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Der Fall "Zauberflöte": Mozart und die Illuminaten

Der Fall "Zauberflöte": Mozart und die Illuminaten

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Der Fall "Zauberflöte": Mozart und die Illuminaten

Länge:
316 Seiten
4 Stunden
Herausgeber:
Freigegeben:
May 4, 2016
ISBN:
9783795785598
Format:
Buch

Beschreibung

Erstmals wird das Libretto der "Zauberflöte" in einem neuen Zusammenhang mit der Zeit- und Geistesgeschichte des späten 18. Jahrhunderts interpretiert. Mozart und sein Textdichter Schikaneder erweisen sich in Perls Untersuchung als engagierte Vertreter einer radikalen spätaufklärerischen Strömung, der Ideologie der Illuminaten, einem Geheimorden, zu dessen Wiener Organisationen Mozart in enger Verbindung stand. Wegen der rigorosen Zensur mussten die Autoren die Botschaft des Werkes tarnen: Die "Zauberflöte" wurde zum allegorischen Theater, in dem die handelnden Personen die beiden unversöhnlichen Mächte Klerus und Illuminaten verkörpern, die originalen Bühnenbilder lassen sich gar als Darstellung eines Salzburger Versammlungsortes des Ordens bestimmen. So stellt sich diese Oper in neuer Perspektive als einzigartiger Spiegel der politischen Ereignisse im josephinischen Österreich dar.
Herausgeber:
Freigegeben:
May 4, 2016
ISBN:
9783795785598
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Buch

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Der Fall "Zauberflöte" - Helmut Perl

Register

1. Vorwort

Mozarts im Jahre 1791 uraufgeführte Oper „Die Zauberflöte hat eine in vieler Hinsicht bemerkenswerte Geschichte. Zweifellos ist sie die bekannteste und wohl auch am meisten aufgeführte Oper. Sie gilt unbestritten als die Oper schlechthin. Diesem einmaligen Erfolg hat sie anscheinend auch das volkstümliche Image zu verdanken, durch das sie mehr oder weniger beabsichtigt in der Nähe des Volkstheaters angesiedelt worden ist. Das lag nahe. Moderne, vermutlich ernst gemeinte Deutungen des Werkes sprechen von einem „Zauberspiel, einer „alchimistischen Allegorie, einer „Posse, von „Mozarts Operette oder einem „volkstümlichen Spektakel. Den Inszenierungen ist diese Wertung anzumerken, denn noch immer werden gesprochene Dialoge in dem vermeintlich volkstümlichen Charakter rezitiert und gespielt, wobei man unbekümmert Texte zum Amüsanten hin verändert und Passagen weglässt, die diesem wohl fraglos originären Genre nicht entsprechen. Die Frage, ob solchen Stellen eine versteckte und verdeckte Bedeutung zukomme, stellt sich erst gar nicht. Es wird davon ausgegangen, dass es sich bei diesem Libretto um eine flüchtige Collage von inkommensurablen Motiven handle, die des korrigierenden Eingriffs geradezu bedarf und auch absurde Lösungen ermöglicht.

Von diesen Interpretationen, die dem Werk neue Aspekte und Inhalte angedeihen lassen, seien zwei erwähnt. Dem Textheft einer Einspielung der Oper auf originalen Instrumenten ist zu entnehmen, dass Mozart seiner Komposition in einem verborgenen, nunmehr aber entschlüsselten Zahlensystem esoterische Analogien zum Tarockspiel zugrunde gelegt habe. Es wird anscheinend vorausgesetzt, dass Mozart dem Schikaneder’schen Text nichts habe abgewinnen können und deshalb das inhaltliche Manko mit eigenen Spekulationen kompensiert habe. Dass diese Einspielung auf Texttreue verzichtet, ist nur konsequent. Das Nebeneinander von allzu großzügig behandeltem Text, seiner skurrilen Auslegung und einer sich historisch richtig gerierenden musikalischen Fassung ist dabei irreführend und fatal für die Aneignung des Werkes.

Eine andere Aufführung lässt Sarastro als Diktator auftreten, die Priester als seine kalaschnikowbewehrte, faschistische Hilfstruppe, und schließlich muss Tamino den schwarzen Sklaven erschießen. Die Königin der Nacht und die Drei Damen sind im Halbweltmilieu angesiedelt.

