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Das Reale der Perspektive: Der Barock, die Lacan'sche Psychoanalyse und das 'Untote' in der Kultur

Das Reale der Perspektive: Der Barock, die Lacan'sche Psychoanalyse und das 'Untote' in der Kultur

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Das Reale der Perspektive: Der Barock, die Lacan'sche Psychoanalyse und das 'Untote' in der Kultur

Länge:
868 Seiten
9 Stunden
Freigegeben:
Sep 3, 2013
ISBN:
9783943881677
Format:
Buch

Beschreibung

Seit ihrer (Wieder-)Entdeckung in der Frühen Neuzeit gibt es ein wiederkehrendes Urteil über die Zentralperspektive: Sie ist ein Herrschaftsinstrument zur Unterwerfung der Umwelt von einem einzigen Punkt aus; sie ist ein Wahrnehmungsmodell, das sich rein auf das berechenbare Außenbild der Dinge beschränkt; und sie hängt systematisch mit dem cartesianischen Subjektentwurf zusammen, der die narzisstischen Selbstermächtigung des europäischen Menschen mit all ihren verheerenden Folgen einleitete. Letztlich wird seit Leonardo da Vinci, der Ende des 15. Jahrhunderts die "Einäugigkeit" perspektivischer Gerätschaften beklagte, an der Überwindung des zentralperspektivischen Paradigmas gearbeitet - auch und gerade auf dem Theater, dessen Guckkastengeschichte ohne die Mittel der Perspektive nicht denkbar gewesen wäre. Im "polyperspektivischen" 21. Jahrhundert erscheint die Zentralperspektive vollends als eine Angelegenheit der Vergangenheit.

In einem großangelegten, psychoanalytisch inspirierten Versuch fragt Sebastian Kirsch hingegen nach dem, was an dieser '' Verabschiedung nicht stimmt: Warum werden Versuche, ein Jenseits von Perspektive und Subjekt zu behaupten, regelmäßig von dem eingeholt, was sie hinter sich lassen wollen? Was arbeitet in der Matrix der Perspektive als ein traumatischer Kern oder als ein "Reales" (Lacan), sodass sie offenbar immer wieder aufs Neue verabschiedet werden muss? Inwiefern tragen sich gegenwärtige politische und ästhetische Entwicklungen nach wie vor in sie ein? "Das Reale der Perspektive" zeichnet ein beeindruckendes kulturtheoretisches Panorama, das sich zwischen Lohenstein und Lacan, Dürer und Deleuze, Shakespeare und Benjamin, Galilei und Cronenberg erstreckt und die barocke Schwellenzeit um 1600 mit dem Übergang vom 20. zum 21. Jahrhunderts überblendet.
Freigegeben:
Sep 3, 2013
ISBN:
9783943881677
Format:
Buch

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Buchvorschau

Das Reale der Perspektive - Sebastian Kirsch

978-3-943881-67-7

Vorbemerkung

1922 veröffentlichte Walter Benjamin seinen Essay »Erfahrung und Armut«, der eine katastrophische Entwertung von Wissensbeständen, Überlieferungen und handwerklichen Kenntnissen zu Beginn des 20. Jahrhunderts beschrieb und der heute zu seinen meistzitierten Arbeiten gehört. Besonders eindrücklich ist Benjamins Schilderung der technisierten Schlachten des 1. Weltkriegs, deren unendlich nichtende Gewalt nicht mehr zur Mitteilung oder Erfahrung taugte:

Nein, soviel ist klar: die Erfahrung ist im Kurse gefallen und das in einer Generation, die 1914 – 1918 eine der ungeheuersten Erfahrungen der Weltgeschichte gemacht hat. Vielleicht ist das nicht so merkwürdig wie das scheint. Konnte man damals nicht die Feststellung machen: Die Leute kamen verstummt aus dem Felde? Nicht reicher, ärmer an mitteilbarer Erfahrung. Was sich dann zehn Jahre danach in der Flut der Kriegsbücher ergossen hat, war alles andere als Erfahrung, die vom Mund zum Ohr strömt. Nein, merkwürdig war das gar nicht. Denn nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch den Hunger, die sittlichen durch die Machthaber. Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himel in einer Landschaft, in der nichts unverändert geblieben war als die Wolken, und in der Mitte, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige gebrechliche Menschenkörper.¹

Nun spricht Benjamin speziell in dieser Passage zwar mit äußerster Konkretion von den historischen und vor allem technologischen Umbrüchen seiner Zeit. Zugleich scheint er aber auf eine grundsätzlichere Bedingung dessen zu zielen, was man, mit einem unzulänglichen Begriff, Moderne nennt: auf die immer wieder anders aktualisierte Erfahrung eines Erfahrungsverlustes, den immer neu erlittenen, aber je nachdem auch ersehnten, Zusammenbruch sämtlicher Kategorien, die das (Alltags)leben strukturieren wollen oder sollen.² Und so kommt es, dass »Erfahrung und Armut« auch zum Zeitpunkt, da ich dieses Vorwort schreibe, nichts von seiner diagnostischen Kraft eingebüßt hat, auch wenn die Krisen und Kriege, die das 21. Jahrhundert bislang kenzeichnen, sich noch so sehr von denjenigen unterscheiden mögen, die das frühe 20. Jahrhundert prägten.

Freilich ist Benjamin nicht einfach bei der Diagnose einer grundsätzlichen Armut des »modernen« Menschen stehengeblieben. Vielmehr hat er versucht, die Armut zu einem Ausgangspunkt für einen »neuen, positiven Begriff des Barbarentums«³ umzuschmelzen: eine gleichermaßen destruktive wie konstruktive Haltung, eine dauerhafte Lust des »Von vorn Beginnens«, die eine rückhaltlose Verpflichtung auf das Experiment einschließt. Als Prototypen solcher positiven Barbaren nennt »Erfahrung und Armut« unter anderem: Albert Einstein, die Kubisten, Paul Klee, Paul Scheerbart, Adolf Loos, Le Corbusier und Bertolt Brecht.

Allerdings findet sich in Benjamins Aufzählung der positiven Barbaren und destruktiven Konstrukteure – und sogar an erster Stelle – ein weiterer Name, der in diesem Zusammenhang wie ein Widerhaken wirken muss: René Descartes nämlich. »So ein Konstrukteur war Descartes«, schreibt Benjamin, »der zunächst einmal für seine ganze Philosophie nichts haben wollte, als die eine einzige Gewissheit: ›Ich denke, also bin ich‹ und von der ging er aus.«⁴ Dabei irritiert an dieser Nennung vielleicht weniger, dass der barocke Philosoph insofern eine Ausnahme unter den übrigen Namen darstellt, als diese allesamt zu Benjamins Zeitgenossen zählten – schließlich sah Benjamin im historischen Barockzeitalter einen engen Verwandten seiner eigenen Krisenepoche. Nein, seltsam mutet die Berufung auf Descartes eher deswegen an, weil doch gerade der rationalistische Philosoph des »Cogito« als Gründungsfigur jener Vorstellung des handlungsmächtigen Subjekts gilt, die mit der Wende zum 20. Jahrhundert in ihre entscheidende Krise geriet und die heute vollends obsolet scheint.⁵ Wie kommt Benjamin dazu, ausgerechnet inmitten der großen Krise des cartesianischen Subjekts die cartesianische Subjektivität (oder zumindest eine mit ihr verknüpfte Geste) zu erinnern?

Nun hat es im späteren 20. Jahrhundert nach Benjamin ein weiteres theoretisches Projekt gegeben, das sich mit Bezug auf den Barock entworfen und dabei in eigentümlich ambivalenter Weise auf Descartes bezogen hat: die Psychoanalyse Jacques Lacans: »Wie jemand kürzlich bemerkt hat, reihe ich mich – wer reiht mich? ist es er, oder bin ich es? Finesse der lalangue – reihe ich mich eher auf der Seite des Barock ein«, so hat Lacan zu einem späten Zeitpunkt seiner Lehrtätigkeit, in Seminar XX, einmal festgestellt.⁶ Und weiterhin ist zwar – nicht überraschend – auch für Lacan das Cogito Descartes’ die wohl expliziteste Formulierung jener verhängnisvollen Bewusstseinsideologie, die als narzisstische Verkennung die Selbstermächtigung des neuzeitlichen Menschen und die ihr entspringenden gigantischen historischen Katastrophen einleitete. Bei allen Verschiebungen im Denken Lacans darf man daher seinen Versuch als eine Konstante ansehen, jedwede philosophische und analytische Praxis zu sabotieren, die sich von der Idee des Cogito als einer selbstidentischen, transparenten Größe herleitet. Dennoch hat Lacan mehrfach mit einer Berufung auf Descartes verstört, die speziell im Umfeld (post)strukturalistischer Theoriebildung skandalös wirken musste und muss.⁷ So hat Lacan etwa in Seminar XI, dem Seminar über die »vier Grundbegriffe der Psychoanalyse« von 1964, deutlicher einige Aspekte cartesianischer Subjektivität herausgearbeitet, die für ihn von Interesse waren. Letztlich geht es dabei immer um eine vergessene Rück- oder Kehrseite, die es Lacan zu rechtfertigen schien, das cartesianische Subjekt zu einem Zentrum seines psychoanalytischen Interesses zu erklären: zum »Subjekt des Unbewussten«.

