LEXIKON DES PHANTASTISCHEN FILMS, BAND 2 - Horror, Science Fiction, Fantasy

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Das Buch

Der Phantastische Film hat die erfolgreichsten Filme aller Zeiten hervorgebracht - viel wurde über dieses Genre und seine Regisseure, Schauspieler und die Kreativen behind the scenes geschrieben, doch stets blieben ungezählte Frage offen. Dr. Rolf Giesen - der führende Experte auf diesem Gebiet - hat mit dem Lexikon des Phantastischen Films ein zweibändiges Standardwerk vorgelegt, welches dazu beitragen kann, diese Fragen zu beantworten: in Form komprimierter und ebenso unterhaltsamer wie informativer Fakten, Daten und Analysen.

Band 2 enthält Essays und Biographien von L (wie John Landis) bis Z (wie Zeitreisen).

Der Apex-Verlag veröffentlicht in der Reihe APEX SACHBUCH eine durchgesehene und ergänzte Neuausgabe dieses Standardwerkes, welches erstmals auch zahlreiche Abbildungen enthält.

Der Autor

Rolf Giesen, Jahrgang 1953.

Dr. Rolf Giesen ist ein deutscher Filmwissenschaftler, Filmjournalist, Sachbuch- und Roman-Autor. Er gilt als einer der führenden deutschen Spezialisten für den Phantastischen Film, Trickfilm und Horrorfilm, was ihm zu Beginn der 1980er-Jahre den weitverbreiteten Titel „Dr. Horror" einbrachte.

Rolf Giesen studierte Soziologie, Psychologie und Alte Geschichte an der Freien Universität Berlin und promovierte 1979 mit einer Dissertation über den Phantastischen Film zum Dr. phil.; dieses Thema wurde ihm zur Lebensaufgabe.

Er veröffentlichte zahlreiche Artikel und Bücher rund um das Kino des Phantastischen: vom Fantasy-, Science-Fiction- und Horror-Film bis hin zu den verschiedenen Techniken des Trickfilms, mit dem er sich besonders intensiv auseinandersetzte: So war er von 1982 bis 1984 Vorsitzender des Deutschen Trickfilmverbands e.V. und organisierte Zeichenfilmfestivals.

In der jüngeren Zeit hat sich Giesen auch mit den Propagandafilmen des Dritten Reiches beschäftigt.

Giesen ist Mitarbeiter des Filmmuseums Berlin - Deutsche Kinemathek - und dort Leiter einer nach ihm benannten Trickfilmsammlung. Die Rolf-Giesen-Sammlung der Stiftung Deutsche Kinemathek Berlin gilt als eine der besten Kollektionen zum Thema Filmfantastik in Europa. Giesen entwarf auch die Dauerausstellung Künstliche Welten im Filmmuseum Berlin, in deren Zentrum das Lebenswerk des Trickfilmers Ray Harryhausen steht. Weitere von Giesen organisierte Ausstellungen waren Asterix, Mickey Mouse & Co. (1986) und Cinefantastic.

Zudem steuerte er die Drehbücher für den Animationsfilm Die Digedags in grauer Vorzeit (1999) und die Fernseh-Zeichentrickserie Die unendliche Geschichte (1996) bei. Für die Filme Lorenz im Land der Lügner (1997) und Lauras Stern (2004) fungierte er als Berater und bei Asterix – Operation Hinkelstein (1989) als Produktionsüberwacher.

Neben Lehraufträgen an verschiedenen Universitäten, Fachhochschulen und Filmakademien lehrte Giesen auch als Honorar-Professor an der German Film School For Digital Production. Er ist Associate-Professor an der Universität Peking, wo er 2007 Vorlesungen hielt.

Als Dr. Horror nahm Rolf Giesen Anfang der 80er-Jahre eine Schallplatte mit der Gruppe Niagara auf. Er ist Mitglied der Visual Effects Society in Los Angeles.

Zu seinen bekanntesten Filmsachbüchern gehören u.a.  Hitlerjunge Quex, Jud Süß und Kolberg. Die Propagandafilme des Dritten Reiches. Dokumente und Materialien zum NS-Film  (2005, mit Manfred Hobsch), Lexikon des Trick- und Animationsfilms (2003), Die große Welt der animierten Filme (2003), Das neue Lexikon des Horrorfilms  (2002, mit Ronald M. Hahn und Volker Jansen), Lexikon der Special Effects (2001), Das neue Lexikon des Fantasy-Films (2001, mit Ronald M. Hahn, Volker Jansen, Norbert Stresau), Die schlechtesten Filme aller Zeiten. Eine Reise durch die größten Peinlichkeiten der Kinogeschichte (2002, mit Ronald M. Hahn) Godzilla – Gamera – Gappa. Die Geschichte der japanischen Monsterfilme. Japans Urwelt-Giganten in deutschen Kinos (1998), Special Effects. King Kong, Orphée und die Reise zum Mond (1985) sowie das in zwei Bänden erschienene Lexikon des phantastischen Films. Horror - Science Fiction - Fantasy (1984).