Man kann es den Regisseuren nicht verdenken, denn die Musikwissenschaft hat kaum ernsthafte Versuche unternommen, das Werk aus sich und seinen historischen Voraussetzungen heraus zu interpretieren. Vielmehr sind noch in den letzten Jahren Publikationen erschienen, die das Libretto leichthin als misslungen und inakzeptabel einstufen. Man braucht hier nur Veröffentlichungen wie „Ist die Zauberflöte ein Machwerk? zu erwähnen, in denen „Frauenfeindlichkeit und „Rassendiskriminierung" Gründe für eine vernichtende Kritik lieferten. Man unterstellte damit jedoch bedenkenlos aufgeklärten Freimaurern reaktionäres Denken, mit dem sie auch noch auf die Bühne gingen, um publikumswirksam Kasse zu machen. Schließlich können auch die aus freimaurerischer Sicht unternommenen Interpretationsversuche nicht überzeugen. Die Gut-Böse-Moral und die humanen Sentenzen erklären sehr wenig. Sie wirken naiv und hinterlassen einen schalen Nachgeschmack.

Wir stehen heute am Ende einer über Epochen reichenden Kette von unzulänglichen Interpretationen, die sich im Mozartjahr 1991 ungebrochen fortgesetzt haben, wie man aus einer Publikation schließen muss, die anhand einer mit nummerierten Buchstaben arbeitenden Analyse Mozart esoterisch-mystisches Denken im Sinne reaktionär-klerikaler Ideologien unterstellt. Hier hat anscheinend eine wenige Jahre vorher erschienene Veröffentlichung als Vorbild gedient, eben jene, die Mozarts Werk als „alchimistische Allegorie" anpreisen möchte. Weil unsere Untersuchungen zu entgegengesetzten Ergebnissen führen, war der erwähnten Schrift ein eigenes Kapitel zu widmen.

Wie kam es dazu, dass man sich so lange mit unzureichenden Erklärungen begnügt hat?

Allgemein gilt als eine der Quellen des Librettos Christoph Martin Wielands „Dschinnistan. Es lag nahe, den Schikaneder’schen Text diesem Genre der „Feen- und Geistermärchen französischer Provenienz zuzuordnen. Unversehens befand sich die Oper im Bereich des Phantastischen. In dieser Deutung gaben die freimaurerischen Motive eine seriöse Komponente ab, der sich auch einige. dramatische Aspekte abgewinnen ließen. Allerdings stieß man dabei auf Passagen, die sich diesem Verständnis nicht unterordnen ließen. Die Diskussion um Sarastros inhumanes Verhalten gegenüber Monostatos macht es deutlich: der Weise verurteilt den Schwarzen bekanntlich zu siebenundsiebzig Sohlenstreichen. Man diskutierte Rassismus und Grausamkeit des angeblich so weisen Sarastro sowie als Konsequenz dieser Sicht auch reaktionäres Denken der Autoren. Monostatos erhält jedoch diese Bastonade gar nicht, was anscheinend übersehen worden ist. Das geht jedenfalls aus dem 7. Auftritt des zweiten Aktes hervor.¹

Wir setzen dagegen voraus, dass das Publikum in Wien und anderswo diese Szene verstanden hat; sonst würde sie ja der unterstellten Volkstümlichkeit der „Zauberflöte" nicht entsprechen. Folterszenen stehen als publikumswirksamer Spaß wohl nicht zur Debatte. Vielmehr spielt die Szene auf ein Ereignis an, das seinerzeit großes Aufsehen erregt hatte. Sie wird uns deshalb an entsprechender Stelle beschäftigen.

Es lässt sich eine ganze Reihe unverstandener oder missverstandener Motive der Oper auflisten. Hierher gehört die Errettung Taminos durch die Drei Damen, eine geradezu karikierende Einführung eines Opernhelden, ebenso unverständlich wie der Mordbefehl der Königin an ihre Tochter, in die sich Sarastro auch noch verliebt haben soll. Ein Überblick über diese widersprüchlichsten Versuche ist geradezu verwirrend, zumal man Motive und Absicht der Autoren nicht zu deuten weiß. Dem Verdacht, dass in all diesen unverstandenen Bildern Anspielungen auf Situationen und Ereignisse jener Jahre vorliegen könnten, muss in unserer Untersuchung nachgegangen werden. Hat das Wiener Publikum also verstanden, was uns so große Probleme bereitet?

