Paul Gauguin

Sein Leben

Am 8. Mai 1903, starb nach einer Woche fast unerträglicher Schmerzen in völliger Einsamkeit ein Künstler, der sein Schaffen der Verherrlichung der ursprünglichen Harmonie zwischen der ozeanischen tropischen Natur und den ihrem freigiebigen Schoße lebenden Menschen gewidmet hatte. Seinem Tode vorausgegangen war seine Niederlage im vergeblichen Kampf mit den Kolonialbeamten, der ihm die letzten Kräfte geraubt hatte. Hilflos hatte er vor der Drohung einer ihn ruinierenden Geldstrafe und einer Gefängnishaft gestanden, die mit dem Vorwurf der Aufwiegelei der Eingeborenen und der Verleumdung der Kolonialmacht begründet worden war. Wie bittere Ironie klingen der Name des von Gauguin in Atuana gebauten „Maison du Jouir („Haus des Freuens) und die Aufschriften auf den daran angebrachten Holzreliefs „Soyez amoureuses et vous serez heureuses („Seid verliebt, und ihr werdet glücklich sein), „Soyez mystérieuses („Seid geheimnisvoll). Nachdem Bischof und Gendarm, die Repräsentanten der lokalen Macht, vom Tod ihres langjährigen Feindes Kunde erhalten hatten, eilten sie in einträchtig, die Seele des sündigen Künstlers zu retten, und begruben ihn in der geweihten Erde des katholischen Friedhofs. Dem Sarg folgten nur einige Eingeborene. Keine Reden, nicht einmal eine Aufschrift auf dem Grabstein war Gauguin der lokalen Macht wert. Im nächsten Bericht nach Paris teilte der Bischof mit: „Hier ist nichts Erwähnenswertes geschehen, außer dem unerwarteten Tod einer bedauernswerten Person mit dem Namen Gauguin, ein bekannter Künstler, aber ein Feind des Herrn und alles Wohlanständigen."[1] Erst nach zwanzig Jahren entdeckte man das namenlose Grab Gauguins; dieser Umstand ist ebenfalls mit einer interessanten Begebenheit verbunden, wurde der Begräbnisplatz doch von niemandem anders als von einem Künstler gefunden, der Mitglied der Vereinigung amerikanischer Fakire war. Und erst ein halbes Jahrhundert nach dem Tode Gauguins, dank der Initiative des Marinemalers Pierre Bompard, der die Aufgabe übernahm, den Entwurf für ein Denkmal zu schaffen und die Arbeiten zu seiner Errichtung zu leiten, ehrte Frankreich seinen berühmten Landsmann. Niemand dachte dabei jedoch an den Wunsch des Künstlers, auf seinem Grab die von ihm geschaffene Skulptur Oviri aufzustellen. Aber wie dem auch sei, das von dem Nähmaschinenfabrikanten Singer finanzierte Denkmal ist das einzige Zeugnis materieller Art, das an den Aufenthalt Gauguins auf der Insel Hiva-Oa erinnert, wo er seine letzten Lebensjahre verbrachte, seine letzten Hoffnungen hegte und seine letzten Bilder malte. Im Mai 1903 wurde eine Vermögensliste des Künstlers aufgestellt.

Sein Haus in Atuana mit allem, was darin war, gelangte in Papeete, der Hauptstadt von Tahiti, zum Verkauf. Danach wurden auch die restlichen Dinge, die ihm einmal gehört hatten, versteigert und en gros oder einzeln verkauft. Viele Zeichnungen, Druckgraphiken und Holzschnitzereien, die als obszön galten oder die niemand haben wollte, warf man einfach weg. Nur der Anwesenheit einiger Kunstverständiger unter den Reisenden und Kolonisten wie auch der Gier mancher, die den Künstler verunglimpft hatten, sich jedoch jetzt nicht scheuten, sich an seinen Arbeiten zu bereichern, ist es zu verdanken, dass ein Teil der Werke Gauguins erhalten geblieben ist.

