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Einführung in die fantastische Literatur

Einführung in die fantastische Literatur

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Einführung in die fantastische Literatur

Länge:
248 Seiten
3 Stunden
Freigegeben:
7. März 2013
ISBN:
9783803141309
Format:
Buch

Beschreibung

Im Kanon der Weltliteratur hat die Fantastik einen singulären Ort. Vor allem im 19. Jahrhundert eröffnete sie buchstäblich fantastische literarische Spielräume. Die bis heute maßgebliche Einführung von Tzvetan Todorov bleibt für das Verständnis dieser Gattung ein unverzichtbares Standardwerk.

Ist die Figur im Roman schlicht wahnsinnig oder betrunken, sieht sie vielleicht Gespenster, Traumbilder, Halluzinationen? Oder geschieht da tatsächlich etwas Unwahrscheinliches, etwas Unheimliches? Nach Tzvetan Todorov ist diese
Unschlüssigkeit des Lesers ein wesentliches Merkmal der Wirkungsweise fantastischer

Literatur. Anhand zahlreicher Beispiele von E. T. A. Hoffmann über Nikolai Gogol und Théophile Gautier bis zu Edgar Allan Poe zeigt er in seiner Studie, auf welche Weise fantastische Texte diese Verunsicherung hervorrufen und inwiefern sie im Rückgriff auf Übernatürliches gesellschaftliche Tabus brechen und die Zensur umgehen konnten.

Todorov nimmt Einflüsse der russischen Formalisten auf und verarbeitet auch Ergebnisse der strukturalistischen Untersuchungen seines Lehrers Roland Barthes. Sein Buch ist der - durchaus kontrovers diskutierte - Ausgangspunkt fast aller seither unternommenen Bestimmungsversuche des Fantastischen.
Freigegeben:
7. März 2013
ISBN:
9783803141309
Format:
Buch

Über den Autor

Tzvetan Todorov is a Director of Research at the CNRS in Paris. Critic, philosopher and historian, he has written many books including Hope and Memory (Atlantic 2004), which has been translated into 13 languages. He has been a visiting profesor at several universities, including Harvard, Yale, Columbia and the University of California, Berkeley. Hope and Memory was published by Atlantic in 2004 and In Defence of Enlightenment will be published in 2009.


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Buchvorschau

Einführung in die fantastische Literatur - Tzvetan Todorov

Bibliographie

Die literarischen Gattungen

Die Beschäftigung mit der fantastischen Literatur verlangt, daß man weiß, was eine »literarische Gattung« ist. – Allgemeine Betrachtung über die Gattungen. – Eine zeitgenössische Gattungstheorie: Northrop Fryes Literaturtheorie. – Seine Gattungsklassifikationen. – Kritik an Frye. – Frye und die strukturalistischen Prinzipien. – Bilanz der positiven Ergebnisse. – Melancholische Schlußbemerkung.

Der Ausdruck »fantastische Literatur« bezieht sich auf eine Variante der Literatur oder, wie man gewöhnlich sagt, auf eine literarische Gattung. Literarische Werke auf ihre Gattung hin zu untersuchen, ist ein Unternehmen für sich. Es kann uns nicht um das Spezifische einzelner Werke gehen, sondern wir müssen die Regel aufdecken, die in mehreren Texten zugleich wirksam ist und uns erlaubt, ihnen die Bezeichnung »fantastische Werke« beizulegen. Es ist etwas ganz anderes, La Peau de Chagrin unter dem Gesichtspunkt der fantastischen Gattung zu betrachten, als das Buch für sich oder im Zusammenhang des Balzacschen Gesamtwerks oder im Kontext der zeitgenössischen Literatur zu untersuchen. Der Gattungsbegriff ist also grundlegend für die nachfolgende Diskussion. Deshalb müssen wir damit beginnen, diesen Begriff klarer zu machen und zu präzisieren, auch wenn dieser Schritt uns scheinbar vom Fantastischen selbst entfernt.