Weil die Oper a priori dem Volkstheater zugeordnet wurde und als „deutsches Singspiel" modellhaft der Opera seria gegenübergestellt wurde, ist der Blick auf die Geschichte der Epoche und besonders der achtziger Jahre verstellt worden. Ungewollt unterstellt man Mozart und Schikaneder damit jedoch, sie hätten auf die mit der Französischen Revolution und der Proklamation der amerikanischen Verfassung zusammenhängenden Ereignisse mit einer Flucht in spießbürgerliche Ignoranz reagiert. Man übersieht die dramatischen Ereignisse in Bayern, die immer spürbarer auch auf Österreich Übergriffen. Einem Versuch, Koinzidenzen von Werk und aktuellen Ereignissen aufzuspüren, stand schließlich auch die romantische Kunstauffassung von der Überzeitlichkeit eines wahren Kunstwerkes entgegen, der man den anhaltenden Erfolg der Oper verdanken zu müssen glaubte.

Als Mozart sich in Wien niederließ, galt die Kaiserstadt als ein europäisches Zentrum der Aufklärung. Die radikalen Aufklärer versammelten sich hier oder hielten sich wenigstens vorübergehend hier auf, um Kontakte mit den führenden Köpfen der Wiener Szene aufzunehmen. Die Wiener Aufklärung hatte eine spezielle Tendenz, die wir in dieser Ausprägung anderswo kaum nachweisen können. Mit diesem Denken müssen wir uns beschäftigen, weil Mozart sich hier voll integrierte. Seine Bibliothek legt davon Zeugnis ab. Wir werden versuchen, seine überlegene Genialität, mit der er seine kompositorischen Aufgaben bewältigte, auch in anderen Bereichen seines Lebens aufzuspüren. Dagegen werden uns bekannte Daten und Fakten seiner Vita, beispielsweise seine wirtschaftlichen Verhältnisse, nicht interessieren.

Diese wenigen Hinweise mögen genügen, um den Verdacht zu erhärten, dass wir mit dem Libretto der „Zauberflöte" bisher allzu leichtfertig umgegangen sind und dass wir dabei übersehen haben, dass diesem merkwürdigen Zweigespann Mozart/Schikaneder möglicherweise ein geniales Werk gelungen ist, das seinen Erfolg vielleicht auch der Tatsache verdankt, dass das Publikum die Diskrepanz zwischen der angebotenen Deutung und einem geahnten, aber verborgenen Inhalt verspürt. Wir werden also das, was wir bisher als wesentlich angesehen haben, das volkstümlich Märchenhafte und das theatralisch Effektvolle, als marginal bewerten müssen, das in einer Zeit zunehmender Verfolgung der Aufklärer sogar lediglich tarnende Funktion hatte, während das bisher Unverstandene einer klärenden Interpretation unterzogen werden muss.

Anscheinend sind von einigen Kommentatoren der „Zauberflöte die bereits kurz nach Mozarts Tod publizierten Schriften nicht richtig gedeutet worden. Da heißt es beispielsweise bereits 1793, die „Zauberflöte behandle „die Befreiung des französischen Volkes aus den Händen der alten Despotie durch die Weisheit einer besseren Gesetzgebung. In der „Geheimen Geschichte des Verschwörungssystems der Jakobiner in den österreichischen Staaten ist die Königin der Nacht die „vorige Regierung, Pamina die „Freiheit und Tamino das „Volk. Diese merkwürdigen Deutungen sollten die in Wien einsetzende Verfolgung der „Jakobiner vor der Öffentlichkeit rechtfertigen und die Diskussion um die „Zauberflöte in eine Richtung lenken, die der weltlichen und geistlichen Obrigkeit genehm war. Unsere Darstellung wird auch diese Quellen dem Gesamtbild einfügen müssen. Die wesentlichen Komponenten dieses Bildes werden wir den Äußerungen von Schriftstellern, Dichtern und Philosophen entnehmen. Wir werden uns mit den rivalisierenden Gruppen der Epoche beschäftigen und deren Protagonisten zu Worte kommen lassen, um nachzuweisen, dass diese Ideologien die entscheidende Basis der „Zauberflöte darstellen. Hierzu gehört selbstverständlich auch das, was in den Wiener Logen, in denen Mozart verkehrte, vor sich ging. Nur auf diesem Wege können wir herausfinden, wie Schikaneder und Mozart zu den bedrängenden Ereignissen ihrer Tage Stellung bezogen haben und welches ihre Möglichkeiten waren, an die Öffentlichkeit zu treten. Wir werden die „Zauberflöte ihres pseudo-romantischen Flairs berauben und die „Überzeitlichkeit des Werkes durch eine aktualitätsbezogene Botschaft ersetzen können, die auf einer höheren Ebene überzeitliche Relevanz beanspruchen kann. Ein anderes Bild Mozarts?