Darüber hinaus verfasste Rolf Giesen Biographien über die Regisseure John Boorman und Alfred Hitchcock sowie Romane zu den TV-Serien Lexx – The Dark Zone (1997/98), Forsthaus Falkenau (1996), Poltergeist (1997) und Gegen den Wind (1998).

Giesen lebt und arbeitet in Berlin und Peking.

John Landis (1950- ), amerikanischer Regisseur.

Erst: Birth of a Nation,

dann: Gone With the Wind, 2001: A Space Odyssey, Love Story, See You Next Wednesday und jetzt: Schlock!

Mit diesen schlichten, bescheidenen Worten nahm John Landis den Filmhistorikern die cineastische Einordnung seines Erstlings ab, den er 1971, mit 21 Jahren, gemacht hat.

Nicht mehr als 100.000 Dollar hatte Landis zur Verfügung, die er und sein Produzent Jim O'Rourke bei Freunden und Verwandten zusammengebettelt hatten, und musste aus diesem Grunde auf teure Stars für die Hauptrolle seines Schlock verzichten. So schlüpfte Landis kurzentschlossen selbst ins Affenfell, das ihm sein Freund Rick Baker gestrickt hatte, und verkörperte höchstpersönlich den Schlockthropus, ein herziges Missing link, das Professor Shlibovitz (Joseph Piantadosi) für die haufenweise Bananenmorde in der Umgegend verantwortlich macht. Der Schlockthropus hat seine treuen Monsteraugen inzwischen auf die schöne Mindy Binerman (Eliza Garrett) geworfen, aber die wiederum kann kein Auge auf ihn werfen - denn sie ist blind und hält das haarige Wesen für einen süßen Hund. Als ihr schließlich eine Operation das Augenlicht schenkt und sie zum ersten Mal Schlock sieht, fällt sie ihm verständlicherweise nicht mehr um den Hals, sondern aus allen Wolken und sogleich in Ohnmacht. Schlock muss erkennen, dass Mindy nicht ihn, sondern ihren Jugendfreund Cal (Charles Villiers) liebt. Außer sich vor Wut entführt er das Mädchen von einem vergnüglichen High-School-Tanzabend aufs Dach der Turnhalle. Da sich die örtliche Polizei unter dem trotteligen Detective Sergeant Wino (Saul Kahan) absolut unfähig zeigt, das Ungetüm zu stoppen, rückt eine Abteilung Nationalgarde an und schießt den Affenmann wie eine reife Taube vom Dach. In der letzten Einstellung sehen wir Professor Shlibovitz aus Schlocks Höhle steigen, in den Armen Son of Schlock!

Filmkenner dürften bereits spitzgekriegt haben, wer bei Schlock Pate stand: Merian C. Coopers fabelhafter Riesengorilla King Kong natürlich, den die unerfüllte Liebe zur weißen Frau zugrunde richtete. Als echter Horrorfilmfan kennt sich Landis, dessen Vater, ein Innenarchitekt, starb, als John fünf Jahre alt war, eben im Genre aus - und das seit er im zarten Alter von acht Jahren zum ersten Mal Ray Harryhausens Fantasystück The 7th Voyage of Sindbad (Sindbads 7. Reise) sah. Im Gruselkino wimmelt es ja nur so von King Kongs, Affenheinis und fehlenden Gliedern.

Wie es sich für einen rechten Cineasten wie Landis gehört, gibt es in Schlock reichlich Filmzitate: Kubricks 2001 wird ebenso durch den Kakao gezogen wie die berühmte, aus der Verleihversion entfernte Szene, in der Frankenstein Boris Karloff ein Kind ins Wasser wirft, um zu sehen, ob es so hübsch treibt wie die Blumen. Auch Laurel und Hardy dürfen im fröhlichen Reigen nicht fehlen, deren wüste Autozerstörungsaktion aus dem Stummfilm Two Tars in abgewandelter Form auch bei Landis für die richtige Stimmung sorgt.

In einer besonders hübschen Sequenz geht Schlock sogar ins Kino, wo gerade - Zufall, Zufall! - alte Horrorfilme laufen (The Blob und Dinosaurus, die Landis-Verleiher Jack H. Harris ein Jahrzehnt zuvor produziert hatte), und sitzt, noch zufälliger, ausgerechnet neben Amerikas führendem Horrorfilmexperten Forry Ackerman. Auch andere Größen der phantastischen Filmszene sind in Kurzauftritten zu bewundern: Donald F. Glut, Autor einiger Standardwerke über das Horrorfilmgenre; Jack H. Harris in Person, der - als er Schlock zur Auswertung erwarb, gleich die Hälfte des Films von Landis neu drehen ließ; John Chambers, der Oscar-prämierte Maskenbildner von Planet of the Apes (Planet der Affen), als Captain der Nationalgarde.

