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Este

libro est
dividido en tres
partes, que se leen en
el siguiente orden: se co-
mienza por el Centro (Taypi), lue-
go se sigue por la Derecha (Kupi) hasta
la contratapa, y fnalmente se retorna al Cen-
tro para leer la parte Izquierda (Chiqa), pasando
las pginas al revs. Al terminar la lectura (que resulta-
ra ser el comienzo del libro, si se leyera en forma
convencional) se ha colocado un Glosario
de los trminos en aymara y qhichwa,
como un modo de enfatizar el giro
lingstico y la opcin epis-
temolgica de las y los
responsables de
su elabora-
cin.
Annimo
Cristo en la Columna, s. XVIII
Parroquia de San Pedro, Potos (p. 102)
Annimo
Mara Santsima de la Natividad y su milagrosa imagen en
Chuchulaya, 1732
Santuario de Chuchulaya, provincia Larecaja (pp. 108, 110)
Annimo
Nuestra Seora de Chuchulaya, 1656
Coleccin Mara Luisa Morales, La Paz (p. 115)
Annimo
Santiago Mata Moros, s. XVIII
Iglesia de Guaqui, provincia Ingavi, La Paz.
Annimo
Santsima Trinidad
Museo Colonial de Charcas, Sucre (p. 63)
Annimo
Seor del Gran Poder, s. XVII
Santuario Jess del Gran Poder, La Paz (pp. 62, 89)
Annimo
Virgen de Chuchulaya, s. XX
Coleccin Mara Luisa Morales, La Paz (p. 109)
Annimo
Virgen del Cerro, s. XVIII
Museo Casa de la Moneda, Potos (p. 29)
Max Aruquipa
Tata Gran Poder
Coleccin particular (p. 90)
Gaspar Miguel Berro
Descripcin del Cerro Rico e Imperial Villa de Potos, 1758
Museo Colonial Charcas, Sucre (pp. 9, 71, 97, 98)
Maestro de Caquiaviri
La Muerte. Serie de Las Postrimeras, 1739
Iglesia de Caquiaviri, provincia Pacajes, La Paz (pp. 149, 150)
Maestro de Caquiaviri
El Inferno. Serie de Las Postrimeras, 1739
Iglesia de Caquiaviri, provincia Pacajes, La Paz (pp. 38, 55)
Joseph Lpez de los Ros
El Inferno. Serie de Las Postrimeras, 1684
Iglesia de Carabuco, provincia Camacho, La Paz (pp. 54,
121, 122, 123, 124, 129, 130, 131, 132)
Melchor Mara Mercado
lbum de Paisajes, Tipos Humanos y Costumbres de Bolivia,
1841-1869
Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Sucre (p. 114)
Guaman Poma de Ayala
El primer nueva cornica y buen gobierno, 1615-1616
Det Kongelige Bibliotek, Copenhage (pp. 10, 35, 54, 55,
101, 126)
Florentino Olivares
Vista del Cerco a la Ciudad de La Paz, 1781
Museo Casa de Pedro Domingo Murillo, La Paz (pp. 30, 36,
37)
Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos
La Santsima Trinidad, s. XVIII
Museo de Arte Colonial, Bogot (pp. 61, 64, 65)
Lista de obras reproducidas:
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Jefe deL departamento:
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concepto y direccin:
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conductores materiaLes e inteLectuaLes:
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lvaro Pinaya Prez
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Eduardo Schwartzberg Arteaga
Juan Vaca Carraffa
autoras invitadas:
Vernica Auza Aramayo
Gabriela Behoteguy Chvez

citas extensas:
Thomas Abercrombie: Caminos de la memoria y del poder.
Etnografa e historia en una comunidad andina. La Paz,
IFEA-IEB-ASDI, 2005, pp. 337-341
Bartolom Arzns de Orsa y Vela: Relatos de la Villa
imperial de Potos. Seleccin, introduccin y cronologa de
Leonardo Garca Pabn. La Paz, Plural, 2000
Gerardo Fernndez Jurez: El banquete aymara. Mesas y yati-
ris. La Paz, HISBOL, 1995, pp. 407-409
Jos Ignacio Lpez Vigil: Radio Po XII: Una mina de cora-
je. Quito, ALER-Po XII, 1985, pp. 24-26 y 187-189
Pablo Mamani Ramrez: El rugir de las multitudes. La
fuerza de los levantamientos indgenas en Bolivia. La Paz,
Aruwiyiri y Yachaywasi, 2004, pp. 145-151
dibuJos:
Efran Ortuo
GLosario:
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diaGramado y montaJes fotoGrficos:
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Wakatuquri. Danza andina que representa a toreros o ganaderos.
Waka. Lugar sagrado de culto a las divinidades tutelares de un lugar determinado; piedras sagradas que poseen energas.
Wanu. Excremento de animales, abono.
Warawara. Estrellas, astros luminosos, constelaciones.
Warmi. (Q y A) Mujer casada con responsabilidades ante su familia y su comunidad.
Waxta. Ofrenda que se prepara para la Pachamama, los achachilas y los uywiris.
Wayra. Ventarrn, viento que sopla con mucha fuerza.
Wiay. Eternidad o instante.
Wiay Pacha. Tiempo de la prosperidad y felicidad eterna.
Wiphala. Bandera andina que representa la pluralidad de lenguas, culturas y pensamientos.
Wiraqucha. Una de las wakas antiguas poderosas de los Andes. Deidad del agua.
Wira Quwa. Qhichwizacin de juyra quwa, hierba aromtica silvestre que se usa en las mesas rituales a la Pachamama.
Yatiri. Lit. El o la que sabe. Hombre o mujer de mucho conocimiento, especialista ritual.
Foto: E.S.
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cumplir algo. 2. Turno de trabajo masculino en la minera.
Mitayos. Hombres reclutados para la mita minera.
Mitmaq. (Q) Pobladores trasladados de su lugar de origen a
otras tierras distantes.
Mullu. Concha o piedra, ingrediente de las mesas rituales.
anqha. Maligno.
P chuyma. Indeciso, vacilante, con lealtades divididas y pen-
samientos contradictorios.
Pacha. Tiempo-espacio, cosmos.
Pachakuti. Revuelta del tiempo-espacio. Cambio del ciclo his-
trico.
Pachamama. Madre tierra, trmino ritual para referirse al cos-
mos.
Pacharayo. Mezcla de aymara y castellano: rayo de la tierra.
Palla. Princesa Inka. Doncella escogida.
Pallalla. (Q) El que escoge o recoge mineral.
Paqarina. (Q) Ojo de agua. Lugar de origen mtico de familias
animales y humanas.
Pijchear. (Q castellanizado) Consumir hojas de coca retenin-
dolas en la boca.
Pirwa. Depsito o silo para conservar alimentos secos.
Potos. Castellanizacin de putuxsi, onomatopeya que quiere
decir explosin por efecto de un fenmeno extraordinario.
Punku kamayuq. Cuidador de una waka; el que es portero de
la divinidad.
Puraka. Estmago, intestinos.
Phaxsima o Phaxsimama. Seora luna, madre luna.
Phuju. Ojo de agua. Tambin se dice de la fontanela de los
infantes humanos.
Qamasa. Fuerza, energa vital.
Qullqi jaqi. Lit. Hombre de plata, llamado tambin gente de
faltriquera.
Qusqu. (Q) 1. Ombligo. 2. Nombre qhichwa de la ciudad del
Cusco.
Qhapaq an. (Q) El principal eje caminero del imperio Inka,
que iba de norte a sur con ramifcaciones en las dos orillas del
lago Titiqaqa.
Qhari. (Q) Varn, hombre.
Qhatu. Feria o mercado donde se pone en venta toda clase de
productos.
Qhinchero. Acto u objeto ritual que ocasiona mala suerte.
Qhinchachata. Persona que ha sido embrujada o empujada a
la mala suerte.
Qhipnayra. Lit. Futuro-pasado. Se basa en la frase ritual
qhipnayr utasis sarnaqapxaani: mirando al futuro como al
pasado hay que caminar por el presente.
Qajchu, qaqchu. (Q) Golpeado, aporreado.
Qurawa. Honda, instrumento para lanzar piedras.
Quwa. Hierba aromtica silvestre que se usa en las ofrendas
o mesas rituales.
Reques. Castellanizacin de riqi, onomatopeya del sonido de
un instrumento de percusin.
Sarnaqawi. El andar. En trminos rituales, el buen andar.
Saxra (saqra). Fuerza maligna que hace dao; persona mala.
Siqi. 1. Fila, hilera. 2. (Q) Sistema de ordenamiento espacial/
ritual que parta del centro sagrado del Qusqu.
Sirinu. Aymarizacin de sirena. Fuerza sagrada que habita cier-
tos sitios reservados para los instrumentos y para los msicos.
Sumaj. (A y Q) Bueno, grandioso.
Supaya. Demonio, relacionado con los espritus negativos.
Suyu. Unin de markas, que son a su vez unin de comunida-
des organizadas en parcialidades duales.
Taki. (Q) Danza.
Taki unquy. (Q) Danza ceremonial, trance o enfermedad de la
danza. Movimiento de resistencia anticolonial.
Tawaqu. Joven casadera.
Taypi. Centro, medio, espacio central.
Tinku. Encuentro o combate ritual entre dos grupos opuestos
que forman una unidad.
Tokapu. Diseo textil de contenido simblico. Distingua la
vestimenta del Inka y las autoridades tnicas.
Thaki. 1. Camino o sendero. 2. Si se combina con amtaa (re-
cordar) metaforiza el acto ritual de recordar el pasado.
Thunupa. Deidad andina muy antigua, asociada al rayo.
Tantawawa. Pan que elabora cada familia en Todos Santos,
para recordar a los muertos.
Talla. Esposa y acompaante ritual de la autoridad comunal.
Tullkhunaka. Hilos muy torcidos.
Ukhupacha. (Q) El adentro/debajo de la tierra.
Unku. Vestimenta masculina.
Untu. Nombre ritual de la grasa de llama que se usa en las
mesas u ofrendas rituales.
Urqhu. 1. Macho. 2. (Q) Cerro.
Usnu. (Q) Altar o hueco en la tierra para alimentar deidades.
Uywiri. Espacio sagrado que nos protege y nos provee de ali-
mentos.
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Chunchu. Habitante salvaje del oriente, que no come sal.
Chuqilla. Rayo (ver chuqi illa illapa).
Chuta. Danza y msica aymara que se baila en la poca de
lluvias, en anata o carnavales.
Chuyma. Entraas superiores, incluye corazn y pulmones.
Chhixi. Insustancial, voltil, poco estable o duradero. Se dice
de la lea que aparenta ser fuerte, pero se quema fcilmente. Se
relaciona al signifcado de hacer correr agua, diluir.
Challa. 1. Vino o alcohol para realizar libaciones. 2. Libacin
con bebidas alcohlicas a los lugares que nos ofrecen protec-
cin y seguridad. 3. Aspersin de alcohol y coca a la tierra, an-
tes de comenzar un ritual mayor.
Chakhi. Resaca.
Chamakani. Especialista ritual que invoca en tinieblas a los
espritus de los cerros para hablar con ellos.
Chaska. 1. (Q) Estrella. 2. (A) Desgreado, despeinado.
Chenko. Castellanizacin de chinqu. Maraa de cosas en este
mundo. Enredo de ideas y pensamientos.
Chijini. Lugar con hierba tupida que cubre el suelo.
Chiqa. Izquierda.
Chiqa chanka. Hilo torcido al revs.
Chixi. Gris, con manchas menudas de blanco y negro que se
entreveran.
Grisura. 1. Cualidad de gris. | 2 Insignifcancia o mediocridad.
(Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola.)
Huallpa. Castellanizacin de wallpa, gallina.
Huayra. Castellanizacin de wayra, ventarrn, viento que so-
pla con mucha fuerza
Illa. Especie de amuleto de ganado y alimentos que favorece su
multiplicacin y atrae buena fortuna. Representacin en peque-
o de cualquier objeto real.
Illapa. Rayo, relmpago.
Inti. Sol.
Jachu. Bolo de coca akhullicada, que se echa de la boca.
Jale. Lnea de cocana que se aspira por la nariz.
Jatunruna. (Q) Lit. Ser humano grande. Persona completa,
ciudadana del Imperio Inka.
Jayamara. Tiempos lejanos, antigedad. Se considera origen
etimolgico del aymara.
Kallawaya. Mdico naturista de la regin de Charazani.
Katari. Serpiente cascabel. Nombre ritual de la serpiente y de
varios hroes histricos aymaras.
Katarismo. Movimiento indgena surgido en la regin aymara
de La Paz en los aos 1970-1980, que reorganiz el sindicalis-
mo campesino autnomo y salt a la palestra poltica.
Keru. Recipiente de arcilla o madera que se usaba para beber
y challar.
Killa. (Q) Luna.
Kimsa. Tres.
Kipu. 1. Cordeles anudados que se usaban para registrar diver-
sos servicios, obligaciones, productos, etc., en el tiempo de los
Inkas. 2. Registro de sucesos de una comunidad.
Kirkia. Cantar y bailar.
Kupi. Derecha.
Kuraqa. (Q) Autoridad tnica a nivel de marka o parcialidad.
Kuti. Regreso o accin de regresar. Metafricamente puede
verse como devolucin o venganza.
Khpachankiri. La gente que pertenece a una poca descono-
cida y lejana.
Khaykhearse. Castellanizacin de qhayqhiyaa, persona que
en su embriaguez o borrachera muestra su enojo protestando
contra todos y contra s mismo.
Khirkhi. Armadillo andino. Por extensin, tocar charango
khirkhincho.
Khumuri. Cargador. En este caso se refere al que lleva carga
mineral del cerro al ingenio.
Kusillu. 1. Lit. Mono. 2. Bailarn que viste ropa jaspeada y una
mscara bicolor.
Larama. Azul oscuro intenso. Color de una faja ritual usada
para sanar dolores de espalda.
Lurawi. El hacer; en trminos rituales, el buen hacer.
M tullkhu. M=un, tullkhu=(hilo) retorcido.
Makukina. Pedazo de metal puro de plata sellado a mano. La
primera moneda potosina.
Mallki. (Q) 1. rbol o semilla de rbol. 2. Cadver, linaje an-
tiguo y venerado.
Manqhapacha. Espacio interno, subsuelo.
Manqhapachankiri. Seres que habitan en el subsuelo o espa-
cio interno.
Manqha yunka. Tierras bajas amaznicas.
Marka. 1. conjuncin de ayllus. 2. Centro administrativo en el
que se realizan festas y reuniones importantes.
Mesa o misa. Castellano aymarizado. Ofrenda ritual que se rea-
liza para cualquier evento de importancia.
Minqa. Prestacin laboral tradicional.
Minqas. Trabajadores libres que abastecan de trabajo califca-
do a las labores mineras.
Mirqi. Usado, gastado, viejo.
Mita. 1. Temporada que regresa cclicamente o turno para
154
La mayora de los trminos de este glosario son en len-
gua aymara. Los trminos en qhichwa son precedidos por un
signo (Q). Los trminos provenientes del castellano se sealan
en cada caso.
Achachi. 1. Viejo. 2. Animal de bastante edad.
Achachila. 1. Expresin de respeto y reverencia con la que se
invoca a las deidades. 2. Hombre de edad avanzada al que se
tiene mucho respeto por su experiencia y conocimiento.
Ajayu. Alma o espritu de las personas, privativa del gnero
humano.
Akapacha. 1. Este mundo 2. La tierra donde vivimos humanos,
animales y todo. 3. El aqu-ahora.
Akapachankiri. 1. Referencia a los que vivimos en esta tierra o
en este mundo, personas, animales y elementos vegetales, tam-
bin rocas, aguas, vientos.
Akhullikar. Forma castellanizada de akhullia o akhullttasia,
consumir hojas de coca mezclada con sustancias alcalinas, guar-
dando el bolo en la boca por mucho tiempo.
Alaxpacha. 1. El espacio de arriba-afuera, denominado por
otros el mundo de arriba. 2. Cielo.
Alax yunqa. Denominacin de los yungas de la costa del Pa-
cifco.
Allqa. Combinacin de dos colores con un contraste ntido.
Amallulla, Amasuwa, Amaqhilla. (Q) Mandamientos de con-
ducta moral que se atribuyen al gobierno Inka: no mentir, no
robar, no ser fojo.
Amaru. (Q) Serpiente.
Amarukancha. (Q) Lit. Patio (o plaza) de las serpientes, en la
ciudad sagrada del Qusqu.
Amtaa. 1. Recordar.
Amuytawi. 1. Pensamiento 2. Razonamiento basado en la me-
moria, forma de pensar emocional refexiva.
Anchanchu. Ser sobrenatural y maligno del manqhapacha.
Apacheta. Castellanizacin de apachita, espacio en que se rea-
liza ceremonias rituales, situado en los pasos ms altos de los
cerros o caminos. All algunos caminantes dejan piedras peque-
as en seal de dejar el casancio.
Apu. 1. Expresin de respeto y reverencia con la que se invoca
a las deidades. 2. Seor, persona de rango o autoridad elevado.
Apxta. Mesa ritual en honor a los muertos.
Aqarapi. Nombre ritual de la nevada, al que invocan los yatiris
en determinada poca.
Aqlla. Vrgen del sol, habitante del aqllawasi.
Awicha. [Del castellano, abuela] 1. Expresin que da caracte-
rstica de deidad a ciertos lugares. 2. Trmino de respeto y reve-
rencia con la que se invoca a las deidades de ciertos lugares que
se consideran femeninas.
Awqa pacha. (Q) Tiempo de enemistad y guerra, cuarta edad
del mundo, segn Waman Puma.
Aya Marka killa. (Q) Mes del pueblo de los difuntos que visita
a los pueblos humanos.
Ayni. Intercambio recproco de trabajo entre familias de comu-
nidades andinas.
Capac Hucha. Castellanizacin de Qhapaq jucha, culpa o pena
mxima.
Castimillano. Forma burlona con la que se designa el caste-
llano motoso de la gente aymara bilinge. Se considera un
dialecto del castellano.
Catuilla. Uno de los nombres sagrados del rayo, segn Bernab
Cobo.
Ceques. Castellanizacin de siqis, lneas continuas, visibles
o imaginarias. Sistema de wakas o adoratorios vinculados al
centro ritual del Qusqu.
Cumbi. Tejido fno elaborado por mujeres. Formaba parte del
tributo textil al Inka.
Chakana. Cruz andina.
Chaski. Correo, corredor de los caminos del Inka. Institucin
estatal de comunicacin.
Chuqi illa illapa. Rayo, fuerza de la naturaleza muy respetada
y venerada, a la que se hacen ofrendas y libaciones. Tambin se
le llama achachila o awicha.
Chujchu. Paludismo, malaria.
Chunchu. Habitante de la selva.
Glosario
Cada vez que comprobamos que algo es nuestro, nos avergonzamos de ello, porque no
coincide qu curioso con el modelo de nuestros amos imperiales. Alguien dice que el color
negro es malo, y lo creemos. En vez de afrmarlo como rasgo de identidad, tratamos de com-
batirlo, confundiendo gris con grisura, y haciendo que la gente tambin lo confunda con el
concepto peyorativo que otros le impusieron a la palabra grisura.
Corin Aharonin
153
La gente aqu cree ms en calavera. La calavera trae suerte, les habla en su
casa. Y sacan las calaveras de los muertos que se entierran en los caminos por algn
accidente. O del cementerio tambin. Y eso ponen en una urna y guardan.
Cuando el padre antiguo, haba el permiso. Entonces, vena cualquier cantidad de cala-
veritas a la misa. El 30 de noviembre, en San Andrs, es el da de llevarlas. En aquellos
aos, con los padres llegados, metieron un cajn lleno de calaveras al templo. Un atad
llenito. Dice el padre:
Por qu han trado esto? Lleven al cementerio.
No, aqu traemos.
Van a sacar. Si no, a patadas voy a sacar.
Pero los mineros no entendan por qu aquello. Y pateando, sac el cajn el
padre. Desde entonces, ya poco traen calaveras a la iglesia. Pero siguen con ellas en la
casa. Le ponen velita. Le hacen acullicar. La challan. Costumbre fea, no? A m no
me ha gustado, porque me gusta mi Biblia y mi Asunta. Pero en calavera y en castigo
de alma creen. Que si la persona muere, piensan que castiga su alma del fnado si no le
dan misa, o si no se pone el luto la viuda, o si se mete con otro hombre antes que cum-
pla un ao. Y si por casualidad esa mujer pierde alguna cosita o se tuerce la patita
castigo de alma! En eso es lo que ms creen aqu. Por eso, los das lunes, la misa en
Llallagua es llena, por miedo al alma. Y los padres decan:
[La misa] Es domingo.
Tambin domingo vendremos saban responder los del pueblo. Pero lunes es mejor.
Si no, castiga el alma.
Y los padres no entendan nunca. Y es que los mineros son religiosos, pero a su
manera de ellos. En Dios no creen tanto, mas creen en el To. Y el To es como si fuera
un Satans, pero bueno es, porque les deja sacar el mineral, les permite. Por eso, ellos
lo memorizan siempre. Est en un socavn de la mina, en varios. Coquita le ponen.
Cigarrito le ponen. Y entran a la mina con esa proteccin de hallar el mineral y que
no se pierda la veta. Tambin dicen protgeme To, que no me agarre la dinamita, y
la explotan con la confanza. Y es por motivo del To que los mineros no dejaban que
entre un sacerdote en la mina, ni que se haga una virgen dentro, porque era su contrario
del To. Y que se va a perder el mineral. Y hasta ahora tienen ese pretexto, que desde
que ha entrado la Virgen de la Concepcin a la mina, que los padres se antojaron de
entrarla, se ha perdido el estao. Los mineros as piensan. Pero a ratos, tambin creen
en dios. Cuando las festas creen. Pero los padrecitos nuevos decan:
Es paganismo.
Y la gente renegando, porque ac si el cura no da la partida de la festa, no hay
festa. De mucho hablar, aceptaron. Pero slo una primera parte, lo que era procesin y
baile. La farra no. La bebida no. Que el alcoholismo es primo del comunismo, decan.
Y duro atacaban a los dos. Bueno, los obreros se sometieron por lograr su festa.
152
cuLto a Los muertos en una mina moderna
(testimonio annimo)
Jos iGnacio Lpez viGiL, 1985, pp. 24-26.
Foto: D.G.
La muerte de caquiaviri
El cuadro presenta una composicin en espejo, que divide
en dos mitades la escena: a la derecha pictrica est el cielo, sobre
un fondo de color luminoso, a la izquierda el inferno, sobre negro.
Ambos son vistos como posibilidades eternas, que se dirimen en
el momento de morir como resultado de la virtud o el pecado: el
cielo eterno y el inferno eterno, sin retorno. En el papel de jueces
estn dos calaveras: una disparando una fecha de fores hacia el
moribundo de la derecha, la otra una fecha de fuego hacia el de la
izquierda. Estos dos emblemas, el fuego y las fores, reaparecern
simultneamente en los ritos calendricos de los devotos de Ca-
quiaviri, en el curso del tiempo lluvioso, que comienza en Todos
Santos y culmina en Carnaval.
En virtud de la incomprensin de la estructura teleolgica
del tiempo cristiano, la posibilidad simultnea de ambas dimen-
siones, la vivencia aqu y ahora del cielo y del inferno, constituye
una lectura oposicional y prctica de los signifcados de este cua-
dro.
El cielo y el inferno son momentos yuxtapuestos en la
experiencia indgena de la festa. El momento devocional se orien-
ta a la derecha, a las imgenes sagradas la Virgen, el Cristo, los
Santos encarnadas en estatuas o en lienzos. Hacia ellas se dirigen
los rezos. La presencia del cura se solemniza en la misa, y su poder
ideolgico se expresa en la confesin y el arrepentimiento de los
feligreses. Pero esos momentos devocionales se trastocan en baile,
en borrachera y en ruptura de las convenciones morales, a lo largo
de un ciclo que se inicia con las lluvias de noviembre y culmina, ya
prxima la nueva cosecha, en los desbordes del Carnaval, que en
Caquiaviri tienen como protagonistas a los pepinos y a los chutas.
Siembra y cosecha se enlazan as en la labor fertilizante de los
muertos, que como semillas humanas retribuyen a los vivos con el
don de la abundancia. De este modo, las festividades de la estacin
lluviosa son una negacin tcita de la eternidad condenatoria de la
muerte. Los muertos, en su ir y venir desde su lugar en el manqha-
pacha, se vuelven fuerzas activas, ayudando al crecimiento de la
vida y a la prosperidad de los negocios. Los deudos y los chutas
danzantes dialogan por igual con el cielo y el inferno, haciendo
de ellos momentos yuxtapuestos y manchados, en un devenir de
oposiciones y desplazamientos de sentido que subvierte el orden
teleolgico de la visin cristiana de la muerte.
150
Foto: A.U.
Foto: D.G.
148
En la mesa ritual, que se llama apxta, el espacio central lo ocupa el di-
funto ms reciente. Por tres aos consecutivos se celebra a esta alma principal,
junto a todas las dems, a travs del ritual de la apxta: comensalidad entre vivos
y muertos que dura toda la noche de ese da y culmina al da siguiente a la misma
hora. Apagadas las velas, la mesa ha de desarmarse rpidamente. Todo deber
quedar recogido y doblado, volcado cabeza abajo (las fotos, la mesa, los platos...
se darn la vuelta), la comida preparada y el trago se echarn a la tierra. La fruta,
los panes y conftes, las caas y fores de cebolla se llevarn a los cementerios en
canastas, adems de reservas de trago. Entre el medio da y el atardecer del 2 de
noviembre, las tumbas se asemejan a lugares festivos, donde las familias hacen
rezar los panes en voz alta, con oraciones solemnes y cantadas. Todo rezante que
aparezca ante la tumba, sea o no conocido, recibir pan y fruta por sus rezos, a
nombre de los muchos difuntos invocados por cada familia. Con la msica favorita
de los difuntos ms recordados, interpretada por conjuntos que circulan entre las
diferentes apxtas, se continuar libando toda la tarde, a veces para acabar en una
farra nocturna en la casa de la familia oferente.
147
que, desde el siglo XVI, vean arder sus momias y sus ofertorios
sagrados reducidos a polvo. Ni la extirpacin ms violenta poda
introducir en sus conciencias la idea de que slo es posible el in-
ferno o el cielo por toda la eternidad, una dicotoma excluyente,
en la que se juega la totalidad del tiempo y donde ste se convier-
te en algo esttico, eternamente muerto. Los muertos de los ritua-
les andinos no estn eternamente en ningn sitio. Realizan una
caminata ascendente, por los phujus y ros subterrneos hacia
las cumbres nevadas de las montaas segn algunos relatos o
hacia el mar del poniente segn otros. Es como si una inmensa
multitud de almas peregrinara siempre en dos sentidos, de ida ha-
cia las montaas y ojos de agua de las alturas o hacia el mar, y de
retorno, hacia los poblados y comunidades que las nutren con sus
ofrendas y alimentos. Las familias que los difuntos dejaron en
la orfandad brindan y comen con ellos en esa semana intensa de
principios de noviembre, que culmina con el culto a las calaveras
o atitas, el 8 de noviembre (en La Paz) o el 30 del mismo mes
(en la zona minera de Siglo XX). Los muertos participan as en
la construccin de una sociedad civil sui gneris, una civilidad
ritual que incorpora la mirada y las historias de los difuntos a la
normativa y la tica del hacer social que regir la conducta coti-
diana por el resto del ao. Pero a la vez, los muertos protectores
son como los santos: pueden dar suerte en la cata de minerales,
en los negocios de contrabando, en la pequea empresa ilegal de
los barrios suburbanos, y favorecer a las cofradas de travestis
que pasan horas en el cementerio bebiendo, akhullikando y bai-
lando en honor a esos difuntos poderosos.
La festa de Todos Santos permite un fuido enlace meta-
frico entre los difuntos y los santos/diablos. En efecto, las al-
mas son invocadas con el nombre de alma bendita, es decir,
alma santa del mundo del alaxpacha el cielo de los primeros
traductores. Pero tambin se dar de comer y beber a las fuerzas
del manqhapacha, echando abundante trago en la tierra o sobre
la tumba del difunto. El ciclo comienza en la casa de la familia
oferente el 1 de noviembre al medio da, con el encendido de
velas y la instalacin de una mesa sobre manteles negros, ador-
nada con caas de azcar, fores de cebolla y panes de diversas
formas y simbolismos. Las tanta wawas, elaboradas en persona
por miembros de la familia en hornos industriales o rsticos, se
despliegan a diversas alturas de la mesa, acompaando retratos
o esquelas mortuorias de los familiares difuntos. Hay tanta
wawas con rostros y nombres de tal o cual alma bendita: cholitas,
caballeros, achachis, nios, tawaqus, seoritas y seoras.
146
Los cuadros de las postrimeras fueron considerados
como el medio ms efcaz y contundente de convencimien-
to por la va del miedo de las verdades propaladas por la
Biblia. Su hechura producto del celo de los prrocos y ca-
ciques que ordenaron su ejecucin y pagaron sus costos es
resultado de las reformas radicales instauradas por el Conci-
lio de Trento para lograr la completa colonizacin del ima-
ginario religioso indgena. Pero este intento tuvo resultados
insospechados.
Las wakas o adoratorios prehispnicos eran ante
todo sitios de enterramiento, monumentos o cuevas en los
que se renda culto a los antepasados, cuyas momias eran
sacadas en procesin en el Aya Markay Quilla, vestidas con
lujosos tejidos de cumbi y aderezadas con joyas y tocados
que se cambiaban cada ao. Los difuntos y difuntas de gene-
raciones pasadas reciban ofrendas e invitaciones de chicha,
coca, inciensos y fogatas sagradas, en las que se incineraba
mullu, tejidos y plantas de diverso origen. Tambin se rea-
lizaban libaciones y aspersiones de chicha y sangre de ani-
males sacrifcados, que se vertan por medio de caahuecas
hacia lo ms profundo de la tierra o se enterraban en usnus
como comida de la tierra.
El culto a los muertos que se observa hoy en Ca-
quiaviri reproduce muchos de los rasgos de esta visin de
la muerte. Tanto las almas ms antiguas como las ms re-
cientes vuelven cada ao a ese dilogo cclico con el mundo
de los vivos. Con su mediacin, la sociedad de los deudos
se renueva y su conciencia del tiempo se hace profunda. A
travs de lazos verticales y horizontales, la familia se ampla
en la comunidad de los muertos, y se asienta en los signos
del paisaje. Los muertos ms antiguos, esos abuelos prceres
que nos dieron la vida hace siglos, son ahora montaas: el
Illimani, el Mururata, el Qaqqa, el Tuni Kunturiri, el Tata
Sabaya o la Mama Thunupa. La gran familia indgena, que
dialoga con sus muertos y hace de este contacto un patrn
normativo para organizar la tica de su vida cotidiana, crece
hasta abarcar regiones y naciones.
No hay, pues, para los aymaras ni para el ancho mun-
do chixi de las identidades mezcladas una idea de eternidad
que pudiera asociarse con la muerte. El wiay marka o wiay
pacha es un lugar perpetuamente prspero, deslumbrante,
donde la vida, y no la muerte, forece sin fn. La eternidad de
la muerte no estuvo tampoco en la visin de aquellos andinos
La muerte andina
Foto: D.G.
145
la huella de la memoria colectiva. Para Arzns, sin lugar a la menor duda, los primeros
santos patronos de la Villa fueron el Cristo Sacramentado, la Virgen de la Concepcin y el
apstol Santiago.
Esta trinidad criolla e invasora resulta una versin alterada de la original bblica Pa-
dre, Hijo, Espritu Santo, ya que coloca a la Virgen Mara en lugar del Padre y a Santiago
apstol en lugar del Espritu Santo. Con ello se instituye una relacin de parentesco curiosa-
mente invertida, del patrilinaje al matrilinaje: Santiago es discpulo de Cristo, y la Virgen es
su madre. La primaca maternal en la religiosidad de Amrica del Sur existe tambin fuera
del rea andina, ejemplifcada en la madre de hijos hurfanos que identifca al marianismo
chileno (Montecino, 2007). Lo notable de este proceso de transformacin es que el propio
Cristo, antes que nico hijo de Dios, acaba siendo uno ms entre los hijos de Mara, santi-
dades diversas, siempre localizadas y asociadas con capillas, siqis y cerros circundantes. En
cuanto a la Virgen, termina subsumida en la imagen de la Pachamama o Tira Wirjina, deidad
criadora de la vida, que encarna la fertilidad a la par que el riesgo.
Contra toda prdica y pese a los muchos esfuerzos eclesisticos destinados a con-
vencernos del carcter nico de los nmenes sagrados, las imgenes de los santos y vrge-
nes en cuyo honor se celebran las festas y las danzas colectivas no son manifestaciones de
divinidades abstractas, menos an de personajes histricos. En el mundo rural, a los santos
y santas se los asocia con fenmenos celestes y terrestres particulares y locales, entretejidos
en una misma lgica organizacional y esquema interpretativo del cosmos. Todas ellas sern
a la vez deidades benfcas y malignas, generosas pero tambin peligrosas. Este esquema,
trasladado al mundo transnacional de las comunidades andinas de la dispora, o a las ciu-
dades y centros poblados intermedios, metaforizar a los fenmenos celestes y terrestres y
los convertir en dispositivos ms abstractos. Asociar sus mensajes con el conjuro de la
envidia, con la invocacin a la riqueza, con el hallazgo de vetas, o con el xito en los nego-
cios de contrabando.
El crculo virtuoso de este acoplamiento entre la religin invasora y los cultos lo-
cales no puede entonces atribuirse al azar o a alguna universalidad preexistente, y mucho
menos a las premoniciones andinas de las verdades nicas de la Biblia, como intentaron
demostrar los cronistas, y muy en particular los cronistas indgenas como Waman Puma o
Santa Cruz Pachakuti Yamki Sallqamaywa. Antes bien, fueron la iniciativa indgena y sus
propios marcos categoriales los que brindaron la sintaxis para interpretar ese lxico extrao
y a la vez familiar de supersticiones y ritos, que asociaban los poderes materiales con las
fuerzas invisibles del cosmos. En esto, los idiomas andinos tuvieron la ventaja indudable de
ser aglutinantes y multvocos, permitiendo impensadas transferencias y desplazamientos. A
travs de sus analogas y metforas, los marcos rgidos del saber impuesto y las teleologas
del fn de los tiempos el cielo y el inferno fueron a la vez descalifcados y revertidos en
entidades materiales simultneas y vividas, incorporadas en los lugares poderosos del entor-
no. Estos lugares de poder son las Iglesias-wakas y los Santos-wakas: su fuerza reside en
que ellas dialogan con la gente, le otorgan favores y fortuna, instalan un rgimen de ayni con
la sociedad a cambio de sus sacrifcios y ofrendas. Qu duda cabe, la fragmentacin de la so-
ciedad invasora y sus propios modos idoltricos de relacionarse con los santos y las vrgenes
abonaron el camino para una visin en reversa de la trinidad colonizadora.
Foto: C.T.
144
La frmuLa trinitaria
1
En las mesas de los kallawayas hay una numerologa: los platos, ni-
dos o conchas rituales siempre se presentan en pares: flas de 4, 6, 12, 24 y hasta
100 unidades. Estos son nmeros de buena suerte, pero tambin hay otros que
son infaustos como el 5 y, en general, los nmeros impares. En todo caso, una
excepcin generalizada a la visin positiva de los pares y negativa de los impa-
res es el nmero 3. Ya hemos visto que hubo trinidades indgenas desde tiempos
pre-inkas, aunque el ciclo mtico de Huarochir da lugar prominente al nmero
5. Lo cierto es que la frmula trinitaria indgena ha asumido caracteres pan-
andinos, y puede vivirse hoy en los espacios rurales y urbanos, en las prcticas de
especialistas rituales tanto como en las challas cotidianas y en las grandes festas
patronales.
Pero los dioses trinos fueron tambin resultado del choque y la violencia:
un modo de comprender en reversa a la sociedad extranjera, sus antivalores y dis-
putas. Cada grupo o nacin de los colonizadores se trajo sus santos, y las rde-
nes religiosas los suyos, instituyendo cofradas y demandando pagos y servicios
a sus devotos. En Potos, los vecinos ms prominentes se ocuparon de elegir un
santo Patrono para fundar la villa y separarse de la vecina Charcas. El investiga-
dor Pablo Quisbert relata, a partir de la crnica de Calancha, que despus de echar
suertes para saber quin habra de ser el santo patrono de la Villa, eligieron a San
Agustn, y luego a Santiago y a varias vrgenes. Esto se deba a la intensa compe-
tencia entre rdenes religiosas y sectores corporativos de la sociedad dominante,
en lo que Quisbert ha llamado la carrera de los Santos (2008: 274). Tambin
menciona a otro santo de gran relieve, impuesto por una poderosa orden: la
mayor aportacin de la orden jesutica al santoral de la Villa Imperial, fue la del
santo potosino por excelencia: San Bartolom (Quisbert, 2008: 283). La iglesia
en su honor fue erigida sobre una waka prehispnica. El cronista Arriaga, citado
por el autor, cuenta que un hechicero indio haba ido en peregrinacin ms de
trescientas leguas visitando las principales huacas y adoratorios del Pir y lleg
hasta el de Mollo-Ponco que es a la entrada de Potos, muy famoso entre todos
los indios (Ibid.).
El documentado estudio de Quisbert contrasta vivamente con la versin
de Bartolom Arzns de Orsa y Vela, el cronista mestizo potosino que vivi
entre 1673 y 1736 y que escribi su Historia de la Villa Imperial de Potos a lo
largo de toda su vida. Muchas de sus fuentes son en realidad fcticias, de modo
que podemos descubrir en su crnica, ms que la verifcabilidad del documento,
1
. Aqu hago un uso pardico de esta nocin, que fue formulada por Marx para referirse a los tres
sujetos de la historia: el capital, el trabajo y la renta de la tierra. En toda esta trama, omiti
el mundo cultural de los sujetos humanos, sus percepciones, ideologas y prcticas religiosas,
inseparables de sus conductas econmicas. A Marx le importaban un pepino la cosmologa y los
ritos colectivos de los oprimidos; consideraba a la religin como el opio de los pueblos.
143
Ina Rsing transcribe estas palabras rituales de un kallawaya, y seala, con razn, que la
etnografa moderna sobre la religiosidad andina peca en dejar a estos ritos silenciados. Las investiga-
ciones de esta terapeuta alemana que vino a los Andes en busca de alternativas a la crueldad de los
asilos europeos nos muestran cmo se ha formado en las ceremonias y ritos andinos una textualidad
dialgica que conecta a los oferentes del rito con los espritus celestes y terrestres, con la mediacin
de los santos. Las oraciones de los yatiris, chamakanis y kallawayas son un palimpsesto abigarrado,
un tejido chixi de fragmentos duros y enteros yuxtapuestos, que se entretejen de mltiples maneras,
pero que nunca se funden o disuelven por completo. Rezos, invocaciones y ofrendas enlazan una
trama visual y textual intrincada, atenta mutuamente a cada seal, a cada mnima infexin.
No en vano, en el mundo aymara, un concepto que alude a la sacralidad del cosmos es lara-
ma: la ltima raya azul en el horizonte, donde una franja de luz intensa se pierde en la noche. Este
instante de color es una fuerza poderosa, que expresa a la vez el fenecimiento del sol y su mayor
potencia. Dura slo un instante, como el rayo. En aymara, la palabra wiay quiere decir a la vez ins-
tante y eternidad. El manejo sagrado del espacio permite entonces una recreacin perpetua de esa
intimidad presente e instantnea con el cosmos, que se elabora a travs de complejos recorridos por
los lugares poderosos, acompaados de poticas secuencias o thakis de libaciones y rezos.
La mesa u ofrenda ritual de los yatiris y de los kallawayas es el microcosmos nombrado e
invocado de esa totalidad y la reconstituye cuando su equilibrio ha sido roto por una desgracia, por la
crisis econmica o por las malas cosechas. El rito siempre es un dilogo de ida y vuelta entre la gente
y los dioses: seales, signos, actos y palabras tejen una trama capaz de expresar las ms elaboradas
creaciones humanas, pero tambin los gestos ms sencillos, como el renovar el jachu de coca en lo
alto de una apacheta (punto de infexin en el camino).
142
siLencio habLado
Tata Santiago de Espaa
que sea bien ahora
para que se sanen ahora;
por eso, mama (virgen) de los Dolores,
tata San Miguel,
mama (virgen) de Copacabana,
ahora para lo mejor,
de lo que ha cado el rayo
les van a perdonar,
ahora no los dejen enfermar ms
Que la vida de ellos cambie para suerte
nido del cndor,
tierra de aqu, Pachamama
ahora para que les vaya bien
Tata Santiago de Espaa
Mama Dolores, tata San Cipriano,
San Jos,
del rayo,
de la triple cada del rayo
perdnenlos ahora
Tata Santiago Espaa
sumaq kananpaq kunanqa
sanokapunanpaq kunanri
kunan mama Dolores
tata San Miguel
mama Copacabana
kunan ima sumaqta
chay rayo chayasqanmanta
perdonaplunkicheq,
Amaya onqochinkicheq kunanqa
Suertepaq kachun vidankupaq
condor tapa
kachia tierra, Pachamama
kunan sumaq kanankupaq
Tata Santiago Espaa
Mama Dolores, San Cipriano tata
San Jos,
rayonmanta
chay kimsa kuti chayasqanmanta
perdonanpunkicheq
Foto: E.S.
141
La preparacin de la ofrenda o mesa se realiza con movimientos que van de lo alto a lo
bajo, de la derecha a la izquierda, girando en sentido contrario a las manecillas del reloj. El yatiri
aymara Roberto Guerrero traza una cruz sobre el papel blanco que hace de plato, colocando en un
orden muy preciso la wira quwa, el untu y los variados ingredientes rituales (dulces, misterios,
semillas, coca, papel de oro y plata, lana, etc.). Al hacerlo reza invocando al tiempo-espacio como
totalidad habitada: de arriba abajo, Alaxpachankiri, Manqhapachankiri (los que viven en el arriba/
afuera; los que viven en el abajo/adentro), y de derecha a izquierda, Akapachankiri y Khpachan-
kiri (los que viven en el aqu/ahora y los que viven en el ms all desconocido).
Al Rayo Mayor, don Roberto lo llama Santiago y tambin Qhun Tiki. Sus illas o rplicas
son pequeas tabletas de azcar en miniatura, que se han moldeado con imgenes de cruces, ser-
pientes, calvarios y Santiagos. En algunos ritos para wakas especialmente poderosas, l challa
sus piedras-rayo. Cada una de estas balas (bolas de mineral fundido que aparecen donde cay el
rayo) tiene un peso, una forma, un poder. Carga la energa del lugar donde ha sido recogida.
Algunos yatiris poseen varias de estas formaciones metlicas, recogidas de diversos luga-
res: sus cuerpos pueden comunicarse con ellas, porque en ambos est la huella, la fsura, la cicatriz
del rayo. La nocin sagrada de Rayo conjuga y expresa un amplio rango de fenmenos celestes
o del alaxpacha: el aqarapi, el granizo, la lluvia, as como fuerzas poderosas del interior oscuro
de la tierra (manqhapacha): el saxra, el supay, la waka, el to, la awicha. En su versin colonial,
el Santiago-Rayo se ha convertido en una suerte de desplazador semitico entre dos mundos en-
contrados, permitiendo un proceso de renovacin/reversin constante de las fuerzas que desata su
polaridad intrnseca.
140
La frmuLa trinitaria
Las transmutaciones de Lo saGrado
La investigadora alemana Ina Rsing (1996) es quien ha documentado con mayor de-
talle el signifcado del rayo para esos enigmticos curanderos itinerantes que han recibido el
reconocimiento de la UNESCO como patrimonio intangible de la humanidad: los Kallawaya
de la provincia Bautista Saavedra (La Paz). Estos sabios y terapeutas rituales han contribuido a
construir un prototipo de lenguaje ceremonial andino, que con muchas variantes, se expresa hoy
en diversos lugares de Bolivia y el Per. Para ellos, el rayo es su principal mito fundador. Slo
puede acceder a los ms altos niveles de su prctica e incluso iniciarse en ella quien ha sido
de alguna manera tocado por el rayo. Seales de rayo son el nacimiento mellizo o gemelo, el
labio leporino, el nacimiento de pie y algunas marcas en el cuerpo, especialmente en las extremi-
dades o en la cabeza. Pero la forma ms fuerte y peligrosa de recibir el rayo es que la descarga
elctrica atraviese el cuerpo de la persona y salga de l. Cuando se sobrevive al impacto, esta
experiencia es vivida como resultado de dos o tres descargas sucesivas: un lenguaje de contacto
que expresa cmo se comunica la gente con los fenmenos celestes. Slo quien considera a la
naturaleza como sujeto viviente y activo puede leer estos cdigos y seales y traducirlos en pau-
tas para la conducta humana. En sus rituales, los Kallawaya suelen invocar tres rayos: el Rayo
de los lugares terrestres, el Waka Rayo o Rayo del mundo oscuro y el Gloria Rayo, tambin
llamado Santiago, que se asocia al mundo de arriba.
Foto: D.G.
139
sociales, sus reglas de cortesa, su propio cuerpo comunitario, su
identidad; todo ello conformado en los diversos platos a travs
de los procedimientos culinarios pertinentes. El Dios cristiano
es alimento de sus feles, los comensales aymaras se alimen-
tan del cuerpo social confgurado en el plato. Los cristianos
se alimentan de su Dios, los aymaras son comidos por los
suyos.
En defnitiva, es la diferencia entre un Dios que es
alimento simblico de sus feles y los aymaras que son ali-
mento de sus dioses. Los cristianos se ensalzan recibiendo
el alimento sagrado; los aymaras, por su parte, encuentran la
mxima exaltacin siendo devorados por sus dioses. Ambos
modelos expresan el deseo de una relacin ntima con lo sagra-
do como frmula precisa de satisfaccin y alegra vital.
La relacin inversa existente entre mesa y misa hace
que sus papeles no puedan intercambiarse respectivamente en-
tre s a pesar de que una y otra son ofrenda alimenticia y sa-
crifcio sangriento, al mismo tiempo. La Eucarista establece
el banquete de los feles en cuyo desarrollo el propio Cristo
es consumido bajo las formas sagradas del pan y del vino. El
propio Dios es sacrifcado y comido por los feles. En la mesa,
el banquete corresponde a los dioses, quienes sacian su ham-
bre con las carencias humanas, devorando la expresin formal
de las aficciones que son expresadas en las mesas de acuerdo
a las normas, pautas y reglas que conlleva en cada caso ser
aymara. Son los hombres los sacrifcados y comidos por los
comensales sagrados en el holocausto del plato. ()
La misa humaniza al Dios cristiano al ser transformado
mediante el ritual eucarstico en pan y vino, alimentos comunes
apetecidos por los hombres; la mesa diviniza al hombre ay-
mara al concebir su pertinencia como objeto de sacrifcio sagra-
do y alimento, en ltima instancia, de sus seres sobrenaturales.
El aymara, expresado de forma simblica mediante la
coca, el untu de llama y todos los ingredientes contenidos en
la ofrenda, retorna al seno de los achachilas, vuelve a la na-
turaleza sagrada que le rodea compartiendo una esencia fsica
comn a la de sus dioses. El cristiano est hecho a imagen
y semejanza de Dios, creado de barro y alimentado con pan
y vino; los aymaras construyen la naturaleza corprea de los
suyos compartiendo un conjunto de sustancias rituales que ex-
presan de forma metafrica, la esencia sagrada de los hombres
como verdaderos hijos del achachila.
138
Los comensaLes saGrados
Gerardo fernndez, 1995, pp. 407-409
mesa y misa
Llama poderosamente la atencin la aparente indiferencia con que
las gentes del altiplano denominan mesa o misa a los preparados que
efectan para alimentar a los diferentes comensales sagrados. La confu-
sin terminolgica responde, segn creo, a algo ms especfco que a un
simple equvoco fonolgico.
Hemos visto cmo la comida ritual aymara, es decir, las mesas,
establecen diversas metforas culinarias pertinentes en la defnicin de las
aficciones que afectan y preocupan a las personas. La misa cristiana com-
bate igualmente la aficcin fundamental de los feles que no es otra sino el
pecado. Es posible que la misa haya sido aceptada con aparente facilidad en
el altiplano, en parte, por su mensaje de salvacin.
A travs de la misa, el creyente recibe el alimento sustancial del
cuerpo y la sangre de Cristo en la comunin, fortaleciendo su gracia y su
propia fe. Al consumir el cuerpo y sangre de Cristo, bajo las formas del
pan y del vino, el cristiano supera el pecado y encuentra el perdn. Observa-
mos una relacin inversa entre mesa y misa (); en la misa, el afigido es el
que come a su dios representado simblicamente en las formas sagradas
de alimentos comunes (pan y vino). La esencia de Cristo, que se encuentra
en el pan y el vino de la Comunin, libera al cristiano de su principal pre-
ocupacin: el pecado.
En las mesas aymaras, el proceso resulta diferente; son los dioses
los que comen a los afigidos; son los comensales sagrados los que devoran
la aficcin representada metafricamente en el plato, y, al hacerlo, propi-
cian, curan y limpian las carencias y congojas padecidas por los hombres.
Esta es una diferencia esencial entre el Dios cristiano, que es comido por
los creyentes, quienes se benefcian del poder santifcado de las sagradas
formas robusteciendo su gracia y su fe con el alimento que representa a su
dios, y los dioses aymaras, que comen las penas diversas que se ensa-
an con los hombres a travs de la relacin metafrica que existe entre el
alimento y la aficcin expresada en cada uno de los platos. El Dios cristia-
no purifca como alimento sagrado el cuerpo impuro del pecador libern-
dole de su culpa; los comensales sagrados aymaras comen a travs de la
mesa y su relacin metafrica con la aficcin, las penas que afigen a las
personas.
Las mesas se preparan enfrentando ingredientes que aluden meta-
fricamente a lo que los aymaras son y piensan de s mismos, sus relaciones Foto: D.G.
137
Ah es imprescindible advertir la concordancia de
esta accin liberadora de los cuerpos, con la idea de rescate
de Kogan (2008), que nos aproxima a pensarnos socialmen-
te desde la materialidad de las localizaciones y contextos
de la festa. La festa andina se enfrenta al yugo colonial-
capitalista y prosigue con la batalla terica de descomponer
esa visin colonial que quiso imponerle un sometimiento
total. Podemos aadir a esta interpretacin los aportes de
Luna (2002), que nos permiten reconocer en la sociologa
de las emociones una herramienta descodifcadora y en ese
sentido liberadora de los cdigos que encierra toda cultura.
Para Luna, ms all de involucrar signos gestuales y/
corporales [las emociones] son vocablos (conceptos) y
signifcantes (signifcados y sentidos) y por consiguiente
smbolos con los cuales [no slo] denotamos y designa-
mos lo que sentimos, sino que tambin damos y hacemos
sentido de lo que sentimos (Luna, 2002: 11). Preciso, el
desborde de emociones que cultiva la festa nos ayuda a di-
lucidar una historia clandestina y no dicha, aunque siempre
presente, y nos permite interpretar el mundo de otra manera,
ms acorde con la piel, y as ejercer modos oblicuos de la
percepcin, deformar la realidad existente para crear alter-
nativas de vida desde las cuales podemos intervenir en la
realidad tcticamente (Grosso, 2007), tal como lo hacen las
comparsas que participan en el ciclo anual de festas.
Considero que es en la euforia de la festa, en sus
cdigos sagrados y profanos, en su desenfreno de comida
y bebida, donde emerge elocuente la gramtica de la ges-
tualidad (Grosso, 2007), tan efusiva como su sentido po-
ltico ritual, que traza la polisemia de la interseccin o de
los (re)-(des)-pliegues de la condicin postcolonial donde
se forjan nuestras identidades, en sus juegos interminables
de estar y no estar, de ser y no ser. As se erigen, en medio
de la dominacin, tcticas subalternas que la transfguran
por medio de signos y prcticas capaces de resignifcar la
existencia perdida o eclipsada, y lo hacen al ritmo de m-
sicas, challas, voces aymaras y qhichwas, festines y roces
al son de las mltiples transiciones que nos permiten vencer
las superfcies de la opresin y plasmar formas culturales y
cotidianas de la rebelda. Se trata de seguir por los fueros de
estas rebeldas, asimismo el abismo nos devore.
136
a modo de cierre
Convengamos entonces que las festas en el mundo andino
an confguran un espacio de libertad social, donde se mezclan im-
presiones de sentidos diferentes en un engranaje sinesttico, que se
pone en marcha toda vez que el calendario festivo lo requiera. Este
(des)orden de mundo evoca el reverso de la hegemona capitalista
de la rueda dentada sealada por Mauss (1996). En las festas los
engranajes son otros, aquellos que no precisan adaptarse a la utili-
dad, en que la subjetividad deja de producirse slo para volverse
objeto del castigo celestial. En la cultura festiva de los Andes, pode-
mos pensar en un arte de usar el cuerpo, que despliega maneras
de andar, sentarse, comer, tomar, bailar y respirar, visibles destrezas
corporales que se liberan de la traccin capitalista donde los cuer-
pos y las emociones son arrinconados a la orilla de su razn de ser.
Se trata de dos mecanismos de confguracin de las fuerzas
sociales, una utilitaria, la otra derrochadora; dos rdenes de mundo
que se debaten pulsando los dominios de dos maquinarias, la una
de sojuzgamiento y su estampa de sufrimiento social y la otra
de circuitos culturales en resistencia y subversin, que desmoronan
persistentemente los fundamentos de esa hegemona. Ambas acti-
van una ambivalencia que socava por dentro lo unitario del sistema
poscolonial. As, El Inferno alude al impacto de las festas desde
una densidad smica, donde los cuerpos y las emociones se encuen-
tran contrapuestos pero articulan gramticas gestuales indgenas,
descentramientos que condensan sentidos sagrados y profanos a la
vez. Esta idea se vincula con la de semiopraxis de Grosso (2007),
que reconoce en las prcticas de los cuerpos una batalla prolonga-
da frente a las prohibiciones, gestionando maneras de hacer como
confrontaciones (contra)culturales. Ellas nos traen los ecos de vidas
insumisas, que no cesan en dar sentido a contrapelo, un accionar re-
belde que marca signifcativamente la vida subalterna poscolonial.
A partir de ello, la festa nos faculta a una interpretacin
desde sus mrgenes (Grosso, 2005), pues su vigencia traduce las
salidas a la violencia prolongada, desde el inicio de la invasin a
estas tierras. La fuerza infernal e idoltrica no se rinde y no cesa,
bloquea la consolidacin de regmenes dominantes, sean estos co-
loniales o capitalistas. En las festas infernales del presente posco-
lonial nada queda quieto, todo es movimiento, los cuerpos vuelven
al centro de la escena, despliegan sus formas de expresin, sus ges-
tos, sus gustos, sus libertades, sus artes, sus ciclos, sus emociones y
lenguajes. Foto: D.G.
135
Me quedo con estas ltimas palabras porque cierran el ciclo: pecado,
muerte, inferno sin retorno; eso fue lo que Jos Lpez de los Ros pint por or-
den de Jos Arellano, cura que despus de un siglo de colonizacin ayud a plas-
mar, sin querer, la nocin axial de abundancia y exceso de la cultura andina.
Para Waman Puma, los pecadores son los espaoles, y es evidente
que la polisemia de la imagen permite estas lecturas divergentes. Los cuer-
pos desnudos de El Inferno ostentan signos tnicos ambiguos. Pero adems,
los cuadros de las postrimeras escenifcan el recorrido mtico de Thunupa,
una divinidad andina que
comparte el altar cristiano.
Debajo de los cuatro cuadros
de esta serie se ha pintado una
secuencia de 30 escenas que re-
tratan los milagros, las acciones
y los suplicios de una divinidad
denominada cauta y reserva-
damente como santo, pero
que ponen en escena los rela-
tos que Ramos Gaviln hace de
Thunupa y de la llamada San-
ta Cruz de Carabuco ([1621]
1976). Los diez recuadros al
pie de la imagen de El Inferno
quiz articulan el deseo no me-
nor de los religiosos de mostrar,
en contraste con el desborde
manifesto de la parte central,
unos milagros ordenados, su-
misos a los pies del desenfreno
que los domina. Por qu estos
milagros del mito de Thunupa
acompaan la imagen devora-
dora del inferno?
El Inferno de Jos Lpez de los Ros es una sumatoria de contrastes,
ante la cual nos preguntamos: sern esos cuerpos que caen al abismo los que
cometen el pecado mortal de vivir al margen de la gracia cristiana? El mismo
signo de exceso y despilfarro los recorre, el mismo orden celebratorio, colma-
do de baile, comida, bebida, jbilo sexual y delirio. As este inferno evoca en
sentido inverso el dominio de la festa en la historia poscolonial, aquella que se
escabull de la hegemona colonial-capitalista, aquella que hoy mismo esquiva
el embate del mercado neoliberal en festas y ritmos de alcances anuales.
Aqu aus de conzederar a que esta muchedumbre de penas nos senifca la escriptura
deuina quando dize que en el inferno abr hanbre y sed y llanto y gruger de dientes y
cuchillo dos ueces agudos, espritus criados para uengansa y serpientes y guzanos
y escorpiones y martillos y axencios y agua de hiel y espritu de tenpestad y otras
cosas semejantes por las quales se nos fgura la muchidumbre y terriblesa espantosa
de los tormentos de aquella lugar. All tanbin abr aquellas tinieblas enteriores y
exteriores para qerpos y nimas que se puede palpar con las manos. All abr fro y
fuego que no se apagar, cienpre castigarn a los querpos y nimas. De ellos nunca
se acauar y no murir y el fuego de ellos nunca se apagar. Este guzano es un des-
pecho rrauioso y un arrepentimiento enfrutuoso que los malos que all tendr cienpre
que no se acauar hasta que Dios sea Dios y scula cin fn. Conzedera este castigo.
Conzedera que cmo lleua tanta pasencia los yndios y las yndias en esta uida de tan-
tos males de espaoles, padre, corregidor y mestizos y mulatos, negros, yanaconas y
chinaconas que les sacan la uida y las entraas de los yndios. Conzedera.
Conzedera de los uezinos encomendados de indios que de puro mzero enua un quar-
to de queso a un cacique principal con una carta. Lo enua nueve leguas a un yndio
cin pagalle y manda que le uengan a uecitalle y le uea los caciques principales, aci-
mismo los dichos corregidores y jueses y los saserdotes de las doctrinas y uecitadores
de la santa madre yglecia. Conzedera el corasn dstos, lo que piensa. No quiere
uer a ellos cino que los lleuen de presente de plata, oro y rropa y fruta, otras cosas y
desea uelle para pedir hazienda, indios para trageneadores (Waman Puma [1615],
1992: 882-884).
134
El inferno tuvo una traduccin que da cuenta de esta tensin idiomtica y de concepcin; a pesar
de que el proceso de evangelizacin sigui su curso, provoc una superposicin de mentalidades y de pen-
samientos. Fue emergiendo as un acomodo de visiones con respecto a la vida y a la muerte, confgurando al
inicio de la colonia una divisin tripartita andina para evocar la tierra, el cielo y el inferno de Occidente:
Las traducciones que entonces se dieron a la triloga cielo, tierra, inferno no dejan de plantear
interrogantes en cuanto a su grado real de inteligibilidad por parte de los Aymara. La tierra vino
a ser akapacha (es decir el pacha en que vivimos), el cielo el alaxpacha (el pacha de arriba) y el
inferno manqhapacha (el pacha de abajo). Exista tal esquema tripartito antes de la llegada de los
espaoles? (Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 17).
Bernab Cobo procura hallar una correspondencia cristiana: el lugar del inferno decan estar
debajo de la tierra, y que es muy estrecho y apretado estaban persuadidos de que hay inferno para los
malos (citado en Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 17). El inferno comenz a ser asumido como un mun-
do bajo tierra, en el que se materializa a su vez la posibilidad andina del adentro. Al ver la imagen de Jos
Lpez de los Ros, quiero pensar el mundo de adentro, su espesura inevitablemente abyecta, femenina
(Kristeva, 1988). Yace en la imagen una ertica perdida, extraviada en el tiempo, otras capas oscurecen
la signifcacin que inspir al pintor. Toda la gramtica de la colonizacin sobre el cuerpo, que opaca el
sentido barroco de esta ertica infernal, nos confronta a una inmensa capa de sombra (Foucault, 1999), que
llama a retar al pensamiento.
Ni la carne podr pagar tus males me dijo un yatiri aymara contemplando el cuadro. Ser que
la ertica ritualizada en la comensalidad infernal pudo vencer los lmites entre el bien y el mal? Ahora bien,
adems de la ingesta infernal, la imagen de El Inferno expone las siguientes palabras en latn: Ay de nosotros
porque hemos pecado. Los arrojarn al camino del fuego. All habr llanto y crujir de dientes en el inferno. No
hay ninguna redencin. Y en el interior de la imagen, la frase que nombra al pecado de la avaricia o vanidad:
VBI, NVLLVS ORDO SED SEMPITERNVUS HORROR HABITAT, que signifca: Donde no hay ningn
orden sino que habita el horror sempiterno (Centro Nacional de Restauracin, 2003). Ambas frases dan la
sentencia infernal y llegan en latn a la mirada de un pueblo indgena fundamentalmente no letrado. Podemos
pensar en esta escritura como un signo obtuso para una sociedad distante de la escritura, sin embargo, cumple
con la advertencia de no transitar por ese camino de fuego o ese mundo desordenado de horrores sempiternos,
estableciendo un juego particular con el lenguaje visual, que abre la posibilidad a la gente, de marcar su propia
interpretacin de las imgenes.
Harris y de Bouysse-Casagne (1987) afrman que el diablo es un ser sobrenatural ligado a las minas y
al mineral, fuertemente identifcado con los antepasados y con los condenados: en los relatos los diablos tienen
hambre y al mismo tiempo una generosidad notoria:
Si el hambre del to es voraz, tambin su generosidad puede ser desmedida: algunos mueren en la mina,
pero a todos entrega tesoros. A cambio de comida brinda su cosecha mineral () as los nmenes reve-
renciados por generaciones anteriores son desterrados hacia los bordes y adquieren un carcter cada vez
ms ambiguo frente a la nueva religin, pero sin ser olvidados ni quedar del todo desprovistos de su poder
antiguo. Desde luego, cada pueblo tiene sus conocimientos particulares y distintos acerca de los diablos,
pero cuando la gente cuenta en voz baja cmo han encontrado al to, al anchanchu o a un condenado, nos
parece que aluden a un universo ms vasto, en el que estremecerse de miedo va junto con arriesgarse, y en
el que la abundancia es la otra cara de la muerte (Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 41- 43).
133
Foto: D.G.
131
rales, de ese modo tambin se explica que la
creencia prctica no es un estado del alma,
sino un estado de cuerpo (2007: 111).
La memoria en los Andes asumi formas
corporales espontneas, que no fueron nom-
bradas, pero que nos permiten interpretar
los cdigos sagrados del ritual y los enten-
dimientos promotores de los sacrifcios que
siguen vigentes en ciertos estados del cuer-
po. En las mesas de los yatiris volvemos al
hecho de alimentar divinidades, volvemos
a la comida y a sus artes de comensalidad
ritual y mundana.
La mitad derecha del cuadro expone
de un modo pasional la versin gozosa del
inferno, son cuerpos y diablos que danzan,
complacidos en el acto de comer sagrado, tradu-
ciendo con todo su mpetu el poder del adentro andino, el manqha-
pacha. Son las dos caras de la misma nocin de castigo e inferno que
en la lucha colonial se marcaron de manera ambivalente.
En la actualidad se mantienen las devociones a la Pa-
chamama, los momentos de challa, la msica, los roces, el baile, la
comida, la bebida, los excesos, las mltiples transiciones de un estado
habitual a un estado de delirio colectivo y esto muestra que la condena
no se ha cumplido. El orden de la festa ha vencido a la dominacin y
se muestra vigente en centenares de festas que se realizan a lo largo
del calendario anual festivo y ritual en la vida andina, recalcndo-
nos frenticamente que el orden hegemnico, occidental y capitalista,
tiene su afuera. Las festas en los Andes llevan consigo un sentido
de dominacin y otro de liberacin, ambos de larga data. Bouysse-
Casagne y Harris (1987) se hacen la pregunta central: cmo encaj la
religin andina en la religin cristiana? El papel de la metfora parece
ser la clave:
Al hablar de la metfora, y de las difcultades en su uso, Ber-
tonio evoca problemas ms concretos de traduccin (...). Ber-
tonio est en el corazn de esta problemtica por ser al mis-
mo tiempo autor de un diccionario y misionero. A pesar de las
notorias inadecuaciones conceptuales existentes entre ambas
lenguas, encontramos sin embargo en su diccionario traduccio-
nes aymaras de conceptos cristianos como: paraso, inferno,
pecado, salvacin, para citar algunos de los ms signifcativos
(Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 16).
130
La imagen de las cabezas y la sangre ofrendadas son signos relevantes para la nocin de fecundidad donde el fuido vital
sanguneo puede llegar a evocar a iconografas andinas que por antonomasia recuerdan el poder gensico de las mujeres (Arnold,
1998). Pero entonces, por qu atraer las miradas de los ritualistas indgenas a estas imgenes que evocan sus prcticas clandestinas?
Por qu la mano que lo ha pintado despleg una comensalidad de cuerpos tan celebratoria? Ah el paisaje del inferno se abre al
territorio que lo rodea. Cuando la iglesia cierra sus puertas la gente sale a un espacio donde los altares, adoratorios o apachetas se
extienden por las montaas y por el lago y la comida de las wakas toma la forma de cuerpos ofrendados metafricamente, en mesas
y preparados rituales.
Hay pues un exceso de sentido en el cuadro que quizs remite al imaginario medieval en su delirio devorador. Hay goce y
deseo que se trabajan como signos y gestos para evocar una libertad incontenible. Los cuerpos penden no slo desnudos, frgiles,
vulnerados en su condicin humana. Tambin adoptan posiciones de danza, se entregan, complementando y conjugando el deleite de
los diablos. As los cuerpos de los condenados manifestan en paralelo otra suerte de trance igualmente frentico: en ellos subyace un
paradjico halo de disfrute. De esa manera, crnica e imagen nos hacen conocer la dimensin de las festas infernales de los Andes,
que juegan al contraste, a la ambigedad y a la ruptura con la moral cristiana, a travs del desenfreno festivo que se produce a inicios
de mayo, en la festa de la Cruz.
La pintura como gesto de la mano (Barthes, 1995) nos instala en un medio ancestral y arcaico: la comida. Quiz el paisaje
simblico de demonios tragando eternamente cuerpos es la metfora articuladora del ritual que fue asumida por el mundo clerical
como lo pecaminoso a castigar, pero que desde la mirada andina se revierte en conexin con sus propias concepciones de la devocin,
asociadas desde tiempos prehispnicos a la comensalidad. Cul era el sentido prctico que yaca en este ethos ritual andino? Para
Bourdieu, el sentido prctico es una necesidad social vuelta naturaleza; as se convierte en esquemas motrices y automatismos corpo-
129
simblica de las relaciones sociales que, como otros rituales, ex-
presa en conceptos idealizados la manera en que la gente cree
que las relaciones existen o deberan existir, antes que cmo estas
relaciones realmente se manifestan en la vida diaria. Tales repre-
sentaciones pueden camufar o naturalizar el poder, o ser el lugar
de lucha sobre el control de las representaciones simblicas y su
interpretacin. Junto a la idealizada representacin del orden so-
cial, los rituales ofrecen un importante potencial de manipulacin
de individuos o grupos sociales que pueden competir los unos con
los otros, bien sin alterar el orden social establecido que la comen-
salidad reproduce o bien subvirtiendo dicho orden (Dietler, en
Aranda y Esquivel, 2006).
Ms all de la accin extirpadora y del grado excepcio-
nal que cobraron los sacrifcios humanos para el mundo andi-
no, el tema opera como una hebra escondida en el tejido de la
historia porque sus descripciones nos llegan de la mano de las
miradas que los estigmatizan y el mandato del tab. La antropo-
fagia nos paraliza, dejando un cerco incmodo e innombrable en
nuestra memoria.
Pero en la antigedad andina el signo es celebratorio: Las
vctimas segn los procesos de idolatras, deban ser sumamente
hermosas y sin mancha. El recuerdo de los sacrifcios humanos
esenciales para la prosperidad de la agricultura, est todava vivo
en las tradiciones populares. Todos los aos le ofrecan un capac
hucha sacrifcndole gente de todas las provincias del Tawantin-
suyuenterraban vivas a las vctimas de ese capac hucha De la
misma manera, le ofrecan oro y plata y no dejaban de sacrifcarle
llamas y de hacerle ofrendas de bebida y comida en la poca de
luna llena (Taylor, citado en Yez, 2002: 57).
Podemos entonces dar un giro a la lectura de la imagen
y leer la comensalidad ritual entre diablos y cuerpos humanos:
los cuerpos estn a merced de los diablos, de hecho, los condena-
dos fungen como una comida-ofrenda infernal, un festn humano.
Ah est ese inferno hecho una eternidad sumida en el deleite,
alimentando los feros apetitos de los diablos con carne y sangre
humana. Hay tintes de sensualidad y resignacin, pero tambin de
dolor y resistencia ante los apetitos insaciables de los comensa-
les. Es extraa la duplicidad de imaginarios que se traslapan con
la colonizacin de la religin andina; si para los extirpadores el
demonio representaba el castigo eterno, para los pecadores es el
propio demonio el que realiza de un modo ostentoso aquello que
condenaban: seduccin, goce, comensalidad sagrada, antropofa-
gia y sodoma.
128
Foto: D.G.
127
oferentes. Las prcticas paganas de la danza, el baile y los sa-
crifcios rituales entretejen poderes csmicos y terrenales que
garantizan la continuidad necesaria para la vida y el orden del
universo. En ese sentido, podemos comprender que el ritual
busca entraarle a la comunidad la experiencia gratifcante de
acceso al sentido de ser en vinculacin radical a un origen y a
un destino (Seplveda, 2000: 17).
Sin duda, este sustrato ritual de larga data pervive en
ciertos momentos y acciones comunitarias del presente, que en
forma clandestina o pblica traducen esa lgica comensal en
las mesas y en el ofrecimiento del propio cuerpo a los excesos
de la borrachera y la danza. As se crea un mundo que empa-
renta lo divino, lo animal y lo mundano en su interior anmico
para dotarse de coherencia y sentido de pertenencia, en un re-
pertorio que haca de la muerte una transformacin inicitica y
un ensamblaje de redes de parentesco y de organizacin social
y poltica.
En Carabuco, la festa de Todos Santos reitera esa
concepcin, puesto que con nuestros muertos realizamos un
acto comensal donde las fronteras se diluyen. Es una celebra-
cin donde la comida y la bebida, mediadas por la msica, nos
transportan simblicamente a convivir y a sublimar la muerte a
favor del estar aqu y de poder transmutar un universo en otro a
partir de la materialidad de las fguras de pan en forma humana.
Quiz eso implique el poder extraordinario, temible y fascinan-
te del manqhapacha, ese mundo de abajo y de adentro, que
desde la temprana colonia fue asimilado con el inferno.
La crnica colonial de Waman Puma menciona estas
prcticas en su Captulo de los dolos; ah vemos cmo los
sacrifcios humanos eran frecuentes y el propio cronista los se-
ala como obra del demonio.
Esta prctica de sacrifcios humanos es evocada en el
festn corporal que ofrecen los signos y los gestos de El Infer-
no: ah estn las bocas y las fauces de los diablos comindose
o queriendo devorar a cada cuerpo humano como una ofrenda,
a la par que como un castigo por el pecado cometido. Este tipo
de poltica de la comensalidad ritual puede interpretarse como
un marco propicio para desarrollar determinados ciclos socia-
les donde es fundamental afectarse con experiencias intensas;
as las prcticas de antropofagia, los sacrifcios humanos, la
sodoma y la bestialidad como elementos centrales en el pai-
saje ritual andino, al menos para la mirada del colonizador,
pueden ser pensados como un medio para la representacin
Waman Puma, Lmina 266.
126
Ella le haba cobrado mucho cario, y llor mucho cuando l se fue: le hablaba con tan hermosas palabras Hasta
la haba invitado a que se ahorcara, a fn de hacer con l un viaje de ida y vuelta al inferno, un inferno donde haba
mucho de comer y de beber, y que no tena nada de comn con el que describan los padres de la Compaa. Pero la
llegada de stos puso fn a tan bellos proyectos (Duviols, 1977:31).
Me detengo en esa descripcin amorosa que de boca del propio diablo describi al inferno como un espacio
donde haba mucho de comer y de beber y un verdadero paraso de delicias, concepcin plasmada en la imagen.
Demonios seductores, voluptuosos y voraces comen y beben cuerpos en un festn de sacrifcios humanos. Pero el
trasfondo productivo de los ritos se vincula a otras prcticas, descritas por Fray Martn Mura:
Era cosa comn entre indios adorar la tierra frtil derramando chicha en
ella y coca en seal de lo cual ponan en medio de las chcaras una piedra
luenga, para desde all invocar la verdad de la tierra viendo las papas
viendo mazorcas de maz y otras races de diversa hechura que las
otras, las solan adorar, e hacer muchas ceremonias particulares de
adoracin, bebiendo y bailando, tenindolo por agero y para el
mismo efecto, en tiempo de arar la tierra, barbechar, sembrar suelen ofre-
cerle asimismo, sebo quemado, coca, cuy, cordero y otras; y todo bebiendo y
bailando (citado en Silverblatt, 1995: 20).
Sin duda, la saa con que la crnica condena estas celebraciones no
llega a eclipsar la magia y la energa que se depositaba en los actos rituales
de adoracin; as, Mura nos deja entrever lo que fue ese otro dominio
cultural donde los cuerpos y sus emociones no dudaban en relacionarse
con el mundo de manera apasionada. Ese hacer traduce ms all de
la moral y del desprecio las artes de una cultura festiva que se
desviva por continuar sustentando ese vnculo eufrico con
la vida y la muerte.
En la franja superior de El Inferno, el
pintor retrat la festa, la msica, el exceso y la
borrachera para sealar los comportamientos
pecaminosos que condenan a los mortales
al espacio infernal, construyendo un signo
que puede leerse ms all del pecado y la
condenacin. Los signos andinos de la de-
vocin aforan no slo en las imgenes de
la festa de la parte superior, sino tambin
en los cdigos infernales que sin diferen-
cias convidan a la comida y al goce en un
festn sagrado de cuerpos humanos. Los
sacrifcios humanos que se realizaban en
los momentos culminantes del ciclo ritual
inka se extienden a un campo metafrico,
en el que las mesas u ofrendas de los yati-
ris representan los cuerpos de los devotos y
Foto: E.S.
125
asombrosas las que brindaron el aura mgica y poderosa a este icono; con esta conviccin, los extir-
padores confscaron y destrozaron tumbas, dolos de piedra y santuarios que se comunicaban con los
indios, torturaron y asesinaron a los llamados hechiceros por poseer la gracia, mediante la embriaguez,
de la escucha y el dilogo con el diablo.
Estos son los diablos que dieron pie a la iconografa de El Inferno, sus expresiones responden
a sus poderes y a los temores que los extirpadores queran infundir en quienes habitaban la zona en el
siglo XVII. Sus signos buscan culpabilizar la adoracin ritual que la poblacin andina ofreca a todos
sus poderes divinos, ceremonia dominada por el diablo, en la cual claramente se establece la presencia
femenina como axial para el smbolo demonaco y su lado pecador.
Segn Pablo de Prado, una india le narr en detalle la inquietante relacin que sostuvo con el
demonio: refri que cuando ellos se acostaban [l] tena el cuerpo fro, ola mal sin embargo,
su carne era suave, como la de los hombres y en todo se comportaba con ella como si fuera su marido.
124
Pero qu constituy para la iglesia colonial la idolatra en los Andes? Duviols (1977) nos dice que los
extirpadores del siglo XVII eran ms tcnicos que telogos, se preocupaban por destruir la idolatra, antes que
por defnirla. Para muchos curas de la poca afanados en liquidar las creencias andinas, los dioses son redef-
nidos como demonios. Veamos cmo se vivi el nexo entre estos cultos andinos y las tendencias demonacas
que los extirpadores encontraban en todos ellos. En la campaa de extirpacin hubo una visin moderada,
que pensaba en los cultos indgenas como una derivacin de la fe natural; la idolatra sera as una glorifca-
cin desviada de la grandeza divina a travs de sus criaturas (el Sol, las montaas, los lagos), que se concreti-
zaba en las adoraciones a las wakas. Los indios idlatras sufren perversiones, pero no son perversos, dira
Bartolom de las Casas, el mayor exponente de esta tendencia. Pero hubo tambin una visin autoritaria, que
atribua la idolatra a la accin directa del demonio; por eso la saa al combatirla. Un ejemplo de esa lnea
dura fue el extirpador Acosta. En versin de Duviols: Segn sus palabras, es en la existencia del demonio
donde se encuentra la explicacin de la diversidad de dolos y de cultos; expulsado por la presencia de Cristo,
el demonio y con l su idolatra se refugia en las Indias, donde erige uno de sus baluartes. Por lo tanto,
la idolatra no es una forma simple y errnea de la religin natural: es diablica y no natural. Siguiendo a
Duviols, el repertorio de idolatras inclua la adoracin a los astros y a los elementos, la divinizacin de los
muertos, el culto a los animales srdidos y viles como la serpiente y los sapos, y la consulta a los orculos.
En todas ellas el diablo intervena activamente y se converta en amo y seor de los idlatras. El diablo que
lleg con la invasin era el diablo de la tradicin europea: el ngel cado, el prncipe de las tinieblas, celoso
de la omnipotencia divina, ardiendo en deseos de ser adorado como Dios, enemigo irreductible de los hom-
bres (Ibid.:25). El diablo era polifactico y extraordinario en sus poderes, pues hablaba a travs de los dolos,
desapareca y apareca a voluntad, se presentaba en sueos a los indgenas, tena el don de apoderarse de las
almas y de los cuerpos de quien quisiera y posea la habilidad para metamorfosearse. Son estas cualidades
123
La laguna Chucuito que adoptar ms adelante el nombre de su principal waka, lugar de origen
del mito se convirti en un eje para el juego de matices que signifc el choque-encuentro provocado por
la invasin de occidente a estas tierras. Teresa Gisbert explica as este juego de matices encarnado en la
disputa colonial: la Sirena, smbolo del amor sensual entre los cristianos, al ser importada a Amrica por
los conquistadores, no representa nada nuevo, sino que rejuvenece una vieja ensoacin colectiva que se
expresa plsticamente en torno al lago Titicaca (1984a: 26); as el poder del Lago fue actualizado simb-
licamente por la representacin de las sirenas en la arquitectura clerical, en las pinturas coloniales y en la
msica andina. All ellas rejuvenecieron junto al trasfondo mtico de las divinidades andinas del agua, de la
sensualidad y la fertilidad. Ramos Gaviln explica la importancia sagrada y mtica del Lago:
Volviendo a la laguna de Chucuito de que voy tratando, hay muchas islas, es entre todas sealada la
de Titicaca de donde la laguna tom nombre y de quien hay despus mucho que decir, pues en ella
estuvo aquel famoso adoratorio y Templo del Sol, cuya memoria durar cuanto durare la que estos
Naturales tienen de su principio (Ramos, [1621] 1976: 12).
Detengmonos en las ltimas palabras de la cita: cuya memoria durar cuanto durare la que estos
Naturales tienen de su principio. Esta sentencia histrica nos ayuda a entender la polisemia de la imagen de
El Inferno, que plasma en forma categrica la idea que tena la iglesia de la adoracin religiosa y poltica
andina. Ciertamente, las llamadas idolatras fueron reducidas a acciones pecaminosas que slo merecan el
eterno castigo infernal. Sin embargo, en la escena yace imperceptible y efectivo un cmulo de memorias
culturales que nos remiten a las prcticas rituales andinas de nuestros das. As en la imagen que responde al
sentir extirpador queda fotando, como en el argumento del fraile, la presencia relevante de ritos, creencias
y adoraciones paganas como un universo de sentido que libera al mundo andino de lo incierto y le fja un
orden no slo en sus aspectos sagrados, sino tambin polticos.
Pensar en ello es advertir el sustrato, el cdigo latente de la pintura, que evoca la labor de persecu-
ciones, el destrozo de dolos, la condenacin de creencias y la profanacin de lo sagrado andino. La violen-
cia y el castigo hacia quienes proferan ese vnculo con lo divino del cosmos y de la vida ocupan la ancha
franja del inferno, al centro y en la parte inferior de la pintura. Resbaladiza y a la vez a golpe de ojo, la
imagen plasma el actuar, las maneras de hacer de la idolatra; maneras que fueron la obsesin del estamento
clerical colonial y que una a una se quiso extirpar, arrancar, acabar. Con el paso del tiempo, esta memoria
larga nos hace dar cuenta que este dispositivo dispuesto por la corona espaola en su afn civilizatorio tuvo,
en la primera mitad del siglo XVII, como epicentro al lago, por ser el espacio ancestral de origen (Salles-
Resse, 2008). El Lago era considerado una deidad del agua y de los peces. En el mundo andino, el agua se
relaciona con la fertilidad, el lado femenino y fecundo del cosmos, que recorre subterrneamente las rutas
sagradas de wakas y apachetas en trayectorias polticamente cardinales, y emerge como lago, laguna, ro
u ojo de agua.
Por encima de El Inferno estn las adoraciones pecaminosas que conforman la sucesin de los
siete pecados capitales. Una vez muertos, a quienes los practican les espera la tortura eterna como reza la
inscripcin en latn de la imagen y se plasma en la parte izquierda del cuadro.
Vuelven todos los lenguajes. Se ve qu tipo de adoraciones se dispona a extirpar la iglesia colonial.
Pero est claro que esa extirpacin no funcion: la msica y la borrachera marcan todava hoy el calendario
sagrado y productivo de la vida cotidiana. Es mediante esta extrapolacin que los extirpadores procuraban
apaciguar aquello que observaban como deformidad y extraeza. El agua se convierte en ruta de un trayecto
sagrado recorrido por un Santo, que los pobladores del lugar asocian con la antigua fgura de Thunupa.
122
Fiesta, borrachera, muerte, cuerpos, tortura y
goce infernales: la polisemia de la imagen se abre al
infnito del lenguaje. Siguiendo a Barthes (1995) sa-
bemos que la poltica es aquello que permite todos los
lenguajes; la pregunta inmediata es: a qu necesidad
poltica y esttica respondi este lmite del lenguaje
sobre el inferno? La signifcacin del inferno para la
empresa colonial fue central, pues era parte de la gra-
mtica que emple el poder hispnico para ordenar el
mundo que encontraron en los Andes. Entre fnes del
siglo XVI y a lo largo del siglo XVII se edifcaron las
ms importantes parroquias de indios como escena-
rios de transmisin de mensajes, signos y gestos, de
manera enftica e intencional. Una temprana funcin
propagandstica les asign la corona, empeada en
(re)disear el que crean ser un mundo nuevo. Fue
as que prolifer la iconografa barroca de las postri-
meras cristianas como la imagen cultural a reveren-
ciar, adorar y temer, y uno de sus mayores exponen-
tes en el espacio colonial andino fue El Inferno de
Carabuco, que desde las crnicas est asociado a una
misteriosa Cruz.
Ramos Gaviln relata: La razn que hall ha-
ber dejado el Santo la Cruz en el pueblo de Carabuco, es
porque en aquel tiempo fue una de las poderosas rep-
blicas que habitaban la ribera del laguna, pues aun hoy
conocen trminos suyos ms de treinta leguas ([1621]
1976: 42). Aunque no se ha hallado documentacin tan
explcita como la de Huarochir, no hay duda que la
iglesia de Carabuco fue tambin parte de la campaa
que se conoce como extirpacin de idolatras. Por su
importancia como centro sagrado, Carabuco se convir-
ti en una de las parroquias paradigmticas para la ani-
quilacin de la religiosidad andina, promovida por el
Virrey Toledo desde 1570, en paralelo con un conjunto
de profundas reformas tributarias y organizativas. La
Iglesia de Carabuco era parte estratgica del mundo
mtico que surge de Copacabana y su waka Titiqaqa,
de la que tom el nombre el Lago sagrado. Es la sig-
nifcacin de este espacio sagrado lo que explica por
qu se opt por un tamao tan monumental y por una
elocuencia pictrica tan profusa en los cuadros de las
Postrimeras que adornan las paredes de este templo.
121
Postrimeras (detalle), templo de Carabuco
Foto: D.G.
Los rostros festivos deL infierno:
eL mundo andino que resisti
a La coLonizacin
vernica auza aramayo
La perfeccin dio origen al pecado
y la luz tuvo como respuesta la ofensa de las tinieblas.
Giovanni Papini
Desde tiempos bblicos se dice que el diablo est siempre al acecho; para Giovanni
Papini (2002) este personaje, ni bestia ni hombre, menos Dios, es el primer insurgente, ya que
devino en ngel cado por su rebelda y soberbia al querer estar a la altura del Todopoderoso.
Al menos por un instante, el de la rebelin, la voluntad de Lucifer se sobrepuso a la potencia
y el amor del Padre. A partir de entonces el inferno se asume como el reino del horror y es
imaginado como un lugar en tinieblas, bestial, abrumador y monstruoso, capaz de contener la
libertad del antagonismo entre el creador y su temido destructor. Esta dialctica cristiana deja
un espacio abierto para pensar que sin el diablo la eternidad sera insoportable; sin duda, este ser
liminal nos transporta al reino de las debilidades divinas, al mismo tiempo que imprime a esa
fragilidad sagrada cierta energa seductora, haciendo aforar las ambivalencias de lo que Freud
nombra como la sublimacin de la necesidad de creer (cit. en Kristeva, 2009).
Interpretar y comprender El Inferno, pintura realizada en 1684 como parte de la se-
rie de Postrimeras del templo de Carabuco (provincia Camacho, La Paz), supone vencer el
desafo de sus espesuras en el tiempo histrico y el lenguaje visual que puebla sus trazos. En
la imagen hay un universo de signifcantes que evoca una poca incierta, confusa y conficti-
va, por la disputa de creencias en medio de una lucha abierta por el alma de los colonizados.
poca de desconciertos, confictos culturales y aperturas barrocas que desde la esfera esttica
hicieron emerger notables tolerancias de estilo y confuencias de signos sagrados y profanos.
Es as que los altares cristianos llegaron a compartir su espacio con divinidades indgenas, y
un mundo de sentidos superpuestos y paralelos prolifer en los Andes, generando una visin
de mundo en construccin que se esforz en dotar de sentido a las enormes disputas que se
desataron tras la invasin hispnica a estas tierras. Ah se yergue el reto histrico y herme-
nutico de esta contextualizacin, ante el cual procuro representar la diferencia y poner en
escena la alteridad de esta imagen infernal, andina, colonial. Para ello quiero movilizar los
signos encerrados no slo desde el testimonio mudo de su imagen y de sus escasos ecos en los
documentos de la poca, sino tambin desde las miradas y las concepciones vivas que habitan
el presente.
120
Foto: D.G.
119
No, padrecito. Abajo. Esta es la patrona, la nuestra.
Qu ests diciendo? Esto se llama pedestal.
Tengo que sacarla insisti el hombre.
Pero no ves que esa piedra est con cemento?
Fui yo, mi padre. Atrasito, har diez aos, fui yo el albail
que la ciment. La encaden en ah porque me dieron la or-
den. Y desde aquella fecha castigado estoy, pues. Mi mujer
ha muerto, mis wawas estn enfermos Tengo que sacarla.
Pues no sale dije yo, defnitivo. Esta piedra no se mueve
de donde est.
Oye, padrecito, si t quieres yo te busco otro albail. Voy a
pagar otro albail. Vamos a deshacer. En el piso voy a dejar.
Y que l la sujete en el mismo sitio, pues, si se atreve.
Ests chupado. Cmo vamos a destrozar todo esto? Anda,
vete ya. Vete.
Y el viejo albail se fue muy triste.
Meses despus, sopl otro ventarrn. Vol techos,
rompi cristales. Voy corriendo a la parroquia y me encuen-
tro con la imagen pintadita cada junto al altar. Me pongo
a arreglar las cosas, a limpiar, a colocarla de nuevo en su
lugar.
Salgo, voy a casa, y se me acerca de nuevo el alba-
il. Vena radiante. Y me cuenta que ya l lo haba soado.
Que vio cmo la piedra, la Asunta antigua, la de ellos, haba
destrozado a la imagencita espaola. Era la seal para l.
Era buen presagio para todos los suyos.
Da llegar, padrecito
Qu da, viejo?
El nuestro, pues, que esperamos.
La verdad, yo no me acostumbraba a este ambiente.
Qu iba a hacer con mi renovacin litrgica?
118
Un da estoy en la parroquia de Llallagua. Hay all una pie-
dra que est desde hace tantsimos aos. Sobre ella, la imagen
que sale en procesin. Bonita, pintadita, blanca, espaola. La
Asunta. Yo no s bien cmo comenz la cosa. Pero la patrona
no es esa imagen, que vino luego, sino la piedra que la sostie-
ne. La piedra es la virgen, para ellos.
Esta piedra dicen que apareci por las afueras del cam-
pamento. Y les result bien milagrosa. Entonces, la llevaron
a la iglesia. Y desde aquella vez es la patrona de aqu, de los
mineros. La eligieron ellos. Y la sacaban por las calles, todos
los agostos.
Lleg un 15 de agosto, iban a sacarla. Y hubo un ventarrn
grande, segn cuentan. Los techos volaron, porque el mes de
agosto es mes de vientos. La gente, asustada, ha dado media
vuelta y ha puesto otra vez la piedra en el piso. Y nunca ms
sali de la iglesia. Se qued as, sin mover, hace mucho. Des-
de cundo sera?
Luego los curas hicieron un arreglo del templo. Tomaron
la piedra del piso, la colocaron ah, a la derecha del altar. La
cimentaron como pedestal, bien fja. Y encima pusieron la
imagen bonita que hay ahora. Y listo lo de la Asunta.
Yo no conoca nada de esto. No saba. Imagnate, estoy
en la parroquia un domingo por la tarde y llega un seor. Un
campesino. Aqu una buena parte de los mineros vienen del
campo. Dejan el ayllu y buscan trabajo en la mina. Los hicie-
ron venir antes, cuando los espaoles, por la fuerza. Ahora
vienen solos. Por la necesidad.
Bueno, me llega este seor. Era agosto, a los fnes.
Tengo que sacar la virgen afuera, padrecito.
Ya ha salido en procesin el 15. No hay necesidad de que
salga otra vez.
No es la que t dices, padrecito. No es.
Cmo que no es? me extra.
Ven, te voy a ensear.
Y entramos al templo. A la derecha, la virgen, blanca. Bajo
ella, inmvil, como muerto de mucho tiempo, la piedra.
sta. Tengo que sacarla.
Te digo que ya sali
La virGen piedra de Los mineros
(testimonio de roberto durette)
Jos iGnacio Lpez viGiL 1985, pp. 187-189.
117
1
. Este trabajo forma parte de una investigacin mayor, mi
tesis de antropologa para la Universidad Mayor de San
Andrs, en La Paz.
2
. Relato elaborado con base en las narraciones de Germn
Pearanda, Chuchulaya, 10 abril 2009, y Gerardo Navia,
La Paz, 15 agosto 2009.
3
. Ver el trabajo de Hernn Pruden en este libro.
4
. Archivo Capitular de La Paz, 1789- 1791, T. 96, p. 213.
5
. Costa de la Torre, en su libro sobre el archivo-biblioteca
de Nicols Acosta, identifca un documento que consigna
una lista de los curas que sirvieron durante el perodo de
1600- 1787 (1970: 110). No he podido acceder al archi-
vo de Acosta, que fue vendido a una biblioteca de Estados
Unidos en 1914 (Ibid.: 3).
6
. Entrevista con Reynaldo Aliaga, Chuchulaya, 11 sep-
tiembre 2009.
7
. Entrevista con Adelio Pearanda, Chuchulaya, 18 julio
2009.
8
. Archivo Capitular de La Paz, T. 95, p. 257.
9
. Entrevista con Sabina de Iturre, Chuchulaya, 19 julio
2009.
10
. Archivo Capitular de La Paz, T. 92, p. 281.
11
. Ibdem. Firman: Mathias Gutirrez, Alcalde de Chiacani;
Pablo Gutirrez, segunda del Ayllu Suricagua; Josef Avile,
alcalde ordinario del ayllu Comlili.
12
. Entrevista con Gerardo Navia, La Paz, 18 octubre 2009.
13
. Yo Antonio de Loayza escribano Pblico (...) sertifco y
doy fee (...) como aviendo concurrido este ao de la data
a la festividad de Nuestra Seora de la Natividad () dos
dias despus de dha festividad se descubri en la frente de
esta devota y milagrossima imagen (...) una estrella que
coje todo el medio de la dha frente, la que primero que
nadie se hiso patente a los ojos del dho Correjidor don Se-
bastian Dies. Citado en Valdz, 1889, pp. 90-91.

