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Niederländische Malerei

Niederländische Malerei

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Niederländische Malerei

Länge:
571 Seiten
4 Stunden
Herausgeber:
Freigegeben:
Dec 30, 2020
ISBN:
9783945120088
Format:
Buch

Beschreibung

Dieses brillant bebilderte Kunstbuch präsentiert das GOLDENE JAHRHUNDERT DER NIEDERLÄNDSICHEN MALEREI – jener blühenden und unvergleichbaren Zeit der flämischen und holländischen Kunst, die den Zeitraum von 1390 bis 1720 umfasst. In diesen drei Jahrhunderten wuchs in den Niederlanden eine unvergleichbare Vielzahl malerischer Talente heran, bei der die breite, gleichmäßig hohe Qualität ihrer Bilder ebenso erstaunt wie die herausragende Gipfelleistung der Großmeister – eines Jan und Pieter Breughel, Jan van Eyck, Hieronymus Bosch oder Rembrandt, Rubens und Vermeer, um nur einige hervorzuheben.
Herausgeber:
Freigegeben:
Dec 30, 2020
ISBN:
9783945120088
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Buch

Über den Autor


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Buchvorschau

Niederländische Malerei - SERGES Medien

Diese Ausgabe entstand unter Mitarbeit von:

Gerd Bauer

Peter Eikemeier

Claus Grimm

Ernst Wolfgang Huber

Ulla Krempel

Gottlieb Leinz

Gerd Unverfehrt

IMPRESSUM

©Digitale Neuausgabe 2020, by Serges Medien, Solingen

©Originalausgabe by Koniglijke Smeets Offset, Weert, NL und Media Serges BV., Weert NL

©Für Werke von bildenden Künstlern, angeschlossen bei der CISAC-Organisation ist die Verwertung der Urheberrechte geregelt mit Beeldrecht Amsterdam, Niederlande

Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil dieses Werkes darf in irgendeiner Form und ohne Genehmigung des Verlages kopiert, verwendet oder veröffentlicht werden.

Die Verwendung des Inhalts oder Teilen davon auf digitalen Plattformen oder in sozialen Medien ist ausdrücklich untersagt.

Realisierung der Digitalausgabe:

Zeilenwert GmbH., 07407 Rudolstadt und Ingenieurbüro Müller, 76228 Karlsruhe"

Coverabbildung:

Jan Steen (1625 – 1679), Niederländischer Maler

Selbstbildnis als Lauterist, 3. Viertel 17. Jhd., Öl auf Leinwand, 55,5 x 44,0 cm, Madrid, Thyssen-Bornemisza Museum

Inhalt

Cover

Titel

Impressum

Einleitung: Die große Zeit der niederländischen Malerei

Frühe Tafelbildmaler auf südniederländischem Boden (1390-1460)

Nordniederländische Malerei im 15. Jahrhundert

Ausklang des Jahrhunderts – Gent und Brügge (Peter Eikemeier)

Hieronymus Bosch (Gerd Bauer)

Lokale Entwicklungen im 16. Jahrhundert (Ulla Krempel †, Peter Eikemeier)

Porträtmalerei

Pieter Bruegel (Gerd Unverfehrt)

Die flämische Landschaftsmalerei (Ulla Krempel †)

Manierismus und Caravaggismus in Haarlem und Utrecht (Gottlieb Leinz)

Frans Hals (Gottlieb Leinz)

Peter Paul Rubens

Flämische Meister im Umkreis von Rubens

Rembrandt und seine Wirkung

Holländische Landschaftsmalerei (Claus Grimm)

Genremalerei (Ernst Wolfgang Huber)

Jan Vermeer van Delft (Ernst Wolfgang Huber)

Stilleben

Kurzbiographien

Stichwortverzeichnis

TABLET-ART DIGITAL EDITION

Einleitung:

Die große Zeit der niederländischen Malerei

Niederländisch als Begriff ist missverständlich, weil an zwei verschieden große Territorien gedacht werden kann. Die Niederlande als Königreich seit 1831 bilden nur einen Teil jenes Raumes zwischen Nordsee im Norden und Westen, Frankreich im Süden und Deutschland im Osten, der seit dem Mittelalter Niederlande („terra inferior") genannt wurde. Dieses umfänglichere Gebiet, etwa dem der heutigen Beneluxstaaten gleich, doch im ganzen immer noch fünfzehnmal kleiner als Ägypten, hat zwischen 1390 und 1720 – der hier vorgestellten Zeitspanne – eine derartige Fülle von bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten,

