Museo Vincenzo Vela in Ligornetto

Marc-Joachim Wasmer

Museo Vincenzo Vela in Ligornetto

Kanton Tessin

Einführung

Vincenzo Vela (1820–91), ein Tessiner Bildhauer im Dienste des Risorgimento

Lorenzo Vela (1812–97)

Spartaco Vela (1854–95)

Villa Vela. Künstlerhaus und Museum

Das Museo Vincenzo Vela heute

Anhang

Glossar

Kurzbiografien

Kurzbiografie Vincenzo Vela (1820–91)

Ausgewählte Literatur

Bildnachweis, Autor, Nützliche Hinweise

Neue Blicke auf eine vergessene Kunst

von Gianna A. Mina

Impressum

Einführung

Ligornetto liegt in der Ebene des Mendrisiotto, im südlichsten, geografisch bereits zur Lombardei gehörenden Teil des Kantons Tessin. Das von einem Strassendreieck geprägte Dorf befindet sich westlich der Nord-Süd-Achse (Autobahn A2, Ausfahrt Mendrisio, Richtung Stabio/Varese). Es würde sich kaum von den umliegenden Ortschaften unterscheiden, lenkte nicht auf der Anhöhe eine historisierende Villa den Blick auf sich. Der 1862–65 entstandene Bau mit Schaufassade und zentralem Tambour inmitten eines Parks war das herrschaftliche Wohnatelier von Vincenzo Vela (1820–91), das bedeutendste noch erhaltene Künstlerhaus der Schweiz. Heute beherbergt es das vom Bundesamt für Kultur verwaltete «Museo Vincenzo Vela».

Als Grenzgänger zwischen der Schweiz und Italien war Vela ein gefeierter Bildhauer des 19. Jahrhunderts, überdies ein bedeutender Vertreter des Realismus, des Verismo (Glossar s. S. 77). In den Jahren der nationalen Einigung Italiens, dem Risorgimento, gelangte er zu höchster Anerkennung. Nach seiner Rückkehr aus Turin 1867 präsentierte er in dem eigens dafür konzipierten Ausstellungssaal seines Hauses die Gipsoriginale fast aller seiner Skulpturen einem breiten Publikum. Dem Wunsch seines Vaters folgend, hinterliess sein Sohn Spartaco Vela (1854–95) das Anwesen 1892 testamentarisch der Schweizerischen Eidgenossenschaft, mit der Auflage, es als Museum oder Schule zugänglich zu machen. 1898 wurde das Museum eröffnet. Es wurde seither mehrmals den veränderten Konzepten angepasst, zuletzt 1997–2001 nach Plänen des Architekten Mario Botta.

Von Vincenzo Vela birgt die Sammlung nebst den Gipsoriginalen, Abgüsse und Zeichnungen sowie kleinformatige Entwürfe aus Terrakotta und Gips; von seinem Bruder Lorenzo Vela (1812–97) Plastiken und Gemälde sowie von Spartaco Vela Gemälde, Grafiken und Keramiken. Ferner finden sich eine Bibliothek, Malerei und Grafik lombardischer sowie piemontesischer Künstlerfreunde. Dazu umrahmt eine für die Schweiz einmalige fotografische Sammlung aus der Zeit das Werk der Familie Vela.

Ansicht des Museo Vincenzo Vela von Süden, 2019.

Vincenzo Vela (1820–91), ein Tessiner

Bildhauer im Dienste des Risorgimento

Die halbfetten römischen Zahlen geben die Nummern der Ausstellungssäle an. Zur Orientierung dient der Plan des Erdgeschosses auf der Umschlagklappe innen.

Das Wunderkind

Vincenzo Vela, am 3. Mai 1820 als Sohn des Kleinbauern Giuseppe Vela und der Teresa Casanova in Ligornetto geboren, wurde mit neun Jahren in den Steinbrüchen von Besazio zum Steinhauer ausgebildet. Von Anfang an zeigte er grosses handwerkliches Geschick. Lorenzo Vela erkannte das Talent seines jüngeren Bruders. Er holte ihn 1832 nach Mailand, wo dieser neben der Arbeit als Steinmetz an der Dombauhütte bald auch an der Accademia di Brera und der Scuola d’Ornato studierte. Unter dem Eindruck der Malerei von Francesco Hayez und der Statuen des Toskaners Lorenzo Bartolini wandelte er seinen Stil zum ausgeprägten Realismus, der gegen den spröden Klassizismus der Canova-Nachfolge gerichtet war. Der ausserordentlich begabte Schüler wurde an mehreren Wettbewerben ausgezeichnet und war bald der Hoffnungsträger der jüngeren Generation. Nach der Verleihung einer Goldmedaille in Venedig beendete er sein Studium 1842 und machte sich selbständig.

Frühe Anerkennung in Mailand

Enrico Gamba, Porträt des Vincenzo Vela, um 1857, Pastell koloriert auf Papier.