14
. Entrevista, La Paz, 18 octubre 2008.
15
. Sobre su brazo derecho lleva un nio y en el izquierdo
lleva un cirio y una canastilla con palomitas, adems de
una luna con estrellas, seala una crnica periodstica. La
Razn, revista Escape, 4 de enero 2009.
16
. Comenzando por el costado superior izquierdo en sentido
contrario a las manecillas del reloj.
17
. Milagro del cuarto da, Novena Virgen de Chuchulaya,
1963.
18
. Archivo Capitular de La Paz, 1768, T. 58, p. 435.
19
. Archivo Capitular de La Paz, 1768, T. 58, pp. 435-436.
20
. Entrevista con Adelio Pearanda, Chuchulaya, 18 julio
2009.
21
. Novena Virgen de Chuchulaya, annima y sin fecha.
22
. Entrevista con Nieves Arana, La Paz, 12 enero 2010.
23
. Archivo Capitular de La Paz, 1788, T. 95, p. 267.
24
. Existen varias versiones sobre este mito, que por razones de
espacio se han sintetizado.
25
. Referencia a los ancestros (hombres y mujeres) fundadores
del lugar. Entrevistas con Domitila Patn, 10 de abril 2009;
Reynaldo Aliaga, 11 de septiembre 2009 y Sofa Tarquino,
11 de septiembre 2009.
26
. Entrevista con Reynaldo Aliaga, Chuchulaya, 11 sep-
tiembre 2009.
27
. Entrevista con Cecilio Zacaras, La Paz, 19 noviembre
2009.
28
. Relatado por Vctor Estrada, La Paz, 16 agosto 2009.
29
. Persona no identifcada, Chuchulaya, 9 septiembre 2009.
30
. Relatado por Vctor Arana, Chuchulaya, 7 septiembre
2009.
31
. Relato con base en entrevistas a Gerardo Navia, La Paz,
10 octubre 2008, y Susana Medina, Chuchulaya, 18 julio
2009.
116
personas del pueblo creen que Chuchulaya es un
pueblo maldito, donde la falta de agua hace secar
la tierra y el terreno inestable raja todas las cons-
trucciones
29
. Como las familias novenantes no vi-
ven de la tierra, la idea de fertilidad seguramente
se proyecta al mundo del dinero, a la buena suerte
para enfrentar los cambios cclicos del mercado.
Se considera inconcebible que una perso-
na de Chuchulaya baile o festeje a la Virgen de
la Estrella. Dicen que es mala suerte si pasas la
preste de esta Virgen, dice que te mueres. No es
para nosotros, a nosotros no nos hace milagros.
A los forasteros noms les quiere. As es esta Vir-
gen
30
. Incluso las personas del pueblo que residen
en La Paz no suelen ir a Chuchulaya para la festa.
Las personas vecinas del pueblo tampoco partici-
pan de la festa y no se da un comercio signifca-
tivo entre el pueblo y las/os novenantes, que slo
alquilan habitaciones como alojamiento. Cada
fraternidad se lleva sus propios alimentos, bebidas
alcohlicas, bandas de msica y disfraces.
Se cree que la Virgen Natividad de Chu-
chulaya tiene un carcter especial y es muy celo-
sa. Dicen que si una persona llega donde ella sin
respeto o es hipcrita, la Virgen puede enojarse y
quitarle todo o causarle la muerte. Por eso, no
hay que jugar con la Mamita de la Estrella, ni ha-
blarle de ms
31
.
La ruptura simblica entre las personas del
pueblo y la Virgen de la Estrella permite interpre-
tar que, si bien no se lleg a trasladar esta imagen
a las comunidades indgenas de su entorno, existi
de igual manera un fuerte proceso de apropiacin
indgena y mestiza de esta imagen, que dej de
pertenecer a la gente del pueblo y se convirti en
la Virgen de las personas novenantes, forasteras
a Chuchulaya y vinculadas con el comercio y el
transporte. De esta manera, el culto a la Virgen y
su relacin con el territorio sagrado se reprodujo y
a la vez se transform.
Nuestra Seora de Chuchulaya, La Paz.
Foto: D.G.
115
Pese a los intentos de las comunidades de Carasirca y Chiacani por
llevarse la imagen, la Virgen no pudo ser trasladada a esas comunidades. Sin
embargo, el proceso de apropiacin indgena se expres de otras maneras,
perpetuando una dinmica de resistencia. Una acuarela de 1868 del pintor
chuquisaqueo Melchor Mara Mercado muestra la imagen del segundo tem-
plo de Chuchulaya y su gran feria. Las personas novenantes y las personas
del pueblo recuerdan que en la antigedad, la festa era celebrada por las
comunidades indgenas que iban a bailar e intercambiar sus productos en una
feria anual de gran alcance regional.
Venan desde todo lado a ver a la Virgen
de la Estrella. Ahora hay poca gente. An-
tes, venan desde la provincia Muecas; la
cultura Mollo traa para vender sus bateas
de madera; desde el pueblo de Ilabaya,
Combaya, Pocobaya, Porobaya saban
traer sus productos: Maz, palta, poroto,
pltano, lacayote, manzanos y caa; de las
comunidades del Lago (Titicaca) traan
pescado; del Per venan caminando para
traer sus mercaderas. Dice que desde el
Ecuador venan a pie. Lo ms bonito era
que venan los chiriguanos [guaranes].
Cuando venan a bailar los Chiriguanos,
dice que la Virgen se alegraba con su m-
sica y les ayudaba a producir caf en su
pueblo. Grande era la feria, todo haba
26
.

Aqu se asocia el recuerdo de la fe-
ria con la festa, que antes tena una importante presencia indgena. Posterior-
mente, a fnes del siglo XIX o principios del siglo XX, la feria desapareci.
Al parecer, las personas novenantes (de origen urbano) se pelearon con las
comparsas de danzantes indgenas que, poco a poco, dejaron de ir a la festa
27
.
En la actualidad, las fraternidades folclricas de novenantes son de la ciudad
de La Paz y no existe ninguna danza autctona en la festa.
Sin embargo, en el relato oral citado, la fertilidad de la tierra para
producir caf articula el culto y la peregrinacin de la Virgen con la Pacha-
mama (Madre Tierra), esa entidad sagrada que es el smbolo dominante de
la cultura aymara. Es notable tambin el hecho de que entre los bailarines y
las bailarinas de la fraternidad Centro Cultural Hermanos Estrada se re-
interprete el territorio y el santuario de Chuchulaya como una illa, es decir,
un lugar donde se reproducen los productos
28
. En forma contrapuesta, las
lbum de paisajes, tipos humanos
y costumbres de Bolivia. Lmina 111.
114
Otro aspecto central de la reapropiacin popular del culto se refere a los hijos de
la Virgen. Con el tiempo, han surgido cultos vinculados a los gremios o a las comparsas
de los novenantes, que se festejan en la ciudad de La Paz. La Virgen es prdiga pero
tambin fecunda. La imagen del hijo nico de Dios se multiplica: el Nio Chofer, el
Nio Diablito, el Nio Pallalla (minero), el Nio Doctor, el Nio Llamero y el Nio de
los Wakatuquris son venerados por los novenantes a lo largo de un ciclo de prestes que
comienzan en junio y terminan en septiembre con el peregrinaje de cientos de personas
hacia la festa mayor. La apropiacin de este culto no se vincula solamente con el tema
del territorio sagrado, sino con la idea de fuerzas mltiples y contradictorias, que surgen
de la imagen central. En ninguno de los milagros se seala a la Virgen como intercesora
de los devotos ante Dios. Es la Virgen misma, y sus mltiples hijos, quienes representan
las fuerzas polivalentes de lo sagrado, en el espacio de la festa y en todo el ciclo ritual.
El hecho de que el Diablo sea uno de los hijos de la Virgen expresa con gran
fuerza la idea de una apropiacin simblica. Cada 7 de septiembre, cuando comienza
la festa de la Virgen de la Natividad, la fraternidad de novenantes Diablillos Rojos de
Chuchulaya baja a festejar en el pueblo viejo. Ah, comparten una comida recor-
dando un espacio llamado manqhaphaya, donde se dice que coman los y las
novenantes del pasado remoto. Esta prctica religiosa se relaciona directa-
mente con el terreno, que a decir de Arnorld (2007) se nutre de un discurso
oral, estructurando el pasado mediante el ordenamiento de mapas mentales
y territoriales (2007:183). El Nio Diablito es central en este culto, y su
preste se celebra en La Paz, segn un calendario especial de los prestes
de los Nios, que estn en manos de las familias novenantes, asenta-
das en los barrios populares de la ciudad. Cada ao
la Virgen se rene con sus hijos, que peregrinan
hasta el pueblo el da de la festa culminando su
ciclo de prestes urbanos.
En el siglo XVIII se dieron varios
intentos de trasladar el Santuario y la Vir-
gen a las comunidades indgenas de los
alrededores. Como efecto del deterioro
del poder espaol y de las rebeliones in-
dgenas que estallaban por todo el espa-
cio andino, las comunidades intentaron
reubicar el poder simblico de la ima-
gen, apropiarse de su signifcacin
sagrada y reorganizar el territorio.
Pero tambin se dieron pugnas en-
tre intereses polticos y econmi-
cos de distintos ncleos del poder
vecino/espaol para utilizar esta
fuerza indgena en su favor.
Foto: G.B.
La oposicin entre la Virgen Mdica/Virgen del Pueblo Enfermo sugiere una yuxtaposicin de
versiones, indgena y cristiana, que permite contextualizar las dos vertientes del poder simblico
de la Virgen. La particularidad sagrada de esta imagen se encuentra en el complemento entre su
representacin femenina como Virgen sanadora y su pertenencia a un territorio sagrado, que tiene
la condicin de illa. Por un lado, el territorio es malsano, y por otro, el poder curativo de la Virgen
restaura la condicin sagrada del espacio y su inscripcin territorial.
trasLacin y memoria deL espacio saGrado
El lienzo de la Virgen Natividad de Chuchulaya muestra otro elemento importante en sus
escenas: el retrato de los paisajes naturales y culturales del lugar. En varios de los milagros se re-
presenta el templo de Chuchulaya desde distintos enfoques, a veces con dos torres, otras slo con
una. Es probable que estas escenas aludan no slo al templo mismo, sino a alguna de sus capillas.
Estas capillas no sobrevivieron al tiempo:
Las Capillas Colaterales [se encuentran] podridas/y quebradas, y con el riesgo de su
pronta Caida/ como subsedio en el resto del Cuerpo agregndose/ que los cimientos tam-
bin estn lastimados porque/ sus piedras estan convirtindose en tierra; por todo/ lo
qual sino se remedia el lugar edifcndose nueva/ Yglesia se acabara esta caiendo al
suelo
23
.
Esta condicin precaria se registra tambin en la memoria oral. Entre las personas nove-
nantes y vecinas del pueblo, uno de los mitos ms difundidos recuerda que hubo una traslacin
del templo, desde el pueblo antiguo llamado Mirqi Plaza hasta su actual ubicacin. Las narracio-
nes orales que hemos recogido hacen referencia a relatos ms antiguos, vinculados a hecatombes
naturales, que recuerdan a los mitos andinos de las edades
24
. Cuando fue fundado el pueblo de
Chuchulaya, se encontraba ubicado en la parte de abajo, en un lugar llamado Rosasani, lugar de
las rosas. Se dice que era un pueblo grande, con una linda plaza; por eso ahora se le llama Mirqi
Plaza o plaza vieja. Cuentan que era un lugar desierto, sin agua, y que lleg un juicio del agua
y el pueblo fue castigado. El terreno donde estaba el pueblo habra cedido, tembl la tierra y la
campana de oro de la iglesia qued enterrada en el derrumbe. Dicen que esa campana sigue ah
enterrada.
Mientras el pueblo se destrua, dicen que la Virgen decidi trasladarse. Para ello, se trans-
form en una paloma blanca y subi volando a un lugar llamado Rosaspata (altura de las rosas).
En este lugar dicen que estaba el cementerio del pueblo viejo. Hasta hace poco se podan observar
los sepulcros en la parte trasera de las ruinas del templo. Dicen que entonces los abuelos subie-
ron y construyeron una parroquia grande y linda en Rosaspata, y que la Virgen haba elegido
su territorio mediante el milagro de su aparicin
25
.
En la actualidad, el territorio del pueblo viejo es considerado sagrado. Sin embargo, casi
todo el ao permanece abandonado; aunque all hay sembrados de propiedad privada. La devo-
cin al lugar se refeja en la pequea capilla con la imagen de una Virgen de metal en relieve,
a ofrenda de la devota Natividad Flores y sus hijos, fechada el 7 de septiembre del 2006. Esto
indica que la visita al pueblo viejo forma parte de las peregrinaciones de la festa de la Virgen de
la Natividad.
112
La familia Sosa es mencionada en varios documentos del siglo XVIII. Por ejemplo, un manus-
crito de 1768 se titula Donacin de la hacienda Taipi Taipi, por Petrona Sossa, para el culto de la Vir-
gen de Chuchulaya
18
. El territorio donde se encuentra el actual pueblo de Chuchulaya fue donado por
Petrona Sossa, Josepha Alfano y Don Pedro Sossa
19
. Aunque ya no queda en el pueblo nadie de apellido
Sosa, en la actualidad se recuerda que esta familia tena su casa detrs del templo de Chuchulaya
20
. Al
parecer fue gente de mucha devocin y dinero, y su condicin de benefactora del templo hara mere-
cedora a Paula Sosa de fgurar en el lienzo con su propio nombre, donde quizs se alterara el milagro
original para inculpar a una mula. Sin embargo, en las novenas publicadas tambin fguran nombres de
personas indgenas como benefciarias de la accin milagrosa de la Virgen:
Corra el ao 1892 y en este santuario viva doa Santusa Catari, de ms o menos 60 aos de
edad. Habiendo cado enferma, se qued postrada en cama con un encogimiento de nervios de las
extremidades superiores e inferiores hasta el extremo de no poder usar sus miembros y quedarse
como un tronco en el lecho del dolor. Como el mal iba llevarla inminentemente al sepulcro no-
tando la llegada de su viaje eterno despus de recibir los auxilios de la religin, rog a su sobrino
Luciano Catari, que la hiciese conducir a los pies de la Santsima Madre de la Estrella () Una
vez llegada a la presencia de la Divina Mdica, llor e implor de hinojos su bendicin y la gra-
cia de morir a sus plantas. () se incorpor de su postracin la tullida y comenz a caminar sin
difcultad, sali del templo retirndose con sus propios pies a su domicilio
21
.
La descripcin de la Virgen como Divina Mdica resalta su poder de curacin.
La persistencia de esta representacin sanadora de la Virgen sigue vigente en el pueblo. Las
personas comentan que durante muchos aos haba dos muletas de madera, guardadas en la
sacrista. La tradicin oral registra milagros similares, de fecha ms reciente:

