Mein Freund Theodor W. Adorno: Jedes Menschenbild ist Ideologie, außer dem negativen

3. Adornos Kritik der Kulturindustrie

Adornos dialektischem Denkmuster nach bestimmt die Kultur die Vermittlung zwischen Individuum und Gesellschaft, wobei vor allem die Bewusstseinsbildung der Subjekte von ihr beeinflusst oder sogar gesteuert wird (Adorno 1997b:163).

Das Charakteristikum des sich ausbildenden Spätkapitalismus der 40er Jahre sei es, alle Bereiche der Gesellschaft der Totalität des kapitalistischen Marktes zu unterwerfen (Adorno 1997b:157).

Zielte nach der ersten industriellen Revolution im 19.Jh. die Massenfertigung durch Maschinen noch auf Güter wie Eisenbahnen, Maschinen und Textilien ab (Fülberth 2005:149), war das spezifisch Neue der im Zuge der Fließbandproduktion des Fordismus durchgesetzten zweiten industriellen Revolution die maschinell erstellte Produktion von immateriellen Gütern der Kultur-, Nahrungsmittel- und Autoindustrie (Fülberth 2005:207f.). Die Einbeziehung immer neuer Bereiche der Produktion und Reproduktion in die kapitalistische Warenwirtschaft dient somit als Basis Adornos Analyse der Kunstwerke.

Der zentrale Begriff für die Analyse der Phänomene der Massenkultur, wie es anfangs noch hieß (Adorno 2003b:337), ist der der „Standardisierung (Adorno 2003a:142). Er bezeichnet die industrielle Massenproduktion von Kulturgütern, die, Adorno zufolge, nur noch als Tauschwert für den Markt existieren (Adorno 2003a:142). „Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film, Radio, Magazine machen ein System aus. (Adorno 2003a:141) So ist „alle Massenkultur unterm Monopol […] identisch. (Adorno 2003a:141f.) Erst durch die fordistisch geprägte Warenproduktion seien den Gesellschaftsmitgliedern Kulturwaren als standardisierte Massengüter über den Markt zugänglich. Adorno versteht die bürgerliche Gesellschaft als von der monopolisierten „totalen Kapitalmacht (Adorno 2003a:141) gesteuert, wodurch alle Schichten und Milieus erfasst werden. Kritisches Bewusstsein werde durch die standardisierte Produktion der Konsumgüter ausgeschaltet. Adornos Auffassung zufolge richtet sich die Kulturwarenproduktion nicht nach Marktbedingungen, also etwa der Produktion der Waren nach der Konsumentennachfrage. Im Gegenteil, „Kulturindustrie ist willentliche Integration ihrer Abnehmer von oben. (Adorno 2003b:337) Das heißt, dass erst die Kulturindustrie die Bedürfnisse der Konsumenten forme. Es ist „der Zirkel von Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis, in dem die Einheit des Systems immer dichter zusammenschießt (Adorno 2003a: 142), denn „die ganze Welt wird durch das Filter der Kulturindustrie geleitet" (Adorno 2003a:147).

4. Kunst als Dissonanz

Im Gegensatz zu den standardisierten Produkten der Kulturindustrie oder den Theorien totalitärer Vernunft schreibt Adorno dem autonomen Kunstwerk die Fähigkeit zu, „richtiges Bewusstsein (Adorno 1973:134) beim Subjekt zu erzeugen. Die avantgardistische Kunst zeichne sich durch den Doppelcharakter von Autonomie und „fait social aus. (Adorno 1973:14)

Nach Adorno führe daher das bloße Konsumieren von hoher oder ernster Kunst nicht zur wirklichen Bildung, sondern erst das Bewusstsein der Möglichkeit wahrer Humanität und Emanzipation durch die „Einrichtung der menschlichen Dinge. Bildung, welche davon absieht, sich selbst setzt und verabsolutiert, ist schon Halbbildung geworden. (Adorno 1997a:95) In Bezug auf die Marxschen Analyse der kapitalistischen Warenform konkretisiert Adorno „Halbbildung (…) [als] der vom Fetischcharakter der Ware ergriffene Geist. (Adorno 1997a:108)

Adorno schreibt der Funktion des autonomen Kunstwerkes hingegen vor allem zwei Eigenschaften zu, die seiner Meinung nach zu einem Prozess der Aufklärung über die Aufklärung, also zum Reflexivwerden der Vernunft führen könnten(!). Die instrumentelle verdinglichende Vernunft könnte so überwunden werden.