-gruppen

und

-schulen

der Malerei hervorgebracht, dass nachträgliche große Zusammenfassungen in einem Band eine Seltenheit geblieben sind. Wie lassen sich auch solche Namen wie Jan van Eyck, Hans Memling, Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel, Frans Hals, Peter Paul Rubens, Anthonius van Dyck, Rembrandt van Rijn und Jan Vermeer van Delft in einem Atemzug präsentieren und deuten? – und wie solche Stilbegriffe wie spätmittelalterlich, manieristisch und barock vereinigen? Die Autoren und Herausgeber von Darstellungen zur Geschichte der niederländischen Malerei haben sich so geholfen, dass sie meist nur einen Abschnitt aus dem Strom der Entwicklung herausgelöst und in den Mittelpunkt der Betrachtung gestellt haben. Dabei haben sich gegenüber der Kontinuität lebendig ablaufender Kunstgeschichte bestimmte Schwerpunkte und Gewichtsverlagerungen ergeben. Das 15. Jahrhundert ist ein solches Großdetail. Von einem einzelnen Forscher (M. J. Friedländer) mit nicht weniger als 14 Bänden gewürdigt, wurde es in der deutschsprachigen Literatur mit dem Sammelnamen „Altniederländische Malerei versehen. Das 17. Jahrhundert erscheint auch immer wieder als Ausschnitt; doch wurde es wegen der Vielfalt der künstlerischen Erscheinungen und des sich zu dieser Zeit teilenden Landes oft als flämische und holländische Malerei getrennt behandelt. Das hat zu Verwirrungen geführt, weil nicht jeder das gleiche meint, wenn er ein Gemälde für flämisch, holländisch, niederländisch oder belgisch hält. Die Problematik der Begriffe wurde noch vergrößert, weil man zum Beispiel mit flämisch und holländisch künstlerische Unterscheidungskriterien und konfessionelle Verschiedenheiten charakterisierte. Die allgemein verständliche Benutzung liegt im vereinfachten politisch-geographischen Gebrauch der Begriffe. Einen belgischen Maler gibt es, grob gesprochen, erst seit Gründung des Staates Belgien, also seit 1830 (was nicht verdecken darf, dass schon zu Cäsars Zeiten die Belger als Volk bekannt sind), einen niederländischen Maler unter Einschluss des belgischen Gebietes folglich bis 1830 und danach nur noch für das heutige Terrain der Niederlande, einen flämischen und einen holländischen durch die gesamte Zeit. Die Begriffe flämisch und holländisch weisen zunächst einmal auf die Herkunft, auf die niederländischen Provinzen Flandern und Holland, die, wie Mecklenburg und Sachsen in Deutschland, unabhängig von politischen Veränderungen bestehen. Weil Flandern und Holland mit den Städten Antwerpen und Amsterdam aber zeitweilig für die Geschichte der geteilten Niederlande dominante Bedeutung erlangten, kam es seit dem 17. Jahrhundert zu den Globalbezeichnungen ‚flämisch' (Flandern) für die südlichen und ‚holländisch‘ (Holland) für die nördlichen Niederlande. So konnte beispielsweise ein Künstler, der aus einer der nichtholländischen Nordprovinzen stammt, etwa aus Groningen oder Geldern, auch Holländer genannt werden und ein Flame namentlich für den gesamten Südteil stehen. Die Frage wäre berechtigt, warum nach 1648, dem Datum der endgültigen politischen Spaltung der Niederlande, hier noch „niederländisch für beide Landesteile gebraucht wird. Eine politische Rechtfertigung gibt es dafür nicht, aber, wie noch später auszuführen sein wird, eine kulturelle. Die Verbundenheit der Künstler untereinander, ihr Wechsel von einem Landesteil in den andern, der Zusammenhang bei größeren Aufgaben während des langen Befreiungskampfes und danach lässt sich vielfach belegen, so dass es sinnvoll erscheint, mit „niederländischer Kunst" auch noch nach 1648 die gesamte Kulturszene zu benennen.

Das 15. und 17. Jahrhundert niederländischer Malerei sind als „Goldene Jahrhunderte" in die Geschichte der europäischen Kunst eingegangen. Vordringliches Interesse an diesen Glanzperioden hat zur Vernachlässigung des 16. Jahrhunderts geführt, das eine Zeit der Übergänge und der Fremdeinflüsse war, eine Zeit, in der sich die Niederländer besonders mit der italienischen Kunst auseinandersetzten. Wieweit sie solchen Einflüssen unterlagen, ist verschieden beurteilt worden. Dass die nationalen Kräfte autark und wenig anfällig blieben, wie es Leo van Puyvelde eindrücklich beschreibt, dürfte kaum zutreffen.