Un milagro haba hecho la Virgen. Dice que doa Paula, una novenante cojita, gordita,
bajita haba venido con sus muletas. Haba entrado en la iglesia y se haba rezado. Dice
que se haba pedido: quiero sanarme, bien se haba pedido. Cuando haba salido se ha-
ba olvidado sus muletas, sanita ha salido del templo. Esa seora sigue viviendo, vende
chicharrn en el mercado Uruguay
22
.
En este contexto, la fgura de la Virgen Mdica guarda una relacin de oposicin con
la de la Virgen de Chuchulaya. Recordemos que, segn la interpretacin toponmica, la pala-
bra Chuchulaya se traduce como la regin del chujchu, el pueblo enfermo, con aire malsano.
Un calvario.
Foto: G.B.
111
de la Virgen favorecen tambin a estratos sociales bajos del pueblo de Chuchula-
ya. As, en el sexto milagro salva a una mujer mestiza de morir en el incendio de
su casa: una humilde vivienda con techo de paja, a diferencia de las viviendas del
tercer milagro que tienen una apariencia ms seorial (ver infra).
La presencia de animales agresivos es recurrente en el conjunto: adems
del toro del segundo milagro, en el octavo se representa a una mujer indgena, po-
siblemente forastera, quien al pasar por el pueblo result herida por un carnero de
la tierra (llama) y arrastrada hasta la puerta del templo. En el noveno y el dcimo
milagros los personajes pertenecen a la categora de vecinos criollos o espaoles,
y el accidente les ocurre por obra de sus propias cabalgaduras.
El tercer milagro representa a una pareja comiendo sobre una mesa, y
podemos afrmar que se trata de una familia de vecinos criollos o espaoles, por la
imponente casa de tejas que enmarca la escena y la presencia de servidores, ade-
ms del refnamiento del traje de la mujer. Comer como principio de un accidente
permite asociar esta imagen con el pecado de la gula, representado en los cuadros
de las postrimeras. El hecho de tratarse de vecinos criollos o espaoles no deja de
ser sugerente. La presencia de personas notables, aunque minoritaria en el conjun-
to, muestra que ellas son merecedoras de la proteccin de la Virgen, pero a la vez
reitera la asociacin del accidente con una conducta de excesos. As, la persona
de Paula Sosa, benefciaria del noveno milagro que segn el cuadro es causado
por una mula, reaparece en una novena publicada en 1963, que narra el mismo
milagro, pero atribuye el accidente a la borrachera de la mujer:
Doa Paula Sosa, vecina del cacero de Caracirca de este santuario, feste-
jando el aniversario de la Exaltacin de la Santa Cruz. () Ya bien cerrada
la noche y los humos que le trastornaron la cabeza, sali del local de reunin
por una necesidad corporal, haviendose desviado en la oscuridad no pudo
volver al punto de partida o sea su casa y andando a tientas tratando de
orientarse vio que se haba alejado mucho. Entonces, para abreviar el cami-
no de regreso tom un sendero que la condujo a un precipicio de profundi-
dad de cuarenta metros ms o menos. En momentos tan supremos no hizo
ms que invocar el dulce nombre de Mara Santisima de Chuchulaya. Al da
siguiente sali de las profundidades del barranco sin el menor rasguo
17
.
110
En el lienzo, y en fotografas de principios del siglo XX, la apariencia de la Virgen es la de una mujer blanca, pero ac-
tualmente es ms bien una mestiza, producto de los sucesivos repintados, como si hubiera terminado parecindose a sus devotos,
despus de haber sido protectora de los vecinos espaoles. Pero hoy stos han desaparecido, y la mayora de la gente, tanto vecinos
como migrantes del pueblo a las ciudades y novenantes forasteros, son mestizos o mezclados, en una amplia gama de tonos more-
nos de piel. As ve sus colores don Gerardo Navia: La Virgen Natividad de Chuchulaya tiene una caracterstica valluna, tiene los
pmulos bien coloraditos, s? La mujer valluna, cuando es mujercita, tiene a sus cachetes rojitos, chapita rojita, es coloradita
14
.
El color rojo parece entonces expresar la identifcacin intermedia de la gente que le rinde devocin.
La gran cantidad de ofrendas que tiene la Virgen indica que es poseedora
de un poder sagrado y a la vez material. Es dadora de riqueza, pero tambin es
peligrosa. Comparte esa doble dimensin de las deidades andinas, que conjugan el
bien y el mal en una misma entidad. Quizs esa sea la razn del desdoblamiento
de la Virgen en la imagen de la estrella (alaxpacha) y en la de los Diablos (man-
qhapacha). Otra relacin importante es la que vincula a la Natividad con la Virgen
de la Candelaria de Copacabana, cuyos atributos no corresponden a la advocacin
ni a la iconografa de la Natividad
15
. La relacin de la Virgen de la Natividad de
Chuchulaya con otros santuarios del lago Titiqaqa, como Carabuco y Copacabana,
parece vincularse tambin con esa nocin de territorio sagrado, que la accin de
los agustinos busc contener y evangelizar.
Al lado derecho, debajo de la Virgen, se encuentra un sacerdote, que
probablemente fuera quien lo encarg y fnanci. Su presencia en el cuadro re-
vela cmo la Iglesia se apropia del culto con fnes polticos para monopolizar las
cargas tributarias de las comunidades de la regin. Para resistir esta supremaca,
en el transcurso del siglo XVIII se dieron varias sublevaciones, en las que la
reapropiacin de la imagen para trasladarla a las comunidades rebeldes fue un
asunto central.
Al centro del lienzo se muestra la Trinidad en su versin post-tridentina:
el Padre en el cielo, el Espritu Santo en forma de paloma y el Hijo en brazos de la
Virgen. Los diez milagros estn representados en los costados izquierdo, inferior y
derecho de la escena central. Cada recuadro muestra escenas que son una sintaxis
de imagen y palabra, y en varias de las escenas se muestran lugares peligrosos
y/o sagrados en los alrededores del pueblo. Los milagros vinculan el cuadro con
la tradicin oral, y algunos de ellos tambin se mencionan en las novenas que se
publicaron hasta tiempos muy recientes.
El primer milagro
16
describe un caso particular: el acoso sexual. No es
muy clara la identidad tnica de los personajes, pero parece tratarse de un vecino
y de una mujer forastera de estrato social inferior. Este tema fue muchas veces re-
presentado en la Nueva Coronica de Waman Puma de Ayala, y puede leerse como
una metfora central de la colonizacin.
El resto de los milagros se centran en el tema de la curacin de males ocasionados ya sea por graves enfermedades o por
accidentes fortuitos. As, en el segundo milagro, un nio es atacado por un toro bravo, y la invocacin de una india que vio la
escena lo salva de morir. En el cuarto milagro la Virgen cura a un hombre tullido, en el quinto devuelve la vista a una india de
Carabuco, que estuvo ciega por muchos aos, y en el sptimo llega incluso a resucitar a un indgena muerto, ante el clamor de
sus deudos. Personajes indgenas, identifcables por sus atuendos y textiles, son protagnicos en estas escenas. Pero los milagros
Virgen de Chuchulaya
109
El cuadro Mara Sma. de la Natividad y su mila-
grosa Ymajen en Chuchulaia es una expresin del
arte barroco en el espacio andino. Su iconografa
contiene no solamente caractersticas de la religin
catlica, sino las particularidades propias de la
cultura local, a travs de los diez milagros que se
pintan en sus bordes.
Los milagros, anteriores a la ejecucin del
lienzo, materializan a la Virgen en su imagen de
bulto, que es la que mayor veneracin recibe hasta
el da de hoy. A esta estatua, que ha sido repintada
varias veces, se le cambia de ropa cada ao y se la
saca en procesin. Ella y sus seis Nios son el cen-
tro de las devociones y danzas que se realizan en la
festa de la Natividad cada 8 de septiembre. El ni-
co rito religioso que se identifc documentalmente,
en relacin con el cuadro, es una novena annima,
sin fecha, donde se relata un milagro ocurrido en
1908. En la novena se narran varios milagros de
una tradicin extendida sobre el espacio del lago
Titiqaqa. Aunque el cuadro permaneca hasta hace
poco olvidado, la relacin con Copacabana y Cara-
buco contina hasta hoy. Sin embargo, ahora ya no
se rezan novenas: se elaboran programas e invita-
ciones que evocan algo de esa memoria oral.
El ao 2007 la Virgen fue vestida de rojo
por los pasantes de la Fraternidad Diablillos
Rojos de Chuchulaya. El simbolismo del color
rojo, que tiene tambin versiones espaolas,
sigue siendo sagrado, pero entre las personas
novenantes se asocia con la fgura danzante de
los diablillos rojos de Chuchulaya.
etnoGrafa de un Lienzo coLoniaL
Foto: X.B.
108
Segn los vecinos del lugar, en el pueblo existen tres categoras de familias: las llamadas de pri-
mera categora estn compuestas por vecinas/os descendientes de espaoles; las de segunda categora,
seran familias mestizas de ascendencia indgena y espaola; las familias indgenas o campesinas son
consideradas de tercera categora
7
. Se trata entonces de un esquema de clasifcacin tpicamente colonial.
Un manuscrito de 1787, frmado por un cacique espaol, relata: Sin duda no tiene reduccin de
indios ni otras gentes este Santuario a excepcin de algunos mestizos que residen al circuito de esta Pla-
za
8
. Pero la importancia sagrada del territorio, expresada en la festa y en las devociones poco ortodoxas
de los novenantes, adems del propio nombre Chuchulaya, aluden a una memoria cultural precolombina.
Las cualidades atmosfricas tambin se expresan en la toponimia: Laya signifca casta o lugar,
y se dice que Chuchu hace referencia al Chujchu (paludismo), cuyos temblores se asocian con la tierra.
Chujchu dice que haba antes aqu. Dice que a todos daba chujchu. Pueblo enfermo era,
dice, a todos les daba chujchu, dice que as se enfermaba la gente y eso han dicho
tiene que ser Chuchulaya, el lugar mismo tiene chujchu, donde hay mal aire y la
tierra tiembla
9
. Es interesante que las difcultades de este ambiente sirvieran
de excusa para que las comunidades de alrededor intentaran trasladar a la
Virgen de la Natividad a sus territorios. En un manuscrito de 1787 dirigido
al Gobernador Intendente de La Paz, Sebastin de Segurola
10
, las autori-
dades comunales solicitan que el Santuario de Chuchulaya se traslade a
un pueblo cercano llamado Chiacani, pues la Virgen: Con sus milagro-
sas y portentosas Obras nos tiene obligados a venirla a buscar desde la
distancia de siete a ocho leguas, y no hallamos muchas veces acogida
ninguna, al cabo de la hornada llegamos porosos, y a este nocibo viento
del lugar se nos apodera, y nos llenamos de males
11
.
Actualmente, las personas que la festejan son forasteras al pue-
blo de Chuchulaya y reciben el nombre de novenantes, alusin a las no-
venas establecidas durante la poca colonial para designar la duracin de
nueve das que deban tener las celebraciones de la Virgen Mara (Ramos
Gaviln, [1621] 1976: 227-8). La categora de novenantes representa slo a
los forasteros, pues los vecinos del pueblo tienen su propia festa, en honor a la
Virgen del Carmen, el 16 de julio. Este referente indica la importancia de la pere-
grinacin en el culto, es decir que la fe se expresa no solamente en la Virgen, porque una
Virgen podra encontrarse en cualquier templo, sino en un culto al territorio como representacin de lo
sagrado.
La Virgen Natividad tambin se conoce como Virgen de la Estrella, en referencia a una estrella
que brilla en el centro de su frente, que slo es visible a las personas devotas. Algunas personas afrman
que siempre pueden observar esta estrella, mientras que otras piensan que la Virgen elige cundo hacerla
visible, pero todos saben que la estrella est ah. En la memoria del pueblo se sabe que la Virgen de la
Natividad comenz a representarse como Virgen de la Estrella despus de un milagro que hizo que
brillara una estrella de la aurora en su frente. Esta estrella es identifcada localmente como representacin
del planeta Chaska (Venus), en su aparicin matutina: Es bien parecida a esta estrella que sale seis, tipo
cinco de la maana. En Chuchulaya esa estrella se puede ver con mucha claridad
12
. El signifcado de esta
estrella milagrosa quiso ser apropiado por el estado colonial, ya que en un documento de la poca se atri-
buye al corregidor de Larecaja el haber sido el primero en verla
13
.
Foto: E.S.
107
En la actualidad, ambos permanecen en libertad y no se han tomado medidas de se-
guridad en el templo. El nico cuadro que pudo ser rescatado es San Jernimo, leo de autor
annimo, pintado en siglo XVIII, que ha sido decomisado por el entonces Viceministerio de
Cultura boliviano.
Las polticas sobre la importancia material y simblica del arte colonial llevaron a El
Colectivo a una refexin sobre la revalorizacin del patrimonio, desde una perspectiva chixi
4
.
As, el valor de este cuadro trasciende la cotizacin econmica, pues representa la memoria e
identidad de un pueblo en sus diversos estratos. La pintura expresa el carcter compuesto de la
yuxtaposicin mestiza. Por un lado, el lienzo fue un instrumento de colonizacin religiosa; y
por el otro lado, un instrumento de resistencia, pues a travs del ciclo ceremonial en honor de la
Virgen y los nios, se reactualiza el culto a la waka o territorio sagrado en el que se asienta el
Santuario.
Desde esta perspectiva, la restauracin y conservacin del cuadro para devolverlo al
pueblo reviste importancia, pues si fuera robado o expropiado por un museo, perdera su signif-
cado social y cultural. La gente lo vera, pero no lo sentira, no lo entendera, ni podra interpre-
tarlo desde su conocimiento local. Tras un largo proceso de negociaciones con las autoridades
locales, y con la garanta del gobierno boliviano y del gobierno espaol de que sera devuelto al
Santuario, el cuadro fue trasladado al taller de restauracin del Ministerio de Culturas boliviano
en diciembre del 2009, y viaj a Espaa como parte de la muestra Principio Potos.
referencias espacio-temporaLes
El pueblo de Chuchulaya est en la provincia Larecaja del departamento de La Paz.
Se encuentra rodeado por elevadas montaas verdes y frente al imponente nevado Illampu. La
regin es un extenso valle templado, caracterizado por su importancia econmica debido a sus
cooperativas mineras. Juregui (1991) describe que desde pocas precoloniales esta provincia
desarroll la explotacin de productos agrcolas tradicionales, como la coca, y de materias
primas como los minerales. Los colonizadores se posesionaron de extensas tierras y fundaron
varios pueblos para acceder a las minas de oro de Tipuani y Suches. Durante la repblica, la pro-
vincia perdi parte de su extenso territorio y Sorata (pueblo vecino a Chuchulaya) se convirti
en el centro econmico ms importante, con el acopio de la quina y el caucho, aunque en Chu-
chulaya foreci una gran feria anual que atraa a trajinantes de un vasto circuito comercial.
Hasta el momento no he podido identifcar la fecha de construccin del primer templo
de Chuchulaya. Sin embargo, un manuscrito de 1790 dirigido a la Vicara General de La Paz,
frmado por vecinos del pueblo, seala que: En este dicho Santuario ha estado esta milagrosa
Ymagen, serca de un siglo
4
. Es posible que la Virgen fuera entronizada en el pueblo entre fnes
del siglo XVII y principios del siglo XVIII
5
. Don Reynaldo Aliaga, ex ecnomo de la iglesia,
me coment: La campana que est colgada en el templo dice 1630
6
. El Santuario, sin embar-
go, parece ser una idea materializada en objetos e imgenes de culto, ms que un sitio fjo,
ya que la historia oral y documentos relacionados a las sublevaciones indgenas indican que en
la segunda mitad del siglo XVIII las imgenes de culto se trasladaron dos veces, de Rosasani a
Rosaspata, y fnalmente al pueblo de Chuchulaya, donde se asent en forma defnitiva.
106
procesos de apropiacin
y resistencia reLiGiosa en
eL cuLto a La virGen de La
estreLLa
1
GabrieLa behoteGuy chvez
eL estado deL Lienzo
En el pueblo de Chuchulaya, donde se encuentra el Santuario de la
Virgen de la Estrella o Virgen Natividad, permaneca, como escondido entre
polvo y olvido, el cuadro titulado Mara Sma. de la Natividad y su milagrosa
Ymajen en Chuchulaia. La pintura (283 cm. x 207 cm.) es de autor annimo
y est fechada en 1732. Al parecer, se encontraba en depsito desde 1997,
debido al robo que sufri la Iglesia, de donde afortunadamente no se pudo
sacar este lienzo. Cuentan en el pueblo que cuando los trafcantes de arte
perpetraban el robo, pudieron llevarse importantes reliquias: joyas, medallo-
nes, la canastilla de la Virgen, e incluso otros cuadros. Sin embargo, cuando
intentaron cortar el lienzo, dicen que la Virgen hizo un milagro y desplom
las maderas que sujetaban al cuadro haciendo temblar la iglesia y escapar a
los ladrones
2
.
Se identifc al entonces agregado cultural de la Repblica del
Per, Pedro Daz y a un ciudadano francs, Dominique Scobry,
como los presuntos trafcantes de estas obras coloniales.
Sin embargo, el Estado boliviano no dio conti-
nuidad al proceso penal iniciado en su
contra
3
.
Foto: E.S.
Otro caso relatado por Arzns es la historia de un criollo pobre, que afigido por sus obligaciones, decidi entrar a una de
las minas ms ricas contra la voluntad de su dueo. En la vspera de Pascua de Resurreccin entr en la mina con pocos conoci-
mientos sobre esta labor. Despus de un largo descenso, el minero se crea perdido ya que no poda encontrar ni el metal que estaba
buscando ni la salida del socavn; para colmo, al pasar por un crucero se tropez haciendo caer la nica vela que llevaba consigo.
Este es el momento del milagro, que el cronista relata as:
su mujer e hijos viendo y sabiendo claramente que el pobre de Sebastin fue al Cerro con intento de sacar de alguna
mina el metal para aliviar sus necesidades... asegurando su desdicha fueron a San Pedro y puestas en aquella milagrosa ima-
gen de Cristo crucifcado, con abundantes lgrimas le pedan apareciese su marido y padre pues no tenan quien los sustente.
Fueron tan efcaces las lgrimas de los unos y los otros que obligaron al Seor de las piedades a socorrerlos en aquel trabajo.
Aparecisele al afigido Sebastin en la misma forma que est su sagrada imagen en la capilla de la iglesia de San Pedro,
algo distante de donde estaba y con tanta claridad por los rayos de luz que despeda que no pareca sino que el sol material se
haba entrado todo l en aquella estrechura, pero lo era ms pues fue el divino Cristo Nuestro Seor, quien dando muestras
de que le siguiese y ponindole en efecto Sebastin se hall brevemente en la boca o lumbrera por donde haba entrado. No
par en esto solo el favor, sino tambin que en la misma salida, en un descanso que all haca, hall una porcin de metal
muy rico que de ningn modo natural pudo estar en aquel paraje, sino que Dios sobrenaturalmente lo puso as. Tomlo y
cargndoselo se encamin a su casa (Arzns Orsa y Vela, 2000: 375-378).
De esta manera, el Cristo de la parroquia de San Pedro no slo expresa el sufrimiento de un barrio minero, sino tambin
su reivindicacin milagrosa y su complicidad transgresora. Cristo, en este sentido, no siempre obedece las leyes y normas que se
han establecido en su nombre: ayuda a un kajcha a robar mineral y a un minero a pasar la festa de San Pedro robando un saco
de carbn de otra iglesia. El Cristo de la parroquia de San
Pedro es un smbolo catlico que ha sido apropiado por los
indgenas en la colonia y por los vecinos y cooperativistas
actuales, en busca de igualdad poltica y ciudadana, propor-
cionada por las cofradas y festas, en las que el prestigio
social brinda un sentido de lugar dentro de la comunidad,
a contrapelo de las fuerzas disgregadoras e individualistas
de la actual sociedad colonizada. En el plano espiritual, el
sufrimiento y el milagro justo que se encarnan en este icono
sagrado suponen la reconstruccin de un smbolo instiga-
dor y vigilante en servicio de la dominacin el Cristo de la
Santa Vera Cruz, que desde la colonia fue apropiado por la
elite y le opone la fgura de un Cristo benefactor, protector
de los trabajadores ante los abusos, maltratos e injusticias
del trabajo en el interior de la mina.
1
. La corona espaola adopt el sistema de la mita Inka para acceder a la
cantidad de mano de obra necesaria para explotar el cerro de Potos. Bajo
este sistema, los seores tnicos o caciques fueron encargados de reclutar
a hombres de entre 18 y 50 aos de sus ayllus en las diecisis provincias
asignadas para surtir de mitayos a Potos.
2
. Manuscrito de Huarochir, citado por Garca Valds, s/f.
3
. As se conoca a los arrieros de mulas que transportaban mineral desde el
Cerro Rico de Potos.
4
. Mario Victoria, vecino del barrio de San Pedro, 5-11-2009.
5
. En una fecha especial las mujeres del grupo pasante visitan las casas de
algunas personas acompaadas de fruta seca y licores, para pedirles algunos
favores para el festejo del nio.
6
. Muy parecida a la quwa de espritu descrita por don Jhonny Llanos: Viene
el Espritu que nosotros llamamos, preparamos la quwa, challamos por
la derecha, escogemos las hojitas sanitas que no sean quebrantadas ni do-
bladas, 12 hojitas, cada mes representa algo y despus les decimos: ahora
apaguen la televisin, apaguen la luz porque la pachamama tiene que com-
erse tranquila sin que nadie le moleste y siempre quwamos cuando todos
ya estn en la casa. Entrevista, 07-01-2010.
7
. La palabra qhichwa saqra signifca espritu maligno, pero tambin waka o
sagrado (Bouysse Cassagne y Harris, 1987).
8
. Que en paz descanse, a su alma un agradecimiento especial por su amistad.
9
. Esposa del presidente de la cooperativa Reserva Fiscal Limitada.
104
Estaba en aquella iglesia debajo del coro a la entrada una devotsima imagen de Cristo (redentor nuestro)
puesto a la columna, y como entrase aquel pecador luego puso los ojos en ella, y advirtiendo que sus pecados
lo haban puesto de aquella suerte comenz su corazn a sentir tan de veras las ofensas cometidas contra Dios,
que no pudiendo contenerse empez a deshacerse en sollozos y lgrimas de dolor, y arrojado a sus pies le peda
muy de veras perdn de sus culpas, proponiendo a voces de confesarlas, enmendarse y satisfacer por ellas. En
este punto, a instancias del portero, sali del claustro un religioso que vindolo aquel pecador se levant de los
pies del Santo Cristo, y llegndose al sacerdote le pidi encarecidamente le confesase. Movido el sacerdote de
sus importunaciones le oy de penitencia, y tales deban ser sus pecados pues acabada su confesin no quiso
absolverlo ( ) No quiso de ninguna manera el confesor, antes como enfadado se levant y fue a entrarse a su
claustro, pero, oh bondad de Dios y cunto estima las almas que redimi con su preciosa sangre!, pues en aquel
instante este misericordiossimo Seor que en su santa imagen estaba atado a la columna dijo: Absuelve a
ese hombre, que no te cost a ti lo que a m (Arzns de Orsa y Vela, 2000: 98-100).
Una de las caractersticas del lienzo es la mirada del Cristo, una mirada vigilante sobre los seres humanos, que
se asienta sobre todo en aquellas personas que erigieron su poder afanzados en la doctrina catlica, y que nunca tuvie-
ron la intencin de construir relaciones horizontales con sus semejantes, porque no se sentan iguales. Construccin del
poder que a nivel social signifc la opresin poltica permanente y la exaccin forzosa de recursos econmicos de parte
de los estratos espaoles superiores sobre la poblacin nativa del Potos colonial. Pero ms all de la intencionalidad
del autor, la tortura fsica sufrida por Cristo a manos de los soldados romanos se interpreta, en la actualidad, como una
metfora de la opresin sufrida por la poblacin indgena a manos de los espaoles, no slo en el trabajo forzoso de la
mit`a, sino tambin en un abanico de situaciones en las cuales los castigos por desobediencia eran muy cercanos a la
tortura.
Las personas vecinas de San Pedro identifcan la fagelacin de Cristo en esta pintura como una representacin
de la explotacin tortuosa que sufran los indios en aquellos tiempos. Cuando conversaba con un grupo de seoras de
la parroquia sobre este cuadro, una de ellas
9
coment: no ser que les castigaban a los indgenas cuando trabajaban
con los espaoles? Si era un indgena el que ha pintado, yo pienso que tambin eso estaba viendo (Grupo parroquial
Litoral, 2009). Para el prroco Fabio Calizaya las heridas en el cuerpo de Cristo representan, cada una, una bocamina
del cerro.
Esta representacin del Cristo fagelado como un cerro desgarrado que simboliza el sufrimiento de los mitayos
pudo afncarse desde la poca colonial en la memoria de este barrio minero. El calvario se repeta permanentemente
en las faldas del Cerro Rico de Potos, donde se dice que la mortalidad era tan alta que de cada cinco indios slo uno
sobreviva (Quesada 1950: 59). El mitayo en la colonia y el minero cooperativista en la actualidad enfrentan un periplo
cotidiano que sumerge a los trabajadores en lo profundo de la tierra, asemejando este descenso a una verdadera pere-
grinacin de la muerte (Absi, 2005: 81).
Estos elementos son parte de la cultura del sufrimiento asumida por los vecinos del barrio de San Pedro. Pero
a su vez contienen una contraparte milagrosa a travs de la intervencin del Cristo en la vida de los creyentes. Don Gu-
mersindo Vargas me cont la historia de un minero que haba agarrado la festa de San Pedro, es decir, que se estaba
haciendo responsable de los gastos festivos en nombre del santo de la Parroquia. Este hombre era creyente y devoto
de esta imagen, tanto que slo su pobreza igualaba su devocin. Un da cercano a la fecha festiva haba entrado muy
preocupado a la parroquia, arrodillndose rpidamente ante el Cristo crucifcado. En medio de susurros le haba dicho:
Qu hago seor, ya est llegando la festa, faltan semanas para que pase la festa y no tengo dinero, no puedo ganar en
la mina. Inesperadamente escuch un susurro que le deca: anda a la parroquia de San Benito y recoge uno de los sacos
llenos de carbn, nadie te dir nada pues es mi deseo. As lo hizo el minero, llevando un saco de carbn de la parroquia
de San Benito a su casa. Cuenta don Gumersindo que al da siguiente, el minero se despert y sorprendido observ que
el saco de carbn se haba convertido en un saco lleno de dinero, con el cual pudo pasar con toda pompa la festa de San
Pedro (entrevista realizada el 9-1-2010).
103
explicaba el hecho como el castigo de un nio saqra al cual no haba ido a adorar pese a la invitacin de sus dueos. Tambin
indica que este nio era malo porque en otra ocasin se haba incendiado, y atribuye el accidente al descuido de sus dueos.
Esto ejemplifca la contaminacin mutua de elementos cristianos y andinos. Entidades como el nio Jess o la Virgen
pueden expresarse bajo la forma de fuerzas malignas, resbalando de su mundo celestial para codearse con las entidades del
ukhupacha, una vez ms reavivado. La alegra de esta festividad contrasta con la tristeza cotidiana del cristo fagelado y con la
oscuridad y el peligro del trabajo minero.
eL cristo fLaGeLado deL barrio
de san pedro
La imagen de Cristo ms popular en la ciudad de Po-
tos es la del Cristo fagelado, ya sea en la cruz, en la
columna o en su tortuosa peregrinacin hacia el cal-
vario. La que nos interesa aqu es la del Cristo en la
Columna, lienzo que se encuentra en la parroquia
de San Pedro. De la intencionalidad del cuadro no
se tiene mayor informacin, pero es claro que el
autor pone en escena la parte del calvario donde
los soldados romanos atan las manos de Jess a
una columna para fagelarlo. Sin embargo, esta
historia bblica es permeable a las situaciones
propias del contexto social, cultural y econmi-
co que se viva en la Villa Imperial en la fecha
de su elaboracin.
Un relato registrado por el historiador
Bartolom Arzns de Orsa y Vela en el ao
1616 cuenta que un vecino de la Villa, pecador
famoso por sus abominables costumbres,
un da se encontr perdido de desesperacin
ya que la mujer amada no le corresponda;
ese da haba decidido quitarse la vida ahor-
cndose en un lugar alejado de la ciudad.
Sali de su casa con una soga en la mano
dispuesto a cumplir su propsito. Mientras
caminaba cerca de una iglesia, se encontr
con un hermoso nio que cargaba un canasti-
llo entre brazos, quien amablemente le pidi
que tocara la campanilla por l ya que deba
entregar el encargo a un religioso. El hombre
hizo lo indicado y en cuanto el portero sali
de la iglesia el nio desapareci. Fue dentro
del templo donde ocurri el milagro:
Cristo en la Columna, Potos
Foto: A.U.
como espaoles de la poca colonial, que entran con caretas. Dicen que como pecadores no pueden mirar de frente al nio, por eso
tienen que utilizar las mscaras para pedirle perdn. Despus de un agotador y acrobtico baile, y de que el nio les ha perdonado,
se sacan las mscaras para mostrarse como personas renovadas por este acto de perdn (Jhonny Llanos, 07-01-2010).
Enseguida entran los festa pasadores, que ms que danza hacen una representacin teatral frente al nio, exponindole
sus quejas y solicitndole favores. El humo de la quwa impregna con olores sacros el templo. El alcohol y la coca entran en esce-
na, los pasantes vestidos con ropas de Santiago de Machaca challan con alcohol el altar del nio agradeciendo a la Pachamama
por los favores otorgados, y luego pijchean o mascan coca invitando tambin a los asistentes hasta que la quwa se consume
6
.
Este agradecimiento a la Pachamama est arraigado en la cultura minera propia del barrio, ya que si no se challa a la madre tierra
es posible que no se encuentre mineral.
De esta manera, la solemnidad de la parroquia se trans-
forma, los olores, sabores y colores terrenales se confunden
con los celestiales; la Pachamama recibe las libaciones en
el piso de la parroquia, el alcohol y la coca son bienveni-
dos porque la festa permite licencias: el orden cotidia-
no se ha visto trastocado por el nacimiento del nio.
Ms all de mantener a la comunidad parro-
quial integrada en torno al nio, esta festividad ex-
presa un deseo espiritual de parte de los vecinos de
que el nio los proteja de todo mal y bendiga sus
actividades comerciales o productivas. Esto supo-
ne una prctica ritual fundada en las relaciones
que promueven el hombre y la mujer andinos con
entidades superiores. Como indica Estermann,
las entidades catlicas andinas no son sustan-
cia trascendente e imperturbable, mas bien son
parte de un sistema csmico de relaciones en
el cual participa el ser humano. Por esta razn,
Dios o el Nio Jess pueden recibir ofrendas
de alcohol y coca, estar felices o enojados con
las personas que los cuidan, con las familias o
con el barrio, ya que sin esta contraparte no son
seres totales.
En este sentido, el nio Jess tambin
puede ser por momentos una entidad saqra
7
,
como la virgen puede volverse antropfaga
cuando acepta los sacrifcios de los mineros,
que le brindan su propio cuerpo transformado
en mesas rituales o sacrifcios animales, con
el fn de encontrar mineral. Este carcter ma-
ligno se expresa en una variedad de castigos
y hechos increbles, como el que le sucedi a
doa Virginia Caba
8
,

quien se haba quemado
con cera caliente en los das de navidad. Ella
101
Actualmente esta festividad ha sido asumida por la comunidad pa-
rroquial de San Pedro. Los grupos que la conforman se turnan para pasar
la festa, cuya organizacin dura un ao, y el grupo pasante se encarga de
recaudar fondos para cubrir los gastos, que van desde contratar una banda de
msica para la procesin hasta invitar a buuelos y chocolate a los asistentes.
Si bien el grupo pasante tiene la responsabilidad mayor, toda la comunidad
parroquial aporta para la festa. Por el mes de septiembre, el grupo encargado
rodea con masitas
5
a los bailarines, a los dueos de carritos de miniatura y a
los dueos de arcos, asegurando su presencia durante la procesin del nio.
Este es un acto simblico que expresa la redistribucin de responsabilidades
dentro de la comunidad parroquial.
El fn de semana ms prximo al 6 de enero tiene lugar la festa del
nio Jess de San Pedro. La ceremonia comienza pasado el medio da con la
procesin de los carritos alegricos y los nios vestidos con tejidos andinos,
juguetes, cucharas y ollas de plata, que parten de la plaza 25 de Mayo hacia
la parroquia. La seora pasante encabeza la procesin con el Nio Jess en
brazos, un estandarte y unas estatuillas de Jos y Mara. Les acompaa una
cuadrilla de nios bailarines vestidos de pastorcitos junto a una banda de
msicos contratada.
En el atrio de la parroquia los explosivos comienzan a sonar. La
multitud animada corre hacia el interior de la parroquia para ubicarse en
buen lugar. Entra el nio en brazos de una mujer, que con mucha devocin
lo pone en un altar para dar comienzo a la festa. Otro grupo de pastorcitos,
esta vez jvenes, inician la adoracin; bailando se acercan al nio para arro-
dillarse y rezar. Luego le siguen los reques, un grupo de jvenes vestidos
conficto por la bsqueda de autonoma de
las cofradas indgenas, sino tambin un en-
frentamiento de poder entre dos elites que
tenan enorme infuencia y capacidad de
interpelacin en la vida del emporio mine-
ro; al fnal el triunfo correspondi a las dos
cofradas indgenas que fueron liberadas de
acompaar la procesin de la Santa Vera
Cruz.
Algo que caracterizaba a la Cofra-
da del Nio Jess era la intensa participa-
cin femenina en sus actos, lo que muestra
que las cofradas fueron instituciones que
atrajeron el inters de la poblacin indgena
femenina; los documentos notariales eviden-
cian que son las mujeres indias las que ms
parecen haber participado en la actividad de
las cofradas; esto puede comprobarse en la
descripcin del esmero y dedicacin de las
pallas e indias ricas en la procesin del san-
to patrono de dicha cofrada que hace Diego
de Ocaa en 1601:
La cofrada del Nio Jess es tan
rica la maana de Pascua de Resu-
rreccin hacen alrededor de la plaza una
procesin digna de ver y de mandar a la
memoria [] iban por los lados en dos
hileras muchas indias, todas en proce-
sin, sin ir varn ninguno [] vestidas
de muy fnas sedas de terciopelo []
detrs de todo iban unas andas de pla-
ta, todas maravillosamente labradas y
dentro el Nio Jess vestido con traje de
indio con yacolla, que es una camiseta
cuadrada sin mangas y una manta sobre
los hombros (Ocaa, 1969).
foto: D.G.
100
eL nacimiento deL nio Jess
Con la intencin de atraer a los indgenas y transmitirles el evangelio,
los sacerdotes espaoles rodearon su doctrina con una solemnidad fascinadora,
acompaada de una fastuosa pompa. Producto de esto es la general aceptacin
que tuvieron los santos como smbolos protectores de los pueblos e interce-
sores divinos. Otro elemento sugestivo fueron las cofradas, agrupaciones de
indios con determinadas obligaciones religiosas y sociales. Los miembros de
las comunidades y pueblos revivan un sistema de cargos en el seno de las co-
fradas que organizaban las festas y les servan como mecanismo de prestigio
social, control del poder e integracin en torno a la fgura del santo patrono.
Los smbolos extranjeros fueron apropiados en este proceso de reproduccin
social.
Una de las festividades catlicas ms populares entre los indgenas
fue la del nacimiento del nio Jess. En la crnica annima de 1600 titulada
Historia General de la Compaa de Jess en la Provincia del Per, se men-
ciona que en la capilla construida en el Qusqu sobre el antiguo palacio del Inka
Wayna Qhapaq el Amarucancha o patio de las serpientes, funcionaba una
cofrada de indios dedicada al nombre de Jess, fundada por los jesuitas en
1571 (Mjica Pinilla, s.f.). El fnanciamiento de esta cofrada surga del aporte
de nobles indgenas descendientes de los doce linajes reales. La procesin del
Nio Jess, realizada en Corpus Christi, era una de las ms notables:
sala la aristocracia indgena con l andando sobre los hombros,
encabezada por un Ynca principal ricamente vestido, con una capa
escarlata y en la mano el pendn real en vara de plata con las insignias
del Nombre de Jess. stos eran seguidos por los cantores y minis-
triles de la cofrada que tocaban orlos, chirimas, trompetas y fautas,
llevando cera encendida por valor de doce mil ducados (Mateos, cit.
en Mjica Pinilla, s/f).
La investigacin de Pablo Quisbert muestra que esta misma forma de
organizacin y boato se exhiba en las procesiones potosinas en honor al Nio
Jess en el siglo XVII.
De esta manera, la poblacin indgena colonial andinizaba los ele-
mentos cristianos de la doctrina catlica, reconstruyndolos desde su memoria
colectiva y vivencia prctica, para crear un nuevo orden simblico y teolgico.
Esta religiosidad andina popular se expresa en la festividad del Nio Jess de
la parroquia de San Pedro, que tiene sus antecedentes ms recientes en la po-
ca republicana. En el barrio de San Juan algunas familias mineras adoraban a
un nio Jess trado del Qusqu. Los bailes de adoracin se llevaban a cabo en
domicilios particulares y duraban hasta el amanecer (Mario Victoria, 07-01-
2010).
cofrada deL nio Jess
en potos coLoniaL
pabLo quisbert
En cuanto a las cofradas indge-
nas las hubo de todo tipo, desde las ms hu-
mildes a las ms ricas y prestigiosas como
Nuestra Seora de Loreto y la afamada
Cofrada del Nio Jess, ambas fundadas
a instancias de los Jesuitas: precisamente
estas dos cofradas fueron protagonistas
en el siglo XVII de uno de los mejores
ejemplos de confictos entre cofradas. El
problema se inici cuando ambas cofradas
obtuvieron licencia eclesistica para rea-
lizar su propia procesin el Lunes Santo,
a lo cual se opuso la Cofrada de la Santa
Vera Cruz, la ms antigua y prestigiosa co-
frada de espaoles de la Villa, aduciendo
que era costumbre de las cofradas ind-
genas acompaar la procesin de la Santa
Vera Cruz el Jueves Santo y que permitir a
las dos cofradas indgenas hacer su propia
procesin era atentar contra los privilegios
y preeminencia que gozaba dicha cofrada
de espaoles.
La cofrada del Nio Jess era,
en cierta forma, entre los indios, lo que la
Cofrada de la Santa Vera Cruz era para
los espaoles de la Villa. Fundada bajo el
amparo de los jesuitas, acogi en su seno
a los miembros ms esclarecidos de las eli-
tes indgenas; en ella estaban asentados los
miembros de la nobleza incaica residente en
Potos y sus descendientes, los miembros de
las noblezas indgenas locales, las pallas o
princesas incas, las poderosas comerciantes
indgenas en chicha y coca, y los yanaconas
e indios ms ricos. As pues el conficto con
la Cofrada de la Santa Vera Cruz, la ms
prestigiosa de las espaolas, era no slo un
99
99
rotacin y redistribucin de responsabilidades propia de la cultura andina, cada khumuri
tena que pagar la festa para todo el gremio
4
. Este mestizaje religioso se expresa en los
ritos de los actuales habitantes de San Pedro, que un vecino del barrio justifca en trmi-
nos cristianos:
nuestros antepasados crean en la lluvia, en el fuego, en el Sol, en la Luna...
entonces todos estos hechos son parte de la misma vida del ser humano, si no-
sotros somos conscientes, si creemos en Dios, tenemos que estar seguros de que
todos estos hechos son presencia de Dios (Jhonny Llanos, 29-10-2009).
Otro vecino, ferviente catlico y ex minero, explica su creencia de ofcio en Dios
y en la Pachamama:
cuando trabajaba en interior mina me challaba a la madre tierrasi no
hay esa challa no hay mineral, no s si ser una susceptibilidad personal o
una leyenda, pero suceda esas cosas. Hago esto sin olvidarme de Dios; otros
decan: vas a estar con el diablo o con Dios, porque vas a tener muy en cuenta
Dios es creador de todo y el diablo no, entonces yo tena siempre en mente
a Dios, hasta el momento doy gracias a Dios dentro de la tierra o fuera de la
tierra (Mario Victoria, 5-11-2009).
Tambin la festa de Todos Santos, que concuerda con el inicio del tiempo
de lluvias, se ajusta a la ancestral festa de los muertos o aya marka killa (Corso
Cruz 2007). Estos elementos impregnan la religiosidad que se vive en el barrio de
San Pedro, un barrio predominantemente minero en el cual podemos encontrar res-
tos de moliendas e incluso de las wayras u hornos de viento que se utilizaban para
fundir el mineral en tiempos coloniales. En las casas se pueden hallar molinos que
han ido pasando de generacin en generacin en una misma familia. En este barrio
todos se conocen y todos se hablan, hay un aire de comunidad que gira en torno a
la parroquia, sobre la que la vecindad tiene derecho de usufructo religioso; toda la
gente se preocupa de su cuidado y restauracin. La prctica religiosa es familiar;
nias y nios, adolescentes y jvenes del barrio la comparten con las madres, que les
transmiten estas devociones mezcladas. Debido a esto, el barrio y los alrededores de
la parroquia constituyen un mundo maternal y hogareo, un mundo privado y a la
vez colectivo con el cual se asocian las mujeres alejndose del espacio pblico de la
ciudad criolla para expresar el mundo cholo-andino-popular (Rivera, 1996).
Probablemente esta historia y el contexto social del barrio de San Pedro han
posibilitado que la doctrina catlica se inscriba en la religiosidad mestiza predomi-
nante, como un proceso de mutua adaptacin: han empezado a evangelizar desde
lo que viva la gente, desde de lo que senta la gente (Jhonny Llanos, 29-10-2009).
Veremos esto a travs de dos ritos festivos que honran al Cristo de la parroquia.
Descripcin Cerro Rico e Imperial Villa de Potos, Berro
Detalle: Iglesia de San Pedro
Foto: A.U.
98
Tal fue la cantidad de mineral extrado de este cerro en los primeros meses,
que los capitanes espaoles apuraron a las instancias administrativas de la corona para
que se dictaran leyes que les permitieran aprovechar de mejor manera los recursos na-
turales y humanos de la zona. De esta manera, en 1572 la corona espaola estableci
un nuevo sistema de administracin territorial a travs de polticas que consistan en
reunir en todos los pueblos de reduccin a toda la poblacin de los ayllus que viva
dispersa en comunidades y pequeas estancias (Mendoza et al., 1994: 22), con fnes
administrativos de control del tributo indgena, acceso a la mano de obra de la mita y
adoctrinamiento religioso. As se crearon nuevas unidades jurisdiccionales que incluan
audiencias, corregimientos y capitanas de mita
1
, enclaustrando los archipilagos ver-
ticales de las confederaciones y seoros aymaras en el permetro de las provincias y
repartimientos.
En la Villa Imperial de Potos las reducciones toledanas signifcaron un re-
ordenamiento habitacional permanente. Se destruyeron las precarias casas del primer
campamento minero para construir edifcios de instituciones pblicas, ampliando calles
y sealando espacios para plazas y mercados. Las parroquias fueron el ncleo agluti-
nador de los asentamientos humanos. Las primeras fueron Santa Brbara, San Pedro y
San Martn, en las faldas del Cerro Rico, para adoctrinar y asentar a los mitayos de las
distintas provincias. Una de las primeras parroquias de indios fue la de San Pedro, cuyo
ao de fundacin fue 1581; existe constancia de que en 1585 ya se encontraba funcio-
nando (Chacn, s/f: 99). Esta parroquia estaba al mando de los dominicos, que tenan a
su cargo la tarea de evangelizar a los mitayos.
El proceso de evangelizacin y extirpacin de idolatras en la poblacin ind-
gena signifc que entidades como el rayo (illapa) y las montaas (apus) fueran relega-
das a la esfera del ukhupacha, vocablo qhichwa escogido por los evangelizadores para
traducir el concepto de inferno a la lengua indgena, manqapacha en aymara (Absi,
2005: 83). Esfera del mundo de abajo que contrastaba con el mundo de arriba, el mundo
celestial donde los evangelizadores situaron a Dios, la Virgen y los Santos, que desde
lo alto eran garantes del orden colonial, regidores de la moral y las buenas costumbres.
En algunos casos, los evangelizadores incorporaron a entidades menos subversivas en
los ritos catlicos, como es el caso de la Pachamama, identifcada con la Virgen (Absi,
2005).
Sin embargo, existen relatos que dan cuenta de que los indgenas encontraron
medios para no olvidar sus ceremonias religiosas y sus rituales; por ejemplo en el
Qusqu, los indgenas celebraban la festa de la waka Chawpiamca ofrendndole
chicha en la vspera de Corpus Christi e incluso sacrifcando animales
2
. Estos actos
de desobediencia solapada fueron gestos de resistencia ideolgica ante la conversin
obligatoria, y le dieron cuerpo al ukhupacha, que se convirti en un espacio de lo secreto,
asociado con el pasado (Absi, 2005: 83).
Este fue un proceso de mestizaje religioso obligado, por medio del cual los
elementos andinos son cristianizados y los elementos cristianos son andinizados
(Estermann, 1998: 1-2). As se produjo una contaminacin mutua, una yuxtaposicin de
elementos de ambas religiones. Ya en 1751 se registran festas tradicionales de parte de
los khumuris
3
en honor a la cruz colonial de la parroquia de San Pedro. Asumiendo la
97
La viLLa imperiaL de
potos y su barrio
minero de san pedro
En 1545 llegaron los primeros
espaoles a las faldas del Sumaj Urqhu
o Cerro Rico de Potos. El evento ocurri
despus de que el indio Diego Huallpa
decidiera explotar por cuenta propia las
vetas de plata que haba descubierto. Tras
descubrir el secreto del indio, los espao-
les decidieron establecer un campamen-
to en las faldas del cerro y comenzaron
a explotar febrilmente las vetas, con la
mano de obra indgena de la regin.
96
un cristo heterodoxo.
evanGeLizacin y
resistencia en una
parroquia minera
Lus vctor aLemn varGas
El almirante Cristbal Coln escribi en su diario: debe
haber muchas cosas que yo no conozco, pero no puedo dejarme
de apartar de mi objetivo: encontrar oro para la explotacin de
las islas (Mendieta, 2002). Este cometido no sera alcanzado
sino medio siglo ms tarde por Francisco Pizarro y Diego de Al-
magro, que con el respaldo del Rey Carlos V emprendieron la
bsqueda de minerales preciosos en los Andes. El imaginario del
oro acompa la aventura espaola en Amrica a lo largo de todo
el perodo colonial: muchas fueron las expediciones en pos de
El Dorado, un fascinante tesoro mtico oculto en las selvas del
Antisuyu.
No tardaron mucho los espaoles en sojuzgar al Imperio
Inka y a los seoros de habla qhichwa y aymara de la regin,
estableciendo un nuevo esquema de gobierno que les permiti
aprovecharse de los recursos y conocimientos nativos para ex-
plotar y transportar coca, plata y minerales en el interior del mer-
cado potosino, y a ultramar hacia el puerto de Sevilla. Junto a los
comerciantes, autoridades y soldados llegaron los sacerdotes de
la iglesia catlica, cuya misin evangelizadora justifc la aven-
tura colonial como un acto de rescate de esas almas atrapadas por
el demonio (as bautizaron a las deidades nativas, los ancestros,
supay o saxra), en lo que se llam la extirpacin de idolatras.
Esta tarea otorg a la Iglesia una centralidad en la organizacin
de los hechos culturales coloniales. Sin embargo, este monopolio
en la construccin de signifcados culturales fue contestado por
los indios en prcticas de resistencia pasiva y subterrnea, que
fueron indianizando los elementos cristianos.
95
1
. En la tesis de licenciatura de lvaro Pinaya (en
preparacin) se desarrolla la idea del referente
espacial en el espacio de la calle Illampu, aledaa a la
zona del Gran Poder, sobre la base de las propuestas de
Mazurek y Hallbwachs (ver bibliografa general).
2
. La devocin catlica y la militancia anarquista o comu-
nista como lo ha mostrado June Nash para los mine-
ros de Oruro, se viven de un modo yuxtapuesto y sin
conficto, como lo sugerimos con la nocin de lo chixi
(Nash 2008).
3
. El nombre alude a dos formas de representar a la comu-
nidad: por una parte se trataba de dirigentes elegidos
conforme a la organizacin comunitaria de los ayllus,
no reconocida por el gobierno, y por otra parte se tra-
taba de personas con cierto grado de instruccin, que
los habilitaba como apoderados de los indios ante las
instancias ofciales.
4
. Llama la atencin esta asociacin del museo con un
lugar de castigo, un espacio excluyente que impedira
cualquier rito o devocin.
Dibujo: Efran Ortuo. Foto: D.G.
94
Foto: D.G. Foto: E.S.
La entrada del Gran Poder se constituira en una alegora performativa que promueve un retorno solapado de lo indio.
Como en un rito de peregrinacin, la gente se va desplazando desde los barrios populares hacia el centro de la ciudad, en una
suerte de toma simblica del mismo. Este trajinar de danzarines permite a travs de su puesta en escena (danza, vestimenta y gesto
corporal) reorganizar aquel mundo desestructurado y puesto al revs por la colonia, interpelando a las elites que durante los lti-
mos siglos trataron de negarla o relegarla. Esta rearticulacin temporal se da de diferentes maneras: por una parte mediante la re-
apropiacin del espacio, que se convierte en un enorme mercado simblico, y por otra parte a travs de la imagen y el sonido, que
reconstruyen un tejido chixi en el que la indianidad sale a la luz mezclada con smbolos de la modernidad globalizada. La repre-
sentacin sensitiva opone a los cnones establecidos la expresin de disonancias, como escenifcacin de lo negado, exponiendo
por medio de la danza el rostro encubierto y marginado de lo social. La dialctica de tal alegora performativa impedira una sn-
tesis que genere concordia, ya que la oposicin entre discrecin y exceso slo puede entenderse en la expresin propia de la festa:
la distancia entre la realidad consciente, socialmente aceptada, y la realidad transitoria y vivencial del hecho festivo se plasma en
la trinidad ocio-borrachera-idolatra, que hace plausible aquello vedado socialmente. El cuerpo desinhibido se constituye en una
recreacin crtica de la realidad, de la cual se burla en un exceso de movimiento y de licor. No se trata de exaltar el exceso,
sino de comprender sus connotaciones sociales a partir de otra lectura, donde la corporalidad nos muestra
una dimensin crtica de s misma, que deviene en una forma de resistir al colonialismo.
eL canto de Las sirenas de bronce
Los locales, la msica de banda y las bebidas ya esperaban la presentacin de los nue-
vos fraternos de la festa del Gran Poder, versin 2010. Sobre la avenida Eduardo Avaroa, cerca del
Puente Topter, se daba la concentracin general de las fraternidades; los msicos ya se agrupaban cerca
de los estandartes de los Intocables, la Santsima Trinidad, los Fanticos y otras comparsas. En la at-
msfera matutina la avenida comenz a cambiar, no slo por el trayecto del sol, sino por la presencia de
los bloques de cholas con polleras y mantas naranjas, verdes, magenta y de otros colores que
brillaban con el enrgico movimiento; unas se acercaban a los puestos improvisados, se
sentaban y comenzaban a charlar y a tomar un par de cervezas para esperar al resto
de danzantes.
Bajo la luz del intenso sol de mayo, los estandartes comenzaron a moverse: tres
metros de alto por dos de ancho se acomodaron en medio de la avenida con
una pendiente de cuarenta y cinco grados. Detrs iban las cholas en flas de
seis, los msicos con instrumentos de bronce con un despliegue ordenado
y los platillos que resonaban para dar inicio al baile; las matracas se iban
acompasando al movimiento de las polleras y las enaguas de encaje. La m-
sica, como canto de sirenas de bronce, comenzaba a hacer danzar a propios
y extraos; el sonar del bombo era el corazn de este canto y los bloques de
gente se dejaban llevar cuesta abajo. El pblico hipnotizado aplauda y can-
taba junto con los danzarines y los msicos de la banda Proyeccin Murillo:
en tu camino yo he sido uno ms, ay! yo no s cmo pudiste traicionarme con
tu falso amor (bis), lo que me has hecho no tiene perdn, porque vives de amor,
ahora ya no puedo perdonarte ni kamachaa [puedo hacer nada] (bis).
La idea de Thierry Saignes (1993) sobre la trinidad ocio-borrachera-idola-
tra nos ayud a plantear la nocin de alegora performativa. El despliegue coreogrfco
y de vestimentas, las bebidas y el entusiasmo forman parte intrincada de la devocin a la
imagen del Tata Gran Poder. La alegora entraa una necesidad de explicar a travs de los
sentidos lo entreverado de la realidad, una intencionalidad de enfatizar eventos humanos que
no buscan la imitacin de lo percibido, sino una exageracin metafrica para producir una
refraccin de la cotidianeidad. A travs de lo expresivo corporal, se recorre la oralidad y lo
cognoscitivo-sensitivo, y la exis de la danza se despliega en el espacio, materializndose en
la actuacin (performa), como una manera de ironizar a la sociedad.
Pusi tullkhu
Un mUndo ajeno y paralelo al colonialismo interno:
la alegora performativa
Beber, bailar, cantar, todo lo hacen en un tiempo
(Cieza, [1550] 2005).
Tomar entra en un complejo festivo que asocia ntimamente
el alcohol, el baile y el canto [esto] da un contenido
concreto a la trinidad ocio-borrachera-idolatra (Saignes, 1993).
Foto: D.G.
dades formaron una red de caciques apoderados
4
,
que recurrieron a las Leyes de Indias como mar-
co normativo para demandar la devolucin de sus
tierras. El nexo entre los obreros anarquistas y
los caciques-apoderados indgenas fue la zona de
Chijini y los barrios aledaos de El Rosario, San
Pedro y Challapata.
En estos barrios se fueron conformando
las primeras fraternidades de danzantes en honor
del Tata Gran Poder, por lo que los nexos entre
la devocin al lienzo y las movilizaciones indge-
nas rurales y urbanas parecen evidentes. En este
clima se produce en 1930 una nueva extirpacin
de idolatras, con el repinte de la imagen de la
Trinidad trifacie, bajo la excusa de ser una ima-
gen contra-rito, justo en el momento en que los
movimientos sindicales y sublevaciones ind-
genas llegaban a su apogeo. Acaso esta nue-
va extirpacin de idolatras fue el castigo
impuesto por las elites a aquellos subleva-
dos? Esta forma simblica de forzar una sola
mirada no puede ser una simple coinciden-
cia a la luz del contexto de la poca: busc
romper el imaginario indgena y popular del
culto, imponiendo la idea de un dios nico y
borrando la diferencia encarnada en su ima-
gen de tres rostros.
Ms de setenta aos despus del repinte,
en el ao 2002, luego de arduas negociaciones, se
pudo sacar el lienzo del santuario del Gran Poder
para someterlo a un proceso de conservacin y res-
tauracin. En medio de muestras de fe y consenso,
se traslad la imagen al centro de restauracin del
Viceministerio de Cultura, donde a travs de ra-
yos X se descubri que haba sufrido un cambio
sobre su iconografa original. Aparentemente este
descubrimiento fue sorpresivo: la memoria de su
imagen original se haba borrado. El hallazgo mo-
tiv una consulta con las partes involucradas sobre
la posibilidad de restaurarlo a su forma original
trinitaria. La respuesta del prroco fue la amenaza
de trasladar el lienzo a un museo si se restauraba.
Las partes interesadas (fraternidades y vecinos del
Gran Poder) optaron por aceptar la sola conser-
vacin y limpieza del lienzo, como una forma de
mantenerlo fuera del museo y evitar confictos con
la iglesia
5
.
No es casual que este impasse haya sur-
gido en el contexto de un nuevo ciclo de movili-
zaciones indgenas y populares. A la llegada del
milenio, el movimiento indgena se encontraba de
nuevo en un momento de apogeo. En 1990 la mar-
cha indgena de tierras bajas se articula en torno a
demandas de territorio y dignidad. Entre 1994
y 1995 se dan masivas marchas en defensa de la
produccin de hoja de coca y en contra de su erra-
dicacin forzosa; estas movilizaciones culminan
con la llamada marcha del siglo, donde 50.000
indgenas de todas partes del pas confuyen en
la ciudad de La Paz, con un amplio pliego de
reivindicaciones (CSUTCB, s.f.). La guerra
del agua en Cochabamba y los bloqueos de
caminos de febrero y septiembre del ao
2000 tienen como protagonistas a los mo-
vimientos indgenas, que expresan reivindi-
caciones econmicas y culturales anticolo-
niales en torno al territorio, la dignidad y la
soberana.
Una vez ms los vnculos entre los movi-
mientos sociales y el culto al Tata Gran Poder
se hacen evidentes; las elites gobernantes y re-
ligiosas imponen una sola visin, para ejercer en
este caso una violencia simblica, censurando la
imagen por segunda vez, y por ende a sus segui-
dores, los indios rebeldes del altiplano y la ladera
oeste.
Las transgresiones a esta nueva censura son
mltiples: la recreacin de lienzos modernos de tri-
nidades trifacie a manos de los pasantes de las com-
parsas, as como los estandartes de las fraternidades,
donde aparece el Tata al lado de un diablo, o l mismo
con rostro rojo y cuernos. Estos ejemplos nos sirven
para mostrar que el castigo impuesto ante la idola-
tra no ha podido vencer a los rebeldes urbandinos,
que continan con sus formas heterodoxas de culto a
la imagen del Tata Gran Poder.
Tata Gran Poder
Foto: A.P.
90
Kimsa tullKhu. sobre ritos y extirpaciones:
repinte deL Lienzo deL tata Gran poder
Uno de los acontecimientos ms notables en la historia del lienzo de la Trinidad del Gran Poder trifacie es que ha sufrido
un repinte que ha borrado los rostros laterales y el tringulo de la Trinidad. Pese a que el lienzo haba sobrevivido a las prohibicio-
nes del Concilio de Trento (1545 - 1563), reiteradas en 1628 y 1745 por considerar monstruosas las imgenes trifacies (Fajardo de
Rueda, 2008), el repinte de este lienzo se realiza en 1930, por orden del obispo. La tradicin oral seala que los devotos invocaban
a cada uno de los tres rostros con diferentes fnes: al del centro para el bien propio, al de la derecha para el bien de alguien allegado
y al de la izquierda para maldecir a alguien.
Pero una breve mirada a las condiciones sociales de la poca permite entender las implicaciones ms amplias de esta
censura religiosa. La Bolivia de principios del siglo XX se encontraba convulsionada; las elites dominantes se enfrentaban a dos
grandes movimientos sociales vinculados entre s. Por un lado, los sindicatos de artesanos anarquistas, cuyas movilizaciones cre-
can en intensidad entre 1927 y 1930. Por otro lado, un amplio movimiento indio rural-urbano, que buscaba recuperar las tierras
comunales usurpadas por la oligarqua. Estas revueltas sociales tenan como espacio comn y base de operaciones la ladera oeste
de la ciudad, donde se encuentra la imagen del Tata, de la cual seguramente muchos de sus participantes eran devotos
2
.
El trabajo de Lehm y Rivera (1988) seala que entre 1919 y 1920 se produce un retorno masivo de trabajadores de las
salitreras de Chile, lo que genera una ola de huelgas debido a la falta de trabajo. Esta situacin provoc debates entre trabajadores
y artesanos, que adoptaron el anarquismo como ideologa contestataria, centrada en la lucha por la jornada de 8 horas y el recha-
zo a la discriminacin del cholaje de los barrios y laderas urbanas. Entre 1928 y 1920 se da una ardua labor propagandstica que
conecta a los obreros anarquistas con el movimiento de caciques apoderados
3
del Altiplano (Ibid.: 41-43). Este movimiento tiene
su raz en la oposicin a la expropiacin de tierras comunales, recrudecida en los gobiernos liberales (1900-1920). Las comuni-
89
Estas descripciones permiten apreciar mejor quines pudieron ser las monjas huidas y rebeldes de los relatos orales, pero
adems revelan datos contradictorios con respecto a las fechas. As, Nicols Acosta escribe en 1880 como si estuviera en presencia
del antiguo monasterio, pero el Estudio Tcnico del 2004 menciona a 1851 como el ao de destruccin del edifcio. Un elemento
comn en Acosta y Sotomayor es el desprecio por las costumbres de las monjas enclaustradas, y particularmente la referencia a las
seglaras o sirvientas que seguan al claustro a sus amas de la elite. Acosta expresa asco ante la msica y el canto de las seglaras
y no de las monjas de claustro; Sotomayor menciona las celebraciones de las festas profanas del ao, aunque en el marco de
sanas intenciones. Seguramente las celebraciones escondan cultos heterodoxos, y tomando en cuenta el ambiente austero de la
poca, stos debieron provocar la reaccin de los nuevos capellanes, que habran introducido las disposiciones ms estrictas a las
que se refere don Wilfredo. Es en este contexto de devociones femeninas, interculturales y populares que se produce la expulsin
de las monjas y su squito de seglaras, quienes seguramente eran las articuladoras del culto popular que comenz a seguir los
pasos del lienzo por la ciudad.
P tullKhu. eL andar y desandar deL Lienzo
La actual ciudad de La Paz est constituida por dos ciudades: la una indgena, en la ladera oeste, y la otra criolla, en la
ladera este. Cuando los conquistadores fundaron la ciudad lo hicieron en el emplazamiento de un casero indgena, levantando
la primera iglesia llamada San Sebastin en la margen oeste del ro Chuqiyapu; pero pronto se trasladaron a la ladera este, esta-
bleciendo all el nuevo centro urbano con todas sus instituciones, quedando la iglesia de San Sebastin y la de San Pedro como
parroquias de indios, junto a la de Santa Brbara, ubicada hacia el sudeste de la ciudad (Saignes, 1985). Esta breve resea nos da
una pauta de cmo afecta la forma de concebir el espacio en la disputa poltico-cultural en torno al lienzo del Tata Gran Poder. La
relocalizacin que sufre al salir del monasterio de las Concebidas y pasar a la custodia de las seglaras lo hace deambular de un
barrio a otro, generando muestras de devocin y de desagrado, hasta que se asienta permanentemente en el barrio de Chijini.
En esta casa () ya fue conocida la imagen y tuvo numerosos devotos que semanalmente iban a depositar sus limosnas y
oraciones. Este trajinar de gentes molest bastante al dueo de casa [Miranda] puntilloso porque le trajeran el contagio de
enfermedades que aparecieron en esa poca en La Paz y exigi a la seora Belmonte su traslado a otra casa. Acosada por
estas exigencias la seora se fue a vivir a la casa de la seora Aurora Ruiz en la calle Figueroa. Empero se cuenta que tanto el
seor Miranda como su familia, contrajeron la enfermedad de la exantemtica, falleciendo en forma alarmante y originando
as el corrillo de que era un justo castigo por haber exigido que la milagrosa imagen saliera de su domicilio (Revista Gran
Poder, 1985. Cit. en Alb y Preiswerk, 1986: 14-15).
Aqu cabe apuntar nuevamente el gesto de asco hacia los sectores populares indgenas. Adems, en esta narrativa de des-
plazamiento existe el simbolismo espacial del trnsito de la ladera criolla a la ladera indgena de la ciudad. El meollo del problema
es que la palabra en los relatos sobre la movilidad del lienzo encubrira, en su construccin narrativa entreverada, situaciones que
se articulan en los mrgenes de la cultura dominante. Alb y Preiswerk indican que despus de la salida del lienzo del monasterio
de las Concebidas su historia se caracteriza por un deambular por casas particulares, cuyos dueos auspician las devociones de
un pblico cada vez ms numeroso (1986; 12-16). Primero va a parar a Mirafores, y luego a la calle Mercado, ubicadas ambas en
la ladera criollo-espaola de la ciudad. Pero luego el lienzo sigue su camino hacia la calle Figueroa, en la parte baja de la ladera
oeste, para despus retornar a la calle Yungas en la zona de Santa Brbara que, aunque se sita en la ladera este, es una parroquia
de indios y se pobl de migrantes vinculados al comercio de coca y fruta.
Con su llegada al barrio de Chijini se produce una centralizacin en torno al lienzo, ya que se comienza a generar un ma-
sivo culto, que culmina con la ereccin de una capilla y luego de la parroquia que hoy se llama Gran Poder Antiguo. Un proceso
expansivo que irradia hacia otros barrios y se posesiona del centro urbano. De esta forma nace la mayor festa patronal de la ciudad
de La Paz, que en su recorrido por el taypi urbano de las avenidas Mariscal Santa Cruz y Simn Bolvar, forma un eje unifcador
de ambas laderas.
88
pedir una explicacin. La monja se par y desenvolvi el pergamino, que result ser el lienzo de la Trinidad del Gran Poder
con tres rostros. La seora no se sorprendi, slo atin a persignarse, pues a manera de chisme toda la gente saba de su
existencia. El grupo de monjas se par para persignarse y la seora hizo traer velas y fores con su criada. La presencia
de estas monjas, el lienzo, las velas y las fores, hicieron del patio de la casa un santuario. La monja cont esta historia:
Nuestros das entregados al culto de nuestro Padre Todo Poderoso se fueron tornando agrios, no comprendan las cele-
braciones que llevbamos a cabo, los padres las califcaron como festas plebeyas e indias, alejadas del servicio del Seor.
Otra cosa que nos prohibieron fue recibir notas con peticiones para la imagen del Seor de la Santsima Trinidad, estas
notas incluan donaciones; al percatarse los padres, cerraron los orifcios por donde nos pasaban esos envoltorios y al ver
que continubamos rindindole culto intentaron llevarse el lienzo. Nos negamos y dejamos de asistir a las oraciones de la
maana; los padres venan a los pasillos y rezaban a gritos por nuestras almas. Por eso huimos llevndonos la imagen del
Seor del Gran Poder. La seora se sinti llamada a ayudarles de manera ms comprometida, pero no poda alojarlas. Al
caer la noche las mand a donde su comadre en la calle de Coscochaka, ah les iban a dar un cuarto, pero por los alrededo-
res, ocultos en las sombras, estaban los padres, un grupo de vecinos y dos alguaciles para llevarlas de nuevo al monasterio.
Se refugiaron en el cuarto patio de un tambo, seguidas por las fuerzas del orden con antorchas en mano. Las subieron por el
puente de la piedra de la Paciencia, caminaron en fla por la calle de Potos y las metieron al monasterio. Despus de tres
das se excomulg a tres de estas monjas y se traslad a las dieciocho restantes al Monasterio de las Carmelitas, para que
se corrigieran y arrepintieran de sus actos reprochables. Las tres excomulgadas se vieron libres del convento, pero tuvieron
que deambular mucho tiempo con el lienzo por la ladera india de la ciudad.
En cierto modo, este sueo es una invocacin imaginaria de un culto rebelde y una imagen contra-rito, que expresa un
deseo y vislumbra un tejido torcido. Los hilos casi imperceptibles de este tejido pueden verse en otras fuentes. En 1880, el
polgrafo Nicols Acosta describi el convento de las Concebidas como una construccin colonial amplia, de ocho patios, que
albergaba a no ms de treinta monjas de velo negro y blanco, color que, signifcativamente, se conoce en aymara como allqa.
Describe as el templo del monasterio, construido en 1763:
El interior del templo es aseado. El centro del altar mayor es de plata y lo dems de estuco, de un orden caprichoso, debido
en parte al carcter verstil de las seoras monjas que cada una haca quitar o aumentar algo (Acosta, 1880: 22).
Menciona que las festas celebradas en el lugar incluyen la Concepcin (8 de diciembre), la Candelaria (2 de febrero) y
San Jos (19 de marzo). Seguramente estas celebraciones estuvieron animadas por cantares y ofcios rituales de las monjas y su
squito, pues suscita el siguiente comentario de Acosta: La msica es detestable, y el canto ejecutado por seglaras mucho ms
repugnante (Ibid.). Por su parte, en sus Aejeras Paceas de 1930, Ismael Sotomayor describe el monasterio como un microcos-
mos de la ciudad y da ms detalles sobre las prcticas rituales en su seno:
A juzgar por la construccin interior del monasterio, debi de tener una conformacin igual en todo, pero en miniatura,
a la misma ciudad de ese tiempo; cada monja viva holgadamente con su servidumbre particular, a cuatro y ms mucamas
por religiosa, llamadas seglaras. Dentro, se festejaban todas las festas profanas del ao, como el carnaval, el Ao Nuevo,
fechas en las que las monjas efectuaban todas las costumbres de la sociedad y del pueblo como ser: visitas, bailes, msicas,
disfraces, juegos con harina y cascarones, etc., pero dentro del marco de la moralidad y de las mas sanas intenciones. ()
De las construcciones de tan hermosa cuanto artstica primitiva fundacin, apenas si hoy existen los escombros. Las con-
cepcionistas de ogao tienen nuevo monasterio construido en el valle de Mirafores; la casona que dejaron ha sido derruida
con mil pretextos dando notorias muestras de supina ignorancia esttica y an ms, de buen sentido comn todos los que
intervinieron en tan escandalosa demolicin que tan mal dice de la cultura local con respecto a este hermoso edifcio ne-
tamente colonial. Con ello se ha perdido todo un tesoro artstico, por temores al qu dirn de los absurdos modernismos
(Sotomayor, 1930/1987: 113. nfasis del autor).
87
porque eso debe estar en lo que vean [la noticia de prensa], es en el mes de abril ms o menos, con unos titulares
espectaculares, porque como ustedes saben esto estaba regido por la Corona de Espaa y era una sociedad bastante
elitista (20-02-2010).
El relato atribuye, no sin justifcacin, una condicin de dominio colonial a la etapa oligrquica republicana, y considera
a Genoveva Carrin (la primera en la genealoga de poseedoras del lienzo segn otras fuentes) la protagonista del hecho, que
stas atribuyen a Irene Carrin. Al escuchar esta versin, nuestra primera reaccin fue correr a las hemerotecas de La Paz a ver
si dbamos con esos titulares espectaculares. Pero la bsqueda result frustrante por varios motivos: recorrimos las principales
colecciones pblicas, y en ninguna hallamos El Comercio de fnes del siglo XIX. La nica hemeroteca en la que poda existir una
copia, la de la Universidad Mayor de San Andrs, no poda hacer accesibles sus colecciones de peridicos antiguos por hallarse
en catalogacin. Esperando acceder a los papeles privados de don Wilfredo, o precisar las fechas, nos aproximamos nuevamente
a su casa. All no apareci el peridico, pero s nuevos datos que profundizan en la historia de estas monjas rebeldes.
Eran 21 monjitas () el ao de 1894, el 20 de abril, sale en el peridico El Comercio la noticia de una sublevacin
de las monjas de las Concebidas, que optaron por ello como protesta por las disposiciones de los nuevos padres. Fue-
ron tres monjas que se las excomulg y con ello a sus pertenencias, donde se encontraba el lienzo que se venera en
el santuario del Gran Poder Viejo () se pueden dar cuenta que el lienzo es una imagen excomulgada por la iglesia
() las otras dieciocho fueron a dar monasterio de las Carmelitas (21-04-2010. nfasis nuestro).
Don Wilfredo nos incit a continuar con la bsqueda documental, sealando que l haba visto esa noticia en un peridico
en manos de una vecina de la zona, y nos dio su direccin (Entrevista, 21-04-2010). Fuimos a buscarla slo para enterarnos de que
hace tiempo ella haba emigrado a los Estados Unidos. Empujados por tal noticia, nos fuimos a buscar en otras bibliotecas, sin lo-
grar la ms mnima pista. Lo paradjico es que la historia ofcial de este suceso se apoya en fuentes orales, mientras que el relato
sobre la rebelin de las monjas asume una fuente escrita, aunque por ahora inhallable. La obsesin por el documento pas a formar
parte de la trama de este tejido: la frustracin que imposibilitaba el tejer una narrativa sustentada en hechos verifcables, un deseo de
leer esa anhelada noticia y la curiosidad de completar la imagen del curso histrico de la ladera oeste y sus referentes espaciales
1
:
todo esto atiz la imaginacin subconsciente y en la noche del tres de mayo de 2010, lvaro Pinaya so lo siguiente:
Juan y yo nos encontrbamos en la hemeroteca de la Universidad, una sala vaca con muchos libros y peridicos apilados
en las mesas de lectura que parecan pequeos edifcios que comenzaron a desaparecer. Alguien susurraba que hiciramos
algo para que no se perdieran, pero luego dijo que no hiciramos nada porque bamos a desaparecer junto con los papeles.
En eso se percibe un aroma de fores y velas prendidas, y vemos un grupo de libros que se desvanecen poco a poco, debajo
de ellos hay un peridico que no desaparece, al tomarlo en las manos, resulta ser El Comercio que tanto habamos buscado
y ojeando salta el titular La Sublevacin de las Monjas. Entre la confusin y el entusiasmo comenzamos a leer: Antier
pas algo llamativo y comentado por doquier, la ciudad de Nuestra Seora de La Paz fue testigo de una sublevacin de
monjas del monasterio de las Concebidas, ubicado a unas cuadras de la plaza Mayor. A partir de los testimonios de perso-
nas que no quisieron ser identifcadas, se supo que las monjas forzaron la puerta del claustro y pasando tres patios salieron
a la calle a eso de las nueve de la maana del da lunes, una de ellas llevaba una especie de gran pergamino envuelto, al
ver tal correteo los vecinos cerraron puertas y ventanas. La lectura se transforma en imgenes: el grupo de monjas sale
hacia el lado de la piedra de la Paciencia; pasan el puente y alguien que pasaba por all observa que las monjas dejan caer
pequeos objetos al ro, algo as como amuletos. Subieron por la Calle del Colgado, donde encontraron una seora que
las dej entrar a su casa. Las monjas se sentaron en crculo y comenzaron a rezar en voz baja; la seora confundida slo
atin a preparar un aperitivo. Pasado el segundo repique de las campanas de San Francisco, unas vecinas llamaron a la
puerta, y le dijeron a la seora que no era prudente que siguiera ocultando a las monjas; le advirtieron de que el pueblo y
las autoridades saban de su paradero. Haciendo odos sordos, la seora cerr la puerta, y asustada por tal noticia fue a
86
m tullKhu. de monJas subLevadas
De autor annimo, el cuadro Jess del Gran Poder est fechado en 1687 y es el ms antiguo de las dos trinidades que se
conservaron intactas, en su versin trifacie, en el territorio de la Audiencia de Charcas (hoy Bolivia). Don Wilfredo Aduviges,
antiguo vecino de la zona, nos dio la inquietante versin de una rebelin de monjas que habra ocurrido a fnes del siglo XIX en
el claustro del Monasterio de las Concebidas del centro histrico de La Paz (Entrevista, 20-02-2010). Esta informacin no sali
a la luz en ninguna de las investigaciones anteriores (Vilela 1948; Alb y Preiswerk 1986; Fortn 1992; Estudio Tcnico 2004;
Ardz 2002). Para nosotros, ese relato result ser un indicio clave que nos permite una lectura en reversa de este culto, basado
en su itinerancia y en su condicin de taypi, centro irradiador de mltiples y expansivas prcticas. El carcter polmico de esta
historia seguramente hace parte de su silenciamiento; pero el vecino que nos la relat insiste en atribuirle una fuente documental:
la noticia de un peridico. El hecho de que no hubisemos podido acceder a esa noticia tan mentada forma parte de la trama que
queremos tejer: su propia bsqueda infructuosa nos hizo descubrir algunos hilos chiqa chanka (torcidos al revs), indicios de la
otra cara del tejido y de otra posible lectura sobre su signifcacin. Ledos entre lneas, los textos de Nicols Acosta (1880) e Ismael
Sotomayor (1930/1987) tambin son hilos para entretejer esta otra historia, aquella que se conecta con la memoria colectiva y con
las prcticas festivas y rituales de los devotos y las devotas del Tata Gran Poder.
Partamos de la historia ofcial sobre cmo el lienzo lleg al antiguo monasterio de las Concebidas, ubicado a dos cua-
dras de la plaza Murillo, centro poltico y administrativo de la ciudad, y sobre cmo sali de all. Lo que las principales fuentes
reiteran es que el lienzo form parte de la dote de la monja Genoveva Carrin, e ingres con ella al monasterio. Luego, el lienzo
habra sido heredado por Sor Petrona Carrin, por Sor Mica Carrin quien habra trasladado el lienzo a la enfermera del
Convento- y por Sor Irene Carrin. Su localizacin en una sala perifrica, asociada con el dolor y la enfermedad, parece indicar
el sentido que tomaba la creencia en sus milagros. Pero lo cierto es que en una fecha imprecisa, las monjas Irene Carrin y Mara
Concepcin habran abandonado el monasterio junto a un largo squito de allegadas, que se habran apropiado del lienzo como
herencia (Vilela, 1948: 372, cit. en Alb y Preiswerk, 1986: 12-13).
Una informacin clave que da Vilela es que este squito o servidumbre va adoptando el apellido de las religiosas a
quienes prestaban sus servicios, de manera que las propietarias originales (de clase alta) habran terminado cediendo el lienzo
a mujeres indgenas o plebeyas, quizs como pago por sus servicios. Lo curioso es que en las fuentes sobre este perodo no hay
mencin a ningn culto popular asociado con la imagen. Ms bien, se recalca que su salida se debi a una crisis econmica, pero
no se menciona el veto eclesistico, que por fuerza estara asociado a la representacin trifacie, considerada contra rito desde el
Concilio de Trento (1545-1563). La historia rescatada por Fortn (1992) y Alb-Preiswerk (1986) identifca 1904 como el ao de
la salida del lienzo del Convento. Con nimo de remendar algunos huecos en el tejido de estas fuentes histricas, nos dirigimos
al actual convento de las Concebidas en la zona de Mirafores, para descubrir que se haba trasladado, del centro a la periferia,
en 1921, lo que indica que la salida del lienzo ocurri desde su ubicacin anterior en el centro de poder religioso y poltico de la
ciudad.
El relato oral de don Wilfredo contradice en algunos puntos esta lectura, ya que para l la fecha de salida del lienzo (y de
las monjas) se habra dado a fnes del siglo XIX. Don Wilfredo ha sido directivo y an es miembro de la fraternidad Majestuosa
Illimani, una de las principales comparsas de morenada del Gran Poder. Entre sus miembros, que veneran al Tata de un modo bien
intenso, la historia que circula se basa en su relato:
Estos dos prrocos estaban a cargo de 21 monjas, entre las que estaba Genoveva Carrin, y el ao mil... a ver, no s
si 1894 o un poquito antes, esto tendran que leerlo En El Comercio de 1894 sali una noticia espectacular, porque
en ese ao las monjitas se rebelan Y ah, bueno, por cosas, llega un padre X y empieza a serrucharlas, como ustedes
con su trabajo y yo vengo y comienzo a serruchar Y hubo una revolucin y empiezan a escapar las monjas, porque
queran otro tipo de cosas. Escapan y ah Genoveva Carrin se sale con el cuadro del Tata y se lo lleva. A partir de ah
85
teJiendo La memoria de un
cuLto popuLar:
eL tata deL Gran poder
Lvaro pinaya prez
Juan Jos vaca carraffa