Dabei hat Lacan in besagtem Seminar die Heraufkunft des cartesianischen Subjekts auch im Kontext der frühneuzeitlichen Genese der Perspektivgesetze diskutiert. An diese Verbindung anknüpfend, versucht das vorliegende Buch, die Frage der Perspektive neu und anders zu stellen: als Frage nach ihrer vergessenen »Kehrseite«. Gerade im Feld der Theaterwissenschaft mag das zunächst hoffnungslos anachronistisch anmuten: Geht es heute, in Zeiten »performativer« oder »postdramatischer« Theaterformen (oder was derlei mehr Kategorien sein mögen) nicht von vornherein um ein Theater jenseits von Fluchtpunkt und Perspektive? Ist die Perspektive nicht überhaupt ein diskreditierter und historisch abgeschlossener Fall? Ich möchte demgegenüber die These verfolgen und erproben, dass die Dimensionen der Perspektive weder erkannt sind noch »hinter uns« liegen, da in ihrem Apparat eine Art traumatischer Kern arbeitet, ein »Reales«, dem jede Behauptung eines Jenseits sich zunächst einmal stellen muss. Dieser Herangehensweise liegt nicht zuletzt die, und diesmal keineswegs erfahrungslose, Erfahrung zugrunde, dass jede vorschnelle Verabschiedung (von Perspektive, Subjekt, aber auch von Drama, Guckkasten, Figur etc.) am Ende doch nur umso hoffnungsloser und fataler von ihrem Diesseits eingeholt wird.

Das Problem der Perspektive und ihrer Zähigkeit wird dabei mit einem zweiten großen, nicht minder ambivalenten Thema verknüpft, das nicht zufällig auch Benjamins »Erfahrung und Armut« durchzieht: Die Frage nach dem Diesseits und Jenseits genealogischer Abfolgen. In der Psychoanalyse Lacans kristallisiert sich diese Problematik, ebenfalls mit schwankenden Einschätzungen und unterschiedlichen Akzenten, in der Befragung der Figur des Vaters sowie, explizit in Lacans Spätwerk, ihres möglichen Jenseits. Die unauflösbare Spannung, die zwischen den Vorder- und Rückseiten von Perspektive, Genealogie und Subjekt spätestens seit dem historischen Barockzeitalter besteht und die zwischen totalen Kriegszuständen und überraschenden Bündnissen sehr verschiedene Schattierungen kennt, die auch im 21. Jahrhundert unvermindert wirksam sein dürften und seine politischen wie ästhetischen Diskurse prägen – das ist der Skandal, um den sich die sechs Kapitel und zwei Postskripta dieses Buches drehen.

René Descartes wird von seinen Zeitgenossen und Biographen eine eigentümliche Obsession zugeschrieben: eine rätselhafte Vorliebe für schielende Frauen. Vielleicht lässt sich daraus eine grundsätzliche Lektion ziehen: Je linearer, zielstrebiger und trennschärfer jemand sich, gerade auch in seinem Denkstil, geben mag, desto besessener wird er an irgendeiner Stelle von anamorphotischen Krümmungen, bizarren Abweichungen, monströsen Verdoppelungen oder »trüben« Resten sein. Allerdings lässt sich diese Logik auch in fataler Weise umkehren: Gerade die Lust an der Abweichung oder am Rest, der nicht aufgeht, kann ein umso störrischeres Festhalten an Linearitäten und trennscharfen Setzungen bedeuten, die als unhintergehbare und vielleicht auch unausgesprochene Voraussetzungen von Abweichung und Rest benötigt werden. Die Frage ist darum immer wieder, ob und wie man zu einem Verständnis kommen kann, bei dem ein Rest einerseits nicht mehr Rest von etwas ist (im Sinn einer eingebauten Überschreitung, durch die ein System sich umso besser schließt), obwohl er andererseits auch niemals rein oder autonom und ohne Bezug sein kann. Man kann diesen Zusammenhang aber auch positiv formulieren: Gibt es eine Möglichkeit, gleichzeitig innerhalb und außerhalb von etwas zu sein? Dieses Problem stellt sich natürlich auch und gerade im institutionellen Rahmen der Universität, der einen – ich hoffe inständig: nicht den – unvermeidlichen Hintergrund dieses Buches bildet. Ich danke allen, die, innerhalb außerhalb der Universität, und in jedem Fall immer mitten im Gemenge, zum Zustandekommen dieses Buches beigetragen haben, zunächst vor allem Ulrike Haß, die das Projekt seit seinen Anfängen hervorragend begleitet und betreut hat. Für Einsprüche, Gespräche und Unterweisungen sowie sorgfältige Lektüren danke ich speziell Holger Kuhn und Jasmin Stommel, für das Titelbild Mark Lammert. Für weitere Unterstützung verschiedenster Couleur sei des weiteren Mechthild Heede (†), Günther Heeg, Guido Hiß, Jurga Imbrasaite, Fabian Lettow, Nikolaus Müller-Schöll und Johannes Schmit gedankt, den Mitgliedern des Bochumer Doktorandenkolloquiums sowie, ganz besonders, allen Studierenden, mit denen ich in meinen Seminaren diverse Ideen überprüfen durfte, die in diesem Buch eine Rolle spielen.

Anmerkungen

1 Walter Benjamin: »Erfahrung und Armut«, S. 214, in: ders.: Gesammelte Schriften II.1 (Frankfurt a.M. 1977), S. 213 – 219.

2 Unzulänglich ist die Rede von der »Moderne« jedenfalls, sofern man sie als Charakterisierung eines Zeitraums oder einer Epoche gebrauchen möchte. Denn die Figur eines kategorialen Einbruchs, der ins Jenseits jeder Erfahrbarkeit führt und auch keine Legitimation in Gott kennt, lässt sich beispielsweise schon im Buch Hiob des Alten Testaments finden. Insofern müsste man Hiob also als eine äußerst »moderne« Gestalt bezeichnen.

3 Benjamin: »Erfahrung und Armut«, S. 215.

4 Ebd., S. 215.

5 Jacques Derrida hat übrigens einmal darauf hingewiesen, dass der Begriff »Subjekt« bei Descartes selbst überhaupt nicht auftaucht – ein Hinweis darauf, dass die lange Rezeptionsgeschichte Descar­tes’ auch eine Geschichte dessen ist, was man psychoanalytisch als »Deckerinnerungen« bezeichnen kann (vgl. Jacques Derrida: »Schurken«, Frankfurt a.M. 2003, S. 67/68).

6 Jacques Lacan: »Vom Barock«, S. 115 (in: ders.: »Encore. Das Seminar Buch XX«, Weinheim/Ber­lin 1986, S. 113 – 126). Zu den barocken Zügen Lacans vgl. auch: Walter Seitter: »Lacans Ba­rockis­mus«, in: Claudia Blümle/Anna von der Heiden (Hgg.): »Blickzähmung und Augen­täu­schung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie« (Zürich-Berlin 2005), S. 337 – 357.

7 Lacans widersprüchliche Berufung auf Descartes ist vor allem von Slavoj Žižek immer wieder akzentuiert worden (vgl. speziell ders.: »Die Tücke des Subjekts«, Frankfurt a.M. 2001). Viele Aspekte von Žižeks Lacan-Adaption spielen daher auch in diesem Buch eine wichtige Rolle, wenn­gleich ich speziell ihrer jüngeren Entwicklung kritisch gegenüberstehe.

KAPITEL I:

DAS UNTOTE IN DER KULTUR

Ein Mann wird aus dem Krankenhaus entlassen – ihm fällt, gerade als er aus dem Portal tritt, wieder ein Ziegel auf den Kopf. Man nimmt ihn wieder auf, ungern. Wird abermals entlassen, abermals fällt ihm ein Ziegel auf den Kopf, man nimmt ihn auf und beschimpft ihn: Sehen Sie sich doch vor! Wieder wird er entlassen, wieder fällt ihm ein Ziegel auf den Kopf, er sagt gleich: Jetzt bin ich wohl dran schuld? Natürlich sind Sie dran schuld. Ihnen ist ja nicht zu helfen. Man nimmt ihn nicht mehr auf.