1. Vahine no te tiare (Frau mit Blume), 1891. Öl auf Leinwand, 70 x 46 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen

2. Selbstbildnis „à l’ami Carrière", 1886. Öl auf Leinwand, 40,5 x 32,5 cm. National Gallery of Art, Washington

So ließ es sich der Gendarm von Atuana, der die Auktion leitete und eigenhändig eine Reihe von Dingen vernichtete, die seine keusche Sittenstrenge verletzten, nicht entgehen, nach seiner Rückkehr nach Europa mit Werken, die er unterschlagen und sich angeeignet hatte, eine Art Gauguin-Museum zu eröffnen. Auf diese Weise blieb auf Tahiti, dessen Name nach wie vor Assoziationen an Gauguin und sein Schaffen hervorruft, nicht eine seiner Arbeiten zurück. Als im Jahre 1965 in Papeari (einem Ort übrigens, in dem der Künstler nie wohnte) ein prachtvolles Gauguin-Museum eingerichtet wurde, war man gezwungen, dort statt der Gemälde Photographien davon auszustellen. Dafür aber wurde die Eröffnungszeremonie von wortreichen Reden — weniger zu Ehren Gauguins als zu Ehren Frankreichs, das die Zivilisation auf die Insel brachte (eben jene, vor der er aus Europa geflohen war) — sowie vom Gesang und Tanz der Tahitier bei Fackelschein und in der Kleidung der „Epoche Gauguins begleitet. Dieses Spektakel wurde für die höchsten zivilen und militärischen Würdenträger des Territoriums und einige hundert Ehrengäste veranstaltet. Unwillkürlich muss man daran denken, dass es gerade solche Feierlichkeiten waren, die Gauguin zu Protestschreiben an die entsprechenden Beamten veranlassten, die dazu berufen waren, die Entwicklung der Kunst in Frankreich zu fördern: „Besteht Ihre Mission darin, den Künstler zu entdecken, ihn in seiner Arbeit zu unterstützen… oder aber darin, mittels eines lärmenden Zirkus und wohltönender Worte, an Werberummel erinnernd, seine Errungenschaften nach seinem Tode zu legalisieren?[2]

