verfestigte.

Wie alles begann

Ich war elf Jahre alt, als ich mit meiner Schulklasse das Wiener Volkstheater besuchte. Man gab Ferdinand Raimunds romantisches Zaubermärchen Der Bauer als Millionär. Fortunatus Wurzel wurde von Paul Hörbiger dargestellt, und ich war restlos begeistert. In der Folge ließ mein Klassenvorstand, der ein ehemaliger Reinhardt-Seminarist war, einzelne Szenen des Raimund-Stückes durch seine Schüler aufführen, und ich durfte zu meiner großen Freude den Fortunatus spielen. Bald darauf eröffnete ich meinen Eltern: „Ich werde Schauspieler!"

Das lag wohl auch daran, dass ich mich so gerne verkleidete. Als Kind und Jugendlicher war ich deshalb geradezu wild darauf versessen, all jene Hausbälle aufzusuchen, die in den Wirtshäusern der Umgebung stattfanden. Da war ich dann ein Cowboy, ein Ritter oder – besonders gerne – ein Clown. Schon damals hatte ich den Drang, mich zu produzieren, mich hinter einer Maske oder einem Kostüm zu verstecken. Hier begann mein Weg zum Theater. Bis ich dort ankam, dauerte es jedoch noch ein wenig.

Gleich nach dem Absolvieren der Pflichtschule gab es für mich auch noch viele andere Optionen, was die Berufswahl anging. Nachdem ich – ein unsportlicher Weichling – nur ein Hobby hatte, nämlich zu lesen oder, besser gesagt, Bücher zu fressen, wollte ich nun Schriftsteller oder zumindest Journalist werden. Letzteres gelang mir beinahe mithilfe von Marianne Pollak, Sozialdemokratin und Frau von Oscar Pollak, dem Chefredakteur der Arbeiter Zeitung. Sie versprach mir eine Lehrstelle als Schriftsetzer im Vorwärts-Verlag. Davor musste ich jedoch eine Prüfung am Gremium der Buchdrucker absolvieren. Nachdem ich alle Tests bestanden hatte, verlangte man eine Erklärung von mir, weshalb ich diesen Beruf ergreifen wolle. Ich wies voller Stolz darauf hin, dass auf mich ein Job bei der Arbeiter Zeitung warte. Auf die Nachfrage „Wieso gerade bei dieser Zeitung?" erklärte ich ganz unbefangen, dass meine Eltern Sozialdemokraten seien – und wurde wegen meiner Kurzsichtigkeit abgelehnt.

Für meinen Vater, der selbst Hilfsarbeiter war, stand fest, dass ich ein Handwerk erlernen sollte. So wurde ich Konditor, und meine belesene Mutter tröstete mich damit, dass ja selbst Ferdinand Raimund Zuckerbäcker gewesen sei.

Noch während meiner Lehrzeit verdingte ich mich als Komparse an verschiedenen Bühnen und beim Film und ich frequentierte unaufhörlich die Stehplätze der Wiener Theater. Am Heimweg nach wundervollen Abenden in der Staatsoper – damals noch im Theater an der Wien – oder im Burgtheater – damals noch im Ronacher – spazierte ich westwärts heim. Wir wohnten in der Nachbarschaft von Schönbrunn. Regelmäßig rezitierte ich, als ich durch die nächtlich leeren Standl-Straßen des Naschmarktes streifte, lauthals Klassiker-Monologe oder brüllte Opernarien vor mich hin. Immer mehr festigte sich in mir der Wunsch: Ich muss zum Theater.

Nachdem ich als mit Preisen ausgezeichneter Bester des Jahres meine Gesellenprüfung abgelegt hatte, war ich dem Wunsch meines Vaters nachgekommen und strebte nun den Brettern zu, die für mich das Glück der Welt bedeuteten. Meinen Unterhalt wollte ich mir als Vertreter für Waschmaschinen und als Werber für eine Buchgemeinschaft verdienen und meldete mich, bekleidet mit meinem besten, aber auch einzigen Anzug und voll untertänigster Ehrfurcht, im Reinhardt Seminar, wo ich über die Aufnahmebedingungen aufgeklärt wurde. Die Kosten für das Seminar würden kein Problem darstellen, denn ich würde, wäre ich außergewöhnlich begabt, wovon ich überzeugt war, ein Stipendium bekommen. Jedoch stellte sich auch bald heraus, dass sich die Unterrichtszeit über den ganzen Tag erstrecken würde, was bedeutete, dass ich keine Zeit zum Geldverdienen für meinen Lebensunterhalt mehr hätte. Und wovon sollte ich dann leben? Meinen Eltern konnte ich wahrlich nicht zumuten, mich weiterhin zu erhalten, und so wurde nichts aus dem sehnlichst angestrebten Seminar.