Bertolt Brecht, »Der Brotladen«¹

1.1. DIE VERMESSUNG DER HÖLLE, ODER: DIE IDIOTEN DER PRÄZISION

Im Jahr 1587 betraute die Florentinische Akademie, die sich seit ihrer Gründung im Jahr 1540 darum bemühte, das »Volgare«, die italienische Sprache also, gegenüber dem gelehrten Latein aufzuwerten und zu verbreiten, den vierundzwanzigjährigen Physiker Galileo Galilei mit der Aufgabe, in einen (Wett-)Streit um jenes Werk einzugreifen, das bis heute vielfach als entscheidende literarische Manifestation des »Volgare« angesehen wird: Dantes »Göttliche Komödie«. Der Streit, zu diesem Zeitpunkt bereits über hundert Jahre alt, war durch den Florentiner Antonio Manetti ausgelöst worden, einen Mitarbeiter und Schüler Filippo Brunelleschis, der als dessen Biograph die erste schriftliche Darstellung des berühmten Spiegelexperiments vor dem Baptisterium von Florenz gegeben hatte und zudem als Verfasser der »Novella del Grasso«, der »Novelle vom dicken Holzschnitzer«, bekannt ist:² In den siebziger Jahren des 15. Jahrhunderts hatte Manetti versucht, die Topographie des Infernos entlang der Dante’schen Beschreibungen zu berechnen und zu vermessen. Er war dem spätmittelalterlichen Epos (Dante verfasste es zwischen 1307 und 1320) also mit den neu entwickelten Erkenntnisinstrumenten der Renaissance begegnet: mit Maßen, Proportionen und Perspektivgesetzen. Nicht hinreichend abgeschlossen, hatte Manettis Unterfangen zahlreiche Nachfolger gefunden, so dass die Bemühung, Dantes Inferno mit den Mitteln der Geometrie nachzubilden und darzustellen, im Florenz des frühen 16. Jahrhunderts geradewegs zum intellektuellen Sport geworden war. Allerdings galt es auch, sich in einem Streit zu positionieren, der sich mittlerweile zu einer stadtpolitischen Angelegenheit ausgeweitet hatte: Im Jahr 1544, lange nach Manettis Ausgangsversuch also, hatte ein Luccheser namens Alessandro Vellutello das gesamte Unterfangen in seinem Dante-Kommentar »La Comedia di Dante Alighieri con la nuova esposizione di Alessandro Vellutello« heftig angegriffen und einen Alternativvorschlag über Gestalt und Maße des Höllentrichters unterbreitet. Und 1570 hatte der Literat Ridolfo Castravilla aus Siena seine »Discorsi contro Dante« publiziert, eine Fundamentalkritik der »Göttlichen Komödie«, die Dante in der Hauptsache eine Reihe von Verstößen gegen die Poetik des Aristoteles zu Lasten legte. Seitdem herrschte zwischen den drei Städten eine intellektuelle Kontroverse mit scharfen lokalpatriotischen Zügen; schließlich bedeutete die Verteidigung Dantes für seine Heimatstadt Florenz – trotz der Tatsache, dass sie den Dichter einst verbannt hatte – auch in diesem Punkt die Vorherrschaft unter den konkurrierenden italienischen Stadtstaaten zu behaupten.³

1587 oder 1588 also hielt Galilei seine zwei Vorlesungen »über die Gestalt, Lage und Größe von Dantes ›Hölle‹« (»Due Lezione all’Accademia Fiorentia circa la Figura, Sito e Grandezza dell’Inferno di Dante«⁴), die das Vermessungsprojekt abschlossen und, offenbar zur vollen Befriedigung der Auftraggeber, zu Gunsten Manettis entschieden. Für den Florentiner Filippo Valori jedenfalls »rettete Galileo mit guten Gründen unseren Florentiner und wies die Beweggründe des Edlen Lucchesers zurück.«⁵ Später hingegen sind gerade diese beiden Vorträge als Zeugnis eines so absurden wie fatalen Technokratismus der frühen Neuzeit bewertet worden und haben dementsprechend viel Spott auf sich geladen. Hans Blumenberg zum Beispiel bezeichnet sie in seiner Funktion als Herausgeber ausgewählter Schriften Galileis als eine »pseudo-wissenschaftliche Jugendtorheit«⁵, und Durs Grünbein spricht in einem Essay mit dem Titel »Galilei vermisst Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen« von den »Idioten der Präzision«.⁷

Natürlich wirkt das Manetti-Galilei’sche Messprojekt von heute aus lächerlich. Aber vielleicht ist es trotzdem ein Fehler, allzu rasch die »ästhetische Absurdität der Wissenschaftlichkeit« gegen die »wissenschaftliche Indifferenz des Poetischen«⁸ auszuspielen (wie es Blumenberg tut). Denn abgesehen davon, dass solche Urteile rasch die Erkenntnis der epistemologischen Bedingungen verstellen, unter denen nicht nur die beiden Vorlesungen, sondern das gesamte Unterfangen entstehen konnte, ist das wahrhaft Irritierende an Galileis Texten, dass sie in gewisser Weise vollkommen »aufgehen«: Lässt man das, was man aus heutiger Sicht als unfreiwillige Komik bezeichnen kann, einen Moment lang beiseite, dann geht die mathematische Darstellung der Höllenarchitektur mit Dantes prä­ziser Beschreibung auf erstaunliche Weise Hand in Hand.⁹ Frappierend ist die offensichtlich ungetrübte Solidarität des geschlossenen theologischen Systems Dantes, das ­jedem Sünder seinen klar definierten Höllenplatz zuweist, und des mathematischen ­Systems von Perspektive, Proportion und Berechnung nicht zuletzt dann, wenn man sich in Erinnerung ruft, dass Galilei später geradezu zur Ikone des Widerstreits zwischen »vor­wissenschaftlichem« Glauben und vermeintlich säkularer mathematischer Berechnung geworden ist. Schon aus diesen Gründen lohnt es, den mathematischen Höllenbesuch und seine Umstände etwas genauer anzuschauen.

»Dante also beschreibt die Hölle, aber er lässt ihr so viel von ihrer dunklen Verborgenheit, dass er anderen nach ihm Anlass gegeben hat, sich lange mit einer Erklärung dieser Höllenarchitektur abzumühen«, umreißt Galilei das Ausgangsproblem seines Unterfangens in knappen Einleitungsworten (SN 234). Bereits hier fällt allerdings auf, dass sein Vorgehen bar jeden methodischen Zweifels zu sein scheint. »Lasst, die ihr hier eingeht, alle Hoffnung fahren« – Galilei nennt den berühmten Eingangsspruch des Höllentores zwar kurz (SN 234), doch nur, um anschließend umso entschlossener und ohne Umschweife einzutreten, einen sehr hoffnungsvollen Sechs-Punkte-Plan zur Vermessung der als gigantischer Kegeltrichter vorgestellten Hölle im Gepäck, der Schritt für Schritt und mit unerschütterlicher, fast stoischer Souveränität abgearbeitet wird:

Erstens werden wir die Gestalt und die Gesamtgröße der Hölle sowohl für sich genommen als auch im Vergleich zur ganzen Erde betrachten.

Zweitens werden wir sehen, wo sie gelegen ist, nämlich unter der Erdoberfläche.

Drittens werden wir sehen, in wie viel Ränge sie unterteilt ist, die sich untereinander durch größere oder geringere Entfernung vom Erdmittelpunkt unterscheiden, welche dieser Ränge einfach, welche hingegen aus mehreren Kreisen oder Streifen zusammengesetzt sind und aus wie vielen.

Viertens werden wir die Abstände zwischen den einzelnen Rängen messen.

Fünftens werden wir die Breite der einzelnen Ränge, Kreise und Streifen bestimmen.

Sechstens schließlich werden wir, nachdem die vorgenannten wesentlichen Dinge betrachtet wurden, in aller Kürze den Weg Dantes durch die Hölle beschreiben und dabei auf einige Einzelheiten hinweisen, die zum vollständigen Verständnis dieses Ortes von Nutzen sind. (SN 234/235)

So lautet der Ablaufplan des mathematischen Höllenbesuchs. Nicht mehr Vergil ist Reiseführer, sondern Leon Battista Alberti: Galileis Methode besteht in der peinlichen Anwendung von Strahlensätzen und Proportionen, wie sie 1436 zum ersten Mal ausführlich in Albertis »Della Pittura« vorgestellt worden waren. Wie hinter einer Tarnkappe lässt sich mit diesem Instrumentarium die Hölle gefahrlos durchwandern und, zum Schluss, sogar dem Teufel selbst gegenübertreten, dessen Nabel sich der »Göttlichen Komödie« zufolge im Mittelpunkt der Welt befindet. Und noch die Körpergröße des Teufels rechnet Galilei aus, diesmal mit Hilfe der Dürer’schen Proportionenlehren zur Darstellung menschlicher Maße:

Was aber die Größe Luzifers anlangt, so ist in den zitierten Versen davon die Rede, dass Dante eher einem Riesen gleiche als ein Riese einem Arm Luzifers. Wenn wir also wissen, wie groß Dante und wie groß ein Riese ist, so können wir daraus die Größe Luzifers gewinnen. Nun wissen wir aber von denen, die über Dante geschrieben haben, dass er von göttlicher Statur, also 3 Ellen groß war. Bliebe uns nur noch die Größe eines Riesen zu erkunden (…) Denn einerseits kennen wir, wenn uns die Größe eines Riesen gegeben ist, auch das Verhältnis eines Menschen zu einem Riesen und damit das Verhältnis eines Riesen zu einem Arm Luzifers; andererseits aber ist das Verhältnis eines Armes zum ganzen Körper bekannt, so dass sich hieraus die Größe Luzifers ergeben wird. Wenn wir aber die Größe haben, haben wir auch die Entfernung von der Mitte der Brust zum Nabel, folglich den Halbmesser des kleineren Kreises, von dessen Größe wir dann schließlich auf die Größe der restlichen Kreise schließen werden. Bestimmen wir also nunmehr die Größe eines Riesen. (SN 244/245)

Und genau das tut Galilei dann auch, bis er mittels des Zwischenergebnisses »Dante also, d.h. ein normal gebauter Mensch, verhält sich zu einem Riesen wie 3 zu 44« (SN 245) zu dem unnachahmlichen Schluss kommt: Luzifer muss 2000 Ellen groß sein.