Zum einen führt es um Ein gedenken der Natur im Subjekt (Adorno 1973:104), also zur Versöhnung des Subjekts mit dem Objekt durch die Darstellung des Nichtidentischen, das sich dem identifizierenden begrifflichen Denkens Entziehende (Adorno 1973:119). Dies ist vor allem in Adornos zweitem Hauptwerk, der „Negativen Dialektik Thema und wird hier nur am Rande besprochen, obwohl es die zentrale Stelle in der Philosophie Adornos einnimmt. „Ästhetische Identität soll dem Nichtidentischen beistehen, das der Identitätszwang in der Realität unterdrückt alles dem allgemeinen Begriff unterzuordnen (Adorno 1973:14). Kunstwerke stellen demnach das Allgemeine im Besonderen dar (Adorno 1973:130), während es bei Hegels Begriff um die Darstellung des Besonderen im Allgemeinen geht!

Theodor W. Adorno zum hundertsten Geburtstag von Rolf Vegas Haus.

Im Sommer 1950 fand auf der Mathildenhöhe in Darmstadt die Ausstellung Das Menschenbild in unserer Zeit statt. Die Eröffnung war begleitet vom ersten Darmstädter Gespräch. Zu den Referenten der sich über drei Tage erstreckenden Veranstaltung gehörte der österreichische Kunsthistoriker Hans Sedelmayer. Als einst aktiver Nationalsozialist war er um diese Zeit noch Zwang emeritiert. Gleichzeitig war er weithin bekannt durch seinen zwei Jahre zuvor erschienenes Buch Verlust der Mitte Der rasch zum Schlagwort gewordene Titel stand für die Diagnose einer zynischen Herabsetzung des Menschen, eines Verfalls in Gleichmacherei und Anarchie, für die der Autor die kulturelle Moderne verantwortlich machte.

Als beeindruckendsten Gegenspieler Sedelmayer und andere Redner, die der modernen Kunst eine Überforderung des Publikums durch grässliches und Chaotisches vorwarfen, erwies sich nicht einer der anderen Referenten, sondern ein beredter. Bei aller Leidenschaftlichkeit und Schärfe wohlüberlegt formulieren der Diskussionsteilnehmer Theodor W. Adorno.

Er war erst im Jahr zuvor aus dem US amerikanischen Exil nach Frankfurt am Main zurückgekehrt und wenige Wochen vor seinem Darmstädter Auftritt zum außerplanmäßigen Professor für Philosophie und Soziologie ernannt worden.

Er war Co-Autor der 1947 in Amsterdam erschienenen Dialektik der Aufklärung und Autor der 1949 erschienenen Philosophie der Neuen Musik. In dem 1949 erschienenen Buch über die Entstehung des Doktor Faustus hatte Thomas Mann die zentrale Rolle Adornos für die musikalischen Partien seines Romans über das Leben des deutschen Tonsetzer Adrian Leverkühn hervorgehoben.

Eines von ihm als Deutung des deutschen Schicksals gemeinten Romans über einen Komponisten, der in der Epoche der beiden Weltkriege der Gefahr künstlerischer Sterilität durch einen Pakt mit dem Teufel zu entgehen sucht.

Dennoch war Adorno damals höchstens Insidern und Experten ein Begriff. Der Auftritt des 46-Jährigen EU-Migranten während der Darmstädter Schloss Diskussion zeigte aber, dass er das Zeug zum herausragenden und eingreifenden Philosophen und Kulturkritiker hatte, das in der gegenwärtigen Kunst eine Krise der Rezeption herrscht in dem Sinne, dass die Breite des Publikums von der modernen Kunst abgespalten ist.

Das ist wahrscheinlich etwas, was kein vernünftiger Mensch bestreiten wird. Und es ist mir nur unverständlich, dass man unter anderen Tattoos daran verwendet, diese erstaunliche Tatsache aufs Neue unter Beweis zu stellen.

Ich glaube, ich glaube, das, worauf es hier wirklich ankäme, wäre doch diese Tatsache selber einmal zu begreifen, anstatt nur in einer nicht ganz fairen Weise aus dieser Tatsache selber ein Werturteil über die moderne Kunst abzuleiten.