Ich meldete mich privat bei einer alten Schauspiellehrerin an, die mich wissen ließ, dass vor mir bereits arrivierte Künstler wie etwa Helmut Lohner ihre Schüler gewesen seien. Sie behauptete, dass ich der geborene Heldendarsteller sei, und ließ mich den Melchtal aus Wilhelm Tell und Hauptmanns Florian Geyer lernen. Nun war und ist mir alles Heldische so wesensfremd, dass ich den Unterricht bald aufgab und bei einem wandernden Volkstheater ins Engagement ging. Dort durfte ich vom Dorftrottel über den Pfarrer von Kirchfeld bis zur Hexe im Märchen alles spielen, was den Gebrauch von viel Schminke notwendig machte. Für mich ideal, denn so konnte ich dahinter mein gering vorhandenes Selbstwertgefühl verstecken.

Noch als Jüngling war ich etwa auch in Wiener Nachtlokalen wie im Moulin Rouge in der Walfischgasse oder dem Maxim in der Rauhensteingasse zu sehen. Auch im verrufenen Sex-Club Orchidee in der Schönbrunner Straße konferierte und witzelte ich. Abgesehen davon, dass ich unbedingt vors Publikum wollte und die paar Schilling Gage gut gebrauchen konnte, war es für mich als Siebzehnjähriger unfassbar aufregend, sich unter nackten Striptease-Tänzerinnen zu bewegen. Das hätte ich damals, in einer Zeit, in der das erotisch Aufregendste der Konsum des Playboys war, wahrscheinlich auch ohne Honorar gemacht.

Von da an wurstelte ich mich lange und mühsam durchs Kabarett, das Fernsehen und die verschiedensten Theater, bis mich schließlich erfahrene Theatermenschen wie Herbert Wochinz, Ernst Haeusserman, Edwin Zbonek, Peter Loos, Helmut Käutner und Karl Paryla in jene Gefilde geleiteten, die ich mir erträumt hatte. Nun arbeitete ich mit jenen Menschen zusammen, die ich bisher nur als Zuschauer bewundert hatte, mit Gusti Wolf, Attila Hörbiger, Jane Tilden, Hans Thimig, Vilma Degischer, Ernst Waldbrunn, Adrienne Gessner, Fritz Muliar, Lotte Lang, Kurt Sowinetz, Alfred Böhm, Otto Schenk und vielen anderen.

Lassen Sie mich noch ein paar Worte zu meinem Traumberuf sagen. Theater ist aus dem Bestreben entstanden, andere Menschen zu erschüttern, zu belustigen oder sie zum Denken anzuregen – und damit zu unterhalten. Theater darf nicht den Zweck haben, narzisstische Gelüste von Intendanten, Regisseuren, Dramaturgen, Bühnenbildnern und Schauspielern zu verwirklichen. Theater darf nur dem Publikum dienen. Zum Glück leben wir in einem Staat, der die Künste, welcher Art auch immer, schaffen und werken lässt. Sorgen wir gemeinsam dafür, dass sich das auch in Zukunft nicht ändern wird.

In diesem Sinne lud ich, als das Stadttheater Berndorf, dass ich über lange Jahre geleitet habe, im Jahre 1998 seinen hundertsten Geburtstag feierte, Michael Heltau dazu ein, im Rahmen der Festvorstellung Max Reinhardts Rede über den Schauspieler vorzutragen. Reinhardt, der König des deutschsprachigen Theaters der Zwischenkriegszeit, hat sie im Jahre 1928 an der Columbia-Universität in New York gehalten. Sie gilt als das Ausgewogenste und Genialste, was über Schauspieler im 20. Jahrhundert gesagt worden ist, daher möchte ich sie hier wiedergeben:

Rede über den Schauspieler

Das Theater ringt heute um sein Leben. Nicht so sehr aus wirtschaftlicher Not, die allgemein ist. Es krankt vielmehr an der Armut des eigenen Blutes. Weder durch die literarische Nahrung, die ihm lange fast ausschließlich zugeführt wurde, noch durch rein theatralische Rohkost ist ihm aufzuhelfen. Die Gegenwart hat eine verschwenderische Fülle starker Schauspieler auf den Sand geworfen. Noch stehen sie in wunderbarer Blüte. Aber das einzig belebende Element theatralischer Dichtung sickert dünn, und unsere wahrhaft dramatische Zeit spiegelt sich nur schwach in ihr.