1.2. TASSOS STUDIERSTUBE, ODER: BREI UND WORTGERÜMPEL

Bevor dieser Höllengang fortgesetzt wird – ausführlich wird das erst im zweiten Kapitel geschehen – lohnt die Auseinandersetzung mit einem weiteren Text Galileis, da dieser sich zu den beiden Dante-Vorlesungen in vielerlei Hinsicht geradewegs spiegelverkehrt verhält. Die Vermessung der Hölle ist nicht Galileis einziger Ausflug in die Gefilde der Poesie geblieben. Bekannt ist beispielsweise seine lebenslange Bewunderung für Ariost als den »Vollender der Renaissance«¹⁰ in der Dichtung. Demgegenüber steht Galileis radikale Ablehnung Torquato Tassos, die er um das Jahr 1600 in einer frühen Form der Literaturkritik formuliert: den »Considerazioni al Tasso« (»Marginalien zu Tasso«), die sich als ausführliche Liste von Randbemerkungen zu einzelnen Stanzen aus Tassos Epos »Gerusalemme Liberata« (»Das befreite Jerusalem«) zu lesen geben.¹¹ 1575 hatte Tasso dieses Werk fertiggestellt; in die Folgezeit fallen dann die Jahre, für die Tassos Zustand von Zeitgenossen und Literaturhistorikern immer wieder als Wahnsinn, unbeständiges Irren, Verfolgungswahn und geistige Zerrüttung beschrieben wird: seine Flucht aus Ferrara 1577 sowie seine siebenjährige Inhaftierung im Irrenhaus von St. Anna 1579 bis 1586. 1580 werden zum ersten Mal Teile des »Befreiten Jerusalem« veröffentlicht, das Tasso zurückgehalten hatte, 1581 wird es gegen Tassos Willen (und ohne dass er am Gewinn beteiligt ist) in Parma ediert.

Wahnsinn in Gestalt von zusammenhangloser Wirrnis entdeckt Galilei auch in Tassos Versen. Allerdings sieht er den Grund dafür nicht, wie man vielleicht erwarten sollte, in einem Überschuss an Phantasie und Einbildungskraft, der sich zur unkontrollierten Spinnerei auswachsen würde. Ganz im Gegenteil: Schon in den Eingangssätzen seines Kommentars hält Galilei apodiktisch fest: »Unter den verschiedenen Mängeln ist einer für Tasso besonders bezeichnend. Er erklärt sich aus seiner begrenzten dichterischen Begabung und der Armut seiner Vorstellungskraft (povertà di concetti).«¹² Nicht Überschuss, sondern Mangel und Armut sind also die Wurzel des Übels. Dem phantasiearmen Tasso geht, so lautet Galileis Diagnose, immer wieder die Puste aus, so dass er permanent von vorne und anders anfangen muss; und der zusammenhanglose Überschuss seiner Verse resultiert aus diesem anfänglichen Mangel. Den Umschlagmoment zwischen Überschuss und Mangel fasst Galilei in zwei prägnante Bilder aus dem Feld der Bildenden Kunst, zunächst in das der Intarsie: »Da ihm sehr oft der Stoff ausgeht, muss er abgebrochene und zusammenhanglose Gedanken (concetti) aneinanderflicken, so dass seine Erzählung eher eine Intarsienmalerei als ein Ölgemälde ergibt. Denn da die Intarsien aus verschiedenfarbigen Holzteilchen bestehen, die sich niemals so innig zusammenfügen können, dass ihre Umrisse nicht scharf und aufgrund der Farbverschiedenheit genau zu erkennen wären, bleiben ihre Figuren notwendig trocken, roh, eckig und ohne Relief.« (SN 253) Wild aneinandergeflickte Bruchstücke stehen für Galilei also versus plastische Konstruktion, Intarsienmalerei versus Ölgemälde.¹³

Dass vor diesem disproportionierten Stückwerk die im Falle Dantes so problemlos anwendbaren Instrumente der Geometrie offenbar verrückt spielen und versagen, wird mit der zweiten Technik aus dem Feld der Kunst noch evidenter, die Galilei zum Vergleich mit Tassos Versarchitektur heranzieht: Es ist die Anamorphose, ein Phänomen, das bereits ein halbes Jahrhundert vor Galilei einen seiner prominentesten Auftritte in der Kunstgeschichte hat: als verzerrter, unscharfer Totenschädel auf Hans Holbeins Gemälde »Die Botschafter« von 1533. Bevor Galilei allerdings zu dieser zweiten Figur findet, gehen ihm angesichts des Tasso’schen »Wortgerümpels« und »Breis« (SN 258) erst einmal selbst die Worte aus: »Wenn meine Worte wirklich all meine Gedanken wiedergeben könnten, dürfte ich hoffen, anderen das klarzumachen, was ich bei der Lektüre dieses Autors empfinde; aber es gibt eben Affekte (affetti), die sich nicht in Worte fassen lassen.« (SN 254) Die Aphasie währt freilich nicht lange – schon wenig später gibt Galilei wieder einen eindrucksvollen, wenngleich verächtlichen Vergleich der Tasso’schen Schreibweise, eben mit jenen anamorphotischen Bildern, »die, betrachtet man sie aus einem bestimmten Winkel, eine menschliche Figur zeigen; sie sind indes perspektivisch so gemalt, dass sie, beschaut man sie wie üblicherweise von vorn, nur ein konfuses und ungeordnetes Gemisch von Linien und Farben zeigen, aus dem man selbst Flüsse, gewundene Pfade, öde Strände, Wolken oder höchst seltsame Phantasiegebilde nur mit Mühe herauslesen kann.« (SN 265) Das Problem ist also, dass Tasso aus Gründen der Phantasiearmut beständig seinen Ausgangspunkt ändert, eine ganze Serie solcher Punkte anlegt, mal von hier, mal von dort dichtet und darum nie den Blick aufs »Ganze«, die Außenperspektive, einzunehmen vermag. Resultat ist ein Konglomerat von Anamorphosen, das, versucht man es von dem einen frontalen Punkt aus zu betrachten, nur mehr ein einziges Chaos darstellt, vor dem sich jene geometrischen Mittel blamieren, mit denen Galilei Dantes Hölle sicheren Fußes durchschritten hatte. Das heißt, mit anderen Worten: Was Tasso fehlt, ist jener klar bezeichnete, distanzierte und frontale Punkt, den Dante offenbar zur Verfügung hatte, so dass er von ihm aus die Hölle der »Göttlichen Komödie« mitsamt ihrem Personal so genau und plastisch zu konstruieren vermochte, dass man diese Konstruktion später von einem ebenso klar bezeichneten Punkt aus mathematisch nachvollziehen konnte. Wütend findet Galilei am Ende eine resümierende Großmetapher für Tassos Verslabyrinth, deren Bild er in einer kurzen Aufzählung ausmalt:

Wenn ich mich anschicke, die Ritter mit ihren Taten und Abenteuern wie überhaupt alle Begebnisse in diesem Werk näher zu betrachten, scheint es mir gerade so, als betrete ich die Studierstube (studietto) irgendeines wunderlichen Männleins, das sie zu seinem Ergötzen mit Dingen ausgeschmückt hat, die – sei es aus Altertümlichkeit, aus Seltenheit oder aus irgendeinem anderen Grunde – fremdartig wirken, in Wahrheit aber wertloses Zeug sind: ein versteinerter Krebs, ein eingetrocknetes Chamäleon, eine Fliege und eine Spinne in Bernstein, einige jener irdenen Puppen, die sich in den alten Gräbern Ägyptens finden sollen, sodann, was die Bilder anbetrifft, einige kleine Skizzen von Baccio Bandinelli oder Parmigianino, und vieles andere in der gleichen Art. (SN 255/256)

Die mit wertlosem Krempel, der sich ewig weiter aufzählen ließe, vollgestellte Studierstube, das »Studietto« oder auch »Studiolo«, wird Galilei also zum radikalen Gegenbild des aufgeräumten, mathematisch sauber definierten Höllentrichters, dessen Herr zwar teuflisch sein mag, aber wenigstens nicht wunderlich. Es ist indes kein Zufall, dass Galilei in seiner Polemik auf das Bild des »Studiolo« kommt. Denn schließlich breitet sich dieses zur Zeit der Abfassung seiner Polemik, um die Wende zum barocken 17. Jahrhundert, inflationär aus, zusammen mit anderen Dunkelkammern und Innenräumen, die Sichtbares (und Lesbares) in kaum zu überschauenden Massen versammeln und häufen: Bilderkollektionen, Bibliotheken, Kuriositätenkabinette. Auch das Studierstübchen hat Teil an der neuartigen Autonomie dunkler Innenräume, die das Zeitalter kennzeichnet.