Indem in der vorliegenden Darstellung die um 1390 aufblühende Tafelmalerei lediglich bis 1720 verfolgt wird, ist nun auch hier scheinbar keine Gesamtentwicklung veranschaulicht. Die Begrenzung hat ihre Gründe im spürbaren Verfall dessen, was nach 1700 in der Kunst überhaupt noch gemeinsam niederländisch ist und den zusammenhaltenden Begriff verdient. Zwar endigt die bildende Kunst in dem geteilten Lande um 1720 nicht, aber sie zerfließt von da an in Strömungen der Dekadenz und in vordergründigen Modebekenntnissen. Es folgen Ödstrecken, die zu lang sind, als dass sich über sie hinweg der Bogen bis zu Vincent van Gogh in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts oder Piet Mondrian im 20. Jahrhundert schlagen ließe. Was im 18. Jahrhundert im niederländischen Raum auf dem Feld der Malerei geschaffen wurde, das sollte weniger als Abschluss des 17., denn als Vorbereitung des 19. Jahrhunderts verstanden werden, wo in der Tat zwei neue Nationalkulturen auf den Plan traten, wo wirklich Niederlande und Belgien Begriffe für zwei disparate Eigenleistungen werden und wo deshalb die Gesamtumschreibung „niederländisch" spätestens hinfällig wird. – Umgekehrt erscheint es wenig sinnvoll, wenn eine Geschichte der niederländischen Malerei von den gegenwärtigen Grenzen des gleichnamigen Staates ausgeht und diese auf frühere Zeiten überträgt, in denen sie nicht bestanden. Von einer ‚Niederländischen Malerei‘ also zu schreiben, die die letzten 500 Jahre umgreift, wie Onno ter Kuile es in seinem 1976 erschienenen Buch tut, aber Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Peter Paul Rubens und andere Niederländer von Rang zu übergehen, weil sie nicht auf dem heutigen Territorium der Niederlande lebten, ist genauso falsch, wie es die Aufzeichnung einer deutschen Literaturgeschichte wäre, die aus bundesrepublikanischer Sicht Goethe ausklammerte, weil er hauptsächlich in Weimar und damit nicht auf dem Boden der heutigen Bundesrepublik Deutschland gewirkt hat.

Die im vorliegenden Band mit 236 Farbabbildungen vor Augen geführten 330 Jahre niederländischer Malerei würden wohl kaum mit so eindrucksvollen Leistungen aufwarten können, wenn sie nicht von einer dramatisch gedrängten Geschichte begleitet gewesen wären. Dass künstlerische Äußerungen das politische und gesellschaftliche Geschehen widerspiegeln, ist keine Entdeckung unserer Tage oder einer bestimmten Ideologie des 19. Jahrhunderts. Seit alters wusste man, dass Bilder zurückerzählen von den persönlichen, gesellschaftlichen, religiösen und politischen Verhältnissen, die absichtsvoll und unbewusst in sie eindrangen und ihren Hintergrund bestimmen. Was von diesem Hintergrund greifbar wird, das hängt weitgehend von dem Beobachtungsvermögen des Betrachters ab. Allerdings, er muss vorbereitet sein. Er kann sich nicht allein auf sein gutes Sehen und seine Spontaneindrücke verlassen, sein Wissen muss mit dem des Künstlers korrespondieren, er muss ein Gespür für die bewegenden Kräfte und die geheimen Sehnsüchte jener zurückliegenden Zeit entwickeln. Es ist nicht leicht, immer eine solche Voraussetzung zu erfüllen. Allzuoft müssen Kombinationsgabe und Assoziationsbereitschaft eingesetzt werden, um ein Bild in seiner vergangenen Wirklichkeit zu verstehen und es in die unsere zu projizieren.