Die menschliche Schöpferkraft strömt jetzt durch andere Betten. Im Augenblick. Aber wir leben in diesem Augenblick. Das Heil kann nur vom Schauspieler kommen, denn ihm und keinem anderen gehört das Theater. Alle großen Dramatiker waren geborene Schauspieler, gleichviel, ob sie diesen Beruf auch tatsächlich ausübten.

Shakespeare ist der größte und ganz unvergleichliche Glücksfall des Theaters. Er war Dichter, Schauspieler und Direktor zugleich. Er malte Landschaften und baute Architekturen mit seinen Worten. Er hat es dem Schöpfer am nächsten getan. Er hat eine zauberhafte, vollkommene Welt geschaffen: die Erde mit allen Blumen, das Meer mit allen Stürmen, das Licht der Sonne, des Mondes, der Sterne; das Feuer mit allen Schrecken und die Luft mit allen Geistern, und dazwischen Menschen. Menschen mit allen Leidenschaften, Menschen von elementarer Großartigkeit und zugleich von lebendigster Wahrheit. Shakespeares Allmacht ist unendlich, unfassbar. Er war Hamlet und König Claudius, Ophelia und Polonius in einer Person. Othello, Jago, Falstaff und Prinz Heinz, Shylock und Antonio, Zettel und Titania, und das ganze Gefolge von lustigen und traurigen Narren lebten in seinem Innern. Sie sind Teile seines unerforschlichen Wesens. Er selbst schwebt wie eine Gottheit darüber, unsichtbar und unerkannt.

Das Theater kann, von guten Geistern verlassen, das traurigste Gewerbe, die armseligste Prostitution sein. Aber die Leidenschaft, Theater zu schauen, Theater zu spielen, ist ein Elementartrieb des Menschen. Und dieser Trieb wird Schauspieler und Zuschauer immer wieder zum Spiel zusammenführen und jenes höchste, alleinseligmachende Theater schaffen. Denn in jedem Menschen lebt, mehr oder weniger bewusst, die Sehnsucht nach Verwandlung. Wir alle tragen die Möglichkeiten zu allen Leidenschaften, zu allen Schicksalen, zu allen Lebensformen in uns.

Nichts Menschliches ist uns fremd. Wäre das nicht so, wir könnten andere Menschen nicht verstehen, weder im Leben noch in der Kunst. Aber Vererbung, Erziehung, individuelle Erlebnisse befruchten und entwickeln nur wenige von den tausend Keimen in uns. Die anderen verkümmern allmählich und sterben ab. Das bürgerliche Leben ist eng begrenzt und arm an Gefühlsinhalten. Es hat aus seiner Armut lauter Tugenden gemacht, zwischen denen es sich schlecht und recht durchzwängt. Der normale Mensch empfindet gewöhnlich einmal im Leben die ganze Seligkeit der Liebe, einmal den Jubel der Freiheit, er hasst einmal gründlich, er begräbt einmal mit tiefem Schmerz ein geliebtes Wesen und stirbt am Ende einmal selbst. Das ist zu wenig für die uns eingeborenen Fähigkeiten, zu lieben, zu hassen, zu jubeln, zu leiden.

Wir turnen täglich, um unsere Muskeln, unsere Glieder zu stärken, damit sie nicht einschrumpfen. Aber unsere seelischen Organe, die doch für eine lebenslängliche Arbeit geschaffen sind, bleiben ungebraucht, untrainiert und verlieren daher mit der Zeit ihre Leistungsfähigkeit. Und doch hängt unsere seelische, geistige, ja sogar unsere körperliche Gesundheit auch von der unverminderten Funktion dieser Organe ab. Wir spüren unverkennbar, wie ein herzliches Gelächter uns befreien, ein tiefes Schluchzen uns erleichtern, ein Zornausbruch uns erlösen kann. Ja, wir suchen oft mit unbewusster Begierde solche Ausbrüche.