Der Gegensatz zwischen der leichterhand vermessbaren Hölle und dem anamorphotischen, intarsienhaften Studierstübchen erlaubt nun zunächst einmal, die erste Fassung einer Paradoxie zu formulieren, die noch eine Rolle spielen wird: Der in sich verschlossene und geordnete Raum (die Hölle), in dem jedes Element an einem vorgesehenen Ort haftet, erhält seine Konsistenz nur darum, weil es ein überzähliges Element gibt, das ihm gerade nicht angehört und daher auch keinen stabilen Platz in ihm hat – den von außen eindringenden Blick nämlich, eine dem Höllenraum äußerliche Position, ohne die es das gesamte, seit der Antike bekannte Genre der »Fahrt in die Unterwelt« nicht gäbe. Und umgekehrt existiert der unabschließbare, ungeordnete und überquellende Raum (das Studiolo) nur, weil er in gewisser Hinsicht völlig abgeschlossen, völlig immanent ist, weil er kein distanziertes Außen mehr kennt oder zulässt, von dem er in Augenschein genommen werden könnte.

Wie lässt sich die Geschichte dieser Räume und ihrer Spaltung erzählen? Mit welchen Ordnungen des Sichtbaren und des Sagbaren hat man es zu tun? Wie kann man überhaupt von ihnen sprechen?

2.1. EIN NICHTS, WELCHES FÜR ETWAS GEHALTEN WERDEN WILL

Wie kann man von ihnen sprechen, das vor allem und als Erstes. Denn die Schritte, in denen Galilei über Tasso spricht, erweisen sich bei genauerem Hinsehen als ebenso wenig zufällig wie die sechs Schritte, in denen er Dantes Hölle vermisst. Doch wo Letztere sicher im wohlbekannten, in beredten Abhandlungen dargelegten Vokabular der perspektivischen Technik ruhen, da liegt der Tasso-Kritik ein stummes Muster zu Grunde. Dieses Muster soll hier als Erstes entziffert, seine Stummheit befragt werden. Dazu bietet sich zunächst der Vergleich des Tasso-Kommentars mit einem anderen Text an, der vom Verfasser des berühmtesten deutschen Tasso-Dramas stammt.

Knapp 200 Jahre nach Galileis Tasso-Kritik, am Montag, den 9. April 1787, besucht Johann Wolfgang Goethe die Villa Pallagonia bei Palermo, das Lustschloss des als geisteskrank geltenden Prinzen Don Fernando Francesco Gravina (1722 – 1788). Was er in dem allein mit über 600 Statuen angefüllten und daher auch als »Villa dei mostri« bekannten Bauwerk zu Gesicht bekommt, belegt er mit den Verdikten des »Absurden«, der »geschmacklosen Denkart« und des »Wahnsinn(s) der nur in einem bigotten Geiste bis auf diesen Grad wuchern konnte«.¹⁴ Tatsächlich zählt die Beschreibung der »Pallagonischen Raserei« im neunten Kapitel der »Italienischen Reise« zu den prominentesten Abrechnungen mit (zumeist später) als barock bezeichneten Phänomenen, die Goethe bzw. die nach ihm benannte Zeit hervorgebracht haben,¹⁵ und der Landadlige, »dessen übersteigert barocken, mit Schwulst und Tand verunzierten Palast bei Palermo Goethe als ›Unsinn‹, ›Torheiten‹ und ›Tollheit‹ verspottet«¹⁶ – so das »Metzler Goethe Lexikon« – kann als Modellfall eines immer wieder konstatierten Zusammenfalls barocker Artefakte mit Symptomen des Wahnsinns angesehen werden.

»Heute den ganzen Tag beschäftigte uns der Unsinn des Prinzen Pallagonia« (260), hebt der Bericht an. Doch schon mit dem zweiten Satz gerät Goethe, nicht anders als 200 Jahre zuvor Galilei angesichts des Tasso’schen Versbaus, in Begriffsnot: »Bei der größten Wahrheitsliebe kommt derjenige, der vom Absurden Rechenschaft geben soll, immer ins Gedränge: er will einen Begriff davon überliefern, und so macht er es schon zu etwas, da es eigentlich ein Nichts ist, welches für etwas gehalten werden will.« (260) Und genau wie im Falle Tassos hängt die Schwierigkeit, eine adäquate Beschreibung zu finden, mit einem jähen Versagen mathematischer Messinstrumente zusammen: Goethe beklagt, dass in der Villa Pallagonia »das Gefühl der Wasserwaage und des Perpendikels, das uns eigentlich zu Menschen macht und der Grund aller Eurythmie ist, in uns zerrissen und gequält wird.« (263/264) Man könnte also sagen, dass in beiden Fällen – um eine Formulierung von Erwin Panofsky und Fritz Saxl über Dürers »Melencolia I« aufzugreifen – die Mathematik in ihre Grenzen zurückverwiesen wird und resigniert.¹⁷

Solchermaßen aus seinem homöostatischen Gleichgewicht gebracht, sucht Goethe zunächst bei einer genealogischen Erzählung Zuflucht. Er beschreibt die immerhin noch definierbaren geometrischen Maße, nach denen der Vater des Prinzen das Schloss erbaut hatte, »zwar auch nicht in dem besten, aber doch erträglichem Geschmack« (261). Dann erst geht er über zum Sohn, dessen Verirrungen nun frappierenderweise exakt dieselbe Ursache zu Grunde zu liegen scheint wie dem Tasso’schen Versbau: »Der jetzige Besitzer«, so stellt Goethes missbilligend fest, »erlaubt seiner Lust und Leidenschaft zu missgestaltetem, abgeschmacktem Gebilde den freisten Lauf und man erzeigt ihm viel zuviel Ehre, wenn man ihm nur einen Funken Einbildungskraft zuschreibt.« (261)

Fehlende Einbildungskraft und maß- wie geschmackloser, in Raserei, Fieber und Wahnsinn übergehender Überschuss sind also auch diesmal zwei Seiten derselben Medaille. Und wie im Fall von Tassos Studiolo übersetzen sich die beiden supplementären Elemente auch diesmal vollständig in ein architektonisches Phänomen, einen Innenraum, den Goethe nun betritt, zunächst noch mit dem Willen zur nachvollziehenden, auf geometrische Mittel gestützten Beschreibung.

Wir treten also in die große Halle, welche mit der Grenze des Besitztums selbst anfängt, und finden ein Achteck, sehr hoch zur Breite. Vier ungeheure Riesen mit modernen, zugeknöpften Camaschen tragen das Gesims, auf welchem, dem Eingang gerade gegenüber, die heilige Dreieinigkeit schwebt. Der Weg nach dem Schlosse zu ist breiter als gewöhnlich, die Mauer in einen fortlaufenden hohen Sockel verwandelt, auf welchem ausgezeichnete Basemente seltsame Gruppen in die Höhe tragen, indessen in dem Raum von einer zur andern mehrere Vasen aufgestellt sind. (261/262)

Doch mit den Vasen beginnt, sehr abrupt, auch das »wertlose Zeug«, mit dem schon Tassos studiolo vollgestopft war. Sogleich verlieren sich die Maßstäbe:

Das Widerliche dieser von den gemeinsten Steinhauern gepfuschten Missbildungen wird noch dadurch vermehrt, dass sie aus dem losesten Muscheltuff gearbeitet sind; doch würde ein besseres Material den Unwert der Form nur desto mehr in die Augen setzen. Ich sagte vorhin Gruppen und bediente mich eines falschen, an dieser Stelle uneigentlichen Ausdrucks; denn diese Zusammenstellungen sind durch keine Art von Reflexion oder auch nur Willkür entstanden, sie sind vielmehr zusammengewürfelt. (262)

