliche Ideologie des Einzelnen. Aber nur, wenn die Not des Einzelnen als notwendige Folge eines falschen Systems erkannt wird, kann sie über die Begrenzung des bürgerlichen Fühlens hinauskommen.

Beim Kongress von 1934 entzündet sich die Debatte immer wieder an der Beurteilung des Werkes von James Joyce. Seine formalen Neuerungen werden bewundert, doch zugleich wird gerade hierin der Umschlag der avanciertesten Formen von einer kritischen Position in die Affirmation der Klassengesellschaft bemerkt. Vor allem diese Kritik an Joyce hat die westliche Wahrnehmung des Kongresses überschattet. Dabei ist aus heutiger Sicht, wo Joyce unwidersprochen als Weltliteratur durchgesetzt ist, eine Erinnerung hieran erhellend, um dem gegenwärtigen Erlahmen der Künstlerkritik, deren lebendigste Impulse zum Treibmittel der Creative Industries geworden sind, nicht ohnmächtig gegenüberzustehen.

Karl Radek analysiert Folgendes: „Worin liegt das Eigentümliche von Joyces Methode? Er versucht, einen Tag im Leben seiner Personen Regung für Regung zu schildern – die Regungen des Körpers, die Regungen des Verstandes, die Regungen des Gefühls in all ihren Schattierungen, von bewußten Gefühlen bis hin zu solchen, die wie ein Krampf über einen kommen. Er filmt das Leben seiner Figuren mit der denkbar größten Genauigkeit ab und läßt nichts, aber auch gar nichts aus. […] Wir wollen uns nur mit den wesentlichen Elementen dieser ‚neuen Methode‘ befassen, mittels derer der Naturalismus auf klinische Beobachtung und die Romantik und der Symbolismus auf deliriöse Wahnzustände reduziert werden. Was ist das Bemerkenswerte an Joyce? Das Bemerkenswerte an ihm ist die Überzeugung, daß es im Leben nichts Großes gibt – keine großen Ereignisse, keine großen Menschen, keine großen Ideen. […] Man braucht sich aber nur das Bild anzusehen, das er auf diese Weise erhält, um zu erkennen, daß es nicht einmal den trivialen Helden [Leopold Bloom in „Ulysses] mit dem trivialen Leben gerecht wird, die er darstellen möchte. […] Joyce, der angeblich ein unparteiisches Bild vom Kleinbürger entwirft, der angeblich seinem Helden auf Schritt und Tritt folgt, ist in Wahrheit natürlich nicht einfach ein objektiver Chronist des Lebens. Er trifft eine Auswahl, und dieser Auswahl ist anzumerken, daß für ihn die ganze Welt aus einem Schrank voll mittelalterlicher Bücher, einem Bordell und einer Kneipe besteht. Für ihn existiert die nationale revolutionäre Bewegung des irischen Kleinbürgertums überhaupt nicht, und darum ist das Bild, das er zeichnet, trotz aller vorgeblicher Objektivität unwahr.⁷

Die erst in jüngster Vergangenheit erkannten Probleme der Auflösung der Sozialkritik und der Vereinnahmung der Künstlerkritik durch den postmodernen Kapitalismus sind hier als immanente Tendenz in der Literatur der Avantgarde beschrieben. Luc Boltanski, der zusammen mit Ève Chiapello das Verhältnis der beiden Kritikmodi und ihre Funktionen in der Postmoderne untersucht hat, verweist immer wieder auf diese Tendenz: „Während die Sozialkritik primär auf die Lösung sozioökonomischer Probleme durch Verstaatlichung und Umverteilung zielte, kreiste die Künstlerkritik um ein Ideal der individuellen Autonomie, der Selbstverwirklichung und der Kreativität, das im Widerspruch zu allen Formen hierarchischer Machtverhältnisse und sozialer Kontrolle steht. Aus Sicht der Verteidiger des Kapitalismus bot diese zweite Form der Kritik allerdings den Vorteil, durch gewisse Umdeutungen und Glättungen mit einem liberal gemäßigten Kapitalismus durchaus vereinbar zu sein."⁸

Der Typus des „überflüssigen Menschen", den Gorki und andere als Kennzeichen des bürgerlichen Realismus identifizieren, wird zur Folie und Ursache einer Avantgardekunst, die an ihrem Beginn die anarchistische Kraft des Anderen formuliert, die jedoch in ihrem Verlauf den in ihr angelegten Tendenzen zum Formalismus einerseits und zur Verwertbarkeit andererseits erliegt. Heute ist der überflüssige Mensch aller Kraft zur Negation beraubt. Er ist der Typus des erfolgreichen, da permanent kritischen Zeitgenossen geworden. Die Critique Automatique ist der ultimative Wettbewerbsvorteil in einer Gesellschaft, die das Kontingente feiert und den Anarchismus des Marktes über Wert und Wahrheit entscheiden lässt. Zugleich haben die formalen Mittel der Avantgarde, die bei Joyce als Naturalismus der Details und des Denkens im Stream of Consciousness verwendet werden, vollständig ihre provokative oder analytische Kraft verloren. Die Darstellung des kontingenten Lebens als ein chaotisches Gewimmel, in dem das Denken, die Wahrnehmung und die Umwelt zu einem unbegreiflichen Strom von Stimmungen verfließen, ist redundant, da sie alltägliche Erfahrung geworden ist. Selbst Radeks polemisches Bild – Joyces Werk sei ein von Würmern wimmelnder Misthaufen, aufgenommen mit einer Filmkamera durch ein Mikroskop – vermag einem solchen Verfahren keine revolutionäre Kraft mehr abzupressen. Das Auge ist gewöhnt an den Misthaufen wie an die Folgenlosigkeit seiner Darstellung. Die Ursache für dieses Verpuffen avantgardistischer Wirkungen liegt in der Trennung der Darstellungsmittel von den konkreten sozialen Verhältnissen. In ihrer Verliebtheit in die mikroskopischen Effekte zerrinnt der naturalistischen Avantgarde ihr politisches Bewusstsein. Sie sieht den Wald vor lauter Bäumen nicht mehr. Der Blick der Kamera auf den Müllhaufen der Geschichte schlüsselt immer neue Schichten von Chaos auf und bestätigt dabei das schon vorher getroffene Urteil, dass wir alle im Chaos leben. Diese Arbeit ist jedoch müßig und affirmativ zum Ganzen, solange die realistische Perspektive verweigert wird, durch die das Ganze im Detail