Wenn man z. B. bei dem Bild des Geertgen tot Sint Jans (→ Bild 33) verweilt und den in Nachdenken versunkenen Heiligen betrachtet – was fällt einem ein, wenn man vom Künstler, seiner christlichen Überzeugungswelt und der Tradition des Themas nichts weiß? Man könnte das Ablesbare beschreiben und alles, was sich dem Anblick bietet, getreu der Reihe nach aufzählen. Dass der Heilige im Vordergrund einer grünenden Umgebung sitzt, dass er als Heiliger durch Strahlen um sein Haupt kenntlich gemacht ist, die auch das Lamm bezeichnenderweise zeigt, dass er über dem braunen Gewand einen riesigen blauen Umhang trägt und dass die Situation im ganzen, aus der Perspektive des 20. Jahrhunderts gesehen, recht unwirklich wirkt. Was aber weiter? – Handelt es sich um ein Phantasieprodukt eines frühen Holländers? Oder ist eine konkrete Aussage gemeint, die auf einen speziellen Auftrag zurückgeht? Fragen, zu denen vorläufig (vielleicht auch künftig) nur begrenzte Antworten möglich sind, weil die Nahtstelle zwischen Kunstwerk und Leben vergessen ist. Geertgen aus Haarlem, der das Gemälde im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts schuf, gehörte dem Konvent des Johanniter-Ordens an. Beim Thema handelt es sich in Übereinstimmung zur Bildtradition und der biblischen Überlieferung um den heiligen Johannes den Täufer, der als Vorläufer Christi auf Christus als „das Lamm, das der Welt Sünde trägt, hinweist (Joh 1,29 b). Der Heilige und das Lamm im Gemälde sind damit gedeutet. Auch ist wahrscheinlich gemacht, dass das Thema einem Künstler wie Geertgen, der der gleichnamigen Kongregation angehörte, nahegestanden haben muss. Was man gern darüber hinaus wissen möchte – warum Johannes und das Lamm nebeneinandergestellt und eigentlich nicht aufeinander bezogen sind (wie in einem vergleichbaren Bilde Boschs in Madrid), worüber der Heilige meditiert –, findet in dem Bild selbst keine verlässliche Antwort. Traditionen des genannten Ordens wären zu befragen, unter anderem, wie in diesen Kreisen über den Satz des Täufers nachgedacht wurde: „Er (Christus) muss wachsen, ich aber abnehmen (Joh 3,30). Es wäre zu prüfen, ob im Bilde Andachtspraktiken der Johanniter angesprochen sind oder ob Vorstellungsgut, wie das der zu dieser Zeit in den Niederlanden weitverbreiteten und der Bibel gleich geachteten „Imitatio Christi (Nachfolge Christi), enthalten ist. In dieser „Imitatio, deren Autor wahrscheinlich Thomas von Kempen (etwa 1380-1471) war, stehen ganze Passagen, die sich mit der Stimmung des Bildes berühren. Wenn man zum Beispiel den Satz darin liest: „O wie heilsam, wie angenehm und süß ist es, in Einsamkeit zu sitzen und zu schweigen und mit Gott zu reden", dann fühlt man sich mit dem stillen Ausdruck des Gemäldes verbunden, ohne freilich deshalb behaupten zu können, Geertgen sei von solchen oder ähnlichen Texten ausgegangen.

Bei einer anderen Beobachtung hat es die Interpretation leichter. Nach der Bibel war Johannes der Täufer nicht von fruchtbarem Land umgeben und hatte keinen kostbaren Umhang, sondern sein Ort war die Wüste, seine Kleidung ein Kamelhaarmantel mit ledernem Gürtel und seine Nahrung wilder Honig und Heuschrecken (Mk 1,4.6). Der Widerspruch, dass ursprünglich ärmliche Umstände im Bilde festlich ausgeschmückt erscheinen, steht nicht allein, er durchzieht die gesamte Kunst dieser Zeit. Die urchristliche Armut, wie sie die Heilige Schrift mitteilt, wurde in Anlehnung an die Heiligenlegenden des Spätmittelalters in strahlenden Reichtum verkehrt. Im Zuge solcher äußerlichen Verherrlichungen nimmt es nicht wunder, dass ein Thema wie die im dürftigen Tierstall stattfindende Geburt Christi auf den Darstellungen in den Schutz feierlicher Architektur verlegt wird und ihr reichgekleidete Zeugen beiwohnen (→ Bild 43, → Bild 68).

Zuletzt bleibt immer die Frage nach dem Auftraggeber, und ihre Klärung kann Aufschluss über alle anderen Fragen bringen. Vielleicht jedoch gab es für diese Johannesdarstellung gar keinen Auftrag, und das Bild war Geertgens eigenstes Werk. Demgegenüber ist grundsätzlich festzuhalten, dass bis in das Barockzeitalter hinein auftragslose Kunst selten ist, eine Kunst also, in der der Maler frei malt, was er möchte, wenn auch Ausnahmen nicht übersehen werden dürfen. Wieweit sich allerdings in den hier betrachteten Zeiträumen das Verhältnis Auftraggeber – Künstler etwa analog dem Hegelschen dialektischen Umkehrungsprozess von „Herr und Knecht" (Phänomenologie des Geistes, 1807) auch verändert hat, müsste einmal gesondert anhand der niederländischen Gesellschaftsgeschichte behandelt werden.

Die Ergebnisse des Nachfragens bleiben bescheiden, und doch erhellen sie – zusammengeschaut mit dem großen geschichtlichen Ablauf – die jeweilige Bilddeutung. Zu Hilfe kommt, dass gerade die niederländische Malerei ob ihrer Faszination über lange Zeiten der Kunstbetrachtung im Brennpunkt kritischer Würdigung gestanden hat. Genauso verhält es sich mit der politischen Geschichte des Landes, bei deren ausführlicher Beschreibung schon Friedrich Schiller keine Sorge empfand, dass sie für den Leser wegen mangelnder Spannung zur „Geduldsprobe würde. Seine „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung von 1788 hat die Aufmerksamkeit für die historischen Vorgänge wachgehalten. Die Menschheit hat nach Holland geblickt, weil sich in den Ergebnissen eines 80jährigen Befreiungskampfes (1568-1648) Freiheit und Humanismus in einer Weise verwirklichten, die noch heute der Traum vieler Völker ist.