Die Vorstellung von der Gattung wirft mehrere Fragen auf; glücklicherweise erübrigen sich einige davon sofort, wenn man sie ausdrücklich formuliert. Hier die erste: ist es legitim, über eine Gattung zu diskutieren, ohne daß man alle Werke, aus denen sie sich konstituiert, untersucht (oder doch wenigstens gelesen) hat? Der akademische Forscher, der uns diese Frage stellt, könnte hinzufügen, daß das Verzeichnis der fantastischen Literatur Tausende von Titeln zählt. Es fehlt nicht viel, und man hat das Bild des emsigen Studenten vor Augen, der, begraben unter den Büchern, die er lesen muß – täglich etwa drei –, von der Vorstellung geplagt wird, daß unablässig neue Texte geschrieben werden und daß es ihm zweifellos nie gelingen wird, sie alle zu bewältigen. Es ist jedoch eines der Hauptmerkmale wissenschaftlichen Vorgehens, daß die Beschreibung eines Phänomens nicht die Beobachtung sämtlicher Einzelmomente voraussetzt; es ist vielmehr ein deduktives Verfahren: man stellt eine verhältnismäßig begrenzte Anzahl von Fällen zusammen, leitet davon eine allgemeine Hypothese ab und verifiziert diese an anderen Werken. Dabei wird sie korrigiert (oder verworfen). Auch wenn die Anzahl der untersuchten Phänomene groß wäre, dürften wir keine allgemeinen Gesetze aus ihnen ableiten; nicht die Quantität der Beobachtungen ist ausschlaggebend, sondern einzig und allein die logische Kohärenz der Theorie. Karl Popper schreibt: »Nun ist es aber nichts weniger als selbstverständlich, daß wir logisch berechtigt sein sollen, von besonderen Sätzen, und seien es noch so viele, auf allgemeine Sätze zu schließen. Ein solcher Schluß kann sich ja immer als falsch erweisen: bekanntlich berechtigen uns noch so viele Beobachtungen von weißen Schwänen nicht zu dem Satz, daß alle Schwäne weiß sind« (p. 3).¹ Dagegen wäre eine Hypothese, die sich auf die Beobachtung einer beschränkten Anzahl von Schwänen gründete, die uns aber sagte, daß ihre Weiße die Folge einer organischen Besonderheit sei, vollkommen legitim. Um von den Schwänen auf die Romane zurückzukommen: diese allgemein verbindliche wissenschaftliche Wahrheit hat nicht nur für die Erforschung der Gattungen Gültigkeit, sondern ebenso für die Untersuchung des Gesamtwerks eines Autors oder auch für die Erforschung einer Epoche usw. Überlassen wir also den Vorsatz, erschöpfend sein zu wollen, denen, die sich damit begnügen.

Im Zusammenhang mit dem Abstraktionsniveau, das diese oder jene Gattung erreicht, ergibt sich eine zweite Frage: gibt es nur einige Gattungen (z. B. die lyrische, die epische, die dramatische) oder sehr viele? Ist die Zahl der Gattungen begrenzt oder unbegrenzt? Die russischen Formalisten neigten zu einer relativistischen Lösung; Tomaschewski schrieb: »Die Werke verteilen sich auf umfangreiche Klassen, die sich dann ihrerseits wieder in Typen und Arten gliedern. Wenn wir auf der Stufenleiter der Gattungen nach unten gehen, kommen wir folgerichtig von den abstrakten Klassen zu den konkreten historischen Unterscheidungen (Byrons Gedicht, Tschechows Novelle, Balzacs Roman, die geistliche Ode, die proletarische Lyrik) und sogar zu den einzelnen Werken« (pp. 306-307). Dieser Satz stellt eigentlich mehr Probleme, als er löst, und wir werden bald darauf zurückkommen müssen; die Vorstellung jedoch, daß die Gattungen auf unterschiedlichen Abstraktionsniveaus existieren und daß sich dieser Begriff inhaltlich von dem Standpunkt her bestimmt, den man gewählt hat, kann man schon jetzt akzeptieren.