Dass jener Mangel an gesellschaftlicher Folgsamkeit der modernen Kunst seltener Ausdruck eines gesellschaftlichen ist, wenn man schon die gesellschaftliche Forderung so ernst nimmt, wie man es nehmen muss, wenn das, was Herr Dr. Köhler gesagt hat, mehr sein soll als Demagogie, dann muss man genau darüber sich Rechenschaft ablegen.

Dass die moderne Kunst zu dem Bruch mit der Konsumption dadurch gestellt worden ist, gedanklich gedrängt worden ist, dass die Produktion in ihrer Breite, nämlich die Produktion, die über den Markt reproduziert wird, eben damit sie verkäuflich ist, die Mechanismen der Verdinglichung, die Mechanismen des Warencharakter, kurz alles, das verstärkt hat, was uns eigentlich das Leben unmöglich macht. Und die Sache ist in Wahrheit so, dass das Anliegen des Menschen, also das Anliegen des nicht von einem ihm fremd gegenüberstehenden ökonomischen Mechanismus, sondern das Anliegen der Lebendigkeit, heute nur von der Kunst vertreten wird, die sich weigert, nach den Konventionen, nach den wahren Klischees, nach dem Geist der illustrierten Zeitungen, des Radios und Fachmagazine sich in Folge dessen wahrscheinlich nur der Künstler die Sache der Gesellschaft vertritt, der sich nicht zu einem Mundstück derer macht, die patentieren, für die Gesellschaft reden zu dürfen, während sie in Wirklichkeit darauf ausgehen, die Gesellschaft zu beherrschen und an der Nase herumführt.

Das war Adorno in Hochform.

Ein mitreißender Verfechter der radikalen künstlerischen Moderne als Statthalter einer befreiten Gesellschaft. Adorno schätzte die Auseinandersetzung mit Kritikern moderner Kunst. das bot die Gelegenheit, anhand der Vorwürfe und Widerstände den spezifischen Charakter moderner Kunst zu klären und ihr Verhältnis zum Stand der gesellschaftlichen Entwicklung zu beleuchten.

Solche Kritiker und die Auseinandersetzung mit ihnen wirkten der Neutralisierung von Kunst entgegen, trugen dazu bei, dass sie nicht der Gleichgültigkeit und dem glatten Konsum verfiel. Schon die klassische und traditionelle Kunst hatte Adorno in der Dialektik der Aufklärung als eine Neutralisierung von Ekstase und Rausch charakterisiert.

In seiner Interpretation jener Szene, in der in der rumänischen Odyssee die Vorbeifahrt des Odysseus an den Sirenen geschildert wird, heißt es die Angst, das selbst zu verlieren und mit dem Selbst die Grenze zwischen sich und anderem Leben aufzuheben. Die Scheu vor Tod und Destruktion ist einem Glücksversprechen verschwistert, von dem in jedem Augenblick die Zivilisation bedroht war.

Ihr Weg war der von Gehorsam und Arbeit, über dem Erfüllung immerwährend bloß als Schein, als entmachtete Schönheit leuchtet. Der Gedanke, dass Odysseus gleich Feind dem eigenen Tod und eigenen Glück weiß, darum. Er kennt nur zwei Möglichkeiten des Eindringens. Die eine schreibt er den Gefährten vor, er verstopft ihnen die Ohren mit Wachs und sie müssen nach Leibeskräften rudern. Den Trieb, der zur Ablenkung drängt, müssen sie verbissen in zusätzliche Anstrengung sublimieren.

Die andere Möglichkeit wählt Odysseus selber. Der Grundherr, der die anderen für sich arbeiten lässt. Er hört aber ohnmächtig an den Mast gebunden. Und je größer die Lockung wird, umso stärker lässt er sich fesseln. So wie nachmals die Bürger auch sich selber das Glück umso hartnäckiger verweigerten, je näher es ihnen mit dem Anwachsen der eigenen Macht rückte. Die Bande, mit denen er sich unwiderruflich an die Praxis gefesselt hat, halten zugleich die Sirenen aus der Praxis fern.

Ihre Lockung wird zum bloßen Gegenstand der Kontemplation, neutralisiert zur Kunst. Der Gefesselte wohnt einem Konzertbühne, reglos lauschend wie später die Konzertbesuche und sein begeisterter Ruf nach Befreiung verhält. Schon als Applaus.