En este trabajo recurrimos a la nocin del fragmento, como un modo
de articular diversas fuentes, historias y memorias registradas de manera con-
tradictoria y recurrente, para explicar el origen de una de las ms grandes
festas de la devocin popular andina: la Fiesta del Tata del Gran Poder, en
la ciudad de La Paz. Esta festa conecta el rito y la fe con una temporalidad
histrica densa, que gira en torno a un lienzo, una estatua de yeso y una igle-
sia enclavada en la zona mercantil ms populosa de la ciudad. La principal
actividad de este ciclo ritual es una Entrada o procesin bailada, en la que
miles de danzantes con trajes de gala recorren la ciudad al son de bandas
de metales y conjuntos autctonos, en una fecha movible que se sita en la
octava de Pentecosts o Espritu. Este contexto ms amplio nos posibilita
unir los fragmentos en una memoria entreverada, como el proceder del tejido
andino.
El conjunto de eventos y contextos de la festa del Gran Poder se
asemeja a varios tullkhunaka (hilos muy torcidos) que se enlazan en distintas
direcciones y temporalidades, para converger en un taypi: el lienzo colonial
que preside el altar mayor de la Iglesia del Gran Poder (antigua). Cada hilo
(tullkhu) nos da un ngulo de mirada sobre este culto y su pomposa festa.
Los mismos hechos, asociados al lienzo, trazan una especie de mapa de cmo
la gente recuerda, suea o da sentido a su relacin personal con la imagen. La
festa convoca a miles de bailarines, incluyendo migrantes de confnes muy
distantes, residentes en pases vecinos o en otras ciudades bolivianas.
Existe, por un lado, el placer como un bien;
aquel de la mesura, la continencia medible, la renuncia al cuerpo; ese
placer debe ser fnito y limitado. Por otro lado existe el placer del lado
del mal: aquel que implica la desmesura, el exceso, lo infnito.
Hel Morales
84
ministerio de cuLtura de espaa
ministra
nGeLes GonzLez-sinde reiG
museo nacionaL centro de arte reina sofa
director
manueL J. borJa-viLLeL
subdirectora de conservacin, investiGacin y difusin
Lynne cooke
subdirector GeneraL Gerente
michaux miranda paniaGua
reaL patronato deL museo nacionaL
centro de arte reina sofa
presidenta
piLar citoLer cariLLa
vicepresidente
carLos soLchaGa cataLn
vocaLes
nGeLes aLbert
pLcido aranGo arias
manueL borJa-viLLeL
Jos capa eiriz
euGenio carmona mato
fernando castro borreGo
fernando castro fLrez
Lynne cooke
miGueL nGeL corts martn
mara de corraL Lpez-driGa
Javier maderueLo raso
michaux miranda paniaGua
carLos ocaa prez de tudeLa
mercedes-eLvira deL paLacio tascn
cLaude ruiz picasso
francisco serrano martnez
Jos Joaqun de ysasi-ysasmendi adaro
secretaria
charo sanz rueda
82
principio
potos
r e v e r s o
concepto y direccin:
siLvia rivera cusicanqui y eL coLectivo
81
ndice
Primera Parte tayPi Centro
PRINCIPIO POTOS. OTRA MIRADA A LA TOTALIDAD. Silvia Rivera C. ....... 2
MUSEALIDADES chixi: un diLoGo con Gustavo buntinx. ................. 16
PRINCIPIO POTOS REVERSO. Eduardo Schwartzberg Arteaga. ............. 21
EL OTRO BICENTENARIO. Silvia Rivera C. ............................................ 30
EL CERCO INDGENA DEL 2003. Pablo Mamani Ramrez...................... 30
COLGADOS. Fotografas de Jaqueline Calatayud y lvaro Pinaya. .... 36
Segunda Parte KuPi dereCha
LA MSICA, EL INFIERNO Y LOS DERECHOS DE AUTOR. Eduardo
Schwartzberg Arteaga. ..................................................................... 38
DE LA IGLESIA AL MUSEO DE LA MANO DE LADRONES, RESCATIRIS
y poLicas. Hernn Pruden. .............................................................. 40
CULTURA, PATRIMONIO Y ARTE: EUFEMISMOS DE LA CADENA COLONIAL.
Eduardo Schwartzberg Arteaga. ...................................................... 47
UNA MIRADA DESDE AFUERA: EXPLICANDO EL FRACASO DE UNA
coLaboracin con principio potos. Molly Geidel. ......................... 56
RESTAURACIN Y CENSURA EN EL ARTE COLONIAL AMERICANO.
Helena Castao Silva. ...................................................................... 61
SANTIAGO-RAYO: ALEGORA DE LA waKa coLoniaL. Silvia Rivera C. .. 66
DIEGO IQUISI, CONFESOR Y PORTERO DE waKa, ceLebra misa.
Thomas Abercrombie. ..................................................................... 72
LA IDOLATRA ESPAOLA. Bartolom Arzns de Orsa y Vela. ............ 75
FUENTES BIBLIOGRFICAS. .................................................................... 76
terCera Parte Chiqa izquierda
TEJIENDO LA MEMORIA DE UN CULTO POPULAR. lvaro Pinaya Prez
y Juan Jos Vaca Carraffa. ............................................................... 84
UN CRISTO HETERODOXO: EVANGELIZACIN Y RESISTENCIA EN
una parroquia minera. Lus Alemn Vargas. ................................... 95
LA COFRADA DEL NIO JESS EN POTOS COLONIAL. Pablo Quisbert. ... 99
PROCESOS DE APROPIACIN Y RESISTENCIA RELIGIOSA EN EL CULTO
a La virGen de La estreLLa. Gabriela Behoteguy Chvez. ........... 105
LA VIRGEN PIEDRA DE LOS MINEROS. Testimonio de Roberto Durette. 117
LOS ROSTROS FESTIVOS DEL INFIERNO: EL MUNDO ANDINO QUE RESISTI
a La coLonizacin. Vernica Auza Aramayo. ................................ 120
LOS COMENSALES SAGRADOS. Gerardo Fernndez Jurez. ................. 137
LA FRMULA TRINITARIA. LA MUERTE ANDINA. Silvia Rivera C. .......... 139
CULTO A LOS MUERTOS EN UNA MINA MODERNA. Testimonio annimo. 151
GLOSARIO. ........................................................................................ 153
CRDITOS. ......................................................................................... 157
principio
potos
r e v e r s o
VdeoS
prdiGa y fecunda: La natividad de chuchuLaya. Marco
Arnez y Gabriela Behoteguy.
Jueves de compadres. Ximena Bedregal.
navidad de antao. Ximena Bedregal.
La muerte: semiLLa que da vida. Ximena Bedregal.
fin de fiesta. Silvia Rivera y Marco Arnez.
Thaki no slo nombra caminos, carreteras y senderos. Cuando
es usado en combinacin con el trmino aymara para la memoria amtaa,
se refere a secuencias de challas por las cuales un grupo de personas
evoca, brindando entre s y con los espritus tutelares, bebiendo aguardien-
te o chicha, a una serie de lugares, un paisaje, en la forma de un viaje
mental, ms cercano al trmino itinerario o derrotero, que a la imagen
de la carretera Panamericana. Thaki tambin puede referirse a narrativas
y a ciclos de canciones, otros gneros poticos por los cuales las perso-
nas viajan a travs del tiempo y espacio mientras permanecen inmviles.
Cuando est ligado a festa, el trmino conjura una secuencia que se
presenta a lo largo de la vida del individuo, consistente en el patrocinio de
la festa, alternando con cargos de autoridad en el cabildo, una suerte de
carrera que dura toda la vida (dado su amplio rango bien se les puede
considerar carreras de cargos religiosos y polticos). En suma, estos usos
dan una dimensin ms compleja a una categora aymara de potica y as el
thaki puede ser considerado tanto una tcnica de produccin de comunidad
poltica como una forma aymara de potica que se funde con la historia
(Abercrombie, 2005: 15).
Los kipus fueron un sistema mnemotcnico y de
registro usado por la gente antigua de los Andes,
vinculado al arte textil y a los signifcados abstractos de
nudos y colores. La mayor coleccin de kipus prehispni-
cos se conserva en el Museo Etnolgico de Berln, pero poco
se ha avanzado en el desciframiento de su lenguaje, a pesar de que
seguan usndose en varios lugares de los Andes hasta hace poco. Los
rastros de su uso revelan que no slo eran registros numricos sino tam-
bin inscripciones propiciatorias de naturaleza ritual, que permitan ordenar
el cosmos al enumerar las ofrendas a las wakas o lugares sagrados de culto a los
antepasados. La lectura acadmica sobre los kipus arqueolgicos, obsesionada por
establecer sus regularidades numricas, ha terminado por convertirlos en cdigos sin
mensaje (simetra impensada con la fotografa, segn la defne Roland Barthes). Dibujo: Efran Ortuo
Al proponernos abordar el Principio Potos como tota-
lidad histrica concreta, localizada en el hemisferio Sur, prime-
ro debamos situar los cuadros coloniales seleccionados para
la muestra en una suerte de mapa a macroescala, que trazara
las rutas ordenadoras de ese espacio desde el horizonte medio
hasta el descubrimiento, en abril de 1545, de un fln de plata
de altsima ley en Potoxsi, una waka o sitio de culto al que
acudan desde Porco los mitayos del Inka.
Hemos acudido a una metfora textil-espacial, signa-
da por la funcin ritual de los kipus y su poder estructurante
sobre el espacio andino en su horizonte estatal. La funcin es-
tructurante de los kipus y los thakis sobrevive a la invasin
colonial y rearticula los territorios-espacios de los Andes en
torno a nuevos ejes o nodos de poder: las iglesias y los santos
patronos, en una trama ritual compleja y abigarrada.
Pero es la vivencia de esa ritualidad en el presente la
que otorga fuerza intuitiva a nuestro deseo de reconstitucin.
Es el sentir la presencia de las montaas, escuchar las voces
del paisaje, los sustratos de memoria que nos hablan desde sus
cumbres, lagos y ojos de agua o desde sus mltiples apachetas
y caminos. Thaki es una palabra aymara polismica que marca
el itinerario de libaciones, bailes y cantares en las rutas que
conectan a las wakas con los centros de poder de los sucesi-
vos horizontes histricos de signifcacin y territorializacin.
La Iglesia y el Dinero, nuevas wakas coloniales, se inscri-
ben as en un tejido semntico denso y laboriosamente cons-
truido, conectando espacios distantes en un marco panandino
que reactualiza los gestos, motivos y prcticas de sentido, que
descifran y penetran por las grietas de la violencia colonial,
rearticulando lo desquiciado, juntando fuerzas para remendar
la red de agujeros en que se transform el cosmos para las
gentes de los Andes.
En este espacio se inscriben los cuadros e igle-
sias que marcan el itinerario de nuestra mirada. Una
nueva centralizacin moderna la del museo
funciona como poderosa fuerza desterrito-
rializadora de sus signifcados.
El rastro de su inscripcin
espacial los peregrinajes, conme-
moraciones y devociones se
ha perdido;
los cuadros cuelgan en el vaco, descontextualizados. Pervi-
ve paradjicamente el acto expropiatorio, el emblema colonial
de su acumulacin bancaria, la circulacin del barroco andino
como espectculo y como mercanca de alto valor simblico
y monetario. El comercio ilegal de obras robadas de capillas e
iglesias es uno de los rubros ms lucrativos del mercado global
contemporneo. Los circuitos capitalistas del arte y la apropia-
cin estatal de los patrimonios comunales se nutren de las fsu-
ras de los estados republicanos, de su privatizacin en manos
de los descendientes de los encomenderos, herederos del prin-
cipio y de la mecnica del colonialismo interior, internaliza-
do en la mdula de toda la estructura de dominacin. De
esa dimensin patriarcal y totalizante nos ocuparemos
en la parte derecha: la cara blanca y masculina de
este libro.
Su cara izquierda, oscura y femenina
recorre por dentro el espacio vivido de la
geografa andina en el ciclo de festas que
marcan hitos en el tiempo/espacio (pa-
cha). Ah los cuadros se reinscriben
en el contexto de las comunida-
des de devotos y devotas que
les rinden culto y bailan en
su honor; se insertan en
redes de signifcacin
que los conectan
con los antepasa-
dos muertos,
con los
c i -
principio potos
otra mirada a la totalidad silvia rivera cUsicanqUi
2
clos del agua, con las apachetas y fenmenos celestes. Tam-
bin con los ciclos del dinero y las pulsaciones del mercado,
con los emblemas y nuevas formas de propiedad y poder que
llegaron de Europa y que hoy estn revueltas en el chenko de
estas sociedades insubordinadas.
Las devociones no se profesan especfcamente a los
cuadros, sino a los nmenes que representan. Las Vrgenes y
los Santos echan races en el cosmos andino y se asocian con
las energas contradictorias de cada lugar, en un palimpsesto
que descubre diversos horizontes de sentido a lo largo de cada
ciclo anual. Desde la materialidad del yeso o la pintura al leo,
la imagen santa es a la vez singular, polifactica y mltiple. No
es epifenmeno de una deidad nica y abstracta. Vrgenes y
santos abrigan diferencias y conexiones peculiares, signifca-
dos y relatos mticos trajinados, transformados y reledos. La
trama territorial se inscribe fnalmente en los cuerpos, en las
formas de beber, danzar y compartir la comida y la cama.
En el modo en que cada quien siente en su carne y en el
espacio circundante, la poderosa fuerza de lo sagrado.
Carabuco, Caquiaviri, Chuchulaya y Guaqui
en el altiplano circunlacustre y San Pedro y el
Tata Gran Poder en dos ciudades nodales de
este espacio son las iglesias/waka que ar-
ticulan nuestro recorrido. Los trajines
simblicos de las imgenes involucran
disputas, traslados y refundaciones.
Las ciudades y sus vastas dispo-
ras transnacionales son rutas
que llevan a los urbandinos
y cholos qhechumaras
1
a
expandir sus cultos y
entronizar sus san-
tos y vrgenes
en remotos
confnes del
s i s t e ma
mu n -
do.

En cada localidad, de las iglesias parten lneas imagina-
rias hacia las cumbres y capillas de su entorno. Un conjunto de
capas semnticas envolventes se despliega desde esta semilla
central, que se viste de materialidades superpuestas. En sus co-
lumnas y arcos barrocos se ve la huella de talladores indgenas
que se dan modos para fgurar a sus deidades travestidas. Las
cuatro esquinas de la plaza se orientan segn un diseo mayor,
que el ciclo ritual transcribe en los cuerpos danzantes, en las
imgenes de culto y en las cofradas y ayllus articulados en la
marka. Observamos su este, su norte, su oeste, su sur. Miramos
las marcas en el paisaje que la circunda; las wakas y achachi-
las mayores que la rodean. Los caminos se pierden en la pampa
y conectan la plaza con sitios de culto y con montaas que no
se ven, pero que todo habitante tiene presente, metafrica y
vivencialmente. En la plaza se suceden los bailes, se entretejen
las parcialidades y ayllus en un juego de oposiciones y alianzas
que renuevan la dinmica contenciosa de las sociedades loca-
les, y que cada pareja danzante reactualiza en el tinku amoroso
de la danza.
Un trabajo de milenios ha construido estos territorios
sagrados, que desde el siglo XVI se han visto violentados, frag-
mentados y drsticamente reorganizados. La lgica vertical de
articulacin entre altiplano, valles, yungas y la costa del Pacf-
co ha sido encarcelada en sucesivas fronteras coloniales: entre
corregimientos, provincias, departamentos y repblicas. Las
rutas de contrabando actuales, entre el territorio andino de Bo-
livia y sus vecinos Per, Chile y Argentina, evocan a pesar de
sus mltiples transformaciones ese tejido muchas veces cons-
tituido y reconstituido. Una capa vital del palimpsesto contina
ordenando la territorialidad y la subjetividad de la gente andina
desde el siglo XVI: el mercado interno potosino y su sustrato
de signifcados simblicos y materiales. Los siqis, apachitas,
thakis, achachilas y wakas que lo precedieron forman la tra-
ma visual e imaginaria de nuestro recorrido por algunos de los
cuadros coloniales de la muestra Principio Potos.
1
. William Camacho ha acuado la palabra urbandino para aludir a la cara india y chola
de las ciudades bolivianas. Qhechumara es otro neologismo, propuesto por el linguista
Rodolfo Cerrn Palomino para afrmar el nexo entre los principales idiomas andinos:
qhichwa y aymara.
Descripcin del Cerro Rico e Imperial Villa de Potos (fragmento), Sucre
Foto: A.U.
3
A la festa de Santiago de Guaqui, el 25 de julio de 2009, llegaron centenares de bailarines, agrupados en ocho compar-
sas de Morenada, desde diversos confnes del altiplano y aun de otros pases. El principal pasante de la festa, Edgar Limachi,
lleg con su esposa desde el barrio Charra de Buenos Aires, donde conduce una exitosa empresa textil que da trabajo a muchos
talleres subsidiarios. Su fbrica, junto a la red de microempresas que articula, contrata a cientos de paisanos de la provincia
como jornaleros a destajo. Adems da trabajo a muchos ahijados y caseros de otras localidades. Se dice que la familia Limachi
gast cincuenta mil dlares en esa semana de excesos, de intensos peregrinajes y recorridos danzantes. La gente no durmi en
toda la noche, no slo por su entusiasmo etlico, sino por la imposibilidad material de conseguir alojamiento.
El delirio colectivo se incendi junto a los inmensos armazones de caa con los fuegos artifciales que calentaron vi-
sualmente esa jornada exaltada de un fro intenso y penetrante. Mucha gente amaneci alrededor de fogatas, con un chakhi
maldito. Al despuntar las primeras luces del alba curaron el cuerpo con una reparadora coccin de yerbas que vendan las mu-
jeres en la plaza. Pronto empez otra ronda de libaciones con cerveza, en preparacin para la misa. Algunas familias haban
quemado al amanecer mesas de ofrenda hechas por los yatiris, ritualistas de la regin que son devotos del Rayo. El pblico, que
a la luz del sol haba mirado con respeto el espectculo de las comparsas de morenada, se convirti tambin, durante la noche,
en muchedumbre abigarrada y danzante. La multitud se haba desatado en energas amorosas, en peleas y en pueteaduras.
Todo ello propici un cambio de atmsfera: sali a relucir el rostro devocional de la celebracin. La sintona emotiva de la noche
hizo forecer el amuytawi, el susurro de los lenguajes conyugales, personales y comunales deca qu hacer, qu pedir, qu contra-
don reclamar. Las peleas y sucesos sangrientos de la festa se perciban como otras tantas seales, mensajes de la tierra, manifes-
taciones de sus caprichos y exigencias. Se dice que la sangre derramada esos das a causa de peleas o accidentes es una ofrenda al
Tata Santiago, el Rayo-Waka que baja del cielo y se hunde en la tierra. Se dice que debajo de la Iglesia hay una waka-laguna, en
la que nadan patos de oro. Hay dos serpientes enroscadas en sus torres, y ellas sostienen la Iglesia y la enrazan a la tierra. Estas ser-
pientes son una especie de encanto. Si alguien las hace revivir, el mundo al revs se revolver, nacern los reversos de la historia.
Barroco ch ixi
4
El pasante de la segunda comparsa es tambin empresario en el rubro textil, pero se dedica al contrabando en gran escala
de telas producidas en alguno de los miles de talleres de un barrio industrial en Pekn. La Morenada Central adopt como emblema
una matraca con la fgura estereotpica del chino, en homenaje a su exitosa conexin oriental que le ha permitido gastar ms de
treinta mil dlares para celebrar a Tata Santiago. Contrat a un famoso conjunto de cumbia villera, que ha cosechado xitos en Bue-
nos Aires con sus letras que hablan de los dolores y sufrimientos de la emigracin pero tambin de sus xitos y emprendimientos.

qU implica todo esto en cUanto a significaciones y resignificaciones del principio potos?
podemos conformarnos con la imagen dUalista y maniqUea qUe opone Un occidente mercantil y capitalista
a Un sUr-oriente de indios atrasados o reBeldes, qUe resisten inercialmente desde sU economa natUral,
o estallan espasmdicamente en alaridos de dolor y violencia vindicativa? en el polo opUesto del
razonamiento: podemos decir qUe estamos asistiendo a la formacin de Una nUeva ciUdadana gloBalizada,
homognea, Una sUerte de mestizaje transnacional qUe hara de la hiBridez y de la indeterminacin sU
principal fUerza?
Hemos opuesto la idea de lo chixi (abigarrado, manchado) a la de hibridez, en el entendido de que el escenario descrito
pone de manifesto una activa recombinacin de mundos opuestos y signifcantes contradictorios, que forma un tejido en la frontera
misma de aquellos polos antagnicos. La vitalidad de este proceso recombinatorio ensancha esta frontera, la convierte en una trama
y en un tejido intermedio, taypi: arena de antagonismos y seducciones. Estos son los espacios fronterizos en los que afora la perfor-
matividad chixi de la festa. La nocin de Iglesia/Waka se afrma en esta dualidad contenciosa y reverberante, que a veces desem-
boca en el momento explosivo de la rebelin y siempre corre el riesgo de sucumbir a la violencia autoinfingida de la recolonizacin.
Foto: E.S.
5
6

Los cuatro suyus del
Imperio Inka pueden fgurr-
senos como los cuadrantes de
una cruz diagonal. Pero sus
relaciones no se enmarcaron
como territorios y mapas, ni
fueron cercadas por fronteras:
como en Espaa los anti-
guos hacan divisin de toda
ella por las provincias, as es-
tos indios para contar las
que haba en tierra tan
grande lo entendan
por sus caminos,
comenta Cieza
de Len ([1550]
2005: 240). Este cro-
nista, un judo converso
que lleg con los primeros
conquistadores, describe as
los cantos de las indias:
Engaados del demo-
nio, adoraban dioses diversos,
como todos los gentiles hicie-
ron. Usan de una manera de ro-
mances o cantares, con los cua-
les les queda memoria de sus
acaecimientos, sin se les olvi-
dar, aunque carecen de letras
(Ibid: 259).
Canto y camino son
en qhechumara heternimos
pareados: taki-thaki. Aluden
a una territorialidad sonora,
que se desplaza por el espa-
cio-tiempo. Los thakis de la
memoria evocan las lneas
imaginarias llamadas ceques
(siqis), que fueron descritas
por Bernab Cobo. Estas sin-
gulares formaciones visuales
eran caminos de libaciones y
ritos que partan de cada centro
ceremonial y conducan, a tra-
vs de lneas radiales, a un en-
tramado de wakas, asiento de
la memoria de los antepasados
mticos. Santuarios erigidos
por humanos, las wakas tam-
bin podan ser seales brota-
das de la tierra, cumbres neva-
das, sitios tocados por el rayo,
ojos de agua, rocas de formas
extraas. En la sociedad gue-
rrera el awqa pacha, que an-
tecedi a los Inkas las wakas
asumieron un rostro poltico y
corporativo.
Con esta mirada qhip-
nayra sobre la densidad del
lenguaje y del espacio, quere-
mos comprender el imaginario
de la colonizacin como una
profeca autocumplida, en la
que la violencia de la conquista
se formul en trminos de una
disputa simblica. Ambas so-
ciedades confrontaron el reto
de transmutar la geografa en
alguna forma de lo inteligible.
Los unos entendieron su tarea
como la de dominar y extirpar.
Los ms la entendieron como
un gesto de restitucin y re-
constitucin. Los unos traje-
ron cultos sincrticos ya hace
mucho atados a la letra de
la palabra divina y a la
escolstica de un Dios
patriarcal. Los ms
transitaron por los
siglos coloniales
y postcoloniales
caminando, bailando
y produciendo la vida
sobre esa densidad semnti-
ca inscrita en el paisaje, en el
cosmos, en el/la pacha. En el
akapacha del presente neolibe-
ral y en medio de la teologa
del mercado total pueden an
descubrirse los sentidos y las
huellas de este tinku primordial
y leerse la trama del espacio in-
termedio, contencioso y man-
chado, que habra surgido de
este encuentro/combate. Los
cantos y caminos del presente
revelan los hilos profundos de
ese palimpsesto. Sucesivas ca-
pas y retazos estatales, colonia-
les y postcoloniales se plasman
en la ropa de cada Diablo o
Moreno danzante. En el espa-
cio abigarrado y confuso de la
ciudad postcolonial no se han
borrado las clulas madre sim-
blicas, la lgica combinatoria
que subyace a nuestras prcti-
cas lingsticas y corporales.
Las autoridades, mas-
culina y femenina, en las ac-
tuales comunidades andinas
se llaman mallkus y tallas.
Su propio cuerpo parece repli-
car la confguracin sagrada
del paisaje: mallku es el nom-
bre de las cumbres veneradas,
talla el de las pampas frtiles,
dadoras de comida. Su metoni-
mia es la plaza central del pue-
blo: la talla mayor, el piso que
sostiene la danza colectiva. La
torre de la iglesia es el mallku,
con todo y sus campanas.
Mallku es tambin el
nombre del cndor,
ave sagrada de las
cumbres. Fue adoptado por las
autoridades comunales de todo
el altiplano, en el cerco indge-
na de los aos 2000-2003 y es
el alias de su ms famoso lder.
Esta movilizacin, al igual que
la de los Amaru-Katari en el si-
glo XVIII, culmin en un cerco
a los centros de poder que casi
quiebra el control territorial del
estado boliviano. La abigarra-
da polis indgena resurgi y
busc convertirse en ordena-
miento estatal descolonizador,
aunque el viejo combate entre
la razn y el senti-pensamiento
termin por convertir tal pro-
psito en mero enunciado.
Con esta ex-
periencia, vivida y
pensada en carne
propia por ms
de veinte aos,
nos lanzamos a di-
bujar un thaki intelec-
tual que no sucumba a la
truculencia y el horror al
vaco del barroco espaol. Pero
que tampoco haga concesiones
a ese irresistible desorden de
las plazas culturales postmo-
dernas, que desterritorializan y
circundan de vaco aquello que
no comprenden. Nuestra au-
sencia quiere ser una presencia
que nos ayude a pensar al re-
vs: desde el jayamara al qhip-
nayra a travs del amuytawi.

de trinidades
y dominios
Dibujo: Efran Ortuo.
7
8
Este es el espacio del Qullasuyu, arriba est el sur y abajo el norte. Al centro, en el cuadrante de abajo/izquierda, la waka mayor
Titiqaqa y su circuito sagrado del lago. Origen mtico de los ancestros fundadores del estado Inka, este inmenso ojo de agua es el centro
hacia el cual convergen las wakas de Guaqui, Caquiaviri, Carabuco y Chuchulaya. El eje acutico forma un espacio intermedio, a la
vez marca transcultural y taypi colonial, articuladora de las rutas mercantiles entre Qusqu y Potos, a travs de los caminos/kipus que
anudaron la coca con la plata. El nuevo lenguaje mercantil permiti reactivar una de las asociaciones ms antiguas en la mediacin con
lo sagrado: la ingesta enteognica y la illa mineral, los caminos de ida y vuelta de la opresin colonial.
Como en todo viaje, se expresa tambin en esta geografa la estructura del tiempo: sus ciclos y alternancias entre un estado y
otro. Se construye, en efecto, un calendario, que es a la vez un orden de espacios recorridos y de ciclos rituales sucesivos o superpuestos.
El pachakuti colonial del siglo XVI trajo a estas tierras el mundo nuevo del sujeto desarraigado. Los andinos desplegaron
una inmensa labor, productiva y hermenutica, para domesticar y enraizar a los dioses extranjeros, a sus monedas y smbolos, en
una autopoiesis permanente de su propia condicin comunal. En la clandestinidad, al amparo de la noche, en la privacidad de la
estancia o del barrio suburbano, en los santorales e iglesias del catolicismo impuesto, las wakas silenciadas vuelven a la vida.
Los marcos sociales de la memoria, la polisemia de unos idiomas aglutinantes y la inscripcin de lo sagrado en la materialidad
del paisaje forman la materia bsica de una prctica transformativa que nos ha permitido devolver la mirada a travs de los siglos.
Las antiguas monedas acuadas en Potos se llamaban makukina cuando se usaban para comerciar, y phaxsi-
ma o phaxsimama (madre luna) cuando eran objeto de ritos a la fertilidad del dinero. El rayo era la violencia de la es-
pada conquistadora pero tambin el oro gratuito de la generosidad celestial. Los ritos, danzas y cantares de las fes-
tas a los santos patronos forman un espacio chixi, que ensancha las fronteras del medio como un textil civilizador. El
cono objeto de devociones encarna un gesto de subversin semitica contra el principio totalizador de la dominacin colo-
nial. No es un icono puro, tampoco un talismn: es la ancha franja tejida por el palimpsesto de una praxis histrica colectiva.
Tejido estilo kurti. Foto: T.G.
9
La idea de que los desplaza-
mientos humanos son movi-
mientos forzados y unilate-
ralmente impuestos sobre una
poblacin que los sufre pasi-
vamente tiene que ver segura-
mente con la connotacin que
ha adquirido este fenmeno
en el mundo contemporneo:
as en Colombia, millones de
personas han perdido sus tie-
rras y hogares al verse atrapa-
das entre dos fuegos: el ejrci-
to y la guerrilla, o a manos de
grupos paramilitares que si no
los asesinan, los convierten de
facto en descartables. Aqu
la marca de la hegemona es
profunda: confgura las sub-
jetividades, inscribe su lgica
en la corporeidad subalterna,
pone en el limbo su humani-
dad. La esclavitud fue tambin
una forma de desplazamiento
brutalmente coercitiva. Millo-
nes de seres humanos capturados
o vendidos por sus propios ene-
migos internos y transportados
por el Atlntico llegaron a poblar
todos los confnes de esta tierra,
y puede afrmarse que el apor-
te africano es constitutivo, con
igual derecho que el indgena, a
la condicin originaria del ser
americano. El desplazamiento
de esclavos alimenta un principio
colonial por excelencia: la crea-
cin de una subjetividad locali-
zada de hecho en los linderos de
la condicin humana. Si bien esta
situacin genera respuestas, agen-
ciamientos y disputas, hay una
marca desgajante, una fuerza irre-
sistible de desterritorializacin en
estas formas de desplazamiento.
En la regin andina
podemos ver otra confguracin
de la subjetividad colectiva, a la
que hemos llamado subjetividad
chixi, intermedia, ubicada en el
taypi de la confrontacin colo-
nial y marcada por una particular
tensin entre el yo individual y el
nosotros colectivo. Hablamos de
una autopoiesis que vive de sus
propias contradicciones: una dia-
lctica sin sntesis, en permanente
movimiento, que articula lo pro-
pio con lo ajeno de maneras sub-
versivas y mutuamente contami-
nantes. La subjetividad del sujeto
colectivo chixi se confgura en y
por el desplazamiento. El mundo
de los peregrinajes rituales y los
turnos de mita en las minas o
maizales del Inka se transform
sin duda en un cortejo doliente
hacia la nueva waka colonial:
el Cerro Rico de Potos. Pero la
sintaxis y el cdigo interpretativo
surgido de este taypi fue la herra-
mienta que permiti enfrentar y
traducir al otro, a sus smbolos,
modales y maneras de intercam-
biar mensajes y mercancas. El
modo itinerante de constitucin
de la polis indgena pervivi as
en los trajines coloniales. En tor-
no a las rutas troncales de la mita
y apostando a su control estrat-
gico de recursos para la produc-
cin de la circulacin (Glave)
se form una elite de caciques-
comerciantes indgenas, de qullqi
jaqi o indios ricos, que usaban
su habilidad para estar entre dos
mundos como una fuente de ca-
pital social y ventaja competitiva.
Nuestra lectura del Principio Po-
tos es una manera de entender en
reverso dos desplazamientos fun-
damentales surgidos del hecho
colonial. El desplazamiento de
los caminos rituales de las wakas
hacia las iglesias y sus santos/as
patronos/as, y el desplazamiento
de los tributos en trabajo, mar-
cados por ceremonias festivas y
consumo conspicuo ritual, hacia
los trajines mercantiles en torno a
la waka colonial, aquella que al-
bergaba en sus entraas el Nuevo
Mundo del dios Dinero.