Neben diesem vorherrschenden seriösen Charakter der Oper begegnen wir Passagen, die dem Wiener Volkstheater entsprechen. Hier handelt es sich um Anspielungen, die nicht immer entschlüsselt werden konnten. Sie entsprechen dem Stil von Mozarts Logenbruder Aloys Blumauer, der sich in seiner travestierten „Aeneis Vergils als Meister des „Verwienerns erweist. Wie bei Blumauer stehen diese spöttischen Passagen bei Schikaneder stets in direktem Bezug zum Sinn des ganzen Werkes, oder aber die den Anspielungen zugrunde liegenden Ereignisse sind Hintergrund der eigentlichen Botschaft. So gilt auch für die „Zauberflöte, was zum Verständnis der „Aeneis vorausgesetzt wird: „... die Kenntnis des Lokalkolorits, der konkreten Ereignisse im josephinischen Österreich, der Probleme des Josephinismus und der Zeitverhältnisse im Allgemeinen ..."² Darüber hinaus wurden nicht nur Ereignisse, sondern auch Ideen und geistige Strömungen „verwienert". Der witzige Spaß in der Oper ist also nicht isoliert als amüsante Einlage zu betrachten. Er ist hintersinnig. Diese Art der Betrachtung ist uns aus den Bühnenstücken Johann Nepomuk Nestroys geläufig, der mit neunzehn Jahren als Sarastro erfolgreich debütierte.

Der hier vorgelegte Versuch ist Annäherung an die „große Oper", wie Mozart sie genannt hat und offensichtlich auch verstanden wissen wollte, Annäherung an ein großes Werk, das nicht nur als Klangereignis geniale Züge trägt. Neben dem Libretto werden uns die originalen Bühnenbilder beschäftigen, bei denen Dekoration und bildhafte Symbolik lediglich Teilaspekte sind.

Dass bei der vorliegenden Thematik die leidige Diskussion um Mozarts Tod neu belebt werden kann, ist unvermeidlich. Es war weder beabsichtigt, einen vermeintlich mysteriösen Todesfall aufzuklären noch irgendwelche Tabus zu beachten. Vielmehr war es notwendig, die zeitgenössischen Äußerungen zu Mozarts Tod auf dem Hintergrund der hier vertretenen Thesen und Untersuchungsergebnisse zu diskutieren.

Im Rahmen dieser Untersuchung konnte nicht eindeutig geklärt werden, ob die „Zauberflöte außerhalb Wiens jemals irgendwo in der originalen Textfassung aufgeführt worden ist. So ging bereits am 7. Dezember 1793 die Magdeburger Erstaufführung in einer „verstümmelten Version über die Bühne, wie Erich Valentin noch 1930 nachweisen konnte. Ab 1794 reüssierte die verwässerte Fassung von Goethes Schwager Christian August Vulpius. Zensur und opportune Vorzensur entfernten alle radikalen und kritischen Passagen. Die „Märchenoper Zauberflöte" wurde kreiert, sodass wir es seitdem eigentlich mit einer Travestie zu tun haben, die weltweit das Bild von dieser Oper dominiert.