Verrückte Komödien wurden eine Spezialität von John Landis: In 23 Tagen drehte er mit Mitgliedern der Los Angeles-Komödien-Truppe des Kentucky Fried Theatre ein Low Budget - Kentucky Fried Movie (1977). Mit John Belushi machte er die Kassenschlager National Lampoon's Animal House (Ich glaub', mich tritt ein Pferd - 1977) und Blues Brothers (1979), in dem, neben Dan Aykroyd, auch so bekannte Blues-Größen mitwirken wie Ray Charles, Aretha Franklin, John Lee Hooker, Cab Calloway und James Brown. Dan Aykroyd spielte auch in der schlitzohrigen Landis-Groteske Trading Places (Die Glücksritter - 1983).

Sein Traumprojekt aber war ein ambitionierter Horrorfilm, den er sich elf lange Jahre, seit 1969, als er in Jugoslawien Assistent bei der Militärgeschichte Kelly's Heroes (Stoßtrupp Gold) war, verkneifen musste: An American Werewolf in London (American Werewolf). Denn »mit wirklich neuen Dingen hat man es in der Filmbranche und besonders in Hollywood immer schwer. Sie verlangen etwas Neues, und wenn man es ihnen geben will, sagen sie: Aber das hat noch nie jemand gemacht. Und dann machen sie es ebenfalls nicht. Am meisten hörte ich den Satz: Aber das ist doch viel zu fürchterlich für ein Lustspiel, worauf ich entgegnete: Aber es ist doch auch gar kein Lustspiel, es ist eine Mischung. Das konnten die Finanzleute nie verkraften. Wenn etwas nicht exakt kategorisierbar ist, kommen sie nicht mit. Ich hatte sieben Optionen auf den Film. Es ging sieben Mal in die Hose, sobald wir uns über den Inhalt unterhielten.«

Doch je entschiedener die Finanziers den American Werewolf ablehnten, umso größer wurde das Verlangen, es den Ungläubigen zu zeigen. Schließlich kratzte Landis das Geld für den Film selbst zusammen und produzierte durch eine eigene Lycanthrope Films Ltd., mit Hilfe einer Bürgschaft von Polygram Pictures.

Wie schon die Gruselklassiker Werewolf of London (1935) und The Wolf Man (Der Wolfsmensch - 1941) spielt natürlich auch der American Werewolf nicht in Amerika, sondern im Land der Geister und Gespenster, im Land des Gothic Horror, in England, wo der Mythos vom Wolfsmenschen eng verflochten war mit dem Vampirismus. In altenglischen Märchen und Sagen wird ein Mensch, der in einen Werwolf verwandelt war, nach seinem Tod zu einem Vampir. Ein Ghoul allein reicht dem englischen Gruselliebhaber eben nicht.

Bei Landis stapfen durch die vollmondbeschienene englische Moorlandschaft zwei amerikanische Studenten, denen eigentlich schon das unheilvolle Pentagramm in der wenig gastfreundlichen Dorfschenke hätte zu denken geben müssen. Plötzlich vernehmen sie entsetzliches Wolfsgeheul und werden von einer Furie angegriffen. Jack (Griffin Dunne), der eine von beiden, wird getötet, David (David Naughton), der

andere, durch einen Biss schwer verletzt. Drei Wochen später wacht David im Krankenhaus auf. Angeblich war es kein Tier, das ihn anfiel, sondern ein Wahnsinniger. Als ob nicht alles schon schlimm genug wäre, erscheint auch noch Jacks Leiche mit total zerfetztem, faulendem Gesicht und drängt David zum Selbstmord. Andernfalls werde er sich bei Vollmond in einen Wolfsmenschen verwandeln.

Um Maskenbildner Rick Baker, der für seine Leistung einen »Oscar« bekam, nicht arbeitslos zu machen, ignoriert David den Rat des toten Freundes und tobt als Werwolf durch London, bis der Fluch - nach einer spektakulären Massenkarambolage auf dem Piccadilly Circus - in einer einsamen Gasse sein Ende findet.