desplazamientos
10
el qhiPnayra del desplazamiento
Al llegar a Cajamarca en 1532, los espaoles se encon-
traron con una poblacin en movimiento continuo: andariegos y
chaskis transitaban por el sistema circulatorio del Qhapaq an
desde la costa hasta los contrafuertes de las llanuras orientales.
Caravanas de llamas circulaban entre la puna alta, los valles del
oriente (manqha yunka) y los del occidente: alax
yunka o yungas del mar. Cada familia y cada
comunidad dual, ayllu, parcialidad o seo-
ro, tena acceso a estos variados recursos,
a veces a distancias de entre dos y tres
semanas de los ncleos de altura en los
que se concentraba la mayor parte de
la poblacin y las autoridades tnicas.
Migraciones estacionales o prolongadas
residencias como mitmaq, artesanos y
agricultores especializados en regiones
y climas distintos y distantes, o como
partcipes en diversos turnos de mita.
Esta trama circulatoria de energa viva
y cristalizada en bienes de uso coti-
diano o suntuario daba sustento a las
obras de irrigacin, a la construccin
de templos, puentes, caminos y fortale-
zas y a la incursin guerrera por terri-
torios hostiles. La energa femenina
se dedicaba a la produccin de
bienes suntuarios y simblicos
de alto valor: textiles, bebidas,
preparados entegenos que se
ofrendaban a las wakas o a las
momias de los antepasados lo-
cales y a los linajes de ancestros
imperiales. La poblacin tributaria
era retribuida generosamente por los
Inkas con alimentos, bebidas y coca, ade-
ms de tejidos y otros bienes suntuarios que
sellaban los pactos entre ellos y las autoridades de los seoros
que iban conquistando e integrando a la esfera del imperio. Los
excedentes se acopiaban en las qullqas, pirwas o depsitos esta-
tales de alimentos y tejidos. Las wakas mayores de Pachaqamaq,
Titiqaqa y Qusqu articularon a escala mayor este sistema: nudos/
nodos de poder que entretejieron intercambios y movimientos de
gente en incesante trajn y circulacin. As fue como las comuni-
dades y sus peregrinos-danzantes de las wakas de altura pudie-
ron usar petos de tigrillo o plumas de loro, consumir coca y aj,
fertilizar sus tierras con el wanu que las aves depositaban en las
islas del Pacfco.
En las ceremonias pblicas de todo gran centro de poder,
podemos imaginar la abigarrada presencia de jatunrunas,
orejones, aqllas, mallkus, y kuraqas que all acudan, tan-
to como la gente comn de todos los confnes del imperio.
En esos cuerpos envueltos en tejidos intrincados podan
leerse lenguajes silenciosos, que demarcaban las fron-
teras tnicas y los smbolos de prestigio y de poder
de sus wakas locales. Todo ello estaba marcado en
el cuerpo. La waka era el cinturn tejido de toka-
pus que llevaba cada persona en cada ayllu, marka
y diarqua: un lenguaje de auto identifcacin que se
situaba en la mitad (taypi) del cuerpo, y divida las
entraas superiores (chuyma) de las inferiores (pu-
raka) identifcando a quien lo usaba con lneas
ascendentes y paralelas de antepasados y wakas
locales. La waka, entonces, no era slo una
marca en el paisaje, un mojn o apa-
cheta que intersectaba como el nudo
en una cuerda de kipu las rutas de
peregrinaje ritual. Era la posibili-
dad de lo sagrado en cada
ser humano: una waka
interior, producto de su
labor productiva y su
cuidado ritual, que era la
base del reconocimiento
por parte de la comuni-
dad. La marca fsica en
la cintura transformaba
a su portador/a en gente, en
parte distintiva de una comunidad
humana, reconocida tambin por su homologa y su diferencia,
como una ms de las clulas que conformaban la polis indgena
ms vasta del seoro o el reino.
Waman Puma, lmina 238.
11
Los partcipes del tinku en Macha se ven a s mismos
como guerreros del Sol
2
. Su mito de origen relata el triunfo
del Cristo-Sol sobre las Chullpas de los seoros aymaras ms
antiguos. Pero a la vez, los Macha ven el nexo entre estas dos
esferas como las races de un rbol sagrado: una especie de
usnu natural por el que se fertiliza la tierra, uniendo las races
del rbol con las de las semillas que habrn de depositarse en
ella, mediada por las invocaciones y libaciones humanas y la
sangre de sacrifcios animales.
Como transposicin de los ritos agrcolas de fertili-
dad, estas gotas de plata parecen invocar la activacin de las
vetas por parte del rbol-mallki, en conjuncin metafrica con
la divina leche.
En Santa Brbara de Kulta la batalla entre el Cristo-
Sol y los Chullpas rompi el vnculo con ellos: los Kulta ya
no podan considerarlos antepasados suyos. Esta com-
prensin de las cosas deriv en el culto a Santa Brba-
ra: la mediadora entre fuerzas antagnicas, patrona
femenina del rayo. Me lo confrm Pastora Osco,
de una comunidad prxima a Guaqui: Santa Br-
bara es Santa Warawara (Santa Estrella), la que
maneja los rayos femeninos del alaxpacha. La
visin civilizadora de esos mitos e imgenes
muestra un proceso de endulzamiento y se-
duccin (Platt); un juego de lenguaje que
busca el equilibrio entre polos opues-
tos. Al integrar las creencias pre-
vias en un sistema comn de
signifcados y jerarquas sagra-
das, la gente andina apost por
una comprensin domesticadora
de los dioses impuestos. Pero la
forma inkaica de incorporacin
que seduca y se apropiaba
de las wakas de los otros se
transform en terror colonial, en
arrasamiento y destruccin. En-
frentar esta nueva lgica supuso
la formacin de un ethos inter-
pelante, fundado en el estrecho
amarre entre peregrinajes rituales y trajines comerciales. As
el thaki se convirti en la gran metfora de la subjetividad
subalterna colonial, en su manera propia de subvertir y rese-
mantizar los conos y formas econmicas impuestas.
Sobre esta base conceptual, la red de rutas de pere-
grinaje y de comercio constituy no solamente una geografa
sagrada/profana de recorridos y desplazamientos fsicos. Su
minucioso ordenamiento y detallado registro fue la base de la
forma estatal surgida con los Inkas. Podemos imaginar esa red
como un macro kipu espacial, una inventariacin y puesta en
orden de todos los circuitos, a travs del recuento de diversas
formas de ofrenda y tributo laboral.
Las connotaciones forzadas que se atribuyen al despla-
zamiento contrastan con esta imagen preactiva y densa de su-
jetos que trajinan y conciertan sus movidas y turnos
de servicio, en un lenguaje cuyo trasfondo hist-
rico data de sus horizontes ms tempranos. La
nocin de desplazamiento ya no puede verse
como producto unilateral de la opresin y de
la violencia. La invasin colonial supuso un
cambio radical de itinerarios, pero a la vez
abri vas inditas a la reconstitucin de las
rutas y caminatas sagradas.
el triUnfo del cristo-sol
2
. A lo largo de este texto he hecho
alusiones a trabajos de Teresa Gis-
bert, Wamn Puma de Ayala, John
Murra, Olivia Harris, Therese Bouys-
se, Enrique Tandeter, Vernica Cere-
ceda, Denise Arnold, Juan de Dios
Yapita, Luis Miguel Glave, Roland
Barthes, Maurice Hallbwachs, Ga-
briel Martnez, Carlos Sempat Assa-
dourian, y en lo que sigue, a Tristan
Platt (1996) y Thomas Abercrombie
(2005). Ver bibliografa.
Dibujo: Efran Ortuo.
12
Esto no implica negar la cara oscura del proceso co-
lonial, la fragmentacin y desarticulacin de las antiguas diar-
quas que controlaban mltiples pisos ecolgicos, su repartija
en encomiendas, la asignacin de la poblacin a doctrinas y
reducciones, las disputas por el control de tributarios, la vio-
lencia fsica y simblica y el destierro de sus dioses. Pero s
implica mostrar que las dos caras son parte de una estrategia
articuladora, de una necesidad mutua de inteligibilidad. Tanto
las deidades solares, como las diosas peces y las fuerzas ct-
nicas de la tierra, son arrojadas al manqhapacha: ese espacio/
tiempo de los ancestros, que los traductores eclesisticos del
perodo inicial convertiran en inferno. La consecuencia fue
an ms problemtica que el diagnstico: el diablo se incorpor
al panten autctono y es hoy da un personaje fundamental de
la religiosidad andina.
Sobre el espacio red que articulaba la polis inkaica
se impuso el espacio-territorio, enrejado por fronteras adminis-
trativas y eclesiales. La colonizacin europea form un nuevo
mapa de poderes de fractura: mltiples trancas y onerosas car-
gas fscales a los desplazamientos. Surge un mapa indito de
jerarquas y privilegios. Sin embargo, la proliferacin de po-
blacin forastera, que abandonaba sus lugares de origen para
adscribirse a otras comunidades lejanas, result en estrategias
concertadas de evasin fscal, que se nutrieron de las oportuni-
dades mercantiles en el trajn potosino. Un notable caso de
estas estrategias combinadas fue estudiado por Abercrombie en
la ruta entre Oruro y Potos. A fnes del siglo XVI, en la Iglesia
de San Bernardo de la Villa Imperial, el ca-
cique y capitn de mita Juan Colque Gua-
rachi ejerca an el control de la vasta diar-
qua de los Killakas-Asanaqis. Su mando
fue legtimo y duradero, quizs porque invi-
taba a generosas libaciones a los mitayos,
akhullikaba ritualmente la coca y auspicia-
ba la distribucin de harinas y otros alimen-
tos. Era un gran narrador de historias en las
borracheras y festas que anudaban el pere-
grinaje de mitayos al cerro rico y el ciclo de
sus festas patronales. A travs de sus kipus,
Colque Guarache llevaba la cuenta de los
aspectos materiales del aporte comunal a la
empresa minera colonial. Pero tambin los
kipus habrn servido para organizar ciclos
sacrifciales de bebida y ofrendas rituales
para propiciar fortuna y eludir los peligros
que implicaba ese enorme desplazamiento
de gente. Al igual que el mallku Fernndez
Guarachi de Caquiaviri, con quien estaba
emparentado, Juan Colque Guarachi aport
a la construccin de una monumental Igle-
sia. Junto a los Siani de Carabuco y mu-
chos otros, estos caciques comerciaban con
diversas mercancas en el circuito potosino.
Las capitanas de mita y todo el sistema de
trajines coloniales formaron ese espacio de traslape y resisten-
cia en el mercado, donde se entrevera la circulacin de dinero
con los fujos de prestigio y legitimidad; el culto a los diablos
dueos del mineral con la construccin de Iglesias y la pintura
de lienzos o murales devocionales. Todo ello marca una identi-
dad y una postura espiritual que trasvasa en un nuevo molde el
antiguo ethos del thaki y de la trashumancia laboral-ritual.
Bendicin del Cacique Siani, baptisterio de la iglesia de Carabuco.
Foto: D.G.
13
La adopcin indudablemente sincera del catolicismo y de sus principales smbolos y narrativas sagradas coexiste as, en
forma chixi y abigarrada, con una continuidad paralela de prcticas libatorias y de memoria que recuerdan las ms tempranas des-
cripciones de los cronistas sobre los cultos indgenas anteriores a la llegada de los invasores. Ambos se contraponen y se metafori-
zan mutuamente. Existen aspectos pardicos del catolicismo tanto en los cultos cristianos como en los ritos libatorios y los ciclos
de challas en las comunidades. Tambin existen iconos pardicos de los animales y deidades indgenas en las portadas talladas
de las Iglesias, en los bordados de las actuales comparsas de diablada, chuta o monerada. En todo ese trayecto, se reconstituye
un espacio de contestacin y resistencia simblica, una forma heterodoxa que se inscribe en el lenguaje, en los cuerpos y en los
recorridos, al que hemos denominado taki-thaki.
Foto: E.S.
14
Los heternimos pareados,
tan propios de los idiomas an-
dinos, nos ayudan a pensar en
estas formas histricas de la re-
sistencia indgena de un modo
oblicuo y ensartado. La marca
distintiva del pensamiento flo-
sfco andino es la relaciona-
lidad (Estermann, 1998), un
gesto de continua contextualiza-
cin, integracin y resemantiza-
cin de todos los elementos de la
experiencia vivida o imaginada.
Al formarse estos pares concep-
tuales se marcan disyunciones:
alternativas y caminos que se
bifurcan. Un tejido de valora-
ciones ticas se conjuga con la
irona y la sensorialidad corpo-
ral-esttica. As, nuestra idea
de lo chixi forma parte de un
par asociado y a la vez disyun-
tivo: chixi-chhixi. Condicin
de manchado, dialctica sin
sntesis entre entidades antag-
nicas: el polo chixi. Mezcla h-
brida, insustancial y perecedera,
fusin y reblandecimiento de
los lmites: el polo chhixi. Slo
una leve torsin semntica, casi
un acento, los distingue. Pero en
su oposicin podemos ver alter-
nativas y potencialidades: de un
lado, un taypi descolonizador,
la posibilidad de un mestizaje
consciente de sus manchas in-
dias y castellanas o judas, mo-
ras, famencas con una sintaxis
inscrita en el lenguaje propio y
en la experiencia de la contradic-
cin vivida. Al segundo lo vemos
como el modelo del mestizaje ilu-
sorio: la tercera repblica, hip-
crita y mediana, que ha hecho del
reblandecimiento y de la seduccin
mutua una lengua p chuyma, un
proceso permanente de duplicidad,
olvido y autoconmiseracin.
En el caso del desplazamiento,
la pareja thaki-taki nos ha dado la
pauta para comprender la transfor-
macin de la religiosidad andina;
la sustitucin de las wakas prehis-
pnicas por iglesias, santos y otros
conos sagrados. La peregrinacin-
trajn ritual deviene entonces en
un taypi: una sntesis manchada
de ambas dimensiones. La proce-
sin bailada es a la vez un thaki
y un taki, es catlica y pagana, se
despliega en la devocin y en la
transgresin. Es la forma chixi,
corporal y prgmtica de las tran-
sacciones simblicas que surgieron
del tinku colonial.
Un ltimo ejemplo de hete-
rnimos pareados puede hacer
comprensible nuestra disidencia
con la mirada miserabilista de
Europa sobre nuestras culturas: la
oposicin khiyki-kirki. Se podra
traducir lo primero como el acto
de quejarse, y ha sido incorporado
al castimillano o castellano obtuso
urbandino en la forma verbal re-
fexiva del khaykhearse: llorar y
lamentarse pblicamente por los
propios sufrimientos, en el marco
de una borrachera. Kirkia es en
cambio cantar melodas, amplif-
car las sensibilidades del alma en
el ritmo y la cadencia de la danza o
el ritual. La solidaridad bien inten-
cionada puede ser peligrosa y para-
lizante, porque alimenta la actitud
del lamento, activa esa perversa
relacin entre la culpa occidental y
el resentimiento indio. Mientras, el
canto llora y desgrana los enredos
del sufrimiento, la amargura de la
opresin, tanto como la exaltacin
del propio cuerpo y el delirio libe-
rador. Lo hace desde una posicin
de sujeto, desde una autonoma.

heterodoxias
y heteronimias
Dibujo: Efran Ortuo
15
desplazamientos chixi en
el mercado gloBal
La festa de Guaqui es un escena-
rio espectacular de autorepresentacin
simblica para esos aymaras transna-
cionales, poderosos empresarios con
alta capacidad de inversin, que hemos
descrito al inicio. Hablando con una de
las bailarinas de morenada, le pregunt
por qu el pasante de su comparsa ha-
ba elegido la imagen del Chino como
emblema de su matraca. Me respondi
en aymara: es que los chinitos tienen
mucha cabeza, porque todo saben ha-
cer ellos, todo fabrican. La potencia
manufacturera de China se encarna en la
matraca como illa fecundadora. Y esto
no es slo una metfora. Los organiza-
dores de las festas andinas intervienen
directamente en el proceso productivo
de estas industrias textiles localizadas
en las ciudades chinas. Las mujeres
de la comparsa ganadora de la festa
del Tata Gran Poder 2009 se vistieron
con un atuendo diseado por el artista
plstico Mamani Mamani. En el borde
inferior de las polleras se vea un dise-
o de pumas de estilo Tiwanaku; en las
mantas un dios-sol estilizado en naranja
y amarillo. El suntuoso traje, que lucan
casi mil bailarinas, podra verse como
un logotipo de estas nuevas estticas y
formas productivas. El pasante slo trae
las telas a Bolivia, y lo hace por rutas de
contrabando que involucran decenas de
relaciones y nudos afectivos. En La Paz
y en El Alto, son los confeccionistas y
las pollereras quienes fabrican los trajes,
trenzan los fecos o costuran las alfor-
zas, cuidando de la buena composicin,
de la medida cabal segn las tallas. La
ropa terminada resulta as un emblema.
Un producto prodigioso de esta suerte
de globalizacin por abajo, marcada
por la informalidad y la ilegalidad, pero
dotada de una fuerza a la vez simblica
y material, capaz de revertir el sentido
mismo de la dominacin del capital
transnacional. Lo que desde un punto de
vista es racional, se vuelve irracional.
Lo que desde una mirada es progreso y
riqueza como producto de un desarrollo
ordenado de saberes y prcticas conta-
bles, desde el opuesto se vuelve incom-
prensible: qu inspida debe ser la vida
del que disfruta solitario de su fortuna.
Para unos es absurdo creer en milagros
de Tata Santiago que permitirn recupe-
rar rpidamente los dineros botados en
su honor, para otros qu castigo infin-
gir el santo al enojarse con los descre-
dos y los mezquinos?
Pero qu tan irracional es que se tiren
cincuenta mil dlares en una explosin co-
lectiva de despilfarro y exceso? Se trata de
un gesto ms salvaje que las movidas espe-
culativas en las bolsas de valores de Nueva
York o Londres, bajo el estmulo de unos
cuantos jales? Qu tan lo opuesto a la ti-
ca del capitalismo son el goce y la danza, la
desmesura y la borrachera? La convic-
cin ms ntima de los participantes se-
ala el valor social y colectivo de estos
actos, su no pertenencia al orden racio-
nal del capital, simplemente porque se
reinscribe el atesoramiento en la lgica
de la redistribucin ritual, formadora de
comunidades. Uno de los asistentes a la
festa de Santiago me dijo gozosamen-
te: La plata no vale, el cario es lo que
vale. Pero a la vez, l afrma que lo que
gasta hoy el preste, el Tata Santiago se
lo va a devolver con creces en el curso
del ao. La festa recrea una comuni-
dad de lealtades, pero a la vez nutre un
fujo de desplazamientos laborales. Se
forma as un tejido de colores opuestos,
una neocomunidad transnacional, cuya
identidad contradictoria y chixi hace
coexistir, en permanente tensin, las l-
gicas de la acumulacin y el consumo
ritual, del prestigio individual y la afr-
macin colectiva.
Las comunidades transnacionales
de migrantes aymaras transitan as en
un thaki postcolonial, hecho de fujos y
refujos cclicos. En su desplazamiento
articulan modas con tradiciones recu-
peradas, inventan genealogas y rein-
terpretan mitos, manchando con sus pu-
mas y sus soles las telas de la industria
global, transformando sus camiones de
alto tonelaje en altares de santos y dia-
blos. El escenario de la dispora laboral
aymara contiene as algo ms que opre-
siones y sufrimientos: es un espacio de
reconstitucin de la subjetividad, como
lo son seguramente todos incluso los
ms brutales escenarios de la domina-
cin, si somos capaces de ir ms all de
la fgura de la vctima sacrifcial.
La actuacin en reversa de los takis-
thakis contemporneos altera el ritmo de
la mquina capitalista neocolonial, crea
espacios intermedios y se reapropia de
los mtodos y las prcticas del mercado
global, a la par que afrma sus propios
circuitos, su repertorio de saberes so-
ciales y las ventajas y artifcios que les
permiten enfrentar con desparpajo ese
escenario desigual y sus violencias.

16
mUsealidades chixi
Un dilogo con gUstavo BUntinx
1
Gustavo Buntinx es un reconocido artfce y animador
de proyectos culturales crticos en Lima. Segn l mismo se de-
fne, es chofer de un micro: el Micromuseo itinerante que anima
junto a Susana Torres, y en el que viajan obras diversas traspa-
sando las fronteras entre lo culto y lo popular, entre el arte y la
artesana. Ha sido curador de muchas exposiciones, vitalmente
conectadas a los dramticos aos de la guerra civil y la dictadu-
ra en el Per. Ha trabajado sobre el barroco andino desde una
mirada urbana, como un espacio contaminado y promiscuo, a
travs de prcticas como la que llama pop-achorado.
Silvia Rivera: Gustavo, en esta entrevista te pido que ela-
bores sobre la polisemia de algunas ideas fuerza
que manejas. Los textos que escribiste para el
catlogo de la exposicin Tres al Cubo, de
ngel Valdz, hacen un uso se dira talis-
mnico de las palabras, de la textuali-
dad, de la propia composicin.
Gustavo Buntinx: Adems es una
construccin trinitaria, son tres tex-
tos. Porque la muestra giraba en
torno de la Trinidad divina en sus
tres formas: la Trifacie, la de Tres
personas iguales y la del Padre, el
Hijo y la paloma del Espritu Santo,
que explora el artfce principal de la
muestra, ngel Valdez. Mi segundo
texto habla de una posibilidad mestiza, la
posibilidad promiscua de la teratologa sacra.
La teratologa es el estudio de los monstruos. El
tercer texto es un litri, posdata teolgica, en el que hay
una conduccin talismnica en el lenguaje. Son textos de teora
crtica, de historia del arte, pero a la vez son ensayos teolgicos.
Pienso que la teora crtica debe recuperar el acercamiento al sa-
ber teolgico que la ilustracin desterr de la mirada moderna.
SR. Pero no crees que lo teolgico, con su nfasis en el lo-
gos, entra en contradiccin con la epifana y el talismn que se
perciben en tu propuesta?
GB. Eso es muy preciso, pero de la contradiccin vivimos y pre-
cisamente sigo tu lnea planteada en el uso del trmino chixi.
Chixi es lo que nosotros llamamos musealidad promiscua, mu-
sealidad mestiza. De lo que se trata no es de buscar relaciones de
identidad, sino de analoga y de friccin. Cundo aprenderemos
a no reprimir sino a productivizar la diferencia! Por eso me pa-
rece que la teologa se vuelve un saber tan fascinante y perti-
nente en nuestros tiempos, a los que considero, si no terminales
por lo menos liminales. T hace unos minutos me decas que
lo chixi, es el color de uno de los ropajes caractersticos de los
seres liminales [los kusillus]. Precisamente las manifestaciones
culturales chixi (mestizas en nuestra terminologa)
son las que mejor captan la intensidad fricciona-
ria de los tiempos. Yo propongo que trabaje-
mos no la identidad sino la contradiccin,
pero la contradiccin auto contenida en
el mismo sujeto de anlisis. Las obras
las imgenes ms que las obras
con las que el Micromuseo trabaja
suelen tener como caracterstica la
coexistencia de lo irreconciliable
en su propio espacio formalmente
contenido. Y all creo yo que toda la
dialctica europea enfrenta un reto y
un riesgo.
SR. Es que esa dialctica busca lo
uno.
GB. Claro: de la anttesis, la sntesis. La idea
de lo uno, la angustia de lo uno. Y ah el barroco
tiene un papel determinante. Lo barroco es una cons-
truccin particular ostentosa porque logra incorporar la diferen-
cia en el sentido incluso literal de ese verbo, hace cuerpo vivo
de la diferencia.
SR. Hay un detalle que me llama la atencin en tu trabajo, es el
hecho de que cuando dialogas con las obras de Valdz muestras
toda la carga simblica de los rostros cubiertos por la bandera
del MRTA, por el pasamontaas de Sendero o de los Sinchis,
17
las caras angustiadas, el genocidio de Ruan-
da, el SIDA... Todo eso alude a un ba-
rroco black, lleno de dolor y pro-
fundamente pesimista. Pero visto
desde nuestra experiencia, hay
otra lectura. Tenemos una versin
ms grotesca y festiva del barroco,
que no se lleva bien con la escena
contempornea del arte, que
parece inclinarse ms
bien por la visin pe-
simista y sacrifcial
del homo sacer.
GB. Cada gesto cul-
tural est siempre
profundamente arraiga-
do en la historia, y el Per
es un pas recorrido durante dos
dcadas por guerras traumticas de
origen civil primero, y luego por la
dictadura. Me refero a la insurrec-
cin senderista y a la represin cvico-
militar que desemboca en la dictadura
de Fujimori-Montesinos. Entre los aos
ochenta y los dos mil, esa invencin repu-
blicana, decimonnica, que llamamos Per,
se ve abismada, se ve confrontada al foso ne-
gro de la historia. Esa es la negrura de los tiem-
pos contra la que tambin el arte se rebela. Es
muy interesante cmo en las jornadas fnales de
los combates contra la dictadura, fue muy mar-
cante, quiz decisiva, la crtica surgida desde la
escena artstica. Todo lo que tiene que ver con el
colectivo social civil, la resistencia y otras for-
mas de asociacin, hizo posible que una serie
de tcnicas simblicas que se haban desarrolla-
do por esos aos dentro de los espacios prote-
gidos del arte salieran al espacio desprotegido y
amplio de la calle. Todo eso tuvo su papel en el
derrocamiento del gobierno de Fujimori.
El poder suele defnirse en tres campos:
el poder poltico, el poder econmico y el
poder militar, pero hay una cuarta dimensin
decisiva, y es el poder simblico. Cuando uno
decide combatir al poder con P mayscula
en los tres primeros mbitos, con frecuencia
tiene que terciar, cuando puede escoger su
campo, en el mbito de la batalla simblica.
Aqu nosotros tenemos las ventajas operativas.
Somos expertos en el manejo de los cdigos.
El trasvase de ese saber especializado, de las
lneas de reproduccin artstica a la realizacin
poltica a travs de los manejos culturales, es
lo que nos permiti contribuir al derrocamiento
de la dictadura. Pero ms importante an
era lograr un cambio de conciencia poltico
cultural, que instalara pautas democrticas en el
sentido comn de la poblacin y de los tiempos.
Tuvimos xito en lo primero, Fujimori se fug,
Montecinos est en la crcel. Pero en lo segundo
la batalla dista mucho de haber terminado.
SR. Te pedira que refexiones sobre las disyun-
tivas de este impasse, pensando por ejemplo en
la polisemia de la palabra culto.
GB. El problema con la palabra culto es su
inscripcin en singular, yo pienso que nunca
deberamos usar un trmino como cultura sin
pluralizarlo. Hay saberes especializados, hay
complejidades que se manifestan incluso en
las formas ms supuestamente vulgares, o
analfabetas, y son estas sapiencias otras las
que logran manifestarse, tal vez no con un dis-
curso formalmente estructurado como lenguaje
escrito, sino privilegiadamente a travs de la
imagen. En Amrica Latina es cada vez ms
urgente traspasar el horizonte analtico conden-
sado en esa categora muy lcida propuesta por
ngel Rama, la ciudad letrada, para pasar a
la ciudad icnica. Sentimos que hay una nueva
visualidad desbordante, proliferante, que todo
lo gobierna y lo subvierte todo, y es all donde
lo impuro y lo contaminado se convierten en un
paradigma de nuestros promiscuos tiempos, no
hay ya posibilidad alguna de contencin de este
desborde ptico que satura y sobre todo mezcla
los antiguos compartimientos estancos que tan
1
. Dilogo sostenido en la parada
del Micromuseo, Lima 7 de mayo
2010.
Javier Rubio
Est/Non est VII, 2009
Pgina opuesta:
lex ngeles, Carlos Lamas y
ngel Valdez
Trinidad esfrica, 2004
18
esforzadamente construyeron los tericos de la
modernidad; esa idea de Weber, de separar pro-
lijamente, educadamente, reguladamente, a la
ciencia del arte, de la religin y de la poltica, y
de lograr que cada una de esas esferas funcione
con lgica propia.
SR. Sobre todo la pretensin de la ciencia de
ser la verdad, relegando a todos los dems sa-
beres a un estado precientfco, no?
GB. Exactamente, y ah es donde vemos el tema
de la teologa. La teologa es la disciplina que
se ocupa del anlisis crtico de la experiencia
de lo sagrado. Estamos hablando de cmo se
construye un saber, o mejor an de cmo se
perfla una mirada, cul es la potencia crtica
de esa circulacin, y ah tenemos que hablar
de la teologa. El problema de la teologa es,
claro, que se convirti en un instrumento del
poder absolutista. Yo quiero ver la teologa
no como la ciencia de la divinidad, sino como
la pregunta por Dios. Es como una citacin
refexiva dominada siempre por el ejercicio
crtico. La duda siempre es metdica y debera
ser parte constitutiva de la teologa, aunque
esto parece entrar en contradiccin con la fe.
Pero hay maneras fascinantes en que a travs
del arte ambas situaciones se articulan, la duda
metdica y la fe. Qu signifca la pregunta
de Dios en nuestros tiempos, donde por
primera vez la humanidad est abismada en la
contemplacin de su probable desaparicin?
Ya sea por su desaparicin negativa, agotada
por su propia voracidad, por los excesos sobre
el medio ambiente, lo blico, el armamentismo
nuclear. O quizs se trata de un abismamiento
positivo, que nos habla de un trnsito evolutivo
hacia una nueva condicin de su especie.
SR. Quizs una nueva conciencia tambin?
GB. Obviamente. Yo estoy convencido de que
nuestros bisnietos, en algn momento relativa-
mente prximo en la historia de nuestra espe-
cie, ya no sern homo sapiens, sern otra cosa.
Mira lo que est pasando con el derrame pe-
trolero de la costa sur de Estados Unidos. Si
llega a sobrevivir una forma de vida vincu-
lada a lo humano, probablemente tenga una
naturaleza fundamentalmente distinta a la
que actualmente conocemos. Creo que lo
importante es entender que si bien es cier-
to que la extincin est ah como un
horizonte posible, hay otras pers-
pectivas ms optimistas, una
posibilidad no de la extin-
cin, sino de una mutacin
positiva.
SR. Transmutacin, yo dira.
GB. Transmutacin. En tr-
minos teolgicos, transustan-
ciacin. Ah el modelo cha-
mnico es interesante como
estructura cultural de la concien-
cia. T utilizaste una palabra, inte-
resante por su resonancia, hablaste de
malestar. Uno inmediatamente lo rela-
ciona con el ensayo de Sigmund Freud,
El malestar de la cultura. Me pregunto si
ahora se podra hablar del malestar de la na-
turaleza, articulado con el malestar surgido de
estas polaridades que la condicin humana hoy
enfrenta. Cmo se articula ese malestar nuevo
de la naturaleza con el antiguo malestar de la
cultura? Como que hemos salido de la caverna
de Platn y hemos entrado a otra caverna don-
de entre las sombras, la luz emitida del saber no
pueden percibirla los que no estn adaptados, y
ah est la importancia de los saberes primeros,
de los saberes otros.
SR. Aqu me gustara que amples sobre tu uso
de los conceptos andinos, he visto muchas hue-
llas de eso en tu trabajo crtico: las imgenes
sacrifciales que renuevan, la semilla que mue-
re para dar vida Me parece que esa dimen-
sin andina tiene otra lectura del sacrifcio y
de la muerte, lejos de la solemnidad y el luto.
Jos Alva
Est/Non est VIII, 2009
19
GB. En quechua mallki signifca cadver, tanto como feto o
semilla. Hicimos una exposicin que se llam Mallki: la ex-
humacin simblica en el arte peruano. Y otra llamada Yo
no me llamo Juanita. La momia prehispnica que encontraron
no pudo haberse llamado Juanita, pero el que la encontr se
llama Johan. Con ese nombre se ejerce una profunda violen-
cia cultural, esa otra violencia tantas veces soslayada que es la
imposicin cultural, el desprecio. Hay ah claves precisas para
entender la evolucin de la sociedad que t llamas sentipen-
sante. En esa lnea est nuestro trabajo, porque es un hecho
constitutivo de nuestras sociedades, que no llegan a ser todava
comunidades, pero donde la coexistencia con lo otro y con el
otro nos hace negociadores continuos de diferencias. Con las
ideas andinas pasa que nunca vas a encontrar el equivalente
preciso, el trmino que exprese la condicin de otra matriz de-
terminada. El gesto mismo de traducir implica que ests crean-
do. No evocando un equivalente, sino creando una situacin
nueva, eso lo sabe la antropologa. Con la idea de pop achora-
do aludimos a la necesidad de expresar unas culturas nuevas,
decididamente urbanas, que sin embargo estn atravesadas por
experiencias masivas de migracin campesina, indgena, donde
hay una renaturalizacin de los trminos cosmopolitas de con-
notacin transgresora, insolente, infractora. Ese es el uso que la
sociedad peruana tiene de la palabra achorado. Achorado es el
que pierde los buenos modales, irrespeta y decide hacerse a su
mala manera de los bienes simblicos que la sociedad le ofrece
como deseo pero le niega como realidad. Entonces para los ar-
tfces, el pop achorado signifca asumir toda la riqueza nueva
de los lenguajes plsticos cosmopolitas pero con esa marca de
trasgresin, de insolencia, de desparpajo.
SR. Has usado la palabra artfce
GB. El arte, como objeto de contemplacin pura, es una inven-
cin moderna. La sociedad burguesa intent construir un orden
bastante prolijo entre arte, religin y poltica, como compar-
timientos estancos. Pero la modernidad es corroda por los ci-
dos que ella misma segrega. Por eso pienso que hablar hoy de
un museo contemporneo es una contradiccin de trminos. Es
un anacronismo, porque para ser completamente contempor-
neo el museo tiene que olvidar cualquier vocacin exclusiva.
Proponemos un museo que articule obras de clara vocacin ar-
tstica con piezas que otros llamaran artesanales, con elemen-
tos de diseo industrial o con objetos encontrados. Este gesto
instala adems un factor de desorden cronolgico importante.
Nosotros exhibimos en un mismo espacio lo colonial, lo repu-
blicano, lo moderno, lo ms reciente. Adems, no planteamos
una mistifcada cultura metafsica del pueblo peruano o andino,
sino ms bien hurgamos la diferencia y el contraste. Todo este
conglomerado de desarrollo museolgico lo presentamos como
una musealidad mestiza, propia de una sociedad promiscua.
SR. Promiscua es una gran palabra. Dialoga con un ltimo texto
del Colectivo Situaciones de Buenos Aires.
GB. Seguro. Y sin duda dialoga con muchas otras iniciativas cul-
turales que no conocemos. Nosotros no pretendemos innovar en
trminos absolutos, decimos que somos parte de una poca trans-
formada, y ah formulamos el concepto de artfce para suturar la
diferencia entre artista y artesano, queriendo signifcar as en trmi-
nos verbales la crisis defnitiva de esas construcciones dominantes,
desde un lugar en el que lo impuro y lo contaminado son la verda-
dera dominante.
SR. Bueno, ya me has dado pie para una ltima pregunta. Siento
una gran distancia entre lo que estamos hablando y lo que los com-
paeros alemanes han propuesto en la muestra Principio Potos:
la idea de una hegemona violenta, la metfora de la esclavitud, el
drama de las migraciones transnacionales. Todo ello parece dar
por hecho la extincin inevitable de esas formas abigarradas y
chixi, digamos achoradas que proliferan a nuestro alrededor.
Todo lo que se puede ver es el folclor y el exotismo, y se esquiva
el hecho de que ellas existen no slo para ser miradas, sino que
tienen su propio poder de signifcacin.
GB. Devuelven la mirada.
SR. Devuelven la mirada, levantan la cabeza y esto ya viene ocu-
rriendo desde hace siglos para enfrentar otras miradas coloniza-
doras, como la de la iglesia con su iconografa sacrifcial y tene-
brosa. En la festa y en la borrachera, en la pluralidad de nmenes
sagrados y en la yuxtaposicin de opuestos, puedes descubrir las
fsuras que introducen los subalternos en ese guin de domina-
cin.
GB. No puedo opinar sobre Principio Potos, por no saber nada
de la muestra, sino lo poco que ahora se empieza a difundir.
Pero s me llama la atencin y me parece connotativo que haya
un gesto de apertura para invitar a personas como t a partici-
par, pero que luego se muestren poco receptivos a las conse-
cuencias de esa apertura. Entonces uno se pregunta cul es la
profundidad de la investigacin que llev a ese gesto. Podemos
20
hablar entonces, ya no de la coyuntura de Principio Potos, sino de la
estructura en la que esa coyuntura se inserta: el riesgo permanente de
que la mirada curatorial se vuelva una medusa que petrifca aquello
que pretende revelar, poner en evidencia e incluso exaltar. Y esto en
trminos generales conlleva el riesgo supremo de caer en un gesto
antropolgico. Porque al fnal este tipo de curaduras actan como
una jornada del viaje antropolgico del siglo XIX. Esta vocacin bien
pensante de incorporacin o comprensin del otro lo congela y mu-
chas veces lo disuelve en su especifcidad vital.
SR. T lo has dicho.
Candelaria Durn
Est/Non est IV, 2008
Imgenes:
Gentileza del Micromuseo, Lima.
21
Es despus de transitar por caminos fsicos e imaginarios que las pin-
turas del barroco colonial andino trascienden el tiempo en que fueron creadas
y el espacio donde se encuentran para hallar su simultaneidad al otro lado del
mundo, revelndonos una verdad abrumadora: que el colonialismo sigue tan
vigente como hace cinco siglos.
Las imgenes muestran lo que las palabras encubren, y a pesar de que
han pasado siglos desde de su creacin, conservan una signifcacin poderosa,
ms an cuando permanecen en un contexto rural y vivido, no construido y arti-
fcial (museo), porque permiten conocer las resignifcaciones que han adquirido
en el tiempo-espacio, tal como se expresan en las prcticas y simbologas de la
festa y la borrachera, mbitos a los que ingresan cclicamente las poblaciones
que conviven cotidianamente con estas imgenes, o quienes vuelven a sus pue-
blos temporalmente, desde la dispora migratoria.
La pintura barroca colonial revela la relacin dicotmica con la que la
sociedad invasora organizaba el mundo, expresada en el antagonismo cristiano-
hereje, en el que se fund la colonizacin de las almas para benefciarse de la
energa laboral de los cuerpos indgenas. Amrica se constituy en la periferia
que necesitaba Europa para consolidarse como el centro del sistema mundo, a
travs de la acumulacin de capital con la explotacin de las minas de Potos y
Zacatecas y con el desarrollo de una historia ofcial del mundo y la imaginacin
de una sola cultura existente
1
. La acumulacin, la hegemona, la enajenacin y
la culpa estn representadas en estas pinturas, en imgenes de castigo y dolor
que se repiten como un principio. El reverso consiste entonces en romper con
ese principio a partir de la comprensin de la praxis colectiva que subvierte y
resignifca esas imgenes. Explorar la zona gris en la que se traslapan conte-
nidos ancestrales y coloniales, formando texturas abigarradas y formas barrocas
en la msica, la festa patronal, la pintura y el tejido, que escenifcan otras inter-
pretaciones y otras miradas sobre la realidad colonial.
principio potos reverso
edUardo schwartzBerg arteaga
Ningn otro tipo de reliquia o texto del pasado
puede ofrecer un testimonio tan directo del mundo
que rode a otras personas en otras pocas.
John Berger
1
. Enrique Dussel (2008) argumenta
que con el descubrimiento de
Amrica, Europa logra crear una
primera modernidad y colocarse
en el centro del sistema mundo a
partir de la acumulacin de capital
que gener la minera de la plata y
la emisin de la primera moneda
mundial.
22
El momento histrico que est vi-
viendo Bolivia, cuyo emblema ms
visible es la fgura de Evo Morales
como el primer indio que asume la
presidencia en un pas suramericano,
no puede comprenderse, valorarse o
criticarse si no se lo relaciona y co-
necta con diferentes procesos histri-
cos de larga data, acontecidos en este
espacio-territorio. Sera arriesgado
vislumbrar lo que este proceso de
cambio suscitar en el futuro; aun-
que podemos evidenciar que no slo
se estn dando algunos cambios, sino
tambin profundas continuidades con
un pasado que se pretende superado:
el horizonte del espacio colonial, con
Potos como centro y motor de todo
el movimiento econmico del Virrei-
nato del Per y como principio de lo
que podra considerarse nuestra pri-
mera modernidad.
Desde su descubrimiento en
1545, Potos se consolid como el
centro de produccin y acumulacin
de la mercanca-dinero de todo el es-
pacio virreinal. El trabajo pionero de
Sempat Assadourian refeja ese pro-
ceso progresivo de constitucin de
una nueva economa colonial que
se divide en dos fases: la etapa de la
huayra, en que la fundicin y acua-
cin de la moneda makukina se haca
empleando tcnicas indgenas; y la
etapa del azogue, en la que se tecni-
fc el proceso de fundicin y se am-
pli la captacin de trabajo mitayo,
en el contexto de un ambicioso pro-
grama de reformas introducidas en
los aos 1570 por el virrey Toledo.
Los hbitos de consumo de la ma-
yora indgena que explotaba por
cuenta propia las vetas de mineral,
crearon una amplia demanda de pro-
ductos regionales como el maz, los
tejidos y la hoja de coca. Con la tec-
nifcacin y ampliacin de las opera-
ciones mineras, creci la afuencia de
espaoles y con ello se increment la
demanda de productos ultramarinos
(Assadourian, 1979).
En la etapa republicana, el mer-
cado interior alimentado por las tran-
sacciones indgenas a partir del vn-
culo coca-plata se vio frenado por las
reformas liberales que implicaron la
anulacin de la moneda feble, la abo-
licin del monopolio estatal sobre la
comercializacin de pastas de plata y
la expansin del latifundio sobre las
tierras de comunidades libres. La po-
ltica librecambista tambin implic
una sustitucin de productos inter-
nos por mercancas importadas y una
desmercantilizacin del espacio rural
andino. Se reproduce as una poltica
de importaciones que va en desmedro
de las fuertes conexiones de mercado
interno que las comunidades haban
logrado a travs de la comercializa-
cin de su produccin agrcola, mi-
nera y textil.
Pero la historia de Potos y de
sus vastos mercados regionales nos
muestra tambin la otra cara de la
medalla: el proceso de resistencia
indgena a las medidas reformistas
sucesivamente implantadas por el
estado colonial y republicano. Lus
Miguel Glave muestra cmo los ind-
genas estuvieron ligados desde po-
cas tempranas al mercado interno,
circulando por los caminos y tambos
que unan estos circuitos comerciales
en la densa red de rutas trajinadas
por arrieros y empresarios indgenas.
Las comunidades, representadas por
sus caciques, a travs de recursos
legales y formas cotidianas de resis-
tencia, ponen freno a los intentos de
dominio espaol y de apropiacin de
estos mercados, que permitan acu-
mular fuertes ganancias, principal-
mente a travs del comercio de la coca
(Glave, 1989).
La coca era la mercanca indgena
por excelencia y su comercio era ple-
namente indio, aunque subordinado
a la empresa colonial espaola, que
vio en ella un producto de consumo
esencial a las labores mineras y a la
acumulacin de capital a travs de
su nexo con la plata, como el primer
eslabn de un amplio proceso de cir-
culacin mercantil. Hay que recalcar
tambin que el trabajo de la mujer in-
dgena en este circuito comercial ha
sido fundamental; las indias gate-
ras ocuparon el centro del mercado
de Potos, llamado el Gato (castella-
nizacin de qhatu), el de mayor mag-
nitud en aquella poca. Por sus ha-
bilidades mercantiles, estas mujeres
despertaron la admiracin y envidia
de los espaoles, como lo documenta
Pauline Numhauser en su detallado
estudio (2005).
rUptUras y continUidades, la historia originada en potos.
23
Despus de haber descrito las relaciones existentes en Poto-
s colonial, como primer elemento de refexin, en el sentido de un
principio que se reproduce en diferentes tiempos-espacios y que se
vive en la actualidad en otras partes del mundo, queremos introducir-
nos en esta continuidad y simultaneidad que se plantea en el proyecto
Principio Potos, a partir de la relacin entre la produccin econmi-
ca como acumulacin y la produccin visual como instrumento del
discurso hegemnico.
En todos los periodos de la historia, la imagen ha servido
como instrumento de construccin de imaginarios colectivos o de
desmontaje de los mismos. En la poca colonial, el arte religioso del
barroco tuvo un fuerte rol en la evangelizacin de las poblaciones in-
dgenas, y fue una herramienta efcaz en la imposicin de la religin
como instrumento ideolgico del Estado colonial. En la actualidad,
la imagen es el medio de transmisin ms importante de la cultura
de consumo, en este caso la imagen publicitaria, que es transmitida a
travs de la televisin, la fotografa, Internet, etc., promueve la valo-
racin de lo nuevo y lo joven como atributos que se veneran y que se
tratan de alcanzar a travs del consumo.
Todo grupo dominante que ha llegado al poder trata de man-
tener esa dominacin no slo a travs del control sobre los medios de
produccin, sino tambin por medio de un discurso hegemnico, que
hace de la cultura y las artes instrumentos fundamentales de control
del imaginario social. En la experiencia boliviana, esto se ha manifes-
tado de manera contundente en el contexto de la revolucin de 1952.
El partido de gobierno construy un imaginario en bsqueda del an-
helado Estado-Nacin; el imaginario del mestizaje, que segn Javier
Sanjins resultara un espejismo de igualdad y ciudadana para todos.
Lo que produjo este espejismo fue una supuesta inclusin del indio,
despojndolo de su identidad ancestral y convirtindolo en un ciuda-
dano votante y subordinado a las elites mestizo-criollas. Para la cons-
truccin de este nuevo imaginario, este espejismo llamado mestizaje
se instrumentaliz de diferentes maneras a travs del arte. Michelle
Bigenho estudia las polticas culturales del MNR a travs del caso de
una revista musical llamada Fantasa Boliviana. En este espectculo
se pusieron en escena diferentes paisajes de la geografa boliviana y la
expresin musical se bas en combinar la msica erudita con la msica
tradicional. Adems, los gestos corporales y los rasgos fsicos de los
actores y msicos reforzaban esa visin amestizada y blanqueada de
prodUccin visUal y hegemona,
la sociologa de la imagen como metodologa
2
.
2
. La sociologa de la imagen es
una propuesta metodolgica
desarrollada por Silvia Rivera
en la Carrera de Sociologa de
la UMSA, y se ha constituido
en una corriente de refexin
compartida que se ha multi-
plicado en investigaciones y
trabajos visuales de estudian-
tes y egresados de la Carrera.
24
lo indgena. Tambin podemos hacer referencia a las pelculas y noti-
cieros producidos por el Instituto Cinematogrfco Boliviano (ICB)
que tenan como lnea central el representar el ideal de progreso y
desarrollo alentado por el MNR, reforzando la dicotoma entre lo
tradicional y lo moderno. El trabajo de Marco Arnez analiza dos
pelculas del Instituto Cinematogrfco Boliviano, una de las cuales,
Las Montaas no Cambian, de Jorge Ruiz (1962), representa al per-
sonaje indgena anterior a la revolucin como un ser apartado de la
sociedad, carente de iniciativa y de visin de futuro, atrapado en un
mundo solitario, ajeno a los cambios revolucionarios. En contraste,
el progreso y la conquista del oriente resultan un modelo a seguir,
encarnado en la vertebracin caminera y la empresa agroindustrial.
En este proceso se plasma el imaginario progresista como una trans-
formacin del indio en campesino (Arnez, 2009). Por su parte, Silvia
Rivera Cusicanqui analiza cmo el compilador de El lbum de la
Revolucin (1954) Jos Fellman Velarde uno de los idelogos de
la poltica cultural del MNR construye un discurso modernizante a
travs del encuadre, la seleccin y el montaje de fotografas (pose,
trucaje, sintaxis texto-imagen; ver Barthes, [1986] 1995), con el que
muestra a la revolucin del 52 como el progreso de la nacin y a
la derrocada oligarqua terrateniente como responsable del atraso y
estancamiento del pas. Paralelamente, representa y comenta la pre-
sencia indgena en la historia, como una encarnacin del atraso y la
miseria. La fgura del caudillo letrado Vctor Paz Estensoro y de la
cpula del partido son destacados como portadores de la misin de
civilizar y modernizar al pas y a su poblacin, mientras que los suje-
tos sociales protagonistas de este hecho histrico organizaciones de
indgenas, obreros, mujeres son vistos como una masa homognea
y annima, reducida al papel de ornamento culturalista del nuevo
Estado (Rivera, 2003). El anlisis de la imagen y de su utilizacin
por los sujetos sociales a travs del tiempo se destaca entonces como
una herramienta metodolgica valiosa para comprender la hegemo-
na cultural, ya que permite el desmontaje de un poderoso lenguaje
no verbal, que complementa y refuerza la ideologa ofcial del esta-
do.
Segn Marisabel lvarez Plata (entrevista, 20-1-09), histo-
riadora de arte y restauradora, en la poca colonial las pinturas tenan
una misin netamente evangelizadora y no perseguan fnalidades es-
tticas; creaban un crculo de poder muy bien pensado entre los em-
presarios mineros que tenan el poder econmico, en estrecha rela-
cin con el poder espiritual de la Iglesia. Con la riqueza generada por
la explotacin del trabajo indgena, encargaron una serie de pinturas
que reforzaban su misin evangelizadora y de control del trabajo de
los indios mitayos.
25
Lo que no perciba este crculo de poder muy bien pensa-
do, que se reproduce desde el ciclo colonial hasta el ciclo liberal y
populista a travs de medios diversos como la educacin, el cuartel,
etc. (cf. Rivera, 1993) es que los indgenas tambin piensan, que
tienen una organizacin tanto social como poltica, basada en una re-
lacin de lo abstracto con lo concreto y mediada por la ritualidad. De
este modo, lo que trataban de mostrar las pinturas, a travs de la dico-
tomas entre el bien-mal, ngel-diablo, muerte-vida, gloria-inferno,
era un trabajo pedaggico de disciplinamiento cultural. Sin embargo,
esta intencin qued trunca, puesto que los indios generaron interpre-
taciones diferentes de estas imgenes, en las que se asimilaba al dios
cristiano a un conjunto mltiple de deidades de la tierra, produciendo
as una forma sutil de resistencia. Los indios no vean en la muerte el
fnal de vida, la pensaban como un continuo o un cambio de estado;
esto se evidencia en la veneracin a la wakas en la poca prehis-
pnica, que en la colonia fue una prctica condenada y sometida a
la extirpacin de idolatras. Este culto a los muertos se realiza en la
actualidad con la celebracin de las atitas
3
que cada ao adquie-
re mayor relevancia en la zona del cementerio de La Paz. La gente
andina tampoco vea en el diablo una representacin del mal, sino
mas bien un aliado poderoso con el cual poder hacer tratos en ciertas
pocas del ao. Un ejemplo de esto es el to de la mina, que simboliza
una deidad asociada al demonio, un ser ambivalente, mezcla del bien
y del mal, al cual los mineros consideran como el dueo de las rique-
zas minerales; por lo tanto hay que pactar con l para que los proteja
de riesgos y les provea de riquezas.
La muerte es el primer paso que le espera al hombre al fnal
del su vida, despus de ella vendr el juicio, la gloria o el infer-
no. Estos cuatro pasos se conocen con el nombre de Postrimeras
(Gisbert, 2001: 208). En la localidad de Caquiaviri se encuentra una
serie representativa de cuadros dedicados al tema de las Postrimeras.
El cuadro de La Muerte nos interesa principalmente por la represen-
tacin de las dicotomas a las que hacamos referencia, que Gisbert
explica como una suerte de espejo. Esta temtica abarca todo el reco-
rrido que realizaban los mitayos desde el Cusco hasta Potos, siendo
tambin parte del espacio del trajn descrito por Glave. La serie
de Caquiaviri es de autor annimo, aspecto que llama la atencin,
al existir gran cantidad de produccin de pintura colonial pero poca
identifcacin de sus autores. Este fenmeno podra entenderse por la
instrumentalizacin que se hace del arte, con la creacin de escuelas
y talleres en los que se entrenaban pintores y talladores indgenas. De
ah que su anonimato podra equipararse al caso de la msica indgena,
cuya autora es negada por ser colectiva.
3
. Esta celebracin se realiza en
la octava de Todos Santos y
congrega a miles de personas
en torno a las calaveras que
conservan familias urbanas de
los sectores populares.
26
Gisbert plantea el sentido de espejo en el cuadro de la muerte
de Caquiaviri porque muestra todo lo que ocurre en el lado izquierdo
(derecha pictrica), como representacin del bien a travs de un mori-
bundo pasivo y tranquilo, con la serenidad de saber que le espera el ca-
mino celestial por haber llevado una vida de virtud y devocin. Pero en
el lado derecho (izquierda pictrica) se representa la muerte angustiosa
de quien ha vivido en la lujuria, la avaricia y en el goce de la msica,
que tambin representaba un pecado.
Cul habr sido la violencia simblica que causaron estas
pinturas en las poblaciones indgenas? Pensamos que debido a la dife-
rencia de conocimientos y visiones del mundo, el efecto que pudo pro-
ducir en el observador indgena habra sido diferente de las intenciones
para las que haba sido pintado. En la parte central inferior del cuadro
se ve la representacin de un confesionario, donde el diablo tapa la
boca y aprieta la garganta de un indio. Desde el punto de vista espaol
seguramente esta imagen tuvo la intencin de mostrar que el diablo le
haca un dao al indio, al privarlo de la confesin de sus pecados; sin
embargo, conociendo la idea de la muerte y del diablo en la religiosi-
dad andina, esto ms bien podra interpretarse como una alianza entre
el indio y el diablo, que le ayudara a ocultar sus secretos
4
.
Adems, una articulacin relevante es el hecho de que Caquia-
viri en esa poca era la capital de la provincia Pacajes, zona que se
constituy no solamente como un lugar de importancia comercial en
el espacio del trajn, sino como el foco de rebeldas y sublevaciones
anticoloniales. Una muy importante es la que se produce en 1771, diez
aos antes de la gran rebelin panandina. Tras su derrota, la pierna
izquierda de Katari fue enviada a Caquiaviri, capital de Pacajes. Esta
Provincia junto con Sicasica, formaban la regin austral del altiplano
paceo, en el lmite con la regin aymara de Oruro hacia el sur. Con
suelos infrtiles y condiciones climticas extremas, Pacajes se presta-
ba nicamente a la crianza del ganado. Tena poca penetracin de la
hacienda y sus comunidades eran conocidas, como las de Sicasica, por
ser indomables y propensas a la revuelta (Thomson, 2007: 24). Esta
insurreccin tuvo un xito inusitado: los comunarios de Pacajes mata-
ron al corregidor Josef del Castillo y se instalaron en el centro de poder
del pueblo, enfrentando el grave dilema de gobernar. Ellos crean que
muerto el rey (representado en la fgura del corregidor), el soberano
era el comn, y comenzaron a tomar decisiones desde abajo. El di-
lema central tocaba el punto ms lgido: qu hacer con los criollos y
espaoles presos? La solucin fue asimilarlos a la comunidad como un
ayllu menor de forasteros, destinados a aprender las costumbres indias
y sus formas de vestir. Los forasteros deban adquirir una identidad
aymara, formando parte de la comunidad, a la que fueron incorporados
cultural y polticamente, bajo hegemona indgena.
4
. Este cuadro ha sido reprodu-
cido en el No. 2 de la revista
El Colectivo, y ha dado lugar
a un debate interno del cual
surgen estas ideas. En espe-
cial me refero aqu a la inter-
pretacin sugerida por lvaro
Pinaya.
27
lo chixi como instrUmento epistemolgico de lo reverso
El cineasta boliviano Jorge Sanji-
ns, a travs de sus pelculas Ukamau,
El Coraje del Pueblo, Yawar Mallku,
La Nacin Clandestina y Para Recibir
el Canto de los Pjaros, ha infuido de
manera relevante en el desenmascara-
miento de la mirada colonial, poniendo
en evidencia el desconocimiento urbano
sobre el mundo rural, su cultura, cosmo-
visin, y valores morales. Estas pelcu-
las, realizadas en gran parte en periodos
de inestabilidad poltica y de gobiernos
dictatoriales, nos revelaron un mundo
desconocido, nos devolvieron la memo-
ria y propiciaron el reconocimiento de
una cultura rica en saberes, costumbres
y modos de hacer poltica. La pelcula
El Coraje del Pueblo recuerda las ma-
sacres que se produjeron desde los aos
cuarenta hasta 1965, con la masacre de
San Juan en la poblacin minera de Si-
glo XX. Los protagonistas y los actores
de reparto son personas que vivieron
los hechos reconstruidos en forma fc-
cional. Una de las escenas representa el
escenario de la pulpera, donde se ve a
mujeres dirigentes mineras reclamando
por la falta de alimentos, tomando el li-
derazgo y acusando a los hombres de
cobardes. La fuerza de las voces feme-
ninas contrasta con los liderazgos mas-
culinos, y son las imgenes las que nos
transmiten esas otras formas de la resis-
tencia ante las imposiciones del estado
y de los intereses imperiales.
Yawar Mallku es tambin una de-
nuncia del servilismo de una clase diri-
gente a los norteamericanos, a travs de
un episodio, atribuido al Cuerpo de Paz,
de esterilizacin de las mujeres indge-
nas en una comunidad de Charazani. En
esta pelcula se da una refexin socio-
lgica que apunta a la existencia de dos
clases de ciudadana, de primera y de
segunda, as como al proceso de despo-
jo cultural que sufre el migrante indge-
na al dejar su comunidad y trasladarse
a la periferia de la ciudad. La pelcula
culmina con el retorno de un comunario
a su ayllu, y la retoma de su identidad
antes negada, como expresin de valo-
res y modos propios de hacer poltica.
La penltima pelcula de Sanjins,
Para Recibir el Canto de los Pjaros,
fue producida en la dcada de los no-
venta en pleno proceso de privatizacin
de las empresas del estado. Revela la
doble moral de los sectores de clase
media, representados por un equipo
de flmacin y su director, identifca-
do con una lnea poltica de izquierda,
que se aproximan a flmar a una comu-
nidad, como escenario de la muerte de
Atawallpa a manos de los espaoles.
Sin embargo, en su cotidiano vivir con
la comunidad, muestran total descono-
cimiento de esta cultura, no compren-
diendo las acciones de los pobladores,
despreciando su esttica y modos de
convivir con su entorno. Esta autocrti-
ca apunta a las diferenciaciones internas
de los sectores medios, que se discrimi-
nan entre s por su condicin chola,
mostrando al colonialismo como algo
que se reproduce en todos los eslabones
de la escala social.
La mirada ha sido utilizada para
clasifcar, nombrar, diferenciar y do-
minar. Es pues necesario desarrollar
una contramirada, y esta contramirada
esta ntimamente ligada al sentido del
odo. Un ejemplo de esto es la expe-
riencia de lvaro Montenegro y Elvi-
ra Espejo en la produccin del disco
Thaki. El lograr este trabajo ha sido fru-
to de un largo tiempo de reconocimien-
to entre un saxofonista urbano, una
artista polifactica aymara-qhichwa y
una comunidad de msicos andinos,
que construyen un camino compartido
en el que no se fusionan los ritmos
ni se expropian las melodas. Se da ms
bien una convivencia y un rico proceso
de intercambios entre estas partes dife-
renciadas. Una msica que va ms all
de reunirse en un estudio de grabacin,
empezar a tocar lo que est escrito en
una partitura y, despus de unos ensa-
yos, empezar a grabar. Como explica
lvaro Montenegro (director del grupo
El Parafonista), no ocurre lo que pudie-
ra darse en el caso de un msico ruso,
japons o de cualquier otro lugar, por el
hecho de que todos ellos leen msica.
Antes bien, esta experiencia transita por
los mbitos de lo rural y lo urbano, de
lo que se ve y de lo que se escucha, del
conocimiento y el reconocimiento. Slo
por medio de este proceso ha sido po-
sible que esta msica haya logrado esa
armona en la combinacin equilibrada
de instrumentos tan diferentes y de g-
neros tan opuestos, hasta crear un nuevo
espacio sonoro a partir de la yuxtaposi-
cin de espacios sonoros diferentes.
Esta idea de yuxtaposicin es lo que
Rivera teoriza a partir de la palabra
aymara chixi: lo chixi, un modo
allqa de yuxtaponer los colores que
supone una combinacin abigarrada
de opuestos, una suerte de jaspeado.
Como efecto de la distancia, puede ver-
se un tercer color (digamos, el gris, la
28
ms comn traduccin de chixi),
pero al acercarnos, vemos que est
compuesto por innumerables puntos
de dos colores opuestos (digamos,
blanco y negro). Ahora bien, se pos-
tula aqu que ese estado del mestiza-
je como yuxtaposicin de opuestos,
puede en ocasiones transformarse en
fuerza descolonizadora: lo chixi, la
energa que emana del encuentro de
los contrarios. Esto pasa por restable-
cer el equilibrio entre el lado indio y
su opuesto, por el reconocimiento de
nuestra adscripcin prctica a la cul-
tura de esos antepasados derrotados,
cuya historia familiar ha sido borra-
da en el transcurso de las generacio-
nes que precedieron nuestro ascenso
social (Rivera, 2006).
Esta energa que emana de los
contrarios se encuentra en la festa y
particularmente en las entradas deno-
minadas folclricas. All se crea un
nuevo espacio, basado en sus propias
estructuras, que trasciende lo mera-
mente religioso. El calendario fes-
tivo de la ciudad de La Paz incluye
cientos de festividades en las que la
danza, la msica y el consumo de co-
mida y bebida son elementos indis-
pensables de la convivencia. Pero el
hecho festivo, que visto desde afuera
podra califcarse como decadencia
por el excesivo consumo de alcohol
o el desenfreno sexual, en lo profun-
do recrea a la sociedad; es la mate-
rializacin de una razn propia, en la
que se refuerzan las redes sociales de
vecinos, gremiales y folcloristas, que
con el transcurso del tiempo han de-
sarrollado toda una estructura de di-
visin del trabajo y de circulacin de
excedentes. La festa del Gran Poder
es un claro ejemplo de esto. Una fes-
tividad que en lo religioso se realiza
en devocin al Seor del Gran Poder,
con el pasar de los aos ha trascen-
dido el barrio donde se origin para
extender su recorrido por las calles
del centro de la ciudad, desafando
la mirada dominante que atribuye
a los sectores migrantes populares
una vida de marginalidad, pobreza y
desamparo. La apropiacin espacial
que despliega la festa representa el
poder de esas iniciativas populares,
que apuestan al prestigio, a conver-
tirse en personajes notorios e impor-
tantes a travs del derroche de dinero
en costosos trajes, joyera, bandas
de msica, etc. As la urbe andina va
extendiendo su radio de accin de
manera cada vez ms espacializada,
mostrando la centralidad de la festa
en una lgica social que se alimenta
de esa mirada chixi de la existencia.
Planteamos entonces que Potos
colonial, como metfora y emblema
de la acumulacin de capital basada
en la explotacin de minerales, no
es slo un perodo histrico, sino un
principio y una tendencia: un pro-
yecto de hegemona cultural, que ha
resultado truncado y resistido porque
no ha logrado romper con las es-
tructuras y valores de las sociedades
y pueblos indgenas. Desde un co-
mienzo no pudo realizarse de modo
total la imposicin, y se produjo una
correlacin de fuerzas en la apropia-
cin del excedente que generaba el
trabajo indio. La autoridad eclesis-
tica colonial fue confrontada por las
ms diversas formas de resistencia,
que se expresaron desde la danza y
rituales como el Taki Onqoy (la en-
fermedad de la danza) hasta levan-
tamientos masivos que produjeron
nuevos lenguajes y diversas formas
de hacer poltica. La produccin
visual como instrumento de hege-
mona y como fortalecimiento de la
produccin econmica fue un crculo
muy bien pensado, pero tuvo efectos
insospechados. La imagen que sir-
vi como instrumento de apacigua-
miento y conversin fue revertida y
contrapuesta por la rebelda: los ima-
ginarios resultantes formaron una
zona gris manchada y jaspeada, un
espacio de yuxtaposiciones que se
expresa en las dimensiones sonoras,
visuales y festivas.
Virgen del Cerro, Potos.
el otro Bicentenario
silvia rivera cUsicanqUi
el cerco indgena del 2003
paBlo mamani ramrez
Foto: C.T.
31
La rebelin de Tupaq Katari en 1781 es parte de un ciclo de masivas movilizaciones pan-andinas que sacude toda
la regin en respuesta a las polticas borbnicas implantadas desde mediados de siglo, que buscaban reforzar el control
de la Corona sobre la sociedad y economa coloniales. Lo que fue en Espaa un conjunto de reformas progresistas, en el
sentido mercantil-capitalista del trmino, se convierte en formas de mercantilismo colonial a travs de los repartos forzo-
sos de mercancas que los corregidores peninsulares usaron como medio de apropiacin coactiva de excedentes y circuitos
comerciales. Esas nuevas formas de acumulacin comercial en manos indgenas se haban gestado desde el siglo XVI en el
espacio de lo que se denomin el trajn. En el siglo XVIII el mercado fue escenario de formas coactivas coloniales, que
forzaban a los indios a comprar y a endeudarse con los repartos, legalizados a partir de 1750. La historiografa de la rebe-
lin pan-andina ha sealado el tema de los repartos como la causa estructural ms visible detrs del malestar colectivo que
culmin en la gran rebelin de 1781, cuya principal batalla fue el cerco sobre la ciudad de La Paz, entre marzo y octubre de
ese ao, bajo el mando de Julin Apaza-Tupaq Katari y su estado mayor de autoridades indgenas.
Si miramos la rebelin de Katari desde el presente, la memoria de las acciones se proyecta en el ciclo de levanta-
mientos y bloqueos de caminos de los aos 2000-2005, con epicentro en la ciudad de El Alto, uno de los cuarteles genera-
les de las tropas rebeldes en 1781. Lo que se ha vivido en los aos recientes evoca una inversin del tiempo histrico, la
insurgencia de un pasado y un futuro, que puede culminar en catstrofe o en renovacin. En 1781, la derrota de los indios
construy smbolos de dominacin duraderos, a travs de la pintura, el teatro y la tradicin oral. En 2003-2005 esa derrota
revierte en una victoria de los sublevados. En esos momentos delirantes de accin colectiva, lo que se vive es un cambio en
la conciencia, en las identidades y formas de conocer, en los modos de concebir la poltica. La crnica del presente tanto
como la historiografa del siglo XVIII subestimaron y simplificaron la poltica de las comunidades para atribuirla a los
excesos y promesas de un puado de caudillos, escamoteando todo el intenso proceso de politizacin de la vida cotidiana
que se vive en los momentos de alzamiento. En la historiografa del movimiento de Tupaq Katari ha sido frecuente la ex-
El da domingo 12 de octubre es uno de los das ms trgicos hasta ese momento. Hay una masacre incalifcable porque
han muerto en el da 25 civiles y 1 soldado. En el sector de Senkata el gobierno, para trasladar combustible hacia la ciudad de
La Paz, que ya senta carencia de este elemento, hace un primer acto de la masacre de este da donde mueren tres personas a
causa de balas de guerra: Carmelo Mamani, Vidal Pinto y Efran Mita. El hospital Corazn de Jess de esta zona se llena de
heridos. Muchos de ellos son trasladados en frazadas y carretillas porque nuevamente no existen ambulancias. La zona norte de
la ciudad de El Alto durante este da es la que ms ha sufrido porque hay una mayor cantidad de bajas indgenas. () ste es
uno de los das ms sangrientos en la historia de los ltimos veinte aos de democracia. La decisin presidencial de ofcializar
la militarizacin de la ciudad de El Alto gener ayer la jornada ms sangrienta en la historia de la joven ciudad y una de las
ms cruentas del perodo democrtico (La Razn, 13/10/03). Ante tal magnitud de acontecimientos se escucha y observa en las
radioemisoras y en algunos canales de televisin la existencia de una gran cantidad de heridos y angustiosos pedidos de auxilio
que no reciben atencin inmediata. Se ha disparado indiscriminadamente contra la humanidad de los manifestantes. Las calles
y avenidas de esta ciudad se tien de sangre indgena-popular. Incluso han cado nios, que no eran parte de las movilizaciones.
Hubo una arremetida militar indescriptible, que incluso dispar a las propias casas. Se ha actuado como un ejrcito colonial
contra un ejrcito regular de los oprimidos, cuando se trataba de una poblacin desarmada. Se escucha al da siguiente que el
ejrcito ha actuado como en sus mejores tiempos o peor que en las dictaduras militares, sin respetar a la poblacin indefensa y
fundamentalmente a los nios, ancianos y enfermos. Es una verdadera carnicera humana la que se ha producido ese da. Las
calles, avenidas y plazas se llenan de cadveres y de un dolor humano colectivo que no es fcil de expresar. Se generaliza una
indignacin total que se irradia rpidamente hacia otras ciudades como es la ciudad de La Paz, vecina de El Alto.
32
plicacin del radicalismo y la violencia colectiva que lo caracteriz, a partir de una serie de atribuciones esencialistas que
aluden al carcter indmito, salvaje e irracional de los indios, y en particular de la raza aymara.
Interpretaciones igualmente contradictorias del proceso insurgente pueden verse en los museos y sitios tursticos
de La Paz. As, en el Museo Costumbrista del parque Riosio, Tupaq Katari se exhibe como un descuartizado. Esta escena
ya fue introducida en el teatro: en 1786, cinco aos despus del suceso, en La Paz se puso en escena este episodio cruento
en una obra pedaggica destinada al pueblo llano (Soria, 1980). Las figuras del Museo Costumbrista retoman la tradicin
popular de las Alasitas con miniaturas de yeso, pero muestran a Katari en el momento mismo de su descuartizamiento. La
escena plasma la soledad del cuerpo indgena separado de sus bases comunitarias y atado a cuatro caballos en medio de
los verdugos que lo rodean. Pero la imagen debe tener resonancias distintas segn quin la mire: para unos ser un indio
sanguinario que recibi su merecido; para otros un cuerpo desmembrado que se reunificar algn da inaugurando un nuevo
ciclo de la historia.
En el Museo de la Casa Murillo, en la calle Jan, se exhibe el cuadro de Florentino Olivares, realizado en el siglo
XIX, copia de un lienzo perdido de fines del XVIII. Se ve all el cerco aymara sobre una ciudad militarizada. El asedio de
miles de cuerpos oscuros en el horizonte confronta la marcha de caballera y tropa armada, pero unos pocos detalles los
ahorcados por ambos bandos marcan la memoria de una dramtica lucha de exterminio. El terror urbano se transforma en
linchamiento y la ciudad parece obstinarse en esta memoria amenazante: ayer indios pululando por las alturas, controlando
los cerros, dominando el paisaje y estrangulando a la hoyada desde El Alto y el cerro Killi-Killi; hoy ladrones y migrantes
desarraigados que salen de las fronteras de la sociedad y la amenazan con violencias individualizadas.
En resumen hay un bullicio o rugir de la multitud con la que se construyen y reconstruyen sentidos de un levantamiento
general como un hecho indito en la historia urbana de la ciudad de El Alto. Se intensifca la construccin de barricadas de fuego y
adoquines en distintos lugares. Se han cavado en muchos lugares o calles nuevas zanjas para evitar todo movimiento de los motori-
zados militares-policiales. Esto es importante porque es la nica manera de frenar el ingreso de las tropas militares. Se construyen
como campos minados para inmovilizar la represin y el ingreso de delincuentes que de uno u otro modo se aprovechan de la
situacin. Las juntas vecinales de cada zona se han convertido en micro gobiernos territoriales porque toda accin se coordina a
travs de estas instancias.
A este conjunto de hechos lo llamamos el levantamiento de la ciudad de El Alto porque es una accin colectiva que se enfren-
ta al poder establecido y tiene la fnalidad de hacer renunciar al presidente de la repblica y la no exportacin del gas por puertos
chilenos. Son acciones que tienen algunas similitudes con los levantamientos indgenas aymaras de Achakachi y Patamanta de los
aos 2000, 2001 y 2003. Esto porque hay una variada construccin de barricadas, se pone en escena la wiphala multicuadrada, se
tejen y refuerzan sentidos de pertenencia territorial e identitaria indgena y se producen liderazgos locales, gobiernos comunales o
barriales. (...)
El da 13, una multitudinaria marcha baja de la ciudad de El Alto hacia la hoyada o la ciudad de La Paz para exigir la re-
nuncia del presidente Snchez de Lozada. La zona sur o los barrios marginales de este sector de la ciudad de La Paz y el centro de
la ciudad se convierten en nuevos escenarios de violencia junto a la zona norte de la ciudad de El Alto. En Chaskipampa, Ovejuyo,
Cota Cota, Obrajes, Mallasa, Garita de Lima, plaza Equino, San Francisco, Av. 16 de julio y los alrededores del palacio de gobier-
no se producen nuevos enfrentamientos y una nueva masacre indgena de parte del Estado. () En San Julin, del departamento
de Santa Cruz, tambin fallece Juan Barrientos. Se denuncia al da siguiente que los muertos seran muchos ms de los que se han
registrado y que habra incluso desaparecidos, producto de la violencia y masacre del gobierno. En esta relacin, desde el mes de
septiembre, cuando se iniciaron las movilizaciones sociales desde las reas rurales, existen aproximadamente entre 62 y 76 falleci-
dos y ms de 400 heridos. Los datos recopilados hasta aqu en los medios de comunicacin son preliminares.
33
La cima de ese cerro, donde fue expuesta la cabeza de Katari despus de su descuartizamiento, se ha convertido
hoy en un mirador turstico que ofrece una vista soberbia sobre la hoyada pacea, pero cada 14 de noviembre este lugar
de memoria convoca a ayllus y comunidades aymaras, a movimientos polticos indianistas y a especialistas rituales, que
llaman a continuar la lucha e invocan la reunificacin del cuerpo poltico fragmentado de la sociedad indgena .
Estas visiones conflictivas de la historia nos han acompaado desde los aos setenta, cuando se reorganiza la Con-
federacin Sindical nica de Trabajadores Campesinos de Bolivia, bajo la gida del movimiento katarista, decretando un
masivo bloqueo de caminos en noviembre de 1979, que paraliza las comunicaciones y abastecimientos de las ciudades du-
rante varias semanas. En este contexto, la imagen del cerco retorna amenazante, y en los barrios ricos se organizan piquetes
de autodefensa armada para responder a la inminente violencia de los alzados. En el 2003, el cerco indio se amplia desde
El Alto hacia la zona residencial de La Paz, donde se levantan las comunidades de Apaa y Uni. Al igual que en 1979, la
paranoia cunde en los barrios ricos de la zona sur. La reaccin del estado ante este cerco indio fue una masacre preventiva;
respuesta tpicamente colonial ante las demandas democrticas de la participacin poltica indgena. Ambas movilizacio-
nes se nutren del proceso de 1781: las marchas, bloqueos, tomas de cerros y el asedio a los centros de poder, tanto como
la represin y la violencia punitiva en contra de la multitud insurgente, tienen esa larga raz y forman parte de la memoria
colectiva de toda la gente que particip en esos acontecimientos.
El estudio ms completo sobre el ciclo katarista de 1781 es la tesis doctoral de Sinclair Thomson, que en su edicin
castellana se titula Cuando slo reinasen los indios. La poltica aymara en la era de la insurgencia (La Paz, 2007). La omi-
sin de las fechas en el ttulo obedece al deseo del autor de provocar resonancias con la insurgencia del presente. El libro
En la masacre de ese da han quedado al desnudo una vez ms las relaciones de dominacin tnica en Bolivia. Las zonas
residenciales se han hecho visibles socialmente como archipilagos fsicos del poder dominante: fueron fuertemente custodiadas por
efectivos militares y policiales. En uno de los medios de comunicacin se hace conocer los preparativos de los habitantes de esta
parte de la ciudad de La Paz ante un posible ingreso de los manifestantes a estas zonas. Doa Susana, de la zona La Florida, a quien
entrevista un periodista de La Prensa, afrma:
La zona no est acostumbrada a estas situaciones, nos estn apuntando y no podemos permitir que las marchas lleguen
a nuestra zona, preferimos pagar a ver el caos en este lugar, incluso La Florida y todo Obrajes hemos entregado dinero al
Distrito Policial para que se resguarde efcientemente este sector. Sabemos que los campesinos de Ro Abajo quieren ingresar
por aqu a Calacoto y a la zona central, y los de la zona central tambin quieren eso (LP 12-10-03).
De la entrevista se desprende una especie de psicosis social de los blanco-mestizos porque se percibe que todo indgena
manifestante es destructor de la propiedad privada. Hay un imaginario que separa al mundo indgena-popular del mundo social
de las elites blanco-mestizas. As se redescubre, ese da, que las zonas residenciales son tambin territorios ajenos para los indios;
recrudecen las fronteras tnicas y territoriales en el interior de una misma ciudad como es La Paz. En esta relacin, el cerco demo-
grfco que tiene la ciudad de La Paz desde hace 40 y 50 aos (particularmente la zona sur residencial) se ha convertido en un cerco
poltico indgena-popular. Los miles de hombres y mujeres que viven en las laderas de La Paz y la ocupacin tcita de los aymaras
de la ciudad de El Alto y el entorno rural donde viven adems miles de indgenas se han convertido en una poderosa fuerza poltica
que amenaza colapsar los espacios privilegiados del poder dominante. ()
En estas condiciones, se han fortalecido los sentidos de identidad indgena urbana aymara tanto en la ciudad de El Alto
como en las laderas de la ciudad de La Paz. No hay mucha diferencia cultural y econmica entre los alteos y los habitantes que
viven en las laderas de La Paz. Tienen una procedencia comn de las reas rurales. As se tejen profundamente sentidos de herman-
dad tnica. Esto porque muchos de los soldados que han sido trasladados de otras regiones (Tarija, Beni, Santa Cruz) han insultado
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trata de un ciclo largo de rebeliones, en el que se van formulando temas recurrentes. stos, a su vez, rebrotarn a la superfi-
cie en 1979 y 2000-2005, reiterando las tcticas y las formas de lucha simblica de la gran rebelin, pero transformndolas
al calor de los desafos y condiciones de cada momento histrico. Los temas retornan pero las disyunciones y salidas son
diversas; se vuelve, pero no a lo mismo. Es como un movimiento en espiral. La memoria histrica se reactiva y a la vez se
reelabora y resignifica en las crisis y ciclos de rebelin posteriores. Es evidente que en una situacin colonial, lo no dicho
es lo que ms significa; las palabras encubren ms que revelan, y el lenguaje simblico toma la escena. Es a travs de ese
acto brutal de violencia simblica, el descuartizamiento de Katari, que Thomson organiza su estrategia de investigacin,
viendo dnde llevaron los miembros de su cuerpo despus de su muerte en Peas. La cabeza la exhibieron en el cerro Killi-
Killi, ladera este de La Paz; el brazo derecho fue llevado a la plaza de Ayo Ayo (provincia Sicasica), la pierna derecha a la
plaza de Chulumani (en los Yungas de La Paz), el brazo izquierdo a la plaza de Achacachi (Omasuyos) y la pierna izquierda
a la del pueblo de Caquiaviri en Pacajes (Thomson, 2007:19-24). Son estos cuatro lugares los que orientan su bsqueda en
los archivos, y all descubre nexos con las provincias Chuchuito y Larecaja, en el norte de La Paz, conformando as un tra-
yecto de estudio comprensivo, pero a la vez profundizando en algunos casos y lugares que le permiten ver procesos largos
que se desenvuelven durante dcadas.
Las rebeliones del siglo XVIII fueron una propuesta de orden social basado en el reconocimiento de las diferencias,
en la posibilidad de una civilidad compartida y una autoridad legtima. Ese nuevo orden social no implicaba necesariamente
la expulsin o el exterminio; ms bien adopt la imagen de una restitucin o reconstitucin: el mundo al revs (Waman
Puma) devolvera sus fundamentos ticos al orden social. Se construira un espacio de mediacin pensado y vivido desde
una sintaxis propia.
a los manifestantes dicindoles indios de mierda. Se escucha en las radios testimonios de que los soldados han actuado con una
brutalidad impresionante. Con esto se ha sembrado nuevamente un antecedente social bastante peligroso porque se percibe de parte
de la poblacin andina que los soldados cambas han venido a masacrar a las ciudades de El Alto y La Paz.
En este contexto, el da martes 14, la ciudad de El Alto vive una tensa calma y se entierra a los hroes indgenas-populares
cados en distintas zonas de la ciudad de El Alto y la zona sur de la ciudad de La Paz. As hay un dolor colectivo que se enraza
profundamente en la vida social urbana y rural de las regiones indgenas de Bolivia. La ciudad de El Alto y las casas particulares se
encuentran embanderadas con la wiphala indgena a media asta con crespn negro en seal de luto e indignacin. Muchos nios/
nias y mujeres han quedado sin padres y esposos. Hay una expresin de dolor porque muchos de ellos han quedado hurfanos y no
habr quien sostenga econmicamente la vida familiar. Son momentos de rabia e impotencia colectiva. As la ciudad de El Alto es
un verdadero campo de redefnicin y refortalecimiento sociopoltico indgena-popular. Hay llamamientos en las radio emisoras en
el sentido de que los aymaras de todas partes deben estar unidos para luchar juntos.
En este difcil escenario, el da martes 14 se tumban tres o cuatro de las gigantes pasarelas que se encuentran construidas
sobre la avenida Juan Pablo II y Ro Seco. Los militares y policas se haban apostado en estos lugares para desde all controlar
estratgicamente a los manifestantes. Hay una reconstruccin de estos lugares como una especie de panptico para hacer un control
y castigo de los cuerpos que se movilizan en contra del poder establecido. Incluso se denuncia que se han hecho disparos a los ma-
nifestantes desde los puentes, por lo que los vecinos movilizados han procedido a tumbarlos como parte de una efectiva accin pre-
ventiva de la muerte. Los mismos, adems, se han convertido en instrumentos para el fortalecimiento de las barricadas construidas
sobre todo el territorio urbano de la ciudad de El Alto. Es decir, la ciudad de El Alto es un territorio de guerra porque hasta el da
mircoles 15 de octubre se ha extendido el cavado de zanjas, barricadas y las vigilias organizadas por turnos, zona por zona, cua-
dra por cuadra. Hay vigilias durante noches enteras y todos los das. Se han movilizado las mismas estructuras sociales de la vida
cotidiana. Muchos aportan un poco de dinero para comprar petardos, otros aportan madera, viejas llantas, palas y picos.
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El da mircoles 15, despus de la tensa calma del martes, nueva-
mente se reinician preparativos, movilizaciones y manifestaciones de la ciu-
dad de El Alto. Ese da llegan los caminantes o marchistas cocaleros de los
Yungas hacia Villa Ftima y de all hacia el centro de la ciudad de La Paz.
Los cocaleros vienen bloqueando los caminos de los Yungas desde hace ms
de dos semanas. Asimismo se anuncia la llegada de miles de marchistas in-
dgenas o campesinos desde la aguerrida regin de Umasuyus, que desde
hace un mes mantienen un bloqueo indefnido en toda la regin del altiplano
y valles norte de La Paz. Por su parte hay otra columna de mineros coope-
rativistas que vienen desde Oruro y que fueron violentamente reprimidos
por las fuerzas militares acantonadas en Patakamaya. En esta intervencin
militar murieron otros tres mineros o vecinos de la localidad de Patakama-
ya: Zenn Arias, Eloy Pillco y Filomena Len (El Diario, 16-10-03). Tam-
bin se anuncia la llegada de catorce mil indgenas del altiplano central,
particularmente de Aroma. La ciudad de La Paz y particularmente las zonas
residenciales a las que apuntan las movilizaciones se encuentran cercadas.
Es un cerco de privacin de alimentos, con murallas humanas y piedras. Las
memorias y miedos del cerco de La Paz por Tupaq Katari-Bartolina Sisa en
1781 vuelven a repetirse.
Aqu vale la pena mencionar la visin de este cronista qhichwa
sobre dos hechos fundamentales de la conquista: la captura y muerte de
Atawallpa en 1532 y la ejecucin de Tupaq Amaru I, el Inka rebelde de
Willkapampa. A travs de sus dibujos, Waman Puma crea una teora visual
del sistema colonial. Al representar la muerte de Atawallpa lo dibuja sien-
do decapitado con un gran cuchillo por funcionarios espaoles. La figura
se repite en el caso de Tupaq Amaru I, ejecutado en 1571. Pero slo este
ltimo muri decapitado, mientras que al Inka Atawallpa le aplicaron la
pena del garrote. La equivocacin de Waman Puma revela una inter-
pretacin y una teorizacin propia sobre estos hechos: la muerte del Inka
fue, efectivamente, un descabezamiento de la sociedad colonizada. Sin
duda hay aqu una nocin de cabeza que no implica la usual jerarqua
respecto al resto del cuerpo: la cabeza es el complemento del chuyma las
entraas y no su direccin pensante. Su decapitacin significa entonces
una profunda desorganizacin y desequilibrio en el cuerpo poltico de la
sociedad indgena. Pero esta visin sombra y premonitoria puede con-
trastarse con la imagen del Indio Astrlogo y Poeta, que sabe cultivar la
comida, descifrar los ciclos del cosmos y trajinar por el mundo, ms all
de las contingencias de la historia.
Fotos: J.C. Montaje: C.T.
El msico deshonesto es uno de los personajes de la pintura
El Inferno (Caquiaviri) en la serie de los Siete Pecados Capitales.
la msica, el infierno
y los derechos de aUtor
edUardo schwartzBerg arteaga
39
Qu cdigos pudo haber adquirido la
msica y la festa en la poca en la que
esta imagen fue pintada? Tanto las im-
genes como cualquier clase de msica
que no adoptara los cdigos y afrmara
el poder de la iglesia habran sido asu-
midos como msica del pecado. Los dia-
blos msicos se encuentran por ello a la
izquierda pictrica, cerca del Leviatn y
de la muerte, en ese crculo de poder en-
tre la produccin econmica (minera),
el poder estatal (ideolgicamente susten-
tado por la Iglesia) y la economa pol-
tica de la msica (extirpacin del Taki
Unquy, asignacin de cdigos cultos a
la msica).
Caquiaviri, capital de la provincia co-
lonial de Pacajes, fue lugar de trajines
y de yuxtaposicin de estructuras, de
construccin de territorios mezclados y
de relaciones econmicas chixi. Hoy es
una poblacin que en su cotidiano vivir
se asemeja a un pueblo fantasma. En la
plaza, muy diferente a la de otros pue-
blos aymaras del altiplano, pueden verse
las huellas de la festa que se realiza cada
17 de enero, como inicio del carnaval
paceo: tapas de cerveza que tapizan el
piso, restos de fores, mixturas, fuegos
artifciales. En el ao 2008 la muerte se
hizo presente en la festa porque el preste
mayor se ator con un hueso de pollo y
se asfxi. En las versiones que circula-
ron en Todos Santos de 2009, se atribuye
el hecho al incumplimiento del ritual de
las cuatro esquinas. Otros aaden que su
muerte era castigo de San Antonio Abad,
patrono de Caquiaviri, por haber despre-
ciado su festa arguyendo que la entrada
en honor del Tata Santiago de Guaqui,
su pueblo de origen, era ms fastuosa y
espectacular. Estos relatos son signifca-
ciones que impregnan al hecho con tintes
morales. Parece que la imagen del peca-
do de la gula, representada en ese mismo
cuadro, adquiriera otros signifcados. No
se trataba simplemente del exceso en el
comer, sino de la violacin de sentidos
sociales comunitarios y de normas del
buen comer (y por ende, del buen vivir).
En la festa, las postrimeras que
acompaan a las misas de los prestes
pasantes sirven de escenario a la entrada
de los bailarines chutas. All el baile, el
alcohol y los placeres de la carne se ha-
cen realidad en el hecho festivo durante
varios das. Muchos msicos ebrios toca-
rn con la fuerza de los diablos, que les
han regalado la msica de sus melodas
desde el mundo de abajo, del encanto,
del sirinu. Pero los msicos deshonestos,
armados de grabadoras y cmaras, harn
tambin lo suyo: convertirn esas me-
lodas e imgenes en mercancas de los
circuitos globales de arte y cultura popu-
lar, alimentando la mquina o principio
expropiador en el mismo acto de intentar
representar esa msica, en la era de la re-
productibilidad tcnica (Benjamin).
Para los msicos andinos, el sirinu
signifca la relacin del hombre con
aquello que es indescifrable, lo extra-
humano, basado en tratos y pactos entre
dos mundos conectados por una relacin
espiritual-ritual que permite el equilibrio
dinmico del sentido de colectividad.
Por eso no existen autores: nadie puede
ser dueo de algo que no le pertenece.
Alejndonos de su intencionalidad, de
su signifcacin abstracta, y plasmndolo
en una realidad concreta, la imagen del
msico en un cuadro barroco representa
en la actualidad el plagio institucionali-
zado que reproduce una cadena colonial
de robo de obras de arte, de msica y de
ideas. El msico deshonesto es el euro-
peo o el mestizo de la ciudad letrada
que se cree con el poder de nombrar, con
el derecho a estereotipar e idealizar una
realidad que se resiste a ser homogenei-
zada. sta introduce en sus certezas un
ruido, un malestar que cada vez lo vuel-
ve ms sordo, consumido por el fuego
de la lgica y de la razn.