Die Nachricht vom Tode Gauguins, die in Frankreich erst vier Monate nach seinem Tode eintraf, rief ein bis dahin nicht dagewesenes Interesse an seinem Leben und seinem Schaffen hervor: Die Worte des Künstlers und die Voraussagen von Daniel de Monfreid darüber, dass Gauguin eine Anerkennung erst nach seinem Tode beschieden wäre, stellten sich als prophetisch heraus: „Es steht zu fürchten, dass Ihr Kommen eine Arbeit, eine Entwicklung stören würde, die sich in der öffentlichen Meinung hinsichtlich Ihrer Person vollzieht, schrieb de Monfreid an Gauguin einige Monate vor dessen Tod. „ Sie sind jetzt dieser seltsame, legendäre Künstler, der aus der Tiefe Ozeaniens seine bestürzenden, unnachahmlichen Werke schickt, endgültige Werke eines großen Mannes, der sozusagen aus der Welt verschwunden ist. Ihre Feinde (und Sie haben deren eine gute Anzahl, wie alle diejenigen, welche die Mittelmäßigen stören) sagen nichts, wagen Sie nicht zu bekämpfen, denken nicht daran: Sie sind weit weg! […] Sie dürfen ihnen folglich nicht den Knochen wegnehmen, den sie zwischen den Zähnen haben […] Kurz, Sie genießen die Unverletzlichkeit der großen Toten, Sie sind in die Geschichte der Kunst eingegangen.[3] Und wahrhaftig, sein Verschwinden aus der Welt, das Geheimnis, das das Leben und den Tod des Künstlers auf den fernen Inseln Ozeaniens umgab, weckten beim Publikum und den Kritikern Neugier, versöhnten sie für eine gewisse Zeit mit den Bestürzung erregenden Werken. Im Jahr 1903 stellte Ambroise Vollard in seiner Pariser Galerie ungefähr 100 Bilder und Zeichnungen Gauguins aus. Einige stammten direkt vom Künstler aus Ozeanien, die anderen hatte Vollard von anderen Händlern und Sammlern erworben. 1906 fand in Paris im kürzlich eröffneten Herbstsalon eine Retrospektivausstellung Gauguinscher Werke statt, die 227 Werke umfasste (nicht gerechnet jene, die ohne Nummer in den Katalog eingingen): Gemälde, graphische Arbeiten, Keramiken und Holzschnitzereien. „Und hier schließlich der ganze Paul Gauguin, in allen Aspekten seines mutigen und erfindungsreichen Talents, schrieb der führende belgische Kritiker Octave Maus, „Paul Gauguin, der große Kolorist, der große Zeichner, der groß Dekorateur, ein vielseitiger und von sich überzeugter Maler, stellte sich dem Publikum auf einer Ausstellung vor, die, wie Charles Morice in seinem Vorwort […] für den Katalog bemerkte, die Zweifel zerstreuen muss, die beim Publikum allein durch den Namen des Künstlers hervorgerufen werden.[4] In den Jahren 1906 und 1907 wurden Gauguins Werke außer in Paris auch in Berlin und Wien gezeigt, 1908 veranstaltete die Redaktion der Zeitschrift „Solotoje runo („Goldenes Vlies) in ihrem Moskauer Salon eine Ausstellung mit Werken französischer und russischer Maler, auf der auch Gauguin vertreten war. In Russland war Gauguin vor seinem Tode nur wenig bekannt; von seinem Schaffen wussten lediglich einige Kunstliebhaber, Künstler und Sammler, die in Paris gewesen waren und die Möglichkeit hatten, seine Arbeiten in Privatgalerien und -sammlungen zu betrachten. So geriet 1895 ein junger russischer Maler und Kunstkritiker, der auf der Suche nach neuen Strömungen der modernen Malerei war, in die Galerie Vollards; es handelte sich um den später bekannten russischen Kunsthistoriker Igor Grabar. Die Bilder von Gauguin, van Gogh und Cézanne waren für ihn eine Offenbarung; mit seinem Enthusiasmus versuchte er auch eine Gruppe von Landsleuten, die sich in dieser Zeit in Paris befanden und bei Cormon studierten, sowie seine nächsten Freunde anzustecken. Anfang des ersten Jahrzehnts unseres Jahrhunderts weilte er wiederum in Paris und besuchte Gustave Fayet, der über eine vorzügliche Sammlung von Arbeiten Gauguins verfügte. Unter dem Einfluss von Grabar änderte, wenngleich nicht ohne Vorbehalte, auch Alexander Benois, einer seiner Redaktionskollegen, ein Künstler und Kenner der russischen und westeuropäischen Kunst, seine Meinung, obwohl er der modernen Malerei ablehnend gegenüberstand und insbesondere der Kunst Gauguins: „Alles in allem schätze ich Gauguin, schrieb er aus Paris an Grabar, „und wenn ich ihm in meinem Olymp auch noch keinen Platz einräume, ziehe ich doch tief den Hut vor ihm und liebe ihn.[5] Aber obwohl Benois den Wert von Gauguins Werken erkannte, tendierte er dennoch zum offiziellen Standpunkt der französischen Kunstbeamten.