Ein drittes Problem gehört zur Ästhetik. Von diesem Standpunkt aus sagt man: es ist sinnlos, von Gattungen (Tragödie, Komödie usw.) zu sprechen, denn das Werk ist seinem Wesen nach einmalig, einzigartig, sein Wert liegt in dem, worin es unnachahmbar, von allen anderen Werken verschieden ist und nicht in dem, worin es ihnen gleicht. Wenn ich La Chartreuse de Parme liebe, so nicht, weil es ein Roman (Gattung) ist, sondern weil es ein Roman ist, der sich von allen anderen unterscheidet (individuelles Werk). Dieser Einwand läßt eine romantische Haltung gegenüber dem zu behandelnden Gegenstand durchscheinen. Ein derartiger Standpunkt ist nicht eigentlich falsch; er ist nur unangemessen. Man kann sehr wohl ein Werk aus diesem oder jenem Grund mögen, aber dadurch wird es noch nicht als Gegenstand einer Untersuchung definiert. Das Motiv für eine wissenschaftliche Arbeit darf nicht die Form bestimmen, die diese in der Folge annimmt. Das Problem des Ästhetischen im allgemeinen werden wir hier nicht erörtern; nicht, daß es nicht bestünde, aber komplex, wie es ist, überschreitet es bei weitem unsere gegenwärtigen Möglichkeiten.

Nun kann allerdings der zuletzt angeführte Einwand in anderen Termini formuliert werden, und dann ist er sehr viel schwieriger von der Hand zu weisen. Der Begriff der Gattung (oder der Spezies) ist den Naturwissenschaften entlehnt. Nicht zufällig hat übrigens Propp, der Pionier der Strukturanalyse der Erzählung, Analogien aus der Botanik oder der Zoologie verwendet. Es besteht allerdings ein qualitativer Unterschied hinsichtlich der Bedeutung der Termini »Gattung« und »Exemplar«, je nachdem, ob sie auf natürliche Lebewesen oder auf Werke des Geistes angewendet werden. Im ersten Fall modifiziert das Erscheinen eines neuen Exemplars nicht unmittelbar die Charakteristika der Spezies; folglich lassen sich die Eigenarten jenes Exemplars gänzlich von der Formel der Spezies ableiten. Kennt man die Spezies Tiger, kann man von ihr die Eigenarten jedes einzelnen Tigers deduzieren; die Geburt eines neuen Tigers ändert die Spezies in ihrer Definition nicht. Die Einwirkung des individuellen Organismus auf die Entwicklung der Spezies geht so langsam vonstatten, daß man in praxi davon absehen kann. Dasselbe gilt (wenn auch in geringerem Maße) für die Aussagen einer bestimmten Sprache: ein individueller Satz ändert die Grammatik nicht, und es muß möglich sein, aus ihr seine Eigenarten abzuleiten.

Auf dem Gebiet der Kunst und auch der Wissenschaft verhält es sich anders. Hier folgt die Entwicklung einem ganz anderen Rhythmus: jedes Werk ändert die Gesamtheit der möglichen Werke, jedes neue Beispiel ändert die Spezies. Man könnte sagen, daß wir uns einer Sprache gegenübersehen, deren Aussagen im Moment des Aussagens sämtlich agrammatisch sind. Genauer gesagt: wir erkennen einem Text nur das Recht zu, einen Platz in der Geschichte der Literatur oder der Wissenschaft einzunehmen, sofern er eine Veränderung der Vorstellung erbringt, die man sich bis zu diesem Zeitpunkt von dem einen oder dem anderen dieser beiden Bereiche gemacht hat. Die Texte, die diese Bedingung nicht erfüllen, gehen automatisch in eine andere Kategorie über: die einen in die der sogenannten Trivial- oder Massenliteratur, die anderen in die der Lehrbücher. (Hier drängt sich ein Vergleich auf, der zwischen dem handwerklichen Produkt, dem einmaligen Exemplar einerseits und der Fließbandarbeit, der mechanisch gefertigten Stereotype andererseits.) Um auf unseren Gegenstand zurückzukommen, allein die Massenliteratur (Kriminalromane, Fortsetzungsromane, Science-Fiction usw.) sollte den Begriff Gattung für sich in Anspruch nehmen; auf die im eigentlichen Sinne literarischen Texte wäre er unanwendbar.

Ein solcher Standpunkt verpflichtet uns, unsere eigenen theoretischen Grundlagen darzulegen. Gegenüber jedem Text, der der »Literatur« angehört, muß man eine doppelte Forderung berücksichtigen. Erstens darf man nicht übersehen, daß er Eigenarten manifestiert, die ihm mit der Gruppe der literarischen Texte oder mit einer der Untergruppen der Literatur (die man genauer als Gattung bezeichnen würde) gemeinsam sind. Es ist heute schwer vorstellbar, die These zu verteidigen, nach der an einem Werk alles individuell sein soll, es ein noch nie dagewesenes Produkt einer persönlichen Inspiration sein muß, verfaßt ohne jeden Bezug zu den Werken der Vergangenheit. Zweitens ist ein Text nicht nur das Produkt einer vorgegebenen Kombinatorik (einer Kombinatorik, die sich aus den virtuellen literarischen Eigenarten konstituiert); er ist auch eine Transformation dieser Kombinatorik.