Unsere Erziehung freilich arbeitet dem entgegen. Ihr erstes Gebot heißt: Du sollst verbergen, was in dir vorgeht. So entstehen die sattsam bekannten Verdrängungen, die Zeitkrankheit der Hysterie und am Ende jene leere Schauspielerei, von der das Leben voll ist. Wir haben uns auf eine Reihe allgemeingültiger Ausdrucksformen geeinigt, die zur gesellschaftlichen Ausrüstung gehören. Diese Rüstung ist so steif und eng, dass eine natürliche Regung kaum mehr Platz hat. Wir haben ein oder zwei Dutzend billiger Phrasen für alle Gelegenheiten. Wir haben gebrauchsfertige Mienen der Teilnahme, der Freude, der Würde und das stereotype Grinsen der Höflichkeit. Bei Hochzeiten, Kindestaufen, Begräbnissen wird aus Händeschütteln, Verbeugungen, Stirnrunzeln, Lächeln ein gespenstisches Theater gemacht, dessen Gefühlsleere erschreckend ist. Der gesellschaftliche Kodex hat selbst den Schauspieler, also den berufsmäßigen Gefühlsmenschen, korrumpiert. Wenn man Generationen zur Unterdrückung der Gemütsbewegungen erzieht, bleibt schließlich nichts mehr, was zu unterdrücken oder gar zu erlösen wäre.

Die Natur verleiht jedem Menschen ein besonderes Gesicht. Es gibt ebenso wenig Menschen, die einander vollkommen gleichen, wie es an einem Baum zwei Blätter von absoluter Kongruenz gibt. Aber im schmalen Flussbett des bürgerlichen Lebens, vom Alltag hin und her gestoßen, werden die Menschen schließlich abgeschliffen, wie runde Kieselsteine. Einer sieht wie der andre aus. Sie bezahlen den Schliff mit ihrer persönlichen Physiognomie.¹

„Schwer ist die Kunst, vergänglich ist ihr Preis. Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Kränze", meinte Friedrich Schiller. Ich aber möchte in diesem Buch einige Kränze flechten und mich an die großen und eindrucksvollen Künstler erinnern, denen ich begegnen durfte.

1Max Reinhardt, Rede über den Schauspieler, gehalten im Februar 1928 an der Columbia-Universität in New York.

Die Wiener Theater nach 1945 und einige ihrer Stars

Nach dem Zweiten Weltkrieg waren viele österreichische Theater zerstört. Die Not der Menschen ließ für sie fast gar keinen Platz im Wiederaufbaubewusstsein der auch für die Kultur verantwortlichen Länder- und Städteregierungen. Oft waren es die Künstler selbst, die zupackten, als es darum ging, ihre einstigen Wirkungsstätten vom Bombenschutt zu befreien. Sie wollten bloßlegen, was von den geliebten Musentempeln noch vorhanden war.

Der große Mime Richard Eybner (1896–1986) etwa gehörte zu den eifrigsten freiwilligen Schutthelfern rund um das Wiener Burgtheater. Er war einer der unverwechselbarsten Schauspieler der deutschen Bühne – und ein Nazi der ersten Stunde. Ich lernte ihn 1975 kennen, als wir beide in den Kammerspielen tätig waren. Die Pausen zwischen den Nachmittags- und Abendvorstellungen nutzte ich oft dazu, um mit ihm über die klassische bildende Kunst zu diskutieren. Mühsam versuchte ich, ihn etwa von den Werten der modernen Malerei zu überzeugen, was mir ab und an mittels einfacher Beispiele ein wenig gelang. Und natürlich debattierte ich mit ihm auch über seine Beweggründe, sich schon 1933 der NSDAP angeschlossen zu haben. Eybner argumentierte mit seiner deutschnationalen Erziehung und seiner tiefen Begeisterung für die deutsche Kunst und er meinte, er sei entsetzt darüber, was aus seinen hehren Idealen geworden sei. Die Begegnung mit diesem urösterreichischen Komödianten – er war der beste Interpret Wiener Humors und der wunderbaren Lyrik Josef Weinhebers – ließ mich die unselige