„Gauguin ist hervorragend, entgegnete er in einem anderen Brief an seinen Freund, „es ist jedoch gefährlich, seine Bilder im Louvre auszustellen, denn er ist verschroben.[6] Trotzdem hielt es die von Benois geleitete Redaktion der Zeitschrift „Mir Iskusstwa („Welt der Kunst) für nötig, im Jahre 1904 Reproduktionen von sieben Bildern Gauguins (drei von ihnen tauchten bald darauf in der Sammlung von Sergej Stschukin auf) und die begeisterten Bemerkungen Grabars über seine Kunst zu veröffentlichen. Das Ziel, das russische Publikum mit den Werken französischer Maler, insbesondere Gauguins, bekannt zu machen, verfolgten auch andere Moskauer und Petersburger Zeitschriften. „Iskusstwo („Die Kunst) druckte 1905 in zwei Nummern Übersetzungen von Artikeln des berühmten deutschen Kunsthistorikers Julius Meier-Graefe über das Schaffen Gauguins zusammen mit einigen Reproduktionen seiner Bilder ab. In der Zeitschrift „Wessy („Die Waage) erschienen Auszüge aus einigen Briefen des Künstlers.

3. Selbstbildnis mit Farbpalette, um 1894. Öl auf Leinwand, 92 x 73 cm. Privatsammlung

„Das goldene Vlies und „Apollon veröffentlichten Übersetzungen von Artikeln über Gauguin, die aus der Feder von Charles Morice und Maurice Denis stammten, sowie Auszüge aus Gauguins Buch „Noa Noa".

Natürlich spielten nicht Zeitschriftenartikel und Reproduktionen die Hauptrolle beim Kennenlernen von Gauguins Schaffen, sondern die Bilder des Künstlers selbst. Die Möglichkeit des unmittelbaren Kontakts mit ihnen ergab sich dank den vorzüglichen Sammlungen von Sergej Stschukin und Iwan Morosow, die zu Beginn des Jahrhunderts in Moskau entstanden. Heute zweifelt niemand mehr an der Bedeutung dieser Sammlungen in der Geschichte der russischen Kultur, anfangs jedoch verhielten sich viele recht skeptisch zu der Begeisterung dieser beiden Sammler für die neue französische Kunst. „Die gestrigen Kaufleute haben ihre Ikonen der alten Meister auf den Dachboden verbannt, sie haben sich in die schönen Künste verliebt und die neuen Ikonen von Monet, Cézanne und Gauguin in den Prunkzimmern ihrer Villen an die Wände gehängt; sie haben allen ihren früheren Interessen abgeschworen",[7] schrieb der Maler Kusma Petrow-Wodkin, der, nebenbei gesagt, die von ihm genannten Meister sehr gut verstand und schätzte. In den Sälen der Stschukinschen Villa, wo die Gemälde der französischen Künstler hingen und die für Kunstliebhaber offenstanden, entzündeten sich häufig stürmische Diskussionen, an denen Stschukin sehr regen Anteil hatte. „Sergej Iwanowitsch, heißt es bei Petrow-Wodkin weiter, „zeigte den Besuchern seine Galerie selbst. Lebhaft, am ganzen Körper bebend, mit sich vor Aufregung überschlagender Stimme erläuterte er seine Sammlung. Er sprach davon, dass die Idee der Schönheit überwunden, ihre Zeit abgelaufen sei, dass eine neue Richtung an ihre Stelle trete — die Expression eines gemalten Gegenstandes — und dass die Epoche der Idee vom Schönen mit Gauguin zu Ende gehe…[8] Nach Zeugnissen von Boris Ternowez (ein Bildhauer, der später Direktor des Museums der Neuen Westlichen Kunst wurde und persönlich mit den Sammlern und ihren Sammlungen bekannt war) hingen in Stschukins Villa bereits vor dem Jahre 1900 „unten, in düsteren Räumen, zwei Gauguins"[9]

