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Prof. Dr.

Peter Prtner, Japan-Zentrum der LMU Mnchen WORK IN PROGRESS: Wolken-Dienst (Arbeitstitel) Stellenweise noch reine Materialsammlung und Baustelle Mit der Bitte an die Leser/innen um: Kritik, Anregungen, Verweise auf Primr- und Sekundrliteratur etc. direkt an p.poertner@lrz.uni-muenchen.de Danke!

Wolken-Dienst Das Wolkenhafte, seine Deutungen und das waka ()

Da lsst er den Charakter gelten / Doch ihm erteilen luftige Welten / Das bergngliche, das Milde, / Dass er es fasse, fhle, bilde. J.W. Goethe fuyu nagara / sora yori hana no / chiri-kuru wa / kumo no anata wa / haru ni ya aruran Kiyohara Fukayabu Es ist doch Winter / wenn aber vom Himmel Kirschblten / hernieder fallen / dann kann ber den Wolken / nur der Frhling herrschen murasame no / harete mo harenu / mine no kumo ni / sume-ba sumi-nu / semi ni moro-goe Kamo no Chmei Ob der Regenschauer / aufhrt oder nicht / wer in den Wolken ber / den Gipfeln wohnt der wohnt: / zirpen heiser die Zikaden shira-gumo no / taezu tanabiku / mine ni dani / sume-ba sumi-nuru / yo ni koso ari-kere Koretaka no Miko So ist diese Welt: / Selbst wer auf den Gipfeln wohnt / da wo unaufhrlich / weie Wolken ziehen / der gewhnt sich daran zu wohnen , Der Leib des Wegs ist ungeschmckt; ohne es zu schmcken verschmilzt das Selbst mit dem Weg Benjing

Die Reprsentation von sthetischer Prsenz, Zeugnis von Zeugnissen zu geben, ohne diese sogleich in Zeichen einer fachwissenschaftlichen Beobachtungsweise zu verwandeln, ist immer einer Gratwanderung. Und vielleicht vermag nur die Form eines Essays das rasante Fortschreiten von der Prsenz eines Erlebnisses ber seine Beobachtung zur Reprsentation solcher Beobachtung durch Begriffssysteme aufzuhalten bevor diese zu Konstellationen erstarren - 1

I Die Fragestellungen


Wolken, Nebel, Dunst und Rauch2 kumo, kasumi, kiri und kemuri gehren seit fast eineinhalb Jahrtausenden zu den nachhaltigsten und wirkungsmchtigsten Motiven der japanischen Kunst und Literatur. Unter den literarischen Genres ist es wenig verwunderlich vor allem das waka, ,das Japanische Gedicht, in dem sich Dnste, Nebel und Wolken gleichsam heimisch fhlen. Seit der Heian-Zeit wird kasumi, , vornehmlich mit dem Frhlung und kiri, , in der Regel mit dem Herbst assoziiert. Und obgleich kasumi und kumo als Varianten desselben meterologichen Phnomens gelten, wird kasumi flchigzerflieend, kumo, , die Wolke, aber als vergleichsweise - rumlich-geballt vorgestellt. Die Bindung der Wolke, kumo, an die Jahreszeiten ist anders als im Falle des Nebels, kasumi - sehr locker geblieben. Als shira-gumo, , weie Wolke, nhert sie sich einem kigo, , einem Jahreszeitenwort fr den Frhling an, was sie aber nicht immer hindert, in den Herbst fremdzugehen; in anderen Fllen nimmt sie, nach Wolkenart, ein semantisches Kamleon, die jahreszeitliche Frbung ihrer Umgebung an. So ist die Wolke im waka, scheint es, in jeder Zeit und an jedem Ort zuhaus:
(MYS: 377) An den blauen Bergen / hngen die weien Wolken: / Ich sehe am Morgen / und am Tage meinen Herrn / und werde doch seiner nicht mde (MYS: 3883) Yahiko / gttlicher Berg / Auch an den Tagen / wenn dunkle blaue Wolken / ber dich ziehen / hllt dich ein Regen (MYS: 3517) Die weie Wolke / zerri - was / liebe ich sie / in meinem Herzen / denn noch immer so


Krokowski: 38 Als amsante und lehrreiche Parallellektre zu meiner Erzhlung empfehle ich: Mueller, Jens: Dunstbuch. Eine Einfhrung in Dunst- und Nebeleffekte: http://www.dunstbuch.de/mediaengineer_Dunstbuch.pdf
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(MYS: 2452) Knnte ich dich / in Wolkengestalt wenigstens / schauen vielleicht knnte / ich es ertragen / bis ich dich wirklich sehe (MYS: 4403) Des groen Herrn / Befehl ist gewaltig / ber die Berge / gekommen wo die dunkeln / blauen Wolken ziehen (KKS: 30) Der Frhling kommt / und die Wildgnse kehren / heim durch die weien Wolken / Nehmt mir doch / eine Botschaft mit... (GSS: 60) Die Wildgnse schreien / und suchen ihren Weg / in den Wolken / fege ihnen den Nebel weg / Vorfrhlingswind (KSS: 187) Der Kuckuck ruft / wie verloren in / den Wolken / Mairegenhimmel / Halte kurz ein! (SKKS: 60) Den Schrei der / Wildgnse die heimkehren / kann man hren / Verloen in den violetten Wolken / zur Zeit der Dmmerung3 (SIS: 1068) Die Wisterienblten / im Palast / Man muss sie / einfach fr violette / Wolken halten (KKS: 269) Die Chrysanthemen / die ich ber den weiten Wolken [=im Kaiserpalast] sah / Ich musste sie / einfach fr / Himmelssterne halten (KKS: 166) Ich meinte die Sommernacht / sei noch jung / aber da tagt es schon / Wo in den Wolken hat / der Mond wohl Herberge gefunden (GSS: 182) Der Mond - / vom Mairegen rundum verschleiert / von den Wolken / stndig versteckt / und unsichtbar (KKS 191) In den weien Wolken / fliegen die Wildgnse / mit gleichem Flgelschlag / Selbst das kann man sehen / unterm Mond der Herbstnacht


3 Von in den Wolken verlorenen Wildgnsen kann man auch am Anfang eines Gedichts von Du Fu lesen, in

dessen Mittelpunkt aber eine einsame, verlorene Wildgans () steht: Die einsame Wildgans trinkt und nhrt sich nicht / Im Flug sucht sie schreiend ihren Schwarm / Wer erinnert sich an diesen einen Schatten / Sie haben sich alle vergessen in den zehntausendfachen Wolken -

(246) (252) (303) (320) (340) (355) (365) (409) (146) (175) (177) (1121) (1138) (330) (484) 819 shitamoe ni omoi kienamu keburi dani ato naki kumo no hate zo kanashiki Sie werden verbrannt sein / meine heimlichen Gedanken / Wie traurig dass selbst / ihr Rauch spurlos mit / den Wolken verwehen wird

Wolken stehen (?) als Zeichen fr das Wandelbare schlechthin; insofern sind sie in alteuropischer Perspektive das ganz Andere der Idee, des schlechthin Unwandelbaren. Oder sie sind anarchische Ideen, Gegenideen. Eine deutschsprachige Publikation4 aus dem Jahr 2006 nennt die Wolken die Sprache des Himmels und schliet damit auch an die Goethesche Nomenklatur der Physiognomie des thers an. Aber die Wolken als Sprache des Himmels sprechen eine uralte und quicklebendige Sprache: I change but I cannot die5. Wolken bilden einen liquiden Text, des sich
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Rainer Guldin, Die Sprache des Himmels. Eine Geschichte der Wolken. Berlin: Kulturverlag Kadmos 2006 P.B. Shelley, The Cloud. Die letzte Strophe des (84 Zeilen) langen Gedichtes lauten:
I am the daughter of Earth and Water, And the nursling of the Sky; I pass through the pores, of the ocean and shores; I change, but I cannot die -For after the rain, when with never a stain

zwar stetig wandelt und umgestaltet, aber deutbar ist; ja Deutung herausfordert. Wolken zu benennen und zu deuten, heit das Ephemere zu beschwren; heit es zu fixieren (zu versuchen). Ihre Fluiditt und Ungreifbarkeit machen die Wolken zu einer Sprache; weniger zu einer Schrift. Wolken sind (wie) Worte. Das Medium der Worte aber ist ein Medium, dessen Daseinsweise Flchtigkeit und Fluktuanz ist durch und durch. Macht angesichts des bestndigen Verschwindens des Gesagten die Unterscheidung von Signifikant und Signifikat berhaupt Sinn eine Unterscheidung, die das Zentrum des Begriffs der Sprache markiert? Verdichten sich materieller Zeichentrger und Zeichenbedeutung im Fluxus des Sprechens berhaupt zu `Entitten?6 Und es sind gerade und vor allem die Wolken, welche die menschliche alltgliche Erfahrung ihrer Umwelt einfrben, emotionalisieren; sie stimulieren die menschlichen Stimmungen massiv und subtil zugleich. Wolken sind psychological agents that endow the landscape with emotions and states of being that belong to human subjectivity, wie Stefano Evangelisto in Bezug auf auf die romantische Malerei (Constable u.a.) anmerkt.7 Wie dies geschieht, ist freilich vom jeweiligen kulturellen Gedchtnis, vom jeweiligen gesellschaftlichen Habitus geprgt; wenn nicht gar abhngig. Daher bieten auch die Nebel-, Dunst- und Wolkenmotive im waka wertvolles Material fr den Versuch, die Geschichte der Wahrnehmung in Japan unter ausgewhlten Aspekten nachzuzeichnen und zu interpretieren. Die starke kollektive und kommunikative Komponente des waka-Dichtens, das in Japan, in wechselndem Grade, immer auch Gesellschafts-Spiel und ein Teil des umfasssenden Gesellschaftsspiels war, also ernsthaftes Spiel im ernsten Spiel, macht das waka darber hinaus in einem besonderen Mae geeignet, als Container und Vehikel historischer Botschaften gelesen zu werden. Dabei sind waka freilich keine Geschichtsbilder; sie sind Bilder, die performativ auf ffentliche und private Situationen verweisen, gewesene Situationen prsentieren, an denen sich Geschichte ablesen lsst. Die ffentlich-gesellige, kompetitive (von competere: zusammen etwas begehren!) Komponente der waka-Praxis korreliert mit der notorischen, diskreten oder forcierten, Rtselhaftigkeit des waka: Wie beim Witz, wenn er als Rtsel auftritt, ist eine seiner Kommunikationsoptionen, dass es eine (oder mehrere) Fragen stellt. - Des Propheten tiefstes Wort / Oft ists nur Charade. (Wieder: Goethe, der vielleicht von Wolken auch deshalb so fasziniert wurde, weil er in ihrer Selbstverrtsellungstechnik einen gewissen Spiegel seiner eigenen literarischen und existentiellen Verfahrensweise sah.) - Anders als beim Witz mssen beim waka die Rezipient/inn/en die Lsung oder Antwort aber selber finden. Bedenkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass Hegel in seinen Vorlesungen ber die sthetik das Rtsel als lsbares prinzipiell von den eigentlichen Symbolen absetzt, die vor- und nachher unaufgelste Aufgaben seien. Das waka gehrte somit zum Bereich der bewussten Symbolik. Dies knnte erklren, warum sich in Japan gerade im Umfeld des waka, Suzuki Hideo hat es beschrieben, eine eigene Kultur der Reflexivitt entwickelt hat.8 Wie dem auch sei, wer waka rezipiert, muss erkennen
The pavilion of Heaven is bare, And the winds and sunbeams, with their convex gleams, Build up the blue dome of Air -I silently laugh at my own cenotaph And out of the caverns of rain, Like a child from the womb, live a ghost from the tomb, I arise, and unbuild it again. --

Kremer: 340. In: Duronio, Giampiero et. al, Le Nuvole/The clouds. Editione Charta: Milano: 2006, 18 8 Der Anfang des Abschnitts Das Rtsel lautet: Das eigentliche Symbol ist an sich rtselhaft, insofern die uerlichkeit, durch welche eine allgemeine Bedeutung zur Anschauung kommen soll, noch verschieden bleibt von der Bedeutung, die sie darzustellen hat, und es deshalb dem Zweifel unterworfen ist, in welchem Sinne die Gestalt genommen werden msse. Das Rtsel aber gehrt der bewuten Symbolik an und unterscheidet sich von dem eigentlichen Symbol sogleich dadurch, da die Bedeutung von dem Erfinder des Rtsels klar und vollstndig gewut und die verhllende Gestalt, durch welche sie erraten werden soll, daher absichtlich zu dieser halben Verhllung auserwhlt ist. Die eigentlichen Symbole sind vor- und nachher unaufgelste Aufgaben, das
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knnen, welche formalen oder semantischen Verrtselungstechniken, die brigens denen vergleichbar sind, die Freud fr den Traum reklamiert, sich im Text verstecken (eigentlich: den Text strukturieren); und sie mssen die ganze Textur, oder sollte man sogar sagen: das ganze Kristall seiner Intertextualitt durch- und berblicken und erfassen knnen. Wahrscheinlich aber sind Textur und Kristall untaugliche Bilder fr das, was hier gemeint ist. Denn das, was hier gemeint ist, ist nicht so gleich- und regelmig wie eine Textur; nicht so ordentlich wie ein Kristall. Intertextualitt hnelt wohl eher einem komplizierten Knoten; oder einem Rhizom. Joo Almeida Flor liefert in A Prelude to Joyces Chamber Music beiufig eine meisterhafte Beschreibung dessen, was Intextualitt hier im europischen Kontext - im besten Falle ist und leisten kann: Chamber Music constantly draws inspiration from the fictional world of other literary works and Joyce again anticipates both Elliot and Pound in the practice of relying on quotation, witty pastiche, parodic forms and other intertextual devices to revisit their common mythical heritage. The latter makes up a choral framework that both amplifies the poets single voice and echoes the European literary tradition, thus weaving a fabric of cultural cross-references that can carry subtle undertones and raise the level of the readers enjoyment. In this way, the wheel turns full circle, as the detachment effect, obtained by quoting from heterogeneous sources, inversely secures the readers empathy, by assigning him the task of deciphering references, identifying voices, unveiling allusions, and sharing in the experience of collective history, that poetry has made his own. In this sense, Chamber Music is a historical repertoire of styles and forms and an experimental text where the poet tries his hand at the art of writing and feels free to test a variety of rhetorical figures, similes, images, symbols, as well as different metres, stanzas, rhythms and rhymes. This eclecticism could be interpreted as homage paid to Joyces predecessors in the sense that modernists believed that a regeneration of past literary conventions was fully justified in deriving innovative energy from traditional sources, since avant-garde aesthetics involved a reactivation rather than a rejection of history.9 Von den rein europischen Bezgen befreit und natrlich ohne des Verweis auf different metres, stanzas, rhythms and rhymes -, knnte dies eine przise Beschreibung der Verfahrensweisen sein, denen gelungene waka ihre Bedeutung und ihre literarische Wrde, dignitas, verdanken. Ein eigentmlicher gemeinsamer und zugleich unverzichtbarer Zug aller rhetorischen Techniken des waka-Verfassens auch darin sind sie denen der Traumarbeit verwandt ist der Zug zur konomie; im Sinne von Sparsamkeit; selbst Intertextualitt zeugt von einem gewissen semiotischen Geiz. Ein Wort, zwei Bedeutungen, ein Text, multiple Interpretationen, von denen jede auf ihre Weise richtig oder richtungsweisend sein kann. - Was das Lachen fr den Witz, das ist die Erkenntnis fr das waka. Erkenntnis, die in einem Lcheln aufleuchten darf. Ein waka, das der Versuch ist erlaubt - als autonomer Text gelesen wird, verschliet sich den Leser/inne/n. Erschlieen wird eine waka sich nur als Intertext, der mit einer oft groen Menge anderer waka und anderer literarischer Genres koexistiert; und zwar in enger semiotischer Intimitt. Bisweilen auch zu einer parasitren Kette zusammengeschlossen. Das ist in der chinesischen Literatur anders: Hier tauschen Zeichen und Bezeichnetes nicht so leicht, nicht so spielend Ort und Rolle. Merkwrdig, vielleicht, dass die verspielte Offenheit des waka mit einem durchaus berschaubaren Lexikon erreicht werden kann und auskommt. Selbstverstndlich kannte und nutzte auch die chinesische Dichtung subtile Techniken der poetischen Anspielung und Referenz, aber schon das Kokin-waka-sh, (KKS, von 905), macht einen solch massiven Gebrauch von der Allusion auf berlieferte Texte, dass Denis A. Brink glaubt konstatieren zu mssen: So many phrases are recycled into poems that neary any poem can
Rtsel dagegen ist an und fr sich gelst, weshalb denn auch Sancho Panza ganz richtig sagt: er habe es viel lieber, wenn ihm erst das Auflsungswort und dann das Rtsel gegeben werde. 9 Hier zitiert nach: http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/5598/1/0873-0628_2009-027-000_00093-00103.pdf

be found to allude to a range of poems or build on connotations found in earlier examples.10 Womit auch das waka-Schreiben als ein Recycling-Verfahren enttarnt wre. Und das ist in der Tat von entscheidender Bedeutung fr die Art und Weise, wie waka gelesen werden mssen: als offene Artefakte, als eine Art Umschlagplatz sprachlicher Nah- und Fernbezge. Wenn die waka-Leser/innen diese Bezge nicht mitschwingen lassen, entgeht ihnen Wesentliches, mitunter der Kern der Mitteilung. Eines der grundlegenden Rtsel des waka ist das seines rhythmischen Aufbaus, ein Rtsel freilich, das beileibe nicht nur fr das literarische Genre des waka gilt, die Frage, warum es aus 5 Reihen mit je 5,7,5,7,7 Moren11, also streng gesehen keinen Silben, besteht, ist letztlich ungelst.12 Seine regulative Gewalt aber unbestreitbar. Schon auf dieser Ebene gehrt das Rtselhafte, nigmatische berhaupt zum Leben des waka. Zugegeben, das Rtsel der Form teilt das waka mit vielen anderen geprgten Formen, die lebend sich entwickeln. Jacques Rancire erklrt die sthetische Form aus einer Art rtselhaftem Selbsbezugs, in dem das eigentlich hervorbringende Moment der selbst Widerspruch sei: Jede sthetische Form ist der besondere Abstand, durch welchen die Form der Identitt widerspricht, die sie bekundet.13 Schon das englische mit riddle und auch raten und Rtsel verwandte Verb read weist uns mit seinem etymologischen Zeigefinger darauf hin, dass Lesen letztlich immer zur Art des Rtsellsens gehrt. Im Falle des waka jedoch nimmt das Rtsel sehr vielfltige und verschiedenartige Formen an, Formen, die ber die Mechanik seiner Performanz entschieden. Selbst forcierte Schlichtheit kann sich als Camouflage entpuppen. Zu den sozusagen offensichtlichen Verrtselungsverfahren des waka gehren neben massiver Intertextualitt und quasi ubiquitrer Vieldeutigkeit auch die vielen Varianten des Wortspiels, kotoba-asobi, ,von denen es ungebremst Gebrauch macht. Hier zeigt sich das waka, konventionell gesagt, als ein multistabiles Kippbild: Mit der Ambivalenz beginnt die Vieldeutigkeit; mit der Vieldeutigkeit die Vielfalt der potentiellen Deutungen, - und damit zugleich die Vielfalt rezeptiven Genusses. Seine Bedeutung liegt also in der Mehrwertigkeit seiner seiner strahlenfrmigen Anschlufhigkeiten, die Diskrepanzeffekte nicht nur in Kauf nehmen. Beim waka bemisst sich die Lust am Text auch an der raffiniert kalkulierten Abweichung; am hufigsten, ja krudesten an der von einem gegebenen beim connaisseur als bekannt vorausgesetzten - Original. Daraus hat sich die so vielgebte wie fragwrdige Technik des honka-dori, , entwickelt, der so oder anders geschalteten, aneignenden Verfremdung oder verfremdenden Aneignung mehr oder minder vertrauter Topoi und Floskeln. Der so genannte sthetische Genuss eines waka ist zwangslufig das ergibt sich aus seinen Produktions- und Rezeptionsbedingungen und -verfahren ein ausgesprochen intellektueller. Dass dies seiner performativen Frische nicht schaden muss, darin darf man ein kleines produktions- und wirkungssthetisches Wunder sehen, das zur Deutung einldt. Dem Ignoranten bleibt das waka verschlossen. Denn der Ignorant ist, so
Brink, Dean A., The Formation of Allusive Resilience in Waka and its Relevance to Meiji Shintaishi. Hier zitiert nach: http://simplyhaiku.com/SHv4n2/reprints/Brink.html 11 Japanese is a language famous for its moraic qualities. Most dialects, including the standard, use moras (in Japanese, haku () or mra ()) rather than syllables as the basis of the sound system.For example, haiku in modern Japanese do not follow the pattern 5 syllables/7 syllables/5 syllables, as commonly believed, but rather the pattern 5 moras/7 moras/5 moras. As one example, the Japanese syllable-final n is moraic, as is the first part of a geminate consonant. For example, the word Nippon (one of the pronunciations of , the name for "Japan" in Japanese) has four moras (ni-p-po-n); each of the four characters used in the hiragana spelling represents one of the four moras.Thus, in Japanese, the words Tky (to-u-kyo-u ), saka (o-o-sa-ka ), and Nagasaki (na-ga-sa-ki ) all have four moras, even though they have two, three, and four syllables, respectively. (Vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/Mora_(linguistics)) Vgl. zur Diskussion: Kawamoto Kji. Nihon Shiika no dent. Shichi to go no shigaku. Tky: Iwanami Shoten, 1999 (4.) und: Sakano Nobihiko. Shichi-go-ch no nazo wo toku. Nihongo rizumu genron. Tky: Taishkan, 1996 13 Hier zitiert nach: Nancy, Jean-Luc: De Lust an der Zeichnung. Passagen Verlag. Wien, 2009: 81
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dachten die Japaner, auch wenn sie es so nicht sagten, jemand, der auf Genuss verzichtet; und zwar freiwillig. Wie zur genussvollen Rezeption einer Parodie die Kenntnis des parodierten Originals unumgnglich ist, setzt die Rezeption eines waka eine mglichst umfassende und genau Kenntnis des ganzen poetischen Kosmos voraus, in den es eingebettet, besser: eingespannt ist. Das Ma dieser Kenntnis umzirkelt die Grenzen des mglichen plaisir du texte. Dass zum sthetischen Genuss des waka Wissen gefordert und vorausgesetzt ist, das zumindest, bezeugen auch berzeugend die karon, , genannten, nicht zuletzt, vielleicht sogar gerade durch die politischen Zeitverhltnisse motivierten Versuche, mglichst systematisch - im Sinn ihrer frhmittelalterlichen Autoren - Poetiken zu formulieren, in denen das waka gleichsam zur Ordnung gerufen werden soll. Aber immer, scheint es, ist dabei die Botschaft, fr die der das unaufhabbar ambivalente Wort kokoro, , einsteht: Du kannst nur gedankenvoll ber Gefhle dichten und schreiben. Ein waka sollte zugleich etwas Aktives, Zupackendes im Sinn des Begriffs und etwa Passives, Empfngliches im Sinne des Konzepts haben. - Freilich gibt es prima vista einfache und schlichte waka; ein-eindeutige waka, durchaus im Sinne der Mathematik, gibt es nicht. In einem jeden waka berlagern, berblenden, durchschneiden, kreuzen sich zumindest zwei Perspektiven. Ein waka fhrt die Interpret/inn/en an eine Weggabelung, an einen Scheideweg der Bedeutung; und berlsst ihm die weitere Bedeutungs-Routenplanung: Die Interpretin, der Interpret als semantischer Herakles am Scheideweg des Sinns. Jedes waka als solches und als Ganzes ist, um dem Begriff des kake-kotoba, ,des Trangel-Worts, eine neue Wendung zu geben, ein kake-uta, ein pivot poem, ein sprachliches Vexierbild, das je nach gewhlter Perspektive etwas anderes zeigt. Mindestens wie ein Hut, der nach Arnold Schnbergs genialer Beobachtung von oben ganz anders aussieht als von unten. Und doch derselbe Hut ist. Die Frage, ob zumindest die vormodernden Japaner ber einen eigenen Sensus, ein eigenes poetisches Organ oder dergleichen verfgten, das die multiplen Bedeutungsschichten eines waka in ihrer Gleichzeitigkeit wahrnehmen konnte, ist obsolet; sie kommt um die Zeit zu spt, die vergangen ist, seit eine solche nicht undenkbare Fakultas verschwunden ist. - Verrtselung, jedenfalls und wieder, ist eine der elementaren Techniken der waka-Dichtung14, auf der phonetischen, der semantischen und der textuellen resp. intertextuellen Ebene. Intertextualitt lsst sich, auch als Durchlssigkeit oder als eine Form der Transluzenz beschreiben. Ein waka ist durchlssig, pors, es ist aufnahmebereit, es ist, wieder und wieder bildhaft gesagt, auf japanische Weise gastfreundlich, ein Aggregat des omotenashi. Auch ein Sammel- und Tummelplatz von Synsthesien. Er beherbergt fremde Worte, Topoi, Gedanken, Bilder. Es erffnet und bietet ihnen Raum. Schon diese Eigentmlichkeiten dokumentieren, dass Originalitt und Authentizitt hier eine andere Rolle zu spielen haben, eine andere Bedeutung tragen mssen als etwa in der deutschen literarischen Tradition. Das waka erscheint, so verlangt es schon seine kompakte Form, als ein Destillat von Mitgedachtem/Mitgemeinten-aber-Ungesagtem. Die Rezipient/inn/en sind aufgerufen, wenn nicht gar gezwungen (das wre die waka-Variante des so genannten Appell-Charakters, welcher der Lyrik zugeschrieben wurde), aus dem Gesagten das Ungesagte, das heit: die ganze Flle des schon aus (sprach-)konomischen
- - - etc., die alle, in einem sehr weiten Sinne, zu den Parodieverfahren gerechnet werden knnen, wie sie beispielhaft in der Musik zur Anwendung kommen: In Johann Sebastian Bachs Praxis des Komponierens spielt das sogenannte Parodieren eigener Stcke, also das Wiederverwenden kompositorischen Materials aus frher angefertigten eigenen Stcken fr neue Kompositionen (oder einfach fr Wiederauffhrungen mit anderem Text) eine gewichtige Rolle. Die musikwissenschaftliche Forschung hat inzwischen fr etliche von Bachs Kompositionen diese Wiederverwertungstechnik nachgewiesen, und fr einige besonders umfangreiche und bedeutende Werke, wie etwa die h-Moll-Messe, die Matthuspassion und das Weihnachtsoratorium gezeigt, wie sie teilweise (und im Falle des letztgenannten Werkes auch die Gesamtkonzeption) aus einem solchen Proze des Parodierens resultierten. (Frenzel Leif, Bachs Parodieverfahren: hier zitiert nach: http://leiffrenzel.de/papers/bach.pdf)
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Grnden notwendig Verworfenen wie in einem imaginren hermeneutischen Netz einzuholen. Es ist dabei nicht die verchtlichste Zugangsweise, einem waka zunchst einmal, ist es doch die Metonymie einer Wolke, die Frage zu stellen: Was versteckst du? - Was versteckst du hinter dem, was du zeigst? Zumindest gewinnt der Wolken-Vergleich vom Anfang dieses Essays damit eine prgnante und pragmatische Pointe. Was das waka 1500 Jahre so vital gehalten hat, ist vielleicht ironischer Weise seine Form. Sicher auch im Sinne von Jorge Luis Borges, der in Bezug auf eine Geschichte um den Erbauer der chinesischen Mauer, Kaiser Shih Huang Ti, auch alle zu seiner Zeit existierenden Bcher hat verbrennen lassen sollen, schrieb, dass alle Formen ihre Kraft in sich selber tragen und nicht in einem unterstellten `Inhalt15. Es ist seine Architektonik, die dem Gedicht Dauer garantiert. Die Form des Gedichts, eo ipso, ist schlichtweg seine forma essendi. Dies ist nicht nur tautologisch, sondern auch von groer poetologischer Bedeutung und Tragweite. Ist es doch zugleich auch seine Form, die, wie bereits angedeutet, das waka zu einem geselligen, ja sozialen Phnomen macht. ber seine Form wird die Freude am Gedichte-Verfassen sozialisiert. Das ist nicht anders als bei anderen Gesellschaftsspielen. Das Besondere dieses Spiels besteht aber gerade darin, dass es Sprachspiel ist, literarisches Sprachspiel, raffiniertes Sprachspiel, das viel Wissen, Informiertheit voraussetzt. Durch das Prisma des waka gesehen sind Dichtung und Gesellschaft kreative Alliierte. Kollaboration ist vorausgesetzt, sonst wird kein Gedicht, zumindest kein waka. Das waka als Form ist folglich eine Form im antiken Sinn, eine Form, die einer Vielzahl von Stimmen Raum und Gelegenheit bietet. Sagt doch auch Hegel auf berraschend verstndliche Art: Die menschliche Stimme ist die Hauptweise, in der der Mensch sein Interesse kundtut, was er ist, das legt er in die Stimme. Darber hinaus gilt auch, vor allem fr die so genannte klassische Epoche der japanischen Geschichte, die Heian-Zeit, dass das waka als distraction16 fungierte. Zum Beispiel von der Langeweile privilegierten Alltags: Eine praktische und praktikable Antwort auf die Frage: Wie langweilt man sich nicht, wenn man nicht zu arbeiten braucht? - : Wenn man die Zeit, die man hat, nur hinzubringen braucht; im Unterschied zu: wenn man keine Arbeit hat. Zugleich nimmt das waka teil an der uralten und unabgeschlossenen transhumanen Suche nach einer vollkommenen Balance zwischen geprgter Form und Gelassenheit, Raffinesse und Nonchalance, kurz: Knstlichkeit und Natrlichkeit, - Kunst und Natur. Dabei kann ein solcher Ausgleich nur gelingen, wenn er Kunst naturhaft und Natur kunsthaft erscheinen lsst; wie es Englische Grten versuchen. - Dichten war (und ist noch immer) in Japan nicht nur eine superbe Option fr praktizierte Geselligkeit, vulgo: Kommunikation unter Menschen. Nach altjapanischer Sicht ist Dichtung nicht nur Kommunikation zwischen Menschen (hito, ) sondern ihrer Definition nach (wie man sie im Kokinsh-Vorwort findet) auch Kommunikation zwischen Gttern (kami, ) und Menschen (hito), und nicht zuletzt zwischen Menschen (hito) und Dingen (mono, ). Das Verfassen von waka ist idealiter jedenfalls Konversation. Immer diente das waka als Antidot zur Verwahrlosung von Kommunikation. Was Lektre, Rezitation und Deutung ausfindig machen sollen, das sind die sthetischen Signaturen des waka, seiner Erkennungs-Zeichen als poetischer Kommunikation; oder, mit einem obsolet gewordenen Wort gesagt, seine es prgenden Male17.
todas las formas tienen su virtud en su mismas y no en un `contenido conjetural; vgl. Borges, Jorge Luis. Prosa completa. Bd. 2. Barcelona: 1980, 133. 16 Im Sinne von T.S. Eliot: Distracted from distraction by distraction (in: Four Qartets (1), Burnt Norton) 17 aus dem begriffe des frbens und des gegebenen zeichens durch eine farbe (z. b. am herdevieh) entfaltete sich der allgemeinere des kenn-, denk-, erinnerungszeichens, theilweise auch der des maszes und des zieles, der von der vorstellung des messenden und bezeichnenden striches ausgeht, und endlich, allen germanischen sprachen gemeinsam, der des zeittheiles oder zeitpunktes, wobei man wiederum an die uralte zeitmessung durch streifen oder striche des sonnenschattens zu denken hat. die bedeutungen des fleckes, zeichens und zeitpunktes sind dem nhd. voll erhalten geblieben; von mahl gericht, essen (oben sp. 1452) und von dem unten folgenden meil flecken
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II Die Kontexte Whrend die griechischen Gtter den klaren und taghellen Himmel favorisierten, war es ein jdisch-christlicher Gott, der immer wieder sein Volk und seine Anhngerschaft in Gestalt einer Wolke berschattete oder lenkte. Er ersetzte damit nicht nur sein fehlendes Bild durch den Klang seiner Stimme `aus der Wolke heraus (Lk 9,35) , sondern gab insgesamt ein Programm vor, mit dem die Wolke zur Signatur eines unsichtbaren Erscheinens wurde. Mit dieser ebenso sthetischen wie medialen Vorliebe ist die Wolke zu einer Grenzfigur zwischen Himmel und Erde, zwischen den Himmlischen und den Irdischen geworden und konnte bis in die Neuzeit hinein als Hieroglyphe von Abwesenheit und Undarstellbarkeiten fungieren. Seit der Renaissance allerdings hat ihr der pikturale Code einen Ort zugewiesen, der am Rande einer stabilen und beharrlichen Objektwelt die Wandelbarkeit, die trasmutazione di forme (Leonardo da Vinci) vertritt. Mit der Linearperspektive und der Geometrisierung des Raums geht es nicht nur um eine Grenze, mit der die Wolke als Krper ohne Oberflche und Kontur die perspektivische Ordnung abschliet und aufbricht zugleich; es geht nicht nur um spezifische Maltechniken oder das Malen des Nicht-Malbaren, ber das die Wolke mit anderen Flchtigkeiten, mit Rauch, Nebel oder Feuer korrespondiert. Die Wolke ist vielmehr zum Emblem einer sthetik geworden, die an ihrem Fall ein Spannungsverhltnis zwischen Gestalt und Gestaltlosigkeit, Figur und Defiguration, Darstellung und Undarstellbarkeit, Symbol und Symbolisierung thematisiert. Wolkenstudien in Kunst und Literatur lassen sich in dieser Hinsicht als exemplarische Szenen fr die Kodierung von Wahrnehmung und Sichtbarkeit begreifen, die unterschiedliche Semantisierungen des Wolkenmotivs einschlieen und nicht zuletzt eine informelle Wendung moderner sthetik ankndigen. In wechselnden historischen Konstellationen situiert sich die Wolke als ausgeschlossene Ausnahme der Reprsentation, als Zeichen frs Unsichtbare, als ultimatives Darstellungsobjekt.18- Um zu verstehen, warum die Frage nach den Wolken als Modellen fr die Kodierung von Wahrnehmung und Sichtbarkeit kultur-, medien- und wahrnehmungsgeschichtlich so viel Sinn macht; und warum es Sinn macht, einen Teil ihrer Geschichte nachzuerzhlen, knnen wir auf den Versuch einer Kontextualisierung der Fragestellung nicht verzichten: Der abendlndische Blick hat es sehr schwer, sich mit dem schieren Anblick der Wolken, so sehr sie ihn auch faszinieren, irritieren und inspirieren, weil es sich nicht als einheitlich, homogen, kurz: nicht als Objekt sistieren lsst, zufrieden zu geben.19 Erinnern wir uns, dass auch im Erlknig das Nebelhafte als totbringend geschildert wird. Der Nebel ist ein Agent des Todes; die rationalisierende Erklrung des Vaters hilft dem Sohn nichts: "Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?" / "Siehst, Vater, du den Erlknig nicht? / Den Erlenknig mit Kron' und Schweif?" - / "Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif."20 Ein uerst beliebter, weil dramatischer, Moment bei Illustratoren, ein Moment, der nach theatralischer Inszenierung wie auf einer Wagner-Bhne, der Heimstatt von Nebel, Gewlk und schwlem Gednst verlangt. Goethe war epistemologisch und existentiell interessiert daran, selbst das Schwankende noch, im Grunde nicht mehr als eine Schwundform des bergnglichen, zu fixieren; lsst er im Faust doch den
musz es ganz gesondert bleiben. die schreibung, frher zwischen maal, mahl und mal schwankend, hat sich jetzt zu gunsten der letzteren geregelt. der plural ist mler und male (lter mal) fr die beiden ersten, nur male fr die letzte bedeutung. (Deutsches Wrterbuch von Jakob Grimm und Wilhelm Grimm, Stichwort Mal, n.) 18 Engell et al.: ... 19 Rainer M. Rilke scheint in der Rasanz der Wechselflligkeit der Wolken gar ein Gegenbild der Vollkommenheit gesehen zu haben: Wandelt sich rasch auch die Welt / wie Wolkengestalten, / alles Vollendete fllt / heim zum Uralten. (Sonette an Orpheus, XIX) 20 Vgl. auch die schnen Nebelbilder auf der Internetseite Erlknigs Wetter in Goethes Park: http://stefanolix.wordpress.com/2011/10/31/erlkoenigs-wetter-in-goethes-park/