In dem phantastischen Episodenfilm Twilight Zone (Unheimliche Schattenlichter - 1983) war Landis für den augenzwinkernden Prolog (mit Dan Aykroyd und Albert Brooks) sowie die 1. Episode (mit Vic Morrow, der gegen Ende der Dreharbeiten mit zwei Kinderdarstellern bei einem Helikopterunglück ums Leben kam) zuständig, die leider etwas zu prätentiös ausgefallen ist: Bill, ein Geschäftsmann mittleren Alters, ist verärgert. Er hat die erwartete Beförderung nicht bekommen. Was ihn besonders verbittert, ist die Tatsache, dass an seiner Stelle ein jüdischer Kollege befördert wurde. Seinem Ärger macht er in einer Kneipe Luft. Er steigert sich in wüste Beschimpfungen aller Minderheiten und in wütende Rassenhass-Tiraden. Doch dann, beim Verlassen der Kneipe, wird er in andere Welten und Zeiten katapultiert: Im deutsch besetzten Frankreich wird er von den Nazis als Jude verfolgt. Dem Ku-Klux-Klan, der in ihm einen »Nigger« sieht, kann er nur mit Mühe entkommen, um gleich anschließend als Vietcong ins Schussfeld der MG-Salven schwarzer US-Soldaten zu geraten. Die Explosion einer Handgranate schleudert ihn am Ende direkt in einen deutschen Judentransport des Zweiten Weltkriegs. Bill ist das Opfer seiner eigenen unmenschlichen Vorurteile geworden.

Als Landis 1983 in London war, erhielt er einen Telefonanruf eines amerikanischen Fans, der sehr beeindruckt war von An American Werewolf in London. Der Name des Fans: Michael Jackson. Dem Popstar gelang es, Landis zur Herstellung eines Horror-Videos zu überreden: Thriller!

Literatur:

John Brosnan: An American Werewolf in London. In: Starburst Voi. 4 No. 3. Jordan R. Fox: An American Werewolf in London. Can John Landis and Rick Baker top THE HOWLING? In: Cinefantastique Vol. 11 No. 3, Oak Park, Illinois 1981.

Jeff Gelb: An American Werewolf in London. In: Fangoria #13, New York 1981. James Horsting: Making Michael Jackson's Thriller Video. In: Fantastic Films Vol. 7 No. 3, Evanston, Illinois 1984.

  Fritz Lang (1890-1976),

  deutsch-amerikanischer Regisseur, Autor und Produzent.

Nach dem Besuch der Realschule studierte Lang, ein gebürtiger Wiener, auf Wunsch seines Vaters, der Architekt war, zunächst an der Technischen Hochschule in Wien Architektur, schrieb sich dann aber in Julius Dietz' Kunstgewerbeschule in München ein. Dort war er dem Einfluss des Jugendstils ausgesetzt, der den ornamentalen Charakter seiner späteren Stummfilme mit prägen sollte. Er unternahm Bildungsreisen nach Übersee und ging 1913 nach Paris. Als Offizier im Ersten Weltkrieg verwundet, setzte Lang im Wiener Hospital seine Kunststudien fort und schrieb erste Filmmanuskripte.

Laut Erich Pommer, der die meisten seiner Stummfilme produzierte, soll sein erstes Filmszenario Peitsche (1916) gewesen sein; allerdings ist nicht bekannt, ob es überhaupt verfilmt wurde. Nachdem er einige Manuskripte für Joe May geschrieben hatte, debütierte er als Regisseur 1919 mit Halbblut, den er in fünf Tagen abdrehte: Die Liebe zu einer Frau vernichtet einen Mann. Noch im selben Jahr übertrug ihm Decla-Chef Pommer Das Cabinet des Dr. Caligari. Da jedoch die Kinobesitzer die Fortsetzung seines erfolgreichen Thrillers Die Spinnen forderten, ging der Caligari an Robert Wiene. Die beiden Spinnen-Filme, Der Goldene See und Das Brillantenschiff, enthalten bereits Science-Fiction-Elemente: Eine Bande von Superverbrechern, angeführt von der schönen Lio Sha (Ressel Orla), plant die Eroberung der Welt; ihre Pläne werden allerdings von dem amerikanischen Sportler Kay Hoog (Carl de Vogt) zunichte gemacht.

Nach dem phantastischen Episodenfilm Der müde Tod (1921), in dem es wieder einmal um eine schicksalhafte Liebe geht und der ihm den Beifall der Kritik brachte, realisierte er, nach einem Roman von Norbert Jacques, den Zweiteiler Dr. Mabuse, der Spieler (1922). »Dieser Dr. Mabuse ist so etwas wie eine Idealgestalt unserer Tage«, heißt es in einer zeitgenössischen Rezension. »Nicht etwa der mit plumpen Mitteln arbeitende Verbrecherkönig von einst; es ist kein Zufall, dass er Doktor ist, er hat alle Geisteskräfte seiner akademischen Bildung in den Dienst seiner gewaltigen Pläne gestellt. Er ist ein erstaunlich feiner Psychologe und weiß die Fehler und Schwächen seiner Mitmenschen einzigartig für seine Zwecke auszunutzen. Er will nicht etwa nur große Schätze sammeln, ihm schwebt vielmehr als höchstes Ziel die geistige Herrschaft über die Menschheit vor.« (Fritz Olimsky in: Der Kinematograph Nr. 794 vom 07.05.1922.)