Am Ende des 14. und am Anfang des 15. Jahrhunderts, zum Zeitpunkt, da dieses Buch einsetzt, sah die niederländische Welt allerdings anders aus. Von den gewaltigen Anstößen, die einmal von Erasmus von Rotterdam, dem berühmten Humanisten, Hugo Grotius, dem Verkünder des Völkerrechts, René Descartes und Baruch Spinoza, den großen Philosophen, und von Antoni van Leeuwenhoeck, dem Begründer der Mikrobiologie, ausgehen sollten, ahnte man noch nichts. – Die Niederlande waren ein zersplittertes Gebilde von Grafschaften (Hennegau, Namur, Geldern, Holland, Seeland), Herzogtümern (Brabant, Limburg) und geistlichen Territorien (Lüttich, Utrecht, Cambrai). In ihrer Aufgliederung bildeten sie den Spielball der großen politischen Mächte. Flandern und Artois hatten sich, an Frankreich gebunden, schnell entwickelt. 1384 gerieten sie unter die Herrschaft von Burgund. Die burgundischen Herzöge waren zum Schicksal der sich mehr und mehr verselbständigenden Provinzen geworden. Sie bewirkten durch geschickte Erwerbungen niederländischer Teilgebiete allmählich die Loslösung vom Heiligen Römischen Reich (Namur 1429, Brabant-Limburg 1430, Holland, Seeland und Hennegau 1433). Ihre Zusammenfassungspolitik begründete bei den westlichen Völkern ein „gesamtniederländisches Bewusstsein". Auch als durch Heirat des späteren Kaisers Maximilian I.. mit Maria von Burgund, der Tochter Karls des Kühnen, 1477 ein Großteil Burgunds an das Haus Habsburg fiel, behaupteten sich die Tendenzen zur Verselbständigung gegenüber dem Reich. Maximilian schloss 1512 den Burgundischen Kreis um die meisten Provinzen, denen Karl V. nacheinander noch Friesland, Utrecht, Overijssel, Groningen, Drente und Geldern hinzufügen konnte. Damit war im wesentlichen der 17 Provinzen zählende Gesamtkomplex der Niederlande entstanden, der, zu Karls V. Zeiten mit Sonderrechten versehen, bald zu hoher wirtschaftlicher und kultureller Blüte kommen sollte. Als Karls Sohn Philipp II. von Spanien 1555 das Erbe der Herrschaft über die Niederlande antrat, entstanden Reibungen und Krisen, die in die hartnäckig und zäh geführten Befreiungskämpfe mündeten. Bevor der Blick darauf gelenkt wird, soll nach den wirtschaftlichen und kulturellen Bewegungen während dieses ersten Abschnitts politischer Geschichte gefragt werden.

Für unseren Zusammenhang gibt es darüber kaum ein beziehungsvolleres Werk als Johan Huizingas „Herbst des Mittelalters (erste niederländische Ausgabe 1919). Huizingas ungewöhnliche Sensibilität für geistesgeschichtliche Zusammenhänge und ihre bildhafte, durchsichtige Aufklärung haben den 1945 verstorbenen Autor weithin berühmt gemacht. Wenn man weiß, dass sein Buch aus dem Bedürfnis entstand, „die Kunst der Brüder van Eyck und derer, die ihnen gefolgt waren, besser zu verstehen und sie im Zusammenhang mit dem Leben ihrer Zeit zu erfassen (Vorrede zur ersten deutschen Auflage 1924), wird man seine Ausführungen im Hinblick auf die hier unternommene große Bilddemonstration mit Gewinn zu Rate ziehen.