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Herrn selbst sagen: Und was in schwankender Erscheinung schwebt, / Befestigt mit dauernden Gedanken! - Goethe spricht aus Erfahrung, aus der Erfahrung, dass gerade genaues Hinsehen auf Wolkiges keinen Gewinn bringt, wenn er von gestrten Einheiten, ungleichartigem Gewebe, von einem durch und durch lchrigen Contiunuum spricht, das sich am besten durch die lateinischen Ausdrucke turba, turbo und turbidus adressieren lsst, durch Ausdrcke, die mit dem Trben zugleich das Verworrene, Unruhige, die Masse und das Mannigfaltige meinen.21 Eine solch verworrene und beunruhigende Empirie ist des Abendlnders Sache nicht. Darber hinaus gilt sein Interesse dem, was sich dahinter befinden mag; denn berm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen. Einmal, auf dem Gipfel des Brocken, wo Goethe ber Wolken und Nebel steht und sich Schillers liebem Vater offensichtlich nahe fhlt, macht er die Erfahung eines fr ihn so wesentlichen Gefhls, der Ehrfurcht, deren Erscheinungsformen wie Howard die Wolken er in den Wanderjehren (dreifach!) zu unterscheiden versucht. Diesen Moment hlt Goethe in seinem Tagebuch fest: Heiterer, herrlicher Augenblick, die ganze Welt in Wolken und Nebel und oben alles heiter. Was ist der Mensch, da du sein gedenkst!" , die leichten und freien Wolken sklavisch in eine Ordnung zu drngenFr den westlichen Blick sind Wolken (als Zeichen) vor allem Grenzphnomene (die deutsche bersetzung (1815) von Luke Howards, Physik der Wolken spricht von Grnz-Zustnden, woraus Goethe seine Vorstellung vom bergnglichen destilliert) im Sinne von Grenzhtern, von Htern der Grenze zur Transzendenz; zugleich aber ist der abendlndisch-metaphysische Blick, wenn es erlaubt ist, ihn so zu nennen, seiner Sache nicht so sicher; auch Goethe, wenn er in seinem Gedicht Atmosphre - dem Wolkenunterscheider Howard bewundernden Tribut zollt: Er aber, Howard, giebt mit reinem Sinn / Uns neuer Lehre herrlichsten Gewinn: / Was sich nicht halten, nicht erreichen lsst, / Er fasst es an, er hlt es fest; // Bestimmt das Unbestimmte, schrnkt es ein, / Benennt es treffend! Sei die Ehre Dein! / Wie Streife steigt, sich ballt, zerflattert, fllt, / Erinnre dankbar Deiner sich die Welt.22 Zweifellos nicht die besten Zeilen Goethes; sie lassen aber ermessen, wie dankbar Goethe Howard gewesen sein muss, dafr, dass er ihm half, seine Wolkenkrise, seine epistemologische Irritation durch dieses aufdringliche Phnomen des Ungreif- und Unfassbaren23 zu bewltigen. Dass er sie nie wirklich bewltigt hat, dass man vielleicht von einer Wolkenphobie Goethes sprechen darf, legt ein sptes Gedicht nahe, das er in der wohl tiefsten emotinalen Krise seines Alters schrieb und sich gerade jetzt an Howard erinnert (Cirrus, gefiedert, Cumulus, sich ballend, und Stratus unten, grau, treten in Umschreibeung auf), da er der wolkenhaften Rtselhaftigekeit eines Lchelns (?) im Treugesicht einer jungen Frau (Ulrike von Levetzow), auf holder Schwelle (!), also in einem Grnz-Zustand, begegnet, das sich nicht in Howardsche Kategorien unterscheiden oder gar bannen lsst: Du Schler Howards, wunderlich / Siehst morgens um und ber dich, / Ob Nebel fallen, ob sie steigen, / Und was sich fr Gewlke zeigen. // Auf Berges Ferne ballt sich auf / Ein Alpenheer, beeist, zu Hauf, / Und oben drber flchtig schweifen / Gefiedert weie luftige Streifen; / Doch unten senkt sich grau und grauer / Aus Wolkenschicht ein Regenschuer. //
Vogl: 72 Hier zitiert nach http://www.archive.org/details/essayonmodifica00howagoog mit weiteren Gedichten Goethes zum Thema; Luke Howard On the Modification of clouds, in einer Ausgabe von 1895, findet sich unter http://www.archive.org/details/onmodifications00howagoog 23 Jenes Ineffabile war auch fr Konfuzius Grund genug, in den Wolken Muster fr das Illusorische und Folgenlose zu sehen: Reichtmer und Ehren kommen mir vor wie dahinteibende Wolken. (Lun y, 4, 29a)
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Und wenn bei stillem Dmmerlicht / Ein allerliebstes Treugesicht / Auf holder Schwelle dir begegnet, / Weit du, obs heitert? ob es regnet? Ganze anders, geradezu exhibitionistisch, gleichsam Geheimnisse ausplaudernd, erscheint das einer weien Wolke gleichgesetzte Lcheln einer jungen Frau im 688. Gedicht des MYS:

aoyama wo / yokogiru kumo no / ichishiroku / ware to emashite / hito ni shirayu na Verrat es doch nicht / allen Leuten! Mit deinem / Lcheln der weien / hellen Wolke die vor / dem blauen Berg vorberzieht Das sechsteilige Gedicht An Ulrike v. Levetzow endet mit einem Bekenntnis tiefster inneren Zerissenheit und resignativen Unverstndnisses: Am heien Quell verbringst du deine Tage, / Das regt mich auf zu innerm Zwist; / Denn wie ich dich so ganz im Herzen trage, / Begreif ich nicht, wie du wo anders bist. Wolken, das wissen wir, lassen sich eben nicht arretieren, immer sind sie wo anders. Auch Faust muss diese Erfahrung machen, vor der ihn selbst der Teufel nicht zu bewahren vermag: Helenens Gewande lsen sich in Wolken auf, umgeben Faust, heben ihn in die Hhe und ziehen mit ihm vorber. (Faust II, Dritter Akt) In dieser schlichten, aber nur sehr schwer in Szene zu setzenden Regieanweisung ist im Wolkenbild zusammengefasst, warum die beiden Teile des Faust geschrieben wurden. Bestimmt das Unbestimmte, schrnkt es ein, Goethe verstand diese Aufforderung, an der er sich selbst ein Laben lang vergeblich abgearbeitet hat, auch als Anweisung an die Maler, Wolken nach den Kriterien des - Apothekers Howard zu zeichen; eine Anmutung, der zumindest Caspar David Friedrich widerstand, der sich nicht denken konnte - Vogl schreibt: Die Wolke ist ein bergangsobjekt, sie steht an der Schwelle zur Dingwelt und sie dramatisiert diese Schwelle in mehrfacher Hinsicht. Denn einerseits ist die Wolke immer schon da, auch wenn man sie nicht sieht. Sie umhllt die Dinge und Wesen als unsichtbarer Wasserdampf, als Feuchtigkeit von Luft und Atmosphre, als ein Unsichtbares also, das nur hier und dort, unter diesen oder jenen Bedingungen die Schwelle zur Welt des Sichtbaren berspringt. Und wenn sie andererseits berhaupt die eine oder andere Gestalt annimmt, wenn sie sich nach Howards haltbarer Nomenklatur als stratus oder cirrus oder cumulus zeigt, so wird sie eine sichtbare oder gar erkennbare Erscheinung nur, weil sie Effekt unsichtbarer und mehr noch: unsprbarer Krfte ist. Was als Wolke erscheint, geht aus Temperaturschwankungen und Windstrken, aus Druckverhltnissen und elektrischen Ladungen, aus den Kontakten zwischen feuchten und trockenen Luftschichten hervor. Immer wieder hat Goethe darum von unsichtbaren Konflikten, von Wolkenkonflikt und Wetterstreit gesprochen. Das wre also ein erstes und entscheidendes Wolkenproblem bei Goethe und bei Howard: Wer Wolken sieht, sieht zugleich, im selben Zug und auf dezidierte Weise, ein Unsichtbares und Unsprbares mit.24 Offensichtlich hatte jedoch die philosophische Seite Verunsicherung so scheint es jedenfalls eine weit grere, weil zutiefst existenzielle Brisanz: Goethes clouds offer a way to represent the mind to itself; however minutely or evocatively described, they (like the mind) evade the grasp of thought. The sky extends the mental sublime beyond itself as a form of nubific sublime. In the landscape of Kants sublime, nature represents the mind by analogy, while also manifesting that it has a mind of its own. Wordsworths poetry works on us be
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cause we recognize in his cloud-landscapes a similar representation - at once natural and transcendental - of how there is always more than the mind can grasp in nature, as well as in the imagination (just as in The Prelude, a sea of cloud usurps on a real sea). Looked at from the point of view of a more recent taxonomy, clouds may verge on the aesthetic of indeterminacy known as linforme (a potent invention of twentieth-century modernism) - on chaos and shapelessness. They thus lend themselves to being thought about in the philosophic domain that the phenomenologist Merleau-Ponty calls the visible invisible. Clouds are confusing, not so much because they mix elements, or constantly change shape, but because they challenge the phenomenology of the visible.25 Aber ist es so selbstverstndlich, dass der sensible Abendlnder Goethe gerade durch die inkomprehensible Ereignishaftigkeit der Wolken so irritiert wurde? Hatte nicht auch Hlderlin, als sprche er ber die Physik der Wolken die Verfahrensweise des Seins, mit einer spektakulren Formeln, als Werden im Vergehen beschrieben?26 Und auch der skeptische, unerbittliche Denker Montaigne beschrieb sein Verfahren so: Ich male nicht das Sein, ich male den Wechsel. Aber fr Goethe ist die Wolke semiologisch gesehen ein Gemisch, nrrisch. Goethe erscheint die Wolke nicht nur als ein instabiles zeitliches Objekt, als ein dynamisches Objekt, das singulr und unwiderruflich nur in der Zeitspanne und in der Dauer existiert. Goethe und Howard haben vielmehr keinen Zweifel daran gelassen; fr ihre abendlndische Wahrnehmung, die zutiefst vom Schema der Reprsentation geprgt ist, gilt: Die Wolke ist ein Entstehen und Vergehen, die Wolke ist also kein Gegenstand, sondern ein Werden; die Wolke ist und das scheint ihre entscheidende Bestimmung zu sein ein Ereignis. Sie ist ein Ereignis der Wahrnehmung, das an der Schwelle des Sichtbaren passiert; sie ist ein Ereignis der Natur, das auf unsichtbare, unsprbare Krfte verweist; und sie ist schlielich ein semiotisches Ereignis, das am Flchtigen und Unwiederholbaren alle Krfte der Benennung und der Sprache versammelt.27
Jakobus, zit. nach: http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/jacobus.pdf - und mit einer hchst komplexen Philosophie/Phnomenologie des bergangs verknpft: - also die idealische Auflsung unterscheidet sich von der sogenannt wirklichen endlich dadurch, da diese ein reales Nichts zu sein scheint, jene, weil sie ein Werden des Idealindividuellen zum Unendlichrealen, und des Unendlichrealen zum Individuellidealen ist, in eben dem Grade an Gehalt und Harmonie gewinnt, jemehr sie gedacht wird als bergang aus Bestehendem ins Bestehende, so wie auch das Bestehende in eben dem Grade an Geist gewinnt, jemehr es als entstanden aus jenem bergange, oder entstehend zu jenem bergange gedacht wird, so da die Auflsung des Idealindividuellen nicht als Schwchung und Tod, sondern als Aufleben, als Wachstum, die Auflsung des Unendlichneuen nicht als vernichtende Gewalt, sondern als Liebe und beedes zusammen als ein (transzendentaler) schpferischer Akt erscheint, dessen Wesen es ist, Idealindividuelles und Realunendliches zu vereinen, dessen Produkt also das mit Idealindividuellem vereinigte Realunendliche ist, wo dann das Unendlichreale die Gestalt des Individuellidealen, und dieses das Leben des Unendlichrealen annimmt, und beede sich in einem mythischen Zustande vereinigen, wo, mit dem Gegensatze des Unendlichrealen und Endlichidealen, auch der bergang aufhrt, so weit da dieser an Ruhe gewinnt, was jene an Leben gewonnen, ein Zustand, welcher nicht zu verwechseln, mit dem lyrischen Unendlichrealen, so wenig als er in seiner Entstehung whrend des berganges zu verwechseln ist, mit dem episch darstellbaren Individuellidealen, denn in beeden Fllen vereiniget er den Geist des einen mit der Falichkeit Sinnlichkeit des andern. Er ist in beeden Fllen tragisch, d.h. er vereiniget in beeden Fllen Unendlichreales mit Endlichidealem, und beede Flle sind nur gradweise verschieden, denn auch whrend des berganges sind Geist und Zeichen, mit andern Worten die Materie des berganges mit diesem und dieser mit jener (transzendentales mit isoliertem) wie beseelte Organe mit organischer Seele, harmonisch entgegengesetzt Eines. (Friedrich Hldelin, Vom Werden im Vergehen; hier zitiert nach: http://www.textlog.de/15859.html) 27 Vogl: 72/73. - Eine genauere Lektre und Analyse seiner Text ergibt aber, dass schon Howards Unter- scheidungskriterien unbestimmt bleiben; nicht leisten knnen, was Howard ihnen zu leisten zumutet: Fr Howard hatte die Beobachtbarkeit der Wolken gar nicht in Frage gestanden, und optimistisch hielt er schon auf der ersten Seite seines Essays fest, dass ihre Formen keineswegs the sport of winds wren, sondern im Gegenteil die deutlich sichtbaren Indikatoren allgemeiner Kausalgesetze, die in der Atmo- sphre wirkten.11 Der Vergleich, den er brachte, war aus der Physiognomie entlehnt: die Wolken wurden ihm zu einer Art Antlitz des Himmels, an dem sich der Zustand der Atmosphre und ihre inneren Gesetzmigkeiten ablesen lieen. Schon einige Zeilen weiter jedoch musste auch Howard eingestehen,
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Goethe: Skizze zu Luke Howards Physik der Wolken: Auch Wolken mssen ihre Ordnung haben. Die Beschriebungen, die Goethe hier umsetzt lauteten: Cirrus (5000-13500m) parallel, flexuous fibres extensible by increase in any or all directrions; Cumulus (600-200m) convex or conical heaps, increasing upward from a horizontal base; Stratus (0-2000m) a widely extended horizontal sheet, in creasing from below

Gottfried Keller scheint aus der Erfahrung, die er mit dem semiotischen Ereignis der Wolke gamacht hat, andere Sclsse zu ziehen als Goethe. Zumindest macht er einen anderen literarischen Gebauch davon, etwa wenn er im Grnen Heinrich die Wolke, obgleich ihr Name ihm ein leerer Schall dnkt, zum Signum all dessen erhht, was Achtug und Neugierde einflt:
Gegen Sonnenuntergang jedoch stieg meine Aufmerksamkeit an den Husern in die Hhe und immer hher, je mehr sich die Welt von Dchern, die ich von unserem Fenster aus bersah, rtete und vom schnsten Farbenglanze belebt wurde. Hinter diesen Dchern war fr einmal meine Welt zu Ende; denn den duftigen Kranz von Schneegebirgen, welcher hinter den letzten Dachfirsten halb sichtbar ist, hielt ich, da ich ihn nicht mit der festen Erde verbunden sah, lange Zeit fr eins mit den Wolken. Als ich spter zum ersten Male rittlings auf dem obersten Grate unseres hohen, ungeheuerlichen Daches sa und die ganze ausgebreitete Pracht des Sees bersah, aus welchem die Berge in festen Gestalten, mit grnen Fen aufstiegen, da kannte ich freilich ihre Natur schon von ausgedehnteren Streifzgen im Freien; fr jetzt aber konnte mir die Mutter lange sagen, das seien groe Berge und mchtige Zeugen von Gottes Allmacht, ich vermochte sie darum nicht besser von den Wolken zu unterscheiden, deren Ziehen und Wechseln mich am Abend fast ausschlielich beschftigte, deren Name aber ebenso ein leerer Schall fr mich war wie das Wort Berg. Da die fernen Schneekuppen bald verhllt, bald heller oder dunkler, wei oder rot sichtbar waren, so hielt ich sie wohl fr etwas Lebendiges, Wunderbares und Mchtiges wie die Wolken und pflegte auch andere Dinge mit dem Namen Wolke oder Berg zu belegen, wenn sie mir Achtung und Neugierde einflten. So nannte ich, ich hre das Wort noch schwach in meinen Ohren klingen, und man hat es mir nachher oft erzhlt, die erste weibliche Gestalt, welche mir wohlgefiel und ein Mdchen aus der Nachbarschaft war, die weie Wolke, von dem ersten Eindrucke, den sie in einem weien Kleide auf mich gemacht hatte. Mit mehr Richtigkeit nannte ich vorzugsweise ein langes hohes Kirchendach, das mchtig ber alle Giebel emporragte, den Berg. Gottfried Keller. Der grne Heinrich

Um den abendlndischen gefhlten Zweifel an seiner eigenen Zeichenverwendung zu konturieren, verwendet der franzsische Kunstwissenschaftler Louis Marin (1931-1992) in seinen Studien - vor allem zur Malerei der italienischen Renaissance - das Begriffspaar Reprsentation/Prsentation. Mit reprsentativ und prsentativ kennzeichnet er zwei elementar verschiedene Darstellungsweisen, ja Dimensionen der Malerei als Malerei, die sich Marin ist Semiotiker und versteht auch Gemlde als Texte - als die zwei Dimensionen des Zeichens
dass die Form der Wolken tatschlich jeden Moment variiere, und dass mit seinem Begriff der Mo- dification weniger die genaue Form als vielmehr die Struktur der Wolken gemeint sei. Das ist nun freilich ein sehr unscharfer Begriff, aber klar ist, dass Struktur und Form hier in einem wenn nicht Oppositions-, so doch zumindest Spannungsverhltnis stehen. Howard benutzt die Begriffe auch genau so, Struktur be- zeichnet etwas (und hier folgt er der konventionellen Position), das der Wolke mehr wesentlich ist, wh- rend Form etwas uerliches bleibt, auf das man sich nicht immer verlassen kann. Aber weil sein Klassi- fikationssystem so auf die uere Form angewiesen ist, bleibt deren Verhltnis zur Struktur ungeklrt. Mal wird der Form das Zufllige abgesprochen und auf die Physiognomie verwiesen, mal ist sie nur etwas Flchtiges, wenig Aussagekrftiges. Festlegen will und kann sich Howard in diesem Punkt nicht. Aus: Jan von Brevern, Wolken und Berge. John Ruskins Law of obscurity, hier zitiert nach: http://www.deubner-preis.info/ruskin.pdf

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oder des Zeichengebrauchs in der Malerei beschreiben lassen: Ein Zeichen kann transitiv sein, das meint: Es reprsentiert ein Etwas und ist auf dieses Etwas hin transparent. Ein Zeichen kann aber auch reflexiv sein, das meint: Es prsentiert, indem es sich (nur) auf sich selbst bezieht, sich selbst und bleibt dabei - das ist der wesentliche Punkt - opak (weil es nicht transparent ist auf ein Etwas hin, das es nicht ist, sondern nur reprsentiert). Mit anderen Worten: Fr Marin zeichnet sich die Reprsentation durch Transparenz, die Prsentation aber durch Opazitt, durch eine genuine Dunkelheit aus; dass die Aufdringlichkeit, die mediale Unverschmtheit von Prsenz nicht mitigierbar ist, ist eine Leistung ihrer Opakheit. Dass damit aber keinesfalls etwas Unaussprechbares, Unauslotbares oder gar Rtselhaftes markiert werden soll, lsst sich mit Marins eigenen Worten am deutlichsten zeigen. Er sagt in einem Gesprch: Opazitt, dem Sinn nach im Plural, wrde all das bezeichnen, was in der Kunst des Sichtbaren jenseits oder diesseits der Reprsentation im Spiel ist, [...] Opazitten: Gegenwart einer Materie, eines Fleisches, eines Malerkrpers in der reinen Bewegung der Bedeutungsannahme des Bildes vom Sichtbaren, welches das Gemlde darstellt, das Skelett eines Rahmens, die raue oder glatte Haut seiner Leinwand mit ihrer Gre und ihrem Format, die Farbpigmente, die Farbmischungen, die Putzbelge und die Lacke; im Pinselstrich hinterlassene Spuren der Gesten des Malers; Akzente, Abstnde, Anordnungen, Verbergungen und Verdunkelungen, Explosionen, Verwirbelungen, Flsse und Rckflsse, , Versungen, Lieblichkeiten, Flssigkeiten, Klebrigkeiten, Krmel, Tropfen und Ausflsse, Kratzer, Einschnitte, Spritzer: all das Opazitten. Selbst wenn eine Reprsentation etwas reprsentiert, prsentiert sie sich immer auch selbst ... In gewisser Weise gipfelt die Opakheit der Zeichen in der modernen Kunst beispielhaft bei Malewitsch in der Monochromie: Reine Monochromie, das in der modernen Kunst bevorzugte Bild des Bildlosen.28 Bild des Bildlosen, das heit: Selbst noch in ihrer entschiedensten Form folgt die Opakheit des abendlndischen Zeichens einer Metaphysik der Reprsentation: Das Bild steht nicht fr sich, sondern bezeugt seine Bildlosigkeit, eben das, was es nicht ist. Es ist dennoch bemerkenswert, dass Marin - ein europischer Kunstwissenschaftler und -philosoph - mit Blick auf die (selbst-)reflexive Dimension der europischen Malerei Voraussetzungen, Bedingungen (ihrer Mglichkeit), sozusagen ein a priori wahrnimmt und aufdeckt, in dem ich versuchen mchte, ein Grundmerkmal der japanischen Kunst berhaupt zu sehen: eben das Prsentative. Bemerkenswert ist aber auch, dass der gute Abendlnder Marin das Prsentative als opak charakterisiert; denn was opak ist, ist nicht transparent auf etwas Anderes hin, vor allem aber nicht auf Transzendenz. Es macht blind fr Transzendenz, indem es blendet. Das Opake verstellt den Blick auf jedwedes Dahinter, selbst wenn es in einem bertragenen Sinne noch so brillant ist wie auf Bildern des Piero della Francesca oder des Filippo Lippi. Es ist und bleibt ein rgernis, aber ein unabdingbares, und eine Qual, die Mastbe setzt, von denen gerade Marin zu sagen wei, wie viel die Kunst ihnen verdankt: Eben weil es sich um die Materie des Werkes selbst handelt, mit seinen unberwindbaren Zwngen, weil es sich um die knstlerische Praxis handelt, die mit ihm verknpft ist, kann sich die Bedeutung nicht in der Idee der zu reprsentierenden Sache erschpfen, noch in der Absicht des Subjekts Schpfer, seine Reprsentation hervorzubringen. Jede Reprsentation prsentiert sich, indem sie etwas reprsentiert. Opazitt dieses Reflektierten, das sich in der Reprsentation ffnet und ihre reine Bewegung des Bezeichnens jenseits oder diesseits von jeder Position eines Subjekts, eines cogitos: Subjektwirkung, ich will sagen, dass der Gegenstand (der Reprsentation) aus der Setzung als Wirkung seiner Prsentation auftaucht ... Erstaunlich ist vor allem, dass ein durch und durch alteuropisch denkender Kunstphilosoph auf seinen langen Denkwegen zu der Erkenntnis kommt, dass die Reprsentation nur eine Wirkung der Prsentation sein kann. War also auch in der langen Geschichte des (nicht nur christlichen) Abendlandes die Repr
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sentation wie auch das alteuropische Ich letztlich eine Fiktion; oder doch eine letztendlich unerreichbare (ir)regulative Idee; wie bei und fr Lacan? III Wolken, Falten, Flecken, Dnste: Die japanische (und chinesische) Malerei
Gibt es doch nichts Schmerzlicheres im Leben, nichts furchtbarer Zerstrendes, als wenn die Juno zur Wolke wird. Ach Wolke, Wolke! Schne Wolke! E.T.A. Hoffmann

Das Malen von Wolken, Dnsten und Nebeln sprengt die graphischen Techniken, es ruft nach Pinsel und Tusche, nach Papier, dessen Struktur (Fasrigkeit, Dichte, Dicke) auf unberechenbare Weise mitmalt, mitspielt, die Konturen dem Zufall ausliefert. Wolken widerstehen der Linie; auch wenn deren Darstellung freilich nur schwer ohne sie auskommt. - Es gibt eine Art der Darstellung von Naturphnomen in der japanischen Malerei, die zumindest in ihrer entwickelten Form als charakteristisch japanisch gelten kann. Es handelt sich dabei um eine Technik, die shunp, , genannt wird; das chinesische Schriftzeichen fr shun wird japanisch auch shiwa gelesen und bedeutet Falte, h nicht mehr und nicht weniger als Methode; shunp ist also der japanische Name fr eine ursprnglich chinesische, eben Faltenmethode genannte Art des Malens und bezeichnet eine spezielle Art des Schraffierens (freilich, hier sind Pinsel am Werke, nicht in seinem ursprnglichen Sinne von (ein)kratzen) und Schattierens, um vor allem Bergen und Felsen auf Landschaftsbildern, sansuiga, , Masse, Krperlichkeit und Prgnanz zu verleihen. Auch diese Methode hat ihren Ursprung im alten China; sie verfeinerte und diversifizierte sich mit der Entwicklung der Tuschmalerei, suiboku-ga, , und wurde als spezifischer Malstil von den Japanern bernommen. Diese Methode zielt nicht auf einen realistischen Effekt, auf realistische Abbildung, sondern gleichsam auf die Darstellung eines Konzepts. Ein Charakteristikum (traditioneller) chinesischer29 und japanischer Landschaftsbilder ist, dass sie mit Vorliebe erfundene Landschaften darstellen bzw. Szenerien, von denen die Maler nur gehrt oder gelesen hatten. Oft kopierten sie Vorlagen, die ihnen zur Hand waren, oder montierten kopierte Motive zu neuen Arrangements. Naturdarstellungen waren also in einem mehrfachen Sinne Kunstdarstellungen, eine bestimmte Ausprgung von concept art. Erst im 18. Jahrhundert begannen japanische Maler wie It Jakuch und Maruyama gyo Natur auch vor und nach der Natur
Zur Bedeutung von Wolke, yun, im chinesischen Kontext hier einige sehr grundlegende Hinweise: Yun: Wolken, sich zusammenballen, sammeln, Nebel, Dunst; auch: die Musik des Gelben Kaisers Huang Di. Das Schriftzeichen zeigt warme Dmpfe, die nach oben steigen und sich in klteren Regionen verdichten, um dann als Regen zur Erde zurckzukommen (...). Wolken entstehen aus der Vereinigung von Himmel und Erde, Yin und Yang. Sie gelten als Symbole fr Glck, Freude und Wonnegefhle, auch, wenn dieser Zustand beim Hren von Musik entsteht. Wolken in Verbindung mit Regen sind ein altchinesisches Symbol fr die sexuelle Vereinigung und die Freuden des Geschlechtsverkehr. Die Wolken bedeuten bereits die Verschmelzung des Mnnlichen mit dem Weiblichen, der Regen die Auflsung beider nach dem Geschlechtsakt. Wolken kommen mit dem Drachen, heit es in China, und der Drache als Yang-Symbol in der Natur entspricht auf Erden der kaiserlichen Macht und im Menschen dem Herzen, dem Wohnsitz von Shen. Hier ein Hinweis auf die Ausstrahlung der kaiserlichen Macht als geistige Klarheit. In der chinesischen Medizin weist Yun als kosmische Erscheinung auch auf Feuchtigkeit und damit auf die Wandlungsphase Erde hin. Stagnierende Nsse im oberen Erwrmer entsteht hnlich wie die Wolken am Himmel durch Zusammenballung feuchter Wrme. Schlielich gleicht das Netzwerk der Lungengefe und -kapillaren einer dichten Wolke, ein Beispiel fr das analoge Denken in der chinesischen Naturphilosophie. (http://www.abz-nord.de/Literatur/Fachartikel/Lunge%202.pdf)
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zu malen. Mehr als 80 Prozent der Landschaften auf fusuma--Schiebetren und byb- -Stellwnden, die vor dem 17. Jahrhundert entstanden sind, zeigen eine Natur, die es nie und nirgendwo gab. Sie sind geschickte und kunstvolle Kollagen aus Pflanzen-, Stein-, Tierund Fluss-Motiven; von Wolken und Dnsten umspielt, arrangiert und choreographiert. Die Maler verfolgten offensichtlich weder die Absicht, die Illusion einer wirklichen Landschaft zu evozieren, noch Natur zu reproduzieren. Die Kunst-Landschaft sollte nur sich selbst hnlich sehen. Das verlangte nach einer Art Realismus, in dem Sinne, dass die einzelnen Motive und die Bildkomposition als solche den Betrachter berzeugen mussten. Vielleicht sollte man sagen: Gefordert war sthetische Plausibilitt. Was an artistischen Fhigkeiten dazu erforderlich war, lernten die japanischen Maler von den alten chinesischen Meistern. Unter solchen Voraussetzungen scheint nicht nur der vergleichsweise kleine Bestand an Motiven erklrbar, sondern auch der Einsatz effektiver Techniken, wie der shunp-Methode. Bei den Malern der Muromachi-Momoyama-Periode war eine fuheki-shun, , genannte Variante der Falten-Methode beraus beliebt, bei der Felsen so gemalt wurden, als seien sie mit der Axt geformt worden; eine Maltechnik, welche die Fels formationen besonders wild oder expressiv, erscheinen lieen. Die Tatsache, dass die japanischen Maler nicht bei chinesischen Meistern, die ihrerseits ber 30 verschiedene Falten-Methoden anwendeten, in die Lehre gehen konnten, sondern gezwungen waren, sich an deren Bildern, die sie mehr oder minder zufllig vor Augen bekamen, zu orientieren, hatte den Vorteil, dass sie auf sehr eigene sollen wir sagen: unkontrollierte? - Weise mit den erworbenen Techniken und Fhigkeiten umgingen und zahlreiche stilistische Varianten entwickelten, an denen Maler und/oder Malschule - dem Kenner - erkennbar sind. Zum Thema Darstellung und damit mittelbar wieder zum Thema Prsentation und Reprsentation sei ein weiteres Beispiel prsentiert, das fr die japanische Kunst reprsentativ ist, nmlich das so genannte suyari-gasumi, ; suyari nennt man eine kerzengerade Lanze; kasumi der uns wohlbekannte Nebel, tendenziell der Frhlingsnebel. Aber was haben eine schnurgerade Lanze und der Frhlingsnebel miteinander zu tun? Mit dem lanzengeraden Nebel sind die horizontalen Nebelstreifen genannt, die japanische Bilder aus verschiedenen Epochen in Segmente teilen, die auf vielfltigste Weise miteinander in Beziehung stehen knnen. Die Schnitt- und Verkittungsfunktionen des suyari-gasumi sind von einer erstaunlichen Variabilitt, da sie rumlicher, zeitlicher und sachlicher Art sind/sein knnen. In der Malerei berwiegt ihr funktionaler Wert. Wolken und Nebel bedeuten hier im Grunde nichts auer sich selbst; sie sind keine Abbildungen von Wolken- oder Nebel-Formationen, sondern primr ein malerisches Mittel der Bildorganisation oder Bilderzhlung. In einem prgnanten Sinne mssen sie nicht gesehen, sondern gelesen werden. Sie signalisieren etwas. Sie signalisieren den Betrachter/inne/n nicht was, sondern wie sie zu sehen haben. Sie programmieren die Wahrnehmung. Sie verfhren die Betrachter/innen zu einer Als-ob-Wahrnehmung: Sieh das so, als ob Zeit vergangen wre, sieh das so, als ob es weit weg wre; sieh das so, als ob es gleichzeitig geschieht! Der Funktion nach also nicht unhnlich dem Goldgrund und der so genannten Bedeutungsperspektive in der mittelalterlichen europischen Malerei.

, , Kano Eitoku,

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Fuji mit Seiken-ji (rechts, obere Hlfte)Tkaid-rai-zubybu,suyari-gasumi als Raum- und Zeitteiler auch auf meisho-zue: Seiken-ji, Tkaid-meisho-ki. 1660

(l.) ,Michizane auf dem Tenpai-zan; (r.) dieselbe Szene zwischen 1860 und 1880 gestaltet von Kobayashi Eitaku -

suyari-gasumi auf den Holzschnitten des 19. Jahrhunderts: Standard; hier bei Utagawa Hiroshige

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suyari-gasumi auf einem kimono von 1933, 

Die suyari-gasumi haben, wenn der Vergleich erlaubt ist, keine emotive oder impressionistische Valenz wie etwa die Wolken auf den Gemlden William Turners, die freilich nur einen Aspekt der europischen Tradition ausmachen; aber einen, der, was die piktorale Funktion des Zeichens Wolke betrifft, reprsentativ ist fr einen Paradigmenwechsel im Rahmen der Modifizierung des linearperspektivischen Dispositivs - in der europischen Kunst des 19. Jahrhunderts. Fr Corregio bezeichnete die Wolke noch einen geschlossenen Raum, und handelte es sich um Himmelfahrten:

Erst bei den venezianischen Landschaftsmalern des 17. Und 18. Jahrhunderts ffneten die Wolken den Raum. Das Zeichen Wolke hatte und hat auch in der europischen Maltradition keine andere Realitt als die, welche der jeweilige Kontext ihm - nicht zuweist, sondern ermglicht. Seine Funktion (als Grenz-Phnomen, wie oben beschrieben) kann daher einmal integrativ, ein andermal desintegrativ sein.30 Wie das auch immer gedeutet werden mag: Im Laufe seiner Entwicklung wurde die Wolke qua Zeichen immer dienstfertiger im piktorialen System der darstellenden Kunst in Europa. Den ambitionierten Ausdruck the service of clouds verdanken wir Ruskin:

John Ruskin, Autumnal Cloud filling the Valley of Geneva, the Jura rising out of it, seen from the Brezon above Bonneville

John Ruskin, in Modern Painters (1856), suggests that if a name were needed to characterize modern (by which he means nineteenth-century) landscape painting, it would be the service of clouds. Ruskins disquisition on cloud beauty is partly mystical - Between the heaven and man came the cloud. His life being partly as the falling leaf and partly as the flying vapour - but he also offers a meditation on the mysterious aspects of cloud phenomena. At once material and immaterial, Ruskinian clouds have a way of mixing something and nothing that for him requires explanation. The atmosphere (transparent or opaque, blue when rain is imminent) causes him to question the nature of air itself, about which we know nothing: is it
30

Vgl. Damisch: 184f

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water that makes the air blue? Why are the furthest clouds the most crimson? And so on. Clouds are for him - lacking knowledge of the great cloud-systems that encircle the globe the great unknown: lastly, all these questions respecting substance, and aspect, and shape, and line, and division, are involved with others as inscrutable, concerning action. The curves in which clouds move are unknown: - nay, the very method of their motion, or apparent motion, how far it is by change of place, how far by appearances in one place and vanishing from another.31 Vor diesen Hintergrund ist fr Hubert Damisch die Wolke, als Zeichen, als the signifier /cloud/, ein Mittel zur Befreiung von der die Wahrnehmung geradezu versklavenden Ordnung der Linearperspektive. Wolken berfluten und lsen so schon die lineare Starre der Barockarchitektur. Correggio konnte sich vom Zwang des perspektivischen Paradigmas32 befreien, er malte so, wie Kant dachte: Raum war fr Corregio eine Wahrnehmungsform. Nach und nach gewann der Bildraum so a free and unlimited depth, considered as a luminous and aerial substance.33 Dies geschah wohl mit einer gewissen Notwendigkeit: Das perspektivische System war nie geeignet, Phnomene zu reprsentieren, welche die den Menschen vertrauten Ordnungen sprengen. Alberti war abendlndisch-konsequent, als er in Delle Pittura forderte, ein Maler solle nur das nachahmen, was er sehen kann. Jeder der sichtbaren Dinge hat seinen Ort, und die Hauptaufgabe des Malers sei, die Dinge richtig zu platzieren. Die berflle, der Tumult auf der Leinwand muss freilich vermieden werden. Auch die Anmut fordert ihrer Tribute... Aber der durch das perspektivische Paradigma gesteckte Rahmen muss respektiert werden. Mit Brunelleschi hatte sich zwischen den Maler und die Welt die Theorie geschoben. An die Stelle der perspectiva naturalis (des Mittelalters) war die perspectiva artificialis getreten: Der Maler sollte zwar nur die Dinge der Welt malen, wie er sie sieht; aber modo geometrico, so wie Alberti es lehrte. Das Modell der Reprsentation, das im Narziss-Mythos seine Urszene haben soll, das Alberti im Sinn hatte, und dem die Linearperspektive das Verfahren bereitstellte, hatte sein Modell wiederum in der phonetischen Schrift. Man msste zeigen, schreibt Damisch, wie das Paradigma der phonetischen Schrift das mehr als einen pdagogischen Wert besitzt die gesamte pikturale Kultur der Renaissance beherrscht.34 Auch Allegorien und Metaphern mssen sich dessen Diktat unterwerfen: Es ist gefordert, dass das Bild-Zeichen wie ein signe scriptural funktioniert nach den Gesetzen der Reprsentation. Auch wenn die damit verbundene Betonung der Linie dazu
Der Kunstbegriff, der sich zwischen dem 16. und dem 18. Jahrhundert ausbildete, verweist dabei auf eine Serie von Paradoxa. Ihr Spiegel ist der Zwiespalt zwischen freier Subjektivitt und Rationalitt als Vermgen und Grenze zugleich. Dem korrespondiert das symbolische Bild, das der Ordnung der repraesentatio untersteht, wie sie Foucault fr die episteme der Klassik berhaupt geltend gemacht hat. Man kann ihre Einsatzstelle in Albertis Metapher vom Bild als Fenster ausmachen: Es verleiht dem Bildlichen seine Medialitt unter dem Aspekt von Abbildlichkeit, die den Blick auf ein Auen lenkt, das als Auen der Souvernitt des Subjekts untersteht. Eingeschrieben ist ihm die Dialektik von Innen und Auen, von Subjekt und Objekt, soweit das Auge in eine distanzierte Betrachtung der Welt verfllt, die die Rahmung des Fensters ausschnitthaft gewhrt. Der Blickpunkt markiert dabei diejenige Stelle, von wo aus eine bersicht erfolgt. Wir haben es folglich mit einer einseitigen Fokussierung zu tun, die das Gesehene der Perspektive des Betrachters unterwirft, deren Korrelat das Bild ist, dessen Flche wiederum von der Mathematik der Zentralperspektive regiert wird. Sie weist dem Betrachter wie dem Betrachteten einen festen Platz zu. Diese Zuordnung entspricht der Geometrisierung der repraesentatio, die das symbolische Bild zugleich in ein rationales Bild verwandelt. Heidegger hat darin den Gestus einer Machtstndigkeit entzifferte, der wiederum die Raumvorstellung der res extensa entspricht, deren Ausmessung Descartes in seiner Analytischen Geometrie und Dioptrique auf analytisch-algebraische Operationen zurckfhrte. So wird das Abbild zur mathematischen Konstruktion, das bedingt, wie Heidegger weiter bemerkte, dass die Erfahrung des Raumes tatschlich verschwindet: Man kann dieses mathematisch Eingerumte den Raum nennen. Aber der Raum in diesem Sinne enthlt keine Rume und Pltze. Wir finden in ihm niemals Orte, heit es in Bauen, Wohnen, Denken, sondern lediglich Abstnde, (...) Strecken, (...) Richtungen (...). Mersch, Dieter, sthetische Diskontinuitt. Bausteine einer rchlogie der Knste; hier zitiert nach: http://www.dieter-mersch.de/download/mersch.aesthetische.diskontinuitaet.pdf) 33 Vgl. Damisch: 4-11; Zitat: 11. 34 Damisch in Engell et al.: 17
31 Jakobus: http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/jacobus.pdf 32

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fhrt, dass Oberflchen von Krpern zu (illusionistischen) Projektionen mutieren. Das fundamentale Paradox des perspektivischen Paradigmas war und blieb, dass auch der perspektivisch gestaltete pikturale Raum auf die Flche gebannt bleibt; flchige Illusion von Rumlichem. Diese Paradox hat von Anfang an auch das Zeichen Wolke betroffen: Es wurde von Linearitt ausgeschlossen. Die legendre Sorgfalt, die Brunelleschi bei seinen berhmten Spiegelexperimenten auf die przise perspektivische Darstellung der Gebude anwandte, hat er dem Himmel und den Wolken nicht nur vorenthalten. Wolken und Himmel hat er ausgespart; die entsprechenden Teile des Bildes statt dessen mit einer polierten Silberschicht berzogen, verspiegelt. Die Perspektive nimmt einzig die Dinge zur Kenntnis, die sie in ihre Ordnung bersetzen kann, die Dinge, die einen Ort besetzt halten und deren Kontur durch Linien bestimmt ist. Doch der Himmel hlt keinen Ort besetzt, er ist malos; und im Hinblick auf die Wolken wird man weder ihre Konturen festhalten noch ihre Formen mit dem Begriff der Oberflche analysieren knnen.35 Nach Damisch ist es (unter den europischen Maleren des steren 19. Jahrhuderts) nur Whistler gelungen, im Geist der Japaner, die er kannte (und auch kopierte) zu malen. Und in Tat scheinen seine Wolkendarstelluneg die japanischen nicht nur zu zitieren oder zu imitieren.