In diesem genialen, überlebensgroßen Verbrecher Mabuse (dargestellt von Rudolf Klein-Rogge), der der Löwe der Börsenkrise ist und in Spielclubs durch suggestive Beeinflussung seiner Gegenspieler Unsummen gewinnt, der »mit Menschenschicksalen [spielt] und am grausamsten mit sich selbst« (so ein Zwischentitel), für Lang »irgendwie die Verkörperung des Nietzsche-Übermenschen«, sollte sich eine krisenanfällige Weimarer Republik widerspiegeln, die, wie es der Film sieht, »der Gesetzlosigkeit und Sittenverderbnis anheimgefallen« war: »Unzweideutige Geschlechtssymbole bildeten den szenischen Rahmen für die Nummer einer Tänzerin im Nachtlokal. Orgien wurden zur stehenden Einrichtung, Homosexuelle und jugendliche Prostituierte zu alltäglichen Erscheinungen. Die Anarchie dicht unter der Oberfläche dieser Welt kam bei der polizeilichen Erstürmung von Mabuses Haus deutlich zum Vorschein. Hier wollte die Bildersprache des Films absichtlich an die Straßenkämpfe zwischen Spartakus- und Nosketruppen in den ersten, chaotischen Nachkriegsmonaten erinnern.« (Kracauer: Von Caligari zu Hitler.)

Den Höhepunkt nationalistischer Filmproduktion, die »Chaos« und »Dekadenz« jene berüchtigten »ehernen Werte« gegenüberstellte und lauthals nach dem schrie, was einige Jahre später tatsächlich kommen sollte, stellte Langs Die Nibelungen (1923/24) dar. Die Kritik feierte den zweiteiligen Film als ein Kunstwerk, das »in Deutschland nur getragen werden [wird] vom Nationalbewusstsein unseres Volkes und also werden dieser Tat die Früchte reifen« (Die Filmwoche Nr. 7, 1924, Sonderheft Die Nibelungen), und sprach von einem einzigartigen Filmwerk, das »eine strahlende Waffe deutschen Glaubens [sein möge], die unverzagt und unbesiegt die Welt durchschwingt mit dem Glockenton reiner freier Menschlichkeit. Es möge sein ein lichthelles Symbol, das flammende Fanal eines neuen Tages, es möge sein gleich Balmung, Siegfrieds Schwert, und siegen, wohin es trifft.«

In seinem nächsten, dem teuersten deutschen Stummfilm entwarf Lang, berauscht vom ersten Anblick der Millionenstadt New York in all ihrem nächtlichen Lichterglanz, das Bild einer ans biblische Babel gemahnenden Zukunftsstadt, Metropolis (1925/26): Über einer unterirdischen Arbeiterstadt, in der das Proletariat »menschenverschlingende« Kraftmaschinen versorgt, ragt eine Stadt des Lichts auf, und hoch droben über den Wolkenkratzern, in paradiesischen Lustgärten, geben sich die wenigen Reichen und Besitzenden einem Leben in Saus und Braus hin. Der jüdische mad scientist Rotwang (Rudolf Klein- Rogge), der dem Herrn von Metropolis, dem Kapitalisten Jon Fredersen (Alfred Abel), übelgesinnt ist, kidnappt die madonnenhafte »Arbeiterführerin« Maria (Brigitte Helm) und ersetzt sie durch einen ihr nachgebildeten Roboter, der die Proletarier zur Revolution, zur Vernichtung aller Werte aufhetzt. Aus der folgenden Katastrophe aber wird auch die Versöhnung von Kapital und Arbeit geboren: »Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein.« Freder (Gustav Fröhlich), der Sohn des alten Fredersen, verlobt sich mit Maria und besiegelt den »neuen Bund«, die Idee der Sozialpartnerschaft, der »Volksgemeinschaft« (verständlich, dass der Streifen zu den Lieblingsfilmen Hitlers gehörte). Nach eigenem Bekunden war Lang seinerzeit politisch noch nicht so bewusst, mehr an der technisch-künstlerischen Seite der Produktion, etwa an Eugen Schüfftans neuem Spiegeltrick-Verfahren, interessiert als an der Story, so dass die politischen Absurditäten der Handlung wohl eher seiner damaligen Frau und Co-Autorin Thea von Harbou anzulasten sind.

Metropolis, fand Siegfried Kracauer, illustriere »Längs Neigung zu pompöser Ornamentalisierung. In Nibelungen hatte sein dekorativer Stil eine vielfältige Bedeutung; in Metropolis erscheint das Dekorative nicht nur als Selbstzweck, sondern unterläuft sogar gewisse, mittels der Handlung getroffene Aussagen. Es leuchtet ein, dass die Arbeiter auf dem Weg zur und von der Arbeit ornamentale Gruppen bilden; aber es ist unsinnig, sie in solche Gruppen zu zwingen, wenn sie in ihrer Freizeit einer tröstenden Ansprache des Mädchens Maria zuhören. In seinem unbedingten Willen zur Ornamentalisierung scheut Lang nicht davor zurück, dekorative Muster aus jenen Massen zu bilden, die verzweifelt der Überflutung der Unterstadt zu entfliehen suchen. Die Überschwemmungsszene, filmisch eine unvergleichliche Leistung, bezeugt menschlich ein schockierendes Versagen. Metropolis beeindruckte das deutsche Publikum, die Amerikaner genossen seine technische Brillanz, die Engländer dünkten sich erhaben, und die Franzosen zeigten sich von einem Film, der ihnen wie eine Mischung aus Wagner und Krupp und im ganzen als alarmierendes Zeichen deutscher Vitalität erschien, beunruhigt.« (Kracauer: Von Caligari zu Hitler.)