qU haBr hecho este msico para qUe le revienten los tmpanos
hasta qUemarlos con instrUmentos de viento, qUe los diaBlos de sUs
costados soplan malignamente?
de la iglesia al mUseo
(de la mano de ladrones, rescatiris y policas)
hernn prUden
En este trabajo, centrado en dos ca-
sos policiales, intentaremos hacer una
refexin sobre el patrimonio cultural, y
ms precisamente sobre cmo el patrimo-
nio deja de estar en el contexto de la vida
orgnica de las comunidades andinas, a
travs del rito, para ser convertido en una
mercanca, ya sea en el mercado ilcito de
obras de arte o en el lcito inventario de
un museo.
Una de las difcultades que tenemos
es que, por ser el robo una actividad il-
cita, el modo en que pasa a tener un inte-
resante legajo en los archivos es cuando
fracasa, es decir, cuando es detectado.
Si no fracasa, deja tal vez una denuncia
asentada y algn espacio vaco, alguna
ausencia, la marca en la pared del lugar
que alguna vez ocup.
Los dos casos que vamos a analizar
sern a primera vista muy distintos. Uno
sali a la luz en el ao 2000 cuando se
descubri a una banda en la ciudad
de La Paz, en la que estaba el agre-
gado cultural del Per y un fran-
cs, doctor en historia, con una
gran coleccin de obras de arte
de origen desconocido en su po-
der. El otro ocurri en 1982 en
una iglesia rural del departa-
mento de La Paz, Chocorosi, donde unos
ladrones fueron detenidos in fraganti y
ajusticiados por la gente de la comuni-
dad.
Estos casos no son habituales. Segn
las estadsticas, de las 624 pinturas roba-
das entre 1964 y 1999 slo se recuper
una por simple casualidad (La Prensa,
5-1-2000). De todos modos, a pesar de
ser atpicos, resultan signifcativos para
problematizar las distintas concepciones
que se manejan sobre el patrimonio.
Foto: E.S.
41
la ciUdad
El nuevo milenio lleg a Bolivia de forma convulsio-
nada. En los primeros meses del ao 2000 se desarroll la lla-
mada Guerra del Agua en Cochabamba, donde la movilizacin
social fren la entrega en concesin de la empresa de provi-
sin de aguas a una corporacin internacional. Ese mismo ao
aparecan en los peridicos noticias de robos en distintas igle-
sias: Porco (Potos), Toledo y Sora Sora (Oruro), Huachacalla,
Santiago de Machaca, Callapa y Laja (La Paz). (LP 10-3-2000,
28-6-2000, 5-9-2000; Presencia, 8-4-2000; La Razn, 29-7-2000;
ltima Hora, 4-8-2000). En un titular de la poca se poda leer
Saqueo cultural sin freno; ms de 840 piezas robadas (Los
Tiempos, 28-8-2000).
Esto gener un debate sobre el tema, en el que perio-
distas, estudiosos, funcionarios y policas se explayaban sobre
las posibles causas del fenmeno. El peridico Presencia plan-
teaba que a la polica le faltaban recursos para investigar, y
que usualmente la denuncia se haca algunos das despus del
robo y por lo tanto cuando la ley llegaba al lugar del crimen, los
comunarios haban destruido la posible evidencia (P 4-8-2000).
Desde el Viceministerio de Cultura, en cambio, atribuan el pro-
blema al bajo porcentaje del patrimonio que estaba catalogado.
Algunos calculaban el porcentaje de obras catalogadas en un
30%, otros incluso decan que era slo el 20% (P 27-1-2000, LT
28-8-2000). Los ms legalistas argumentaban que el gran pro-
blema era la falta de una ley de patrimonio (Opinin, 20-2-2000).
Lo que era claro para muchos era que el gobierno no perciba la
importancia del saqueo patrimonial (El Diario, 9-8-2000). Era
un panorama apocalptico, y un peridico lleg a describir al ao
2000 como un ao negro para el patrimonio (P 21-9-2000).
Segn el Ministro de Educacin, Cultura y Deportes, Lo nico
que podemos hacer es hablar con cada alcalde de cada comu-
nidad y escribir documentos notariados para traer y proteger
los cuadros en un museo, as los vigilaremos de mejor forma y
mandaremos a hacer rplicas para dejarlas en los lugares origi-
nales, ya que no nos podemos permitir apostar policas las 24
horas del da en los templos (LP 5-9-2000).
La directora general de Patrimonio Cultural ahond
ms en el proyecto y explic que el receptor de las obras sera
el Museo Nacional de Arte de La Paz. Y por si acaso aclar
tambin que No se trata de una expropiacin, el pueblo de Laja
mantendr su derecho propietario sobre las obras, lo que se pre-
tende es evitar que estos objetos sean robados (ED 8-9-2000).
Un editorial de ltima Hora apoyaba la idea. En otro
medio se aclaraba que el gobierno debera salvar la resistencia
que en otras oportunidades opusieron los comunarios en loca-
lidades como Calamarca y Tiwanaku, donde hubo un rechazo
generalizado frente a una iniciativa similar (UH 7-9-2000, P
14-8-2000). En Laja, de hecho, la respuesta fue un rotundo
no; Calamarca no se qued atrs y reaccion de igual modo en
una carta de lectores a un importante diario de La Paz (LR 11-
9-2000, 17-9-2000). Estaba claro que se haca responsable del
saqueo a las comunidades.
As formulado, el proyecto de proteger los cuadros
probablemente era una solucin efcaz, pero traa aparejada una
serie de nuevos problemas. Por un lado, la idea de retirar los
cuadros y suplantarlos por una copia asuma que los comuna-
rios eran como nios que no podan cuidar sus propios jugue-
tes. Por otro, no entenda la obra ms all de su valor esttico
o histrico (lase econmico), desconociendo los lugares que
ocupaban esas imgenes en la vida de las personas, sus relacio-
nes con otros signifcantes sagrados, los rituales y festas de que
eran objeto o su papel en la vida cotidiana de la gente.
Los lajeos, sin embargo, defendieron esas obras y fue-
ron terminantes. En una reunin en el atrio de la iglesia, donde
participaron junta de vecinos, autoridades originarias y sindi-
cales, resolvieron que ante la inefciencia para esclarecer el
reciente robo patrimonial, otorgaran siete das de plazo a las
autoridades policiales, culturales y religiosas para dar con los
autores del delito. Vencido ese plazo bloquearan la carretera
internacional y se declararan en huelga general (O 6-9-2000).
Como para enrarecer aun ms el clima, en Potos dejaron
en libertad a dos ladrones de cuadros que haban sido atrapados
por la comunidad in fraganti mientras robaban en la iglesia de
Carcoma. Ellos haban confesado ser parte de una banda de 40
miembros que se dedicaba a robar arte colonial con la intencin
de sacarlo del pas y venderlo en Per (LP 14-9-2000).
Los diagnsticos se volvieron a escuchar. El Ministro
de Educacin, Cultura y Deportes dijo en una entrevista que si
no se le paga la PTJ no hace nada (LP 5-9-2000). El coronel
que era entonces director de la Polica Tcnica Judicial (PTJ)
de El Alto se decidi a levantar el guante echado por el ministro
y comenz a investigar en el ambiente de la compra-venta de
antigedades en busca de una pista. Fue as como empez a
escuchar referencias sobre un cliente que compraba mucho arte
42
sacro. Los vendedores se quejaban por la forma en que operaba
este comprador: los citaba en un departamento de un elegante
barrio de la ciudad de La Paz y, rodeado de una imponente co-
leccin de arte colonial y con el asesoramiento de un especia-
lista, comenzaba la negociacin. El oferente de la obra plantea-
ba un valor, digamos dos mil dlares. El especialista daba una
tasacin, mucho menor a la requerida, por ejemplo doscientos
dlares. El oferente se ofuscaba y se preparaba para irse. En ese
momento, el posible comprador lo amenazaba dicindole que si
esa pintura sala del departamento hara la denuncia e ira preso;
pero que para evitarle problemas le dara cuatrocientos dlares
y cerraran el trato. Con pocas opciones, el vendedor acepta-
ba. Este modus operandi haba generado enojo en unos cuan-
tos vendedores, entre los cuales se encontraba quien le pas la
informacin al coronel (Entrevista con el Cnel. retirado Javier
Gmez Bustillo. La Paz, noviembre de 2009).
En los peridicos circulaba una versin que haca re-
ferencia a una denuncia telefnica annima. sta coincida con
una versin ms completa que apareci en forma de rumor, se-
gn la cual la denuncia habra sido consecuencia de un despe-
cho amoroso.
La cuestin es que en la investigacin policial tenan
claro que el comprador era parte del cuerpo diplomtico de la
embajada del Per. As que se hicieron las averiguaciones en
Cancillera, que en una nota frmada por un alto funcionario
especifc que el departamento donde ocurran las transaccio-
nes no estaba inscrito en el listado de residencias diplomticas
y, por lo tanto, no gozaba de inmunidad. De hecho, los alqui-
leres eran pagados mensualmente por un francs, especialista
en historia del arte, que daba clases en la carrera de Artes de la
Universidad Mayor de San Andrs. Esta versin fue luego dis-
putada por el propio diplomtico peruano y por su superior, el
embajador. El historiador, doctorado en la Universidad de Lille,
tena en su haber una serie de publicaciones sobre arte colonial
y, segn uno de sus alumnos, era uno de los mejores docentes
de la carrera de Artes.
Fue as que la polica plane un allanamiento a dicho
departamento; lleg el coronel de la PTJ, junto a un fscal que
se dedicaba a robos de patrimonio, acompaados del canal te-
levisivo Unitel. Fueron recibidos por el agregado cultural y el
historiador francs, que cohabitaban en el departamento, y ale-
garon inmunidad diplomtica para la vivienda. El coronel de
la polica allan la casa. Al ingresar al domicilio, el polica, el
fscal y el periodista dijeron tener la sensacin de estar en un
museo. El apartamento estaba repleto de obras de arte sacro.
Apenas entrando, en la sala, se hallaba el lienzo de San Jer-
nimo, un cuadro que haba sido robado tres aos antes de la
iglesia de Chuchulaya (La Paz). En las fotos del inventario de
catalogacin del Viceministerio de culturas poda verse opaco
an; sin embargo, cuando lo encontraron en la casa del agre-
gado cultural se encontraba restaurado (LP 24-10-2000). En el
inventario detallado que se hizo meses despus, enumeraron el
hallazgo: 86 leos, 58 esculturas, 21 fragmentos de retablos, 17
muebles, 57 objetos de platera, una prenda religiosa y un keru
o cuenco ritual (LP 6-1-2001). El historiador fue detenido, pero
el agregado cultural no, debido a su inmunidad diplomtica.
El viceministro de cultura del momento se apresur a
decir que ninguna de las piezas corresponde a piezas inventa-
riadas por ese despacho. En otras palabras, no formaban parte
del patrimonio boliviano, y por lo tanto no eran robadas. Daba
la impresin de que, por si acaso, se apuraba a defender al agre-
gado cultural peruano. El embajador peruano en La Paz tam-
bin intent disculpar a su subordinado, al plantear que todas
las obras encontradas en el domicilio eran peruanas y que el
agregado cultural se encontraba recuperando patrimonio de
su pas (O 1-11-2000).
Fue as como se inici una batalla de fuego cruzado
donde muchos intentaban deslindar responsabilidades y se acu-
saban unos a otros. El director de la polica de El Alto acus a
un funcionario de Protocolo del Ministerio de Relaciones Ex-
teriores de obstaculizar la justicia; el embajador peruano acus
al director de la polica de querer extorsionarlo y de ser antipe-
ruano; el ministro de Educacin dijo que la Embajada del Per
encubra a su agregado cultural e insultaba al pueblo boliviano
si pensaban que creeran que todas las obras eran peruanas (ED
18-11-2000, LP 1-11-2000, 3-1-2001). Mientras tanto, los jue-
ces cambiaban una y otra vez, y la causa estuvo en un via crucis
a cargo de 4 jueces (LP 24-11-2000, 30-12-2000). El agrega-
do cultural, por su parte, fue claro: muchos integrantes de los
crculos de la alta cultura pacea haban pasado por su casa y
tenan conocimiento de la coleccin. Incluso un viceministro de
cultura haba estado en el departamento. El historiador francs
fue an ms directo en esa lnea, dando a entender que dentro
de la elite pacea existan unas cuantas colecciones particulares
y que en ellas haba una serie de obras de dudoso origen. De-
clar a La Prensa: En todos los aos que llevo trabajando en
43
el tema en el pas he visto muchas colecciones particulares de
bolivianos que tienen hasta mil obras. No creo que todas estn
catalogadas. Quin los controla a ellos? Me parece una hipo-
cresa chauvinista que ahora vengan a acusar al Per de robarse
sus obras. Si en el catlogo del Ministerio no aparecen las obras
que vi, voy a comenzar a denunciarlos (LP 10-12-2000). El
director de la PTJ de El Alto aclar, en la que probablemente
fue la nica coincidencia con el historiador, que dispona de
informacin que comprometa a importantes personalidades del
mundo cultural local con el trfco ilegal de obras de arte roba-
das (P 3-1-2001).
Cuando la posicin del agregado cultural era ya inde-
fendible, el embajador peruano le pidi que regresase a Lima
(LR 10-11-2000). El historiador francs consigui un buen es-
tudio de abogados que pidi y obtuvo el habeas corpus (LR
29-9-2000). Cuando sali en libertad, el mismo coronel de la
PTJ volvi a detenerlo y, luego de pasar algunas semanas en la
crcel de San Pedro y prometer pagar una fanza despus de que
los mensajeros del estudio de abogados frmasen como garantes
(segn el titular del estudio, por decisin personal), sali libre
y huy presumiblemente al Per y desde all a Francia.
Mientras tanto y despus de acaloradas discusiones so-
bre dnde debera guardarse la coleccin hallada en casa del
agregado cultural y cmo debera inventariarse para decidir qu
perteneca a Bolivia y qu al Per, se opt por llevar las obras al
Museo de Arte Sacro, dependiente de la Iglesia. All se dejaran
en custodia hasta que se tomase una decisin de mutuo acuerdo.
El tiempo pas y la humedad empez a atacar la coleccin en
los stanos del museo, as que se decidi trasladarla al Museo
Nacional de Arte y para eso, signifcativamente, se anul una
sala en la que se exhiba una muestra permanente de pintura
sobre la Revolucin del 52 (LP 18-3-2004).
Desde Francia, el historiador dio reportajes a la prensa
pacea en los cuales explic que tema por su vida y que iba a
enjuiciar a autoridades bolivianas por difamacin y persecu-
cin. Tambin dijo haber descubierto en los ltimos meses en
Bolivia verdaderos actos de salvajera y aadi que el deseo
de regresar a un mundo civilizado ha provocado mi retorno a
Francia, cuando su justicia [la boliviana], ella tambin extraor-
dinariamente corrompida me lo prohiba (LP 29-3-2001).
La INTERPOL lo atrap en Francia, pero como Bolivia
no haba emitido por la va diplomtica, la solicitud formal
para su aprehensin, tuvo que soltarlo (ED 17-4-2001). Casi un
ao despus, cuando fnalmente enviaron la solicitud formal, no
cumplieron con los pasos reglamentarios de pedido de extradi-
cin y por lo tanto no fue vlida (ED 3-1-2002). Una vez ms,
en Bolivia volvieron a echarse la culpa los unos a los otros.
La jueza mostr una simptica veta de idealismo al ar-
gumentar que Francia debera ejercer la reciprocidad con Bo-
livia. Como Bolivia extradit a Klaus Altman (ms conocido
como Klaus Barbie o el carnicero de Lyon) a pesar de no exis-
tir tratado de extradicin con ese pas, Francia debera entregar
al historiador francs implicado en el robo de cuadros (LP 29-
3-2001). Por otro lado, la justicia boliviana pidi la extradicin
del agregado cultural, pero la justicia peruana resolvi que no
era procedente; fue sin embargo suspendido temporalmente de
sus funciones (LP 26-10-2001). Desde la justicia boliviana se
insisti pidiendo la detencin del agregado cultural, pero como
tampoco en este caso se haba cumplido con notifcar a la
INTERPOL se devolvi el expediente a Bolivia. En ese enton-
ces el famante ex-agregado cultural peruano expres que estu-
diaba la posibilidad de demandar al Estado boliviano, ante los
tribunales peruanos, por el dao moral y perjuicios econmi-
cos (ED 12-12-2001). Los aos pasaron, el agregado cultural
sigui su carrera diplomtica y el historiador devino director de
la Alianza Francesa en Piura (Per). A mediados de 2009 el his-
toriador fue arrestado por la INTERPOL en Lima. No pudimos
saber cmo sigui el caso, pero buena parte de las obras de la
coleccin del agregado cultural y el historiador francs siguen
en los stanos del Museo Nacional de Arte en La Paz.
El caso puso en evidencia una situacin: existe un di-
nmico e ilegal mercado del arte colonial, y ni el viceministerio
de cultura (hoy ministerio), ni la polica invierten el mnimo
cuidado ni las capacidades tcnicas y de recursos como para
evitar la fuga de patrimonio desde sus contextos de origen hacia
las colecciones particulares, ya sea en Bolivia o en el exterior.
Hay conficto de intereses, pues no slo es el tercer negocio de
trfco ilcito despus del de drogas y armas, sino que como
plantearon Mould y Rodrguez (2002) est enraizado en secto-
res de prestigio y poder. En Bolivia, entre los aos 1964 y 1999
hubo 195 robos en los cuales se perdieron 1023 objetos. Ms
de la mitad de ellos fueron pinturas, y la gran mayora provena
de iglesias del departamento de La Paz (LP 5-1-2000). Ya ob-
servamos el controvertido caso de la alianza de un diplomtico
y un historiador del arte en lo que parece ser una maniobra de
acopio de obras de arte robadas para su posterior salida hacia
44
el mercado internacional. Ahora veremos un caso de robo desde
otro ngulo de la circulacin ilcita: el hurto inicial.
el campo
Corra el ao 1982, una junta militar continuaba la ta-
rea de la tristemente clebre narcodictadura de Garca Meza.
El Estado boliviano se encontraba en ese momento totalmente
desacreditado, tanto interna como externamente. En la iglesia de
Chocorosi, una comunidad de poco ms de 100 familias ubicada
al sur de la ciudad de La Paz, el mayordomo, encargado de
cuidar la iglesia, se dio cuenta un da de invierno de 1982 que
faltaban unos cuantos objetos y lienzos (Paredes, 1984: 27)
1
.
De la iglesia de Chocorosi se haban llevado ocho cua-
dros, dos grandes y seis medianos, con jaspas y bordes de oro;
cuatro pequeos con fguras de vrgenes de oro; una corona de
oro, dos llaves de plata y una vara de plata de la Virgen de San
Jos; una campanilla de oro, joyas de los santos San Pedro, San
Pablo y San Jos, una corona y un cliz de oro y varias joyas de
plata
2
. As que el encargado de cuidar la iglesia decidi ir a un ya-
tiri para que leyera las hojas de coca y le dijera si los autores del
robo eran de la comunidad o bien provenan de fuera. Segn la
lectura de la coca, los ladrones no eran de la comunidad. Fue as
que el yatiri hizo un trabajo sobre el ajayu (alma) de los ladrones
para que retornaran al lugar del robo
3
.
La comunidad estaba prevenida sobre el invocado retor-
no de los ladrones y pocos das despus, en medio de la fra noche
del 26 de junio, los sorprendieron mientras intentaban bajar las
campanas de la iglesia. Eran 4 personas y traan un beb. Venan
de La Paz en busca de lienzos para vender en la ciudad. Los co-
munarios decidieron interrogarlos asistidos por chicotes (ltigos).
Los separaron y grabaron en cinta magnetofnica sus respuestas.
En las declaraciones se evidenci que los ladrones ya haban ro-
bado en otras comunidades del rea e incluso en las cercanas
del lago Titiqaqa, as que mandaron llamar a las comunidades
colindantes, que haban sufrido tambin robos de sus iglesias, y
procedieron a enjuiciarlos
4
.
Entre los ladrones apresados in fraganti haba dos her-
manos uno trabajaba en una agencia de seguros y el otro en una
empresa de limpieza que venan de un vecindario popular de
la ciudad de La Paz y un matrimonio con su hija; la seora era
oriunda de la vecina comunidad de Pocota
5
.
Los ladrones llegaron para completar el trabajo que ha-
ba sido interrumpido haca pocos das: buscar dos lienzos uno
de San Pedro y otro de Cristo y las campanas de la iglesia. Lle-
garon en un auto alquilado en Rent-a-Car. Para protegerse tenan
un arma de fuego, provista por un polica compadre de la mujer, y
por recomendacin del cabecilla del grupo: una lana (preparado
de yatiri) que les sugiri llevarse por si acaso para protegerse
(Ibid.).
En las confesiones, aparte de hacer un recuento de los
robos en las distintas comunidades, describieron la forma en que
operaban e hicieron alusin a uno de los integrantes de la banda
como hermano evanglico. Tambin admitieron haber reincidi-
do, lo cual les jug muy en contra a la hora del veredicto (Paredes
1984:129). Intentaron justifcarse, aduciendo que el dinero del
salario no les alcanzaba, que tenan deudas. Prometieron reparar
el dao, diciendo que iban a devolver las obras que haban roba-
do, mostrando conocer la mxima andina del no robar, pero nada
de eso fue sufciente
6
.
Luego de tres das de juicio, se llam a un cuarto interme-
dio. Los vecinos de las comunidades colindantes volvieron a sus
lugares. Los de Chocorosi se quedaron en la iglesia vigilando a
los ladrones. Los nimos se fueron caldeando y decidieron ajusti-
ciarlos
7
. La hija de la pareja fue entregada a una de las jvenes de
la comunidad para que la cuidara
8
. A los cuatro adultos primero
los lincharon, colgndolos en una viga dentro de la iglesia, luego
los llevaron afuera donde les prendieron fuego con gasolina y por
1
. El cargo de mayordomo es una responsabilidad rotativa que, al igual que
los otros cargos de la comunidad, se ejerce por el lapso de un ao. En ese
tiempo el ocupante del cargo debe dormir en la iglesia para cuidarla. En-
trevista con Juan Mamani Calisaya, ex Secretario General del Sindicato
Campesino y Mallku de la comunidad. Chocorosi, 20 diciembre, 2009.
2
. Secretario General Clemente Choque Colque al Arzobispo de La Paz, 24
agosto, 1982. Archivo comunal Chocorosi.
3
. Entrevista con Juan Mamani Calisaya, Secretario General del Sindicato
Campesino y Mallku de Chocorosi, 2 diciembre, 2009.