(i.) James Abbott McNeill Whistler, Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen (auf dem Boden: Kkopien von Holzschitten And Hiroshige;s auf den Stellwndern: Kopien japanischer Goldwolken); (r.) James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) Crepuscule in Opal: Trouville III.i Umweg China: Exkurs
When Han Gaozu in 195 BC, close to the end of his life, returned for a final visit to his ancestral village in Pei , his songlater anthologized as the Dafeng ge (Song on the great wind) encapsulated the worries of a founding emperor who is ready to leave the world and meditates how his empire may be held together in the future: A great wind rises, clouds soar upward. My might extends within the seas, and I return to my hometown. How will I find fierce warriors to guard the four quarters? Martin Kern, The Poetry of Han Historiography I wandered alone into the heart of Yoshino. The mountains were so deep. White clouds lay piled on the peaks, and misty rain filled the valley. The woodsmens tiny huts were scattered all around, and the sound of wood cut to the west echoed on the east. Temple bells struck to the base of my heart. From of old many who abandoned the world and entered these mountains fled into Chinese poetry, took refuge in Japanese verse. Surely one can call this Mount Lu, like the mountain in Cathay. Bash, Nozarashi kik According to Huai Nan Tzu: He (Wang Chiao) cast off the dust of all impurities, breathed in the harmony of Yin and Yang, feasted upon the essence of Heaven and Earth; with his exhalation he dispelled the old, with his inhalation acquired the new, he trod the void and rose upward, riding on the clouds and traveling through the haze, and thus nourished his true self.


35 Damisch

in Engell et al.: 24

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Es existiert, kaum bekannt, ein schmaler Gedichtband mit dem Titel Mit gleichsam chinesischen Pinsel. Sein Autor ist der Literaturwissenschaftler und Dichter Max Kommerell (19021944), ein von seinem Meister aus seinem Kreis verstoener Schler Stefan Georges. Der Band ist postum im Jahr 1946 beim Verlag Vittorio Klostermann (Lizenz Nr. 14) erschienen. Das erste der insgesamt 21 Gedichte trgt die berschrift Eine Zeichnung, ein Text, der ohne dass es von seinem Autor so gemeint war unbertrefflich schlicht, und ohne auf Nebel-Metaphorik verzichten zu knnen, die Prsentativitt der chinesischen Verfahrensweise anspricht undin versuchter Annherung demonstriert:
Er wollte deine Reinheit malen Und lie in geisterhaft und leis Gehauchten Nebeln einen schmalen, Dem Zweige leichten Vogel wei Kein Umri nur ein weier Schatte. Ein Umri wre viel zu hart. So wurdest du auf seinem Blatte, Du Ungreifbare! Gegenwart.

Ein anders Gedicht Max Kommerells aus der selben Sammlung hat zur berschrift Berg und Wolke. Auch dieser Text bezeugt, suggeriert zumindest, Interesse an und Vetrautheit mit ostasiatischer Sensibilitt. Ein sehr engagierter Essay Kommerells, Dame Dichterin, ist noch heute eine vorbildliche Einfhrung in Murasaki Shikibus Genji monogatari. Die Macht des Weichen ber das Harte, der Wolke ber den Berg, erscheint in Kommerells Text wie selbtverstndlich:
So mchte ich den Geistern gleichen Wie jetzt sich Berg und Wolke gleicht. Die Wolke wird mit satten, weichen Vertiefungen, und mit Bereichen, Die sanft erglhen im Erbleichen, Ein Land, das durch die Lfte streicht, Nicht fr die Menschen, doch vielleicht Fr mde Vgel zu erreichen. Der Berg, vom Abend angetnt, Scheint seine Strahlung durchzulassen Der veilchenfarbene gewhnt Die fast unkrperlichen Massen Allmhlich um nach jenem blassen Umri der Wolke, die ihn krnt: In seiner Festigkeit gelassen, Doch mit der leisen Luft vershnt.

In einem gatha, einem Erleuchtungsgedicht, des Nengren Shaowu, , dessen Lebensdaten nicht berliefert sind, findet sich die Wolkenmetapher archetypisch-buddhistischer Verwendung: als Bild des Unsglichen; des Zustands totaler Verwirklichung, eben der Realitt jener Erkenntnis, die sich jedem Zeichen ver-sagt. Hier bleibt dem Wolkcnezeichen nur, selbst in seiner geballten Opakheit und Prsentivitt aufzugehen; nher kann ein Erleuchtungsgedicht nicht an das, was es ausdrcken soll, herankommen: die kokrete Prsenz vollkommener Erkenntnis, i.S. des Chan-Buddhismus:

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y zhng shn jn y zhng shn zu dun g fng zi x kn w jun yn shu shn yu jng chu tin kng ku y ln hn

Ein Gebirgszug verzehrt den nchsten All-ein auf der Bergspitze sitzen und nichts als schauen Nebel wirbeln zusammen Wolken ballen sich auf stummem Gipfel Himmel und ther klar und weit und leer um die Scheibe aus Klte herum In der chinesischen Malerei, hier verhandelt als Modell und Mastab der japanischen, fungierte die Wolke als Zeichen im Sinne Hubert Damischs, als das andere der linearen Ordnung; aber anders als in Europa, nicht in Opposition zur, oder als Strfall der Linearitt. Eher war das Wolken-Zeichen, das im Westen aus der piktorialen Ordnung ausgeschlossen werden sollte, ein Art Keimzelle der chinesischen Malerei; entsprechend privilegiert konnte das Motiv sich hier entwickeln. Dies gilt selbstverstndlich nicht fr die ganze chinesische Tradition, unabhngig von Zeit und Ort; auch die wichtigen Differenzen und Dissonanzen zwischen der so genannten Nrdlichen, orthodox-akademischen (durchaus der Linie verschrieben), und der so genannten Sdlichen, spontanen Malschule knnen an dieser Stelle nicht angemessen diskutiert werden. Dennoch lsst sich mit Damisch festhalten, dass in der chinesischen und fr die chinesische Malerei gilt: Outlines, surfaces, even limits [...] - those categories can guarantee no grip upon a practice that, in truth, is regarded from the point of view of productivity rather than from that of ist products, a practice dominated not by lines - as an overhasty analysis would have it but (as the texts make abundantly clear) by brushstrokes.36 Ergnzt werden muss diese mehr technisch anmutende Feststellung durch Shitaos prinzipielle Forderung, dass die Substanz der Landschaft(smalerei) verwirklicht wird, wenn man beim Prinzip des Universums anlangt; wenn, vermittelt durch den Maler und seinen Pinsel, die gemalte Landschaft, shan-shui/sansui, ,vom selben Rhythmus durchpulst und getragen wird wie der ganze Kosmos. Das bedeutet in letzter sthetischer Konsequenz, dass ein Landschaftsbild keine Kopie, keine Ab-Bildung, keine Reprsentation sein kann, sondern eine mikrokosmische Kreation sein muss, die das Verfahren des Makrokosmos wiederholt (noch einmal: nicht imitiert). The job of a Western painter, as defined by Alberti, is by means of a kind of repetitio rerum that forms the basis of the representational structure, to establish the scene where a story will then take place [...] In contrast, at his own level and within his own field, a Chinese painter [...] is the regulator of rhythm, the person who gets the yin and yang to act in concert.37 Der Knstler, verstanden als Relais des kosmischen Rhythmus. Dieser kosmische Puls hat viele Namen; bei Shitao u.a. himmlische Wirkungskraft, ,Geisteskraft, : Die Tusche nsst den Pinsel gem der himmlischen Wirkungskraft, der Pinsel bewegt die Tusche gem der Geisteskraft. Die Tusche hat keine himmlische Wirkungskraft, wenn man nicht die Bergung der reinen Gelassenheit bt. Der Pinsel hat keine Geisteskraft, wenn man nicht die rege Lebenskraft meistert.38 - Das generelle Fluidum, das diese kosmische Konzert trgt und erhlt, ist das nur in seinen Spuren identifizierbare chi/ki: . Die Aufgabe eines chinesischen Malers ist mithin nicht, die flchtigen Konturen der Dinge, etwa die der Wolken und Nebel, mit seinem Pinsel einzufangen, sondern beim Malen genau das Verfahren - das Prozedere des chi/ki - anzuwenden, das die Dinge des Kosmos, wan wu/manbutsu,
36 37

Damisch: 206 Damisch: 217 38 Shitao: 27

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10 000 Dinge, also schlichtweg Alles, selbst hervorbringt und durchwaltet; ein gewaltiger Auftrag. Vom All-Einen aus trenne ich die Zehntausend ab, von den Zehntausend aus kontrolliere ich das All-Eine. Ich wandle das All-Eine und vollbringe das Himmlisch-Irdische Urtreiben, so dass alle nur erdenklichen Ereignisse der Welt darin vollstndig enthalten sind.39 Hier braucht es der Wolken weder, um impressionistische Effekte hervorzurufen oder raffiniert die Augen der Betrachter/innen zu tuschen, noch um die Zwnge geometrischer oder linerer Ordnungen zu sprengen. And that is why rock is called `the root od cloud (yun ben); the mountain gives birth to cloud; vapor is as it were its breath.40 Ein anderer Text, in dem die Wolken einfach aus dem Gestein steigen, ein Gedicht von Yang Wan-li (1127-1206), der als einer der Vier Meister seiner Epoche gilt, muss uns hier als Beispiel fr einen Umgang mit dem Wolkenbild und Wolkenzeichen dienen, an dem wir ermessen knnen, wie anders, verspielt, ernst und erkenntnisfroh zugleich, eine nicht vom reprsentaiven Schematismus geprgten Wahrnehmung mit dem Phnomen der Wolke verfahren kann.
,die 41 The Cloud Nest of Tseng Wu-I Meister Tseng of Orchid Stream


37 Damisch: 220 Zur chinesischen Vorgeschichte: : Auf dem Hetu (Flu-Karte) heit es: der fnffarbigen Wolkenhauch [FFW] des Kunlun Berges. (Yiwen leiju, j. 1, Eintrag zu Wolken) : Im Bowu zhi heit es: Der Kulun mi von Nord nach Sd 11.000 Meilen, es ist der Ort, an dem Gttliche Lebewesen geboren werden und Heilige und gttliche Unsterbliche sich versammeln. Es gibt fnffarbigen Wolkenhauch, und flieendes Wasser in fnf Farben, die Quelle fliet sdstlich, wenn sie in die Mittellande eindringt nennt man sie He (Gelben Flu?). (Yiwen leiju, j. 7, Eintrag zum Kunlun Berg ) Auf dem Kunlun Berg ist typischerweise die Xiwangmu (Kniginmutter (besser: Gttliche Ahnin) des Westens) zuhause, welche die Unsterblichkeit z.B. in Form der alle 3000 Jahre reifenden Pfirsiche verleiht und in gewisser Hinsicht Herrin ber Leben und Tod ist. Allgemein werden die FF-Wolken als ein glcksverheiendes Omen gedeutet. Sichtungen dieser Wolken prophezeien die Geburt spterer Kaiser oder gehen mit Sichtungen von Drachen oder Phnixen einher. FFW hllen den Leib spterer Heiliger / Gtter ein, etc.: Die Wolke als Indiz. Die erste FFWSichtung wird wohl mit der folgenden legendren Schlacht in Zusammenhang gebracht, aus welcher der Gelbe Kaiser erfolgreich hervorgehen sollte und dadurch die Grundlage fr den Anfang Chinas legen konnte. Zugleich kennen wir jetzt auch den Ursprung des Verdecks der kaiserlichen Wagen: Als der Gelbe Kaiser und Chi You sich in der Einde von Zhuolu bekriegten, gab es oft fnffarbige Wolken, einen silbernen Zweig und Bltter aus Jade die ber dem Kaiser verweilten, [sie] boten den Anblick eines Blumenschmucks, daher schuf man den Blumen-Baldachin [ber dem Kaiserlichen Wagen]. (Taiping Yulan , j. 8, Eintrag zu Wolken Quelle dafr ist das Gujin zhu , []).
41 39 Shitao: 40

Yang Wanli , Chengzai ji ( Edition), juan 35, Seite 25a.

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ate orchids every day and drank water from the stream. But his lotus-leaf robe was getting dusty, so he moved far to the weat, west of Dragon Mountain. One clear morning he put on straw sandals and climbed to the mountain top; there he saw a shred of cloud emerging from a rock. Quickly he grabbed the cloud like a ball of cotton and stuffed it in his shirt so it couldt get away. But a moment later the cloud escaped, expanded, and filled the clear sky. Then the Cloud God began to tease Master Tseng, spreading out the cloud like a huge curtain, drawing it together like a robe. He took Master Tseng by the hand and led him to the Cloud Nest, where there was no sky above and no earth below. Suddenly, the Thunder Goddess cried out; astonished, Master Tseng saw that the cloud nest had disappeared. So he went home and built a nest of his own; and every night the clouds came there to rest. (bersetzung von Jonathan Chaves) Fr Zeng Wuyi, dem [Meister] Wolkennest Der ehrwrdiger Meister Zeng vom Orchideen und Engelswurz Bergbach a tglich Orchideenblten und trank Bergbachwasser Der erste Vers ist eine klassischer Auftakt fr ein Gedicht an einen unbefleckten Gelehrten, der sich von Intrigen und Verleumdungen umzingelt vom Hof in das Exil der Wildnis zurckgezogen hat, wie es einst schon Qu Yuan getan hat, was fr alle Zeiten in den Gesngen des Sdens festgehalten wurde, aus dem auch die Orchideen und Engelswurze stammen. Seine innere Reinheit korrespondiert mit dem Duft der Orchideen und der Klarheit eines Bergquells. Doch erneut kam ihm der Zweifel auf, da der Staub [der gewhnlichen Welt] sein Lotusgewand beschmutzt habe, So verlegte er seinen Haushalt noch weiter in den Westen als der Westen des Drachenberges Auch in diesem Vers ist das Lotusgewand eine explizite Referenz an die Gesnge des Sdens , es ist das Gewand des Einsiedlers, der Staub der Welt wohlmglich eine erneute Intrige gegen ihn? Der Drachenberg wo auch immer man ihn konkret verorten mchte erinnert natrlich an all die mit diesem Tier verbundenen Sinnbilder. Die Reimwrterbcher verweisen aber relativ geschlossen auf eine viel spannenderen Zusammenhang: Der Berg ist mit Meng Jia und dessen Begabung verknpft. War wohl ein ganzer Kerl. An einem kaltklaren Morgen stieg er in Schilfschuhen auf den Bergsporn, Als er einen Blick auf eine zollgroe Wolke erhaschte, die sich an der Seite des Steins erhob. Es ist ein khler, fast frostiger Morgen, der typischer Weise fr ein hartes Schicksal steht. Rasch eilt er ihr hinterher, schnappt sie und stopft einen [Watte]ball daraus Umwickelt mit seinem Saum und in seinen rmel gesteckt, lt er sich aber nicht ruhig ablegen Nach einer kurzen Weile, so dahin springend, berhrt er seine Brustund kommt [wieder] hervor, Verteilt sich ber den ganzen klaren Himmel wie knnte sich [einWolkenball] auch nur einfangen lassen?!

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Der Wolkenmeister erlaubt sich wohl einen Scherz mit Meister Zeng Spannt sich auf zu einem groen Zelt, fllt wie ein Umhang herab, Nur um Meister Zeng mitzunehmen und ihn ein Wolkennest erklimmen zulassen, Darber es keinen Himmel, darunter keine Erde mehr gibt. Pltzlich hrt er das schallende Lachen der kleinen Xiang, Da erschrak der Meister Zeng und, als er sich umblickte, war auch das Nest nicht mehr. Die kleine Xiang, Axiang , ist eine Gttin, die den Donnerkarren zieht. Es scheint, als wre alles nur ein Traum gewesen, aus dem ihn ein Donnerhall jh auffahren lt. Zurckgekehrt schuft er sich ein Nest, machte es den Wolken gleich. Nacht fr Nacht kommen so die Wolken und ruhen in dem Nest. Doch einerlei war es ihm Inspiration, sich eine Klause, also ein Wolkennest, hoch in den Bergen zu bauen, in dem er die Nchte fortan mit den Wolken teilte.

Dem Zeng Wukui schenke ich ein Mondfenster Dem lteren Bruder schuf ich ein Wolkennest, Dem jngeren Bruder schuf ich ein Mondfenster. An reinem Qi zwischen Himmel und Erde gibt es doch nur Wolken und den Mond, Die zwei Hnde aus der einen Familie haben diese zusammen an sich genommen. Ein Nest zu schaffen bedarf es keines Holzes, man errichtet nur aus Wolken ein Dach. Ein Fenster zu schaffen bedarf es keines Gitters, man sammelt nur den Mond als Hof. Gehllt in Gaze, auf Brokat, weile ich auf meinem lteren Bruder [=auf dem Wolkennestbett?] Inmitten der Welt aus Silber, trage ich meinen jngeren Bruder [=den Mondesglanz im Hof?] Die Wolken des lteren Bruders werden aus der Pinselspitze heraus geboren. Der Mond des jngeren Bruders strahlt inmitten der Gedichte. Der Gebrder Wolken und Mond waren beide hchst rein, Warum muten nur Wolken und Mond sich jemals trennen? Unbemerkt dringen Wolken und Mond in [meine Brust] ein, Und ich werde wieder zu dem, der Wolken und Mond in seiner Brust trgt. Yang Wanli , Chengzai ji ( Edition), juan 36, Seite 22a-b. Qing-zeitliche Referenzen verweisen bei dem Ausdruck Wolkennest bevorzugt auf folgendes Gedicht Yang Wanlis:

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Den Tujian (Irdenes Bambuswasserrohr)-Bergrcken passieren Der Fall des Regens war zum ersten Mal gut fr das Gemse, Doch die Raststation ist verlassen und nicht mehr mit Schilf bedeckt. Die Rinder teilen sich an der Wegesgabelung, Whrend der Kranich auf dem baren Zweig der Kiefer aufrecht steht. Der Herbst ist warm, gerade steigt die Sonne empor Doch dieser Morgen ist kalt, just als ichdie Vororte in der Ferne hinter mir lasse. In meinem zittrigen Alter fliehe ich vor den Bindungen der Welt des Staubes Wie knnte ich noch damit rechnen, zu meinem Wolkennest zurckzukehren? ["Wolkennest" steht hier wohl fr die zurckgezogene Bleibe des Einsiedlers.] Yang Wanli , Chengzai ji ( Edition), juan 26, Seite 4b-5a. Folgende Stelle aus dem Lshi chunqiu (j. 13) legt die Interpretation Nahe, dass Wolken in China auch als Spuren, Index und Indiz, gesehen wurden; die aber nur fr sich selbst stehen oder in einem raumlogischen Kausationsverhltnis, das im Buddhismus dem Namen pr.s., engi, trgt und nicht von der Zeit Gebrauch macht wie die westliche Wenn-Dann-Kausalitt. Die Wolken der Berge sind dichtes Gestrpp, die Wolken der Wasser sind Fischschuppen, die Wolken der Drre sind Rauch und Feuer, die Wolken des Regens sind Wellen -- keine von ihnen hneln nicht smtlich dem, aus dem sie entstanden sind, und zeigen es den Menschen an. Deswegen ruft man mit einem Drachen den Regen herbei, und mit dem Leib lt man den Schatten folgen. Wo ein Heer rastet, werden zwangslufig Dornen wachsen. Dasjenige, woher Unheil und Heil herkommen, hlt die Masse fr das Schicksal, wie knnen sie auch deren Ursprung erkennen! (Marc Nrnberger) Wolken pflgen und nach dem Mond angeln Guan Shifu (11. Jhd.) aus der Song-Dynastie stammte aus Longquan. Gemeinsam mit seinem jngeren Bruder Shichang genossen sie einen blhenden Ruf. Er folgte Hu Huan (i.e. Hu Anding ) auf seinen Reisen. Shifu gab sich selbst den Rufnamen Meister, der in den Wolken ruht. Renzong (Zhao Zhen , r. 1022-1063) hie ihn zu sich und fragte: "Mein Herr, wie steht es um eure Verdienste?" Er entgegnete: Das ganze Tal war voller weier Wolken, doch wie ich auch pflgte, war es nimmer vollbracht; Im ganzen Teich der strahlende Mond, doch wie ich auch angelte, er nahm nicht mal einen Kratzer das ist es, was Euer Diener erlangt hat. Letztlich nahm er keinen Adelsposten an. Aus Peng Dayi (16 Jhd.), Shan tang si kao (j. 109).

Es gibt eine Parallele in Li E (1692-1752) Song shi ji shi , j. 19:

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Guan Shifu Shifu stammte aus Longquan, er folgte Hu Anding in seinen Studien. Er lebte als Einsiedler und trat nicht in den Dienst. Die Menschen nannten ihn Meister der in den Wolken ruht. Ein Vers Das Tal ganz voller weier Wolken doch wie ich auch pflge, sie brechen nicht auf Der ganze Teich voll strahlendem Mond doch wie ich auch angele, er nimmt nicht mal einen Kratzer Han Shan

sh rn xn yn l yn l yo w zng shn go du xin jn jin ku sho lng lng b zhng qin jin hu bi yn xi f dng y zh yn l ch yn l zi x kng

Manch Zeitgenosse sucht nach dem Wolken-Pfad Der Wolkenpfad dukel und ohne Wegweiser Ragende Wipfel, unglaublich schroff abweisend In ferne Schluchten sringt nur wenig Licht Vor und zurck stehn Nephrit Felsen Von West bis Ost ziehn Weie Wolken Ihr fragt, wo findet sich der Wolken-Pfad? Der Wolken-Pfad dort mitten in der Leere! (. Stephan Schuhmacher)
y w q ch ch yu shn nn k ln w fng lu z dng b w zh zhng hn jin shu yun shu yn shn yn h z tn w sh n ni zu

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sh ju r tu tn

Der Ort wo meine Tage ich verbringe Ist unsagbar verborgen und geheimnisvoll Kein Wind von selbst rascheln die Schlingpflanzen Kein Nebel im Bambushain bleibts immer dunkel Was ist ess, das den Wildbach glucksen lsst? Ganz von alleine quellen Wolken auf am Berg Des Mittags SITZEND in meiner Berghtte Da erst erkannt ich der Sonne vollen Glanz!

z jin tin ti dng g go ch zhng qn fng yo sng zh yn yu xin hi cho pn xi wng qng shn j tn xun yu bi yn y qng bin shn shu bn zh m do ln

Frei schweift mein Blick zum Tein Tai Einsam und hoch ber der Schar der Gipfel Bambus und Fhren tnen windgeschttelt Mondglitzern in der Brandung ferner Strnde Zum grnen Saum des Berges schaue ich hinab Plaudre mit Weien Wolken ber die geheimnisvolle Lehre Berge und Flsse sind meinem wildern Herzen sehr genehm Doch tief im Inneren ersehn ich einen WEG-Gefhrten

y xing dng yn q y jn w ling nin zu li pn g shng bn l kn fng yn jng zhi y nn jn ti zhn l b qin zh z dn gu xi qi zhn bi yn min

Zum Ostgipfel wollt ich mich aufmachen Wer wei wie viele Jahre schon Als ich mich gestern an den Schlingpflanzen emporhangelte Wurd ich auf halbem Weg von Wind und Nebel arg bedrngt 30

Der Pfad so schmal, dass meine Kleider sich verfingen Das Moos war sumpfig und die Schuhe blieben kleben So macht ich unter diesem roten Zimtbaum Rast Und schlief mit einer Weien Wolke als Kopfkissen ein


xin yu hu dng shng tin lng zhu gung hu s g qng kng l bi yn tng h fi

In Mue wandernd auf den Gipfel des Hua Ting Die sonne klar, ein strahlend heller Tag Seh ich mich um im blauen Firmament Fliegn vereinigt Kraniche und Weie Wolken

zh zh jn po w y zh w po jn fi y y fi zh cng c dun xing wn r y g mng yu qn chen w bi yn yn nng gng ku shu dun zu bn fn fn

Weise Mnner ihr habt mich verworfen Ihr Narren ich verwefe euch! Ich will kein Narr und auch kein Weiser sein Drum lasst uns fortan nicht mehr voneinander hren Im Abernddmmer sing ich fr den hellen Mond Beim Morgengrauen tanze ich mit Weien Wolken Wie knnt ich Mund und Glieder stillehalten Stocksteif zu SITZEN bis mein Haar sich lichtet?

Weie Wolken umhllen deunkelen Fels Zwischen den tausend Wolken, abertausend Wassern / Da

lebt in Seelenruhe ein Poet


Einsamer Wolke gleicht mein Sinn kein Ort wo er verweilt


ber dem Han Shan nichts als weie Wolken / Still 31

und entfernt vom Staub der Welt Schneelblten trgt der drre Pflaumenbaum / Wolken statt Blattwerk in den kahlen Wipfeln Fr immer Weier Wolken miger Gefhrt / Kein Pfad verbindet mich mehr mit der Welt / Bin absichtslos was knnte mich noch fesseln? Wer kann sich befreien aus den Verstrickungen der Welt / Mit mir zu SITZEN zwischen Weien Wolken?

Im Nihon-ryi-ki, den Legenden aus der Frhueot des japanischen Beuddhismus, die bereits 1934 in einer deutschen bersetzung von Hermann Bohner erschienen sind, lesen wir im Abschnitt 1, 28: Der Ubasoku E war Uji der Fronherren von Kamo, die heute Asomi von Hoch-Kamo sind. Er stammte aus Dorf Schilfgefild oberer Gau Katsuragi, Land Yamato. Von Natur wissenskundig, war er umfassend in Studien, Einzigartiges erreichend blickte verehrend zu den Drei Kleinodien empor und glaubte an sie: darauf ging (all) sein Tun. Allnchtlich fnffarbenen Wolken anhangend, , flog er drauen in den Luftmeerweiten; von Genien-Gsten gefhrt, wandelte er im Garten der Zehntausendmalzehntausend Jahre. Auf Daphne-Beeten ruhend, sog er in sich den lebennhrenden Geist und nhrte sich davon. Und so weilte er ber 30 Jahre lang in der Felsenhhle, kleidete sich in Kadzura, speiste Fhren, badete sich im Quell lauteren Wassers und splte den Schmutz der Lustwelt ab. Die Pfauenknig-Mantra-Weise bend, erlangte er klarerwiesen Wunder-Erweiskraft und erlangte: nach freiem Ermessen die Dmonengtter in Fron zu nehmen. Die Dmonengtter bannend trieb er sie an und sprach: Baut eine Brcke von dem Goldgipfel des Landes Yamato zu dem Katsuragi-Gipfel, da man hinber und herber gehen mag! Da seufzten alle Gtter. Einsatz und Gebrauch des Wolkenbildes verfolgen hier offensichtlich einen anderen Zweck als im abendlndischen Kontext: Hier tritt die Wolke weniger als Zeuge denn als Indiz, als - fnffarbiger - Regenbogen, resp. der Regenbogen als Wolke auf, als Erkennungszeichen und Verhikel fr den Weisen, Erleuchteten, im daoistischen und buddhistischen Sinne von Erdenlust und peinlicher Erdenschwere Befreiten; Auserwhlten

schon in ekstatischen Zustnden, in Todes-Trumen erlebbar (Nihon-ryi-ki: 1, 5):


Im 33. Jahre Holz-unten-Hahn (625), im Winter, im 12. Monat, am 8. Tage starb der Muraji no Kimi, in Naniha wohnend. Sein Leichnam verbreitete seltsamen Duft und Wohlgeruch. Die Himmlische Majestt erlie Befehl, lie (mit der Bestattung) sieben Tage warten und seine Treue in Liedern preisen. Nach dreien Tagen erwachte er wieder zum Leben, sprach zu Gattin und Kindern und sagte: Fnffarbene Wolken waren da, , Regenbogen gleich brckten sie sich nach Norden hin. Ging man von da aus den Wolkenweg, so war da wie Bltenduft und kstliche Narden gemengt. Sah ich den Weg voran, so war da ein Berg roten Goldes. Da ich hingelangte, glnzte er im Westen. Hier stand harrend der verstorbene Kronprinz Shtoku. Miteinander stiegen wir auf des Berges Gipfel. Auf dieses Goldbergs Gipfel weilte ein Biku. Der Kronprinz grte ehrerbietig und sprach: Dies ist des Ostpalastes Diener. Heute in acht Tagen wird er dem Harpunenspeer begegnen. Ich bitte, lat ihn die Genienarznei schlucken! Da lste der Biku von einem Ringe einen Edelstein, reichte ihm den und lie ihn ihn schlucken und tat dies Wort: 'Namu Mytoku Bosatsu' [Ich nehme meine Zuflucht zu dem Bosatsu Wundersame Wesenskraft]; und lie ihn dies dreimal verehrungsvoll rezitieren. Danach stiegen wir wieder herab. Der Kronprinz sprach: 'Kehre eilends nach Hause und la eine Buddhasttte fegen und herrichten. Auch ich will nach Beendung der Bue zum Palaste wieder kommen und den Buddha erstellen.' Und so kehrte ich auf

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dem vorigen Wege zurck. Und siehe da, staunend erwachte ich zum Leben wieder. Mit Namen nannte man ihn den wiederlebendigen Muraji no Kimi. Zur Zeit Ktoku Tenn's im sechsten Jahr, Metall-oben-Hund (650) im Herbst, im 9. Monat verlieh ihm der Tenn den oberen Groen Bltenrang. An Frhlingen und Herbsten ber 90 habend, verschied er.

/ : , 19221952 Fnffarbige Wolken Heien auch Fnffarbige Schicht- / Haufen-Wolken. Es handelt sich um den Gegenstand, den der Tausendarmige Bodhisattwa in der rechten Hand seines 49. Armpaares (?) hlt. Diese Hand heit Fnffarbige Wolkenhand. Im Dhran des groen Mitleids des Tausendarmigen und Tausendaugigen Bodhisatva Avalokitevara (T. 1064, Bd. 20, S. 118c) heit es: Wenn es darum geht, auf schnellem Wege den Weg des Buddha zu vollenden, dann mu man sich an die Fnffarbige Wolken Hand [wenden?]. Das Mantra lautet: Om (gedehnt) va-jra(zwei Silben vereint), Ka-ri? Ra-ta? Ma-ta? [nuo-zha??? Taisho hat man-zha fr ]. Im Sutra des geheimen Dharma des Tausdendglanzugigen Bodhisatva Avalokitevara heit es (T. 1065, Bd. 20, S. 123b): Falls es einem Menschen um die Vollendung der Methode der Unsterblichen geht, dann mu er sich in der Methode der fnffarbigen Wolken ben. Dieses Abbild des Avalokitevara der Wolken der Unsterblichen sieht nun sehr majesttisch aus, just so wie zuvor beschrieben. Allein in seiner rechten Hand hlt

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er eine fnffarbige Wolke, die linke Hand hlt den Anfang (Zipfel?) des von ihm getragenen Himmelskleides fest hoch. Man malt es so, da es einem selbst gleicht, was das Aussehen des Mudra betrifft, so sind die linke und die rechte Hand Federn [???], in der Position/Haltung eines Fliegenden [???]. Das Mantra lautet: Om vajra(zwei Silben vereint)dharma (einzeln?) panca-rupa megha (fnffarbige Wolken) siddha (gedehnt), vidya(zwei Silben vereint)dharanam (Vollendung der hellen Unsterblichkeit) sva(zwei Silben vereint)ha [Genauer s.u.]. Auf einem Bergesgipfel an einem ruhigen Ort visualisiert? man diesen Gedanken und rezitiert man diese Methode, vollendet man dies 18.000 Mal dann hat man bereits die Frucht der Unsterblichkeit erlangt.

Im Gegensatz zur fnffarbigen steht die einzelne treibende Wolke in China schon seit den Gesngen des Sdens, sehr lebensweltlich, sowohl fr den verlassenen Getreuen, der ohne Heim und Halt von Ost nach West dahintreibt, als auch fr die Hofintriganten, welche das Licht des Mondes (und auch der Sonne), also des loyalen Staatsdieners, verdecken. Zurckbleiben dann diejenigen, die sich gleichsam im Bedeutungshof der Wolke - danach sehnen, von der Gunst des Kaisers benetzt zu werden, und schauen drstend auf das vorberziehende Na am Himmel. (Marc Nrnberger)

Nur aus den berlieferten Texten der Heian-Zeit knnen wir schlieen, dass die Wohnungen der Aristokraten dieser Epoche grozgig mit in Stil der Yamato-e, , bemalten Schiebetren und Stellwnden ausgestattet waren. Nichts davon hat die Jahrhunderte berlebt. Wir mssen uns aus den erhaltenen Bilderrollen, emaki-mono, , die notwendigen Informationen extrahieren. Auch hier leisten uns die hinzugefgten Texte groe Dienste. Da sich schon im Manysh, , Gedichte finden, in denen von kasumi tanabiku42, , die
Bemerkenswert, dass Goethe gerade an den Bewegungsformen der Wolken eine Dynamik ablas, die ihm eine Alternative zur abendlndischen, auf einen Akteur, einen (quasi cartesianischen) Agenten der Handlung zentrierten Dynamik vor Augen stellte. Ja mehr, ber seine Wolkenbeobachtungen scheint Goethe etwas vom Sinn des sino-japanischen autodynamischen Naturbegriffs (shizen, onozukara) gesprt; und sich davon durchaus angezogen gefhlt, etwas von seinem Appeal wahrgenommen zu haben: Wenn die Bew egung der Wolken tatsch42

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Rede ist, also von einem Nebel, der sich hinzieht, sich erstreckt, drfen wir vermuten, dass Nebel und Wolken schon in dieser frhen Epoche (vornehmlich?) als Streifenformationen wahrgenommen wurden, die vor und/oder ber Bergen vorber- und entlang zogen; dabei Blick und Aussicht bald verdeckten, bald ffneten. Dem Blick also ein Schauspiel des FortDa boten. War es das, was in den Augen des Matthias Claudius den weien Nebel so wunderbar erscheinen lie? - Auch dies ein Beispiel, das darauf hin[weist], dass das Verhltnis von Klarheit und Trbheit nicht dichotom gedacht werden kann, sondern dass es in einer Art Wechselspiel von Transparenz und Opazitt etwas in Anwesenheit bringt, das ansonsten verborgen bliebe. Fr die Eigenlogik dieser Dynamik scheint daher weniger das Entweder-Oder als viel mehr das Sowohl-als-auch bezeichnend zu sein, wodurch das Augenmerk sich auf die besonderen Momente der Grenzverwischung legt.43 Daher erscheint sie auch als Brcke zwischen Himmerl und Erde, zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, zwischen Abwesenheit und Prsenz. Daher auch kann die Wolke so viel uns soviel Widersprchliches bedeuten: Sie spendet Licht oder Schatten, sie kann Leben und Nahrung spenden; als Gewitter- und Sturmwolke bringt sie, signalisiert sie Gefahl und bringt Zerstrung.