Ursprünglich wollte Lang seinen Protagonisten Freder am Schluss von Metropolis zu den Sternen starten lassen. Nachdem er mit Spione (1928) ein nur mittelmäßiges Kriminaldrama produziert hatte, holte er diese nicht realisierte Schlusssequenz in einem ganzen Film nach. In Frau im Mond (1929) entdeckte eine Expedition in den Mondgebirgen Gold. Der Amerikaner Walt Turner (Fritz Rasp), Abgesandter einer einflussreichen Wallstreet-Gruppe, tötet den alten Professor Manfeldt (Klaus Pohl) und will sich, die Taschen voller Gold, des Raumschiffes bemächtigen, um allein zur Erde zurückzukehren. Es kommt zum Schusswechsel; tödlich verwundet kann Turner noch auf die kostbaren Sauerstoffapparate zielen, so dass beim Rückflug für ein Besatzungsmitglied nicht mehr genügend Sauerstoff vorhanden ist. Der Ingenieur Helius (Willy Fritsch), das Ebenbild Freders, opfert sich und bleibt auf dem Mond zurück, an seiner Seite die Verlobte seines feigen Kollegen Hans Windegger (Gustav von Wangenheim), die Astronomie-Studentin Friede Velten (Gerda Maurus). Der Rezensent der Filmbühne (Dezember 1929) stellte etwas enttäuscht fest: »...ein gekonnter Film, aber keine Spitzenleistung. Eine gute, aber keine bravouröse Leistung. Keine internationale Extraklasse. Schade!«

Nach M (1931), seinem ersten Tonfilm, in dem er die Jagd auf einen Kindermörder (Peter Lorre) schilderte, drehte Lang nur noch einen Film in Deutschland: Das Testament des Dr. Mabuse (1932) - zu einer Zeit, da »die noch bestehenden Überreste der Weimarer Republik einzustürzen drohten«. Lang, der in seinem ersten Mabuse-Film, wie er später betonte, keineswegs Hitler vorausgesehen hat, legte jetzt »in den Mund des Dr. Mabuse allerdings Sätze, Leitfäden der Hitlerbewegung« (Lang, zit. nach Atlas-Filmheft 50). Unter dem hypnotischen Einfluss seines Patienten Mabuse (Klein-Rogge) verübt Professor Baum (Oskar Beregi), Direktor einer Nervenklinik, Verbrechen, die auf Zerrüttung der Gesellschaft abzielen: »Die Menschheit muss in einen Abgrund von Terror gestürzt werden.« Goebbels ließ den Streifen nach der Machtübernahme verbieten, und 1943, zur New Yorker Aufführung des Streifens, schrieb Lang in einem »Film-Vorwort«: »Out of the Mabuses come the Heydrichs, the Himmlers and the Hitlers...«

Obwohl ihm der Propagandaminister die Präsidentschaft der deutschen Filmindustrie anbot, verließ der Regisseur über Nacht Deutschland und emigrierte nach Paris, wo er 1934 ein phantastisches Bühnenstück von Ferenc Molnar, mit Charles Boyer als Liliom, verfilmte. Noch im selben Jahr verpflichtete ihn MGMs damaliger Produktionschef David O. Selznick. In Hollywood realisierte er, neben Filmen wie Fury (1936), der einen Fall von Massenhysterie und versuchtem Lynchmord vorführt, und den Western The Return of Frank James (Rache für Jesse James -1940) und Western Union (Western Union/ Überfall der Ogalalla - 1941), auch die antifaschistischen Man Hunt (Menschenjagd - 1941) und Hangmen Also Die! (Auch Henker sterben - 1943), letzteren in Zusammenarbeit mit Brecht und Eisler. Phantastische Filme waren allerdings nicht mehr darunter; nur 1948/49 bot Lang verschiedenen Studios eine Rocket-Story an, ohne auf Interesse zu stoßen (zwei Jahre später eröffnete die erfolgreiche George-Pal-Produktion Destination Moon die SF-Filmwelle der fünfziger Jahre).