Die burgundischen Herzöge waren prachtliebende und verschwenderisch lebende Fürsten. Zu ihrer extravaganten Hofhaltung gehörten die Künstler, die im weitesten Sinne – nicht nur als Maler von Miniaturen und Gemälden, sondern als Dekorateure von Schlössern, Festen, Turnieren und Schiffen – für sie arbeiteten. Philipp der Kühne, Johann der Unerschrockene, Philipp der Gute und Karl der Kühne wie auch der Herzog Johann von Berry vergeudeten ihre Mittel in einem unvergleichlichen Mäzenatentum, so dass sich die hervorragendsten Künstler der Zeit um sie scharten: Jean Malouel, Melchior Broederlam, Claus Sluter, die Brüder Limburg, die Brüder van Eyck und andere. Auf ihren häufigen Reisen führten die Herzöge ihre Kunstschätze mit, umfangreiche Sammlungen von Schmuck, Büchern, Bildern und Teppichen. Zeitweilig übertraf ihr Einfluss den der französischen Könige und wurde nicht zuletzt durch ihren Kunstbesitz überlegen repräsentiert. In ihrem Gefolge befanden sich denn auch neben vortrefflichen Kanzlern – unter ihnen Nikolas Rolin (→ Bild 6), der Auftraggeber von Rogier van der Weydens „Jüngstem Gericht (→ Bild 18) – die von ihnen geachteten und ausgezeichneten Künstler, deren Ansehen beständig wuchs. In ihren Gemälden scheint wider, was ihnen die höfische Welt in der Blüte des vergehenden Rittertums vermittelte. Andererseits muss die Künstler das gewonnene Selbstgefühl, entzündet an globalen Strömungen in Europa und der Kunstbegeisterung ihrer Auftraggeber, beflügelt haben, viele Neuerungen einzubringen. In ihre traditionell christlich gebundene Thematik fließt die Entdeckung der Landschaft des franco-flämischen Raumes ein. Ihr Naturalismus nimmt „wahre Züge an. Eine Schneelandschaft, wie sie die Brüder Limburg schufen (→ Bild 3), hat erst 150 Jahre später Pieter Bruegel überzeugend zu gestalten gewusst (→ Bild 94). Zugleich weisen die im Bogenfeld des Limburg-Bildes erkennbaren astronomischen und Tierkreis-Zeichen auf das erwachte Interesse an der Erforschung der Wirklichkeit von Himmel und Erde. Es mischten sich Altes und Neues, und alle Mittel – auch die der Maltechnik – weiteten sich in Richtung auf den allgemeinen Durchbruch zur Neuen Zeit. Während in Italien gleichzeitig im Einklang mit der Renaissance Schritte auf die Erkundung der inneren Gesetze der Welt und des Menschen getan wurden, befassten sich – vereinfacht gesagt – die frühen Niederländer stärker mit ihrer äußeren Erscheinung.

Die Konzentration der künstlerischen Kräfte lag zunächst im Süden, in Burgund selbst. Auch nordniederländische Künstler, wie der aus Haarlem stammende Bildhauer Claus Sluter, zogen in die Hauptstadt Dijon. Im Süden wurden im zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts die wirtschaftlich erfolgreichen flandrischen und brabantischen Städte Gent, Brügge, Antwerpen, Brüssel und ebenso Lille zu Brennpunkten des kulturellen Geschehens. Im Unterschied zu den mehr agrarischen Bedingungen in Burgund bildete sich hier – besonders dank der Tucherzeugung und beträchtlichen Handelserfolgen – ein bürgerliches Großunternehmertum heraus. Demgegenüber blieben die holländischen und seeländischen Städte Dordrecht, Leiden, Haarlem, Amsterdam und Middelburg zurück. Allerdings kündigte sich auch in ihnen durch Handel in kleinerem Umfang (Heringsfischerei) und nach und nach entstehende Industrie (Schiffbau, Weberei, Brauerei) ein nicht zu unterschätzender Aufstieg an. Im Verlaufe des 15. Jahrhunderts freilich hat er nur wenige Künstler zum Zuzug bewogen; eher wanderten die einheimischen, wie Dirk Bouts, weiter nach Flandern ab. Obgleich die Gesellschaftsstände im Bewusstsein der Zeit ihre alte Hierarchie wahrten und der Adel seinen ersten Platz behielt, hatte der sich bereits festigende Kapitalismus soziologische Veränderungen zur Folge. Das wirkte sich für die Künstler darin aus, dass nun eine neue Schicht die Aufträge vergab, das wohlhabende Bürgertum mit seinen Handelsherren, Bankiers und Kaufleuten.