Wolken und Nebel wurden von den frhen Japanern selbst im Blick auf eine reale Landschaft nicht (nur) in ihrer Eigenqualitt, sondern eher als Choreographen der Sichtbarkeit wahrgenommen. Im MYS noch vornehmlich in ihrer den Blick blockierenden, im KKS spterstens in iher verhllend-verlockenden, die Neugierde oder das Begehren nach dem Verborgenen weckenden Funktion. Das Moment der Bewegung, des Wandels und des Umschlags hat dabei immer, auch wenn das Tempo markant wechselte, eine entscheidende Rolle gespielt. Wolken haben fr die Wahrnehmung immer eine Richtung: paradigmatisch stehen dafr tatsu ( , vertikal, im MYS steht tatsu auch qualifizierend bei Bumen, Flammen, Wellen, dem
lich, wie Goethe meinte, aus ihnen selbst her zu kommen scheint; wenn sich hier, wie es in den Wolkengedichten heit, des eignen Bildens Kraft in sichtbaren Formen manifestiert, so kann das Ereignis, das die Wolken sind, nur in jenen sprachlichen Ereignissen auftreten, in denen sich eine Aktivitt odergenauer: eine Selbstttigkeit wiederholt. Man hat in diesem Zusammenhang bereits auf die Dynamisierung von Goethes Beschreibungssprache in den Wolkendiarien hingewiesen; und man hat darauf verwiesen, wie sich hier, am Beispiel der Wolken, eine Steigerung vollzieht: etwa durch eine strikte Verbalisierung, mit der sich transitive Aktionen reflexiv auf das Subjekt eben dieser Aktionen zurck beugen: Die Wolken selbst sind es, die sich erheben, sich ziehen, sich dehnen, sich aufblhen, sich bilden, sich ballen, sich hufen, sich verdichten, sich zusammendrngen, sich aufzehren, sich auflsen usw., und sie bewirken damit an sich selbst, was sie tun. Vor allem aber artikuliert sich hier eine Wirksamkeit, die sich nicht mehr vom Bewirkten, es artikuliert sich eine Aktivitt, die sich nicht mehr vom Akteur unterscheiden lsst; und all das zeigt sich in einer Art Partizipial-Werden der sprachlichen Form. Vogl: 76 43 Peskoller, Helga: http://www.uibk.ac.at/iezw/mitarbeiterinnen/univ.-professorinnen/helga-peskoller/hp/download/berge_und_mythos.pdf

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Mond, dem Menschen, Vgeln; wobei Vertikalitt mit Pltzlichkeit assoziert zu sein scheint), und tanabiku (, horizontal; assoziiert mit Langsamkeit, ja Gemchlichkeit im Sinne der musikalischen Spielanweisung andante). Darauf grndet u.a. der konventionelle Topos des suyari-gasumi, der fr viele japanische Bild-Genres prgend, weil bild-organisierend, wurde, in denen Wolken und Nebel primr die Aufgabe zukommt, zu zeigen und zu verbergen, sehen oder nicht sehen zu lassen. Wobei nicht zu leugnen ist, dass die oftmals sehr stilisierten Formationen des suyari-gasumi, ihre unvermeidliche Linien-Treue sozusagen, ihrer piktoralen Funktion geschuldet ist; handelt es sich bei jeder Wolken-Malerei, auch der japanischen, um den Versuch, ein Konturloses zu konturieren, das undarstellbare durch Darstellung zu berlisten.

Sie haben sich weit entfernt vom wirklichen Erscheinungsbild einer Wolke; je mehr die Wolke zum Zeichen wird, desto weniger muss sie als Wolke erkennbar sein, desto leichter wird es auch, das Zeichen /Wolke/ gegen verwandte Zeichen auszutauschen; oder mit ihrer Familienhnlichkeit zu spielen. Schon fr die Bilderrollen, deren Verlaussthetik, wie man es nennen kann, sie zu frhen Vorlufern des Films macht, war die Wolken- und Nebel-Technik ein hchst geeignetes Mittel, Zeiten und Rume zu trennen und zu verbinden, Schnitte zu setzen und bergnge zu schaffen.44

Die suyari-gasumi spielten in den emaki-mono auch die Rolle, die im Film von der Technik des fade out und des fade in bernommen wird. Auch das, was wir das offene Ende einer Geschichte nennen, hat hinter Nebelschwaden seinen geradezu angestammten Platz:
Der Nebel scheint ein cinematogrphisches Urelement zu sein, das in besonderer Art dazu geeignet, die Emotionen der Zuschauer/innen geradezu zu domptieren: Nebel Distanz: psychische Distanz; Nebelfilter; (1) Nebel ist eine Wetterbedingung, die den Handlungsraum zu einem unbersichtlichen Terrain macht. Orientierung ist kaum noch mglich, Figuren und Objekte versinken in einer Art von Nichts. Nun kann Nebel bedrohlich sein (wie in zahlreichen Gruselfilmen, die im nebligen Moor spielen, in dem sich Untote, Werwlfe und andere mrderische Gestalten herumtreiben), er kann aber auch Schutz bieten (z.B. fr einen Piraten, der sich vor den verfolgenden Fregatten der Gegenmacht im Nebel verbirgt). Nebel kann eine allgemeine Metapher fr die Orientierungslosigkeit des Menschen in der Welt sein (wie in einer Schlsselszene in Michelangelo Antonionis Film IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA, Italien 1982, oder durchgngig in Theo Angelopoulos` TOPIO STIN OMICHLI / dt.: LANDSCHAFT IM NEBEL, Griechenland 1988). Smog-Nebel in Stdten dient oft als Hinweis auf Degenerationszustnde urbanen Lebens. Nur selten ist Nebel als Akteur verwendet worden - etwa als Nebel, der eine Schiffsmannschaft zur ewigen Wanderung verdammter Seeleute verbirgt, in THE FOG (USA 1980, John Carpenter); ein anderes Beispiel ist eine radioaktive Wolke, die sich eingangs von Jack Arnolds Film THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (USA 1957) ber den Helden hermacht und seine bestndige Verkleinerung bewirkt. (http://www.bender-verlag.de/lexikon/lexikon.php?begriff=Nebel)
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Auch dies eine Variante; ein japanisches Musterbeispiel fr das, was Louis Marin die Opakheit des Prsentativen nennt. Auf einem Bild des Kan Motonobu (1476-1559) sind es zahlreiche bereinander gelagerte Wolken- und Nebelschichten, die rumliche Tiefe gleichsam simulieren: Wolken als Statthalter der Perspektive, wie sie auf anderen Bildern berhaupt als Provokateure von Rumlichkeit oder als Index von Nacht und Dunkelheit fungieren knnen. Motonobus Bild fungiert als Mandala: Es entzeitlicht (auch Sonne und Mond, die traditionellen Merkzeichen der Zeit, erscheinen hier zeitenthoben) und entrumlicht piktoral eine Pilgerreise auf dem Berg Fuji; ein Verfahren, durch das Raum und Zeit geballt, intensiviert werden. Wie auf den beliebten Jahrezeiten-Stellwnden, auf denen der gesamte Jahresverlauf auch hier wieder ein Verdienst der Wolken auf einen Blick erfassbar werden.

Wenn Nebel- oder Wolkenschwaden aber wie Rauch vertikal nach oben steigen, dann indizieren sie nicht selten einen Ort, etwa einen Hllenort, einen Ort, an dem sich etwas Ungewhnliches ereignet, vielleicht infernalische Qulgeister, gaki, ihren malignen Auftritt haben. Oder das im Grunde Unvorstellbare, den bergang, die Transfiguration, wenn man es sich so vorstellen darf, ins Nirwana, - die Verklrung Buddhas ins unumkehrbare Erlschen. Um dies (uns unerleuchteten Menschen) imaginierbar zu machen, bieten sich steigende Wolken, Nebel, Dnste. an Allerdings gibt es auch etliche nehan-zu45, , das Bildgenre, auf
Lit. nirvana painting. A genre of painting that depicts the death of the historical Buddha *Shaka , and his full and complete entrance into the state or perfect peace known as nirvana (Jp: nehan ). His death is therefore referred to as parinirvana (Jp: daihatsu nehan ) or complete nirvana. Shaka's death is counted among the eight major events in his life (see *Shaka hassou ), and artistic representations of his death scene show Shaka in a recumbent pose. This reclining position is represented with statues, reliefs, murals, paintings and other forms in all Buddhist countries. In Japan the oldest extant example is a clay statue at Houryuuji in Nara; national treasure from 711. Paintings became the preferred form of representation in Japan because they were used for the nehan-e or 'nirvana rite' performed annually on the fifteenth day of the second month in memory of Shaka's death. These paintings generally depict Shaka lying on his right side on a couch below sal trees sara souju and surrounded by mourners, traditionally said to comprise 52 kinds of beings that include his disciples, bodhisattvas *bosatsu , gods, lay people, animals and his mother Mahamaya (Jp: Maya bunin ) hastening down from the Heaven of the Thirty-three Gods *Sanjuusanten . Although the nehan-e was already being performed in the late Nara period, the oldest and finest extant example of a related painting is that at Kongoubuji (Mt. Kouya in Wakayama prefecture) dated 1086. Other
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dem orientiert an einer komplexen Ikonographie - der Tod des historischen Buddha dargestellt wird, auf denen die Wolken und Nebel ihrer Tendenz zum vertikalen Treiben und Sichtreibenlassen nachzugeben scheinen; aber welche Richtung sie auch zu suchen scheinen, in diesen Darstellungen erschienen sie als unbedingt beteiligt:46 Noch im Stillstand der Szene, in der unsglichen Atemlosigkeit dieses Augenblicks sind sie die Spuren, Indizien und Indices dessen, was geschieht, was sich dennoch ereignet.

Die Opakheit prsentativer Zeichen lsst sich sinn(en)fllig an dem wolkenfrmigen doha, , genannten Phnomen verdeutlichen. Zwar ist es schwer, das Wort in einem japanischen Wrterbuch zu finden, aber das, was es bezeichnet, ist ein wichtiges Element knstlerischen Gestaltens in Japan. Die wrtliche Bedeutung von doha ist unspektakulr; doha meint nicht mehr als Erdwelle, Erdhgel, englisch mound oder ein leicht erhhter Ort, wie es das Dai-kanwa-jiten, das Groe Zeichenlexikon, von Morohashi Tetsuji definiert. Konkret werden damit zum Beispiel die kleinen knstlichen Berge, tsukiyama, , in japanischen Grten, bepflanzte Erdhgel oder Flussufer und dergleichen bezeichnet. In den Landschaftsdarstellungen der emaki-mono (im Yamato-Stil) stehen Bume oft auf eleganten mit einer
examples from the Heian period include those at Tokyo National Museum; Shin'yakushiji , Darumaji and Souyuuji in Nara. There is an enormous reclining Buddha painting from the early Muromachi period at Toufukuji in Kyoto (approx. 14.6m x 7.3m). In a variation of this genre called Shaka hassou nehanzu (painting of Shaka's eight-phase nirvana) the remaining seven major events in Shaka's life (or incidents relating to his death) are depicted around the central death scene, while an episode relating to his mother Mahamaya's descent from heaven to Shaka's deathbed is the subject matter of the *kinkan shutsugen-zu . (http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/n/nehanzu.htm) - Was bedeutet es, dass dieser Beschreibung jeglicher Hinweis auf die omniprsenten Wolken, Nebel und Dnste fehlt? Sind sie auf nehan-zu so selbstverstndlich, dass sie wie so oft! bersehen werden? 46 Vittore Carpaccio (1460-1525/6), Der tote Christus (l.) und Die Steinigung des Heiligen Stephan (r.); als schauten die Wolken weg, als verweigerten sie die Zeugenschaft:

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geschwungenen Linie markierten Erdwellen, die nicht selten - hnlich wie Wolken- oder Nebelstreifen schichtenweise bereinander gemalt sind, um Rumlichkeit ins Bild zu bringen.

Die doha erscheinen sptestens auf vielen Bildern der Muromachi-Zeit als malerische Topoi; ganz so, als htten sie die Grten der Heian-Aristokraten verlassen, um als Bild-Topoi ein Eigenleben zu fhren.

Schon in den Isemonogatari-emaki wirken die zu lichtgrnen Farbwellen mutierten doha kaum mehr als organischer Teil der Gartenlandschaft oder als malerische Gestaltungsmittel, - eher wie auf dem Absprung, alert.

Und diesen Absprung ins rein Prsentative haben die doha sptestens auf einem Stellschirm aus dem 17. Jahrhundert geschafft: Auf den Tsuta-no-hosomichi-zu-byb sind sie eigenstndige Bildelemente, Motive in eigener Regie, in gleichsam kubistischer Gleichberechtigung mit allen anderen Motiven; selbst mit der Schrift, die es sogar schwer zu haben scheint, dem malerischen Gewicht der doha piktoral Paroli zu bieten.

Ein Bild aber gibt es, welches das Spiel mit der Opakheit der Zeichen ins Extrem treibt: Eine Stellwand mit der Darstellung eines Kiefernhains, Shrin-z-bybu, von Hasegawa Thaku (1539-1610), der verschiedene Malstile beherrschte, vor allem aber als Meister der suibokuTuschmalerei gilt. 39

Das Bedeutendste seiner suiboku-ga soll dieser Kiefernhain sein, bei dem er vielleicht an die Kiefernwlder seiner Heimat, der Halbinsel Noto, im nrdlichen Honsh dachte. In einem gewissen Sinne opak ist auch die Entstehungsgeschichte des Bildes. Man hat nmlich festgestellt, dass es ursprnglich nicht fr eine Stellwand gemalt worden ist. Wahrscheinlich war es ursprnglich fr fusuma-Schiebetren konzipiert.

Die Rekonstruktion der ursprnglichen Fassung zeigt ein entschieden strkeres Geflle und spielt damit unserer Interpretation zwar in die Hnde, aber fr das, worauf es hier ankommt, sind die rekonstruierte und die berlieferte Fassung gleichermaen dienlich. Ist doch in beiden Fassungen das Opake prsentativer Zeichen mit Augen greifbar.

Das Bild als solches und als Ganzes ist ein doha, , eine Erdwelle, ein Hgel, aber ein unsichtbarer Hgel, der nur durch die Kiefern markiert wird. Ein Hgel, der nur bezeugt wird durch die Kiefern, die auf ihm stehen. Selbst der Nebel, von dem wir lngst wissen, dass er wenn auch nicht nur das - Sichtbares vom Unsichtbaren scheiden kann, ist hier ausgespart. Er erscheint als Leere, als opake Blankheit. Er funktioniert, obwohl, d.h. weil er gar nicht da ist. Nur das Opake des Zeichens glnzt. Mit dem Mittel der Abwesenheit. Als Medium der Absenz. Selbst der Berg am uersten rechten Ende der einen (hier: unteren) Stellwand, in den das ganze Bild mndet, und der den heiligen Fuji-Berg gleichsam herbeizitiert, ist nur da als/dank seine/r Schattenhaube. Die Kiefern treten hervor aus dem Nichts, das ihr Wurzelgrund ist. Sie sind nur wenn wir das Wort in seiner Grundbedeutung verstehen -: Funktionre des Nichts, denen - im Gegenzug - das Nichts alles verdankt, auch sich selbst. Denn wren da nicht seine opaken Stellvertreter, wre da auch das Nichts nicht. So drfen wir unser Bild als Bild und Kunstwerk - eine Art Etde in Nubigenesis nennen. 40

Ein anderer, in Anbetracht seiner Hufigkeit unangemessen selten thematisierter Topos der japanischen Kunst ist der des suhama, : su steht fr sasu, ,was Sandbank bedeutet, hama bedeutet Strand. Selbst die erste Gestalt Japans, gleichsam seine Keimform, als es, wie die berlieferung sagt, von Izanami und Izanagi nicht geschaffen (d.h. nicht im eigentlichen (abendlndisch-monotheistischen) Sinne (ex nihilo) kreiert), sondern demiurgisch aus bereits vorhandenem Material gestaltet wurde, wurde auch als suhama vor- und dargestellt:

In seiner elementarsten Form erscheint das Motiv (l.) auch oft in Familienwappen, kamon, als suhama-dai auch in prgnanter From als kultisches Dekor (M.); In der Malerei (r.) markiert das suhama-Motiv nachdrcklich einen Ort des Erwartet-Unerwartbaren, des Liminalen und Numinosen:

Mit suhama ist in seiner einfachsten Gestalt eine Form gemeint, die an eine von einem Stck Strand und einer Sandbank gebildeten Bucht oder Einbuchtung erinnert, wie im Garten der Katsura-Residenz bei Kyto, aber auch auf vielen japanischen Ksten-Bildern. Bisweilen wurde das suhama-dai mit hrai, , der aus China importierten Insel der Seligen gleichgesetzt: Jedenfalls ein heiliger Bereich, ein Anderswo, im Hier und Jetzt, den Tawaraya Statsu auf einer Stellwand mit einer Kieferninsel, Matsushima-zu-bybu, exemplarisch ins japanische Zeichenuniversum ber- und versetzt hat:

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Auf wei aufschumenden Wellen treibt oder schwimmt hier etwas, gleichsam ein frei flottierendes suhama-Zeichen, von dem sich nicht sicher sagen lsst, was es sein soll. Es knnte wir sehen es - auch schweben, etwas Wolkenhaftes meinen. Wie ja auch die Kiefern in der oberen Hlfte des Bildes zwar noch als Kiefern erkennbar sind, aber schon in einen metamorphotischen Prozess eingetreten sind, an dessen Ende sie sich in Wolken verwandelt, verwirklicht haben werden. Auch in diesem shikishi, einem Gemeinschaftwerk von Ketsu und Statsu, verdichtet sich das Zeichen-Geviert Strand-Meer-Kiefer-Wolke im suhama-Motiv:


Hon'ami Ketsu (1558-1637) und Tawaraya Statsu (ca. 1600 - ca. 1640)

In einem Abschnitt des Saiyg-monogatari emaki ist der Augenblick abgebildet, in dem Saigy, von Ise kommend, an der Bucht von Futami innehlt und dichtend betet, betend dichtet. Dabei steht er in fast anbetender Haltung einem klassischen suhama gegenber: die Gestalt, der Sand, die Kiefern, alles ist da und alles stimmt. Und wir wissen, dass Saigy wusste, dass kiefernbestandene Sandstrnde (in suhama-Form; in der auch Amidas Reines Land im Westen, jodo, , dargestellt wurde) als locus classicus des Liminalen (und bergnglichen) galt: Hier, wohl auch weil sich aus langer Erfahrung die Einsicht verankert hatte, dass dies ein Ort groer Gefahr ist, mithin ein ungeschtzter, verwundbarer Ort, begegnete man dem bernatrlichen, dem, das nicht der Routine unterworfen ist, hier war der Ort, an dem man mit den kami kommunizieren konnte; ein Ort, wo man, wie gesehen, das Unerwartbare erwarten, ja, provozieren kann, nicht zuletzt mit einem waka. Das waka als Kommunikationsangebot an die Gtter: Vielleicht ein Zusammenhang, eine performative Szene, in dem, in der die Rede von der Beseeltheit der Worte, durch koto-dama, , einen diskutablen Sinn macht.

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Die semiotische Dichte dieses settings, man mchte es mythogen nennen, scheint zu erzwingen, dass Saigy in einem der beiden Gedichte, die der Szene gelten, den Frhlingsnebel, kasumi, mit seinem ganzen metaphorischen Gewicht beschwrt:
nami-kosu to / futami no ura ni / mie-tsuru ha / kozue ni kakaru / kasumi narikeri Was beim berqueren der Wellen / in der Bucht von Futami / zu sehen ist: das / ist nur der Frhlingsnebel der fest / in den Wipfeln hngt

berhaupt muss Saigys Faszination fr alles Wolkenhafte von besonderer Art gewesen sein.

SKKS 370
nakanaka ni / tokidoki kumo no / kakaru koso / tsuki wo motenasu / kazari narikere So wie dann und / wann sich die Wolken / an ihn hngen / als wollten sie dem Mond / zum Schmuck nur dienen ygure wa / kumo no hatate ni / mono zo omou / ama-tsu-sora naru / hito wo kou tote (KKS 484) Des abends / in Gedanken bis / ans Ende der Wolken / der Himmelfernen / mit Sehnsucht gedenkend

Diese anonyme Gedicht diente Minamoto no Michimitsu (1187-1248) als honka fr ein waka (SKKS XII: 1106), dessen Technik Brower und Miner als symbolistic verstehen und einstufen; sie erkennen darin auch abstract concepts of sight and thought.47 - :
nagame-wabi / sore to wa nashi ni / mono zo omou / kumo no hatate no / ygure no sora Habe mich mde geschaut / nach etwas bei dem ich / verweilen knnte / Am Ende der Wolken / der Abendhimmel kin ky / kumo no hatate ni / nagamu tote / mi mo senu hito no / omoi ya wa shiru Gestern heute / in Gedanken bis ans Ende / der Wolken - aber wie kann sie vom / Sehnen dessen wissen / den sie nie sah waga kokoro / ukitaru mama ni / nagamureba / izuku wo kumo no / hate to shi mo nashi (SKS 170?) Mein trauriges / Herz blickt hoch / in die Wolken / und nirgends / sieht es / ein Ende


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Brower and Miner: 288.

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In seiner ungebunden-freien Form schwebt das suhama, als losgelstes, goldenes WolkenZeichen im Bild; als semantischer joker, der nur noch fr die Mglichkeit einer Deutung steht und einsteht. Ein piktorales Zeichen, das nichts und nicht mehr als Deutbarkeit und seine Verwandtschaft hier zum Beispiel - mit matsu (Kiefern) und doha (Erdkuppen) signifiziert:

IV Wolken ber dem Abendland


Die Wolke ist dem mrchenhaften Blick nicht nur Burg oder Eisgebirge, sie ist auch eine Insel im Himmelsmeer oder ein Schiff, und der blaue Himmel, worin sie segelt, spiegelt den Ozean. Ernst Bloch Verfasser von Essays sind in gewissen Grenzen glckliche Menschen. Sie drfen zum Beispiel in ihren Versuchen (Schwellen zu erkunden, Schnittstellen zu etablieren und Reibungsflchen zu gestalten) Textpassagen durchschreiten, in denen zweifelhaft ist, wer da eigentlich spricht. Krokowski:55

Die Genesis (Kapitel 9) bezeugt, dass die Wolken, ihrerseits als Zeugen, dabei waren und Teil des Zeichens des Bundes sind, der hinfort ewiglich zwischen den Menschen und seinem Schpfer bestehen soll: Und Gott sprach: Das ist das Zeichen des Bundes, den ich gemacht habe zwischen mir und euch und allen lebendigen Seelen bei euch hinfort ewiglich: Meinen Bogen habe ich gesetzt in die Wolken; der soll das Zeichen sein des Bundes zwischen mir und der Erde. Und wenn es kommt, da ich Wolken ber die Erde fhre, so soll man meinen Bogen sehen in den Wolken. Alsdann will ich gedenken an meinen Bund zwischen mir und euch und allen lebendigen Seelen in allerlei Fleisch, da nicht mehr hinfort eine Sintflut komme, die alles Fleisch verderbe. Darum soll mein Bogen in den Wolken sein, da ich ihn ansehe und gedenke an den ewigen Bund zwischen Gott und allen lebendigen Seelen in allem Fleisch, das auf Erden ist. - Auch im Hebrerbrief (12.1) ist zu lesen: "... weil wir eine solche Wolke von Zeugen um uns haben, lat uns ablegen alles, was uns beschwert, und die Snde, die uns stndig umstrickt, und lat uns laufen mit Geduld in dem Kampf, der uns bestimmt ist." Bilder und Zeichen sind also jene Wolke von Zeugen, die nach jdisch-christlicher berzeugung - den einzgen Zugang zum Unsichtbaren bieten. Der Gegenstand der Suche und der Verherung kann in solchem Kontext nur das Zeichen (signum), nicht das Bezeichnete (signatum) sein. Gott bleibt in der Wolke verborgen, die ihn offenbart: Bei Louis Marin haben wir gelernt, wir die transitive Reprsentation von der opaken Prsentation zu unterschieden. Versuchen wir nun, die Gedanken eines weiteren europischen Kunstwissenschafters in unse44

rer Argumentation einzubinden: Joseph Imorde verdanken wir ein Buch mit dem Titel Prsenz und Reprsentanz. Oder: Die Kunst, den Leib Christi auszustellen, in dem es um die grandiosen theatralischen Installationen geht, die zu Anfang des 17. Jahrhunderts das so genannte Quarantore, das Vierzigstndige Gebet vor allem in Rom und Mailand begleiteten. Imorde schreibt: Die Kunst stand dabei immer wieder vor der Aufgabe, die Glaubensgeheimnisse erbaulich, unterhaltend und erschtternd vor Augen zu stellen ... Imorde referiert in diesem Zusammenhang auch Thomas von Aquin, der die Eucharistie [als] sakramentales Zeichen [verstand], in dem Christus zwar real prsent sei, aber nicht so wie im Himmel, sondern so wie der abwesende Kaiser in seinem Bilde. Ein Hinweis, der sehr klar und schn verdeutlicht, wie eng die Darstellungsprobleme der abendlndischen (vornehmlich christlichen) Kunst mit denen der Theologen verknpft sind, wenn sie ber Prsenz oder Realprsenz Christi in der Eucharistie streiten. Eine Differenzialanalyse dieser Problemstellung ergibt, dass wir zwischen einer katholischen und evangelischen Traditition unter scheiden mssten. Darauf hat Sybille Krmer schon lngst hingewiesen: Wir wollen diese weitverbreitete Einstellung dass das, woraud es ankomme hinter den sinnlich wahrnhmbaren Phnomenen liege, den protestantischen Gestus in den Geistes- und Kulturwissenschaften nennen. Dieser Ausdruck ist kein Pldoyer fr den Katholizismus, sondern eine Anspielung auf die semiologische Uminterpretation der Hostie, die den Reformatoren nicht mehr als wirkliche Verkperung, vierlmehr nur noch als semiotische Reprsentation Christi galt.48 Fr uns bleibt aber wesentlich, dass auch der katholische Ansatz dem reprsentativen Paradigma verspflichtet war, ist und bleibt; im Streit ber Art und Form der Anwesenheit Christi in der Eucharistie inkarniert sich gleichsam der der Reprsenttion innerwohnende Widerspruch. Entscheidend ist: auch noch in dieser Form eines re-entry als Selbstthematisierung eines Problems, das dem repsentativen Paradigma zugrundeliegt - dreht es sich unvermeidlich um die Frage von Reprsentation und/oder Prsentation. In seinem Aufsatz Die Wolke als Medium, stellt Joseph Imorde die Auseinandersetzung mit dem Problem der Verborgenheit an sich und der Darstellung des Verborgenen dar.49 Im und fr das Christentum heit das: Es geht um das Problem der Darstellung des Ineffabile, des Allerheiligsten, also um das gleichsam unberbietbare Paradox der sthetik des Unsichtbaren. 50 Der Jesuit und Poetologe Emanuele Tesauro etwa konstatierte in seinem 1654 erschienenen Buch Aristotelisches Fernrohr, Cannochiale Aristotelico, dass Gott dem Menschen die hchsten und entferntesten Dinge nur im verschleierten Zustand aufdecke, also in ihrer offenbaren Verborgenheit: le cose pu alte, so formulierte Tesauro vengono copertamente scoperte. Fast dreiig Jahre vorher hatte schon der Jesuit Maximilianus Sandaeus in seiner Theologia Symbolica (von 1626) kurz und bndig festgestellt, dass man in der ueren Welt nur Anzeichen der verborgenen Dinge vor sich habe. Da die gttliche Natur an sich geheim und arkan sei, brauche es Abbilder (simulacra), Vorstellungen (imagines), Spuren (vestigia), zusammengefasste Symbole des Allerhchsten. Sandaeus kam, von seiner Theo-Logik gelenkt, nicht umhin zu behaupten, dass dem Menschen die gttliche Maiestas immer verborgen bleiben msse, hinter der Humanitas Christi, eben genau dem fleischlichen Schleier, der die Glorie des Allerhchsten verdunkelt. Das muss man sich klarmachen: Es ist der fleischgewordene, inkarnierte Gott, Christus, selbt, der den Blick auf Gott, den Allerhchsten, verschleiert, verdunkelt, ja verhindert. Der Krper Christi, das einzige corpus verum selbst, ist es, der als
Krmer: 325 : Die Wolke als Medium ist 2004 in einem von David Ganz und Thomas Lentes herausgegebenen Sammelband mit dem Titel sthetik des Unsichtbaren. Bildtheorie und Bildgebrauch in der Vormoderne beim Verlag Dietrich Reimer erschienen. 50 Umfassend, kennnis- und detailreich: Unsichbar, Hermeneutische Bltter 1/2 , 2007, Institut fr Hermeneutik & Religionsphilosophie, Theologische Fakultt Universitt Zrich. (http://www.hermes.uzh.ch/publikationen/Hermeneutische-Blaetter/HBl2007_1_2.pdf)
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Wolke die Gttlichkeit Gottes, die er reprsentiert, unsichtbar macht: Der Begriff Wolke stammt von Sandaeus selbst. Er beschrieb in seinem 1627 erschienen Buch Theologie Mystica die humanitas Christi als Dunkelheit (caligo), als Nebel (nebula), Schatten (umbra), Rauch (fumus) und schlielich auch als Wolke (nubes) Allegorisch - so meinte Sandaeus - sei die Wolke nichts anderes als das Fleisch Christi, das auf Erden seine Gttlichkeit verborgen habe und weiter verberge... Imorde betont, dass auch Autoren wie Augustinus, Gregor der Groe, Hrabanus Maurus, Rupert von Deutz und die spteren Neuscholastiker das Bild der Wolke auf je eigene Weise auf die Inkarnation angewendet haben. In seiner Explanatio in Psalmos hat, um ein Beispiel zu nennen, der Gelehrte Roberto Bellarmino erklrt: Der Satz Gewlk und Dunkelheit umgeben ihn bezeichne zuerst die Unsichtbarkeit des Herrn, da dieser im unzugnglichen Licht hause. Weiterhin weise diese Psalmstelle aber auf die Parusie, das Erscheinen Christi zum Jngsten Gericht hin, denn da werde er in Herrlichkeit und auf den Wolken des Himmels wiederkehren. Interessant, wie hier das undenkbare Aufbrechen der Verborgenheit ans Ende der Zeiten verlegt wird, wobei die Wolke im Bild zu einem Vehikel, einem Schwebekissen der gttlichen Herrlichkeit umgedeutet wird (wie man es ja auf vielen Bildern, die das Jngste Gericht zeigen, sehen kann). Und dann werden sie des Menschen Sohn kommen sehen in den Wolken mit groer Kraft und Herrlichkeit. (Matth. 24,30; Mark. 13,26) Allerdings tragen die Wolken des Jngsten Gerichts Gott nur zum Schein, als er, dank seiner Verklrtheit, keines tragenden Elementes bedarf. - In der buddhistischen Kunst Japans ist es vor allem Amida-Buddha, der als Psychopompos mit seiner Entourage aus dem Reinen Land im Westen auf einer Wolke den Moribunden entgegeneilt, um ihren Seelen, auf eine Lotosblte gebettet, den bergang in sein Reich zu erleichtern. Im MYS war es die Wolke selbst, die als zgernde Totenseele auf dem Weg ins ein Anderswo gedeutet wurde; als der fr die Augen des Betrachters arretierte Moment eines Umschlags von der Anwesenheit in die Abwesenheit, vom Hiesigen ins Dortige:
komoriku no / hatsuse no yama no / yama no ma ni / isayou kumo wa / imo ni kam o aramu (MYS 3: 431/428) Zwischen den Bergen / von Hatsuse dem verborgenen Land - / die dazwischen zgernde / Wolke ist es ist es / die Geliebte? komoriku no / hatsuse no yama ni / kasumi tachi / tana-biku kumo wa / imo ni kamo ara-mu (MYS 7:1411/1407) In den Bergen / von Hatsuse dem verborgenen Land - / steigt der Nebel / Die Wolke die dort treibt / ist es die Geliebte?

In einem waka Hitomaros, geschrieben bei der Verbrennung eines ertrunkenen Mdchens aus Izumo, nimmt die Seele der Toten die Gestalt eines dahinziehenden kiri-Nebels an:
yama no ma yu / izumo no kora ga / kiri nare ya / yoshino no yama no / mine ni tanabiku (MYS 3: 432/429) Das Mdchen aus Izumo / ist sie der Nebeldunst / der aus den Bergen / ber die Gipfel / von Yoshino dahinzieht

Dem Bildgenre der raig-zu, , eignete eine besondere rituelle Art der Performanz: oft gingen von Amida fnf farbige Fden aus, deren Enden den Sterbenden in die Hand gegeben wurden, um ihnen im Augenblick des Todes die Vision einer gleichsam leibhaftigen Heimfhrung ihrer Seelen ins Reine Land im Westen (nicht ins Jenseits) zu schenken.

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Am Tag des Jngsten Gerichts werden Wolken redundante Zeichen der Maiestas Jesu Christi sein. Wozu braucht der verklrte Weltenrichter einen Thron oder ein Triumphwagen.51 Hchst spekulativ und von einer unerhrten geistigen Verve ist jedoch der Gedanke des Francisco Sures, der in seinem Kommentar zur Summa Theologica des Thomas von Aquin ankndigt, dass die gttliche Wunderkraft fr den Moment der Wiederkunft Christi aus den irdischen Dnsten Wolken so wohlgeordnet zusammenhufen werde, dass in diesen vom strahlenden Glanz des Leibes Christi gleichsam ein Widerschein entstehe, der die Heiligen auerordentlich erfreuen, die Verworfenen aber entsetzlich erschrecken werde.

In unserer Diktion knnte man also sagen, dass mit dem Einbruch des Endes aller Tage, im Ereignis des Jngsten Gerichtes das Reprsentativ der Wolken in ein Prsentativ umschlgt - und zwar, das ist das Bemerkenswerte, durch Wohlgeordnetheit: Die Wunderkraft des transfigurierten Gottes ordnet die Wolken zu einen Prsentativ; bringt sie also in einen wohlgeordneten Bezug. Wodurch sich ihr Zeichen-Charakter verwandelt: Im Sinne Marins verlieren sie ihre Transparenz und gewinnen an Opakheit. Aber darauf mssen wir, unter der gide des reprsentativen Paradigmas, um es geboten prgnant zu formulieren, bis zum Jngsten Tag Geduld haben. Bis dahin gilt fr die Abendlnder, was Bernhard von Clairvaux auf die doch recht gegensinnige Formel Caligo ... est Deus in carne, tanquam sol in nube gebracht hat: - Die Dunkelheit ist Gott im Fleisch, also gleichsam die Sonne in den Wolken. Die Verstndnishilfe hat sich Bernhard selbst gegeben: Quae plus latent, plus patent: Je
in der germanischen Mythologie hatten sich die Wolken als Transpormittel bewhrt. Wodan zog es vor, im Sturm auf weissem Wolkenrosse zu reiten, Donar liebte es hingegen auf einem Wagen, den zwei Bcke gezogen haben sollen, durch die Wolken zu fahren. Auch die Reittiere der Walkren waren Wolken; und Wolken dienten Loki als Schuhe. Insgesamt aber spielten die Wolken anders als Wagners Nebeltheater es glauben machen mag bei den Germanen eine untergeordnete Rolle, worauf schon Grimm in seiner Mythologie hingewiesen hat.
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verborgener, desto offenbarer. Die reprsentionale Funktion der Wolkenmetapher lsst sich sicher auf keie prgnantere Formel bringen. Strukturell und erkenntnispraktisch, wenn auch in einem vllig anderen metaphysischen Milieu, arbeitet sich die unabschliebare Debatte um die caligo divina, um den Deus absconditus, um das lux invisibilis an dem Gedankenexperiment ab, das Plato in seinem Hhlengleichnis als Parabel, mit der er zugleich die Cinematographie erfunden hat, vorfhrt. Es geht, mit Verlaub, um das Geheimnis des Reprsentativen; das auf eine omniprsente Weise das grundlegende mysterium fidei, mystrion ts pstes, des christlichen Abendlandes ist. Und nicht zufllig im brisantesten Augenblick der Liturgie beschworen wird. - Wahrhaftig, das Geheimnis unseres Glaubens ist gro: Er wurde offenbart im Fleisch, / gerechtfertigt durch den Geist, geschaut von den Engeln, / verkndet unter den Heiden, geglaubt in der Welt, / aufgenommen in die Herrlichkeit. (1 Timotheus 3,16)


Platons Hhlengleichnis. Jan Saenredam (1565-1607) nach einem Gemlde von Cornelis Corneliszoon van Haarlem (1562-1638)

Mit dem Phnomen des reprsentationalen Zeichens spaltet sich die Welt auf in eine `Tiefenstruktur, die eine universelles Muster burgt, und eine `Oberflchedie dieses Muster unter jeweils konkreten . und dabei auch einschrnkenden Umstnden aktualisiert. Das, was erscheint, wird zum Derivat von etwas, das hinter der Erscheinung liegt, also unseren Sinnen nicht zugnglich ist.52 Auch Sartre stellt in einem Interview im Jahr 1969 fest, dass, was image genannt wird, qua Bild, Vorstellung ein Akt ist, der auf ein abwesendes oder nichtexistentes Objekt zielt in seiner Krperlichkeit, durch einen physischen oder psychischen Inhalt hindurch, der sich nicht als das gibt, was er eigentlich ist, sondern als analoger Reprsentant des angezielten Objektes.53 Der Angelpunkt ist dabei stets die Asymmetrie des reprsentativen Zeichens: Es ist etwas Uneigentliches, das etwas Eigentliches meint. Es stellt eine Wahrheit dar, ist selbst aber als Teil des Reprsentationszusammenhangs - unwahr. Das reprsentative Zeichen ist der Endpunkt eines Austauschs; der Vollzug ist der einer Substitution. Was schon den Philosophen Platon rasend machte, und warum er seine erkentniskritische Hoffnung auf die theia mania, rational madness, setzte, ist, dass er ohne sie - den von ihm selbst entdeckten Chorismos nicht berspringen konnte. Er wusste, dass er ber die Wahrheit in einem Medium des Unwahren, eben der Sprache, reden musste. Denn fr Zeichen/Bild/Wort gilt, da jedwedes Bild das einem Wahren hnlich gemachte Andere ist, wie Platon es in Sophistes (240a) sagt: dass es sowohl das Nichtseiende in gewisser Hinsicht ist als auch das Seiende wiederum irgendwie nicht ist (240d). Die viel sptere Lsung Luthers, Bilder/Zeichen als Adiaphora nicht so ernst zu nehmen, ndert an der Herrschaft der
52 Krmer: 324. 53 Vgl. Sartre, Jean-Paul. Das Imaginre. Phnomenologische Psychologie. Reinbek: Rowohlt, 1971: 66.