4
. Carta de los comunarios a la Federacin Campesina de La Paz Tupaq Ka-
tari, en Paredes Muoz 1984, Anexo 20: 125.
5
. Declaraciones de Gabina Apaza, 28 julio, 1982. Traduccin del Instituto
Nacional de Antropologa. En Expediente Judicial, Archivo Comunal de
Chocorosi.
6
. Transcripcin del interrogatorio, en Expediente Judicial, Archivo Comunal
de Chocorosi.
7
. Entrevista con Juan Mamani Calisaya, 2 diciembre, 2009.
8
. Recorte de peridico, en Expediente Judicial, Archivo Comunal de
Chocorosi.
45
ltimo algunos comunarios masticaron ritualmente los huesos de
los ajusticiados (Paredes, 1984: 79-80).
Un yatiri me explic que esa ingesta ritual despus del
ajusticiamiento era un modo de asegurarse de que el alma de los
linchados no volviese: al ingerrselos eran apropiados, consumi-
dos en el doble sentido del trmino. Por ltimo, como explic
Paredes en su tesis, fueron enterrados a la vera del ro, en vez del
cementerio, para no ofender a los muertos y para que las aguas se
llevaran sus almas lejos. Fernndez Osco hace una relectura de la
tesis de Paredes e interpreta este acto de antropofagia ritual como
una manera de castigar no slo el cuerpo del ladrn sino tambin
al alma de la persona, a travs de la masticacin de los huesos y el
entierro de los cuerpos en los mrgenes del ro (2004: 39).
La cuestin es que pasaron los das y aparentemente por
denuncia hecha por un testigo de una comunidad colindante a la
polica, a mediados de julio, la comunidad fue atropellada por la
guardia policial [...] indicando que ha habido cudruple asesinato
inocente a los turistas, que venan a espectar la festa de San Pe-
dro indicando, que ustedes asesinaron por robar su auto
9
.
Fue as que detuvieron a cuantas personas pudieron. Los
jvenes huyeron al campo y slo quedaron los mayores. Los
llevaron a la crcel de la calle Sucre, en La Paz, donde ms de
veinte estaban hacinados
10
. Se los acus de genocidio. Tam-
bin se llevaron los cuadros que haban sido recuperados por
la comunidad. Luego, segn se pudo leer en un peridico: la
Polica Boliviana entreg al Instituto Nacional de Patrimonio Ar-
tstico y Artes Visuales dos cuadros coloniales y dos campanas
que son parte de ms de una docena de obras artsticas que han
sido robadas de la iglesia de la aldea altiplnica de Chorucasi
(sic) con idea de que el Instituto Boliviano de Cultura entregar
las piezas de arte al Museo Nacional de Arte para su restauracin
y exhibicin
11
. Poco ms de un mes despus de que la D.I.N.
(Direccin de Investigacin Nacional) se hubiera llevado los cua-
dros y campanas que no lograron llevarse los ladrones, desde el
Sindicato Agrario de Chocorosi elevaron una nota al Arzobispo
de La Paz en la que solicitaron muy respetuosamente a su digna
autoridad, se sirva devolvernos por ser propiedad de nuestra igle-
sia
12
. Algunos das despus reiteraron el pedido, explicando que
a Chocorosi corresponde esa restitucin pues es de patrimonio
cultural del Altiplano (Ibid., 24 de agosto 1982).
Un peridico plante un panorama desolador al explicar
que las campanas fueron entregadas al Museo Nacional de Arte,
con lo cual la iglesia de esa comunidad que antes del desmante-
lamiento contaba con ms de una docena de cuadros coloniales
queda privada hasta de sus campanas
13
.
Despus de que la iglesia se quedara sin cuadros, se dej
de hacer liturgia, ya fuera la challa navidea donde se distribua
una especie de aguinaldo, o incluso la celebracin de misa. Una
vez que no se utiliz ms, ni se le hizo mantenimiento, y los agua-
ceros de verano hicieron caer el techo de paja de la iglesia
14
.
El Jefe del Centro de Catalogacin del Instituto Nacional
de Patrimonio Artstico y Artes Visuales escribi en su informe,
a menos de tres meses de ocurrido el robo, que esta iglesia ha
tenido un valor artstico: su uso del verbo en pretrito fue con-
cluyente. Refrindose a sus cuadros expres que fueron todos
robados a excepcin de dos que actualmente est (sic) en poder
del arzobispado; se encontr un bastidor de 3.90 x 4.00 m y va-
rios marcos quedando tres esculturas y tres retablos que tienen
valor por su calidad y en igualdad (sic)
15
.
La Federacin Departamental nica de Trabajadores
Campesinos de La Paz Tupaj Katari no opinaba lo mismo y en
un pronunciamiento en cuyo membrete poda leerse Los cam-
pesinos estamos oprimidos pero no vencidos, pidieron la liber-
tad de los comunarios detenidos, quienes no cometieron ningn
asesinato premeditado ni por venganzas personales sino hicie-
ron el ajusticiamiento de acuerdo a las Incaicas (sic), Amallulla,
Amakella y Amasuwa y que dichos cuadros robados se restituyan
al dicho lugar y a la vez el templo de Chocorosi sea declarado
Monumento Nacional
16
.
9
. Carta de los comunarios de Chocorosi a la Federacin Campesina de La
Paz, 25 julio 1982, en Paredes Muoz 1984, Anexo 20: 125.
10
. Entrevista con Ana Mara Paredes Muoz, La Paz, noviembre, 2009.
11
. Recorte de peridico, en Expediente Judicial, Archivo Comunal de
Chocorosi.
12
. Carta del Secretario General Clemente Choque Colque y otros del sindicato
de Chocorosi al arzobispo de La Paz, 14 agosto 1982, en Archivo Comunal
de Chocorosi.<<
13
. Recorte de peridico, Expediente Judicial, Archivo Comunal de Chocoro-
si.
14
. Entrevista con Juan Mamani Callisaya, Chocorosi, 20 diciembre 2009.
15
. Informe del Jefe del Centro de Catalogacin del Instituto Nacional de Pat-
rimonio Artstico, 6 septiembre 1982, en Paredes Muoz 1984, Anexo 25:
154.
16
. Pronunciamiento de la Federacin Campesina de La Paz Tupaq Katari, 24
agosto 1982, en Paredes Muoz 1984, Anexo 21: 127.
46
En la misma nota, la federacin dio una explicacin de por
qu la comunidad de Chocorosi haba ajusticiado a los ladrones.
Segn ellos las autoridades encargadas de hacer cumplir y cumplir
con nuestras leyes en vigencia, nunca no ha visto capturar a los de-
lincuentes de esta naturaleza y dar castigo merecido, muy rara vez
detuvieron a los autores pero no les dieron su castigo merecido mas
al contrario su proteccin con la reposicin de pequeas multas y
arguyendo las famosas libertades provicionales (sic). Por eso los
campesinos de Chocorosi se decidieron a ajusticiar, viendo de que
las autoridades nunca han tomado las medidas ms drsticas a este
clase de ladrones y saqueadores de nuestro patrimonio cultural []
no son asesinos ni mucho menos canbales [...] salieron en defensa
del patrimonio cultural de los delincuentes profesionales, que da
a da van saqueando los objetos existentes de mucho valor en los
templos de nuestra patria (Ibid.).
Ni los cuadros ni las campanas volvieron a la iglesia de
la comunidad. Los cuadros quedaron, al igual que en el primer
caso, bajo custodia del Museo Nacional de Arte.
Con ambos casos vimos la excepcin: cuadros que fue-
ron interceptados en su circulacin en el mercado ilcito. En
general esto no ocurre y los cuadros simplemente pasan bajo
las leyes del mercado a formar parte de colecciones privadas
en Bolivia o en el exterior. En estos casos vimos la llamada
recuperacin, donde da la impresin de que la idea de recu-
perar es que un museo los obtenga, es decir, que los recupere de
la comunidad. Una vez que son sacados del circuito en el que
tienen un valor de uso, pasan a tener un valor de cambio, un pre-
cio, encubierto bajo la nocin de patrimonio nacional, si se
atesora en un museo, o en efectivo, si se realiza en el mercado
ilegal.
Este proceso implica por un lado la expropiacin fsica
del bien, que se saca del contexto donde cumple un rol orgnico
en la vida ritual de la comunidad, para ser tasado, inventariado
y archivado en el stano del Museo Nacional de Arte. En resu-
men, de la Iglesia al Estado: el viejo proyecto republicano de la
secularizacin.
El proyecto estatal de centralizar las obras de arte en
los museos, que no logr llevar a cabo por s mismo, de la mano
de alguna de sus instituciones culturales y adornado de bue-
nas intenciones, lo ponen en prctica sin querer los ladrones.
Sin duda hay una serie de factores que facilitan este proceso: el
despoblamiento de las reas rurales, producto de la migracin
campo-ciudad, el hecho que la Iglesia Catlica haya dejado de
celebrar misa en muchas de las iglesias del altiplano, el avance
de los cultos cristianos evanglicos que repugnan la adoracin
de imgenes y sin duda la presin del gigante mercado ilcito
de obras de arte. En un sentido ms que metafrico, este merca-
do de arte est en el corazn del Principio Potos.
Fotos: E.S.
47
la wajta
Despus del accidentado proceso de la participacin de
El Colectivo en la realizacin de la muestra Principio Potos, se
hace presente en mi memoria la imagen de la mesa-misa cele-
brada en noviembre del 2008 con los curadores del proyecto.
Habamos ido a Uni, una apacheta cercana a La Paz, para pedir
permiso al achachila mayor (Illimani) que se vea imponente
frente a nosotros y poder introducirnos en la historia de Po-
tos y de su cerro sagrado Sumaj Urqhu. El acto ritual result
premonitorio de lo que iba a ocurrir posteriormente. No era por
nada la preocupacin de Don Roberto (el yatiri ofciante), que
saba que algo raro pasaba. La mesa no quiso arder; las razones
de ello con el tiempo se develaron, no haban sido las que pen-
samos al inicio, sino otras, ms complejas y sugerentes. La sopa
que comimos despus de dar de comer a la tierra result muy
salada, otra seal de la fuerza premonitoria del ritual, donde lo
simblico nos ayud a explicarnos, posteriormente, las razones
de la ruptura.
Entre noviembre del 2008 y enero del 2009 comen-
zamos un camino que nos llev a recorrer las iglesias de los
pueblos donde estaban las pinturas de inters de los curadores,
adems de a reunirnos con personal de instituciones culturales
y museos. Se entrevist a historiadores de arte, restauradores y
artistas, para conocer mejor el contexto de las obras que seran
elegidas y las condiciones de su produccin. En esta primera
instancia fue interesante notar la susceptibilidad de los entrevis-
tados con las ideas de la propuesta curatorial y con los mismos
curadores, por el hecho de no haber sido tomados en cuenta en
este proyecto. Descubrimos que el conocimiento del arte colo-
nial estaba restringido a un reducido crculo de personajes de
elite, que haban ocupado puestos privilegiados en las esferas
del poder, y que en estos nuevos tiempos estaban sintiendo las
consecuencias de una correlacin de fuerzas adversas en el pla-
no poltico.
En el mes de enero, la despedida nos dej con la espe-
ranza de seguir trabajando, no como artistas improvisados sino
como Colectivo de pensamiento-accin, basado en la metodo-
loga de la sociologa de la imagen, para interpretar las resigni-
fcaciones de estas pinturas en sus lugares de custodia: las igle-
sias y capillas coloniales de varios municipios rurales. Ya para
entonces, el proyecto haba cambiado de nombre: de Inversin
Modernidad a Principio Potos.
el principio
La Inversin Modernidad era un concepto del proyecto
que planteaba la hegemona, la acumulacin y el sufrimiento
humano como pilares centrales en la conceptualizacin terica
de la muestra. Principio Potos jugaba con la idea de principio
en su doble acepcin: como comienzo y como mecanismo de
legitimacin, que se reproduce constantemente. Principio Po-
tos Reverso o Pinta Potos fue nuestro intento de enriquecer
esta visin unilateral, pues se centraba en el proceso de resis-
tencia indgena ante la hegemona y cuestionaba la inevitable
reproduccin de la explotacin y la destruccin de las culturas
y los territorios de los Andes.
Se establecieron as dos espacios diferenciados en la
seleccin de los cuadros: los que se encuentran en museos e ins-
tituciones estatales y las obras que an perduran en los lugares
donde fueron originadas (iglesias y santuarios en los pueblos
de reduccin o en barrios urbanos de indios). Esta diferencia-
cin planteaba dos tipos de gestin diferentes, a nivel estatal
y a nivel comunal, tarea que no se vea nada fcil en ningn
caso, ya que, segn funcionarios con experiencia en exposicio-
nes de pintura colonial en el exterior, el tiempo era muy corto y
el proceso burocrtico estaba lleno de trabas. A ello se aadan
los cambios polticos recientes y la creciente autonoma de los
municipios y comunidades indgenas, sin cuya autorizacin era
cUltUra, patrimonio y arte
eUfemismos de la cadena colonial
edUardo schwartzBerg arteaga
Foto: D.G.
49
impensable el prstamo de las obras. Todo esto planteaba una
refexin importante: quin al fnal tiene potestad sobre estos
cuadros? Qu signifcado tienen esos cuadros para las comu-
nidades en la actualidad? Cules podran ser las razones para
no acceder al prstamo? Con el tiempo no slo se respondi a
estas preguntas, sino que se abri el teln a historias muy graves
que evidencian una cadena colonial de expropiacin y robo de
cuadros, a veces con la complicidad de funcionarios estatales y
de la elite tradicionalmente gobernante. Este fenmeno incluso
toc directamente al proyecto, cuando se produjo el robo de
una de las pinturas seleccionadas para la muestra en la iglesia
de Jess de Machaca, accin que no se ha esclarecido hasta el
momento.
Ante la evidente problemtica que se avizoraba en torno
a estas gestiones, y habiendo propuesto que cualquier negativa
sera respetada, era necesario replantear la seleccin, buscando
salidas a la ausencia de cuadros importantes en la exposicin,
como el Santiago de Guaqui, El Inferno y La Muerte de Ca-
quiaviri o el Cristo en la Columna de San Pedro en Potos. La
negativa misma deba ser abordada, con el fn de comprender
y esclarecer los argumentos materiales, polticos o espirituales
que pudieran aducirse para negarse a prestar los cuadros. En-
tonces surgieron dos propuestas de El Colectivo: problematizar
la ausencia, e incluir en el catlogo una refexin sobre cuadros
robados, un hecho de larga data que pudo haber tenido una fa-
chada legal (compra), pero que signifcaba de igual modo una
expropiacin patrimonial. Tal es el caso del cuadro Entrada del
Virrey Morcillo a Potos, una de las ms importantes obras de
Melchor Prez de Holgun, que actualmente se encuentra en el
Museo de las Amricas de Madrid.
La decisin de respetar la negativa resultaba de un en-
foque de investigacin que asuma una relacin horizontal con
las comunidades y una opcin comunitaria en todos los aspec-
tos del proyecto. Esa postura cuestiona aspectos fundamentales
de la colonizacin, como es el control estatal o eclesistico en
decisiones sobre el destino y localizacin de los cuadros. La
negativa temprana del Museo de las Amricas a ceder el cuadro
de Prez de Holgun nos inspir a incluir este tema, pero su real
impacto se corroborara despus, cuando pedimos el prstamo
de cuatro kipus al Museo Etnolgico de Berln, y enfrentamos
una negativa. En ese museo se conservan aproximadamente 400
kipus arqueolgicos, acumulados de forma bancaria, descono-
ciendo su contexto y su poder de signifcacin. En nuestra in-
vestigacin buscbamos hallar el nexo entre el signifcado ocul-
to de los kipus y todo aquello que dej de lado el oscurantismo
colonial, como ser los sistemas de administracin estatal y la
conexin de origen entre la plata y lo sagrado. La negativa del
Museo Etnolgico fue selectiva: aceptaron prestarlos a Berln y
Madrid, pero no a Bolivia. Esto revela la paranoia y la descon-
fanza de los museos europeos, que expropiaron por siglos los
objetos sagrados y el arte indgena, y ahora esconden su culpa
generada por la misma accin de acumular objetos materiales
que resultan de un proceso sistemtico de saqueo colonial. Pero
adems, la sugerencia de incluir kipus en la muestra era una
propuesta terica orientada a mostrar la imbricacin entre el
mundo espiritual y la contabilidad estatal, una especie de puen-
te que permita ver un choque productivo de sistemas opuestos,
en torno a la mita potosina.
Los problemas se centraban en la diferencia colonial
implcita en estos hechos: haba que callarse frente a las negati-
vas europeas de prestar objetos y obras de arte sacadas de nues-
tro continente, pero al mismo tiempo, haba que ejercer todo
tipo de presiones para obligar a las comunidades a acceder a di-
chos prstamos, situacin a la cual nos negamos desde el inicio.
La subalternidad se expres tambin a nivel del equipo de cu-
radores: el papel central lo ocupaban los europeos, en tanto que
los andinos nos veamos reducidos al papel de informantes, a
producir textos como materia prima, mientras las abstracciones
tericas y estticas eran patrimnonio de los artistas y curadores
europeos. Un discurso de solidaridad y de radicalidad que
no pas de ser un eufemismo para encubrir la incomprensin de
la propuesta curatorial andina.
manUel Borja-villel en la paz
La preocupacin por las difcultades del prstamo de
cuadros motiv a Manuel Borja-Villel a hacer presencia en
agosto del 2009 en los espacios de gestin (instituciones cultu-
rales y municipios rurales) a cargo de las obras. All se reiter
el nimo de llevar a cabo este proyecto en forma consensuada.
Sin embargo, como se esperaba, los problemas se suscitaron en
la negociacin con los municipios. Borja qued sorprendido al
constatar que en los municipios rurales, la decisin no depende
de las autoridades superiores, como en Espaa, sino que es com-
petencia de las fuerzas vivas de la poblacin (comunidades
indgenas, parroquias, vecinos), en asambleas colectivas que
suelen generar debates muy acalorados. En el caso de Caquia-
viri, el primer acercamiento con las autoridades municipales se
50
dio en la misma poblacin, a la que Borja lleg con un pijchu de
coca en la boca lo cual siempre es una buena forma de acor-
tar distancias con el mundo aymara, y fue muy bien recibido.
Las buenas intenciones para el prstamo fueron expresadas
por las autoridades, pero deban consultar previamente con las
comunidades, ya que si estos cuadros salen sin permiso po-
dan ser castigados: la gente percibe que los objetos de culto
dan un equilibrio a nivel espiritual, aunque tambin infuyen
en el ciclo ritual y econmico. La preocupacin de las autori-
dades indgenas por la salida de los cuadros sealaba que este
equilibrio poda ser afectado y producirse alguna catstrofe,
dado el poder inscrito en las imgenes y sus smbolos. Poste-
riormente las posibilidades del prstamo se fueron reducien-
do al intervenir los infaltables intereses culturales locales: el
pintor aymara Mamani Mamani consigui que las autoridades
municipales pusieran como condicin del prstamo su inclu-
sin como artista invitado a la muestra. Transcurridas unas
semanas, intentaron negociar directamente con la embajada
espaola el prstamo de cuadros a cambio de un tractor. En
versin del prroco de Caquiaviri, estas condiciones ni siquie-
ra haban surgido de una consulta con las comunidades o el
obispado. La iglesia pareca tambin sentirse con la primaca
propietaria sobre estas obras. Se haba entrado entonces a otra
fase del proyecto, que con el tiempo iba a esclarecerse, tanto
en el tema de gestin como en la situacin de la curadura bo-
liviana.
el colonialismo estatal
En el transcurso de este proceso se produce el redes-
cubrimiento, en Chuchulaya, de la pintura de la Virgen de la
Natividad (1732) por Gabriela Behoteguy, quien da inicio a
las gestiones que llevaran a su inclusin en la muestra y su
prstamo consensuado con los vecinos, novenantes y auto-
ridades del pueblo
1
. Esta pintura prcticamente olvidada se
hallaba doblada, expuesta a las inclemencias del tiempo en
una habitacin casi en ruinas que alguna vez fue la sacrista
del Santuario de Chuchulaya. Adems de lo que poda repre-
sentar como obra de arte, su relacin con la temtica de los
cuadros robados era pertinente, ya que el lienzo en cuestin
fue el nico que se salv del robo perpetrado a fnes de los
aos noventa, por el que se acus al agregado cultural de la
embajada del Per y a un experto francs en arte colonial, que
habran estado acumulando piezas coloniales para exportarlas
ilegalmente de Bolivia. El inters del caso se vinculaba a la
aceptacin de la comunidad para prestar el lienzo con el fn
de que pudiera ser restaurado y devuelto, una vez concluida
la exposicin. En el mes de agosto, en una reunin entre El
Colectivo, la tesista Behoteguy y las autoridades de Chuchula-
ya, en ofcinas de la AECID, stos manifestaron su acuerdo y
pusieron como condicin la garanta del estado boliviano y del
estado espaol para el retorno del cuadro a su lugar de origen.
Su predisposicin puso de manifesto que ellos ya venan tra-
bajando en proyectos culturales de revalorizacin patrimonial,
centrados en esta milagrosa imagen, que atrae a peregrinos
y novenantes de un amplio espacio geogrfco andino.
Pero el mes de septiembre fue un tiempo de espera.
Se enviaron varias cartas al Ministro de Culturas, solicitando
apoyo para las gestiones de El Colectivo y para su trabajo de
contextualizacin. En una de ellas pedimos autorizacin para
acceder al catlogo o inventario ofcial de arte colonial, que
incluye cientos de obras hoy desaparecidas. En otra carta se
solicitaba al Ministro que delegara un responsable para acom-
paarnos a Chuchulaya a hacer una evaluacin de las condi-
ciones del cuadro, hablar con la gente del pueblo y establecer
acuerdos para su restauracin y prstamo. Lastimosamente
realizamos este viaje sin representantes del Ministerio de Cul-
turas pero s con la restauradora colombiana Helena Castao,
a quien contratamos para que elevase un informe tcnico al
Ministerio. Se estableci una fecha en la cual volveramos con
los representantes del Ministerio a frmar el convenio para el
prstamo y la restauracin.
Luego se enviaron dos misivas al Ministro de Culturas
Pablo Groux, presentando el informe tcnico y narrativo de
las actividades avanzadas por El Colectivo, y pidiendo una re-
unin de urgencia con el fn de coordinar el trabajo y compar-
tir nuestros hallazgos con miras a apoyar polticas culturales
soberanas en torno al patrimonio. Nuevamente le pedimos que
designara un tcnico para ir a Chuchulaya y evaluar las con-
diciones del cuadro. Por su parte, los vecinos, novenantes y
autoridades del pueblo le escribieron pidindole una audiencia
1
. El trabajo de Behoteguy forma parte de su tesis en antropologa, UMSA,
La Paz. Su ensayo de contextualizacin fgura en la parte izquierda de este
libro.
51
para expresar sus condiciones y puntos de vista. En octubre se
envi otra carta solicitando la redaccin de un convenio marco
entre las instituciones involucradas, para que de una vez se co-
menzaran las gestiones para el avance del proyecto. Ninguna
de estas cartas mereci respuesta.
Fue entonces cuando el peso del colonialismo tuvo
que hacerse sentir para que las cosas empezaran a marchar de
manera presurosa. El embajador de Espaa se reuni con el
Ministro de Culturas pero esta vez para presentar a la persona
contratada por el Museo Reina Sofa como encargada de las
gestiones. A partir del momento en que el peso caa desde arri-
ba, las cosas tuvieron que empezar a marchar. No haba sido
sufciente el solicitar desde abajo y con humildad el que se
pudiera participar en este proyecto en un marco de soberana
y de respeto a los intereses de las comunidades. Fue necesa-
rio un principio de imposicin para que aquellos que actan
segn el habitus colonial comenzasen a realizar las acciones
necesarias para la realizacin de la muestra.
la avidez comensal como
metfora de Un habitus poltico
El mismo da en que por fn se lograba el traslado del
cuadro de la Virgen de la Natividad de Chuchulaya a la unidad
de restauracin en el Ministerio de Culturas, deba hacerse lo
mismo con el lienzo de Santiago Mata Moros, que se encuen-
tra en la Iglesia de Guaqui. Las circunstancias fueron del todo
opuestas en este municipio. La brecha entre los curadores ale-
manes y las realidades locales se hizo sentir en este caso por
su renuencia a incluir este cuadro de Santiago en la exposi-
cin, exigiendo que estuviera conectado al Principio Potos.
Luego de dos meses de un complicado dilogo, aceptaron la
inclusin de este cuadro, pero para entonces las posibilidades
de un prstamo consensuado se haban reducido. Cuando se
volvi a Guaqui para empezar las negociaciones, algunas au-
toridades municipales expresaron su inters en el proyecto,
ya que se hallaban justamente terminando la construccin de
un Museo del Lago en el Puerto de Guaqui, y haban elabora-
do un dossier completo sobre las necesidades de restauracin
de 66 obras de pintura colonial que estaban bajo su custodia.
La restauracin del Santiago Mata Moros poda haber sido
la semilla de un proyecto ms amplio de gestin comunitaria
del patrimonio. Sin embargo, el da en que este asunto deba
refrendarse, una nutrida asamblea de vecinos del pueblo y del
puerto de Guaqui mostraba seales de una actitud beligerante
que casi culmina en violencia. Al parecer, los compromisos
adelantados por algunos miembros del consejo municipal y
sus asesores no haban sido consultados con las autoridades
comunales y vecinales. La negativa fue contundente; el pbli-
co, formado por mallkus (autoridades municipales) y vecinos,
entre ellos muchas mujeres, amenazaba con castigar a quie-
nes haban hecho frmar la carta de intenciones para prestar el
cuadro. Las seoras gritaban en aymara que si era necesario
se amarraran a la iglesia para que no se llevaran al Santiago,
que iban a chicotear a quien quisiera llevrselo, y que no les
importaba morir porque siendo de la tercera edad ya no tenan
miedo a nada.
A esta reunin viajamos con un funcionario delegado
por el Ministerio de Culturas, como representante estatal en la
negociacin para el prstamo del Santiago Mata Moros. Sin
embargo, durante una parada que hicimos en Tiwanaku para
almorzar, nos dimos cuenta que este funcionario estaba total-
mente despistado, careca de la informacin necesaria para
ofrecer algo en nombre del Estado a cambio del prstamo, e
incluso nos dijo que pensaba proponerles incluir sus obras
patrimoniales en una pgina web que es parte de una red
museos virtuales. Para nosotros era una idea insensata, pues
equivala a hacer un catlogo para los ladrones de arte co-
lonial de las iglesias rurales. La avidez con la que devoraba
el almuerzo en ese momento se nos figur como una cabal
metfora de la actitud depredadora de muchos funcionarios
pblicos, que proclaman los derechos indgenas, mientras
asumen cargos que les quedan grandes y se incrustan en el
estado por vas clientelares, prolongando una situacin de
colonialismo interno.
Ante el ambiente beligerante que encontramos en
Guaqui, el funcionario slo atin a salvar el pellejo con la
manida frase de que la voz del pueblo es la voz de Dios.
Seal enfticamente que se ocupara en persona de romper
cualquier acuerdo entre el Museo Reina Sofa y el Ministerio
de Culturas. No intent siquiera exponer una poltica cultural
de defensa del patrimonio, promocin de la gestin local, o
apoyo para la restauracin. Dijo que iba a incluir todas las de-
mandas para que formasen parte de las polticas culturales del
ministerio y prometi una reunin para la semana siguiente.
Todo ello era una cortina de humo, ya que una hora antes nos
52
haba confesado que su ministerio no tena poltica cultural
alguna en torno al patrimonio de las iglesias coloniales. Como
era de esperarse la reunin prometida no se efectu nunca.
la rUptUra
Para entonces, octubre del 2009, ya se haba dado la
ruptura de la curadora boliviana con los curadores alemanes,
y se haba acordado que El Colectivo nicamente realizara un
catlogo en disidencia para exponer su trabajo de contex-
tualizacin. El dilogo norte-sur result un dilogo de sordos:
nuestras ideas y propuestas fueron caricaturizadas y malenten-
didas; los posicionamientos terico-polticos del grupo fueron
vistos como folclricos y exotizantes; nuestra propuesta
de usar vdeos e instalaciones que refejaran lo sagrado ind-
gena y su mezcla con la iconografa colonial fue desestimada
en nombre de Lo Nuevo: ese prurito de la cultura burguesa que
tanto se afanan por desmantelar. La ruptura se produjo cuan-
do este discurso oculto sali a la luz, poniendo en evidencia
la profunda desigualdad en las posiciones de los curadores: el
Norte hegemnico y autorizado en la defnicin de lo que es
arte y lo que es contemporneo, el Sur ilustrando y sus-
tanciando estas ideas con un men a pedido de investigaciones
puntuales. Nos haban rebajado de curadores a informantes:
una reedicin de la antropologa colonialista, pero en clave de
historia del arte.
La idea inicial del proyecto, concebida en y desde Eu-
ropa, no pudo ser modifcada sustancialmente, en tanto pro-
puesta terica, porque se sustentaba en la asimetra y en la im-
posibilidad de escucharnos. Para ellos, la secante hegemona
de Occidente sobre las culturas indgenas de los Andes es un
hecho incuestionable e inevitable. Tan slo es posible esperar
de esta mirada un rasgo de conmiseracin que se eufemiza
como solidaridad, y una idea de que la Razn es la nica llave
maestra para una crtica profunda de lo existente. Pero todo esto
encubre el miedo y la culpa frente a esos otros (los exticos y
los folclricos) que existimos a pesar suyo y en sus intersticios.
Frente a su postura poltica marxista, puesta al da con la nega-
tividad de Agamben y las desterritorializaciones postmodernas,
nos sentimos habitando otro planeta: una exterioridad que se
revela y se rebela en el retorno de las wakas, en los dilogos
con la naturaleza, en el ejercicio de una crtica fundada en una
prctica barroca en los espacios fronterizos de la religiosidad y
el comercio. Con razn nos dijo el yatiri don Roberto: El nico
Dios en el que creen los alemanes es el Cientfco.
Los sesgos y torsiones del argumento que subyace al
Principio Potos nos llevan a cuestionar la homogeneidad y si-
multaneidad que quiere verse entre el Potos colonial y los es-
pacios del capitalismo salvaje neoliberal. Sueos como los de
Dubai o Pekn estn ya mostrando su cara de pesadilla, y nues-
tra pesadilla parece querer convertirse en el sueo de un futuro
ms nuestro. No slo resistimos la miseria, tambin rechazamos
la mirada miserabilista que nos desterritorializa y nos despoja
de la condicin de sujetos. sta, y no otra, es la razn de fondo
de la ruptura entre nuestra mirada y la que expresa la exposicin
Principio Potos.
la poltica cUltUral de espaa
Siempre que en lenguaje nos encontramos con un eufemis-
mo signifca, casi infaliblemente, que nos hemos topado con un tema
delicado. Se usa para borrar algo que se considera negativo o que puede
convertirse en un problema si se declara explcitamente.
James C. Scott
Espaa, al igual que todos los pases desarrollados, ha di-
seado polticas que mantienen a los pases subdesarrollados en una
dependencia continua, que para muchos deviene en una normalidad
de existir, encubierta en las nociones de cooperacin altruista, que
en todo caso persigue la agenda oculta de adormecer e impedir una
crtica a esa normalidad. Espaa usa la poltica cultural como una
forma de ejercer ese sutil dominio que extiende la normalidad y
recoloniza las subjetividades. Una lengua franca como el castellano
enmarca una ilusoria comunidad imaginada que se llama hispani-
dad y se apoya en el discurso de un mestizaje comn. Desde este
eufemismo surge la idea de simultaneidad como el resultado posi-
tivo a un pasado que en realidad para Espaa es preferible olvidar.
Borrn y cuenta nueva, dir Miguel ngel Bastenier, columnista de
El Pas (16-4-2010). En este tiempo de conmemoraciones bicen-
tenarias, Espaa utiliza su mayor destreza diplomtica para evitar
hacer una autocrtica, reorientando sus energas hacia costosos pro-
yectos de cooperacin centrados en la cultura.
Es en este contexto que se frma un convenio entre la
AECID y el Ministerio de Culturas (23-2-2010), que da curso a un
forido discurso de proteccin y valorizacin del patrimonio, difu-
sin de la riqueza cultural andina, fomento de la diversidad cultural
e interculturalidad como base del desarrollo nacional y la desco-
lonizacin del Estado.
53
Me pregunto, cmo funcionarios tan serviles al estado es-
paol pueden disear polticas culturales de descolonizacin en el
Estado Plurinacional? Si dicho estado se muestra l mismo como
un espacio colonizado; si la inercia de sus habitus y procedimientos
alimenta un esquema burocrtico-prebendal de larga data, ignorante
e indiferente hacia las propuestas de gestin cultural autnoma de
comunidades y municipios.
Se articula as la colonizacin externa con la interna: la
doble moral atraviesa al Estado y a las agencias de cooperacin.
Hacia afuera de sus fronteras, Espaa exalta y valora el mestizaje
y la pluralidad cultural, pero en su interior opera la xenofobia, la
descalifcacin y la exclusin. El eufemismo de su poltica exterior
hacia los pases latinoamericanos encubre la existencia de un slo
modelo de mestizaje: el mestizaje sudaca. Jorge Lus Marzo (2005)
plantea las intenciones de esta poltica cultural:
Para ser ms exactos, lo que los rganos de expresin of-
ciales han tenido que sacarse de la manga es un solemne ejer-
cicio de mistifcacin entre cultura y sociedad. La imagen de
la sociedad espaola se ha moldeado a imagen y semejanza
del mito de su propia cultura, de los productos que una socie-
dad enormemente violentada por el poder ha decidido como
fundacionales, como espejos referenciales. En pocos pases
se puede encontrar semejante esfuerzo en defnir una socie-
dad por sus productos culturales, en vez de interpretar una
cultura por los sustratos sociales que la conforman.
el eUfemismo del arte
El investigador paraguayo Ticio Escobar plantea cues-
tiones referidas al arte popular y a la creacin del mito del arte,
sealando que lo que hacen los pueblos, comunidades y etnias no
se considera arte sino artesana, lo que otorga a la cultura hege-
mnica occidental el monopolio de su certifcacin. De hecho, y
prescindiendo de las cuantiosas sumas que mueve el mercado in-
ternacional de arte (colonial o contemporneo), la premisa es que
el arte tiene que distanciarse de sus condiciones de produccin y
valorarse desde una contemplacin esttica supuestamente pura. El
artista se ve as como un ser iluminado, y su trabajo no persigue otra
funcin que la expresin de su genio. El mito del arte y el mito
del pueblo seran cmplices de esta gran falacia que encubre la
realidad y justifca la dominacin cultural (Escobar, 2008).
La funcin social que cumple la creacin colectiva revela
las dimensiones sagradas, festivas o mgicas de la prctica esttica
popular y las condiciones sociales de su produccin. Desde all se
ejerce la crtica social, la stira y la deslegitimacin de lo normal
existente, como un efecto potico de choque, que no existe en la
mayora de obras del llamado arte conceptual contemporneo,
al menos en Bolivia. La asignacin de artisticidad a ciertos fe-
nmenos no depende, por lo tanto, de cualidades inherentes suyas,
sino de la perspectiva desde la cual cada cultura los enfoca y de
criterios basados en invenciones histricas contingentes (...); lo ar-
tstico no es una cualidad propia del objeto, sino que depende de la
ubicacin que se le otorga en determinadas situaciones sociocultu-
rales (Escobar, 2008: 50).
Escobar resalta que la defnicin hegemnica del arte tie-
ne un contenido discriminatorio; entonces, la reivindicacin de los
derechos culturales indgenas adquiere fuerza poltica al develar
mentiras detrs de los telones del mito, actitud siempre negada y
banalizada por la cultura dominante. Las obras se cosifcan; lo
especfco se vuelve tpico; lo propio, folclrico. ste es un buen
mecanismo para banalizar la expresin popular y desactivar sus
posibles resortes polticos reducindola a una versin boba y cursi
de s misma y convirtindola en inofensiva y domesticada mercan-
ca, en pintoresca artesana. Pero tambin es un buen sistema para
oscurecer la dependencia y la dominacin; para velar las contra-
dicciones sociales que saltan al enfrentarse lo nacional y lo popu-
lar concretos (2008: 81).
Nuestro trabajo como Colectivo ha sido ver esas resig-
nifcaciones que trascienden lo artstico para convertirse en parte
de los intercambios simblicos entre las comunidades, y las obras
coloniales de las parroquias rurales, tal como se negocian en una
realidad concreta. Los santos y vrgenes venerados en los pueblos
tienen alma, que es diferente al concepto de aura de Benjamin; su
valor no reside en la unicidad o en la belleza, su valor es espiritual
y ritual; ao tras ao su representacin abstracta se recarga de rea-
lidades y vivencias colectivas. Ms all de un supuesto mestizaje
o hibridismo, su asignacin social y su confguracin simblica no
se han mezclado o diluido. Antes bien, los conos impuestos han
sido reapropiados; la cultura que lleg para matar nuestra imagi-
nacin ha sido tragada, y a travs de este acto antropofgico las so-
ciedades subalternas han salido fortalecidas, recreando su propia
lgica social.

Pgina siguiente: Leviatanes.
1. Carabuco. Foto: D.G.
2. Waman Puma.
3. Caquiaviri. Foto: A.U.
56
El ser testigo del intento de El Colectivo por defnir su papel
en la exposicin Principio Potos ha sido a la vez una experiencia
fascinante y devastadora. Como historiadora norteamericana que
investiga el papel de las agencias de cooperacin en Bolivia, he pen-
sado muchas veces cmo gente bien intencionada termina reprodu-
ciendo las estructuras de poder imperialista, aunque sinceramente
desee combatirlas. Tal ha sido el caso del proyecto Principio Potos.
Los curadores europeos fueron bloqueados por la distancia, la gripe
porcina y las barreras de idioma, pero tambin por su interpelacin
como sujetos occidentales derivados de la Ilustracin, cuya visin
del mundo les permite lamentarse por el genocidio imperialista pero
a la vez les impide reconocer las realidades experimentadas por la
gente que contina viviendo, trabajando, creando y resistiendo en
las condiciones imperialistas actuales.
el principio
En el contexto de la exposicin, la nocin de Principio signifca
tanto una mecnica como un comienzo; abarca tanto la identidad como
los orgenes. Los curadores europeos, que supuestamente estaban com-
partiendo entonces la curadura con el grupo boliviano El Colectivo,
controlaron el principio de la exposicin en ambos sentidos; escogieron
a la mayora de artistas invitados, organizaron el espacio y defnieron
el tema central del espectculo sobre la base de teoras y visiones de la
historia bsicamente europeas:
Marx describe la acumulacin originaria como la destruccin
de la solidaridad y las estructuras de poder de la sociedad tradi-
cional a causa de las dinmicas de explotacin puestas en mar-
cha por el capitalismo. Tal y como subraya Immanuel Wallers-
tein, no se trata de un hecho histrico propio de los orgenes del
capitalismo, sino que persiste en la sociedad global de hoy, del
mismo modo que ocurriera en los albores de la modernidad.
Esta condicin defne un proceso cclico y traumtico de expro-
piacin y desarticulacin social, que implica al mismo tiempo la
movilizacin de nuevos fujos vitales y de complejos procesos
de subjetivacin Ms que el Pars de la Revolucin Francesa
o el Londres de la revolucin industrial, el Potos de los siglos
XVI-XVIII, en su concentracin de capital y la maquinaria de
produccin de hegemona, marca un paradigma de la moder-
nidad globalizada. Un principio que permanece en marcha, en
una continua reterritorializacin a lo largo de la historia.
Si bien reconoce la fuerza del imperialismo, esta versin
del principio ni siquiera menciona a la gente y a las comuni-
dades sobre las cuales ejerce su dominio, refrindose tan slo
al complejo proceso de subjetivacin que aqul produce, lo
que implica que pudiera ser la misma fuerza del capitalismo la
creadora de esas subjetividades. Al insistir en el poder absoluto
de la acumulacin primitiva, el principio convierte a la gente
en vctimas silenciadas, las primeras en haber sido plenamente
explotadas por el capitalismo y, por esta razn, merecedoras
de atencin, coleccin y exhibicin. As, el principio crea
una imagen fja e imprecisa del origen de la subjetividad ind-
gena: ellas y ellos slo se constituyen a travs de la opresin;
tan slo existen desde el momento en que entran en contacto
con sus opresores. Los curadores europeos (suponemos que sin
darse cuenta, aunque tan fcilmente!) adoptaron la sensibili-
dad panptica, disciplinaria, de los colonizadores originales,
presumiendo que podan ver, conocer, catalogar y transponer
(reterritorializar) todos los aspectos de la cultura, el arte y
la vida del espacio interior potosino y de hecho, de todas las
colectividades oprimidas del mundo.
Una mirada desde afUera:
explicando el fracaso de Una colaBoracin
con principio potos
molly geidel
Tu tica y tu esttica son una sola Las contradicciones entre la tica y la est-
tica en la sociedad occidental son un sntoma de una cultura agonizante.
Larry Neal. The Black Arts Movement
57
Un intento de respUesta
Como investigadores, acadmicos y creadores que tra-
bajan en Bolivia, invitados a contextualizar la exposicin, los
miembros de El Colectivo se enfrentaron entonces a un dilema:
Qu poda hacerse con este principio profundamente determi-
nista de organizacin de la muestra? Cmo podan contribuir a
un proyecto estructurado implacablemente sobre la idea de que
los espaoles impusieron sobre ellos una reterritorializacin per-
manente en la conquista de sus antepasados, una y otra vez, de
que ellos mismos eran tan slo territorio prctico, materia prima?
Dado que la realidad de sus vidas no corresponda a esta imagen
no era slo una condicin territorializada, pisoteada, atada a los
engranajes de la acumulacin capitalista qu podan hacer?
Decidieron entonces abordar la tarea como investi-
gadores militantes en palabras del Colectivo Situaciones,
luchando contra la hegemona del Principio Potos a travs de
una prctica de conocimiento de las historias especfcas de las
comunidades indgenas dueas de algunos de los cuadros selec-
cionados para la exposicin. Estas comunidades han confronta-
do desde hace siglos tanto al principio de la acumulacin capi-
talista como al de la deshumanizacin por parte de los rbitros
de la cultura. A lo largo de los aos las comunidades han lucha-
do por revertir estas degradaciones particulares reescribiendo y
recontextualizando las estructuras imperialistas, las artes y las
doctrinas que amenazaban con convertirlas en nada, pero que
nunca lo lograron. El Colectivo Situaciones explica que las co-
munidades oprimidas han desarrollado cdigos ocultos, testi-
monios de la continua resistencia a nivel de la vida cotidiana:
Segn James Scott, el punto de partida de la radicalidad es
la resistencia fsica, prctica, social. Toda relacin de po-
der, de subordinacin, produce lugares de encuentro entre
dominadores y dominados. En estos espacios de encuentro
los dominados exhiben un discurso pblico que consiste en
decir aquello que los poderosos quieren or, reforzando la
apariencia de su propia subordinacin, mientras que silen-
ciosamente se produce, en un espacio invisible al poder, un
mundo de saberes clandestinos que pertenecen a la experien-
cia de la micro-resistencia, de la insubordinacin.
La gente siempre ha resistido de esta manera, repintan-
do, relatando, recontextualizando: aqu el proceso combina lo
sacro con lo profano y coloca a ambos en un mundo inequ-
vocamente vital, histrico y cambiante, de una manera espec-
fcamente andina. El Colectivo intent nombrar esta forma de
resistencia como un cuarto principio: el Reverso, o Pinta Potos,
y explicarlo reconstituyendo la resistencia que habita en los es-
pacios sagrados y en las prcticas micropolticas cotidianas de la
gente y de las comunidades:
As, se elabor lo que llamamos Pinta Potos o Potos Re-
verso, una conceptualizacin centrada en la capacidad sub-
vertora de la festa y la oralidad indgena, cuya energa man-
qhapacha (ctnica o del interior de la tierra) produce fsuras
y torsiones en la iconografa religiosa impuesta, y la injerta
en su propia manera de vivir y resignifcar la experiencia reli-
giosa colonial. El desmontaje de los sentidos evangelizadores
y la reconexin de santos, vrgenes y cristos con las energas
de la tierra y los fenmenos celestes, germin en una suerte
de religiosidad chixi o manchada, en la que coexistiran
sin mezclarse, las fuerzas ctnicas del rayo, los ojos de agua
y los uywiris, con abigarrados cultos a las imgenes catlicas
que se conservan en las iglesias rurales.
Esta recontextualizacin puede an verse en la exposi-
cin, aunque apenas: en la Virgen de Chuchulaya, con sus cinco
hijos (que en realidad son seis); o al reubicar a Cristo como uno
ms entre los Santos; aunque el Rey Felipe como Santiago dista
mucho de expresar la violencia mata-moros (mata morenos) del
cuadro elegido por El Colectivo, donde se ve claramente una
historia iconogrfca que entreteje la violencia de la conquis-
ta con los poderes del mundo natural. Las interacciones de las
comunidades con estos espacios, smbolos e imgenes, aunque
muchas veces ritualizadas, no requieren por lo general de esa
distancia respetuosa que tanto la religin como el arte exigen de
las audiencias occidentales: la gente se emborracha y baila en la
iglesia, se viste con trajes de diablos y organiza visitas conyu-
gales entre vrgenes y santos. La religin y el arte son entidades
vivas, sometidas a permanente revisin por efecto de las cam-
biantes situaciones histricas y naturales.
Asumiendo y haciendo eco de estas prcticas recontex-
tualizadoras de las comunidades, El Colectivo intent su propia
autopoiesis de la comunidad, llevando a cabo una recontex-
tualizacin desafante del principio, desde el Sur. El Colectivo
58
trabaj con las comunidades para comprender cmo eran sus
estrategias de resistencia, para conocer las relaciones de la gen-
te hacia el arte colonial y los rituales religiosos que pretendan
imponerles una tirana, pero que se haban transformado en algo
mucho ms ambivalente. Su presencia en la exposicin hubiera
permitido llevar a Madrid formas y representaciones que dislo-
caban la hegemona del principio, introduciendo fsuras y con-
cepciones oposicionales del arte, la comunidad y lo sagrado,
irreverentes tanto hacia la doctrina catlica como al capitalismo.
Esta visin de la resistencia habra incluido mapas de los circui-
tos econmicos dominantes y los circuitos alternativos indge-
nas basados en la hoja de coca y en los peregrinajes migratorios.
La presentacin de vdeos de las festas patronales, en las que se
combina el hedonismo, el culto a la naturaleza y la simbologa
cristiana, y las entrevistas con comunarios habran permitido ex-
plicar las resignifcaciones populares de estos smbolos hegem-
nicos del catolicismo y el capitalismo.
Estos enfoques de investigacin, anlisis y expresin
esttica, aunque coinciden en muchos sentidos con los concep-
tos del Colectivo Situaciones sobre la investigacin militante y
los cdigos ocultos, surgen an ms claramente desde princi-
pios andinos, que superan la separacin cuerpo/espritu. Al refe-
rirse al sistema Inka de tejido/escritura codifcado en los kipus,
Arnold y Yapita sealan que las prcticas escriturales andinas
no se distancian del objeto de la investigacin, como lo hacen
las () europeas; antes bien, sostienen el fujo procesual entre
palabra, sonido, cuerpo e imagen mimtica, que no puede ser
abstrada fcilmente en signos objetivos y signifcados fjos. La
idea de un fujo procesual parece implicar una resistencia tan-
to a la mercantilizacin como a las narrativas maestras; segn
el Colectivo Situaciones, se trata de un tiempo que transcurre
insensible a toda totalizacin. Si se las hubiera tomado en serio
en la exposicin, estas prcticas andinas de escritura y lectu-
ra habran tenido el potencial de subvertir la continua lgica de
mercantilizacin que los curadores europeos queran precisa-
mente denunciar, presentando a la cultura no como un catlogo
discreto de objetos a la vista, sino como un organismo dinmico,
conectado con el espectador y con el mundo natural. Estas prc-
ticas tambin habran desplegado el potencial de romper con la
idea de que existe alguna trayectoria de desarrollo o algn origen
inmutable, abriendo la puerta a otras narrativas de la historia que
no concluyan indefectiblemente en la acumulacin neoliberal,
la dominacin occidental o incluso la revolucin comunista. La
idea de prcticas de lectura y escritura andinas, y de la resisten-
cia como un fujo procesual, entonces, habra permitido refutar
el ordenamiento retrospectivo del Principio Potos, proponiendo
y permitiendo el surgimiento de una poltica abierta, relacional y
antidesarrollista. Pero esto no pudo ser.
la reaccin: arte, folclor y
reversiones paranoides
Enfrentados a la militante respuesta implicada en la
perspectivas y los mtodos de El Colectivo, con su insistencia
en llevar a Madrid una visin coherente desde el punto de vista
andino, pero en forma de una prctica manchada y chixi, los
curadores europeos buscaron al mismo tiempo (inconsciente-
mente?) contener y apropiarse de la perspectiva y prctica de
El Colectivo. Rechazaron su propuesta de intentar organizar en
forma autnoma una cuarta parte del espacio expositivo, argu-
mentando que tenan veinte aos de experiencia en labores de
curadura. Les advirtieron que no deban mostrar vdeos de las
festas patronales, y exigieron que los kipus Inka seleccionados
para la muestra deban tener un vnculo con el Principio Poto-
s, demostrando una vez ms su voluntad de mostrar la domi-
nacin capitalista europea en este caso retrospectiva de todo
lo existente.
Su adhesin al principio y su renuencia a otorgar espacio
alguno a la expresin de la resistencia prctica recuerda la suge-
rencia de Edward Said sobre Joseph Conrad: ste poda recono-
cer lcidamente la brutalidad del colonialismo britnico en el
frica, pero al mismo tiempo rehus otorgarles a los africanos
la condicin humana. (Por supuesto, como Said seala, Conrad
escriba mucho antes de la descolonizacin de la segunda mitad
del siglo XX; para los escritores, artistas y crticos occidentales
de hoy, no hay excusa posible.) Respondiendo directamente a la
versin de El Colectivo sobre Pinta Potos, los comisarios eu-
ropeos revelan una fascinacin similar por la brutalidad del im-
perialismo y aun con las crticas acadmicas al mismo, pero sin
embargo niegan que las prcticas cotidianas de reapropiacin y
resistencia tengan algo ms que un valor meramente folclrico:
Silvia, siempre nos ha fascinado cmo conectas en tus escritos el
anarquismo indgena con las realidades polticas particulares,
tambin en un sentido histrico. Ahora tenemos la impresin
de que este punto de vista poltico y sus conexiones histricas
increblemente interesantes son difciles de captar y se esconden
bajo una representacin explcita de prcticas folclricas.
Al distinguir entre arte el trabajo poltica y estti-
camente signifcativo que hacen quienes asumen el canon ilus-
trado y las prcticas folclricas, los curadores europeos em-
59
plean una lgica colonial a priori que data de hace siglos: el arte
es lo que hacen ellos y sus amigos, mientras que el folclore es lo
que hacen los Otros. Aqu la poltica es tambin lo que hacen los
europeos: ntese que incluso el anarquismo indgena necesita de
la validacin terica del norte para conectarse con las realida-
des polticas particulares. La cultura indgena no podra resistir,
y ciertamente no podra ejercer, una poltica propia.
Al responder a los detalles de la propuesta de El Colec-
tivo, los curadores europeos utilizaron la oposicin arte/folclor
para dislocar tanto la forma como la funcin del proyecto Pinta
Potos y las lecturas y prcticas artsticas andinas sobre las cua-
les se sustentaba. En lugar de reconocer los modos en que la
esttica andina pudiera ser formulada para desafar las prcticas
coloniales de percepcin e interpretacin, los curadores insis-
tieron en que ellos eran los ms familiarizados con la mirada
europea, con la esttica del exotismo y del otro, como si
la gente indgena no pudiera conocer nada sobre los mecanismos
de su propia opresin, implicando que la propuesta de El Co-
lectivo solamente contribuira a su propia fetichizacin. Con el
fn de evitar ese exotismo y no emocionalizar a la audiencia,
sugirieron borrar por completo esta propuesta cultural chixi de
la exposicin, creando la mayor distancia acadmica posible en-
tre el espectador y el objeto de su mirada: El tipo de instalacin
que sugieres es muy comn en las exhibiciones de exotismo que
usualmente se realizan aqu en Europa. Por eso es que contamos
ms con la informacin que con emocionalizar a la audiencia.
Un paso hacia este objetivo es que dejes de pensar que las ex-
posiciones son solamente visuales, que no tienen texto. Hemos
hecho muchas exposiciones donde la gente poda leer mucho,
sentarse en sillas y leer, tener folletos y material para leer. De-
beramos pensar que la exposicin es tambin una situacin de
lectura textual, evitar tener que forzarnos a traducir todo en un
lenguaje visual.
El arte colonial y el arte contemporneo, por supuesto,
no son sometidos a este tipo de vigilancia para evitar respuestas
emocionales. Desde el punto de vista de los curadores euro-
peos, slo el arte que viene de los espacios fronterizos mancha-
dos del Sur tena que traducirse en folletos antropolgicos,
en cmics o resmenes didcticos sobre los objetos de la con-
quista y la explotacin, en lugar de textos icnicos y objetos que
puedan describir y constituir formas de resistencia a estos pro-
cesos, en dilogo con los cuadros coloniales. Los curadores eu-
ropeos fueron particularmente insistentes en rechazar la muestra
de vdeos de festas, advirtiendo que si lo haces, pronto te dars
cuenta cunto la tcnica del vdeo la industria de software de
Bill Gates y compaa est dominando nuestra mente y nues-
tras posibilidades de imaginacin y de narracin. Aqu, nueva-
mente, los europeos sostienen que su propio papel en el mundo
capitalista/imperialista les da una comprensin superior de la
cultura, confrmando su propia dominacin por parte de Bill
Gates y sus prcticas capitalistas, como una razn para sustentar
su control sobre cunto y cmo se mostrar la cultura religiosa
popular en la exposicin.
Debido a que caracterizan a esta cultura como puramen-
te folclrica por naturaleza, los europeos no pueden imaginar
que El Colectivo o las comunidades con las que trabajan puedan
ser capaces de reapropiarse y de subvertir la tecnologa occiden-
tal para lograr un nuevo modo de interactuar con el arte colonial
y con las estructuras de poder imperialistas. Para todos los invo-
lucrados, lo ms seguro podra ser entonces el negar cualquier
presencia o voz propia a esas colectividades plurales de las fes-
tas patronales, borrarlas o disminuirlas en la exposicin.
Pero ms impactante an que la reduccin de las prcti-
cas oposicionales y creativas comunales a la condicin de folclor
es el miedo que los curadores europeos mostraron entre lneas de
que la propuesta de El Colectivo no slo sera folclor. Sus temo-
res al signifcado, ms que a la insignifcancia de la propuesta de
contextualizacin, surgen aqu cuando responden directamente a
Pinta Potos: Nos preocupa que el punto de vista indgena pueda
dominar el proyecto y la exposicin (les recordamos que hay
artistas contemporneos de China, Mosc, Londres, etc.). En el
cuarto acpite de la propuesta curatorial, las palabras en ayma-
ra no son comprensibles para los participantes de otras partes
del mundo. Por esa razn, algunas veces nos parece que el cuar-
to acpite resulta muy hermtico. Para nosotros, la idea de un
mundo al revs signifca no slo una utopa social aymara;
sus races tambin estn en los levantamientos de la temprana
modernidad europea.
El miedo de los comisarios europeos a la dominacin
del punto de vista indgena surge de un espacio complejo y fas-
cinante. Revela una persistente culpa, similar a la que llev al
museo etnolgico de Berln a negar el prstamo de kipus de su
coleccin para ser expuestos en Bolivia. La lgica parece ser:
nosotros les robamos sus objetos patrimoniales y los masacra-
mos; seguramente ustedes, aunque digan lo contrario, harn lo
mismo con nosotros si se les da la ms mnima oportunidad. Este
miedo de que el punto de vista indgena podra dominar la
muestra revela tambin una particular comprensin imperialista
europea acerca de la relacin entre percepcin y poder: as harn
valer su paranoia de que los indios podran ocupar una posicin
60
panptica, para justifcar su prctica colonizadora, incompren-
diendo y tambin borrando los intentos de El Colectivo por rees-
cribir y revertir el propio acto de la percepcin y sus relaciones
con el poder, la identidad y la historia.
Adems de sus races psicolgicas, el miedo de los
curadores a la posible dominacin indgena es del todo in-
fundado, ya que el arte colonial y occidental satura el espacio
expositivo; sera difcil que un punto de vista indgena pudiera
dominar el escenario. Y dado que los artistas supuestamente
tienen comprometida una visin de Lo Nuevo, y una postura
radical, resulta sorprendente ese miedo, ya que la creatividad
y el poder de la crtica indgena al punto de vista imperialista
europeo signifcara traer algo decididamente nuevo y radical a
una exposicin europea. Por lo tanto, el miedo de que se pueda
presentar un punto de vista indgena coherente, que se justi-
fca por la presencia de artistas de todo el mundo (la mayora
no son siquiera del mundo postcolonial), revela el deseo de los
curadores europeos de impedir cualquier visin coherente y es-
pecfca de la resistencia, la vida o el arte en el propio espacio
potosino.
Luego de admitir su miedo culpable y paranoico a una
posible visin en reversa del proyecto, que pareciera indicar
el potencial de resistencia del mundo andino, los curadores se
apresuran en construir las prcticas culturales aymaras como
incomprensibles y hermticas, esgrimiendo su propia dif-
cultad de comprender los esfuerzos de El Colectivo por hablar
y recontextualizar el arte y por cruzar sus fronteras, como una
excusa para restituirlos a la condicin de voces silenciadas y pa-
sivas, como se imaginaron que eran desde el inicio mismo del
proyecto. Y en un ltimo intento de silenciar a El Colectivo y a
las comunidades y pueblos con los que se implicaron, sitan las
races de cualquier resistencia en los levantamientos de la tempra-
na modernidad europea, afrmando que cualquier subjetividad en
resistencia resulta originada en la Europa moderna y por lo tanto
forma parte, inevitablemente, de una trayectoria de desarrollo ni-
ca. Utilizando esta lgica contradictoria pero dominante, pueden
imaginar el punto de vista indgena como algo a la vez her-
mtico y completamente derivado de la temprana modernidad
europea. En cualquier caso, se lo caracteriza como monoltico y
originario, ignorando nuevamente la propuesta de El Colectivo,
que opera en las fronteras ambivalentes de lo chixi, y articula din-
micas que juegan con elementos coloniales e indgenas, modernos
y posmodernos.
Frente a estos malentendidos fundamentales, El Colecti-
vo decidi retirarse de su papel curatorial en la organizacin de la
exposicin. Peor an que el hecho de ver sus contribuciones dismi-
nuidas hubiera sido su reclutamiento e incorporacin en la poltica
ofcial de la muestra y su consentimiento tcito ante la propuesta de
los curadores de que su versin del principio en realidad defna
todos los aspectos de su historia.
a manera de conclUsin
No es sufciente el anti-imperialismo para generar una
poltica de solidaridad. Reconocer la violencia de los sistemas
capitalista y colonial es un primer paso hacia una colaboracin ms
sustancial, pero implica a su vez comprender las estrategias espec-
fcas de supervivencia, resistencia y creatividad que ocurren en el
seno de estos sistemas. Estas estrategias podran no ser necesaria
o inmediatamente inteligibles a una mirada externa, pero invitan a
una aproximacin ms fexible en el anlisis del poder, dado que el
mundo est muy lejos de una revolucin marxista, y las percepcio-
nes occidentales siguen siendo dominadas por las sensibilidades
exotizantes del colonialismo, el imperialismo y el capitalismo neo-
liberal.
La esttica occidental sigue entrampada en prcticas capi-
talistas e imperialistas. Al designar las prcticas culturales y est-
ticas locales como abiertamente folclricas, y al mismo tiempo,
al insistir en lo constantemente nuevo y fuera de lo comn como
modo prescriptivo de ver y crear, refuerzan los sistemas hegem-
nicos globales que tratan a los pueblos colonizados slo como ma-
teria prima, en tanto que son los colonizadores los nicos que ref-
nan y dan valor agregado a aquello que aqullos producen. De este
modo, los veinte aos de experiencia en el mundo artstico europeo
que aducen como base de su supremaca, ms bien pareceran des-
califcarlos para la tarea de producir un trabajo con implicaciones
radicales, crticas y anticoloniales.
Si bien no se opone explcitamente a las prcticas capita-
listas, la cultura mezclada y plural de las comunidades realmente
existentes propone una esttica distinta a la expresada en el Prin-
cipio Potos, una esttica que a la vez es ms tica y humana.
61
Aqu tratar de la controvertida imagen de la Trinidad,
destinada a ilustrar el dogma de la Santsima Trinidad y la polmi-
ca que suscit su representacin trifacie para la Iglesia catlica, lo
que llev a replantear su iconografa.
La iconografa de la Trinidad se desarroll con base en
los textos bblicos. La fuente ms importante para la iconografa
de los santos de la Iglesia es la Leyenda dorada, escrita hacia 1270
por el fraile dominico Jacobo de Vorgine, quien fue obispo de
Gnova. El repertorio hagiogrfco dar lugar a una variada y
numerosa iconografa que los artistas, feles a un cdigo secular-
mente establecido, reproducirn en la imaginera religiosa santa-
ferea (Gutirrez, en Banco de la Repblica, 1989: 36).
Por su afn de catequizar y de imponer su doctrina por
todos los medios, en especial por medio de imgenes, la Iglesia
restaUracin y censUra en el arte colonial
americano, siglos xvii a xx
helena castao silva