Um welche Bilder es sich dabei handelte, ist nicht bekannt, es lassen sich lediglich hypothetisch die Namen dreier Bilder nennen, bei denen der Zeitpunkt des Erwerbs nicht feststeht; das sind Selbstbildnis, Stillleben mit Früchten aus dem Jahre 1888 und Sie heißt Vaïraumati aus dem Jahre 1892. Die anderen Gemälde Gauguins erwarb Stschukin nach 1900. Der Kauf all dieser Gemälde, auch wenn sie nicht zu den Frühwerken des Meisters gehören, zeugt vom Urteilsmut und vom Geschmack Stschukins. Ungeachtet der Vielzahl Gauguinscher Bilder, die sich bei Vollard und anderen Pariser Händlern angesammelt hatten, traf er seine Auswahl immer zugunsten der strittigsten und die meisten Neuerungen enthaltenen Gemälde. So ist die künstlerische Textur des Stilllebens noch etwas impressionistisch, in der Komposition jedoch, ebenso wie in der maskenhaften Darstellung des weiblichen (?) Gesichts, spürt man einen symbolischen hintergründigen Inhalt, der von der Entstehung eines neuen, synthetischen Stils zeugt. Als noch mutiger kann man den Erwerb des Bildes Sie heißt Vaïraumati bezeichnen. Gauguin selbst war von diesem seinem Werke verwirrt, vielleicht deshalb, weil es sich dabei um sein erstes Eindringen in die polynesische Mythologie handelte und er, ohne über wirkliches anschauliches Material zu verfügen, allein auf seine Phantasie angewiesen war. In einem Brief an Paul Sérusier kommentierte Gauguin eine Skizze zu diesem Bild. Er schrieb: „Ich wage es nicht, darüber zu sprechen, was ich hier tue, meine Bilder versetzen mich in einen solchen Schrecken, das Publikum wird sie niemals annehmen. Das ist wirklich in jeder Hinsicht hässlich, und ich kann mir durchaus nicht vorstellen, was man in Paris beim Anblick all dessen sagen wird… Alles, was ich jetzt mache, ist missgestaltet, unvernünftig. Oh Gott, warum hast Du mich so erschaffen? Ich bin verflucht."[10] Möglicherweise war es die erregende Macht der Neuheit, die Stschukin dazu brachte, diese Komposition zu erwerben, erschrocken jedoch über die eigene Wahl, bewahrte er sie anfangs in einem dunklen Raum auf.

Um die Jahre 1903/1904 tauchten in der Villa Stschukins vier weitere Gemälde auf, Frauen am Meeresufer (Mutterschaft), Der Marienmonat (Frau mit Blumen in den Händen), Mann beim Obstpflücken und Obsternte. Nach dem Herbstsalon von 1906 erwarb er die Bilder Bé Bé, Das Idol, Die Furt und Tahitier im Zimmer und 1908 Wie! Du bist eifersüchtig? 1910 kamen die Szene aus dem tahitischen Leben und eines der vollendetsten Bilder Gauguins, Die Frau des Königs, hinzu. Diese Arbeit erwarb Gustave Fayet, selbst Künstler und Sammler, nach dem Tode Gauguins; er überlegte lange, ob er das Bild kaufen solle, und erklärte seine Unentschlossenheit damit, dass er schon im Besitz einer ausreichenden Anzahl von Kompositionen mit „Negergestalten" sei. Offenbar legte Fayet keinen großen Wert auf dieses Bild. Außerdem war die von Stschukin gebotene, fast dreißigmal den Kaufpreis übertreffende Summe für Fayet wohl zu verführerisch, und so wanderte Die Frau des Königs nach Moskau. Insgesamt befanden sich 1910 in der Stschukinschen Galerie sechzehn Bilder von Gauguin, für die ein eigener Saal bereitgestellt worden war.

Iwan Morosow fand, teils unter dem Einfluss Stschukins und teils dem Beispiel seines älteren Bruders Michail folgend, den Weg zur französischen Kunst. Letzterer hatte um 1900 in seiner Sammlung neben Werken anderer Meister auch zwei Bilder von Gauguin, Die Piroge (Tahitische Familie) und Landschaft mit