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Logik des Peprsentiven nichts; was sich, wie oben bereits beshrieben, deutlich im Streit um die Art der Prsenz Christi beim Abendmahlsritus zeigt. Die andere groe Gefahr im Grunde der Logik des Reprsentetativen, eine Gefahr, welche die Reprsentation als solche bedroht, ist, dass jedes Zeichen, jedes Bild, da es letztlich arbitrr ist, letztlich auch alles bedeuten kann. (Wir sehen hier von dem karikaturistischen Fall ab, der in diesem System auch unterlaufen kann: dass das Bezeichnete nicht mehr gebraucht wird.) Unter der gide der Reprsentation sind Bild und Zeichen weil sie nicht mehr als Perspektiven auf sein knnen - nur eine Figur der Wahrheit; und jeweils nur eine Figur der Wahrheit. Bilder und Zeichen wechseln so lautete schon die Kritik Francis Bacons auf unstatthafte Weise von einer Wirklichkeitsprovinz in eine andee. Die Nachfolger Platons haben seinen Bildzweifel nicht immer geteilt, insbesondere Plotin nicht. Aber der Verdacht, ein Bild knnte blo ein Trug sein, nimmt ber die Jahrhunderte deutlich zu. Er geht ein in den byzantinischen Bilderstreit. Er steigert sich zu einer Verachtung des Sinnlichen. Er stachelt die Hussiten und die Lollarden zu vandalistischen Taten an.54 Erst wenn man, etwa auf sino-japanische Art, den Code des Reprsentativen knackt, verdunstet, um in einem Wolkenbild zu bleiben, auch sein Mysterium, und damit die Reprsentation und ihre Wahrheit selbst; zurck knnte bleiben: schlichte Konkretheit und opake - Dinglichkeit. Selbst-Verstndlichkeit als Aus-sich-Selbst-Verstndlichkeit im Sinne von shizen, , der sino-japanischen Variante der alten griechischen physis, bevor sie der Metaphysik begegnete. Anders als in der Zwei-Welten-Ontologie des reprsentionalen Paradigmas ist die prsentative Ordnung, der prsentative Kosmos ein raum-zeitlich geschlossenes Kontinuum, innerhalb dessen nolens volens - kein Zeichen auf ein wie auch immer geartetes Auen verweisen kann. Dass ausgerechnet Hegel in seiner Berliner Antrittsrede Formulierungen fand, in denen er einen Grundcharakter des asiatischen Denkens, dem er im Rahmen, in dem es ihm bekannt war, so kritisch, ja verchtlich gegenberstand aufs Genaueste traf, erscheint wie eine ironiche Volte der Ideengeschichte. Allerdings sind diese Worte Hegels letztlich nicht mehr als eine Entfaltung des Begriffs des Universums; was sie unlsbar an die abendlndische Philosophie rckbindet: Die Philosophie ist aber wie das Universum rund in sich, es ist kein Erstes und kein Letztes, sondern alles ist getragen und gehalten, - gegenseitig und in Einem. (TW 10, 405) Der Daoist Wu angelt in den / nach den Wolken Von Zhao Xilu Am ruhigen Bergbach, just ber dem Bach, eine einzelne Rute und eine Schnur Schreckt trge Wolken auf, die Blatt fr Blatt in die Lfte stieben. Der Weidenzweig bis zum uersten gebogen, und doch fdelt er nichts auf So kehrt er in seinem Lotosmantel heim in die Blauen Berge (bersetzung von Marc Nrnberger) dn x x shng y gn s qin dng xin yn pin pin fi zh jn li tio chun b de
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Ripplinger: 27.

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h y gu xing b shn gu bern stillen Bach gespannt die eine Angelrute Stachelt mde Wolken - Fetz um Fetzen aufgeschichtet Will fast zerreien der Weidenzweig aber fdelt nichts der Gute Geht im Lotoswams dann wieder heim in die smaragdnen Berge - Dinge unverrichtet (Alternativer bersetzungsversuch von P.P.)

V Wolken, Nebeldunst und waka

Manchmal werde ich zu einer Wolke / Wie Rauch aus dem Pfeifchen, das ich entzndet. / Manchmal werde ich zu Regen / Dann verweilt mein Gast noch ein wenig Sant Kyden (stellvertretend fr eine Kurtisane)

Sybille Kremer nennt das westliche in der Semiotik der Reprsentation verwurzelte Weltverhltnis mit Bezug auf die abendlndische Unterscheidung zwischen einer wirklich-eigentlichen Welt, etwa der der platonischen adamantinen Ideen, und der derivaten, uneigentlichen Welt der Reprsentationen, in der wir leben mssen, eine Zwei-Welten-Ontologie oder das Zwei-Welten-Modell und stellt die Frage: Kann nun eine Konzeption kultureller, also sinnhafter Phnomene entfaltet werden, die den Prmissen des Zwei-Welten-Modells nicht verpflichet ist?55 Krmer glaubt, dass dies durch eine methodische Neuakzentuierung der Begriffe Performanz und Performativitt geleistet werden kann. In diesem Sinne stellt unser Beitrag einen Versuch dar, am Beispiel des waka als einem kulturellen, sinnhaften Phnomen die Mglichkeiten einer Semiotik der Prsentation nicht zu entfalten, sondern nur zu befragen. - Um also zum Thema Wolken, Nebel und Dnste im waka zurck zu kommen, wenden wir uns einer Schlange zu; aber nicht der, die sich im Garten Eden um die christliche Erlsungsgeschichte verdient gemacht hat, sondern der, die ein Pionier der deutschsprachigen Japanologie, Karl Florenz, Achtgabelige Riesenschlange genannt hat, Yamata no Orochi: Nachdem die Gottheit Susanoo no mikoto aus den Himmelsgefilden verbannt worden war und sozusagen in mythologischem Auftrag, die Riesenschlange Yamata no orochi berwunden hatte, entnimmt ihrem Kadaver ein Schwert mit dem Namen kusanagi no tsurugi; oder signifikanter Ama no murakumo ()no tsurugi. Dieser in gewisser Wiese sprechende Name bedeutet Schwert der am Himmel geballten Wolken. Diesen Namen hat es der berlieferung nach bekommen, weil die Wolken, der Wolkendunst, der stets ber der Yamata no orochi geschwebt hat, ein numinoses Erkennungszeichen war. Es ist also mytho-logisch gesehen konsequent, dass Susanoo, als er sich nach seiner Heldentat mit der Prinzessin Kushinada vermhlt, ein Lied singt, in dem er in einem Zuge den Heiligen Ort Izumo und seine eigene Hochzeit feiert:


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Krmer: 324 und 325.

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yakumo tatsu / izumo yaegaki / tsumagomi ni / yaegaki tsukuru / sono yaegaki wo Wo die achtfachen Wolken / steigen - in Izumo / einen achtfachen Zaun / zum Schutze der Braut baue ich / hier! diesen achtfachen Zaun

tatsu, (wo) achtfache Wolken steigen, ist ein makura-kotoba, also eine Art epitheton ornans, des Ortes Izumo. Die heilige Erde von Izumo, der eo ipso heilige Himmel darber und dazwischen das achtfache Gewlk, das Heiligkeit, das (nubigene) Numinose, sichtbar und sinnfllig macht: Es ist schwerlich ein wrdigeres, ein erhabeneres Ambiente fr die Geburt des ersten japanischen Gedichts auerhalb der Gtterwelt - aus dem Munde einer Gottheit - denkbar. Zwar wissen wir, hier und jetzt, dass dies nur eine Erzhlung, eben ein Mythos ist. Aber darum geht es nicht. Es geht vielmehr darum, dass es dieses Narrativ, dieses Mrchen von der Entstehung des japanischen Gedichts, yamato-uta, prziser: der Entstehung eines Gedichtes aus 5,7,5,7,7 Moren berhaupt gibt. Es demonstriert, welchen Nimbus - und Nimbus, Heiligenschein (bei Howard beschrieben als systems from clouds from which ran falls (aus 600-5500 Meter Hhe)), bedeutet ursprnglich dunkle Wolke - das Gedicht in der Form des waka in Japan besa und besitzt, wie sehr sich die Praxis und die Theorie des Dichtens im Laufe von 15 Jahrhunderten auch verndert haben mgen. Das waka, das Japanische Gedicht selbst ist eine Wolkengeburt. Ein nubigenes Gebilde, paradoxer Weise mit strenger Form. Die mythologische Erzhlung von der Entstehung des waka, als einer Wolkengeburt zwischen Himmel und Erde im heiligen Izumo bezeugt wie schon ihre Vorgeschichte die Verehrung, ja Ehrfurcht, welche die frhen Japaner/innen den Wolken (als einer Art himmlischen Codes) entgegengebracht zu haben scheinen. Offensichtlich waren sie gut vorbereitet, wir folgen hier einem Argument Watanabe Hideos56, Formen der chinesischen Wolkenverehrung zu verstehen und zu bernehmen. Etwa die Vorstellung, das Heilige Mnner an den fnffarbigen Wolken, die sie umschweben, erkennbar seien, wurde dankbar bernommen. In heian-zeitlichen kanshi, , finden sich Floskeln wie kumo wo mite in wo shiru (Honch monzui, 1-14). Und in kamakurazeitlichen Nachschlagewerken wie dem Ygaku-shinan-sh werden Wolken als die Ort beschrieben in denen die Weisen, kenjin, wohnen oder sich verbergen. Auch im Waka-reish (Abschnitt kumo) finden sich entsprechende Belege. Selbst die mantische Tradition, die chinesische Tradition der Wolkenschau und deutung, z.B. das in den Hhlen von Dun Huang gefundene Senunki-sho, , wurde in Japan rezipiert. - Wolken sind, auch wenn die ganze epistemologische Bedeutung dieser Aussage hier nur in Anstzen verhandelt werden kann, das bergngliche-an-sich; das Urbild des Proteischen. Aber auch im Sinne der Schwelle, der Grenze, des Liminalen. In Europa war es wohl die sptmittelalterliche Mystik, die, obgleich wir es hier mit einem alttestamentarischen Motiv57 zu tun haben, den Gedanken
,yakumo


Vgl. Watanabe Hideo: 169ff Die Wolke als Naturereignis spielte sowohl im AT als auch im NT eine wichtige Rolle. Sie galt als verborgene Anwesenheit Gottes zur Orientierung und zum Schutz der Menschen vor Feinden. So finden sich im AT Erzhlungen von der wegweisenden Wolke beim Zug des Volkes Israel durch die Wste (Ex 13,21f), bei der Begegnung mit Mose am Sinai und immer wieder als Beweis fr die Herrlichkeit Gottes (1.Kn 8,10-11). Im NT findet sich die Wolke bei der Himmelfahrt Jesus (Apg 1,9) und bei der Offenbarung Jesu als dem erwarteten Messias. Seine Ankunft oder Wiederkunft wird nach der Vision im Buch Daniel auf einer Wolke erwartet (Dan 7,13; auch Lk 21,27). Whrend des Gerichtes ber die Erde wird der Sohn des Menschen auf einer Wolke sitzen (Offb 14,14-16). Juden und Christen wurden nach einem Bericht des christlichen Schriftstellers Tertullian (um 150 - 230) wegen ihres Gebetes zum Himmel als Wolkenzhler verspottet. (http://www.relilex.de/artikel.php?id=71116) Wolken nehmen sowohl im Alten Testament als auch im Neuen Testament einen wichtigen Platz ein. Sie waren der himmlische Schleier der Gegenwart Gottes - sein Wagen und der verborgene Platz seiner Strke. Es gefiel Gott, seine Gegenwart gegenber Israel in einer Wolke zu offenbaren. Die Wolkensule leitete die Kinder Israel durch die Wste (2. Mo 40,34-38). Als sie die Stiftshtte bauten, verhie der Herr ihnen, in der Wolke ber dem Deckel der Bundeslade zu erscheinen (3. Mo 16,2). Zu besonderen Anlssen kam der Herr in der Wolke herab
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von der Wolke als Schwelle zwischen Himmel und Erde gleichsam am weitesten getrieben haben. - Schon der heilige Bereich des Olymp war durch eine Wolkendecke markiert; nicht umsonst heit Zeus bei Homer oft der Wolkensammler (Nephelegeretes) oder der Dunkelwolkige (Kelainephes); dass Kleist ihn den Wolkenrttler nennt, sei hier nur beilufig erwhnt:

Bei Edouard Bisson (1856- ? ) sitzten und schreiten die Gttinnen auf dem Olymp auf und ber Wolken. Und bei Giulio Romano (1499-1546) ist der Olymp (in Mantua, Palazzo del Te) sehr christlich bewlkt:

Die Nachhaltigkeit dieses Wolkenbildes beweisen in der Gegenwart zum Beispiel die Startpage des Cumputerspiel Olympus und The Mountain of the Lord auf einer Seite der Mormonen:

Zahlreiche Besipiele belegen, dass die europischen Maler der Vormoderne Wolken-Zeichen ohne Rcksicht darauf einsetzen, ob ihrer Motive chistlich oder heidnisch waren. Was die
und redete mit Mose (4. Mo 11,25). Bei der Einweihung des Tempels erfllte die Wolke das Haus, so dass die Priester ihren Dienst wegen der Wolke nicht verrichten konnten, denn die Herrlichkeit des Herrn erfllte das Haus des Herrn." (1. Kn 8,10.11; vgl. 4. Mo 14,10). Dieses sichtbare Symbol der Herrlichkeit Gottes wird oft Schechina genannt. Das Wort ist von dem aramischen Wort shakan, ruhen", abgeleitet. Dieses Wort taucht in der Schrift nicht auf, aber es wird oft von jdischen und christlichen Schreibern benutzt, um den Wohn- oder Ruhort des Herrn zu beschreiben. Im Neuen Testament berschattete auf dem Berg der Verklrung eine Wolke die Anwesenden und eine Stimme erging aus der Wolke, die sagte: Dieser ist mein geliebter Sohn, ihn hrt" (Lk 9,34.35). Bei der Himmelfahrt nahm ihn eine Wolke auf, von ihren Augen weg (Apg 1,9). Bei der Entrckung werden die toten und die lebenden Heiligen in Wolken dem Herrn entgegen in die Luft entrckt (1. Thes 4,17). Wenn er auf die Erde wiederkommt, wird er in einer Wolke kommen (Lk 21,27; Off 1,7). In der Zukunft wird einer gleich dem Sohn des Menschen" auf einer weien Wolke" sitzen und das Gericht ber die Erde ausfhren (Off 14,14-16). Der mchtige Gott, der ein fr Menschen unzugngliches Licht bewohnt, offenbarte seine Gegenwart, durch Wolken verschleiert. (http://www.bibelkommentare.de/index.php?page=dict&article_id=1118)

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Frauge nahelegt, ob sie dem heidnischen Denken unterstellten, dass es sich bereits eine Art christlicher Transzendenz vorstellen konnte; oder eben die christlich gedachte Transzendenz in die Nhe der heidnischen rckten? Etwa bei Hendrick Goltzius Mars und Venus (1685) und Apollo, dessen Krper sogar wie aus Wolken gebaut erscheint. Auch Merkur, als rmische Variante des Hermes, der Wendig-Unberrechenbare (Gott der Kaufleute!) ist von der Art der Wolken, hier (ganz rechts) dargestellt von Petrus Apianus, Ingolstadt 1534:

Schon Albrecht Drer (1471-1528) hat Merkur in die Wolken vesetzt. Aus der Alchimie de Flamal, par le Chevalier Denis Molinier, um 1772, Merkur und Saturn, ein uerst ergiebiges Rtselbild fr Wolkendeuter: Merkur auf einem Wolkenteppich als berwinder der Zeit. Nicht mehr aus den Wolken beobachtet, sondern verspielt auf Wolken gebettet: Antoine Pesne, Mars und Venus, 1740:

Als gleichsam absolutes Trennelement erscheinen die Welken, resp. der Wolkenduft, in Heinrich von Kleists Penthesilea, wo Penthesilea im 15. Auftritt Achilles ber Werden und Art des Amazonentums aufklrt. Hier stehen die Wolken fr das, was Zeit und Ewigkeit, was Wort und Verstummen, unumgehbar unterscheidet. Kleist setzt die Zeile, in der von den Wol -ken die Rede ist, selbst signifikant fast bertrieben deutlich - als sprachliche Trennugslinie ein:
Fern aus der Urne alles Heiligen, O Jngling: von der Zeiten Gipfel nieder, Den unbetretnen, die der Himmel ewig In Wolkenduft geheimnisvoll verhllt. Der ersten Mtter Wort entschied es also, Und dem verstummen wir, Neridensohn, Wie deiner ersten Vter Worten du.

Bekannte Beispiele fr die Ikonographie der Wolkenbank als Trennlinie zwischen der himmlischen und irdischen Sphre in der Tradition der christlichen Kunst sind u.a. Tizians Assunta in der Chiesa dei Frari in Venedig. Besonders markant und stilisiert: Raffaels Mari-

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enkrnung in den vatikanischen Museen (ca.1503), und Zuccaris Himmelfahrt Mariens in SS.Trinit del Monti in Rom:

Von fast erschreckender Deutlichkeit: die Wolkengrenze die Raffael auf seiner Disputa del Savramento(1508-11) im Vatikan gezogen hat (l.); Auf Raphaels Tranfiguratione, die nach Raphaels Tod im Jahr 1520 von Giulio Romano vollendet wurde, ist die Wolke ganz Reflekor der Verklrung. Bei Matthus (17: 1-8) wird die Szene so beschrieben: Und er ward verklrt vor ihnen, und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden wei wie ein Licht (vestimenta autem eius facta sunt alba sicut nix). Und siehe, da erschienen ihnen Mose und Elia; die redeten mit ihm. Petrus aber antwortete und sprach zu Jesu: HERR, hier ist gut sein! Willst du, so wollen wir hier drei Htten machen: dir eine, Mose eine und Elia eine. Da er noch also redete, siehe, da berschattete sie eine lichte Wolke. Und siehe, eine Stimme aus der Wolke sprach: Dies ist mein lieber Sohn, an welchem ich Wohlgefallen habe, den sollt ihr hren! (adhuc eo loquente ecce nubes lucida obumbravit eos et ecce vox de nube dicens hic est Filius meus dilectus in quo mihi bene conplacuit ipsum audite) - :

Bei Drer kniet Johannes auf einer liminalen Wolkenbank, apokalyktisches , als ihm die Offenbarung zuteil wird:

Rekapitulieren wir: Unleugbar, Wolken (und Nebeldnste) haben immer eine Gestalt; aber was bedeutet haben hier? Denn jede ihrer Gestalten markiert, gleichsam ohne es selbst zu 54

sein, zugleich und in einem ein Phnomen der Unterscheidung, der Trennung und des bergangs. Gerade weil sie Grenz-Phnomene sind, die sich selbst durch eine absence of limits auszeichnen, vermgen Wolken, Nebel, Dnste alles fest Geformte oder als fr fest geformt Erachtete58 in Frage zu stellen: Sie verunsichern alle Ordnungen, die auf klaren Grenzziehungen grnden. Die Wolke, hat Leonardo einmal bemerkt, gehrt zur Klasse der Krper ohne Oberflche, sie ist ein schwieriges Objekt ohne Begrenzung, Umriss und Form. Sie entstammt wohl der sichtbaren Welt, ist aber, so heit es immer wieder, mit geometrischen Mitteln nicht darstellbar; und wo sie tatschlich erscheint, erscheint zugleich mit ihr die Grenze der Darstellung sie ist ein Riss in der perspektivischen Reprsentation.59 Zwar hat sich auch in Europa sich die Wolke als epistemisches Emblem von einem Riss in der Weltordnung, einem Strfall der Weltwahrnehmung zur Regel entwickelt; am dies kann uns hier nur am Rande beschftigen. Fr den Fortgang unserer Erzhlung gengt zunchst, dass gemalte oder photographierte Wolken keine Wolken mehr sind; sich statt dessen im Akt des Ablichtens oder Abmalens in eine besondere Kategorie von Wolken-Zeichen verwandelt haben.

(l.) Southworth & Hawes: A Cloud Study, um 1845/50, Daguerreotypie (r.) Seascape at Sete: A Cloud Study by Gustave Le Gray (1820-1884)

Wir hatten auch fr das Genre der waka die Wolken-Metapher bemht und gesagt: waka wie Wolken sind Gestalten oder Gestaltungen, die, in einem unpathetischen Sinne, nicht wirklich fassbar sind. Gerade das ist ein Zug ihrer meteorologischen resp. poetologischen Essenz.60 Es ist nicht mglich, von einer Wolke, dieser dort zum Beispiel, ein Phantombild zu zeichnen.
Aufschlussreich ist in diesem Kontext die Etymologie des Wortes fromage: Le terme franais fromage drive de lancien franais formage par mtathse (interversion de deux phonmes). Le terme formage , comme litalien formaggio, le wallon froumadje, loccitan formatge, le breton formajn 1 est issu du latin formaticum qui signifie : ce qui est fait dans une forme ; on en retrouve la trace dans fourme , appellation linguistique rgionale courante du Forez, d'Auvergne (au sens de l'ancienne province) et du Rouergue et reprise par les appellations commerciales de certaines spcialits de fromages de ces zones territoriales. noter galement le latin forma qui dsigne un moule fromage. (Zit. nach http://fr.wikipedia.org/wiki/Fromage) 59 Vogl: 70 60 Als eine erstaunliche und eindrucksvolle Ausnahme, die geprgt sein mag von Goethes Lsung und Losung: Gestaltung, Umgestaltung, / Des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung (Faust II), erscheint Christian Morgenstern, der in seinem Gedicht An die Wolken gleichsam wider den Trend die Wolken als: ihr ewigen Gedanken des Himmels anspricht. Und immer wieder, / wenn ich mich mde gesehn, / an der Menschen Gesichtern, / so vielen Spiegeln / unendlicher Torheit, hob ich das Aug / ber die Huser und Bume / empor zu euch, / ihr ewigen Gedanken des Himmels. / Und eure Gre und Freiheit / erlste mich immer wieder, / und ich dachte mit euch / ber Lnder und Meere hinweg / und hing mit euch / berm Abgrund Unendlichkeit / und zerging zuletzt / wie Dunst, wenn ich ohn Maen / den Samen der Sterne / fliegen sah / ber die Acker / der unergrndlichen Tiefen. Aus ganz anderen Grnden erstaunlich ist der Beginn von Aspira. Der Roman einer Wolke, geschrieben vom Pionier des deutschsprachigen Sience-Fiction-Romans, Kurd Lawitz. Der erste Abschnitt der aus der Perspektive der Wolke Aspasia geschriebenen Romans (wobei die Idee eine (nicht nur dem grammatischen Geschlecht nach) weibliche Wolke als Heldin auftreten zu lassen, an sich schon sehr apart ist) hat den Titel Wolken;
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Eedweard Muybridge. A Study of, Clouds, Albumen stereographs, aufgenommen um 1869

Denn jedes Phantombild einer Wolke knnte ein Phantombild jeder Wolke sein. Umgekehrt wird jedes Photo einer Wolke zu deren Phantombild; im beschriebenen Sinne. Denn jedes Photo knnte ein Photo jeder Wolko sein, irgendwann und irgendwo. Der Blick und die Gedanken greifen hier zwar nicht ins Leere, aber, wie gesehen, ins bergngliche, ins Milde; was Goethe auch immer mit dieser Kennzeichnung des Tranfomativen gemeint haben mag. Und wieder wollen wir dies auch fr das waka in Anspruch nehmen. Denn das Wolken- und Nebelhafte ist, wie unter verschiedenen Aspekten schon angedeutet, nicht nur ein Bild fr das waka, es gehrt auch, mglicher Weise liegt das an seiner heiklen epistemischen Natur, zu den wirksamsten und vieldeutigsten Motiven im waka. Die folgende Geschichte soll sich whrend der Regierungszeit des Kaisers Tenji, der von 626 bis 672 gelebt hat, abgespielt haben. Im Jahre 667 lie Tenji seinen Hof von Yamato im Lande mi nach tsu am BiwaSee, in der heutigen Prfektur Shiga, verlegen; und musste also, nachdem die entsprechenden Vorbereitungen getroffen worden waren, auch selbst nach tsu umziehen. Und das tat er selbstverstndlich mit seiner ganzen Entourage. Die einen ritten auf Pferden, andere wurden in Snften getragen, und wieder andere gingen zu Fu. Sie brachen in der Gegend des heutigen Nara auf, bewegten sich entlang des Kizu- und des Yodo-Flusses bis in die Gegend des heutigen Kyto. Von dort berquerten sie die Berge in Richtung Biwa-See. Und das war damals eine geradezu abenteuerliche Unternehmung. Eine der Abenteurerinnen war Nukata no kimi, die bei dieser Gelegenheit ein waka schrieb, das sich als 18. im ersten Band des
gegen Abend eines langen Sommertags lagert die im Wortsinne fast vllig aufgelste Aspasia trge irgendwo zwischen Himmel und Erde, aber trotz diesem Aggregatszustand ist sie sich ihres Ich, ihrer Persnlichkeit vllig inne; daran ndert ihr halbes, zudem traumverlorenes Nichtsein nichts: Es war schwl. Denn die Luft lag feucht ber den quelldurchrieselten Matten. Dort weilte Aspira, die Wolke, ganz aufgelst in die unsichtbaren Teilchen ihres Elements. So ruht sie am liebsten, noch ungestaltet, regungslos, in Luft zerflossen. So schlummern die Wolken und trumen. Aspira trumte. (Der vollstndige Text, in der Ausgabe von 1905, ist abzurufen unter: http://www.archive.org/details/Aspira) Auch in der zeitgenssischen deutschen Literatur ist die Welken/Nebel/Dunst-Metaphorik noch ausgesprochen aktiv; gerade, wenn es um die Identittsproblematik geht. Die Peter-Huchel-Preistrgerin von 2011, Marion Poschmann, gilt als Meisterin fluider Textgebilde, das lyrische Ich ihrer Gedichte sei eine fluide Existenz: "Damals wollte ich noch / eine Wolke werden", formuliert ein Gedicht von Marion Poschmann lapidar. Wolken majesttische Schnheiten, die in den Lften segeln und frei scheinen, frei von irdischen Beschrnkungen, und frei fr unentwegte Metamorphosen.[...] Scheinbar Fixes gert in Bewegung, und die festen Konturen der Dinge lsen sich auf wie die Grenzen zwischen Subjekt und Welt.[...] Das Ich "ein grauer Gegenstand, um den die Nebel glitten", heit es in einem Gedicht; "undeutlich, hingehaucht", in einem anderen. Ist es blo "ein Destillat dieser / Abendluft?"[...] War Poschmann, als sie vor einigen Jahren die Gedichte Peter Huchels las, berrascht von der "Klarheit und Przision" dieser mit dem Etikett "Naturmagie" belegten Lyrik, so gewahrte sie nunmehr das "Nebelschwere" an ihnen. Folglich entfalteten ihre Ausfhrungen eine kleine Phnomenologie des Diffusen. "Rauch", "Dunst", "Nebel" oder "Wolke" lauteten die Kapitelberschriften; die damit umschriebenen Phnomene verstand Poschmann als "Transitzonen" und Erscheinungsweisen eines normalerweise nicht Greifbaren, Verborgenen; Dunst etwa hie ihr ein "Erinnerungsfluidum". Fluchtpunkt ihrer Ausfhrungen aber war die Nebelkammer. So heit eine physikalische Apparatur, mittels deren ionisierende Strahlen nachgewiesen und die sonst unsichtbare Bahn von Elementarteilchen sichtbar gemacht werden knnen. Man darf sie als Bild fr Poschmanns Dichtung nehmen. (http://www.badische-zeitung.de/literatur-1/marion-poschmann-erhaelt-den-peter-huchelpreis-2011--43732853.html)

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Manysh, findet. Der Umzug, das muss noch erwhnt werden, fand zu einer Zeit statt, als die Japaner den Miwa-Berg als die Schutzgottheit der Yamato-Gegend verehrten. - Stellen wir uns vor, wir sind dabei: beim Umzug von Asuka/Nara nach tsu; wir klettern den steilen und gefhrlichen Bergpfad im Gefolge des Tenji-Tenn und in Begleitung von Nukata no kimi keuchend hinauf und drehen uns immer wieder um, um zu schauen, ob die Wolken, die den Gipfel des heiligen Miwa-Bergs verbergen, ihres Versteckspiels nicht doch einmal mde werden. - Da rezitiert die Dichterin Nukata no kimi den umwlkten Miwa-Berg vor Augen ein waka:
miwa-yama wo / shikamo kakusu ya / kumo dani mo / kokoro ara-na mo / kakusafu-beshi ya Was verbergt ihr / uns den Miwa-Berg so / ihr Wolken Httet ihr / ein Herz wrdet ihr ihn / dann auch verstecken?

Zugegeben, ob die Szene sich wirklich so abgespielt hat, das wei keiner. Das Gedicht verdanken wir zwar Nukata no kimi. Es gibt aber auch die These, dass der Kaiser selbst den Text auf dem Weg nach tsu rezitierte. Wie dem auch sei, uns interessiert, dass es sich um ein geradezu exemplarisch performatives waka handelt, das zudem mindestens doppelt registriert ist: Wir drfen das Gedicht als einen privaten Stoseufzer interpretieren, in dem sich Trennungsschmerz, Einsamkeit, Traurigkeit aussprechen; oder auch als ein ffentliches (fast zeremonielles) Schutzgebet (fr die und in der Gemeinschaft), ein Gebet, in dem und mit dem Nukata no kimi stellvertretend (fr die Gruppe) den Gott von Miwa, der bis heute groe Verehrung geniet, bittet, dem Kaiser und seinen Hof, seinen politischen Unternehmungen, ja seinem ganzen Land glcksbringend medetai, - beizustehen. In einem weiteres Sinne noch ist es stellvertretend fr eine groe Gruppe von waka zwiefach: Es unterscheidet und vermittelt in einem; als Beobachtung, wie es die Art von Beobachtung ist, unterschiedet es, als auf die beschriebene Weise performativ-Handelndes vermittelt es. Wir knnen aus dieser Umzugs-Anekdote aber nicht nur lernen, dass das waka viel mit Performanz zu tun hat, sondern auch: dass es vor allem im ersten halben Jahrtausend nach seiner Erfindung eine aristokratische Angelegenheit und obendrein eine sehr mnnliche war. Nukata no kimi ist eine der wenigen Frauen, die sich als Dichterinnen in der dichtenden Mnnerwelt der NaraZeit durchsetzen konnten. Vielleicht ist aber gerade diese aristokratische Prgung dafr mitverantwortlich, dass in den waka dieser Zeit das ffentliche und das Private so eigentmlich berblendet erscheinen und dass wir ein waka, wenn wir es verstehen wollen, sozusagen nach seinen zeremoniellen und kultischen Momenten befragen mssen. Inwieweit wir auch von religisen Funktionen sprechen drfen, das muss von Fall zu Fall geprft und entschieden werden. Denn wir mssen zwar von vielen verschiedenen historischen Varianten ausgehen, aber allgemein gesagt gehrt das waka in einen zeremoniellen Raum. Raum soll hier im Sinne Michel ds Certreaus verstanden werden, schlicht als ein Ort, mit dem man etwas macht.61 Bisweilen ist das waka ein wesentliches und auch effektives Mittel, einen solchen Raum zu schaffen. Aber was bedeutet hier: zeremonieller Raum? Es bedeutet einen markierten (vielleicht virtuellen) Raum, in dem eine Gruppe von Menschen, die nach Magabe von Regeln, die alle Anwesenden teilen und respektieren, gemeinsam (auf eine bestimmte Weise) agieren. In diesem Sinne sind auch Fuballpltze, Vorlesungen, Bars, Partys etc. zeremonielle Rume; denen ihr besonderer Charakter jeweils vom gewhlten Medium zugeteilt wird. Zeremonielle Rume sind mithin auch theatralische Rume. In ihrem Mittelpunkt stehen Performanzen. Performanz soll hier auch bedeuten: die Herstellung von Ereignissen, von kollektiv erlebten Situationen. Dabei bleibt vorausgesetzt und mitgedacht, dass Performativitt, abgesehen davon, dass sie formal formuliert - immer raum-zeitlich situiert sein muss, stets Auffhrung, das In-Szene-Setzen und (das Wissen um) Wiederholung
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Vgl. de Certeau: 281.

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zur Bedingung hat. Fr das waka sind diese Momente seit Susanoo sein Hochzeitslied von den Acht Wolken aus den Wolken ber Izumo sang, und seit die Mythologie zum ersten Mal davon erzhlt hat, garantiert. Seither ist das waka Performanz, selbst in den Trumen der Literatur; und immer auch im Sinne einer inszenierten Wiederholung der Urszene von Izumo.

Die zwingende Performanz des waka wird zustzlich dadurch verstrkt, dass fr die dichtenden Japaner und Japanerinnen es entscheidend war und ist, mit oder zusammen oder fr jemanden zu dichten, yomu, , und nicht (einfach nur) Gedichte zu schreiben. Gedichte schreibt man in Japan vielleicht seit der Begegnung mit dem westlichen Modell im 19. Jahrhundert. Japanische Gedichte, yamato no uta, sind in diesem Sinn in der Regel adressiert; sie haben prinzipiell etwas von einer Anrede oder einem Brief (- vom Haiku sagt man, seit Takahama Kyoshi (1874-1959), der damit einen Begriff aus der Zeit des Manysh aufgriff und revitalisierte, sie seien gegenweitige Gre, smon, , -) oder einer Visitenkarte, insofern sie eine Option fr, eine Aufforderung zur Kommunikation ist. Ein waka ist erst ein waka, wenn seine ganze Performanz erfllt ist, simpler gesagt: wenn es produziert und rezipiert wurde und ist. Da, wo sich Produktion und Rezeption berschneiden, - Niklas Luhmann htte vielleicht gesagt: wo sie sich interpenetrieren -, da geschieht das Gedicht, da ist der Ort seiner Performanz.