Applaus konnte also gerade kein Kriterium für die Wirkung von Musik, von Kunst überhaupt sein. Je rascher er einsetzt und je prasselnden er ist, desto näher liegt der Verdacht, dass dadurch das Gehörte gebannt und auf Distanz gehalten wird und nur die vertraut klingende Oberfläche goutiert wird. Wer der Neutralisierung der Kunst nicht in die Hände arbeiten wollte? Wem es um das Gespür für das Versprechen von Befreiung in der Kunst ging, der musste in Kauf nehmen, auf das Publikum befremdend zu wirken.

Ich befinde mich in der Diskussion, in einer etwas merkwürdigen Ich identifiziere mich, wie ich nicht zu sagen brauche mit der Sache der modernen Kunst, und zwar mit der modernen Kunst in ihrer extremen Gestalt. Ich habe allerdings das Gefühl, dass die moderne Kunst in dieser Diskussion ihrer eigenen Sache ein wenig schade, dass sie Apologetische verfehlt. Das heißt, dass sie von sich irgendwie doch sagt Es ist eigentlich alles gar nicht so schlimm, dass sie sich selber harmlos möchte. Und dem Gegenüber scheint mir die Sedelmayer. Sedelmayer selbst hat ja hervorgehoben, dass unsere Daten Anschauungen diametral entgegengesetzt sind. Aber dem Gegenüber scheint mir die Anschauung, dass man das Element der Negativität in der modernen Kunst sehr ernst und sehr schwer zu nehmen.

Das scheint mir dabei eigentlich etwas zu kurz zu kommen, und ich glaube, dass gerade wir, die wir für die Sache der modernen Kunst einstehen, uns im Grunde nicht dabei bescheiden sollten und hier die Verrennen differieren. Dass wir sagen Gebt uns nur genug Zeit. Und dann wird sich sozusagen zeigen, dass wir auch Raffaels und dass wir auch Beethovens und alters Limit.

Wir sind das nicht, wir können, müssen, und wir wollen es auch gar nicht sein.

Harmonie mit unserer eigenen Realität und mit dem, was uns erreichbar ist, unvereinbar.

Adorno beließ es aber nicht bei solchen allgemein gehaltenen Bemerkungen, wie sie einem Philosophen und Soziologen möglich waren. Er sprach auch als Künstler, nämlich als einer, der auf eigene Erfahrungen als Komponist und Pianist zurückgreifen konnte.

Seine Mutter war Sängerin. Seine mit im Elternhaus lebende Tante Pianistin gewesen.

Er hatte seit frühester Kindheit zuerst Geige und Bratsche, später Klavier gespielt. In den frühen zwanziger Jahren hatte er in Frankfurt Komposition Unterricht bei Bernhard Seglers erhalten, bei dem auch Paul Hindemith gelernt hatte. 1925 war er in Wien eine Zeitlang Schüler Alban Bergs und Eduard, Steuermann des maßgeblichen Pianisten der Schönberg Schule gewesen. Berg schätzte seine Kompositionen, ebenso sein Engagement als Musikkritiker für die Schönberg Schule, auch wenn er immer wieder mehr Verständlichkeit anmahnte. Er hatte aber schon früh die Befürchtung geäußert, dass bei Adorno über der Philosophie das Komponieren zu kurz kommen könnte.

Anfang 1926 hatte er demnach Frankfurt Zurückgekehrten geschrieben.

Es ist ja klar. Eines Tages werden sie sich, da sie doch einer sind, der nur aufs Ganze geht. Gott sei Dank für Kant oder Beethoven entscheiden müssen. Und nur in diesem Sinn könnte eine Bemerkung, die ich den Réthy gegenüber gemacht haben mag. Ich erinnere mich bei Gott nicht, dass ich mit ihm über sie gesprochen habe, zu verstehen sein. Ein Ausdruck der Befürchtung,

Sie möchten eines Tages trotz Ihres großen Talents, das Sie zu einem Komponisten ganz hohen Niveaus prädestinierte, endgültig sich zum philosophischen Schaffen hin gewandt haben? Einen Satz wie den, den Sie mir in Ihrem vorletzten Brief als von mir ausgesprochen zitieren, habe ich natürlich nie über die Lippen gebracht, dass ich an einem Komponisten je bemängeln könnte, dass ihm der Kopf einen Streich spielt. So lautete wohl die mir in den Mund gelegte Bemerkung werden Sie mir wohl selbst nicht zutrauen. Und das können Sie getrost dem Herrn Réthy und den anderen, die mit dem Gedärmen komponieren, überlassen.

Ich glaube, jeder Künstler, der