Es ist für freundliche Unterstützung der Recherchen zu danken dem Landesarchiv Salzburg, dem Museum Carolino Augusteum in Salzburg, dem Bildarchiv sowie dem Haus-, Hof- und Staatsarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien, dem Kupferstichkabinett der Akademie der Bildenden Künste in Wien und den Schwarzenbergischen Archiven in Murnau. Frau Rosenstrauch-Königsberg, Wien, und dem Herrn auf Schloss Aigen, Franz Graf Revertera-Salandra, gilt mein besonderer Dank.

2. Der Dalk hat nichts verstanden

Die Situation können wir uns lebhaft vorstellen: Mozart betritt während der Aufführung der „Zauberflöte eine Loge, die mit Bekannten besetzt ist. In seinem Brief an Constanze, die in Baden kurte, zählt er die Namen auf und berichtet: Die Herren „zeugten über alles recht sehr ihren beifall, aber Er, der allwissende, zeigte so sehr den bayern, daß ich nicht bleiben konnte, oder ich hätte ihn einen Esel heissen müssen; unglückseeligerweise war ich eben drinnen als der 2.te Ackt anfieng, folglich bey der feyerlichen Scene, er belachte alles; anfangs hatte ich gedult genug ihn auf einige Reden aufmerksam machen zu wollen, allein er belachte alles; da wards mir nun zu viel, ich hieß ihn Papageno, und gieng fort, ich glaube aber nicht, daß es der dalk verstanden hat... (Brief vom 8.10.1791).

Mozart setzte voraus, dass seine Frau wusste, worum es geht. Sie konnte es ihm nachfühlen, dass das Benehmen des „allwissenden ihn empörte und dass er die Loge verließ. Es musste sich demnach offensichtlich um ein Verständnis der Oper handeln, das diesem Besucher verborgen blieb; oder er verstand Sinn und Botschaft der Oper, lehnte sie jedoch ab. Er „zeigte so sehr den bayern ist Mozarts abwertender Kommentar. Dass es sich dabei nicht um einen bayerischen Opernbesucher handeln konnte, macht schon die Formulierung deutlich. Es musste sich um einen Wiener Bekannten gehandelt haben, dessen Charakter ihm und seiner Frau zur Genüge bekannt war. Dann musste sich dieser arrogante Besucher auch noch ein „Papageno als verächtliches Schimpfwort gefallen lassen. Und schließlich das ominöse: „ich glaube aber nicht, daß es der dalk verstanden hat; nämlich die Bedeutung des Namens Papageno, den er eben deshalb womöglich gar nicht als Beleidigung empfunden hat. All das verstand aber Constanze!

Zweifellos war dieser Besucher in der Lage, die Oper so zu verstehen, wie wir sie heute im Allgemeinen sehen, als eine Kombination von freimaurerischen Symbolen oder Ritualen mit einer märchenhaften Handlung im Komödienstil, verbunden mit Schikaneder’schen Effekten. Dass der „allwissende auch mit der Problematik der Freimaurer vertraut war, ist ebenfalls vorauszusetzen. Ansonsten war ja die Handlung nicht besonders problematisch. Warum regte sich Mozart auf? Warum belachte der „bayer alles? Warum wurden die Namen der Logenbesucher später durch Nissen oder Constanze unkenntlich gemacht?

Ignaz von Born, führender Wiener Illuminât und Meister vom Stuhl der Loge „Zur wahren Eintracht, mit Mozart befreundet, trat im September 1785 aus Protest gegen das Illuminaten-Mandat des bayerischen Kurfürsten aus der Münchner Akademie der Wissenschaften aus. In seinem Schreiben bezeichnete er den Prozess gegen die „Häretiker, also die ketzerischen Illuminaten, als Vorgehen von Kannibalen, setzte Jesuitismus und Fanatismus mit Bosheit und Ignoranz gleich, Aberglauben mit Dummheit. Er bleibe ein eingeschworener Feind der unwissenden Mönche. Seine Denkweise sei genau das Gegenteil derjenigen, für die Bayern so berühmt sei.¹ Der „bayer war für Mozart also jemand, der die Gegenposition der Illuminaten vertrat, ein Anhänger klerikalen Aberglaubens. Führt uns das zu einer Deutung der „Zauberflöte?