Schauen wir auf ein bekanntes Beispiel, das sich als hochgradig, ja geradezu exemplarisch performativ prsentiert: Zunchst das jo-kotoba, das Vor-Wort, in dem das Szenario beschrieben wird, das fr das Ereignis und Erlebnis, das 1. das waka provoziert hat und 2. zu seinem Verstndnis unverzichtbar ist, den szenisch-semantischen Hintergrund bildet; waka und jo-kotoba mssen dabei als ein unzertrennliches set gesehen werden. Der Wortlaut des Vor-Worts ist: Wir traten heraus aus den Bergen von Hakone und sahen: da war eine kleine Insel, an deren Ufer die Wellen schlugen. Ich fragte die Begleiter: `Kennt Ihr den Namen dieses Meeres? Und sie antworteten: `Es heit das Meer von Izu. Als ich dies hrte, dichtete ich:
hakoneji wo / ware koe-kitare-ba / izu no umi ya / oki no kojima ni / nami wo yoru miyu ber die Strae von / Hakone gekommen / da lag das Meer von Izu / vor unserem Blick / mit der wellenumspielten Insel

In diesem waka finden sich zwei deutliche Hinweise oder Bezge auf das Manysh, vermittelt durch die Wrter koekitareba und miyu; aber das muss hier nur erwhnt bleiben und kann nicht ausgefhrt werden. Aber ganz abgesehen von den intertextuellen Bezgen: Ich denke, wir sind ein wenig erstaunt. Das soll ein Gedicht sein?! Da haben sich welche ber einen Pass geqult, und freuen sich (zurecht), als sie das Meer sehen: Da ist das Meer von Izu, Izu no umi ya; mit einer kleinen Insel drin, die nicht wirklich berraschend von Wellen umsplt ist. Unser Urteil, dass das doch zu wenig ist fr ein Gedicht, ist legitim, solange wir den Text nur als eine Aussage, eine konstatierende uerung lesen. Allerdings haben bedeutende japanische Dichter und Literaturwissenschaftler (wie Sait Mokichi und Kobayashi Hideo) von diesem wakabegeistert waren, ohne nach seinem performativen Charakter zu fragen... Schauen wir uns aber das jo-kotoba ein wenig genauer an. Der Dichter 58

schildert, wie er den Pass von Hakone berquert hat und pltzlich eben nicht das Meer, sondern eine wellenumsplte Insel vor Augen hatte. Sonderbar aber, dass er nicht nach dem Namen der Insel, sondern nach dem des Meers fragt. Sonderbar auch, dass er nach dem Namen eines Meers fragt, von dem er sicher wei, wie es heit. Denn es ist nicht anzunehmen, dass er zufllig hergekommen ist; auch nicht, dass er sich hierher verlaufen hat; mit all seinen Begleitern. Wir wissen, dass der Dichter zur Entourage des Shguns gehrt, der eine Wallfahrt, mde, zu den Gongen, den Atavaren, von Hakone und Izu unternimmt, eine fr das Kamakura-Shgunat hchst bedeutsame Wallfahrt, das so genannte nisho-mde. Wir knnen, ja wir mssen also annehmen, dass die Pilger wussten, dass sie auf dem Weg nach Izu waren, weil sie ja auch dorthin wollten. Wo also ist das Rtsel dieses waka versteckt? Wahrscheinlich in dem Ausruf Izu no umi ya, Da ist es, das Meer von Izu!. Denn im jo-kotoba heit es ja: uchi-idete, heraus-, hervortretend (aus dem Wald, durch den der Pass uns gefhrt hat); und idete ist eine Form von izu, hevor-, heraustreten. Das Wort izu fungiert hier also als kake-kotoba: Weil der Shgun und seine Entourage aus dem Berg heraustreten, izu(ru) - genau deswegen stehen sie der performativen Logik eines waka gem - vor dem Meer von Izu. Und nur das, nicht mehr, teilt der dichtende Gefolgsmann seinen Begleitern mit. Zelebriert wird hier der Moment des wir haben es geschafft, wir sind da; das waka sagt, was da geschieht, was in diesem Augenblick mit dem Shgun und seinen Gefolgsleuten geschieht. Anders gesagt: das waka zelebriert die Prsens des Ereignisses. Ist es ja auch tatschlich, das behauptet zumindest das jo-kotoba, vor Ort, in diesem Augenblick geschrieben. Umso erstaunlicher und bemerkenswerter, dass gerade dieses waka als auch ein Paradebeispiel fr den literarischen Ausdruck von Einsamkeit gedeutet wurde. Aber vielleicht wre es kein waka, wenn es nicht so vexierend wre. Das waka entsteht; und nachdem es entstanden ist, steht es, ein Janus-Imitat, auf einer Faltlinie: auf der Faltlinie zwischen auen und innen, zwischen Emotion und Intellekt, zwischen privat und ffentlich, und auch zwischen heilig und profan; harmonia in contractione. Ausgleich mitten im Widerspruch. VI Wrter: Nebel, Kissen und Trangeln An dieser Stelle erfordert die Erzhlung einige ergnzende Bemerkungen zu den so genannten makura-kotoba, von denen wir eines, yakumo tatsu, schon kennen gelernt haben. Denn makura-kotoba sind Provokateure von zeremoniellen Rumen, eben solchen, in denen im Zentrum der performance und Performanz das waka genannte Gedicht steht. Sybille Krmer hat im Anschluss an J.L. Austin die konstative uerung von der performativen unterschieden und die (ursprnglichen) Performativa ganz im Sinner unserer waka-Interpration definiert als: Rituale, Restbestnde einer quasi-magischen Praktik im zeremoniellen Reden.62 Ad hoc inszenierte zeremonielle Rume, die von der quasi-magischen Praktik des waka gleichsam erzeugt werden, also performances auf der Basis von waka sind, kennt die japanische Tradition viele: das ztka, , das uta-awase, , das bei seiner Einfhrung in der Heian-Zeit offensichtlich dem Modell des sum, , folgte und schnell zum beliebtesten knstlerischen Wettkampf am Kaiserhof wurde 63 , das bybu-uta, ,das shji-uta, , das Hitomaro-eigu, , u.a. Das Dialogische und der Wettbewerbcharakter der waka-Praxis, die vor allem den beteiligten Frauen Witz, Wissen uns Schlagfertigkeit abforderten, sind wohl in erster Linie dafr verantwortlich zu machen, dass sich
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Krmer, in: Wirth: 332. Vgl. Hagitani Boku, Heianch utaawase gaisetsu, Tky: 1969

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gerade in diesem Bereich eine spezifische Reflexivitt ausbildete, die in der japanischen Geschichte nur wenige Parallelen hat. Es lsst sich freilich ungekehrt - auch sagen, dass die Performanz das Lebenselement des waka ist; und das ist sicher ein Grund dafr, dass es auch heute noch praktiziert wird: wie auch am 14. Januar am Kaiserhof, bei der Zeremonie des so genannten uta-kai-hajime, .64 Als ritualisierte Performanz; auch dies eine Form der Bewahrung.Das waka des Tenn zum Thema kishi im Jahr 2012 lautet:
tsunami koshi / toki no kishibe wa / ikanarishi to / mi-orosu umi wa / aoku shizumaru Wie war das Ufer hier / als die Flutwelle / kam Von oben schau ich / auf das blaue und / jetzt so stille Meer

Das waka der Kaiserin:


kaeri-kuru wo / tachite materu ni / toki no naku / kishi tou moji wo / saijiki ni mizu Wer da wartet dass / jemand zurckkehrt / fr den gibt es / keine Jahreszeit fr / das Wort Ufer

makura-kotoba gelten in unserer Erzhlung - ich wiederhole: - als zeremonielle Rume provozierende oder evozierende Epitheta; makura-kotoba sind floskelartige, usualisierte Ausdrcke, auf die sich ein waka gleichsam wie auf ein Kissen lagern kann; daher der sonderbare Name; als , uta-makura, Gedicht-Kopfkissen, sind sie poetische Toponyme, welche die ganze poetische Ladung bestimmter Ortsnamen auf ein waka bertragen sollen. Wir mssen dabei aber im Sinn behalten, dass makura keine daunengefllten, weiche und duftige Kopfkissen waren und sind, sondern ziemlich harte und unbequeme Nackensttzen, die, hnlich wie die altgyptischen Kopfsttzen, eher dazu dienten, die Frisur zu schtzen, als schne Trume zu befrworten oder gar hervorzurufen: makura-kotoba tragen keine eigene Bedeutung (im landlufigen Sinne; sie knnen nicht fr sich allein stehen. Fr sich allein sind sie nichts. Nur zusammen mit ihrem Bezugswort, grammatisch gesehen ihrem Regens, erlangen oder gewinnen sie Bedeutung. Das unterscheidet sie auch von den Homerischen epitheta ornantes65, mit denen sie sonst eine gewisse Familienhnlichkeit verbindet; denken wir an die rosenfingrige Morgenrte, den blitzeschleudernden Zeus, und an Athene, des Zeus blauugige Tochter. Die makura-kotoba sind also keine Bedeutungstrger im landlufigen Sinne, aber sie sind doch auch mehr als nur Koffertrger der Bedeutung. Sie sind eher als, venia sit dicto, Geburtszangen der Bedeutung zu bezeichnen. Sie ziehen Bedeutung ans Licht. Und man wei bei dieser Art von Sinn-Geburtshelfern, worauf was es hinausgeht. Man wei, was sie obgleich selbst fast bedeutungsimmun fr eine Bedeutung ans Licht ziehen. Beim Beispiel yamkumo tatsu ist es der heilige Ort Izumo; oder, um beim Licht zu bleiben: das makura-kotoba hisakata, , zieht die Wrter Himmel, Regen, Mond, Stern, Wolke, Sonne und eben auch Licht ans Licht. In einem Gedicht Ki no Tsurayukis treten das makurakotoba hisakata, das Mondlicht und der Nebel zu einem ungwhnlich dichten prachlichen Ensemble zusammen:


Themenstellungen des uta-kai-hajime seit 1991 und die Gedichte des japanischen Kaiserpaars (ins Englische bersetzt) finden sich unter der Adresse: http://www.kunaicho.go.jp/e-culture/odai.html. Im Jahr 2012 lautete das Thema kishi, Ufer; die kaiserlichen Gedichte beziehen sich auf die tsunami-Katastrophe in Thoku am 11. Mrz 2011. - Die Themenstellung fr 2013 (Heisei 25) ist das Wort ritsu; so darf man auf Einsendungen hoffen, die auch Nebel, Wolken und Dnste thematisieren:
(Vgl. http://www.kunaicho.go.jp/event/eishin.html.) Es
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liegt aber nahe anzunehmen, dass das Kunaicho auf Beitrge hofft, die einen umfassenden Neuanfang, eine Wiedergeburt Japans nach den traumatischen Katastrophen des Jahres 2011 beschwren. epitheton ornans: nur schmckendes, d.h. typisierendes, formelhaftes, immer wiederkehrendes Beiwort (z.B. grne Wiese) (Duden)
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Was hisakata selbst und ursprnglich bedeutet, das wei man hingegen nicht: Bedeutung unklar, liest man in den Wrterbchern. Daher mssen wir darber nachdenken, was es zu bedeuten hat, wenn ein makura-kotoba zwar im landlufigen Sinn keine eigene Bedeutung hat, seine Hebammendienste bei der Bedeutungsfindung aber beachtlich sind. Und es sollte uns auch verwundern, dass diese an sich bedeutungsfreien rhetorischen Mittel in der Regel immerhin eine ganze Zeile eines nur 5-zeiligen Gedichts fr sich in Anspruch nehmen. Kein unbedeutendes Quantum fr ein semantisch gesehen bedeutungsloses Wort. Mit hisakata, dem eben ins Gesprch gebrachten Kopfkissen-Wort, wird jedenfalls das Offene, die Weite des Himmels und des Horizont assoziiert; daher liest man auch die These, dass hisakata etwas wie wo das Licht hinreicht bedeuten soll. In einem bekannten waka der Hyakunin isshu, , genannten Sammlung von je einem Gedicht von 100 Dichter/inne/n (kompiliert von Fujiwara no Teika)66 erscheint hisakata mit dem Licht wie kurzgeschlossen, wenn nicht gar identifiziert. Der Text lautet:
hisakata no / hikari nodokeki / haru no hi ni /shizu-kokoro nashi / hana no shiru-ramu Warum nur fallen / die Kirschblten / so ruhelosen Herzens / an diesem heiteren / lichterfllten Frhlingstag

Die makura-kotoba verzehren potentiellen semantischen Raum im waka und zahlen dafr mit rhetorischer Intensitt. Dies scheint dem waka wirkungssthetisch derartig zugute zu kommen, dass das makura-kotoba zu einem der prgnanten Erkennungszeichen des waka geworden ist, resp. von Anfang an war; zusammen mit dem jo-kotoba, ,dem kake-kotoba, dem engo, ,dem honka-dori et al.67 Es sind, auch das muss gesagt werden, aber auch gerade diese traditionellen rhetorischen Instrumentarien, die dem waka das berleben in der Moderne, also auch in der Gegenwart, zwar nicht unmglich, aber doch ziemlich schwer machen. Aber schon um die Wende zum 13. Jahrhunderts, das heit: am Anfang der Kamakura-Zeit (1185-1333), vollzogen sich dramatische Vernderungen in der japanischen Gesellschaft und in der Welt der japanischen Dichtung. Der politische Wechsel war massiv: Die Macht war in die Hnde des Schwertadels bergegangen, der auch den alten Kaiserhof unter seine Kontrolle
Einmal hatte Teika seinen Dichter-Rivalen Suetsune bitter beleidigt, in dem er ihm jedes dichterische Talent abgesprchen hatte. Seine Verachtung fr Suetsune ging so weit, dass es es ablehnte, bei Gedichtwettsreiten gegen ihn anzutreten. Im Gegenzug war es Suetsune gelungen, Teika von einem Wettsstreit ausschlieen ui lassen, worber Teika wiederum wie er in seinem Meigetsuki unmissvertsndlich schreibt - rasend war; er nutzte die Gelegenheit, die Gegnerische Partei dem Kaiser gegenber zu denunzieren (wobei ihn Shunzei untersttzte). Der Go-Toba lie sich berzeugen und erlaubt Teika, zu sammen mit zwei jnderen Dichtern, Ietaka und Takafusa, an dem Hundert-Gedichte-uta-awase teilzunehmen. Teika bereitet sich zwei Wochen lang vor; und es gelang ihm auch, esquisite waka vorzulegen; Gedicht, die uns hier besonders interessieren, weil der Nebel kasumi darin eine auffllige Rolle spielt: kimi ga yo ni / kasumi wo wakeshi / ashitazu no / sara ni sawabe no / ne wo ya naku-beki. Diese Gedicht gilt einrseits als ein Beisipiel des jukkai genannten Genres, in dem persnliche (schmerzliche) Erfahrungen thematisiert werden; andererseits bezieht es sich auf ein honka, in dem 14 Jahre vorher Shunzei dem Kaiser Go-Shirakawa gegenber Teika schon einmal in Schutz genommen, als dieser einen Hherstehenden mit einem Kerzenhalter maltrtiert hatte; dadurch gewinnt Teikas Gedicht eine besondere (strategische) perfomative Brisanz. Shunzeis Gedicht lautete: ashitazu no/ kumoji mayoishi / toshi kurete / kasumi o sae ya / hedate-hatsu-beki. Die im Folgenden verstreut vorgelegten Begriffsdefinitionen sind in keiner Weise definitiv. Sie fungieren nur als eine Art Akzelerator, sie fingieren hermeneutischen Brandbeschleuniger, die den Gang der Erzhlung antreiben sollen.
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zu bringen bemht war. Der Hofadel hatte bereits mit der Etablierung des insei-Systems seine politische Autoritt verloren. Dieser Machtverlust hat sich bald auch auf das Denken und das Lebensgefhl der Hofaristokratie ausgewirkt. Deutlich wird dies etwa darin, dass vor allem in Hofkreisen der Glauben an die buddhistische Vergeltungslehre, innen, sich verbreitete und einen geradezu lhmenden Einfluss ausbte. Diese auch sukuse, genannte Vorstellung besagt, dass die Taten oder Untaten, die man in einem fr- heren Leben begangen hat, die eigentlichen Ursachen, in, ,der Folgen, ka, ,sind, die man im gegenwrtigen Leben zu gewrtigen und zu tragen hat. Schon im Genji-mono- gatari heit es, dass man dem sukuse im Grunde nicht entfliehen kann: nogare-gatari- keru sukuse. Gleichsam in Engfhrung zu dieser privaten Variante der Vergeltungslehre entwickelte sich ein Art historischen Bewusstseins, das in allem was geschieht eine Folge, ein Resultat, einen Effekt des Vergangenen sah. Ein signifikanter Aspekt der sukuse--Vorstellungen, die sich seit der Mitte der Heian-Zeit sedimentiert haben, ist, dass die buddhistische Vergeltungslehre einen Parasiten mit eingeschleppt hat, der kaum einen besseren Wirt als das japanische Lebensgefhl htte finden knnen: den Schicksalsglauben oder besser: die Schicksalsglubigkeit. Dies uerte sich zwangslufig in einem neuen waka-Typus, in dem zwei Ereignisse, die zu verschiedenen Zeiten statt- fanden, in ein Ursache-Folge-Verhltnis zueinander gebracht werden. Da das Auf- kommen der emaki-mono, der Bildrollen, die uns auf eine sozusagen proto-cinemato- graphische Weise Geschichten - im Sinne von Geschehnissen und deren Folgen - vor Augen fhren, auch in diese Zeit fllt, hat sich das neue Lebensgefhl auch knstleri- schen Ausdruck geschaffen. Flankiert und in ihrer (endzeitlichen) Tendenz bestrkt wurden die politischen und bewusstseinsgeschichtlichen Entwicklungen dieser Zeit durch die sogenannte mapp--Doktrin, die Lehre vom Ausdnnen und schlielichen Ende des buddhistischen Gesetzes. Die mapp-Lehre besagt, dass die Wirkkraft des buddhistischen Gesetzes nach dem Tode des historischen Buddha in drei Phasen ver- luft: der erste Phase hat den Namen shb, ,die Phase des wahren, wirkkrftigen Gesetzes, der die Phase des zb, ,folgt, in der das buddhistische Gesetz mehr und mehr zu einen Schein verkommt (was sich etwa darin zeigt, das die religise Praxis zur reinen Formalitt verwahrlost), bis die Phase des mapp, des Ende oder besser: des Verendens des Gesetzes einsetzt. Der Tendai-Mnch Jien (1155-1225), der zur En- tourage des Go-Toba gehrte, hat diese Lehre geradezu systematisch auf seine Vor- stellungen von der Geschichte Japans bertragen: fr ihn fllt das frhe (archaische) japanische Kaisertum in die Phase des Wahren Gesetzes, aber schon mit dem Kaiser Chai, welcher nach Jiens phantasievoller Rechnung - der 14. Tenn gewesen sein und im 4. Jahrhundert regiert haben soll. Muj Ichiens Shaseki-sh aus dem Jahr 1283 verdeutlicht, wie stark und unmittelbar sich der endzeitliche Epochengeist auf das waka ausgewirkt hat. Buck Albulet schreibt: Das Konzept des Nondualismus im Mahyna-Buddhismus, wonach binre Oppositionen lediglich auf konventioneller Wahrnehmung beruhen, wurde auch auf die Unterscheidung zwischen weltlicher und geistlicher Dichtung bertragen, und auch auf die Unterscheidung zwischen Leidenschaften und Erleuchtung (bonno soku bodai Leidenschaften sind Erleuchtung). In diesem Kontext ist die Gleichsetzung von Waka mit darani (sk. dhran), also mit rituellen Sprechformeln zu sehen. Der locus classicus dieses Konzeptes findet sich in der Sammlung von Sand und Steinen (Shasekish) im Kapitel ber den tiefen Sinn, welchen der Weg des Waka hat (Waka no michi fukaki kotowari aru koto): Denkt man nach ber den einen Weg des Waka und wird sich klar darber, so ist es die Wirkkraft, die Rastlosigkeit des sorgenvoll zerstreuten Geistes zu beenden und ruhig und gelassen zu werden. Ferner wird mit wenigen Worten tiefes Empfinden [zum Ausdruck gebracht.] Man nennt sie allumfassende Verse, denn sie sind darani. Die Gtter unseres Landes sind die wichtigsten herabgelassenen Spuren (suijaku) und Korres- pon62

denzkrper (jin) der Buddhas und Bodhisattvas. Susanoo no mikoto geruhte mit seinem achtfachen Zaun bereits das Dichten mit 31 Silben- zeichen zu begrnden. Sie sollten sich nicht von den Worten des Buddha unterscheiden. Auch die darani in Indien sind lediglich die Worte der Menschen jenes Landes. Damit geruhte der Buddha die darani auszudrcken. (...) Auch jene darani sind in der gewhnlichen Sprache Indiens [abgefat], aber als darani gebraucht, haben sie, wenn sie mit Inbrunst vorgetragen werden, die Wirkkraft, Snden zu vernichten und Schmerzen zu beseitigen. Auch die Waka in Japan sind alltgliche Worte, gebraucht man sie aber im Waka und legt damit seine Empfindungen dar, so gibt es sicher eine Antwort des Gefhls. Erst recht, wenn sie den Inhalt des Buddha-Dharma beinhalten, dann ist es zweifellos ein darani.68Die Endzeitstimmung der Hofaristokratie steigerte sich kon- kret auch dadurch, dass sie beobachten musste, wie die fr ideal erachtete Zeit der Regentenherrschaft, sekkan, ,zu Ende ging, wie das insei--System, die alte ari- stokratische Ordnung auflste und wie der Land- und Schwertadel begann, seinen Lati- fundien-Besitz, shen, ,machtpolitisch umzumnzen. Aber noch besa der Hofadel mehr Kraft als die, die es braucht, um nostalgisch und endzeitlich gestimmt sein zu knnen. Immerhin wurde die Lehre vom Reinen Land, mit Verve weiter entwickelt und die honji-suijaku--Doktrin im Schatten des mapp-Gedankens - in eine forciert systematische Form gebracht. Und mit Fujiwara Shunzei (1114-1204), Vater von Fuji- wara Teika, trat einer der bedeutendsten Dichter und Poetologen Japans auf den Plan, in dessen Dichtungslehre der Schatten der Endzeit einen subtilen, wenn nicht sogar mysti- schen Charme gewinnt. Einen Charme, der sich mit Vorliebe in Nebel- und Wolkenbilder kleidet.
kasumi ka wa / hana uguisu ni / tojirarete / haru ni komoreru / yado no akebono Vom Nebel ? / Von den Blten von der Grasmcke / bin ich eingeschlossen / Vom Frhling umschlossen / morgens im Haus69

Shunzei sagt, dass auch die waka-Dichtung sich in drei (!) Phasen entwickelt hat und dass man in der dritten Phase, in der man sich befinde, nicht mehr an die Schnheit der
Vgl. Buck-Albulet, Heidi, Konzepte des Uneigentlichen in der klassischjapanischen Rhetorik im Mittelalter und in der frhen Neuzeit, hier zitiert nach: http://www.uni-hamburg.de/Japanologie/noag/noag2008_4.pdf
69 Dieses reizvolle waka verlor in einem Gedichtwettstreit gegen einen Text des Ietaka: 68

tatsu / sue no matsuyama / honobono to / nami ni hanaruru / yokogumo no sora - The Right team have no particular remarks to make about the Lefts poem this round, but the Left state that the Rights poem is most satisfying.Shunzeis judgement is: The Lefts Is this haze? (kasumi ka wa) seems like it wants to be Is this just haze? (kasumi nomi ka wa). In blossom and warbler song am I sealed (hana uguisu ni tojirarete) and my home this dawn (yado no akebono) remind one of the lofty palace of Shinsei stands behind warblers and blossom and this is excellent. As for the Rights poem, this is particularly moving, with its depiction of the scene departing from the waves, narrow clouds trail across the sky (nami ni hanaruru yokogumo no sora), recalling the pine-clad peak of Su (sue no matsuyama). The poem does start with hazes rise (kasumi tatsu) and having haze (kasumi), wave (nami) and cloud (kumo) means the poem is some -what overburdened with similar imagery. Narrow clouds trail across the sky, though, does make a particularly strong impression, and the Lefts poem is merely satisfying, as has been said. Thus, my home this dawn must lose, I think. Zitiert nach: http://www.temcauley.staff.shef.ac.uk/waka3048.shtml
kasumi

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zweiten oder gar der ersten heranreichen knne, statt dessen verfge man aber ber eine der eigenen Zeit angemessenen spezifischen Schnheit, die Shunzei ygen, , nannte, worin sich eine Konzept verbirgt, das sich offensichtlich ohne Rckgriffe auf die Wolkwn- und Nebelmetaphorik nicht darstellen lsst.70 Im gleichen Zuge subjektivierte wenn wir dieses Wort mit gebotener Vorsicht verwenden Shunzei die waka-Dich- tung, insofern er dem Dichter mehr Freiheit lie, seine Themen gleichsam nach Magabe seines eigenen Empfindens zu kolorieren. Dies aber unter der (in Shunzeis Fall: tendai- buddhistisch orientierten) Vorraussetzung, dass es, wie es sich in der shikan--Medi- tation erweisen soll, letztlich keine Unterschiede gibt, und dass sich in der Fusion von Objekt und Subjekt das Objekt spurlos subjektiviert und das Subjekt spurlos ob- jektiviert; so wie sich vielleicht nur Wolken und Dnste und Dfte durchdringen kn- nen.71 Der Begriff ygen hat seinen Ursprung im daoistischen Denken, , und ist vor allem von der Sanron- -Schule und der Tendai- -Schule zur Erklrung ihrer Kosmologien verwendet worden, ohne dass er dadurch an Klarheit gewonnen htte. Fr Shunzei scheint ygen, von dem er behauptet, dass es sich (quasi-kairotisch) einstellt, mit einer spezifischen Vielschichtigkeit, d.h. wohl auch Unbestimmtheit des Gefhls, der Worte, der Bilder assoziiert gewesen zu sein. Die Endzeitstimmung der Epoche wirkte auch auf andere Weise noch als Lsemittel oder Katalysator: Etwa wenn die buddhisti- sche Doktrin selbst fin-de-sicle-Symptome entwickelt; und vom Hiei-Berg herab die Lehre vom hongaku, ,annonciert, die nichts anderes behauptet als: die Verblendung selbst ist die Erleuchtung der Endzeit. In dieser Form war die komplexe Lehre von der Ursprnglichen Erleuchtung zu einer formidablen Bejahung des endzeitlichen Status quo geworden; vielleicht dazu degeneriert. Das buddhistische Konzept des hongaku als solches gehrte natrlich zum tradierten Ideenvorrat des Buddhismus, wurde aber im Kontext der mapp-Eschatologie geradezu kaprizis berzogen. - Und zeitgleich ge- schieht es, dass die Nassfeld-Kultur ein sptzeitlicher Effekt - in der Provinz den bushi, ,den landadligen samurai, hervorbringt. Die Familie der Taira, , kmpfte 1156 und 1159 whrend der (nach den Regierungsdevisen) Hgen und Heiji genannten Brgerkriege auf der Seite der insei-Regierung und hatten sich so dem Zentrum der Macht rumlich und symbolisch angenhert. Die aber letztendlich das Zentrum der Macht okkupieren und Japan in eine neue Epoche fhren sollten waren nicht der Klan der Taira, sondern ihre Rivalen, die Minamoto, . Vor diesem machtpolitisch changierenden historischen Hintergrund verwundert es nicht, dass sich auch die Vorstellungen davon, was Dichtung sei, sein solle und wie sie praktiziert werden sollte - in dieser (wenn auch
Das Nebuls-Wolkenhafte dieses Konzepts hat schon frh und prgend Suzuki Daisetsu fr den Westen ins Wort und auf den Punkt gebracht: Yugen is a compound word, each part, yu and gen, meaning "cloudy impenetrability," and the combination meaning "obscurity," "unknowability," "mystery," "beyond intellectual calculability," but not "utter darkness." An object so designated is not subject to dialectical analysis or to a clearcut definition. It is not at all presentable to our sense-intellect as this or that, but this does not mean that the object is altogether beyond the reach of human experience. In fact, it is experienced by us, and yet we cannot take it out into the broad daylight of objective publicity. It is something we feel within ourselves, and yet it is an object about which we can talk, it is an object of mutual communication only among those who have the feeling of it. It is hidden behind the clouds, but not entirely out of sight, for we feel its presence, its secret message being transmitted through the darkness however impenetrable to the intellect. The feeling is all in all. Cloudiness or obscurity or indefinability is indeed characteristic of the feeling. But it would be a great mistake if we took this cloudiness for something experientially valueless or devoid of significance to our daily life. We must remember that Reality or the source of all things is to the human understanding an unknown quantity, but that we can feel it in a most concrete way . (Suzuki, Daisetz T., Zen and Japanese Culture: New York, 1959, 220-221)
71 70

Vgl. die buddhistischen Konzepte des nyga gany und des kunju.

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nicht von allen) als Endzeit erfahrenen Epoche eines radikalen politischen Umbruchs sprbar und sprbar schnell wandelten: Der bergang von der Heian- in die Kamakura-Zeit bedeutete fr Japan einen veritablen, mit Hegel zu reden, das ganze Reich der Sitte erschtternden Epochenwandel. Es war der bergang von der heute so genannten klassischen, hfischen Epoche, mit ihren Abgrnden, ngsten, ihrer ubiquitren Geisterfurcht - die alle auch zum Subtext der zeitgenssischen waka-Dichtung gehren - zum japanischen Mittelalter. Parallel dazu transformierte sich auch die japanische Dichtung. Dies zeigte sich nicht zuletzt darin, dass die Dichter mehr als frher ber Dichtung nachdachten und schrieben; obendrein deutlich kontrovers und so ffentlich, wie es frher nicht der Fall gewesen war, gewesen sein konnte. Wohl auch ein Symptom fr einer gewisse gesellschaftliche Differenzierung innerhalb der gegebenen Hierarchien. Zudem etablierte sich eine neue Art von Schulen, ie, ,die auch eine neue Art von Exklusivitt fr sich in Anspruch nahmen. Ein mustergltiger Reprsentant dieser Epoche und dieser Entwicklungen ist Shunzeis Sohn, Fujiwara no Teika (oder Sadaie) (1162-1241): ein Hfling von niederem Rang, der ber eine Expertise verfgte, die ihm eine Karriere als Schiedsrichter in Fragen des literarischen Geschmacks ermglichte. Seit dieser Zeit gilt das Dichten als ein Weg, uta no michi, , mit einem besonderen Status, einer besonderen Wrde und einer besonderen Reputation. Frher, am Kaiserhof, war das Dichten zwar wichtig, gewissermaen sogar unverzichtbar, aber nur so unverzichtbar und wichtig wie eine ganze Palette anderer sozialer Aktivitten. Nun aber war Dichtung eine Sache von Experten geworden und erforderte bung, viel bung. Interessant ist die Beobachtung, dass die zunehmende Verfeinerung der Technik begleitet oder auch konterkariert wurde von einem Ausdnnen des Themenreservoirs. Anders gesagt: Mit steigendem Traditionsbewusstsein hnelten sich die waka einander an. Vielleicht darf man das auch eine eigentmliche Dialektik nennen: Die Theorie wird raffinierter, die Praxis konventioneller. Die Geschichte der waka-Dichtung wog nun schwerer und bremste, wenn das Bild erlaubt ist, die Inspiration. Solche Probleme hatten die frhen und mittleren Heian-Poeten noch nicht; obgleich ihnen freilich auch schon ein gewisser Sinn fr die Geschichte eignete. Fr sie war die waka-Dichtung noch ein Kombinat aus Spiel und Wettkampf, auf einem Boden, den ihre Vorgnger ihnen bereitet hatten. Es berrascht folglich wenig, dass Minamoto no Toshiyori (auch Shunrai) (1055?-1129), der Kompilator des Gosenwakash, schon an der Wende vom 11. zum 12. Jahrhundert die Dichtung der Vergangenheit wie eine Zwangsjacke empfand und schon in seinem Traktat Toshiyori zuin (aud dem Jahr 1113) klagte: yominokoshitaru fushi mo naku tsuzumemoraseru kotoba mo miezu ika ni shite ka wa yo no sue no hito no mezurashiki sama ni mo torinasubeki. In der Dichtung gibt es nichts mehr, was noch nicht gesagt wurde; ich kann kein Wort sehen, das noch nicht gebraucht wurde. Wie knnten wir so am Ende der Zeit noch einen neuen und interessanten Stil entwickeln!? Aber achten wir auf den Ton! - Toshiyori spricht nicht von bersttigung oder Erschpfung; er will schreiben, neu und originell schreiben (was er in Wirklichkeit auch durchaus erfolgreich tat), aber die Tradition lhmt und behindert ihn dabei. In einem seiner waka beklagt Toshiyori (KYS IX, 602) sich im Bild der Wolke darber, dass nur seine Familie mit allen ffentlichen Ehren und Vorteilen verschont worden ist:
hi no hikari / amaneki sora no / keshiki ni mo / waga mi hitotsu wa / kumo kakure-tsutsu Das Licht der Sonne / erfllt das ganze / Himmelsund / nur ich allein / bin ganz in Wolken verborgen

Konventionell, geradzu klassisch, das folgende Gedicht Toshiyoris, geschrieben am ersten Tag des Frhlings (SZS I, 1)
haru no kuru / ashita no hara wo / mi-wataseba / kasumi mo ky zo / tachi-hajimekeru Blick ich ber das / Gefilde von Ashita / wo der Frhling ankam / beginnt heute auch / der Nebel zu steigen murakumo ya / tsuki no kuma wo ba / nogofuranu / hare-yuku tabi ni / teri-masaru kana

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Geballtes Gewlk / wischst du die Mondschatten / weg immer ein bisschen / heller das Mondlicht

Das 74. Gedicht des Hyakunin isshu stammt von Minamoto no Toshiyori und zeichnet sich in der Tat durch einen eigenen und frischen Ton aus:
ukari keru / hito wo hatsuse no / yama oroshi yo / hageshikare to wa / inoranu mono wo


Dafr hab ich doch nicht / (zu Kannon-bosatsu) gebetet / dass sie (die meine Liebe nicht erwidert) so kalt und mitleidlos / wrde wie die Strme / ber den Bergen von Hatsuse

Das honka-dori, das absichtliche Zitat, ist zweifellos die eklatanteste Form literarischer Bezugsname, die das waka kennt; nicht immer, aber oft, zumindest seit dem frhen 13, Jahrhundert, hnelt diese Technik einer Art literarische Okkupation; dabei zielt das Zitat auf die Herstellung poetischen Mehrwerts: ein neues waka mit neuen, eigenen Valeurs. Dabei profitiert das honka-dori von der Tatsache, dass jede Bezugnahme, auch und selbst das Zitat, zwangslufig etwas verndert. Bezug zu nehmen, ohne zu verndern, ist nicht denkbar. Eher muss sie darauf achten, nicht subversiv zu sein; wenn sie es nicht sein soll. Zwar ist das honka-dori eine literarische Verfahrensweise, die auf Englisch gerne mit technique of allusive variation umschrieben wird, realiter aber weit ber eine anspielende Vernderung hinausgeht. Es handelt sich dabei formal und zunchst einmal um nicht mehr, aber auch um nicht weniger, als dass sich Teile, Elemente lterer waka in neuen waka wieder-finden. Es liee sich sagen, dass das honka-dori auch ein dislozierendes, ja deplazierendes Verfahren sein kann. Dass diese anfangs aristokratische Technik gerade zu Beginn des Mittelalters, um die Wende vom 12. ins 13. Jahrhundert, zunehmend (um im Bild zu bleiben) an Boden gewann, bedeutet zweierlei: Einerseits, dass die Frage des Umgangs mit und der Aneignung der berlieferung virulent wurde, andererseits aber auch, dass das Bedrfnis (oder die Notwendigkeit) wuchs, sich aus den Zwngen einer bermchtigen Tradition zu befreien. Zwar hatte man schon in der mittleren Heian-Zeit begonnen, sich beim Verfassen von waka gewisser Bauteile lterer Gedichte zu bedienen; aber erst seit dem 11. Jahrhundert nahmen die dichtenden Gelehrten und gelehrten Dichter, shish, waka immer prgnanter auch als Texte wahr. Weniger als Aggregate der menschlichen Stimme; d.h. weniger unter dem Aspekt ihrer Oralitt. Das waka wurde auch und verstrkt zu etwas, das auf dem Papier stand; und als etwas auf dem Papier Arretiertes leichter zum Objekt gleichsam operativer Eingriffe gemacht werden konnte. Dass die Bedeutung des Papiers und seines Dekors dadurch bemerkenswert aufgewertet wurde und dem Wolkenhaften berhaupt neue Ressorts zufielen, lsst sich im berfluss belegen. Zudem konnte man waka jetzt nicht nur sinnbildlich in Wolken und Dnste schreiben, sondern real und exzessiv.

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Es bleibt jedoch bemerkenswert, ja eher erstaunlich, dass das waka trotz dieser Entwicklungen seine elementare Stimmlichkeit nie verlor; womglich verdankt es diese Tatsache seiner Form, i.S. seiner grundlegenden Performativitt. Selbst in den Zeiten, in denen sich das Verfassen von waka einem Puzzle-Spiel anhnelte, dem, da das Verfahren ja nicht in jeder Hinsicht neu war, bereits ein beachtlicher Zeichen-Pool zur Dis-Position stand. Ein puzzlespielartiges Verfahren wurde sogar auf die Kompilation neuer Gedichtanthologien angewandt. Das Shinkokin-wakash (1205) , , als relevantes Beispiel enthlt an lteren Gedichte solche, die vom Standard der Zeit, in der sie geschrieben worden waren, abwichen, und gerade daher jetzt als Vorbilder fr Neues fungieren konnten, d.h. herhalten mussten. Die neue signifikante Popularitt des honka-dori steigerte die Intertextualitt des Genres waka, trivialisierte sie aber auch. Zugleich trat durch eine gewisse Betonung der Textualitt des waka, begleitet von einer Abwertung seiner mimetischen und reprsentativen Funktion, das Spiel der Zeichen untereinander in den Vordergrund. Ein Phnomen, das auf die Formel gebracht worden ist: Ein waka wurde das Echo immerhin das Echo - eines anderen und so fort... eine Art von Bezugnahme, welche die extreme Form eines honka-dori-qua-Beschwrung werden kann, wie Kamens in Bezug auf eine Gedicht-Gruppe von Fujiwara no Teika schreibt: in a sense all waka poems are devotional: they pay hommage to all others and to the practices of waka-making and reading themselves. 72 Da dergestalt sozusagen durch hypertrophe Selbst- und Rckbezglichkeit das wording zu erstarren drohte und kaum mehr etwas Neues auf der Ebene der kotoba erwarten lie, musste das Neue der Seite des kokoro aufgebrdet werden. Fujiwara no Teika, der bedeutendste und einflussreichste Theoretiker des honka-dori (sein ltester Sohn, Fujiwara no Tameie (1198-1275) modifizierte das Konzept Teikas), hatte das Problem offensichtlich erkannt; sonst htte er sich sein (sprichwrtlich gewordenes) Diktum Alte kotoba, , neues kokoro, ! erspart. Immerhin enthielt dieser knappe Slogan selbst auch etwas Neues: Er rief dazu auf, sich von einem alten Ideal, das auf eine wenn auch noch so gefhrdete Balance zwischen kokoro und kotoba zielte und baute, zu distanzieren. Teika forderte nolens volens ein kokoro-lastiges waka. Aber was bedeutete das? Teika schreibt (in Eiga no taigai, 1233(?)): In Bezug auf kokoro (Inspiration?) gebhrt dem Neuen der Vorzug. Was kotoba (Diktion?) betrifft, muss man das Alte anwenden. Und konkreter, fast im Stil einer, wenn auch nur schwer umsetzbaren, Gebrauchsanleitung: Es sollten keine anderen Worte benutzt werden als die, welche die alten Dichter in den Sandai-sh (KKS, GSS, SIS) gebraucht haben [das Wort kumo wurde in den Sandai-sh 101 Mal gezhlt: KKS: 28, GSS: 42. SIS: 31]; die alten Worte im Shinkokinwakash drfen benutzt werden. Die Idee, dass die Imitation guter alter waka neue gute waka hervorbringt, ist zweifellos anfechtbar, es wre aber falsch, in der Forderung, sich im sprachlichen Ausdruck am Alten zu orientieren nur ein Symptom von Erstarrung, reine Konventionalitt oder Mangel an Originalitt zu sehen. Sollten die alten kotoba doch von einem neuen kokoro beseelt sein; auch wenn es nicht leicht ist, diese Forderung zu verstehen und zu verwirklichen. In Teikas Progamm, wenn man es so nennen darf, lagen durchaus Mglichkeiten knstlerischer Neu- und Weiterentwicklung. Teika und seine
72

Kamens 2002: 382

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Zeitgenossen waren davon berzeugt, dass ein neues kokoro aus alten kotoba waka formen kann, die es frher nicht gegeben hat. Die Begriffe, um die Teikas Traktate kreisen, blieben kotoba, kokoro, sama, ,sugata, ,tei, , honka-dori, honzetsu, , dai, ,The topic itself came to be more rigidly specified, and there was a marked uncrease in the twelfth century of poems on assigned topics rather than on actual scenes that poets encoutered, honi, , The term referred to correct handling of a given topic, decorum of felling, the conventional treatment of an image, and the real significance of an experience73, kotoba und kokoro: die unbefragten, letztlich unbefragbaren, weil (schon in China) unverzichtbaren Elementarien der Dichtung: die Diktion, die Seite des Ausdrucks, und die Inspiration, die Seite dessen, das Ausdruck finden will; wobei es ein Dauerthema des Diskurses bleibt, in welchem Verhltnis die beiden miteinander stehen (sollen). Form, sugata, und Stil, sama/tei, gelten als Vollzugsgehilfen, die fr gute bilaterale Beziehungen zwischen kokoro und kotoba sorgen (sollen). Die Technik des honka-dori und die honzetsu, die Technik des Fundierens eines waka auf eine japanische Prosa-Passage oder ein chinesisches (klassisches) Gedicht, galten als wichtige quasi-maieutische Verfahren, die das Verfassen von (neuen) waka bedeutend erleichtern (sollten). Formal gesehen ist das honzetsu, wie das honka-dori, vor allem ein anschlussfrderndes Verfahren. Im schlimmsten Falle (nach alteuropischer Wertung) mochte es die Inspiration, die Seite des kokoro, ersetzen; durch ein Repertoire, einen pool aus Optionen, eine veritable database, die sich fr allusive variations anboten, oder schon erfolgreich als solche gedient hatte. Dass dabei die Selektion nicht zufllig war, ist selbstverstndlich und ein weiteres schwieriges Problem an dem die Forschung sich mde arbeiten kann. Vieles deutet also darauf hin, dass das waka-Dichten in der Epoche Teikas zu einem weitgehend innersprachlichen Unterfangen geworden war, das mehr Bildung und Gedchtnis (oder einfach: mehr Information) erforderte als Inspiration und Sensibilitt fr die Dinge der Welt. Nebenbei demonstriert die auch von Teika getragene Theoretisierung des Umgangs mit dem waka und seiner Tradition um die Wende zum 13. Jahrhundert, dass auch ein so performatives Genre wie das waka, gerade zum Nutzen seiner Performanz, einer hochkarttigen Kompetenz auch im ganz engen Sinne des Wissens um das Regelsystem nicht entbeheren darf und kann. - Wie ist in diesem Kontext Teikas Forderung nach alter Diktion aber neuer Inspiration zu verstehen?
haru no yo no /yume no uki-hashi / todae shite / mine ni wakaruru / yoko-gumo no sora Der Frhlingsnacht / schwebender Traumsteg / brach Vom Gipfel / fliehen hinweg / die quer hinziehenden Wolken (Fujiwara no Teika, SKKS, 1:38)

Das vermutliche honka:


kaze fukeba / mine ni wakaruru / shirakumo no / taete tsurenaki / kimi ga kokoro ka Gleich den weien / Wolken die vom Wind / getrieben den Gipfel / fliehen - flieht auch mich nun / dein kaltes Herz? (Mibu no Tadamine, KKS, 12:601)

Wenn sie keinen Widerspruch enthalten soll, muss dann unter neuem kokoro hier nicht ein neuer Inhalt, sondern eine neue Art von Inspiration verstanden werden, die sich dem neuen Anspruch der Worte (als eines Zeichen-Systems, s.o.: ein waka als Echo eines anderen und so fort...) stellen kann? Brauchte es, um in Teikas Zeiten ein von (einigen seiner) Zeitgenossen fr gelungen erachtetes waka zu schreiben, eine neue Art von Originalitt? Eine sprachgebundene, um nicht zu sagen linguistische Originalitt zweiter Ordung? In Bezug auf andere poetolgische Konzepte, vor allem auf den Dmonen berwindenden Stil, die Teika in dem ihm zugeschriebenen Meigetsu-sh vorstellt, sagt Paul S. Atkins, und dies mag man
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Pandey: 98.