Man kann also jetzt schon sagen, daß jede literarische Untersuchung, ob man es will oder nicht, an einer doppelten Bewegung teilhat: der des Werks in Richtung auf die Literatur (oder die Gattung), der der Literatur (der Gattung) in Richtung auf das Werk. Dabei ist es ein vollkommen legitimes Verfahren, sich vorübergehend bevorzugt der einen oder anderen Richtung, d. h. der Differenz oder der Ähnlichkeit, zu widmen. Aber da ist noch mehr zu bedenken. Es liegt in der Natur der Sprache selbst, sich in der Abstraktion, im »Gattungshaften«, zu bewegen. Das Individuelle kann nicht in der Sprache existieren, und unsere Formulierung der Besonderheit eines Textes wird automatisch zur Beschreibung einer Gattung, deren einzige Eigentümlichkeit darin besteht, daß das betreffende Werk ihr erstes und einziges Beispiel ist. Einfach aufgrund der Tatsache, daß sie mit Hilfe von Wörtern vorgenommen wird, ist jede Beschreibung eines Textes die Beschreibung einer Gattung. Dies ist übrigens keine rein theoretische Behauptung; die Literaturgeschichte liefert uns unausgesetzt Beispiele dafür, seit es Epigonen gibt, die das Spezifische eines Originalautors nachahmen.

Es kann also keine Rede davon sein, den »Begriff der Gattung zu verwerfen«, wie z. B. Croce es forderte. Das schlösse ja den Verzicht auf die Sprache ein und könnte, per definitionem, nicht formuliert werden. Es kommt vielmehr darauf an, daß man sich über den Abstraktionsgrad, den man mit einem solchen Begriff erreicht, und über das Verhältnis dieser Abstraktion zur tatsächlichen Entwicklung klar wird. Diese Entwicklung wiederum ist einem System von Kategorien eingeschrieben, welches sie begründet und gleichzeitig von ihr abhängt.

Bleibt noch die Tatsache, daß die Literatur heute die Einteilung in Gattungen aufzugeben scheint. Maurice Blanchot schrieb schon vor zehn Jahren: »Wichtig ist allein das Buch in seinem Sosein, fern allen Gattungsbegriffen, außerhalb aller Einteilungen wie Prosa, Poesie, Roman, Zeugnis, denen es sich nicht einfügen will und denen es die Macht abspricht, seinen Ort festzulegen und seine Form zu bestimmen. Ein Buch gehört nicht mehr einer bestimmten Gattung an; jedes Buch entstammt lediglich der Literatur, als wäre sie aufgrund ihrer Allgemeingültigkeit im voraus die Wahrerin der Geheimnisse und der Formeln, die allein imstande sind, dem Geschriebenen Buchwirklichkeit zu verleihen« (Le Livre à venir, pp. 272 f.). Warum also sich mit überholten Problemen abgeben? Gérard Genette hat diese Frage treffend beantwortet: »Der literarische Diskurs entsteht und entwickelt sich aufgrund von Strukturen, die er sogar nur deswegen überschreiten kann, weil er sie, auch heute noch, im Feld seiner Sprache und seiner Schreibweise vorfindet« (Figures II, p. 15). Überschreitungen kann es erst geben, wenn die Norm fühlbar geworden ist. Es ist im übrigen zu bezweifeln, ob die zeitgenössische Literatur völlig frei von gattungsmäßigen Unterscheidungen ist, bloß entsprechen diese Unterscheidungen nicht mehr den durch die Literaturtheorien der Vergangenheit überlieferten Begriffen. Natürlich ist man nicht mehr verpflichtet, sich nach ihnen zu richten. Ja, mehr noch, es tritt die Notwendigkeit zutage, abstrakte Kategorien auszuarbeiten, die sich auf die Werke von heute anwenden lassen. Allgemeiner gesprochen: die Existenz von Gattungen nicht anerkennen kommt der Behauptung gleich, daß das literarische Werk keine Beziehungen zu schon vorhandenen Werken hat. Die Gattungen sind genau die Relais, an denen das Werk in Beziehung zum Universum der Literatur tritt.