Gleich nach dem ersten Auftrag, dem Standbild von Bischof Luvini (VIII) für das neue Rathaus in Lugano, das ihm an der Brera-Ausstellung 1844 grosse Anerkennung brachte, vollendete er die Grabmäler für Maddalena Adami-Bozzi in Pavia und für Cecilia Rusca in Locarno um 1845–46 (XX). Beide Arbeiten waren für die italienische Friedhofskunst wegweisende Skulpturengruppen. Erstmals wurden die sonst als allegorische Figuren eingesetzten Trauergestalten in der Alltagskleidung und mit den Porträts der Angehörigen von berührender Direktheit wiedergegeben.

Obwohl dieses Genre fortan einen Schwerpunkt in seinem Schaffen bilden sollte, experimentierte Vela ebenso mit weltlichen Motiven, auch mit Bildnissen. So schuf er 1846 für Herzog Giulio Litta das Morgengebet (XXI), eine Genreskulptur, deren religiöse Thematik nur als Vorwand diente. Wegen ihrer lebensnahen Wirkung wurde die kniende junge Frau im Nachtkleid zwar als Meisterstück bewundert, doch liess sie unter den Kritikern schnell den Verdacht aufkommen, der Bildhauer habe Gipsabgüsse nach dem Modell und sogar nach dem Stoff als direkte Vorlagen benutzt – was er auch getan hatte – und somit die akademischen Regeln gebrochen. Doch mit seinem bisher unerreichten, mit malerischen Werten spielenden Naturalismus, dessen Raffinesse der Porträtwiedergabe, zusammen mit der Weichheit der Modellierung und dem erzählerischen Moment an ein Wachsfigurenkabinett gemahnen, verstand er es, bewährte Kompositionsmuster und alte Bildtraditionen mit zeitgenössischen Inhalten zu verbinden. Auf Anhieb traf er den Geschmack einer einflussreichen Elite, die sich aus dem liberal gesinnten lombardischen Adel und dem aufstrebenden Grossbürgertum zusammensetzte. Deren gemeinsames Ziel war es, der verhassten, seit dem Wiener Kongress von 1815 als Besatzungsmacht regierenden österreichischen Monarchie auf allen Ebenen Widerstand zu leisten. Velas Kunstauffassung, die mit einem kernigen Stil gegen Zwang und Praxis der alten Schule in Opposition stand, diente den Mailändern bald als kulturelles Aushängeschild. Der Jungstar wurde von Literaten wie von Mäzenen geradezu hofiert – lange hatten sie auf einen Erneuerer der Skulptur gewartet.

Vincenzo Vela, Standbild des Giuseppe Maria Luvini, Bischof von Pesaro, 1844, Gipsabguss nach Vincenzo Velas Statue in Lugano 1895.

Vincenzo Vela, Das Morgengebet, 1846, Gipsoriginal, drei Ansichten.

Spartacus, Held der Unterdrückten

Mit dem Auftrag des Sammlers Herzog Antonio Litta für eine überlebensgrosse Statue reiste Vela 1847 mit einem Stipendium nach Rom. Kaum hatte er mit dem Entwurfsmodell des Spartacus (nicht erhalten) begonnen, zog er in den schweizerischen Sonderbundskrieg auf der Seite von Guillaume-Henri Dufour (Porträt 1849, II) und beteiligte sich im März 1848 als Freiwilliger am blutig endenden Unabhängigkeitskrieg der Lombarden gegen Österreich. Hier holte sich der überzeugte Republikaner Freundschaft und Achtung aller Mailänder und eroberte sich den Ruf des politisch engagierten Künstler-Patrioten.

Sein gerade zur rechten Zeit im Winter 1849/50 in Marmor gehauener Koloss (VII, s. Bild S. 8) war die endgültige Überwindung des klassizistischen Formenkanons. Der heldenhafte Sklave, der die Ketten sprengt, um als freier Mensch zu sterben, wurde zur Identifikationsfigur des nationalen Aufstandes. Velas Realismus war somit Träger der italienischen Risorgimento-Bewegung geworden und hatte beim Publikum eine ähnliche aufwiegelnde Wirkung wie die Opern Giuseppe Verdis.

Turin, Hoffnung Italiens

Dieser Revolutionär wurde den Besatzern bald unbequem. Als er 1852 das Angebot zu einem Lehrstuhl an der Akademie in Mailand, das den Parteigänger der Opposition zähmen sollte, ablehnte, musste er in seine Heimat fliehen, wo er mit zahlreichen Flüchtlingen freundschaftlich verkehrte. Wenige Monate später emigrierte er in das freie, liberale Turin. Dort, im Zentrum der italienischen Einigung, konnte er mit neuen Aufträgen und einer internationalen Ausstrahlung rechnen.

Der Erfolg blieb nicht aus: Sowohl als Schöpfer vieler öffentlicher und privater Werke wie auch ab 1856 als von König Vittorio Emanuele II. geadelter Professor an der Accademia Albertina fand er im Verlauf der folgenden vierzehn Jahre die einzigartige Gelegenheit, in der damals eher peripheren Kunstlandschaft seinen