catlica intent colonizar la imaginacin de los indios y mes-
tizos en la temprana colonia. Pero sta fue un arma de doble
flo: la Iglesia cay en la trampa, vctima de su propio invento,
al ver que del dogma de la Trinidad surga la perturbadora y
ambivalente imagen de Dios como un monstruo humano de tres
rostros, con cuatro ojos, tres narices, tres bocas y tres barbas.
Ante tan molesta imagen de Dios, peligrosa para la
imaginacin, se resolvi en el Concilio de Trento (1545-1563)
prohibir pintar la tercera persona como Espritu Santo y en
cambio representarlo mediante una paloma, aunque el texto del
dogma quedara imperturbable y an siga diciendo que son tres
personas en una sin mencionar paloma alguna. En 1628 el Papa
Urbano VIII (1568-1644) prohibi estas imgenes trifacies y
orden destruirlas (Menard, citado en Gil Tovar 1996).
62
Las primeras imgenes trinitarias aparecen hacia el
siglo XIII y a pesar de la prohibicin desde 1545, reiterada en
1628 y 1745, la imagen prohibida que lleg al Nuevo Mundo
correra distinta suerte. En el territorio de la nueva Granada
ser prohibida nuevamente por el Concilio Provincial de San-
ta Fe en 1774, segn lo declar el papa Alejandro VII:
La imagen de Dios Padre sentado en su trono entre los
coros de espritus bienaventurados o sin ellos, puede ser
colocada as en las iglesias como fuera de ellas, segn lo
declar el sumo pontfce Alejandro VIII. Pero prohibimos
expresamente la pintura o pinturas de
las tres personas de la Santsima Tri-
nidad, Padre, Hijo y Espritu Santo,
estando esta tercera en fgura corporal
de hombre y no de paloma, y del mis-
mo modo las imgenes de escultura e
impresas en la forma referida (Jara-
millo 1980: 76-77).
La prohibicin no alude explci-
tamente a la representacin trifacie, ya
que podra estarse refriendo a las tres
personas iguales, en posicin sedente,
que fue tambin considerada contra-rito.
Tanto la forma trinitaria de los tres ros-
tros como la de tres personas iguales fue-
ron perseguidas y censuradas aqu y all
por la Inquisicin, que intenta hacerlas
desaparecer, sin alcanzar destruirlas to-
das, de modo que las que se le salieron
de las manos, despus de todo, llegaron
hasta nosotros.
Hoy tenemos la posibilidad de
apreciar las trinidades trifaciales como
documentos extraordinarios y testigos de la poca que les dio
origen. Nos permiten reconocer los momentos iniciales del
culto trinitario, vinculados a las formas de cristianismo ar-
caico, que muestran huellas de cultos paganos. Su irrupcin,
tanto como su desaparicin, marcan transformaciones en la
imaginacin, el simbolismo y la iconografa. La restauracin
de estos cuadros revela la contraofensiva de la iglesia: en Co-
lombia en el siglo XVIII, en Bolivia en el siglo XX.
Las pocas obras que la Inquisicin no alcanz a tocar y
pudieron pasar inadvertidas quedaron intactas, como Trinida-
des portadoras de su signifcado original. En otros casos el cle-
ro acat la censura y orden repintar las obras, transformando
la Trinidad en la imagen del Seor, que posteriormente devino
en Jesucristo (en el caso de Bolivia). As, estas imgenes con
triple rostro fueron transformadas en otras de una sola cara por
medio de repintes que tapaban sus perfles y dejaban a la vista
solo el rostro central.
Transformacin que en realidad cambia su interpreta-
cin y confunde su apariencia de Trinidad para convertirla en
la imagen del Padre Eterno sosteniendo un
gran tringulo en sus manos, que an sugie-
re el smbolo trinitario. En algunos casos,
como el del Jess del Gran Poder en La
Paz, el tringulo fue tambin eliminado.
Son contadas las imgenes trifacies
que hoy conocemos en Amrica, realizadas
por pintores criollos durante la Colonia, y
por tanto les atribuimos la valoracin y el
reconocimiento de piezas nicas: existe una
en Per, dos en Bolivia y una en Colom-
bia.
Por su valor para la historia del arte re-
ligioso, tres de estas obras se exponen hoy
en museos y las que fueron repintadas en
la poca colonial fueron restauradas en el
siglo XX al eliminar los repintes imposto-
res y descubrir su verdadera identidad para
recuperar su signifcado y sus aspectos sim-
blicos originales. La restauracin consiste
en la recuperacin de los valores estticos
e histricos autnticos de una obra de arte,
tal como la concibi y pint su autor. Los
repintes, adems de alterar el tema repre-
sentado y su iconografa, suelen ser distinguibles por la calidad
inferior de la pintura, lo que devala las obras y afecta su cali-
dad esttica.
Este es el caso de las Trinidades de Per y Colombia,
que fueron repintadas y restauradas. La peruana, de pintor
annimo y origen cuzqueo, est hoy en el Museo de Arte de
Lima, y la colombiana, atribuida al pintor santafereo Grego-
rio Vsquez de Arce y Ceballos, est hoy en el Museo de Arte
Jess del Gran Poder, La Paz.
63
Centro Nacional de Conservacin y Restauracin del Vicemi-
nisterio de Cultura en La Paz; pero se opta por conservar los re-
pintes de 1930, lo que equivale a renunciar a su restauracin.
Este es un caso inslito de represin religiosa por parte
de la Iglesia catlica en nuestros das, pues este cuadro que
sobrevivi intacto a la Inquisicin, en lugar de haber sido res-
petado y apreciado como tal, y valorado an ms por el hecho
de no haber sido antes intervenido, en cambio fue irrespetado,
desvirtuado y negado. El lienzo de la Trinidad fue repintado
por orden del obispo Augusto Schieffer
1
, quien no se content
con mandar cubrir los dos perfles, como se haba hecho duran-
te la Colonia, sino que an fue ms all de
lo que dictamin la Inquisicin y orden
cubrir el tringulo. Este smbolo no haba
sido cubierto en ninguna otra imagen, ni
siquiera por orden de la Inquisicin, que
slo prohibi los tres rostros y permiti la
presencia del tringulo como smbolo de la
Trinidad. El resultado esttico de tapar el
tringulo deja sin sentido la postura de los
brazos abiertos horizontalmente y la posi-
cin de las manos adaptadas para sostener
el tringulo desde sus extremos, lo que
afecta a la fgura y altera su lectura y su
unidad formal; queda as una imagen des-
fgurada, anacrnica y casi grotesca en su
postura de espantapjaros.
Este hecho, ya inadmisible en 1930,
resulta an ms inaudito en 2002, cuando
se impide la restauracin en tanto que se da
preferencia al repinte falsifcador de 1930
y no a la imagen original del siglo XVII.
En contraste con esta censura mo-
derna, el caso del pueblo de Caquiaviri
es ilustrativo. Caquiaviri fue un sitio de gran poder espiritual
prehispnico (Gisbert, 1999), donde se construy una iglesia
doctrinal cuyos muros interiores se cubrieron con cuatro lien-
zos coloniales inmensos e impactantes, entre los que se desta-
ca, por la manifesta intencin de atemorizar, El Inferno. Este
cuadro ilustra con cruel minuciosidad y detallado realismo los
1
. Folleto Seor Jess del Gran Poder. Estudio tcnico-cientfco e histrico,
La Paz.
Colonial de Bogot. En cambio, las dos trinidades de Bolivia
no fueron repintadas durante la Colonia, con lo que adquirieron
el valor adicional de haber permanecido intactas durante todo
el perodo colonial. Una de ellas se conserva hasta el presente;
la otra fue repintada en el siglo XX. Ambas obras son de pintor
annimo. La Trinidad del Museo de Charcas en Sucre procede
de una parroquia del campo. En el caso de la imagen de La Paz,
la historia ms o menos ofcial relata que el lienzo de La Tri-
nidad del Gran Poder perteneci a la familia Carrin y estuvo
en el convento de clausura de las Concebidas, como parte de
la dote de la monja Genoveva Carrin. Despus de su muerte,
el lienzo sali y pas de mano en mano,
por casas particulares y parroquias, y fue
creciendo su culto desde los aos 1920,
para convertirse en la festa ms impor-
tante de La Paz. A diferencia de las otras
obras, este lienzo est en el retablo mayor
de una iglesia de construccin republica-
na, y es venerada por miles de personas,
que agrupadas en comparsas danzan en su
honor. En dcadas anteriores, el lienzo sa-
la en procesin durante las celebraciones,
pero posteriormente se hizo una estatua de
yeso, que hoy es la que recorre las calles
con los devotos.
En 1930 esta Trinidad fue trans-
formada de tal manera que perdi total-
mente su signifcado; si antes se conoca
como la Trinidad del Gran Poder, hoy
se identifca como Seor o Jess del gran
Poder. As perdi el sentido de ser el em-
blema de la parroquia Santsima Trinidad
del Gran Poder, donde estuvo desde 1932,
y tampoco tiene sentido que siga sindolo
de la parroquia Santsima Trinidad Gran Poder Nuevo, don-
de hay una rplica en yeso de esta imagen desde los aos 1940.
Como si fuera una irona o una contradiccin ms de la Iglesia
catlica ante una comunidad que valor la imagen autntica, sta
no es la que se muestra: se le obliga a ver una imagen censurada.
Vale la pena detenerse aqu, porque ste es un hecho
nico de censura religiosa en el siglo XX. La imagen trifa-
cie, que haba sido repintada, fue redescubierta en el ao 2002,
cuando el cuadro recibe tratamiento de conservacin en el
Santsima Trinidad, Sucre
64
siete pecados capitales y su castigo, que evoca los
instrumentos de tortura utilizados por la Inquisi-
cin e inspira el mximo miedo posible. A pesar
de tanto esfuerzo por catequizar, los referentes no
dejan de ser europeos, confusos y ajenos a otra
mentalidad y otro lenguaje que, de todos modos,
la gente interpreta a su manera mezclada. Nada ni
nadie ha podido impedir que la gente se vista de
festa y, despus de la misa y de la procesin con
el cura, tome la plaza con su canto y su msica,
su chicha y su coca, se ponga su traje de acuerdo
con la tradicin de pertenencia de grupo, familia
y danza, y siga bailando, celebrando cada 14 de
septiembre o cada 17 de enero las festas de Ca-
quiaviri.
De tal manera, aunque se siga negando una reali-
dad que escap de sus manos, como si tapando el
sol con un dedo se pudiera negar su existencia, no
se logr impedir que las capas ms profundas que
oculta sigan existiendo, aunque queden invisibles.
la restaUracin de la trinidad de gre-
gorio vsqUez de arce y ceBallos

La restauracin puso en mis manos esta obra de arte colonial como
un regalo con un misterio oculto que yo tendra el privilegio de develar, cuan-
do cumpla un contrato de trabajo en el Centro Nacional de Restauracin
del entonces Instituto Colombiano de Cultura. All me toc intervenir como
restauradora en un equipo que tuvo a su cargo la coleccin Vsquez del Mu-
seo de Arte Colonial. Con motivo de la conmemoracin de los 350 aos del
nacimiento del pintor santafereo (1638-1711), el Museo decidi reunir sus
obras en una misma sala que sera inaugurada en agosto de 1988, para lo cual
se dio a la tarea de conservar y restaurar dicha coleccin.
Esta obra ingres al taller de pintura de caballete el 11 de noviembre
de 1987, bajo el ttulo de El Padre Eterno y Smbolo de la Trinidad, por cuan-
to representaba al Padre portando el tringulo que simbolizaba este misterio.
Se trata de un cuadro de pequeo formato (66,5 cm. x 47 cm.), excepcin en
la obra de Vsquez, que en su mayora es de gran formato, salvo los peque-
simos cuadros llamados Los almorzaderos.
Su intervencin se inici en febrero de 1988 y termin en junio del
mismo ao. Se realiz la documentacin fotogrfca en diapositivas y en pa-
pel blanco y negro antes, durante y despus de cada proceso realizado, as
como una radiografa durante el proceso de limpieza.
Para su conservacin, el lienzo se desmont de su hermoso marco en
madera tallada y dorada (que debi ser limpiado), de su bastidor inadecuado
(que debi ser reemplazado por otro con chafanes y ensambles de caja y
espiga y en madera inmunizada) y adems se despeg de una tabla a la cual
estaba adherido (que acartonaba el soporte e impeda su respiracin) a causa
de una intervencin anterior. Se consolid la capa pictrica y con el reentela-
do se devolvi la resistencia mecnica al soporte original. El proceso de lim-
pieza, adems de eliminar suciedad acumulada, polvo y restos de insectos,
consisti tambin en la eliminacin del barniz oxidado, que al oscurecerse
opaca la imagen; se realiz por formas y no por cuadrculas, como se hace
comnmente. La ltima parte en limpiar fue la cara del Padre.
Al llegar a este punto se empez por el lado izquierdo (segn an-
verso) desde arriba, por el cabello sobre la frente. De repente, se not que el
cabello desapareca con facilidad y despejaba una frente originalmente ms
amplia. As, se continu la limpieza hacia abajo, bordeando el cabello sobre
los contornos de la cara hasta la barba. A medida que se avanzaba, se haca
ms visible la calidad distinta del color: ms oscuro, pastoso y opaco, que
evidenciaba los trazos de repinte aplicados sobre el cabello, la barba y la cara
originales del perfl izquierdo. Luego se advirti que la oreja tambin era una
superposicin de trazos de repinte, por la textura y la apariencia distintas y
65
extraas al original, y que se desprenda con facilidad. La aten-
cin se detuvo en distinguir esas capas de color sobrepuestas
y en eliminarlas minuciosamente. Una vez terminado el lado
izquierdo de la cara, se hizo un alto para observar el resultado
de la limpieza en su conjunto, dado que durante el proceso se
pierde la perspectiva general porque se adquiere una microvi-
sin pictrica al realizarse el
trabajo tan cerca a la obra, y
se descubri que apareca un
nuevo rostro de perfl, hasta
ahora oculto y completamente
inesperado, lo que caus un so-
bresalto considerable entre los
restauradores presentes. Ahora
se vean tres ojos, dos narices,
dos bocas y dos barbas, que
adems armonizaban de un
modo magnfco. Pasado el im-
pacto de este descubrimiento,
se decidi tomar una radiogra-
fa de la cara, para verifcar si
al lado derecho haba otro per-
fl oculto, debajo del cabello, la
oreja y la barba, y en efecto, as
fue. Se prosigui entonces con
la limpieza del lado derecho,
siguiendo los mismos pasos, o
sea de arriba hacia abajo, y se
encontraron las mismas capas
de color superpuestas, que au-
mentaban el volumen del cabe-
llo y la barba y daban forma a
la oreja. De esta manera qued
al descubierto el perfl derecho,
que est bajo la sombra de la luz cenital que ilumina la fgura
del Padre. Ahora tenamos a la vista cuatro ojos, tres narices,
tres bocas y tres barbas. El cuadro restaurado se tens en el
nuevo bastidor y se mont su marco original.
La imagen revel as su triple rostro, que haba per-
manecido en secreto. Rostro maravillosamente equilibrado en
su ejecucin, al punto de emitir una radiacin tridimensional.
La destreza pictrica se aprecia al observar el cuadro de lejos,
cuando en un punto del distanciamiento se unen las tres caras en
una sola. De igual modo, dentro del mismo rostro se forma una
trada de caras perfectas que se pueden abstraer individualmen-
te, salvo que carecen de orejas.
Esta revelacin no slo hizo redefnir el ttulo de la obra
a La Santsima Trinidad, sino que adems permiti reordenar
la documentacin y la trayectoria del lienzo hasta su ingreso
en el Museo de Arte Colonial
de Bogot en 1955. En efecto,
si antes la pintura era atribuida
a Vsquez de Arce y Ceballos
por razones tcnicas y estti-
cas, documentos posteriores a
la muerte del pintor, en 1711,
explican las razones del repin-
te y el ocultamiento del triple
rostro. Se deduce que el pintor
represent la Trinidad en una
sola persona con tres rostros y
muri antes de la prohibicin
dictada por el Concilio Provin-
cial de Santa Fe, reunido en la
capital del Virreinato el 27 de
mayo de 1774, que indujo a
tapar el triple rostro mediante
el aumento de cabello y barba
y la adicin de orejas, repin-
te que equivale a una censura
teolgica. Hasta la fecha no se
conoce otra imagen con estas
caractersticas en la pintura del
Virreinato de la Nueva Granada.
Santsima Trinidad, Bogot
66
Si nos imaginamos el territorio
del imperio Inka como un ma-
cro-kipu sagrado, surcado por
rutas y apachetas, por wakas
y adoratorios, la imagen nos
revelara una geomorfologa
del espacio andino compuesta
por diversas y sucesivas capas.
En cul de ellas habra que
ubicar al Rayo?
Santa Cruz Pachakuti
Yamki Sallkamaywa repre-
senta el panten andino que
dice haber visto dibujado en
una plancha de oro del templo
de Quricancha. All coloca a
Wiraqucha como dios crea-
dor invisible, representado
santiago-rayo:
alegora de la
waKa colonial
silvia rivera cUsicanqUi
por un valo vaco. Por debajo se sitan a la derecha el
Sol (Inti) y a la izquierda la Luna (Killa), conformando
una trinidad divina. Luego se ven las estrellas Chaska-
abuelo (derecha) y Tigrillo-abuela (izquierda), e inme-
diatamente el Verano (derecha) y el Invierno (izquierda).
Debajo del valo, una chakana de estrellas en diagonal,
la estrella Olla de Maz (derecha) y una estrella sin nom-
bre (izquierda) y por fn a la derecha el Rayo (Chuqi Illa
Illapa): tesoro de oro macizo, y a la izquierda el Granizo:
tigrillo de oro macizo (Qasha Chuqi Chimchay).
La preeminencia de
deidades solares y la nocin
trinitaria a la cabeza de un
Dios creador revelan que el
dibujo de Sallkamaywa es un
palimpsesto de las capas ms
recientes Inka y cristiana de
la cosmologa nativa. La tota-
lidad csmica tiene forma de
casa, con techo de dos aguas, y
es en su vrtice superior donde
mora Wiraqucha. En este altar,
fundido por los conquistadores
como botn de su asalto al Qus-
qu, el rayo parece estar subor-
dinado a fuerzas celestes su-
periores: estrellas, estaciones,
el Sol, la Luna y Wiraqucha.
Descabezadas las deidades del
67
alaxpacha desde el instante mismo de la invasin co-
lonial con la destruccin masiva de la arquitectura sa-
grada en el Qusqu, la reformulacin emergente de este
choque tuvo un desenlace impensado: las deidades ms
antiguas, como el rayo, o los ancestros sagrados, pervi-
vieron en los cultos locales, y se transfguraron en ml-
tiples versiones, articuladas por una lgica combinatoria
comn, para sobrevivir a la imposicin cristiana.
La franja inferior del dibujo de Santa Cruz Pachakuti
representa un campo de cultivo sagrado, fanqueado por
los ojos de todos los productos de la tierra (derecha) y
el rbol-mallki (izquierda), antepasado sagrado que a la
vez se reconoce en las comunidades actuales como semi-
lla productiva. As se consumaba la relacin cclica y fecunda entre la vida y la muerte, que no pudo transformarse en esa imagen
de eternidad disyuntiva, cielo o inferno, con la que los evangelizadores intentaron convencer a los andinos de la omnipotencia y
primaca del dios judeocristiano.
Los iconos sagrados del manqhapacha, sobre los que se asienta la pareja humana qhari (derecha)/warmi (izquierda) re-
tienen para s a las deidades ms cercanas y locales del alaxpacha: los rayos, lluvias, granizos y lagunas de altura. Las estrellas,
la Luna y el Sol se integran tambin en este cosmos y se transmutan en las vrgenes y cristos de la iconografa popular indgena.
Segn los estudiosos, uno de los dioses ms antiguos incorporado al panten Inka se llam Qhun Ticsi Wiraqucha, el dios de las
comidas. Hoy da, Qhuntiki es el Rayo Mayor de los yatiris, un rayo que puede desdoblarse en otros dos: el anqha rayo destructor
y el pacha rayo benefactor. As se reedita la versin prehispnica de los tres rayos, que menciona Teresa Gisbert, sobre la base
de Bernab Cobo: Chuqilla, Catuilla e Inti-Illapa. La trinidad no sera entonces una invencin Inka, tampoco un invento espaol
para acomodar las creencias indgenas al modelo trinitario catlico. Es ms bien el resultado de una activa resignifcacin, una
semiopraxis que se enraza en la diglosia y en la combinacin, en lo uno y en lo mltiple, en la capacidad de tolerar y articular las
fuerzas antagnicas.
En el penoso proceso de entender el mundo sagrado de los invasores se halla la raz de la preeminencia que adquiri la
fgura del apstol Santiago, particularmente en su representacin ecuestre, para las sociedades indgenas. Desde la visin espaola,
el apstol se haba transformado de Santiago Matamoros en Santiago Mataindios, y ello se puede ver en los numerosos mitos sobre
su aparicin milagrosa en las primeras batallas contra los imperios mesoamericano y andino (Soux, 2001). Desde la visin man-
chada y chixi de los bautizados, Santiago era una repre-
sentacin densa de la fuerza truculenta y salvaje de las
deidades cristianas y de las cualidades polifacticas del
poder del rayo. Su capacidad de conectar el arriba con el
abajo y de unir explosivamente las energas masculinas
del Este con las femeninas del Oeste le permiti al rayo
seducir a Santiago, pero tambin a Santa Warawara, a la
Vrgen de Copacabana y a muchas otras santidades cat-
licas que hoy son invocadas porque pueden controlar y
dirigir sus energas, transformando la sequa, el granizo
y la helada en neblina, lluvia y fertilidad.
68
Fotos pgina 66: D.G. y E.S. MUSEF y Mara Luisa Morales, La Paz
Fotos pgina 67: D.G. y E.S. MUSEF y Museo San Francisco, Potos
Santiago Mata Moros, Guaqui
Foto: E.S.
69
Tanto para los espaoles como para los indios, San-
tiago se asocia con los metales preciosos, como lo muestra el
nombre de Tesoro de Oro Macizo que le atribuye Santa Cruz
Pachakuti. Como toda deidad andina, sta tambin fue dual: su
pareja era el Granizo, Tigrillo de Oro Macizo. Estas cualidades
le permitiran a las deidades de esa franja del cosmos articular-
se, al igual que la Madre Luna, con la nueva realidad colonial
de la explotacin minera y la acuacin de la moneda. En 1532
el cerro Putuxsi ya era una waka, y a pocas leguas de all, en
la mina de Porco, los Inkas ya explotaban la plata que usaban en
sus emblemas y sacrifcios rituales.
Puedo imaginarme al indio Diego Huallpa, una noche
de 1545, encendiendo su fuego ceremonial en el Sumaq Urqhu.
La ofrenda ardi, augurndole suerte y bendiciones de la Pa-
chamama. Los hilillos de plata que brotaron eran el regalo, el
kuti de la waka para proteger sus tratos y contratos en el mundo
nuevo que comenzaba a habitar. Negoci la plata en el qhatu
por un tiempo, pero no tard en despertar sospechas y, acosado
por sus compadres y acreedores criollos, conf su secreto a un
vecino espaol. No imagin que la waka haba despertado con
su ofrenda, en su doble condicin de catstrofe y de bendicin.
Quin sabe si fue el aprovechamiento individual del regalo en
lugar de compartirlo con su comunidad lo que desat tan rpi-
da y violentamente al maligno de la waka, revirtiendo el buen
augurio. Como los indios eran feos y vestan trajes curiosos,
deban dar una dote ms alta para que los evangelizaran. Con
la plata llegaron los doctrineros. Sobre las wakas se erigieron
iglesias. Una instruccin del Concilio de Lima 1551-2 lo pres-
cribe as:
Constitucin 3. Que las guacas sean derribadas, y en el mismo
lugar, si fuere decente, se hagan iglesias.
Item. Porque no solamente se a de procurar hacer casa e igle-
sias donde Nro. Seor sea honrado, pero deshacer las que estn
hechas en honra y culto del demonio, pues allende ser contra
ley natural, es un gran perjuicio e incentivo para volverse los
ya cristianos a los ritos antiguos, por estar juntos los cristianos
con padres y hermanos infeles, y a los mismos infeles es gran-
de estorbo para tornarse cristianos: (fol. 27) Por tanto S.S. ap.
Mandamos que todos los dolos y adoratorios que hobiere en
pueblos donde hay indios cristianos sean quemados y derroca-
dos, y si fuere lugar decente para ello se edifque all iglesia, o
a lo menos se ponga una cruz. Y si fuere en pueblos de infeles
se consulte con el seor Visorrey de estos reynos en su distrito,
y en los dems con los presidente e gobernadores dellos, para
que manden proveer en ellos por los inconvenientes que de per-
mitirles adoratorios para tornarse cristianos hay, y por la oca-
sin que es para los ya cristianos de volver a idolatrar.
Estas iglesias se erigieron en el centro de los pueblos de
reduccin. Su inscripcin en lugares que articulaban federacio-
nes duales de ayllus con sus autoridades y sus cultos fue un he-
cho simblico y material decisivo. Las iglesias de Guaqui, Cara-
buco y Caquiaviri en el altiplano, o Chuchulaya en los valles
hacia el oriente, son resultado de una minuciosa representacin-
reinvencin del espacio invadido. En la seleccin y ereccin de
estos lugares se reinterpret la geografa sagrada indgena y se
buscaron sitios especialmente poderosos para exorcizar a las
wakas y construir sobre ellas las monumentales iglesias del
llamado barroco mestizo. La waka ancestral tena sus siqis o
rutas imaginarias de peregrinaje y culto. Sobre las ms visibles
cumbres y apachetas aledaas se erigieron capillas. En ellas
los indios colocaban Piedras-Rayo, seguramente convenciendo
al cura doctrinero del pueblo de que algn benefcio habra de
reportarles el que todos se resguardasen de su poder destructor.
Abercrombie ha mostrado cmo los siqis o caminos
de las wakas se transformaron en rutas itinerantes hacia el Po-
tos colonial, por las que transitaban miles de mitayos con sus
familias y sus llamas. En la Villa Imperial se concentr a estas
confederaciones y diarquas de ayllus indgenas en torno a igle-
sias y capillas, con un sistema de cargos poltico-religiosos que
articularon las funciones civiles con la fuerza de su papel religio-
so aglutinante.
Pero la poltica de reducciones demostr a la larga ser
menos exitosa que el proyecto original de Toledo. Pronto la
gente reocup sus comunidades y llev a ellas retablos, piedras
santas e imgenes porttiles que se veneraban junto al rayo, o
se pintaban sobre esas piedras dotatas de los poderes de la tie-
rra. El calendario ritual que giraba en torno a estas imgenes
imbuy a los pueblos de reduccin de un doble y contradictorio
poder: eran centros de peregrinacin y culto religioso, a la vez
que espacio nodal en la red de rutas de comercio, recaudacin
de tributos y reclutamiento de mitayos.
La impronta indgena en la reestructuracin del territorio colonial permiti articular los espacios sagrados locales en torno
a la waka Potos. Dador de plata y devorador de gente, el Cerro Rico o Sumaj Urqhu era un lugar de peligro, pero tambin de
oportunidad y abundancia. Sin duda, las onerosas condiciones de trabajo requirieron de transformaciones en el sentido mismo de
los cultos: donde antes se haca festa y borrachera, hoy se rezaba con luto y resignacin. La otrora frtil prodigalidad de la Pa-
chamama y de los Uywiris, que foreca en papas, rebaos y tejidos, se traslad a un espacio de explotacin y violencia, de rgidas
diferencias de rango, casta y vestido. En esta nueva sociedad se invocaba la proteccin de la Virgen o de Cristo para evitar ser pi-
llados robando mineral; imgenes sagradas como el Cristo de San Pedro obraron milagros sobre indios atrapados en derrumbes.
La proliferacin de imgenes de vrgenes y santos en el interior de los socavones replicaba la identidad chixi de los pueblos de
reduccin pero a la vez mostraba con mayor desparpajo su cara diablica y salvaje.
Espacios intermedios y rituales intermedios habran permitido conjurar los nuevos peligros y atraer las nuevas formas
de abundancia material: antao cosechas y rebaos; hoy suerte en la cata de metales, dinero, empresas, inversiones y xito en los
Foto: E.S.
71
litigios. Los minqas, yanakunas y trabajadores libres, junto a los mu-
chos indios ladinos y mestizos dedicados a los ofcios del comercio,
la manufactura y el transporte de mercancas, dieron luz a un am-
plio sector intermedio: el cholaje, transculturacin de indio y espaol
que inclua desde los indios ladinos y letrados hasta los mestizos
emprendedores vinculados a aquellos por mltiples lazos de sangre,
sociedad o compadrazgo. Todo ello entreteji la ancha franja chixi,
mediadora y transgresora de los nuevos sistemas de intercambio mer-
cantil, lingstico y simblico. As naci una praxis de relacionali-
dad reversa, resistente a la colonizacin religiosa y econmica. La
reapropiacin de imgenes, ritos y cultos catlicos, armados as con
nuevas facetas y poderes, constituy nuestra modernidad y nuestra
lucha de clases, tanto en la era colonial como en el akapacha del
capitalismo globalizado.
En los relatos histricos potosinos hay vrgenes y santos de
piedra o de metal, extrados de la mina, tanto en manos de espaoles
como de indios. Pero mientras para los primeros estos hallazgos mi-
lagrosos son convertidos en devociones legtimas, para los segundos
como es el caso de Diego Iquisi y sus cinco santos de metal, la mis-
ma conducta se considera idolatra. Otras formas, menos ostensibles,
de estos cultos heterodoxos a los santos-piedra lograron en cambio
pasar desapercibidos y han continuado en nuestros das en las minas
modernas, incluso entre mineros radicales y marxistas como los de
Siglo XX y Catavi.
Lo cierto es que el Cristo y la Virgen entraron en los soca-
vones. l se convirti en el Tata Qajchu (seor golpeado), versin
solidaria y ctnica del Crucifcado, reapropiada por los mineros.
Foto: D.G.
72
En ella se equipara el sufrimiento del hijo de Dios con los
golpeados cuerpos de los mineros, sus devotos. El Tata
Qajchu y la Virgen, dadores de fuerza y proteccin, se
desdoblan a su vez en la imagen del To, asociado a las
fuerzas del manqhapacha, residente permanente de los
huecos y cruceros de los socavones. Mientras la Vir-
gen y el Tata Qajchu salen peridicamente de la mina y
en las procesiones del sbado de Carnaval, para retornar
a ella el Jueves de Compadres, el Supay o To es una
imagen de barro y de metal, asentada para siempre en su
altar, desde que fue moldeada directamente por quienes
descubrieron la veta, sobre un ncleo de metal puro, con
la lama y la tierra mineral del socavn.
La nueva trinidad indgena/catlica de las minas
ha formado as un ciclo rotativo de cultos, en los que las
fuerzas del Bien y del Mal se yuxtaponen y combinan,
otorgando ddivas o castigos en una alternancia media-
da por el rito y la borrachera. Los habitantes del barrio
de San Pedro participan en el carnaval minero y el Tata
Qaqchu sale de la mina con su esposa, la Mama Cande-
laria; ambos van en andas en procesin bailada por las
calles de la ciudad. Cientos de bailarines en comparsas
de Morenos, Diablos, Tinkus, Mineritos y Mitayos le
rinden culto pblico a estas imgenes duales, chixis y
heterodoxas, un autntico reverso a las nociones de lo
sagrado del catolicismo.
El Tata Qajchu se representa tambin en la
imagen del Cristo en la Columna, que es patrimonio de
la parroquia minera de San Pedro. Se interpretan sus he-
ridas como otras tantas bocaminas del cerro, una idea de
inmolacin pero a la vez de sacrifcio ritual. Se constitu-
ye as un taypi en el que se confrontan las fuerzas bene-
factoras del arriba-afuera con las fuerzas peligrosas pero
frtiles del abajo-adentro. En el alaxpacha est el Cristo
de la eucarista. En el manqhapacha est el To, repre-
sentado siempre como fgura diablica, con cuernos y
un enorme sexo erecto. Al centro la Virgen y el Tata
Qajchu son los mediadores, los diablos domesticados.
Una nocin de bien o de justicia ms abstracta pare-
ce haberse confgurado. Entre ese mundo de afuera y de
luz y las profundidades oscuras de los socavones, ambos
protegern a sus devotos de los derrumbes y accidentes,
mientras el To, dueo de los metales del manqhapacha,
retribuir sus ritos con vetas y minerales de alta ley.
A comienzos de los aos 1570 un joven sacerdote lla-
mado Hernn Gonzles de la Casa tom posesin como
doctrinero de los pueblos de Toropalca y Caisa, donde
trabaj siente aos. En algn momento de ellos a Gon-
zles de la Casa le llegaron noticias de que en su distrito
segua practicndose un culto idoltrico: con su alcalde,
un escribano y un fscal se puso a deshacerlo, dirigin-
dose a travs de un rodeo al lejano valle de Caltama, a
fn de coger por sorpresa a los idlatras. Lo que descu-
bri parece a primera vista totalmente precolombino:
encontr un santuario nativo donde un dirigente reli-
gioso llamado Diego Iquisi (identifcado como un punku
kamajuq o portero de una waka) era reverenciado
como un gran brujo.
En la comunidad misma de Caltama numerosos indios
paganos vivan con sus hijos todava no bautizados. Re-
sultaba que Diego Iquisi celebraba sacrifcios en honor
de cinco dolos. Hallando la sangre y huesos de ani-
males y de lo que crey ser nios, Gonzles de la Casa
investig el culto de Iquisi, descubriendo que la waka
o capilla donde se guardaban los dolos, era un centro
de novenas (ritos calendricos) y romeras (proce-
siones peregrinatorias nativas). Ahora bien, Caltama se
encontraba cerca tanto de Porco como de Potos y los
cinco dolos de Iquisi se relacionan en su totalidad con
las minas. El dolo principal, llamado Tata Porco, era
un gran pedazo de plata nativa del cerro y de la mina de
Porco; los cuatro restantes tambin llevaban nombres de
cerros mineros, de donde probablemente procedan. Es
muy probable que Iquisi descubriera la morada clandes-
tina de los dolos cuando se los guardaba en las minas
mismas cuyos nombres llevaban; quizs haba encon-
trado los dolos con los que en 1535 Manco Inca haba
desviado a Diego de Almagro hacia Chile.
Ya se haban destruido muchas wakas principales incai-
cas; gran parte de los centros de culto situados en cen-
tros administrativos incaicos haban sido abandonados
en forma coetnea con el fujo de mitayos que peregrina-
ban por los caminos del Inca; pero sean cuales fueren en
otras partes las quiebras de la vida social precolombina,
puede ser que en la segunda mitad del siglo XVI estos
dolos particulares mantuvieran su vigencia gracias a su
concentracin minera. Estos dolos y el culto de Iquisi a
ellos atraa peregrinos de Cochabamba y toda la pro-
vincia de los Charcas, Caracaras, Yamparaes, Chichas,
Yuras, Visisas, Asanaques, Carangas y Chuyes. Centro
de culto importante, esta waka era una adecuada con-
traparte clandestina del movimiento centrpeto de los mi-
diego iqUisi, confesor y portero de waKa,
celeBra misa
1
73
el gran poder de lo peqUeo
Lo que hemos visto revela el empequeeci-
miento (jiskachasia) de las deidades tutelares ind-
genas. Las enormes confguraciones rocosas y piedras
santas que rodeaban a los phujus de las wakas pre-
hispnicas se haban convertido en santos porttiles,
percibidos por los sacerdotes como squito y desdo-
blamiento de sus personas nicas, todas ellas subor-
dinadas a la suprema voluntad de la Trinidad Divina.
Para los indios, en cambio, la idea abstracta de Dios no
exista, o a lo sumo se manifestaba en Cristo, su hijo.
Los cristos, las vrgenes y los santos se refugiaron en
imgenes pequeas, dotadas de la fuerza antigua de
la piedra o del metal. Esto expresa con el mayor rigor
la verdadera dureza de la visin indgena del mundo.
A travs de ellas se articul otro lenguaje: el de las
illas protectoras, dadoras de abundancia y suerte. As,
el metal, illa de la plata y del estao, zinc o plomo
circula ahora en forma de ofrenda mutua, otorgada por
su dueo, el To (Absi 2005). Volver a ese mundo sal-
vaje e indomesticado al que haban sido condenadas
las diosas dadoras de fertilidad y vida y los achachilas
protectores es un acto consciente entre los cooperati-
vistas mineros de Potos hoy en da. En el momento de
realizar la sangrienta ofrenda de la wilancha en los so-
cavones precisamente el da de Espritu (Pentecosts
en el calendario catlico), los mineros comparten la
carne de la vctima, asada pero sin sal. La abstencin de
sal es el signo caracterstico de los chunchus, hombres
salvajes de la antigedad o seres contemporneos que
habitan las selvas recientemente conquistadas. Los pri-
meros vienen en forma de espritus saxras, anqhas,
supayas y los segundos son simbolizados como dan-
zantes en las festas patronales y en las leyendas que
conjuran sus fuerzas malignas y las convierten en seal
de abundancia y despilfarro.
tayos coloniales; con todo, debemos preguntarnos a qu
tipos de prcticas se dedicaban los andinos instruidos en
el catolicismo reduccional bajo la conduccin de Iquisi.
En primer lugar, parece que los peregrinos llegaban a
la capilla para fnes de adivinacin, para consultar a los
dioses sobre lo que les poda deparar el futuro y, luego,
para celebrar sacrifcios relacionados con otros ciertos
ritos destinados a purifcarlos de los pecados y a restable-
cer el equilibrio en su relacin con los dioses, de manera
que hemos de suponer les concedieran unos futuros
benignos. La declaracin de Juan Prez, un notario apos-
tlico familiarizado con la documentacin extirpatoria,
completa algunos detalles:
informacin tomada contra l y por su confesin
[muestra] que era un afamado hechicero e invoca-
dor del demonio, un sacerdote idlatra que confe-
saba a los indios, imponiendo penitencias a los que
confesaba. A stos lavaba en las corrientes de los
ros, tomando arena del ro y echndola a sus es-
paldas, tras lo cual sus pecados quedaban lavados.
Y les haca entender que deca misa y que estaba
facultado para decirla; y sacrifcaba ovejas y cuyes
y algunos nios, como declaran testigos despus
de ver los huesos que el sacerdote encontr. [Iquisi
celebr] stas y otras supersticiones contra nuestra
Santa fe Catlica y dijo que predicaba a los indios
por mandato del demonio, con el que dijo haber co-
municado, todo lo cual parece haber sido de gran
escndalo en toda la provincia de los Charcas.
A este Diego Iquisi parece acudan los indios de
Charcas, Caracaras, Chuyes, Carangas, Yamparas
y Chichas a consultar con el demonio y descubrir si
moriran de sus enfermedades, o si sus granjeras
y convenios y plantaciones tendran buen o mal fn.
Y l los llevaba a celebrar novenas y romeras a la
guaca; y les haca ayunar y reverenciarla como a
un dios, lo mismo que al sol y a la luna y al dios de
la lluvia y de los relmpagos (AGI, Ch., 79).
Aun donde Gonzles de la Casa y sus testigos trataban de
retratar a Iquisi y a sus secuaces como paganos, abundan
las claras referencias a la usurpacin que Iquisi haca de
las funciones sacerdotales catlicas. Para empezar, era
Diego Iquisi, con seguridad un indio bautizado. Adems,
este hechicero, que de alguna manera se comunica con
el demonio, tambin celebraba confesiones, sealaba
penitencias y purifcaba el ro de los pecados a sus
seguidores. Se trataba de prcticas cristianas? No nos
es posible afrmar esto categricamente, pues los andinos
precolombinos practicaban ciertas formas de confesin y
74
las transmUtaciones
de Un santo
Santiago ha llegado a ser una fuerza aliada de
los indios en las guerras simblicas y en las revueltas
colectivas. All el illapa se transform en qurawa, y
la piedra en proyectil. Su poder y su energa dejaron
un tendal de muertos, y es posible que la defnitiva
inscripcin de Santiago en el panten indgena se
hubiera producido con la gran rebelin de 1780-81.
Aunque sta es slo una hiptesis, habra que indagar
por qu la nica parroquia dedicada a su advocacin
en Potos se halla hoy derruida a raz de un incendio
en 1789, y nunca fue reconstruida, a diferencia de
otras que sufrieron similares calamidades. Ha desapa-
recido tambin la Orden de Caballeros de Santiago, y
actualmente no hay cultos pblicos prominentes para
l en Potos, salvo en la localidad cercana de Chaqu,
la antigua capital de la parcialidad Qaraqara. Su culto
pervive en cambio en decenas de pueblos de reduc-
cin y nuevos pueblos de habla aymara y qhichwa
del altiplano y valles interandinos: Santiago de Waqi,
Santiago de Wata, Santiago de Qallapa, Santiago de
Quime, Santiago de Qalamarca, y aun en el barrio de
relocalizados mineros de Santiago ii en El Alto. En
ocasin de sus festas, el baile que domina en estas
localidades es la Morenada, una alegora compleja
que representa a Reyes Morenos y Chinas Morenas,
adems de otras diversas fguras, con rasgos negroides
y vestimentas espectaculares. Una hiptesis planteada
por Mara Luisa Soux para explicar esta concentra-
cin de Morenadas en torno a Santiago es que los mo-
ros que pisotea son ahora los Morenos que bailan en
su honor (Soux 1994, 2001; entrevista, 15-01-2010).
de purifcacin de los pecados; pero los punku kamayuqs
precolombinos no se llamaban Diego ni inducan a sus
seguidores a creer que celebraban la misa ni que tenan
facultades para hacerlo. Para los espaoles del siglo XVI,
cuando alguien que no era un sacerdote ordenado realizaba
tales cosas o manifestaba tales pretensiones, se trataba
con certeza de la obra del demonio, tal como parece haber
aparecido la prctica de Iquisi a sus extirpadores, siendo
una peligrosa burla y una amenaza a la autoridad de Dios y
de la Iglesia.
En esta probanza los testigos caracterizaron los ritos cele-
brados en Caltama como confesiones, penitencias y absolu-
ciones; pero tambin como novenas y romeras, ritos todos
ellos que para los espaoles iban asociados con la celebra-
cin anual fja de los santos milagrosos. Pero esos dolos
eran una materia conveniente para el fundidor. Gonzles se
los llev y en el sitio de la capilla levant un humilladero
o capilla al aire libre en el que los indios pudieran adorar
a Cristo crucifcado. Cuando present su probanza, veinte
aos despus de los sucesos, deca que los indios ahora se
mofaban de sus antiguos dolos y se dedicaban devotamente
a la prctica cristiana.
Cuando Gonzles se llev a los idlatras juntamente con
los dolos y sus preciosos adornos, unos indios alzados le
atacaron y abuchearon, revelando por lo menos uno de los
milagros realizados por el mayor de los dolos, el Tata Porco
de plata. Queran saber por qu Gonzles se lo llevaba,
amenazando con matarlo si no les devolva su Tata Porco,
el dios que les haba dado la victoria sobre los chichas.
Gonzles se salv de la lluvia de fechas y de piedras que le
arrojaban desde la cumbre; pero segn afrma, estuvo cerca
de morir cuando lo envenenaron con un brebaje malfco de
poderosas hierbas. Sobrevivi solamente porque una india
pudo anular el hechizo con un antdoto que le hizo vomitar
un manojo de gusanos del tamao de una nuez. Gonzles
crey, ya que no en los poderes de los dolos, por lo menos
en los de Iquisi.
1
. Tomado de El nuevo paisaje colonial de la memoria an-
dina, en Abercrombie, 2005, pp. 337-341
75
la idolatra espaola (arzns de orsa y vela)
2
Por el mes de febrero de este ao de 1566, entrando acaso
a la mina nombrada Cotamito un minero espaol con dos
negros y cuatro indios a buscar algn razonable metal,
toparon con un gran trozo: hicieron la quiebra, y dentro ha-
llaron formada de naturaleza una hermossima cruz de plata
blanca en seguidas y delgadas hebras, y en los brazos y pies
unas listas de color rosicler. Servale de peaa un globo
pequeo a manera de una lima, en cuyo pezn se levantaba
la santa cruz del gnero de metal que llevo dicho, siendo el
de la peaa de color bermejo con muchas listas de varios
gneros de metal todos de plata. El tamao de la cruz era de
una tercia, aunque otros dicen media vara, y la peaa dicen
otros era del tamao de una cabeza grande de hombre: que
en muchas noticias ordinariamente no son fciles de con-
certar los autores en las circunstancias. Fue cosa admirable
en toda la Villa la hallada de esta preciosa joya: inestima-
ble prenda, sagrada insignia de nuestra redencin y arma
segura y fuerte para defensa de nuestros enemigos que quiso
Dios formase naturaleza de precioso metal en las entraas
de este rico Cerro. Tuvironlo todos por feliz presagio de
que volvera la divina y poderosa mano a dar nuevamente
al Cerro abundantsima riqueza, como sucedi despus, que
sin ms intercadencias se continu la saca de poderosos
metales. Esta preciosa cruz fue llevada a Espaa como obra
especial de naturaleza, y que la tienen en Barcelona en el
convento de San Agustn.
A los dos meses que fue hallada esta preciosa cruz, en la
mina de Centeno, quebrando un gran trozo hallaron una
plancha de metal blanca, redonda como una luna cuando
se muestra llena. En ella se vea obrada de naturaleza una
imagen de la Concepcin de Nuestra Seora la Virgen Santa
Mara, con el rostro y ojos levantados para arriba y las ma-
nos arrimadas al pecho. Cosa por cierto admirable ver esta
imagen formada de menudsimas lneas de plata blanqusi-
ma, con tanta perfeccin que ni el ms aventajado artfce
del orbe la pudiera imitar en obra. Esta preciosa imagen fue
colocada en la misma mina donde se hall, en lugar decente
en un nicho de plata, a quien los indios y mineros veneraban
con suma devocin, y as de da como de noche le tenan sus
velas encendidas. Pagbales la divina seora la devocin
que tenan a su imagen, librndolos de grandes peligros en
que a cada paso se ven en las minas. All estuvo hasta el ao
de 1612 que Carlo Corzo de Cesa, alcalde mayor de minas
de este riqusimo Cerro, mostrndose celoso de la devocin
(si no fue de la codicia), diciendo no ser decente aquel lugar
para tan preciosa imagen se la llev a su casa, y sin duda
le dara algn cajoncillo por nicho, pues de all a algunos
meses se fue a Espaa con ella. ()
El diccionario espaol de Covarrubias confrma que la
palabra Moro es un apcope de Moreno. La danza
entonces representara el levantarse del esclavo y la re-
versin de los poderes del rayo en benefcio de la vctima,
transformada ahora en vencedora. El empequeecimien-
to es seduccin: la Iglesia de Guaqui se ha transformado
en matraca en manos de las bailarinas y bailarines de la
Morenada: Illa y Waka a la vez, la iglesia ha quedado,
literalmente, en nuestras manos.
2
.

Tomado de De cmo fueron hallados en las minas del rico cerro admirables
secretos obrados de naturaleza, en Arzns de Orsa y Vela [1736] 2009, pp.
73-75.
Fotograma del vdeo Fin de Fiesta
76
abercrombie, Thomas
Caminos de la memoria y del poder. Etnografa e historia
en una comunidad andina. La Paz: IFEA-IEB-ASDI, 2005.
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2005.
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