Wir wollen nun nicht länger beliebige Zitate heranziehen. Um einen Schritt weiter zu kommen, wählen wir eine zeitgenössische Theorie der Gattungen aus und legen sie einer eingehenden Diskussion zugrunde. Anhand eines Beispiels wird sich um so leichter erkennen lassen, nach welchen positiven Grundsätzen unsere Arbeit sich richten und welche Gefahren sie meiden muß. Das soll allerdings nicht heißen, daß nicht im Laufe unserer Untersuchung aus dieser selbst neue Prinzipien entstehen und nicht an etlichen Punkten unvermutet Klippen auftauchen können.

Die Gattungstheorie, die nun im einzelnen diskutiert werden soll, ist die Northrop Fryes, wie er sie vor allem in seiner Analyse der Literaturkritik entwickelt hat. Diese Wahl ist nicht willkürlich: Frye nimmt heute einen hervorragenden Platz unter den angelsächsischen Kritikern ein, und sein Werk ist in der Geschichte der Kritik seit dem letzten Krieg ohne Zweifel eines der bemerkenswertesten. Die Analyse der Literaturkritik ist gleichzeitig eine Theorie der Literatur (und damit der Gattungen) und eine Theorie der Kritik. Genauer gesagt, das Buch setzt sich aus zwei Arten von Texten zusammen: die einen sind eher theoretischer Natur (dazu gehören die Einleitung, der Schluß und der zweite Essay, »Ethische Kritik: Symboltheorie«), die anderen eher deskriptiv; und eben in den letzteren wird auch Fryes spezielles System der Gattungen beschrieben. Es läßt sich jedoch nur im Zusammenhang des ganzen Textes verstehen; daher beginnen wir mit dem theoretischen Teil.

Seine wesentlichen Kennzeichen sind:

1. Literarische Forschung muß mit der gleichen Ernsthaftigkeit, der gleichen Kompromißlosigkeit betrieben werden, die man in den anderen Wissenschaften an den Tag legt. »Wenn es Kritik gibt, dann muß sie eine Untersuchung der Literatur aufgrund eines Bezugssystems sein, das sich aus einer induktiven Übersicht über den literarischen Bereich herleitet ... Die Kritik könnte doch auch ein wissenschaftliches Element enthalten, was sie einerseits vom literarischen Schmarotzertum, andererseits von einer aufgepfropften kritischen Einstellung unterscheidet« (p. 14).

2. Eine Folge dieser ersten Forderung ist die Notwendigkeit, sich in der literarischen Forschung jeglichen Werturteils über die Werke zu enthalten. Frye ist in diesem Punkt ziemlich kategorisch; vielleicht könnte man sein Verdikt nuancieren und sagen, daß die Wertung im Bereich der Poetik ihren Platz hat, daß es aber für den Augenblick die Dinge unnötig komplizieren hieße, wollte man sich jetzt darauf einlassen.

3. Das literarische Werk bildet wie die Literatur im allgemeinen ein System. Nichts darin ist dem Zufall überlassen. Oder wie Frye schreibt: »Das erste Postulat eines solchen induktiven Schritts [den er uns zu unternehmen vorschlägt] ist das gleiche wie das jeder Wissenschaft: die Annahme eines Gesamtzusammenhanges« (p. 23).

4. Man muß unterscheiden zwischen Synchronie und Diachronie: die literarische Analyse erfordert, daß man mit synchronischen Schnitten innerhalb der Geschichte vorgeht und dann wieder innerhalb der abgetrennten Partien anfängt, das System zu suchen. »Wenn ein Kritiker ein literarisches Werk behandelt, so ist es nur natürlich, daß er es gewissermaßen einfriert, von seiner Bewegung in der Zeit absieht und es als eine Konfiguration von Wörtern betrachtet, in der alle Teile gleichzeitig da sind«, schreibt Frye in einem anderen Werk (Fables, p. 21).