In einem anderen Brief schreibt Mozart am 778. Oktober 1791: „– was mich aber am meisten freuet, ist der stille beifall! man sieht recht wie sehr und immer mehr diese Oper steigt. Und dann freut er sich, dass schon die Prager Freunde von der „herrlichen aufnahme meiner teutschen Oper wissen. Und wieder unverständlich: „... auch schrieb er (der Stodla), daß ihn – (unkenntlich gemachte Passage) und nun einsehe daß er ein Esel ist versteht sich, nicht der Stodla – der ist nur ein bissel ein Esel, nicht viel aber der ... ja der ist ein rechter Esel. - Landon hat die fehlende Stelle durch „ich muß zugeben, ich hatte unrecht ergänzt, wodurch der Satz noch unverständlicher wird. Es fehlt lediglich, dass der N. N. erzählt habe, dass (Süßmayr oder ein anderer) von der „Zauberflöte nichts begriffen habe und nun einsehe, was er immer nicht glauben wollte (und zwar es Mozart nicht abnehmen wollte!), dass der (Süßmayr) ein Esel ist. Süßmayr war bekanntlich in dieser Zeit mit Mozarts eng befreundet, hatte aber offensichtlich Schwierigkeiten, Mozarts Botschaft der „Zauberflöte zu akzeptieren, während er solche Probleme beim „Requiem nicht hatte. Gegenüber Salieri musste er, weil er ja mit Mozart zusammengearbeitet hatte, seine Integrität gegenüber der Kirche betonen: „Questa mia creatura catholica, wobei die Formulierung den Verdacht erweckt, er nehme dieses Bekenntnis nicht ganz ernst, als wehre er sich gegen die Abforderung einer solchen Versicherung klerikaler Unbedenklichkeit, was allerdings bei Neueinstellungen in Bayern und nun auch in Österreich von staatlichen und kirchlichen Institutionen verlangt wurde.

Der „stille Beifall und das allmähliche Steigen der Oper, das Mozart so zuversichtlich machte, muss also mit einem Gehalt Zusammenhängen, der ihm großes Anliegen war. Man konnte es wohl auch nicht gleich beim ersten Mal total erfassen, weil die Oper „mehr und mehr stieg. Die Leute gingen mehrere Male hin. Der Hornist Leutgeb wurde von Mozart „wieder hereingeführt". Man ging nicht nur einmal hin, weil ein einmaliger Besuch nicht genügte, um die komplexe Botschaft herauszulesen und zu entschlüsseln. Man hatte irgendeinen roten Faden entdeckt oder war darauf aufmerksam gemacht worden. Und nun wollte man alles verstehen. Der Grad des Verstehens stieg. Es war nicht nur rein musikalische Faszination, die von diesem Werk ausging.

Gehen wir von den gelöschten Namen aus, so musste die adäquate Rezeption der „Zauberflöte" etwas sein, das die Obrigkeit als bedrohlich und staatsgefährdend ansah. Die üblicherweise angebotene Interpretation, dass die Freimaurer verfolgt wurden und die Französische Revolution hysterische Reaktionen der Obrigkeit provoziert habe, ist nicht ausreichend. Zwar wurde die Oper auch nach Mozarts Tod weiterhin aufgeführt; man darf allerdings nicht übersehen, dass durch entsprechende Publikationen versucht wurde, das Verständnis in eine bestimmte Richtung zu lenken. Man nahm die Angelegenheit offensichtlich sehr ernst. Auf der anderen Seite wird auch das Verhalten der Familie Mozart verständlich. Die Briefe mussten zum Schutze der Freunde vorbeugend präpariert werden.

Die einem „Dalken unverständlichen Vorgänge in der „Zauberflöte ließen sich auflisten: der Held flieht vor einer Schlange und wird von drei Damen gerettet. Denn umgekehrt wäre die Sache schon akzeptabler: der Held rettet drei Damen. Aus der Schlange wird seit Goethes Weimarer Inszenierung ein Drache. Das ist bühnenwirksamer und macht die Flucht des Helden plausibler. Nur: dann hätte Schikaneder es auch machen können; wir beurteilen sein Mitwirken an der Zauberflöte vorwiegend unter dem Gesichtspunkt bühnenwirksamer Effekte. Im Märchen „Lulu oder die Zauberflöte aus Wielands „Dschinnistan handelt es sich um einen „Löwen oder Tiger". So war es auch in Mozarts Oper zunächst geplant. Der Wandel zur Schlange erfolgte ziemlich spät, anscheinend aber mit Bedacht und nicht nur aus Gründen der einfacheren Darstellung.