Wieder also ist hier ein Begriffsproblem aufgetreten, und ein paar Zeilen weiter gibt Goethe seinen Versuch, das Innere der Villa kritisch kommentierend abzuschildern, gänzlich auf. Damit zerbricht aber auch die bisherige Ordnung seines Textes. Die Beschreibung wechselt nun urplötzlich den Modus: Goethe stellt eine Liste auf, die wiederum stark an Galileis begonnene Aufzählung der möglichen Gegenstände im Studierstübchen erinnert:

Dass wir aber die Elemente der Tollheit des Prinzen Pallagonia vollständig überliefern, geben wir nachstehendes Verzeichnis. Menschen: Bettler, Bettlerinnen, Spanier, Spanierinnen, Mohren, Türken, Buckelige, alle Arten Verwachsene, Zwerge, Musikanten, Pulcinelle, antik-kostümierte Soldaten, Götter, Göttinnen, altfranzösisch Gekleidete, Soldaten mit Patrontaschen und Gamaschen, Mythologie mit fratzenhaften Zutaten: Achill und Chiron mit Pulcinell. Tiere: nur Teile derselben, Pferd mit Menschenhänden, Pferdekopf auf Menschenkörper, entstellte Affen, viele Drachen und Schlangen, alle Arten von Pfoten an Figuren aller Art, Verdoppelungen, Verwechslungen der Köpfe. Vasen: alle Arten von Monstern und Schnörkeln, die unterwärts zu Vasenbäuchen und Untersätzen endigen. (262/263)

Im Folgenden versucht Goethe zwar mehrfach, zur anfänglichen Form der Beschreibung zurückzufinden, doch vergeblich: Immer wieder brechen die Kataloge und Registerbildungen in seinen Text ein, so dass dieser sich unweigerlich dem »Chaos« des beschriebenen Gegenstandes und seinem »zerstückelten Trödel« (264) anzunähern beginnt und diesem selbst immer ähnlicher wird. Ein Abschluss ist dabei nicht abzusehen – einmal spricht Goethe von einer »unabsehbaren Reihe«, vor der jeden ein unangenehmes Gefühl überfallen muss, »wenn er durch diese Spitzruten des Wahnsinns durchgejagt wird.« (263) Enden kann die Aufzeichnung nur, indem Goethe den Besuch vorzeitig abbricht, und zwar auf das Drängen seines Reisebegleiters hin, des Zeichners Christoph Heinrich Kniep, »dessen Künstlersinn innerhalb dieses Tollhauses zur Verzweiflung getrieben wurde«. (265) Später zeichnet Kniep aus dem Gedächtnis die einzige Statuengruppe, »die noch wenigstens eine Art von Bild gab« und an das Wappen des Hauses Pallagonia erinnert, dessen Beschreibung die letzten Worte des Textes bilden: »Ein Satyr hält einem Weibe, das einen Pferdekopf hat, einen Spiegel vor.« (265)

2.2. BAROCKER ZICKZACK

Versucht man einen direkten Vergleich zwischen Galileis Tasso-Kritik und Goethes Bericht, die immerhin knapp 200 Jahre trennen, so zeigen sich also erstaunliche Ähnlichkeiten: In beiden Fällen wird ein Wahnsinn diagnostiziert, eine Raserei, eine Tollheit, ein Wunderlich-Sein, ein Zustand des »Außer-sich-Seins«, der das Betrachtete als Überschuss kennzeichnet und nun den Betrachter affiziert. In beiden Fällen geht dem Überschuss eine Armut, ein ursprünglicher (Bild-)Mangel, eine Begrenztheit der Vorstellungskraft ­voraus. Dieses Amalgam aus Überschuss und Mangel wird jedes Mal restlos in ein architektonisches Phänomen übersetzt, in einen Innenraum, der betreten werden muss und der gleichermaßen metaphorisch wie real scheint: Das Studierstübchen wird als Metapher gebraucht, zugleich dient es Galilei zur Polemik gegen eine reale architektonische Tendenz der Zeit; und umgekehrt ist die Villa Pallagonia ein reales Gebäude, das Goethe selbst zur erschöpfenden Metapher des barocken Wahnsinns wird. Trotz oder gerade ­wegen dieser totalen Metapher erleidet der Betrachter eine zeitweilige Sprachlosigkeit. Angesichts des trivialen, geschmack- und wertlosen Krempels, der sich im Inneren massenhaft anhäuft, gerät er in Definitions- und Begriffsnot. Der Versuch, dieser Sprachlosigkeit zu entkommen, stellt sich dann als Suche nach einem oder mehreren Einheitskriterien dar, in das sich die Häufung übersetzen oder wenigstens bündeln lässt: die Intarsie und die Anamorphose bei Galilei, Goethes Versuch, das Sichtbare nach Menschen, Tieren, Vasen zu schematisieren. Dies alles schlägt im nächsten Schritt um in die serielle Aufzählung, die Listen- und Registerbildung. Die Aufzählung bleibt äußerlich: Sie bildet eine Oberfläche, die sich vor allem in Goethes Text deutlich vom Rest unterscheidet, der versuchte, interpretatorisch in die Tiefe vorzudringen. Dabei ist die Aufzählung prinzipiell so unabschließbar wie ihr Gegenstand. Sie wird tautologisch: Sie tendiert dazu, ihren Gegenstand nachzuahmen und zu verdoppeln, ihn in sich einzulassen, sich mit ihm zu verbinden. Beschreibung und Beschriebenes beginnen, ineinander überzugehen, sich zu spiegeln und aufeinander abzubilden. Der Wahnsinn der Innenräume ist ansteckend.

Etwas systematischer gefasst, könnte man vielleicht sagen, dass die Armut, die an erster Stelle dem Gegenstand beigelegt wird, an zweiter Stelle als Begriffsnot und Sprachlosigkeit auf die Seite des Beschreibenden rutscht, während die triviale (und das heißt auch: oberflächliche) Massenhaftigkeit, die an zweiter Stelle am Gegenstand wahrgenommen wird, an dritter Stelle auf die Seite des Beschreibenden rutscht und dort die Form der tautologischen Wiedergabe, der Aufzählung annimmt. So enthüllt sich ein Zickzackmuster, ein permanentes Umschlagen, bei dem der Beschreibende das Beschriebene unfreiwillig und in zeitlich versetzten Stufen nachahmt, die Grenze zwischen Beschreibung und Beschriebenem undicht wird. Das Zackenmuster könnte prinzipiell ewig weitergehen, so dass nichts anderes bleibt als der Abbruch, wenn nicht Wahnsinn und Raserei, die zunächst noch distanziert und aus vermeintlich sicherem Abstand konstatiert wurden, vom Betrachter selbst Besitz ergreifen sollen.

Die hier kursiv gesetzten Elemente des Zickzackmusters werden in den folgenden Kapiteln in der ein oder anderen Weise immer wieder eine Rolle spielen. Darum soll zunächst einmal die Frage gestellt werden, wie man dieses Muster genauer fassen und wie man mit ihm umgehen kann. Denn in der Tat strukturiert es bei näherem Hinsehen immer wieder das Gros der Texte, die dem Barock beizukommen suchen. Bzw. denjenigen Phänomenen (vorwiegend, aber nicht nur) des ausgehenden 16. und 17. Jahrhunderts, die mit dem nach wie vor umstrittenen Begriff »barock« belegt werden.¹⁸ Es bleibt dabei völlig gleichgültig, ob sie sich positiv oder ablehnend zu ihrem kaum definierbaren Gegenstand verhalten, genauso, wie es keine Rolle spielt, ob sie dies aufgeregt oder nüchtern tun. Es ist egal, ob es sich um ein architektonisches Phänomen handelt, ob um Theater, Literatur, Kunst oder Musik. Es tut auch kaum etwas zur Sache, ob die Texte aus jenem 18. und frühen bis mittleren 19. Jahrhundert stammen, aus den ca. hundertzwanzig Jahren also, in denen der Begriff »Barock« sich langsam entwickelt und schließlich ausführlich im »Cicerone« Jacob Burckhardts formuliert wird (1855), als nach­trägliches, abwertendes Attribut für eine vorgebliche »Entartungserscheinung« der Renaissance zunächst.¹⁹ Oder ob sie aus der Zeit der allmählichen positiven Aufwertung und am Ende sogar modischen, historistischen Wiederentdeckung des nun halbwegs ­fixierten »Barockstils« stammen, die sich ab dem späten 19. Jahrhundert vor allem im deutschsprachigen Raum vollzieht, am prominentesten in Heinrich Wölfflins kunsthistorischem Klassiker »Renaissance und Barock« (1887).²⁰ (Auch dies ein Buch, das sich über weite Strecken als Kriterienkatalog darbietet.) Es spielt keine Rolle, ob die als vernunftbedrohend empfundenen Eigenschaften der barocken Phänomene umgegossen werden in einen antimodernen, gegen den neuzeitlichen Rationalismus gerichteten ­Vitalismus, ein Kurzschluss, der dem »Rembrandtdeutschen« Julius Langbehn 1890 den Ausgangspunkt gibt, um in seinem völkischen Erfolgsbuch »Rembrandt als Erzieher«²¹ gegen modernen »Intellektualismus«, gegen Wissenschaft und Spezialisierung ins Feld zu ziehen. Und erst recht spielt es keine Rolle, ob der Barock in gegenwärtigen Artikeln als »Anderes der Moderne« und als »Noch-Nicht der Goethezeit« zu einer Art erster Postmoderne (v)erklärt wird und ob seine Vertreter als »Avantgarde vor der Avantgarde« rekrutiert werden.²² Immer wieder schlägt das Zickzackmuster durch die verschiedenen Positionen durch.