1960 brachte er für den Westberliner Produzenten Artur Brauner noch einmal seinen genialen Superverbrecher auf die Leinwand: Die tausend Augen des Dr. Mabuse war seine letzte Regiearbeit. Lang über diesen Film:

»Als ich nach Deutschland zurückkam, schlug man mir ein Remake der Nibelungen vor. Ich wollte es vor der Presse ablehnen und der Produzent sagte: Machen wir es auf die nette Art. Sagen wir: Ich wollte Brando dafür haben und bekam ihn nicht. Ich wollte kein Remake machen: Ich wollte den Faust drehen, das wäre ein ungeheures Risiko gewesen. Er überlegte, erkundigte sich bei anderen, man wollte es nicht haben. Darauf kam er zu mir und sagte, er hätte die Rechte für Mabuse und wollte ein Remake vom Testament machen. Ich sagte: Schön, aber ich möchte es nicht machen. So fragte er schließlich: Kannst du mir nicht einen neuen Mabuse machen? Ich protestierte: Schau, das Scheusal ist tot und verbrannt. Aber es gelang ihm, mich zu überreden, da ich nun das Gefühl bekam, es könnte interessant sein, Mabuse dreißig Jahre später zu zeigen, ausgerüstet mit den neuesten technischen Möglichkeiten. Wieder kann man bestimmte Dinge über unsere Zeit sagen: die Gefahr, dass unsere Zivilisation in die Luft geblasen werden kann. So hielt ich es dann auch.« (Lang, zit. nach FILM Nr. 32, 1962.)

Literatur: Peter Bogdanovich: Fritz Lang in America. London 1968.

Lotte FI. Eisner: Fritz Lang. London 1976.

Peter W. Jansen/Wolfram Schütte (Fig.): Fritz Lang. München 1976.

Paul M. Jensen: The Cinema of Fritz Lang. London/New York 1969.

Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Siegfried Kracauer Schriften Bd. 2. Herausgegeben von Karsten Witte. Frankfurt am Main 1979.

Verband der Deutschen Filmclubs e.V. (Hg.): Retrospektive Fritz Lang. Dokumentation. Bad Ems 1964.

Christopher Lee (1922 - 2015),

  englischer Schauspieler.

»Die Filme, die ich gemacht habe, waren real fantasies. Heute sind die Filme nur noch real. Grässlich im Detail. Alles wird gezeigt: wie Menschen gefressen werden, ihnen der Magen aufgerissen wird, wie Köpfe rollen und Augen ausgekratzt werden - ekelhaft!!! BLOOD, BLOOD, BLOOD - BLOOD ALL OVER THE SCREEN!«, beklagte sich Lee im Gespräch mit dem Autor dieses Buches und meinte auf die Frage ob das Publikum denn nicht langsam genug von diesem, wie er es nennt, Dreck habe: »Natürlich! At the beginning oder wie Sie sagen: Am Anfang ist's noch was anderes, was Neues. Vielleicht sogar aufregend - nicht für mich, aber für die sehr jungen Leute. Wundervoll, auch die Kinokassen klingeln. Okay, sagen sich die Produzenten, wir machen mehr. Und auch das Publikum fordert: Gebt uns MEHR, MEHR, MEHR! Die Produzenten können sich selbstverständlich ausrechnen, dass ihnen das wiederum noch mehr Geld bringt. So machen sie weiter und weiter und weiter. Jahraus, jahrein dieselben Filme. Nichts anderes. Eines Tages aber sagt das Publikum: GENUG!

Es will nichts mehr von alldem sehen, und die Produzenten fragen verdutzt: Oh, ihr wollt nicht mehr? Wie können wir da mehr Geld machen? Da müssen wir uns ja was Neues einfallen lassen. Wir müssen denken - was Produzenten gar nicht gern tun und viele von ihnen auch gar nicht können.

Was könnte das Publikum als nächstes sehen wollen?

Sie probieren verschiedene Sachen aus, und von zehn Filmen wird einer zufällig ein Erfolg. AHA, sagen sie sich, das ist es, was das Publikum sehen will. Und gehen hin und machen 200 oder 300 Filme der gleichen Art. Fünf Jahre später aber sagt das Publikum wieder: GENUG!

Das ist alles, weil sie heute Filme nicht mehr machen wie früher. Früher, im goldenen Zeitalter, in den dreißiger, vierziger, fünfziger Jahren, da machten sie noch jedwede Art Film, Filme jeden Genres. Mit Schauspielern, die alles spielen konnten. Komödien, Western, historische Filme, Thriller, Horrorfilme, Abenteuerfilme - alles. Es gab eine ungeheure Vielfalt, unter der man wählen konnte.

Was aber macht man heute? Special Effects-Filme und Filme für 15- bis 20jährige. Auch die Darsteller sind zwischen 15 und 20. Das nennt sich dann Stars. Wie können solche Leute überhaupt Stars sein? Wie können sie in diesem Alter überhaupt schauspielern?«

Das seien doch keine Stars - das seien Zwerge mit langen Schatten!

»In wenigen Jahren schon wird das Publikum ihrer überdrüssig sein, und dann wird es wieder einmal heißen: GENUG!