Oder: die Königin der Nacht fordert ihre Tochter zum Mord an Sarastro auf – in einer herrlichen Bravourarie. Das Eindringen in den Weisheitstempel ist mit Todesgefahr verbunden, was dem Zuschauer heute märchenhaft erscheint, weil er die Hintergründe nicht kennt. Warum reden Tamino und Papageno so lange über die „sternflammende Königin? Sind wir berechtigt, diese Figuren in das Reich des Märchens zu verbannen? Das bietet jedenfalls die einfachste Lösung im Zusammenhang mit einer Interpretation des Werkes. Unter „Märchen lässt sich alles subsumieren.

Auch über die Funktion des Luther-Chorals liegt keine einleuchtende Erklärung vor. Zwar beklagen sich manche Autoren, dass andere den „Scandelli-Choral übersehen hätten. Dabei handelt es sich bei dem zweiten Choralzitat in der „Zauberflöte um eine Melodie von Kugelmann, und zudem nützt selbst dieser Hinweis dem Verständnis des Werkes gar nichts. Manche Kommentatoren sind offensichtlich der Ansicht, es handele sich lediglich um irgendwelche Reverenzen Mozarts an die Altvorderen. Die Bedeutung des Choralzitats wird uns bei der Analyse des Textes noch beschäftigen.

Für uns soll zunächst die Tatsache, dass Constanze sich nach dem Tode Mozarts vermutlich im Zusammenhang mit der Verfolgung der Wiener Illuminaten in der „Jakobinerverschwörung der Jahre 1794 und 1795 offensichtlich auf eine polizeiliche Durchsuchung der privaten Briefe Mozarts einstellte, nicht etwa Hirngespinst einer überspannten Phantasie sein, sondern Ausdruck einer berechtigten Angst. Und diese Angst stand in Zusammenhang mit der „Zauberflöte. Wurde Mozart als Verbrecher eingestuft? Wie kam es dazu?

Einen Einblick in die politische Situation dieser letzten Jahre Mozarts bietet seine Reise nach Preußen im April und Mai 1789. Aus den Briefen geht hervor, dass Mozart versucht hat, Wien zu verlassen. Er hatte große Schwierigkeiten, diese Reise zu finanzieren. Es war von vornherein klar, dass eventuelle Kompositionsaufträge des Königs die Reisekosten nicht ausgleichen würden. So etwas macht man nur, wenn es einem unter den Nägeln brennt. In Potsdam gelang es ihm nicht, „seine Talente zu Ew. Königlichen Majestät Füßen zu legen .... Am 19. Mai unternahm er von Leipzig aus eine zweite Reise, diesmal nach Berlin, wo nicht etwa „auf allerhöchsten Befehl, sondern „auf lautes Begehren der Berliner Bevölkerung die „Entführung gegeben wurde. In den Journalen wurde über Mozarts Anwesenheit nichts berichtet. Sie standen unter kürzlich aufgefrischter Zensur. Und den Berlinern sollte signalisiert werden, dass Er oder seine Berater das laute Begehren des Volkes missbilligten. Mozart wurde im Berliner Stadtschloss vom König empfangen, spielte und erhielt Kompositionsaufträge, die er nur teilweise ausführte. Aus einer Anstellung wurde nichts. Denn trotz aller Liebe des Königs zur Musik, zum Cellospiel und besonders zur Kammermusik Mozarts: einen Illuminaten von dieser Ausstrahlung wollte er in seinen Landen nicht haben, zumal man diesem, wie man sehen konnte, schon jetzt zujubelte. Es wird nun auch verständlich, warum Mozart an Constanze schreiben musste: „Hier ist 1ts mit einer Akademie nicht viel zu machen, und 2ts sieht es der König nicht gerne." Einen anderen plausiblen Grund kann

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