Der Anschaulichkeit halber noch zwei weitere Beispiele; das erste aus den vierzehn Vorträgen, die der Anglist Rudolf Stamm 1956 zum Sammelband »Die Kunstformen des Barockzeitalters«²³ bündelte, um einen interdisziplinären Querschnitt des damaligen Forschungsstandes zu geben. Dem Schweizer Georg Thürer ist hier, in seinem Aufsatz »Das Wortkunstwerk im deutschen Barock«, das Zickzackmuster in den »Jargon der Eigentlichkeit« gerutscht.²⁴ Doch auch bei ihm gibt es wieder den unvermeidlichen Innenraum, der zur totalen Metapher des Barockzeitalters gerinnt. Diesmal ist es die St. Galler Stiftsbibliothek, ein konkreter Raum, der von Thürer zugleich bildhaft für das 17. Jahrhundert mit seiner Obsession für Lesekammern und Büchereien eingesetzt wird. Und wieder hat man es mit einem Raum zu tun, dessen ungebremster Irrsinn den unvorsichtigen Besucher anzustecken und ihm die Sprache zu rauben droht – jedenfalls bleibt der Germanist, bevor er einzutreten wagt, erst einmal »betroffen« vor dem Tor stehen, das die Inschrift »Heilstätte der Seele« trägt.²⁵ »Wir müssen in uns die Lust aufrufen, das andere ohne Vorurteil zunächst einmal hinzunehmen«, ermahnt er den Leser (354). Grund der Betroffenheit ist ein Bild, das »uns die Landschaft von St. Gallen in ungewohnter Weise zeigt. Die Hänge sind steiler, als wir sie in Wirklichkeit kennen. Sie gipfeln sich zu Schroffen auf; ja, überhängende Felsen drohen hernieder, so dass man um die Menschen im Talgrunde bangt.« (354) Denn: »Es ist ein barockes Bild, das alle Ansätze steigert, überhöht und Schauer weckt, freilich der Weltangst auch den Himmelstrost bereit hält.« (354) Wohlmeinend fährt Thürer fort: »Lassen Sie mich dieses Leitbild voranstellen, damit Sie über dem Ungewohnten der Sprache unserer Beispiele nicht erschrecken.« (354)

Erneut wird sodann die »Wunderlichkeit« der barocken Gegenstände mit einem vorgängigen Mangel begründet: »Die uns oft wunderlich erscheinende Sprache des Barocks entspringt freilich nicht nur der Sucht, sich vom klaren und kernigen Deutsch Martin Luthers zu unterscheiden. Oft ist sie auch Ausdruck der Suche nach gültigen Formen der damals noch keineswegs so fest gefügten Sprache, wie sie der heutigen Buchwelt eigen ist.« (354) Dann endlich geht es hinein in den Innenraum der Bibliothek – doch bevor der Besucher darin toll zu werden droht, redet der um den Geisteszustand seiner Leser offenbar sehr besorgte Thürer ihm schon wieder beruhigend zu: »Unser Vorgehen ist einfach und redlich. Ich führe Sie nicht erst in ein Welttheater des barocken Geistes ein, um nachher Belege für das Behauptete zusammenzutragen. Wir beugen uns vielmehr gleich über Texte des 17. Jahrhunderts, um auf solche Weise Einzelzüge als Stilmerkmale dieser Barockzeit zu gewinnen.« (355) Kaum aber hat der Leser sich zusammen mit Thürer über das erste Gedicht »gebeugt«, beginnt auch schon die Katalogbildung in Form einer Aufzählung und Bündelung sprachlicher Oberflächenmerkmale und Einheitskriterien: »Schmuck und Gepränge«, »Lust an der Bewegung«,»Sprudeln der Sprache«, »Zentnerworte« (356), »gedrängte Wortfülle«, »Höchstformen« (359), »Steigerung« (361) und »Gegensätze« (362) bilden diesmal die Bestandteile des Kataloges.

Aber – als zweites Beispiel – auch noch der wichtige, von Peter J. Burgard edierte Sammelband »Barock. Neue Sichtweisen einer Epoche«,²⁶ der im Jahr 2000 einen weiteren Querschnitt versuchte, hat von Anfang an mit dem barocken Zickzack zu kämpfen. Als methodisches wie institutionelles Problem taucht er bereits im editorischen Vorwort auf und reproduziert sich in dessen »Äquivoke(n) Anmerkungen zum vorläufigen Projekt einer Definition des Barock« erneut.²⁷ Dabei mag es vielleicht ein wenig absonderlich anmuten, an dieser Stelle auch noch das Editorial eines Barockbuches zum Beleg heranzuziehen. Doch tatsächlich verweist der Umstand, dass selbst dieses Textgenre nicht vor den Bestandteilen des Musters sicher ist, auf einen der wichtigsten Mechanismen des Barock (vgl. auch Kapitel VI): Auf die Produktion selbstähnlicher Strukturen, bei denen man in jeder Verästelung immer wieder die gleichen Bauprinzipien vorfinden kann.

Der Mangel, der sich zum Überschuss transformiert, stellt sich diesmal so dar:

Als historische Epoche, als Begriff und als Stil hat sich das Barock berühmt- und be­rüchtigterweise der Definition entzogen (…) Aufgrund der augenscheinlich in sich widersprüchlichen Beschaffenheit des Barock, seiner mannigfaltigen Themen und Stimmungen und seiner Paradoxien haben sich in den letzten Jahrzehnten viele Wissenschafter von »dem Barock« als Forschungsobjekt abgewandt und statt dessen ausgewählte, isolierte Themen in der politischen, religiösen, intellektuellen und kulturellen Geschichte des 17. Jahrhunderts untersucht. (11/12)

Diese Feststellung umrahmt zugleich die erste Aufzählung:

Die Entstehung eines europäischen absolutistischen Staates fiel mit der Intensivierung und der erneuten Institutionalisierung der katholischen und der protestantischen Religion zusammen. Zunehmende Teilnahme an den empirischen und mathematischen Diskursen von Bacon, Galileo, Kepler, Descartes und Newton schloss das Interesse an magischen Praktiken, an Chronologien, am Karnevalesken, am Ent- und Verschlüsseln antiker und moderner Sprachen oder überhaupt an Diskursen und kulturellen Produktionen, die sowohl sich neu entwickelnde als auch traditionelle systematische oder rationalistische Praktiken implizit kritisierten oder sogar unterminierten, nicht aus. Barocke Lebensstile manifestierten gleichzeitig große Sinnlichkeit und Spiritualität. Barocke Architektur, Malerei und Skulptur kombinierten radikalen Naturalismus und extremen Formalismus, akuten Realismus und Illusionismus. (11/12)

Wieder wird die beschworene Fülle in einem Einheitskriterium gebündelt:

»In der Tat könnte man behaupten, dass die Kultur des Barock das Paradoxon der Grenze inszeniert – das Setzen von Grenzen, die ihrem eigenen Übertreten unabdingbar sind.« (12)

Und selbst einen Innenraum, der zugleich konkret ist wie er metaphorisch für den gesamten Barock steht, hat das Vorwort zu bieten – nicht weiter verwunderlich bei einem interdisziplinären Symposion, ist doch das 17. Jahrhundert auch das Zeitalter der großen interdisziplinären Akademien und Akademiegründungen, Leibniz die Verkörperung des barocken Akademikers: »Die zwei ersten Tage des viertägigen Treffens verbrachten die Teilnehmer an einem barocken ›Schauplatz‹ par excellence, im Stift Melk … « (12/13)

Zum Schluss gibt es dann noch eine weitere Aufzählung, die der verschiedenen Positionen nämlich, die sich offenbar in »starken Meinungsverschiedenheiten« (12) kundtaten. Dabei kommt es auch diesmal nicht zum Abschluss, sondern bloß zum Abbruch: Am Ende bleibt Burgard nur die Feststellung eines nach wie vor durchgehenden und in verschiedenen »Schattierungen« sich auffaltenden Dissenses über den Barock, dessen zwei Parteiungen sich nichtsdestotrotz um eine zentrale Unterscheidung gruppieren: »zugespitzt formuliert, der Gegensatz zwischen denjenigen, die das Barock für definierbar halten, und denjenigen, die jeden derartigen Versuch von vornherein als irregeleitet verstehen.« (14) Umso bemerkenswerter, dass dieser Befund rund 130 Jahre nach Jacob Burckhardts ersten systematischen Definitionsversuchen des Barock als Epoche und Stil steht.