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als Warnung an den Interpreten lesen: The demon-quelling-style, like ygen, in mey view was an `empty sign that could be reconfigured to suit the particular needa of an age, a genre, a literary fiction, or an individual.... My point is precisely that the demon-quelling style lacks an essential meaning; as an empty sign it functioned as an element within multiple aesthetic systems, never nearing a fixed significance of ist own.74 Darf man, trotz diesem deutlichen caveat lector, mutmaen, dass Teika mit seiner Forderung nach einem neuen kokoro ein kokoro hherer Ordnung meint; im Sinne einer beobachteten Beobachtung? In Tonas (12891372) poetologischer Schrift Seia-sh, , findet sich eine Charakterisierung der honkadori bei Teika, die eine solche Mutmaung zu besttigen scheint: Das waka hat eine vozgliches kokoro, in dem der Dichter das kokoro eines honka wiederbelebt, ohne darin aufzugehen. Solche findet man im Shi gus. Das Shi gus ist eine Sammlung eigener Texte Teikas, dessen erste Ausgabe im Jahr 1216 erschien und in der letzten Ausgabe von 1233 ber 3500 waka umfasste. Tona belegt/illustriert seine Aussage mit folgenden Beispielen (von denen das erste zwei Dunst-Bilder enthlt): 1) Teikas honka-dori
zora wa / ume no nioi ni / kasumi-tsutsu / kumori mo hate-nu / haru no yo no tsuki Der ganze ther / von Pflaumenduft und / -dunst erfllt / Der Mond der Frhlingsnacht / verborgen im Gewlk

1.1) Das honka von e Chisato (10. Jahrhundert)


teri mo sezu / kumori mo hate-nu / haru no yo no / oboro-zukiyo ni / shiku mono zo Nichts doch kann man vergleichen / dem im Gewlk verborgenen / dunstverhangenen / lichtlosen Mond / in einer Frhlingsnacht

2) Teikas honka-dori
koma tomete / sode uchi-harau / kage mo nashi / sano no watari no / yuki no ygure Kein Ort weit und breit / wo mein Pferd rasten und ich den Schnee / von dem rmeln schtteln knnte / an diesem verschneiten Abend / an der Furt von Sano

2.1) Das honka von Naga Okimaro, MYS, 3:265


kurushiku-mo / furi-kuru ame ka / miwa no saki / sano no watari ni / ie mo ara-naku-ni So lstig / dieser Regen / an der Landspitze von Miwa / gbe es doch ein Haus / an der Furt von Sano

Das neue kokoro der honka-dori-Gedichte von Teika besteht in einer Art Neuinszenierung des kokoro der jeweiligen honka, in einer steigernden Wiederholung, in der das alte kokoro in einer Beobachtung zweiter Ordnung vergegenwrtigt wird; wobei, wie im zweiten Beispiel, aus Regen, ame, Schnee, yuki, werden kann. Wenn, wie Freud annahm, selbst die Verdrngung eine raffinierte Form bewahrenden Vergessens ist (und die Wiederkehr des Verdrngten als unbewusste Wiederholung geschieht), mssen wir mit sehr verstellten Bezgen rechnen und umgekehrt selbst einer Wiederholung zutrauen, eine semantische Rankne zu verstecken oder zu verdecken. Auch fr das honka-dori gilt: Anspielende Wiederholung kann viele und signifikante Effekte zeitigen. Das Verb zeitigen ist mit Bedacht gewhlt, da die Wiederholung Zeit in den Text ein-spielt: In bezug auf die Zeitstruktur des poetischen Texts
74 Vgl. Atkins, Paul S. The Demon-Quelling-Style in Medieval Japanese Poetic and Dramatic theory. In: Monumenta Nipponica 58:3 (2003), 217-146,. Hier zitiert nach Smits: 368.

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sind Wiederholungen einerseits reduktiv: Was sich wiederholt, verliert an Eigenwert, wird temporalisiert. Andererseits aktiviert jede Wiederholung ein Spiel von Oppositionen und quivalenzen, die mit ihrer semantischen Verdichtungsleistung der Temporalisierung entgegenarbeiten. So kann die Wiederholung paradoxerweiser dem Wiederholten eine scheinbar verlorene Eigenstndigkeit zurckgeben. Sie polt die temporalisierende Entwertung um, lsst uns eie ganz andere Zeiterfahrung erahnen. 75 Entsprechend kennt die Repetitionsarbeit, die das waka im Bergwirk der Tradition leistet, vielgestaltige Verfahrensweisen. Auch folgendes waka Shunzeis, mit der berschrift Wenn das Herz Kirschblten auf den fernen Bergen sucht (SCSS 1: 57), seiner Form nah eine wiederholende Anspielung oder eine anspielende Wiederholung, sollre als Dokument einer Beobachtung zweiter Ordnung gelesen werden, die sich auch an seiner komplizierten Zeitstruktur ablesen lsst. Brower und Miner sahen (1961) darin almost... Platonic ideas wedded to particular experience, und gemeindeten damit zumindest einen Teil der hfischen waka-Dichtung (auch bei Saigy sehen sie symbols of a generalization am Werk) almost in die reprsentationale Episteme ein: This complicated topic exemplifies the fusion of neoclassicism (in the quasi-Chinese topic), images inherited from the early period, and the contemplaton of essence The poem does not deal with the search, but with the `spirit(kokoro) of the search.76 Aber schon die erste, schlichte Suche war ja eine Sache des kokoro; freilich nur erster Ordnung.
omokage ni / hana no sugata wo / sakidatete / ikue koekinu / mine no shirakumo Mein erinnertes Bild / der Kirschblten schickte / ich voraus / ber wie viele Gipfel stieg ich / wo ich Blten statt weier Wolken sah

Zur Verfahrensweise des waka gehrt jedenfalls wesentlich, dass es die Tradition immer wieder anders, mithin neu kodiert. Fr eine solche Neukodierung der Tradition ist der 22. Tag des 3. Monats des Jahres 1202 ein entscheidendes, ja revolutionres Datum; als die unter dem Titel Santai waka, , bekannten Gedichte zum ersten Mal nach den Kriterien tai/tei und sama/y beurteilt wurden. Zwar sind auch von Kaiser Go-Toba (1180-1239, r. 11831198) waka bermittelt, die voller verborgener Anspielungen sind und in denen die Wolken eine prominente Rolle spielen:
uji no yama / kumo fuki-harau / akikaze ni / miyako no tatsumi / tsuki mo sumikeri Im Herbstwind / der die Wolken / vom Uji-Berg vertreibt: / Wie klar ist der Mond / hier sdstlich der Hauptstadt

- aber am 22. Tag des 3. Monats des Jahrs 1202 hat Go-Toba seinen Dichtern kein Thema, keinen Topos vorgegeben, sondern schlicht befohlen, sechs Gedichte in verschiedenen Formen (sugata) zu schreiben. Go-Toba hat seinen Anspruch, ber sthetische Normen entscheiden zu drfen, brigens versteckt, aber nachdrcklich in einem waka, in dem der Nebel seine jahreszeitliche Rolle spielt, zum Ausdruck gebracht:
mi-wataseba / yama-moto kasumu / minase-gawa / ybe ha aki to / nani omoi-kemu Blick ich umher / seh ich den Nebel zwischen / den Bergen und dem Minase-Fluss / Wie konnten sie denken / der Abend gehrte zum Herbst!


75 Warning, Rainer. Pariser Heterotopien. Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Mn- chen: 2003, 25. 76 Brower and Miner: 295.

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Go-Toba, der wie kaum ein anderer (Tenn) die waka-Dichtung als Mittel zur Durchsetzung und Konsolidierung seiner Macht am Hofe zu nutzen, widerspricht, dies ist zumindest eine mgliche Deutung dieses Gedichts, hier der traditionellen Vorstellung, dass die Herbstabende die schnsten im Jahresverlauf seien; seine sthetische Wertschtzung gehrte den Frhlingsabenden; und das sollte sine illustre Umgebung wissen und geflligst - respektieren. Ein interessantes Detail der Gedichtwettbewerbs-Rituale am Hofe, die u.a. von Teika verdchtig genau beschrieben wurden, ist, dass nicht die Teilnehmer noch weniger die hinter sudareSchirmen deponierten Teilnehmerinnen im realen Mittelpunkt der Performanz standen, sondern mit steigender Signifikanz - die Texte, der bundai, , genannte Tisch, auf dem sie lagen, und der Vorleser, , kji, dessen Stimme damit zum entscheidenden Performativ wurde. Ein Augenblick, in dem die Stimme in ihrer wolkenhaft-passageren Art an der Spitze der Hierarchie stand. Im Moment der Performanz steht die Stimme an der Spitze der Hierarchie; schlichtweg weil sie dem Gegenwart verschafft, was ohne sie nicht wre. - Der poetologischen Gerechtigkeit willen muss ergnzt werden, dass Go-Toba in den dichtenden Frauen, den nyb utayomi oder onna kajin, veritable Garantinnen und Lieferantinnen des Neuen sah; er nahm in ihren Texten einen Zug zum Reizvoll-Ungewhnlichen und eine besondere Begabung zum honzetsu-dori, zu Anspielungen auf japanische Prosaliteratur, monogatari, und chinesische Gedichten wahr. - Der berlieferung nach hat Go-Toba seine seinerseits ungewhnliche Aufgabenstellung am 22. Tag des 3. Monats im 2. Jahr Kennin auf diese Weiset differenziert: Frhlings- und Sommergedichte sollten dick und gro (futoki ki ni), Herbst- und Wintergedichte dnn und d (hosoku karabi), Liebes- und Reisegedichte aber bezaubernd und leicht (en ni yasashiku) sein. (Mumy-sh 66) Aus diese Weise wolle er herausfinden, ob die wettstreitenden Dichter den Stil/Modus (uta no sama) eines waka denn kennten und beherrschten. Daran mussten sich und sei es contre cur - die Dichter gewhnen. Obgleich es ihnen nicht leicht fiel, die Forderungen Go-Tobas zu begreifen und in die waka-Tat umzusetzen. Es fiel ihnen schwer einzusehen oder zu akzeptieren, dass Stil nicht nur dazugehren, sondern ein entscheidendes Kriterium sein sollte; mehr noch als die Ausarbeitung eines gegebenen Themas, dai. Freilich war u.a. schon bei Ki no Turayuki (872? 945) von sama die Rede gewesen; strategisch, aber noch man knnte auch, die sptere Entwicklung im Auge, sagen: schon - unbestimmt. Smits als lngerem Stoseufzer formulierten Diagnose ist nichts hinzuzufgen. Vielleicht nur, dass er dem traditionellen japanischen poetologischen Vokabular selbst, wohl ohne das dies in seiner Absicht liegt, eine gewisse wolkenhafte Vagheit und Fluiditt zuspricht; im Unterschied zum westlichen Diskurs: One problem in coming in tems with classical Japanese poetics ist he vagueness and fluidity of its vocabulary. This fluidity perhaps derives less from waka discourse itself than from a misleading sense of compatibility with Western poetic vocabulary. The terms tei, sama, and sugata have overlapping semantic fields because they all deal with the conjunction of sense (kokoro) and expression (kotoba). As such, all may be translated as `style. Yet, one might also argue that sugata tends to express the overall qualities of an individual poem. Where tei usually is a more abstract critical category that may be illustrated ba a poem but that does not claim to capture the specifics of one particular poem alone. Sama seems to hover between these two terms, letting itself be equated with one ort he other as the occasion arises.77 Dass Ki no Tsurayuki im Vorwort zum KKS sich mit seinen Beispielen an den Sechs Prinzipien, rikugi, ,der chinesischen Dichtung orientierte, geschah zudem, um sich davon abzusetzen und das japanische Gedicht, yamato no uta, als berlegen hinzustellen. Dazu gehrte eben auch, dass er nicht von gi, Prinzipien, sondern von sama/y sprach, um auf diese Weise das chinesisch-konfuzianische Korsett, die formative Zwangsjacke, als die es empfunden wurde, zumindest zu lockern und dem Ziel, sich davon zu befreien, nher zu bringen. Denn es ging, was zweifellos eine eigenwillige und in dieser pauschalen Form
77 Smits: 367.

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nicht gerechtfertigte Vorstellung von chinesischer literarischer Theorie und Praxis impliziert, um eine Japanisierung=Emotionalisierung der Dichtung, dergestalt, dass sama, die Form, gleichsam der Ort sein sollte, an dem kokoro, das ganze Register der Innerlichkeit, und kotoba, die Seite des Ausdrucks, sich treffen, ja, als eine Einheit realisieren sollte. Eine weitergehende inhaltliche Bestimmung dessen, was sama/y ist, und wie es als Regulativ wirksam sein sollt, blieb Ki no Tsurayuki indes schuldig. Trotz, vielleicht auch wegen seiner Vagheit galt das kanonisch gewordene japanische Vorwort zum KKS, zumal sein erster Satz, als mageblich: `Das Yamato-Lied macht das menschliche Herz zur Wurzel und erblht in Myriaden von Wortblttern. Die Menschen in dieser Welt gehen zahlreichen Beschftigungen nach, deshalb bringen sie, was sie im Herzen fhlen, mittels dessen was sie sehen und hren zum Ausdruck. - Schon dieser locus classicus lt erkennen, da Dichtung darin als uneigent- liche Rede aufgefat wird. Etwas, nmlich die Empfindungen des Herzens, wird mittels etwas anderem (Metaphorik) zum Ausdruck gebracht. Das Konzept des Herzens (kokoro) ist im Kontext von Imaginationskonzepten sicherlich ein sehr zentrales; zugleich aber ist kokoro ein uerst polysemes Lexem mit mehreren Mglichkeiten der graphischen Reprsentation. Es steht nicht nur fr Psyche, Emotion und Geist des Menschen, sondern auch fur den Inhalt als Komplementrkonzept zum Sprachmaterial kotoba (Ausdruck, Wortlaut, poetische Techniken). In letzterem Sinne entsprche das Begriffspaar kokoro kotoba dem Dual res und verba der westlichen Rhetorik. Konzepte uneigentlichen Sprechens sind zudem bereits in die Klassifikation der Sechs Gedichtstile (rikugi) eingegangen, welche der Autor des japanischen Vorwortes und derjenige des chinesischen Pendants auffhren und die bekanntermaen aus dem chinesischen Shih-ching (Leitfaden der Lieder) bernommen sind.78 Sptestens mit Go-Tobas Aufgabenstellung stand nun sama nicht nur gleichberechtigt neben kokoro, dem uerst polysemen Lexem, und kotoba (und sugata), sondern nahm pltzlich einen prominenten Status ein; und damit hatte sich kein geringfgiger Paradigmenwechsel ereignet. Dennoch finden wir bezeichnender Weise? unter den 14 Frhlings- und Sommergedichten der Santai waka, von denen gefordert wird, das ihre sugata dick und gro, futoku ki, sei, 7 waka, in denen von kumo oder kasumi die Rede ist. Das erste Gedicht dieser Runde spricht zwar weder von Nebel noch Wolken, bezieht es sich aber auf das mit harugasumi beginnende - 31. Gedicht des KKS Ise zugeschrieben als seinem honka:
haru-gasumi / tatsu wo mi-sutete / yuku kari wa / hana naki sato ni / sumi ya narareru Die Wildgnse schauen nicht hin / wie der Frhlingsnebel steigt / und fliegen weg / Sie sind es wohl gewohnt / an bltenlosen Orten zu weilen

(2, Yoshitsune)
haru-gasumi /azuma yori koso / tachi-nukere / asama no take wa / yuki-ge nagara ni Tief im Osten / des Landes steigt / der Frhlingsnebel / Doch der Gipfel des Asama / erwartet noch Schnee

Der Bezug auf den Vulkan Asama erinnert an ein Gedicht (Narihiras) im Ise-monogatari (Abschnitt 8), in dem aber der Rauch, keburi, aufsteigt:
shinano naru / asama no take ni / tatsu keburi / ochi-kochi-bito no / mi ya wa togamenu O Rauch, der du aufsteigst / Vom Gipfel des Asama / Im Lande Shinano / Da ferner Gegend Leute / Dich anschaun, tadelst dus nicht? (bersetzung von Karl Florenz)


78

Buck-Albulet, op. cit.

72

And Hiroshige, Urawa mit dem rauchenden Vulkan Asama; gefahrbringende Glutwolken, so genannte pyroklastische Wolken, spielen in der Kunst des vulkanreichen japanischen Archipels, scheint es, keine Rolle.

(3, Jien)
yoshino-gawa / hana no oto shite / nagaru-meri / kasumi no uchi no / kaze mo todoro ni Der Yoshino-Fluss / strmt dahin im Ton / der Kirschblten / Auch tnt der Wind / tief aus dem Nebel

(4, Teika)
hana-zakari / kasumi no koromo / hokorobite /mine shirotae no / ama no kagoyama In voller Blte: / ein Nebelkleid / aus Bndern genht / Wie weies Linnen der Gipfel / des heiligen Kago-Bergs

Die (mutmalichen) honka dieses waka sind:


a) hisakata no / ame no kaguyama / kono ybe / kasumi tanabiku / haru tatsu rashi mo (MYS 10:1816) ber den himmelragenden / (heiligen) Kagu-Berg / ziehen heute abend / die Nebelstreifen / so als finge der Frhling an b) haru sugite / natsu kitaru-rashi / shirotae no / koromo hoshi-tari / ame no kaguyama (Jit Tenn, MYS 1:28) Der Frhling ging vorbei / der Sommer scheint kommen / Gewnder aus weiem Linnen / trocknen sie auf / dem (heiligen) Kagu-Berg c) haru no kiru / kasumi no koromo / nuki wo arami / yama-kaze no koso /midaru-bekaranare (Yukihira, KKS 1:23) Das Nebelkleid das / der Frhling trgt wie schlecht / ist es zusammengenht! Dass der Bergwind so leicht / es in Streifen zerblst d) haru-kaze ni / kasumi no koromo / hokorobite / nui sae miyuru / yama-zakura kana (Minamoto Morotoki, Horikawa Hyakushu: 139) Im Frhlingswind / hat sich das Nebelkleid in / Streifen gelst durch die Nhte / kann man sie sehen / die Kirschblten auf den Bergen

(5, Ietaka)
sakura-bana / chiri-kai kasumu / hisakata no / kumo-i ni kaoru / haru no yama-kaze79


Vgl. wada no hara / kogi-idete mireba / hisakata no / kumo-i magau / okitsu shira-nami (Fujiwara no Tadamichi) Auf das weite Meer / rudere ich hinaus / und sehe: wie ther- / Gewlk weithin / die wei berschumten Wellen. Ein anderes Frhlingsgedicht des Ietaka lautet: sakura-bana / yume ka utsutsu ka / shirakumo no / taete tsune-naki / mine no haru-kaze (Fujiwara no Ietaka, SKKS, 2:139) - Kirschblten / Traum oder Wirklichkeit / Die weien Wolken / ohne Dauer verweht / Frhlingswind ber den Gipfeln. Offensichtlich bezieht sich dieses waka auf einen anonymen zwar unbewlkten - Pre-Text im KKS, das einen sprbar str79

73

Die Kirschblten fallen / und wirbeln - wie Nebeldunst / Im weiten ther- / Gewlk duftet der Frhlings- / Wind von den Bergen

honka:
sakura-bana / chiri-kai kumore / oiraku mo / komu to iu-naru / michi magau gani (Narihira, KKS, 7:349, Isemonogatari: 172)80 (Zum vierzigsten Geburtstag des Ministers Horikawa.) Kirschblten fallen und / wirbeln und vernebeln den Weg / auf dem wie man sagt das / das Alter herkommt / wer wei vielleicht geht es ja on die Irre...

(6, Jakuren)
kazuraki ya / takama no sakura / sakini-keri / tatsuta no oku ni / kakaru shira-kumo In Kazuraki sind / auf dem Takama jetzt die / Kirschbume voll erblht / und hinter dem Berg Tatsuta / hufen sich die weien Wolken

Jakuren bezieht sich hier (wahrscheinlich) auf diese beiden waka:


yoso ni nomi / mite ya yaminan / kazuraki ya / takama no yama no / mine no shira-kumo (Wakan rei-sh: 409, SKKS: 11:990) Darf ich sie denn / nur von Ferne sehen? / In Kazuraki auf dem / Gipfel des Takama-Bergs / die weien Wolken sakurabana / sakini-kerashina / ashihiki no / yama no kai yori / miyuru shira-kumo (Ki no Tsurayuki, KKS: 1:59) Die Kirschbume / sind wohl voll erblht / Denn in den Klften / zwischen den Bergen / hngen die weien Wolken

(7, Chmei)
kumo sasou / amatsu haru-kaze / kaoru nari / takama no yama no / hana-zakari kamo Der himmlischen Frhlingswind der / die Wolken jagt ist / voll von Duft / - wohl weil auf dem Takama-Berg / die Kirschbume in voller Blte stehen

93 Jahre nach Go-Tobas epochemachender Aufgabenstellung erschien im 9. Monat des 3. Jahres Einin (1295) unter dem Titel Nomori no kagami eine Streitschrift, deren Angriffe vor allem Kygoku Tamekane (1254-1333) galten, der gerade mit der Kompilation des Gyokuy wakash betraut worden war; mit ihm sollten aber auch die literarischen Aus- und Wildwchse des kamakura-zeitlichen Amida-Buddhimus getroffen werden. Der Namen des Autors der Polemik konnte bisher noch nicht ausgemacht werden. Denkbar ist, dass ein poetischer Kleriker aus dem Umkreis des Tendai die Schrift zu verantworten hat. Dafr spricht, das schon Shunzei in seinem Korai fteish (von 1197) die Kompatibilitt des wak mit der Schule des Tendai als gegeben annahm. Im 13. Jahhrhundert galt es - wie bereits beschrieben geradezu als Gemeingut, dass auch das waka zur Erleuchtung fhren konnte; dass seine 31 Moren den 31 Erkennungsmalen des Buddha entsprchen. Erinnern wir uns, dass Muj Ichien
keren buddhistischen Ton hat: yo no naka wa / yume ka utsutsu ka / utsutsu to mo / yume to mo shirazu / arite nakereba Diese unsere Welt / ist sie Traum oder Wirklichkeit / Ich wei nicht ob / wirklich ob Traum / weil ich bin und nicht bin. (KKS, 15:942) 80 Vgl. folgendes anonyme Gedicht aus dem KKS: oiraku no / komu to shiriseba / kado sashite / nashi to kotaete / awazara-mashi wo Knnte man doch wenn / man wei: das Alter kommt / die Tr verschlieen / es einfach nicht treffen / und rufen: Bin nicht da!

74

in seinem Shaseki-sh (um 1280) das waka explizit den buddhistischen dharani gleichgesetzt hat; und schon um 1252 war das waka im Jikkinsh in seiner Wirkmchtigkeit dem nenbutsu an die Seite gestellt worden. Auch fr Saigy, so bezeugt es das Sangoki, war das wakaDichten eine Form der Mediation. Offensichtlich konnte das waka (zumindest bis 1295) im 13. Jahrhundert vom Prestige des des Buddhismus profitieren. Der Autor des Nomori no kagami jedoch wertet die Beziehung des Dichters Kyogoku Tamekane zu Buddhismus als parasitr, ja gefhrlich (fr die Dichtung, den Buddhismus, und schlielich das ganze Land Japan). Tamakanes schlechter Stil beleidigt nach berzeugung des Anonymus die japanischen Gtter und das buddhitsische Gesetz in einem Zuge. Noch im Gewand der Polemik beschwrt und besttigt er somit die magische und enorme Wirkkraft des waka: So wie gute waka viel Gutes bewirken knnen, bewirken schlechte waka notwendig Schlechtes. Und das muss verhindert werden. Worin grndet nun nach berzeugung des Autors des Nomori no kagami die Gefahr, die von Tamekanes Gedichten ausgeht? Antwort: Er vergeht sich gegen die Sechs Prinzipien des Dichtens, die im Text des Nomori no kagami mit den Sechs Armen des Kannon-bosatsu identifizierte werden. Und worin wiederum grnden diese Verfehlungen Tamekanes? Antwort: In seiner Abweichungm, Abirrung von der orthodoxen Tradition. Die Argumente des Anonymus sind rundum rhetorisch; schroff und (inhaltlich) schwer zu fassen: Tamekane finde a) das angemessene kokoro nicht, sage b) ungefiltert nur das, was er fhlt, benutze c) nur vulgre, unpoetische kotoba, weigere sich d) neue Konzepte, hier fzei genannt, innerhalb der tradierten Grenzen zu suchen, verstehe e) nichts von poetischer Form, sugata und orientiere sich f) mehr am Manysh als am Kokinsh. Der Hauptvorwurf des Anonymus zielt also auf einen Mangel: den Mangel an Eleganz und Verfeinerung, einen Mangel, durch den sich die waka Tamekanes auf eine tadelnswerte Weise auszeichneten. Dieses kennzeichnende Defizit sei der Beweis dafr, dass das kokoro (das eigentliche poetische Organon eins waka-Dichters) Tamekanes vulgr, ja ordinr sei. Obendrein verstecke es seine Vulgaritt nicht einmal, sondern offenbare sie in gewhnlichen und schmucklosen Worten. Die Gottheit von Tamatsushima, die Gottheit der Dichtkunst, muss sich, wenn sie Tamekanes Gedichte hrt, die Ohnen in den Wellen der Bucht von Waka auswaschen. Tamekane dichtet in der Sicht des Anonymus so, wie Ippen sich das Paradies zu ertanzen veruche: vulgr, nackt und verrckt; d.h., im Sinne des Tendai, heterodox. Die Heresie wird dabei als Folge des Unwissens und des Missverstehens gedeutet. Ippen versteht die Prinzioien des Buddhismus falsch, Ramekane die der waka-Dichtung. Ippen tauscht, wie es heit, seine Priestergewand gegen eine Pferdedecke; Temekane, wie wir es formilieren knnen, die Delikatesse von Herz und Wort gegen die Vulgaritt von Empfindung und deren Ausdruck. Der Anonymus war offensichtlich kein Freund und Verfechter der Unmittelbakeit: Der Weg der Dichtung und der Weg der Erleuchtung sind gleichermaen lang und mhselig; es gibt keinen short cut. Und wenn jemand ihn versucht, produziert er nur schlechten Stil; religis und literarisch. Beides sind Wege des Wissens. Der Anonymus hlt die buddhistische Praxis Ippens und die poetische Praxis Tamekanes fr nicht minder gefhrlich als die Bedrohung Japans durch die Mongolen; hatte doch auch Fujiwara no Tameaki, ein (illegitimer) Sohn Tameies, der auch der Grovater Tamekanes war, in Gyokuden jinpi erklrt, dass die Staatsangelegenheiten, sed no matsurigoto, von der Qualitt der waka abhngig seinen, welche die Zeitgenossen produzierten. Es ging offensichtlich um die richtige Performanz der waka. Falsche Performanz war gefhrlich, ja bedrohlich; wie eine Invasion von auen. For the Nomori no kagami priest, a champion of waka as ritual literature, Tamekanes violation of poetic convention lends his verse a dangerously chaotic quality that would have been especially disturbing in the era of the Mongol threat. Herbert Plutschow has explained that [r]itual literature can be seen as a reaction toward chaos, used at specific occasions, regular or irregular, whenever chaotic forces had to be countered. Because Tamekane chooses neither his words nor his heart, composing poems from language outside the limits of established poetic diction, his waka fails in its ritual purpose: that of safeguarding Japan 75

against the Mongol hordes. Galvanized by the recent attacksfrightening events of a geopolitical scalethe Nomori no kagami author boldly extends the boundaries of thirteenthcentury critical discourse in order to castigate Tamekane and his intended compilation of Gyokuy wakash. By equating Tamekanes poetic innovations with the heresies of the new schools of Kamakura Buddhism, extending the formerly positivist waka-Buddhism association to its more-or-less logical extremity, the Nomori no kagami author articulates a dark new conception of poetry, politics, and the hazardous powers of language.81 So dunkel sein Konzept aber auch gewesen sein mag, es blieb des avanciertesten Prinzipien der Tradition treu.

VI.II Entwicklungen, Bezge, Unterschiede

Nebel Ein Nebel hat die Welt so weich zerstrt. / Blutlose Bume lsen sich in Rauch. / Und Schatten schweben, wo man Schreie hrt. / Brennende Biester schwinden hin wie Hauch. Gefangne Fliegen sind die Gaslaternen. / Und jede flackert, da sie noch entrinne. / Doch seitlich lauert glimmend hoch in Fernen / Der giftge Mond, die fette Nebelspinne. Wir aber, die, verrucht, zum Tode taugen, / Zerschreiten knirschend diese wste Pracht. / Und stechen stumm die weien Elendsaugen / Wie Spiee in die aufgeschwollne Nacht. Alfred Lichtenstein

Hinweise auf eine gewisse Furcht der Japaner/innen des Altertums vor der ominsen Wucht der Wolken finden sich beispielhaft im 15. Gedicht des 1. Bandes des MYS:
wadatsumi no / toyohata-gumo ni / irihi sashi / koyoi no tsuku-yo / sayakekari koso Durchbrche heute / Nacht doch das Mondlicht / das Wolkenbanner des / Meergottes das vor / der Abendsonne schwebt

toyohata-gumo spielt an auf das gewaltige rote Banner, das hoch ber dem Palast des Meergottes wehen soll. Das Engishiki enthlt eine Liste von glcksverheienden Zeichen, die der Himmel gibt: Das gewaltigste und bedeutsamste darunter ist eine keiun genannte Wolke, die ihrer Form nach wie Rauch ist; aber sie ist kein Rauch. Sie ist eine Wolke, ohne eine Wolke zu sein. Im MYS finden sich um 200 Gedichte, in denen das Wort kumo auftaucht, im KKS sind es 28, im GSS 42 und im SIS sind es 31. D.h. in den Sandaish finden sich insgesamt 101 Belegstellen; davon 33 unter den Liebesgedichten. Erst im SIS wird kumo in den Jahreszeiten-Gedichten eindeutig dem Herbst zu geordnet werden.
kitayama ni / tana-biku kumo no / ao-kumo no / hoshi sakari-yuku / tsuki wo sakarite (MYS 2:161) Die Wolken / die blauen Wolken die ber / die nrdlichen Berge ziehen / ziehen weg von den Sternen / ziehen weg vom Mond tada no ai wa / aikatsu-mashiji / ishikawa ni / kumo tachi-watare / mi-tsutsu shinowa-mu (MYS 2: 225)


Vgl. Nomori no kagami and the Perils of Poetic Heresy By R. Keller Kimbrough, http://www.simplyhaiku.com/SHv5n2/features/Kimbrough.html, 29. Mai 2012
81

76

Einfach Aug in Aug / werden wir uns nie mehr sehen / Zieht hin Wolken / ber den Kieselfluss / Ich werde schauen und gedenken kasuga-yama / asa tatsu kumo no / inu hi naku / mimaku no hoshiki / kimi ni mo aru kamo (MYS 4:587/584) Die Wolken die / jeden Morgen ber dem / Kasuga-Berg stehen / sind nicht so bestndig wie / mein Wunsch dich zu sehen ame no umi ni / kumo no nami tachi / tsuki no fune / hoshi no hayashi ni / kogi-kakuru miyu (MYS 7:1072/1068) Im Himmelsmeer / erheben sich die Wolkenwellen / Das Mondboot rudert hinweg / in den Sternenhain tanabata shi / funa-nori su rashi / maso-kagami / kiyoki tsuku-yo ni / kumo tachi-wataru (MYS 8:3900/3922) Es muss die Weberprinzessin sein / in ihrem Boot / Vor dem spiegelklaren / Mond heut nacht / ziehen die Wolken vorber

Unter den 42 Gedichten des GSS finden sich 5 (4, 60, 117, 118, 119), die kumo mit dem Frhling assoziieren; im KKS eines (30):
haru kureba / kari kaeru nari / shiragumo no / michiyuki-buri ni / koto ya tsute nashi

Die 30 Gedichte des KKS, die kasumi enthalten, beziehen sich alle auf den Frhling; als harugasumi fungiert er betont - als Vorbote des Frhlings; oder als seine Begleit-Erscheinung: der seinem Wesen nach doch verbergende, invisibilisiernde - Nebel macht hier etwas sichtbar, das anders nicht gesehen werden knnte. Auch dafr gibt es im MYS magebliche Muster, wie folgende waka, die von exemplarischer Deutlichkeit sind:
toki wa ima / haru ni narinu to / mi-yuki furu / tki yamabe ni / kasumi tanabiku (MYS, 8: 1439) Jetzt ist die Zeit / da es Frhling wird das sagt / uns der Nebel der ber die / fernen Berge zieht auf die / der schne Schnee noch fllt kaze majiri / yuki wa furitsutsu / shikasuga ni / kasumi tanabiki / haru sarinikeri (MYS , 10: 1848) Und es fllt noch / in den Wind gemischt der Schnee / aber der Nebel / zieht auf (und sagt) / Der Frhling ist da!