Während das Schrifttum in den Fragen der Verflechtung der bildenden Kunst mit den politisch-wirtschaftlichen Verhältnissen Aufschlüsse vermittelt, erscheint in der Literatur ein anderer Berührungskomplex von Kunst und Leben wenig geklärt: das Verhältnis sowohl der Volksfrömmigkeit allgemein als auch speziell christlicher Lehrmeinungen zur Kunst. Das Problem kann nur angedeutet werden. Seit dem Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts breitete sich in der niederländischen Bevölkerung eine religiöse Erneuerungsbewegung aus, die sogenannte „devotio moderna, die von dem Flamen Jan van Ruysbrock († 1381) und dem seit 1379 im Bistum Utrecht wirkenden Holländer Geert Groote getragen wurde. Sie zielte auf Vertiefung und Verinnerlichung des religiösen Lebens und erreichte dies durch intensiv praktizierte Seelsorge und erbauliche Schriften. Die Bewegung als ein selbständiger Teil der europäischen Mystik umgriff Geistliche und Laien gleichermaßen und formierte sich in den „Brüdern und Schwestern vom gemeinsamen Leben und in der Kongregation der Augustiner-Chorherren zu Windesheim bei Zwolle. Seit der Mitte des 15. Jahrhunderts kamen starke pädagogische Bestrebungen hinzu, die eine erstaunliche Resonanz im Volk fanden. Mit der Bewegung verbanden sich in der Folgezeit so bedeutende Namen wie Thomas von Kempen, Dionysius der Kartäuser und Jan Brugman. Ganze Generationen sind von der Devotio moderna beeinflusst worden, unter ihnen Nicolaus von Kues und Erasmus von Rotterdam. Zweifellos wurden auch die niederländischen Künstler des 15. Jahrhunderts von der großen Zeitströmung ergriffen. Doch wie sich das in ihren Werken niedergeschlagen hat, ob verwandte Grundstimmungen, ähnlich der des Bildes von Geertgen (→ Bild 33), von ihr geprägt sind, das ist noch weithin offen. Im Hinblick auf einzelne Darstellungsmotive der Erbauungsliteratur, besonders der Heiligenlegenden, lassen sich konkrete Einflüsse konstatieren. Die Versenkung in die heiligen Vorbilder, in ihr ausgeschmücktes Leben wie das der Maria Magdalena (→ Bild 67, → Bild 79), das tiefe Verhältnis zu „passiven" Themen, wie der Beweinung Christi oder des Schmerzensmannes – das spiegelt sich alles umfänglich in der Bildwelt wider.

Inzwischen bereitete sich ein radikaler Umbruch aller religiösen Standpunkte durch die Reformation vor. Martin Luthers Kritik an der katholischen Kirche drang schon um 1519 im Raum von Antwerpen in die Niederlande ein. In kurzer Aufeinanderfolge lösten hier Bewegungen einander ab, die sich in Deutschland und Frankreich über Jahrzehnte erstreckten. Kaum hatten die Unruhen begonnen, so begegnete ihnen Karl V. mit strikter Härte. 1523 starben zwei Augustinermönche als erste Ketzer auf dem Schafott zu Brüssel. In der Universität Löwen bildeten sich umgehend gegenreformatorische Kräfte; der mächtige Lütticher Fürst-Bischof Eberhard von der Marek (→ Bild 89) gesellte sich ihnen als Vorkämpfer zu. Die Verfolgung der Feinde des Papstes und das Verbot der Verbreitung ihrer aufrührenden Schriften durch Karl V. hinderte nicht den lawinenartigen Zuwachs der Freunde und das Entstehen neuer Strömungen. Neben lutherischen Anhängern fanden sich nun auch Zwinglianer und sehr bald auch Calvinisten, die besonders von Frankreich aus den Weg in die wallonischen Städte wählten. Seit 1530 trat das Täufertum in Erscheinung, eine der enthusiastischsten Bewegungen der folgenden Zeit. Diese in Detailfragen sich unterscheidenden Gruppen stimmten in der großen reformatorischen Zielsetzung überein und brachten damit die Einheit des alten Glaubens ins Wanken. Neben die religiösen Spannungen traten soziale Probleme in den wirtschaftlichen Ballungszentren Flanderns, wo es zu Differenzen zwischen Lohnarbeitern und Unternehmern gekommen war. Das Wirtschaftswachstum stand hier in der Mitte des Jahrhunderts im Zenit seiner Entwicklung. Norditalien war überboten; an den südlichen Niederlanden orientierte sich fortan die Welt, ihre Häfen waren die willkommenen Umschlagplätze. Aber steuerlicher Druck der spanischen Machthaber, die Kriegsverluste gegenüber England und Frankreich hinnehmen mussten, lähmte die Vitalität und verstärkte den Unmut. Die politischen Schwierigkeiten hatten ihre Ursache unter anderem in der unausgeglichenen Verfassung der 17 niederländischen Provinzen, deren sprachliche Barrieren (Friesisch, Flämisch, Niederdeutsch und Französisch) und ökonomische Disproportionen Reibungspunkte genug lieferten. Die einzelnen Territorien, jeweils mit einem Statthalter an der Spitze, unterstanden gemeinsam der Zentralverwaltung in Brüssel, dem Generalstatthalter. Daneben gab es drei beratende Gremien: Staatsrat, Geheimer Rat und Finanzrat und den Obersten Gerichtshof zu Mecheln. Die Abgeordneten stammten hauptsächlich aus dem hohen Adel, aus dem auch die Statthalter der Provinzen gewählt wurden.