5. Der literarische Text steht nicht in einem Referenzverhältnis zur »Welt«, wie oft die Sätze unseres täglichen Sprachgebrauchs, er »repräsentiert« nichts außer sich selbst. Hierin gleicht die Literatur mehr den mathematischen Wissenschaften als der Umgangssprache: der literarische Diskurs kann weder richtig noch falsch sein, er kann nur stimmig sein in bezug auf seine eigenen Prämissen. »Der Dichter, wie der reine Mathematiker, hängt nicht von der Darstellung der Wahrheit als vielmehr von der Übereinstimmung mit seinen hypothetischen Forderungen ab« (p. 78). »Die Literatur ist wie die Mathematik eine Sprache, und eine Sprache an sich vertritt keine Wahrheit, obschon sie die Mittel zur Verfügung stellen kann, eine beliebige Anzahl Wahrheiten auszudrücken« (p. 353). Genau hierdurch partizipiert der literarische Text an der Tautologie: er bedeutet sich selbst. »das dichterische Symbol im Verhältnis zum Gedicht [meint] in erster Linie sich selbst« (p. 83). Die Antwort des Dichters auf die Frage, was denn dieses oder jenes Element in seinem Werk bedeute, muß immer lauten: »Ich beabsichtige, daß [es] einen Teil des Stückes bilden solle« (»I meant it to form a part of the play«, pp. 86 und 90).

6. Die Literatur entsteht aus der Literatur, nicht aus der Wirklichkeit, sei diese nun materiell oder psychisch. Jedes literarische Werk ist konventionell. »Dichtung läßt sich nur aus anderen Gedichten machen; Romane aus anderen Romanen« (p. 101). Und in einem anderen Text, The Educated Imagination, heißt es: »Der Wunsch eines Schriftstellers zu schreiben, kann nur aus vorhergegangener Erfahrung mit Literatur entstanden sein ... Literatur kann ihre Formen nur aus sich selbst entwickeln« (pp. 40 und 43). »Alles, was neu ist in der Literatur, ist nur das umgeformte Alte ... Wenn es etwas in der Literatur nicht gibt, dann ist es der Selbstausdruck« (pp. 28 f.).

Keine dieser Ideen ist vollkommen neu (wenn Frye auch kaum je seine Quellen angibt): man kann sie teilweise bei Mallarmé oder Valéry finden und auch bei Vertretern einer Richtung der zeitgenössischen Kritik, die in diesem Punkt die Tradition fortsetzt (Blanchot, Barthes, Genette); zum anderen, und das sehr häufig, bei den russischen Formalisten, schließlich auch bei Autoren wie T. S. Eliot. Die Gesamtheit dieser Postulate, die ebenso für die literarische Forschung wie für die Literatur selbst gültig sind, bildet unseren Ausgangspunkt. Aber all dies hat uns sehr weit von den Gattungen entfernt. Gehen wir zu dem Teil von Fryes Buch über, der uns unmittelbar interessiert. Im Verlauf seiner Abhandlung (es sei daran erinnert, daß sie sich aus Texten zusammensetzt, die zunächst getrennt erschienen sind) schlägt Frye mehrere Reihen von Kategorien vor, die alle eine Unterteilung in Gattungen zulassen (obwohl der Terminus »Gattung« von Frye nur auf eine einzige dieser Reihen angewendet wird). Da ich an dieser Stelle eine rein methodologische Untersuchung durchführe, begnüge ich mich damit, die logische Artikulation seiner Klassifikationen festzuhalten, ohne detaillierte Beispiele zu geben.

I. Die erste Klassifikation definiert die »Aussageweisen der Fiktion«. Sie entstehen aus dem Verhältnis zwischen dem Helden des Buches und uns selbst oder den Gesetzen der Natur. Es sind fünf an der Zahl:

1. Der Held besitzt der »Art« nach eine Überlegenheit über den Leser und die Gesetze der Natur; diese Gattung heißt Mythos.

2. Der Held besitzt dem Grad nach eine Überlegenheit über den Leser und die Gesetze der Natur; das ist die Gattung der Legende oder des Märchens.

3. Der Held besitzt dem Grad nach eine Überlegenheit über den Leser, nicht aber über die Gesetze der Natur; wir sind bei der hochmimetischen Form.

4. Der Held steht auf gleicher Stufe mit dem Leser und den Gesetzen der Natur; das ist die niedrig-mimetische Form.

5. Der Held ist dem Leser unterlegen; das ist die ironische Dichtart (pp. 37 f.).

II. Eine

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