Die Produzenten von heute verstehen nichts vom Film, und sie haben auch kein Interesse am Filmemachen. Das einzige, was sie wollen, ist ein Deal. Sie machen Deals, keine Filme. Und solange sich das nicht ändert, wird es im Filmgeschäft nicht besser. Früher gab es Harry Cohn von Columbia, Selznick, Goldwyn, Louis B. Mayer - sie waren Ungeheuer, wirklich. ABER: sie wussten, wie man Filme macht, und sie hatten großen Respekt vor Menschen mit Talent. Sie wollten Filme machen für das große Publikum. Familienfilme, aufregende Filme, Filme, die unterhaltsam waren und Spaß machten.

Heute dagegen sind mir Filmgewaltige über den Weg gelaufen, die allen Ernstes meinten: Wir haben Millionen von Dollar und stecken sie ins Filmgeschäft nur aus einem Grund - die Girls, die Girls. Das ist wahr.«

Er hat resigniert - der Christopher Frank Carandini Lee, einst der distinguierteste Repräsentant des neueren Horrorfilms. Seine Mutter entstammte dem italienischen Hochadel, sein Vater war Colonel der King's Royal Rifles und gar nicht begeistert, als der Sohn nach dem Zweiten Weltkrieg, wo er in Rhodesien und Südafrika stationiert war, zur Bühne drängte: »Er war ein zäher Offizier, der Fechtchampion der Armee. Er war sprachlos, als ich ihm sagte, dass ich Schauspieler werden wollte.«

Eine großartige Stimme befähigte Lee später sogar, in Opern aufzutreten, und zum Film kam er durch die Bemühungen seines Cousins Graf Niccolo Carandini, des italienischen Botschafters in England, der ihn an Filippo Del Giudice weiterempfahl,

den italienischen Chef der Two Cities-Filmgesellschaft, die mit der Rank Organisation zusammenarbeitete. Rank verpflichtete den jungen Mann als Nachwuchsschauspieler und gab ihm einen 7-Jahres-Vertrag. Seine erste Filmrolle war 1947 in Terence Youngs Corridor of Mirrors. Eric Portman spielt darin einen Künstler, der ein junges Mädchen (Edana Romney) für die Reinkarnation einer Frau auf dem 400 Jahre alten Gemälde hält, das er so bewundert. »Take a look«, war Christopher Lees erster Satz in einem Film, als er zu Portman rüberblickte. »Standing in the entrance - Lord Byron!« Von da an war er in zahlreichen kleinen (und kleinsten) Filmrollen zu sehen: als Speerträger in Laurence Oliviers Hamlet (Lee: »Ich schmuggelte mich als Soldat ins Studio - ich wollte Olivier unbedingt beim Inszenieren beobachten. Es war ein total unbefugter Auftritt. Ich war eine der vielen Stimmen, die Lights! riefen am Ende der Spielszene. Dann machte ich mich aus dem Staub, bevor ich entdeckt wurde«), in Scott of the Antarctic (Scotts letzte Fahrt), They Were Not Divided (großenteils in Deutschland gedreht: in Gmünd-Eifel und in der Lüneburger Heide), Captain Horatio Hornblower RN (Des Königs Admiral), in dem er als Kapitän eines spanischen Schiffs eine Fechtszene mit Gregory Peck hatte, und The Crimson Pirate (Der rote Korsar) unter der Regie von Robert Siodmak, Moulin Rouge von John Huston (mit dem späteren Horror-Regisseur Freddie Francis hinter der Kamera), nicht zu vergessen im letzten Großfilm der Korda- Brüder Storm Over the Nile/None But the Brave (Sturm über dem Nil/Spion für Lord Kitchener), gefangen in der Rolle des Karaga Pasha: »(Zoltan) Korda war den Gefängniswachen im Film sehr gewogen und pflegte ihnen Geld zu schenken, das sie für Dope ausgaben; am nächsten Morgen kamen sie dann vollkommen stoned wieder - sie hatten Haschisch oder so was genommen - und wenn er befahl: Also! Jetzt kommt die Szene, wo ihr sie auspeitscht, dann machten sie das wirklich. Droschen mit Peitschen und Gewehrkolben auf jeden ein. Es war sehr unangenehm.« Wichtig für Lee waren, zwischen 1952 und 1956, auch 13 Episoden der Fernsehserie Douglas Fairbanks Presents - fünf davon mit Douglas Fairbanks jr. selbst als Partner, eine immerhin mit dem großen Stummfilmkomiker Buster Keaton.

Dann, 1956, kam Hammers erster großer Gothic Horror-Film: The Curse of Frankenstein (Frankensteins Fluch), und Lee spielte die Rolle, die schon Boris Karloff berühmt gemacht hatte: das Monster (aus Copyright-Gründen durften die Hammer-Leute allerdings nicht