2.3. DAS AUTOMATON DES BAROCK

Als stummer und dabei zugleich das Sprechen und Schreiben umso stabiler bestimmender Mechanismus pflanzt sich das barocke Zickzackmuster also durch die Jahrhunderte in Kunst und Wissenschaft fort. Unerschütterlich und von historischen »Kontexten« unbeeindruckt, passt es sich den verschiedenen Formen und Genres an. Dabei mögen Stärke seiner Ausprägung und Bewertung seiner Merkmale variieren, entgehen kann man ihm kaum. Es mag, wo es bemerkt wird, als redundant und ermüdend empfunden werden; doch der Redundanz zu entkommen, scheint kaum möglich. Das Muster zu reflektieren oder zu versuchen, seiner Bedeutung auf die Spur zu kommen, heißt zunächst nur, es zu verschieben, bis sich am Ende eine neue Oberfläche, eine neue Liste hergestellt hat – was sich sogar an dem hier bislang Gesagten zeigen lässt. Denn der vorangegangene Abschnitt ist selbst von besagtem Muster kontaminiert, hat er mit ihm doch seinerseits ein barockes Einheitskriterium eingeführt, das die Phänomenfülle zu bündeln verspricht. Wieder ging dem die Diagnose von Mangel (die Stummheit des Musters) und gleichzeitigem Überschuss (sein inflationäres Auftreten) voran. Und wieder hat der Text unter der Hand selbst die Form der seriellen und prinzipiell unabschließbaren Aufzählung (von Beispielen) angenommen. »Die Bedeutung ist nur das Double/die Doublure der Oberfläche, und die Codes verdoppeln sich endlos«, schreibt die französische Philosophin Christine Buci-Glucksmann einmal über den Barock²⁸ und benennt damit in der Tat den zentralen Mechanismus, der dem Muster zu Grunde liegt. Man könnte dieses daher nachgerade als einen »barocken Motor« bezeichnen.

Nun ist die gespenstische und zugleich seltsam stumpfe Beharrlichkeit, mit der ein Muster sich wieder und wieder durchsetzt, gerade wenn man glaubt, es hinter sich gelassen zu haben, auch von jenem »anderen Schauplatz« her wohlbekannt, auf dem die folgenden Überlegungen sich im Wesentlichen bewegen werden: Sie bildet die auffälligste Eigenschaft des unheimlichen Phänomens, das Sigmund Freud als Wiederholungszwang benannt und dem Walten eines Todestriebs zugeschrieben hat, der im »Jenseits des Lustprinzips« spiele²⁵ – wobei Freuds Spaltung zwischen Lustprinzip und Todestrieb sich nicht weniger fundamental ausnimmt als die zwischen Dantes Hölle und Tassos Studierstube. Tatsächlich weisen Freuds Formulierungen und Beispiele, mit denen er 1920 seinen Todestrieb einführt, eine erstaunliche Nähe zu dem auf, was einem in 400 Jahren Barockrezeption in Gestalt einer »Ewigen Wiederkehr des Gleichen« begegnet. Eine längere Passage aus »Jenseits des Lustprinzips«:

Dasselbe, was die Psychoanalyse an den Übertragungsphänomenen der Neurotiker aufzeigt, kann man auch im Leben nicht neurotischer Personen wiederfinden. Es macht bei diesen den Eindruck eines sie verfolgenden Schicksals, eines dämonischen Zuges in ihrem Erleben (…). So kennt man Personen, bei denen jede menschliche Beziehung den gleichen Ausgang nimmt: Wohltäter, die von jedem ihrer Schützlinge nach einiger Zeit im Groll verlassen werden, so verschieden diese sonst auch sein mögen, denen also bestimmt scheint, alle Bitterkeit des Undanks auszukosten; Männer, bei denen jede Freundschaft den Ausgang nimmt, dass der Freund sie verrät; andere, die es unbestimmt oft in ihrem Leben wiederholen, eine andere Person zur großen Autorität für sich oder auch für die Öffentlichkeit zu erheben, und diese Autorität dann nach abgemessener Zeit selbst stürzen, um sie durch eine neue zu ersetzen; Liebende, bei denen jedes zärtliche Verhältnis zum Weibe dieselben Phasen durchmacht und zum gleichen Ende führt usw. Wir verwundern uns über diese ›ewige Wiederkehr des Gleichen‹ nur wenig, wenn es sich um ein aktives Verhalten des Betreffenden handelt und wenn wir den sich gleichbleibenden Charakterzug seines Wesens auffinden, der sich in der Wiederholung der nämlichen Erlebnisse äußern muss. Weit stärker wirken jene Fälle auf uns, bei denen die Person etwas passiv zu erleiden scheint, worauf ihr ein Einfluss nicht zusteht, während sie doch immer nur die Wiederholung desselben Schicksals erlebt. Man denke zum Beispiel an die Geschichte jener Frau, die dreimal nacheinander Männer heiratete, die nach kurzer Zeit erkrankten und von ihr zu Tode gepflegt werden mussten.³⁰

Auch das Unheimliche des barocken Zickzackmusters liegt ja darin, dass es diejenigen, die sich mit dem Barock befassen, wie etwas ergreift, worauf sie mit all ihrem Willen keinen Einfluss haben, sie quasi besetzt und geradezu dazu zwingt, es zu reproduzieren und dabei selbst barock zu werden. Fast könnte man sagen: Der Barock benutzt seine Rezipienten wie ein Parasit einen Wirt benutzt, als eine Transportmöglichkeit quer durch Texte und Jahrhunderte. Und so dürfte es denn auch kein gewöhnlicher, sondern ein zwingender Zufall sein, dass Freud die seines Erachtens »ergreifendste poetische Darstellung«³¹ des Todestriebs ausgerechnet in einer Passage aus Tassos »Befreitem Jerusalem« erkannt hat:

Held Tankred hat unwissentlich die von ihm geliebte Chlorinda getötet, als sie in der Rüstung eines feindlichen Ritters mit ihm kämpfte. Nach ihrem Begräbnis dringt er in den unheimlichen Zauberwald ein, der das Heer der Kreuzfahrer schreckt. Dort zerhaut er einen hohen Baum mit seinem Schwerte, aber aus der Wunde des Baumes strömt Blut, und die Stimme Clorindas, deren Seele in diesen Baum gebannt war, klagt ihn an, dass er wiederum die Geliebte geschädigt habe.�³²

Mit Blick auf Lacan ist nun allerdings daran zu erinnern, dass dieser die Freud’sche Vokabel vom »Todestrieb« insofern für irreführend hält, als sie suggeriert, es gehe bei dem so benannten Phänomen um eine Art Todessehnsucht oder um den Wunsch nach dem Nirwana.³³ Das genaue Gegenteil ist der Fall: Beim Todestrieb bekommt man es mit einer unsterblichen, unzerstörbaren Größe zu tun, mit einem Drängen ohne Anfang und Ende, so unerbittlich, dass es den Tod des Organismus, in dem es wütet, quasi achselzuckend in Kauf nimmt, sich über dessen ureigenste Selbsterhaltungsinteressen radikal hinwegsetzt und ihn mit der immergleichen rätselhaften Forderung quält. Das Streben nach dem Nirwana entspricht hingegen, als Sehnsucht nach Ruhe, Abwesenheit von Begehren und Einkehr in einen homöostatischen Kreislauf, der höchsten Form des Lustprinzips und gerade nicht dem Drängen des Todestriebs – es ziehlt vielmehr auf dessen Abschaffung. Žižeks Bild für diese Kraft, die einfach immer weitermacht und jedes Gleichgewicht überschreitet, sind darum die diabolischen roten Schuhe, die sich in Hans Christian Andersens gleichnamigem Märchen verselbständigen, mit den Füßen des unglücklichen Mädchens, das in sie geschlüpft ist, verwachsen und sie solange zum Tanzen zwingen, bis ihr ein Scharfrichter mit dem Beil die Füße abhackt. »Aber«, heißt es dann bei Andersen, »die Schuhe tanzten mit den kleinen Füßchen über das Feld in den tiefen Wald hinein.«³⁴ Und tatsächlich: Tasso, der Prinz Pallagonia, Galilei, Goethe und die anderen hier vorgeführten Positionen und Rezipienten ähneln letztlich solchen Andersen’schen Veitstänzern, die einfach nicht mehr aufhören können zu tanzen, weil sie sich barocke Schuhe übergezogen haben, die mit ihnen durchgehen und

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