Als Philipp II. von Spanien 1555 die Herrschaft über die Niederlande antrat, bemühte er sich, eine straffere politische Zentralisation, eine kirchliche Neugliederung, eine Vereinheitlichung und Beschneidung der altertümlichen Ständeprivilegien und eine Durchsetzung der zu lasch gehandhabten Religionsedikte zu bewirken. Seine Reformbestrebungen mussten in der ohnehin gärenden Situation auf den heftigsten Widerstand der Bevölkerung stoßen, zumal er unpersönlich, aus der Distanz von Spanien, regierte. Es konstituierte sich eine Opposition, die aus verschiedenen Schichten zusammengesetzt war und an sich unterschiedliche Interessenträger einte. In ihr leuchtete ein überprovinzielles Bewusstsein auf, das noch lange in die Befreiungskämpfe hinein Zusammenhalt schenkte. In der Opposition fanden sich Altkirchliche, die gegen die Neuorganisation ihrer Diözesen aufbegehrten. Reformierte, die unbarmherzigere Ketzeredikte und eine maßlose Inquisition befürchteten, der Adel und die Städte, die ihre althergebrachten Freiheiten geschmälert sahen, und das junge Bürgertum, das sich einem stärkeren finanziellen Druck ausgesetzt fühlte. Die sich im großen Freiheitskampf entladenden Konflikte sind immer wieder Thema von Werken der Literatur und Kunst geworden. Goethes „Egmont, Schillers „Don Carlos (mit Pointierungen, die dem geschichtlichen Lauf nicht gänzlich entsprechen), samt der „Egmontouvertüre Beethovens und der „Don Carlos-Oper Verdis wären hier ebenso zu nennen wie Colo Manns „Wallenstein" von 1971 und andere Gegenwartswerke.

Die Anfänge des 80jährigen Krieges gegen Spanien lagen im Süden der Niederlande, wo sich zunächst die meisten Sympathien für die opferbereite Bewegung sammelten. Das erfolgreiche Ende, die Freiheit von der Fremdherrschaft, erreichten nur die sieben nördlichen Provinzen. Am Anfang der Kämpfe war Antwerpen eine Stadt mit europäischer Geltung, und alle entscheidenden wirtschaftlichen und künstlerischen Triebkräfte waren hier konzentriert. Rang und Ausstrahlung dieser Metropole verkörpern sich für die Kunst im Werk von Peter Paul Rubens. Als Malerfürst Antwerpens repräsentierte er universalen Geist. Dagegen hatten die nördlichen Niederlande am Ende des 16. und am Anfang des 17. Jahrhunderts bis auf die Provinzen Holland und Seeland wenig Bedeutung. Am Ende des Blutvergießens, als in Münster 1648 der Frieden besiegelt wurde, war Antwerpen nicht nur äußerlich zerstört, sondern auch wirtschaftlich ruiniert; – Amsterdam hingegen ward zum Blickpunkt der damaligen Welt, Holland zum Zentrum des Welthandels und einer unvergleichlich blühenden Kultur, deren Künstlernamen Hals, Rembrandt, Ruysdael und Vermeer bis heute ihre Strahlkraft bewahrt haben. Und wenn zu Beginn der hier beobachteten Zeit nordniederländische Maler geradezu mit Suggestivkraft vom Süden des Landes angezogen wurden, so hatte sich dieses Interesse nun gerade umgekehrt. Es lässt sich in der Rückschau gar nicht abschätzen, wieviel Holland im 17. Jahrhundert kulturell und wirtschaftlich den flämischen Flüchtlingen mit ihren reichen Erfahrungen dankt. Man braucht sich in diesem Zusammenhang nur das Kapitel über die Flämische und Holländische Landschaftsmalerei zu vergegenwärtigen.

Noch steht eine befriedigende Erklärung darüber aus, warum die neue Grenze so verlief, dass die südlichen Provinzen von den Früchten des langen Kampfes ausgeschlossen und weiter in spanischer Abhängigkeit blieben. Die meist ins Feld geführten religiösen und nationalen Argumente, nach denen der Calvinismus, die Aristokratie und das Bürgertum im Norden stärker waren, überzeugen allein nicht, viel zu lange blieben ja die südlichen Parteien ebenbürtig, wenn sie nicht sogar zeitweise überlegen waren. Neuerdings werden deshalb mehr geographisch-strategische Gesichtspunkte in den Vordergrund gestellt (P. Geyl). Dabei hält man die Grenze für ein Ergebnis natürlicher Bedingungen, begründet in den leichter zu verteidigenden Flussverläufen (Rhein, Maas, Waal und Lek). Sicher sind auch damit noch nicht alle Ursachen für die Grenzziehung benannt. Wer sich anstecken lässt von der brennenden Dramatik jener damaligen Ereignisse, die einzelnen Stationen des Unabhängigkeitskampfes noch einmal an sich vorbeiziehen lässt und hinter ihnen die historischen Verwicklungen sieht, wird die Bedenklichkeit einer auf einen Punkt geführten Deutung zugeben müssen. In unserem Zusammenhang kann nur an einige Phasen erinnert werden, an den Bildersturm erregt auffahrender Massen 1566, der die Altäre der Kirchen verheerte und der altniederländischen Malkunst unersetzliche Verluste zufügte,

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