Auffllig ist hingegen, dass das KKS kasumi mit Vorliebe mit tatsu verbindet und vergleichsweise selten mit tanabiku. Darin unterscheidet das KKS sich eindeutig vom MYS, in dem die Formel kasumi tanabiku vorherrscht. Anders als im Gedicht 6 des KKS:
haru tateba / hana to ya mira-mu / shira-gumo no / kakareru eda ni / uguisu no naku Wenn es Frhling wird / singt versteckt / in den weien Wolken / die sie fr Blten hlt / die Grasmcke

- scheinen in den waka 117, 118 und 119 des GSS Kirschblten als solche (weie) Wolken zu sein, oder gaukeln es gerne in Yoshino (hier in einem anonymen Gedicht, ) den Augen der betrten Betrachter vor (117):
mi-yoshino / yoshino no yama no / sakura-hana / shira-gumo to nari / mie-magai-tsutsu

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Und stets in den / Bergen des erhabenen / Yoshino gauckeln die / Kirschblten vor / weie Wolken zu sein () yama-zakura / saki-nuru toki wa / tsune yori mo / mine no shira-gumo / tachi-masari-keri Wenn die Bergkirschen / blhen wie viel mehr / noch als sonst ballen / sich auf den Gipfeln / die weien Wolken () shira-gumo to / mie-tsuru mono wo / sakura-bana / ky wa chiru to ya / iro koto ni naru Die Kirschblten die / ich fr weie Wolken hielt / scheinen zu fallen / denn ihre Farbe / - sie ndet sich

In einem waka Jiens (aus dem ), gewinnt diese Bild der Tuschung resp. der Ununterscheidbarkeit eine buddhistisch-erkenntnispraktische Valenz: Das jeweilige kokoro ist die Instanz, die entscheidet, ob wie etwas so oder so wahrnehmen; aber das macht unter buddhistischem Aspekt und vor allem unter den Existenz-Bedingungen des mapp - keinen Unterschied:
yoshino-yama / kumo ka hana ka to / nagamekemu / yosome wa onaji / kokoro narikeri In den Bergen von Yoshino / sahen die einen wohl Blten / die anderen Wolken / Sehen sie auch andres / ihr Herz ist dasselbe

This poem is composed on the first suchness, the suchness of mark or aspect , and the purport of this piece is clearly to establish the identity of the phenomenal world with the mind which perceives it. Here the hills of Yoshino are not only the sojourn of hermits, but, on account on a poetical topos, the exemplification of erroneous perception: the cherry blossoms are taken from afar for the snow [!] lingering on the heights; but there is no need for doubt or interrogation, since all phenomenal diversity is reintegrated in the mind. Here again, kokoro is the place of conjunction of outer nature and inner self.82 Bis zum SIS flottierten die Wolken (kumo) noch frei zwischen den Jahreszeiten und auch zwischen den Stimmungen, die sie markierten: einmal stehen sie fr das Gefhl der Einsamkeit, ein andermal aber auch fr das der Freude ein. Erst in den (nur) drei Belegstellen des SIS hat das Wolken-Motiv seine semantische Beweglichkeit verloren und rastet gleichsam in seine Rolle als kigo, , ein; und nimmt dabei berdies eine spezifische Frbung an: murasaki, , (Vgl. 1068/1069), eine Frbung die es auch hier mit Vorliebe - bei Sei Shnagon hat:
(1) (41) (252)


Robert, Jean-Nol, Some Reflexions on the Meanings of Kokoro as Exemplified in Japanese Buddhist Poetry: 5. Hier zitiert nach: http://nirc.nanzan-u.ac.jp/Purojekuto/GPSS/Papers/JNRobert%20on%20kokoro.pdf
82

78

(255) (5)

Bei Sei Shnagon gehren die murasaki-farbigen Wolken in den Frhling; in SIS werden die mit den (sommerlichen) fuji no hana assoziiert; im Gedicht 1069, on Akkitsuna no Ason (Fujiwara no Akitsuna, 1029-1103), sind sie berdies Vorzeichen von medetasa; Omen des Glcks:
hana yue ni / kakaranu yama wa / nakarikeri / kokoro wa haru no / kasumi naranedo Keinen Berg gibt es / an dem es um seiner Blten / willen nicht hinge / und doch ist das Herz / kein Frhlingsnebel

Kamens macht uns darauf aufmerksam, dass gerade Sei no Shnagon sich den Routinen des hfischen Literturbetriebs keineswegs immer lustvoll und berzeugt fgte. Anscheinend waren es besonders die Forderungen der zu Shnagons Zeiten schon langen und gefestigten Tradition und die ritualisierte Performanz (wohl auch die erwartete stndige Bereitschaft dazu), die ihre Lust am Text schmlerten. Kamens schreibt: Sei no Shnagon war wohl eine der most exuberant and bemused examiners of its own habits of play. She was not always an overly enthusiastic player herself: descended from a line of distinguished poets, she was often vexed by the pressure to `perform, by composing verses to commemorate mudane court activities, wenn not particularly inspired to do so, but she was always well-prepared to do so, by her training, experience, and intelligence.83 Das Verb kasumu, das Sei no Shnagon so gebt und selbstverstdnlich mit dem Frhling assoziiert, kann man im MYS noch nur 2 Mal finden (haru no hi no / kasumeru toki ni (1744); koyoi no tsuku-yo / kasumitaruramu (4513)); das Nomen kasumi taucht im MYS in 78 Gedichten auf. Der erste Dichter, der es nach jetziger Kenntnis verwendet hat, war Kakimoto no Hitomaro (in den Gedichten 1898 und 2430 des KNHKS). Nach Auskunft des Manysh shizen hygen jiten, Eintrag kasumi, finden sich im MYS keine frheren Belege. Es gibt, wenn wir der japanischen Forschung glauben84, gute Grnde anzunehmen, dass das Wort kasumi seit der Tenpy-ra primr den Frhlingsnebel bedeutete und bezeichnete; aber immerhin sind noch 15 der 78 Gedichte, in denen im MYS von kasumi die Rede ist, nicht mit dem Frhling assoziiert.85 Das Schriftzeichen , das bis auf wenige Ausnahmen ( ), im MYS fr kasumi gebraucht wird, bedeutete ursprnglich im chinesischen Kontext nicht Nebel/Dunst, sondern die roten Wolken, die bei Sonnenauf- und untergang die Sonne verbergen, resp. vor ihr vorberziehen oder ihr Licht dmpfen; unabhngig von der Jahreszeit, aber eng mit dem Farbeindruck, den Morgenoder Abenddmmerung vermitteln knnen, assoziiert: Ein gewisses Wolkenbild zu einer gewissen Tageszeit, als Teil einer gewissen Szenerie. Auf diese Formel kann man das
Kamens 1997: 53. 85 Vgl. Als Kontrast sei hier Nikolaus Lenaus Gedicht Nebel zitiert, in dem sich der fr Nordeuropa typische Gefhlwert des Nebel beispielhaft verdichtet: Du, trber Nebel, hllest mir / Das Tal mit seinem Flu / Den Berg mit seinem Waldrevier / Und jeden Sonnengru, // Nimm fort in deine graue Nacht / Die Erde weit und breit! / Nimm fort, was mich so traurig macht, / Auch die Vergangenheit! Von grerer existentieller Wucht noch: Leben, nebel: Mensch, bist du klug, / und wilt recht wissen was dein leben, / so merk das wrtlein leben eben; / da hast du gnug. / lies es zuruck, so wirst du sehen, / was es, und wie es thut vergehen. - Georg Rodolf Weckherlin (1584-1653)
84 Vgl. 83

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chinesische Erbe bringen, das im Schriftzeichen nach Japan bermittelt wurde (vgl. auch und ) Die Japanisierung des Erbes scheint im MYS aber schon weitgehend abgeschlossen zu sein: Das Zeichen meint hier nicht mehr rote Wolken vor der Sonne, sondern einen Nebel oder Dunst, oft mit einem feinen Regen assoziiert, aber ohne starke Licht- oder Farbassoziationen. Auch die enge Verknpfung mit den Verben tanabiku und tatsu verleiht kasumi ein japanisches Geprge. (1812...)
hiaskata no / ame no kaguyama / kono ybe / kasumi tanabiku / haru tatsu rashi mo ber den himmel- / nahen Kagu-Berg / zieht heute Abend der Nebel / Der Frhling scheint zu kommen inishie ni / hito ni ue-kemu / sugi-ga-e ni / kasumi tanabiku / haru kitaru-rashi In die ste der Zedern / die in uralten Zeiten die / Menschen gepflanzt / scheint mit seinen Nebeln / der Frhling gekommen kora-ga-te wo / makimuku-yama ni / haru sareba / ko-no-ha shinogite / kasumi tanabiku Zum Berg der wie ein / Kissen aus Mdchenarmen heit / ist der Frhling gekommen / Der Nebel breitet sich aus / und legt sich schwer auf die Bltter der Bume

Das Verb tanabiku, das im MYS 38 Mal bei kasumi steht, findet sich im MYS auch zusammen mit , und . Das lsst den Schluss zu, dass die Many-Dichter kasumi hnlich wahrgenommen haben wie Wolke, Rauch und Dunst. Im MYS steht das Verb tatsu 26 Mal bei kasumi. In den insgesamt 10 - Zusammensetzungen mit haru oder Kasuga no sato scheint kasumi tatsu schon im MYS ausgesprochen konventionell zu fungieren, fast schon die Rolle eines makura-kotoba zu spielen (im Falle von Kasuga ist die die Konventionalisierung eindeutig). Es ist merkwrdig und auffllig, dass allein die Tatsache, dass Kasuga mit den Schriftzeichen fr Frhling und Sonne geschrieben wird, der Kasuga-Berg geradezu forciert mit dem Frhling und dem Frhlingsnebel assoziiert wird; wie in den folgenden anonymen waka:

Die Belegstellen fr das Verb tatsu im MYS lassen zudem vermuten, dass auch der Ausdruck kasumi tatsu weniger auf die rumliche Ausdehnung des Nebeldunsts anspielt, sondern auf sein (pltzliches/unerwartetes) Auf- und In-Erscheinung-Treten - und zwar als etwas, das sich strend, versperrend, verbergend oder die Sicht behindernd dazwischen schiebt oder drngt (eine Assoziation, die jedoch auch zur Semantik des Verbs tanabiku passt); am deutlichsten in Formeln wie: kasumi tachi / haru-hi wo kireru ein Nebel steigt / und verbirgt die Frhlings-

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sonne oder miyako mo miezu / kasumi tanabiku ein Nebel breitet sich aus / und verbirgt uns die Hauptstadt oder auch haru sareba / kasumi-gakurite / miezu arishi...86

Ein besonders plastisches Beispiel fr das irritierende und in die Irre fhrende pltzliche Auftreten eines Nebels ist in einem Fragment des Ise Fudoki berliefert; ein waka, das auch, leicht modifiziert, in Zeamis N-Stck Hagoromo ztiert wird (ama no hara / furisake-mireba / kasumi tatsu / kumo-ji madoite / yukue shirazu mo):
ama no hara / furisake-mireba / kasumi tachite / ieji madoite / yukue shirazu mo Als ich zum Himmel / aufschaue ist ein Nebel / aufgezogen jetzt kenne ich den Weg / nachhause nicht mehr / ja wei nicht mehr wohin

Ein seltenes und reizvolles Beispiel fr ein wnschenswertes Dazwischentreten des Frhlingsnebels findet sich im Kayanoin shichishu utaawase (aus dem Jahr1094):
yama-zakura / niou atari no / haru-gasumi / kaze wo ba yoso ni / tachi-hedate-namu (Chnagon no kimi, wurde ins Senzai-sh aufgenommen (1187)) Vom Duft der Blten / der Bergkirschen / Frhlingsnebel / halte ihn fern / den Wind

Dass grundstzlich kasumi in Bodennhe vermutet wird, kumo aber in die Hhe gehrt, stellt eine eindeutige Familienhnlichkeit mit den europischen Vorstellungen dar. Die mit Pltzlichkeit und Unerwartetheit verbundene Formel kasumi tatsu wurde schon im MYS im Sinne der Rhetorik des makura-kotoba - weitgehend usualisiert eingesetzt; mehr als kasumi tanabiku; gerade weil der in Tlern oder streifenfrmig auf Bergen lagernde oder langsam dahinziehende Nebel die vertrautere Erfahrung war. Ist von kasumi tanabiku die Rede, liegt daher die Vermutung nahe, dass der Dichter eine wirkliche Szene, jikkei, ,vor Augen hat, oder sich zumindest an eine solche erinnert; auch wenn es sich um vage, verschwommene, wahrlich vernebelte, vielleicht darf man auch sagen: auratische Szenerien handelt. Die Dinge werden als verborgen oder unsichtbar geschildert, um gerade so eine bestimmte Art von Prsenz zu beschwren; wobei der Eindruck gesteigerter Prsenz auch daraus resultieren kann, dass das Sehen sich seiner selbst inne - und dadurch intensiviert wird: Wolken und Nebel irritieren, provozieren den Blick, sie werfen das Sehen auf sich selbst zurck und verleihen ihm dadurch eine besondere Form von realer Gegenwart.87 Steigert die Selbstprsenz des Sehakts also die Prsenz des Gesehenen, - motiviert gerade durch die Unbestimmtheit, durch das Nebelhafte des Sehobjekts? - Nebeldunst macht die Szene zwar vag oder gar intransparent; die geschilderte Szene als solche wird dadurch zu einem opaken und damit aufdringlichen - Zeichen (im Sinne Louis Marins), einem Signal des Unsichtbaren, zum mitate, ,zu dem, was dasteht, um (an Statt und Stelle) gesehen zu werden, und so als dessen Statthalter - das Reprsentierte radikal obsolet macht. Das vermeintliche Signifikat, der Teil der wirklichen Welt, der scheinbar re-feriert wird, interessiert nicht mehr, ist nicht
Ein wuchtiges Beispiel fr die Verwenung der Wolkenmetapher als eines Inbgegriffs des Strenden, ja Verhindenden in der europiscen Tradition findet sich in einem Brief Huttens an Pirckheimer (25. Oktober 1518): Ich sage: Vernichtet und vertrieben sollen die werden, die sich der schon aufgehenden Sonne rechter Bildung als missgnstige Wolken entgegenstellen und die das strahlende Licht des wahren Glanzes in seinem Aufgang verdunkeln oder gar auslschen und zertreten wollen. 87 Peskoller, Helga: http://www.uibk.ac.at/iezw/mitarbeiterinnen/univ.-professorinnen/helga-peskoller/hp/download/berge_und_mythos.pdf
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mehr dabei. Hat sich in Dunst aufgelst, wie das deutsche Idiom es will. Man kann auch sagen: Das Zeichen nimmt das Bezeichnete zu sich, in sich auf. Durchaus ein zerstrerischer Vollzug: (So wie man, wie es heit, in archaischen Gesellschaften sich die Kraft des besiegten Feindes angeeignet haben soll, indem man ihn sich einverleibte.) Der Signifikant verzehrt das Signifikat, nimmt es in sich auf, identifiziert sich damit. So als wrde die Transsubstationsszene der christlichen Messe zu einem reinen Schau- und Zeigespiel, das seine Beziehungen zur Transzendenz aufkndigt, kappt und zu einer Zeremonie wird, die nur die Prsenz der Dinge, der Gesten, der Szene zelebriert; wie es der Tee-Weg, cha no yu, seit Sen no Riky tut.
Der Frhling ist da / wo die Lerche hoch / in den Himmel steigt / und der Nebel ganz / die Hauptstadt verbirgt Der Frhling ist gekommen / doch verborgen im Nebel / ist ein Herbstklee erblht!/ Ich breche ein stchen / und stecke es mir ins Haar

Wann genau das Schriftzeichen dem Wort kasumi zugeordnet wurde, wissen wir nicht. Wir drfen aber davon ausgehen, dass es schon vor der Kompilation des MYS geschehen ist. Auffllig, zumindest aber interessant ist, dass die ursprngliche (chinesische) Bedeutung des Zeichens die Bedeutung des japanischen Wortes gleichsam einfrbt: Der Ausdruck kasumi nagaruru im folgenden Gedicht
Mit dem Frhlingsnebel / hergekommen: Mit / einem Weidenstchen im / Schnabel fltet / auch die Grasmcke...

verdankt sich dem kango und trgt noch Spuren seiner Semantik. Deutlicher wird dies vielleicht noch an 3 Beispielen aus den Fudoki, die keinerlei saisonale Assoziationen evozieren. In zweien der Beispiele hat kasumi nur die Funktion, den Blick zu verdunkeln, wenn nicht zu verstellen. Beim 3. Beispiel, wo ein kasumi no sato, als Ortsname, auftaucht, bedeutet kasumi aber nicht dunkel, schattig sondern meint, in guter chinesischer Manier, von roter/rtlicher Farbe; dessen konkrete Farbqualitt wir freilich nicht genau bestimmen knnen. Im Text wird es in Gegensatz zu Farbe des Meeres gesetzt. Immerhin drfen wir diesen Belegstellen entnehmen, dass im MYS und in den Fudoki die Bedeutung von kasumi zumindest noch ambivalent ist, d.h. noch chinesische und schon japanische Zge trgt, und zwischen schattig/dunkel und (einer Spielart von) rot changiert. Die Eindeutigkeit des Ausdrucks kasumi no tani, Tal des Verborgenseins, im Gedicht 16:846 des KKS, womit das Reich der Schatten/Toten gemeint ist, war in der Many-Zeit noch nicht erreicht.
kusa fukaki / kasumi no tani ni / kage kakushi / teru hi no kureshi / kyo ni ya wa ara-nu (Funya no Yasuhide) Im Nebeltal / wo das Gras tief ist / ist er jetzt verborgen / ging heute nicht / die strahlende Sonne unter

Allerdings drfen wir vermuten, dass das kanji bereits die chinesische Intensitt seiner Rte verloren hatte und vornehmlich noch zur Benennung von Nebel- und Wolkenbildungen ohne intensive Farbqualitten, die ursprnglich breit gefchert waren, eingesetzt wurde. Da die Bindung des Wortes kasumi an die Jahreszeiten noch vergleichsweise schwach war, diente es dazu, Seelenzustnde, also die Szene des kokoro, wenn sie dunkel, traurig, melancholisch war, etwa durch des Sinneneindruck, den Nebelschwaden ber einem fernen Berg bewirken, 82

zu exemplifizieren. Bisweilen gelingt es der performativen Qualitt des waka aber auch, die Wahrnehmung und das Wahrgenommene vollkommen zu berblenden und zusammenzuschlieen:
haru no no ni / kasumi tanabiki / ura-ganashi / kono ykage ni / uguisu naku mo (MYS 19:4290) ber die Frhlingsfelder / breitet sich der Nebel / und fllt mich mit tiefster Traurigkeit / auch wenn im Abendschatten / die Grasmcke singt

- In Gedichten wie diesem ist noch der Einfluss, ein Nachklang des in der chineischen Dichtung beliebten Topos der Frhlingsmelancholie sprbar. Ganz unabhngig von der jahres zeitlichen Verortung des Wolken- und Nebelvokabulars, mag der Hinweis von Nutzen sein, das schon im China der Sechs Reiche auch die Vorstellung in der Literatur spiegelte, dass Frauen im Frhling von (Liebes-)Sehnsucht erfllt seien; und die Mnner im Herbst melancholisch: Denn im Frhling wirkt in den Frauen yang; im Herbst in den Mnnern in. Zweifellos eine aparte Korrelation.88 In anderen Gedichten des MYS erkennt man eine frhe Form der Technik des mitate, die prgnanter als Metapher, Allegorie und Symbol der abendlndischen Tradition, das eine als das andere setzt: Was das Treffen der Liebenden vereitelt, das wird in seiner tckischen Dinglichkeit wahrgenommen und benannt als das, was es ist: eben kasumi. Nicht im Sinne einer Metapher, die nur sagt ist wie...; sondern als kokretes Bild der Uneindeutigkeit, als Scharnier, das zwischen ist und ist nicht vermittelt. Oder es ist der Nebel selbst, der Gewalt gewinnt ber den Dichter/die Dichterin.
kokoro-guki / mono ni zo arikeru / haru-gasumi / tanabiku toki ni / koi ni shigeki wa (MYS 9:1450) Wie schwer das Herz / mir ist zur Zeit / wenn die Frhlingsnebel / sich verbreiten: Dann / wuchert das Lebessehnen

haru-gasumi / yama ni tanabiki / ohohoshiku / imo wo ai-mite / nochi koi-mu kamo (MYS 10:1909) Wie der Frhlingsnebel / der auf den Bergen liegt / so abwesend / schaue ich sie an / Werde mich spter wohl nach ihr sehnen kokoro-guku / omohoyuru kamo / haru-gasumi / tanabiku toki ni / koto no kayoeba (MYS 4:789) Schwer und traurig / ist mir das Herz / seit - als die Frhlingsnebel / sich verbreiteten ich / jene Worte gehrt habe


88 Ganz unabhngig von der jahres zeitlichen Verortung des Wolken- und Nebelvokabulars, mag der Hinweis von Nutzen sein, das sich schon im China der Sechs Reiche auch die Vorstellung in der Literatur spiegelte, dass Frauen im Frhling von (Liebes-)Sehnsucht erfllt seien; und die Mnner im Herbst melancholisch: Denn im Frhling wirkt in den Frauen yang; im Herbst in den Mnnern in. Zweifellos eine aparte Korrelation.

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Eine virtuos-verspielte, aber von leidenschaflichem Ernst motivierte Wolken- und Nebel-Etde in der Form eines waka, das Teika, der dabei allerdings die Wolken- und Nebelbezge tilgte, spter als honka diente, ist das Gedicht, das Hikaru Genji an die Damae Akashi adressiert ha ben soll:
ochi-kochi mo / shiranu kumoi ni / nagame-wabi / kasumeshi yado no / kozue wo zo tou Ganz mdgeschaut / an den Wolken hier und da / und nah und fern / wend ich mich jetzt an die / Baumwipfel an jenem Haus im Nebel

Im KKS wurde kasumi 30 Mal gezhlt; alle unter der Rubrik Frhling. Als Liebesgedichte in einem engeren Sinne knnen davon nur 3 gelten; was einen markanten Unterschied zum MYS markiert. Ein KKS-typisches Nebelgedicht ist das waka Nummer 3:
haru-gasumi / tateru ya izuko / mi-yoshino no / yoshino no yama no / yuki wa furi-tsutsu (dai und Dichter unbekannt) Von woher steigt er auf / der Frhlungsnebel / Auf Yoshinos / (gesegnete) Berge / schneit und schneit es (noch)

Im folgenden waka nakatomi no Yoshinobus (921-991) wird der Nebel mit unberbietbarer Entschiedenheit als Erkennungszeichen des Frhlings indentifiziert; als shirube fungiert er als eine konkretes prsentatives Zeichen: mit seinem Auftreten ist der Frhling da. Hier ist es das Zeichen des Frhlings selbt, das den Frhling macht:
haru no kuru / michi no shirube wa / mi-yoshino no / yama ni tanabiku / kasumi nari-keri Der Frhling kommt / sein Wegzeichen ist / der Nebel der sich / in die Berge von / Yoshino verbreitet

Wie unverkennbar die Botschaft des Nebels ist, zeigt sich auch in diesem waka des heianzeitlichen Dichters Sone no Yoshitada:;
Jetzt wissen es wohl auch / die Taucherinnen von Suma: / Der Frhling ist da / Nichts als / Nebel berall

Auch fr Yoshitada selbst scheint der Frhlingsnebel das netscheidende Kriterium gewesen zu sein:

Da im KKS kasumi vornehmlich als Bote und Vorbote des Frhlungs auftritt, ist es nicht verwunderlich dass, anders als im MYS, das Dynamik und Pltzlichkeit konnotierende - Verb tatsu hufiger ist als tanabiku. Seine verbergende Funktion hat der Nebel auch im KKS nicht verloren; aber anders als die Dichter/innen des Manysh interssiert die des KKS weniger der Nebel selbst, sondern das, was er zu verbergen trachtet. Sie interessiert jetzt die vom Nebel kaschierte Szene; auch aus der Rhetorik des Liebesleids wird er verbannt. Auch dass zu tatsu und tanabiku Verben wie kakusu, tachikakusu und komu hinzutreten, deuten darauf hin, dass der Nebel gleichsam als ein Futteral gesehen wird, dem man das, was es vorenthlt, entreien mchte. Sein Eigenwert kmmert kaum oder nicht mehr. Das kokoro der Dichter/innen greift

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wie durch den Nebel hindurch und eignet sich das darin oder dahinter Versteckte an; allerdings nachhaltig vom Nebel selbst neugierig gemacht und herausgefordert.
yama-zakura / kasumi no ma yori / honoka ni mo / mite shi hito koso / koishikarikere (KKS 479, Ki no Tsurayuki) Als htte ich durch den Nebel / nur ein wenig von den Blten / der Bergkirschen gesehen / so sah ich sie / - und war verliebt

(Auf dieses waka spielt das Genji Monogatari im Abschnitt Minori an, um die Beschreibung einer zeremoniellen Szene im Nij-in atmophrisch zu erweitern; oder auch zu verdichten. Im Zeichen der Wolke ist beides mglich. Der Nebel hat hier eine wahrnhemungsleitende, pikturale Fuktion, vergleichbar der der suyari-gasumi; sie stren den Blick und filtern das Gesehene, um es sichtbarer zu machen und seinen Effekt zu intensivieren: honobono to akeyuku asaborake kasumi no ma yori mietaru hana no iro iro nao haru ni kokoro tomarinubeku nioiwatarite momochidori no saezuri mo fue no ne no otoramu kokochi shite Der Morgen wurde fast unvermerkt heller, durch den Nebel sah man vage die Kirschblten. Es war eine betrende Frhlingszene, die das Herz ergriff; und das Zwitshcern der vielen Vgel war so schn wie der Klang von Flten.)
kasumi tatsu / haru no yamabe wa / tkeredo / fuki-kuru kaze wa / hana no ka zo suru (KKS 103) Fern sind die / Frhlingsberge wo der / Nebel steigt / aber der Wind trgt / ihren Bltenduft her haru-gasumi / nani kakusu-ramu / sakura-bana / chiru ma wo dani mo / miru-beki mono wo (KKS 79, Ki no Tsurayuki) Frhlingsnebel / warum verbirgst du / die Kirschblten / denn selbst wenn sie fallen / mchte ich sie sehen

Es ist nur schwer von der Hand zu weisen, dass schon in den waka des KKS im Vergleich mit denen des MYS eine gewisse Entfremdung, zumindest Entfernung von der Natur sprbar wird; der Nebel, der hier beschrieben wird, ist sozusagen nicht mehr en plein air erlebt und erfahren worden. Er ist ein Konzept; ein Zeichen, das man, neben vielen anderen, auf Bildern, auf Stellschirmen und Schiebetren, lesen gelernt hat. Die hfischen Performanzen des waka sind dabei, sich zu Kammerspielen zu entwickeln. Im folgenden, auf den heutigen Leser geradezu kokett wirkenden Gedicht, ist kasumi kein Akteur mehr; nur noch ein Mittel, genauer: eine Art Verpackungsmateriel, das jemand, eine Personifikation, wohl oder vielleicht der Bergwind, benutzt, um die Farbe der Blumen einzupacken und zu kaschieren:
hana no iro wa / kasumi ni komete / mise-zu tomo / ka wo dani nusume / haru no yama-kaze (KKS 91) Wenn du schon die Farben der Blten / in den Nebel steckst / und nicht sehen lsst / stiehl uns wenigstens ihren Duft / Frhlingswind von den Bergen

Mit dem KKS hrt die Vorherrschaft des tatsu und des tanabiku auf; in den nachfolgenden Gedichtanthologien, wie dem SZS und dem SKKS, wird der Nebel disponibel und damit

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auch rhetorisch unberechenbarer. Denn nun drfen sich neben kakusu und komu auch andere Verben seiner annehmen.89
naniwa-gata / shioji haruka ni / miwataseba / kasumi ni ukabu / oki no tsuri-bune (SZS 2049) kurete yuku / haru no minato wa / shirane-domo / kasumi ni otsuru / uji no shiba-bune (SKKS 169) yodo no / ura ni kari-hosu / mirume dani / kasumi ni taete / kaeru kari-gane (SKKS 1723, Fujiwara no Teika) In der Bucht von yodo / zum Trocknen ausgelegt / die Algen fr einen Augen- / Blick nur im Nebel / die heimkehrenden Wildgnse

VI. II Zur Zeit im waka Rekapitulieren wir also: schon Teika glaubte, lange vor dem Anoymus des Nomori no kagami, erkannt zu haben, dass Ki no Tsurayukis waka-Stil, mit seiner Noblesse, seiner sensiblen Intelligenz, seiner Ausdrucksstrke Generationen von Dichtern, bis zum Ende des 11. Jahrhunderts geprgt, ja geleitet hat. In der ersten Hlfte de 12. Jahrhunderts aber sei das waka degeneriert: Es veror seine Noblesse; wurde vulgr. Weil das Konzeptuelle, von dem zwar nicht endgltig zu sagen ist, was Teika damit gemaint hat, das bergewicht ber den sprachlichen Ausdruck gewonnen hatte. Nur wenige Dichter, wie Minamoto no Tsunenobu (1016-1097), Minamoto no Toshiyori (1055-1129), Fujiwara no Akisuke (1090-1155), Fujuwara no Kiyosuke (1107-1177) und Teikas Vater, Fujiwara no Toshinari (1114-1204), htte sich widersetzt und sich um den alten, edlen Stil bemht. Die moderne Zeit, kindai, danke es ihnen dadurch, dass wieder viele waka im Ton des Kokin-waka-sh geschrieben wrden: Das Vokabular des KKS, ja sogar das noch frherer Zeiten, sei wieder in Mode gekommen. Diesen Vorbildern msse man folgen; indem man die Alten Worte, kotoba, mit einem Neuen Geist, kokoro, fllt und in einem neuen Geist verwendet. Gerade dieses
Yasuda hat eine Liste der Verben, die seit dem SKKS mit kasumi verbunden wurden: kasumi ni musebu (SCSS 13), kasumi ni kumoru (SCSS 47), kasumi ni amaru (SCSS 59), kasumi ni nokoru (ZKKS 45), kasumi ni yurusu (ZKKS 75), kasumi ni fureru (ZSIS 9), kasumi ni tuszuku (ZGSIS 31), kasumi ni moruru (FGS 30), kasumi ni niou (FGS 77), kasumi ni kururu (FGS 117), kasumi ni omoki (FGS 250), kasumi ni kaoru (SSZS 41). Schon Fujiwara no Kiyosuke (1104-1177) hat in seiner Schrift Waka-shogaku-sh, die vor 1166 enstanden sein soll, eine Liste von Verben und Adjektiven erstellt, die mit kasumi, kiri und kumo verknpft wurden: Mit kasumi, kiri und kumo verknpft wurden tatsu, hedatsu und haru; mit kasumi und kiri: harezu und komu; mit kasumi und kumo: shiku, kakaru, sobiku und tanabiku; nur mit kasumi: kakusu, nagaru, obotsukanashi, honokanari, tsutsumu, und yaku; nur mit kiri: furu; nur mit kumo: iru, kaeru, tayutafu, wataru, wakaru, yae, tobu, tachinoboru.- Nicht wenige waka Kiyosukes enthalten Nebel- und Wolkenbilder; einige Beispiele:
158 340 285 417 830
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Verfahren erhalte die Authentizitt des waka. Ein gewisses Eigeninteresse ist hier nicht bersehbar: Teika beschwrt die Tradition zweifellos auch, um seinen eigenen Stil zu rechtfertigen und ins rechte Licht zu stellen. Aber er ist sich seiner Sache auch sicher. Teika vertritt ein Symptom, den Zeitgeist. Sonst knnte er nicht so selbstbewusst fordern, des Neuen willen zur Tradition zurckzukehren. Und dass Kamo no Chmei in seinem Mumy-sh (um 1212) gerade die waka Teikas als modern charakterisiert und feiert, zeigt, dass Teikas Strategie erfolgreich war. - Kamo no Chmei demonstriert, auch hierin Teikas Zeichengebrauch verpflichtet, in zwei waka, die er in entscheidenden Momenten seines Lebens geschrieben hat, wie vorzglich sich die Wolken-Metaphorik dazu eignet, Existenzzustnde zu beschrieben, in denen das ffentlich und das Private, das Gesellschaftliche und das Individuellen in Konflikt geraten; in einen Konflikt, in dem die Religion nicht unbedingt einen Ausweg bietet. Unter den 15 Gedichten, die Chmei, nachdem er sich vollkommen in die Einsamkeit, wie es heit, zurckgezogen hatte, dem Kaiser schreibt, lautet eines, in dem er davon spricht, dass er von kumoru gesprochen hat:
sumiwabinu / gen i ya miyama no / maki no ha ni / kumoru to iishi / tsuki to miru beki Des Lebens berdrssig / muss ich wirklich tief in den Bergen / den Mond betrachten / wo er wie ich gesagt habe / von Zedernblttern umwlkt ist

An den Hof gerufen, um an einem Gedichtwettbewerb teilzunehmen, zietiert er sein Gedicht, in dem er sich zitiert hat und rhrt den Kaiser aufs Tiefste, wie es heit:
yomosugara / hiroti miyama no / maki no ha ni / kumoru mo sumeru / ariake no tsuki Nachtlang allein / in den tiefen Bergen schaute ich / den von Zedernblttern umwlkten / Mond Doch jetzt am Morgen / strahlt er hell und klar

Dennoch zog Kamo ni Chmei sich ins Geviert seiner Htte in hara dauerhaft zurck; in der berzeugung, das Richtige zu tun, aber zwanghaft dem Falschen dem Leben in der Welt des Staubes - nachtrauernd. Denkbar, das Chmeis gesteigerte Selbstrefentialitt in diesen waka ganz im Sinne Teikas war; ein neues kokoro, dass sich der eigenen alten kotoba, die ihrerseits mit Tradition gesttigt sind, bedient. So wie in Teikas Verfahren, lauerten auch in Chmeis Schreib-Praxis Widersprche: For Chmei, upholding the past meant the idealization of earlier poets as being truly dedicated to their art. These poets were held up as the perfect sukimono... the poets of the Heian period were irogonomi or sukimono in a rather different sense. For them, poetry was an important part of a life of refinement and grace, but total devotion to one artistic pursuit was by no means part of the ideal life conceived by the courtiers of that period. Ironically, the glorification of the past meant the attribution of the new ideal of suki total commitment to the way of poetry to the poets of the past. Chmei presented suki as the recovery of a lost ideal, when in fact what he and athers were doing was undertaking a substantial redefinition of it.90 Teika kaschiert, um es auf eine knappe Formel zu bringen, eine Stil-Revolution als Renaissance. Erfolgreich kaschiert hat Teika auf seine Weise auch, dass er Ki no Tsurayukis waka-Poetik durchaus gefiltert rezipiert und eigenwillig fr seine Zwecke nutzt. Auch ist Teikas waka, wohl eine unvermeidbare Folge seiner Verfahrensweise, eine gewisse Tendenz zu Manierismen nicht abzusprechen. Abgesehen von der poetologischen Revolution, die Teika befrwortete, zeigt sich in seinem Prozedere eine neue Zeiterfahrung: Vergangenheit und Zukunft, das, was war, und das, was sein soll, wird vom Standpunkt der Gegegenwart aus reflektiert, gesehen und bewertet: die jetzige Wiedergeburt der Tradition bringt das Neue hervor. In der Gegenwatrt verschrnken sich eine
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Pandey: 99.

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prospektive Vergangenheit und eine retrospektive, wenn nicht retrograde Zukunft; eine Struktur, die man auch in den waka der Zeit nachweisen kann.91 Ein halbes Jahrtausend spter hat Motoori Norinaga (1730-1801), der magebliche Gelehrte der so genannten kokugaku, der Nationalen Schule, eine sehr spezielle Rolle, auch in Bezug auf das waka, gespielt, die genau beschrieben und analysiert werden msste. An dieser Stelle sei nur angedeutet, dass in Bezug auf und bei Motoori Norinaga der Begriff der Performanz eine eigene semantische Wendung erfhrt. Das waka (und Motoori hat geradezu massenweise waka von mittlerer Qualitt geschrieben) ist fr ihn Vollzugsorgan des kokoro - und dokumentiert zugleich, wie das Herz des Dichters sich mit Altertum einfrbt, um Motooris Redeweise zu zitieren, bis es vollstndig davon durchtrnkt ist; waka-Schreiben ist fr Motoori ein Akt des Eintauchens ins Altertum, baptisma cordis; er schreibt: hitasura inishie no kokoro wo somete. Aber warum ins Altertum? Weil das Altertum Motoori Norinaga im wrtlichen Sinne als das einzige und einzig Wahre galt. Nur im Altertum herrschte makoto, .Nur auf dem Umweg ber das Altertum, inishie, ,die Zeit des Beginns, kann man die Kenntnis des mono no aware erlangen. Freilich gehrt dazu auch die Fhigkeit zur Liebe, die Fhigkeit zu lieben; denn die Liebe, wenn man das Wort koi, , so bersetzen darf, ist gleichsam das Organ mit dem das mono no aware, das Pathos, das Herzzerreiende der Dinge aufgenommen und wahrgenommen wird (mehr erfhrt man ber sie jedoch nicht). Das hatte schon Fujiwara no Shunzei in einem seither gern zitierten waka festgestellt:
koi sezuba / hito wa kokoro mo / nakara-mashi / mono no aware mo / kore yori zo shiru Wenn der Mensch nicht liebt / hat er doch wohl / auch kein Herz - denn / nur damit erkennt er doch / das Herzzerreiende der Dinge

Tatschlich: Selbt das Fallen der Kirschblten, als Topos der klassische Transporteur des mono no aware, , der Hinflligkeit, der Transkurrenz aller Dinge, verspricht Zukunft. Es sagt: Es wird wieder so sein. Kamens sieht im mono no aware mithin ein Moment am Werk, das die Zeiten verbindet, indem es sie umfasst: I would like to argue that what we may recognize in Japanese texts as moments of intense mono no aware are almost always intense moments of `meditation of the past that do, at least in part, make it possible for both subjects and readers to accept the present and to await the furture, in hopes that it, too, will somehow be graced by some of the same poignant traces of that past.92 Ein waka, in dem die Kirschblten fallen, spricht immer von der Zeit; aber in einer rumlichen Sprache: die Blten fallen durch den Raum, wie bei Rilke die Herbstbltter (mit verneinender Gebrde). Es scheint, dass wir uns nur in rumlichen Bilder Zeit vorstellen knnen. Auch wenn wir sagen: die Vergangenheit liegt hinter uns, die Zukunft aber steht vor uns. Bis ins die zweite Hlfte des 19. Jahrhunderts gab es im Japanischen, wie auch im Chinesischen, kein Wort fr das Abstraktum Zeit, ber das sptestens seit Augustinus das christliche Abendland stritt.. Das Gleiche gilt auch fr den Raum. Und das heit wiederum, dass im vormodernen Japan Zeit und entsprechend auch Geschichte als Abstrakta im abendlndischen Sinne - nie gedacht wurden. Dennoch waren Zeit und Geschichte in Japan sinnfllig ineinander verfugt und in gewisser Weise auch sichtbar im Bild der nach berzeugung der Japaner ununterbrochenen kaiserlichen Linie: Sie war die imaginre Achse oder die Achsen-Imago die bis zur Sonnen- und Ahnengottheit Amaterasu--mikami ins Vorzeitlich-Mythische zurckreichte und den Verlauf von Zeit und Geschichte gleichsam visibilisierte. Es handelte sich somit um ein dynastisch-genealogisches Zeit-Modell, in dem die Lebenszeit der herrschenden Familie
Schon Suzuki Hideo hat in Kodai waka shiron auf diese Entwicklungen in der Zeiterfahrung hingewiesen; wenn auch in einem anderen Argumentationszusammenhang. 92 Kamens 1997: 51.
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die Eigenzeiten der anderen berwlbte und zum allgemeinen Orientierungsrahmen wurde. Das altjapanische Zeitverstndnis war allem Anschein nach raumorientiert. Mit der Folge, dass, umgekehrt ,die Beschreibung von Orten ein zeitliches Moment, einen zeitlichen Bezug hatten. Exemplarisch dafr ist das Wort yo, ,,das Welt, Epoche, Generation Dynastie (wie etwa in der japanischen Nationalhymne: ), Lebenswelt, eben den Raum, in dem Menschen miteinander leben und umgehen, yo no naka, und anderes mehr bedeuten kann. Mag sein, dass dieses Rumliche in der Zeit und Zeitliche im Raum dafr mit-verantwortlich ist, das die Momente des bergnglichen in der japanischen Literatur (und in der japanischen Welterfahrung berhaupt) eine so groe Rolle spielen; und die bergnge mit Vorliebe rumlich darstellt werden; oft im Sinne einer bisweilen synsthetischen - Beschreibung des Natur-Raums, der natrlichen Um-Welt:
aki kinu to / me ni wa sayaka ni / miene-domo / kaze no oto no zo / odorokare-nuru Dass der Herbst / gekommen ist das sagen die Augen / mir noch nicht / Doch der Klang des Winds / hat mich aufgeschreckt.

In diesem in Japan populren Gedicht von Fujiwara no Toshiyuki, von dem man nur wei, dass er bis 901 oder 907 lebte, einem Gedicht in dem dreimal eine Form des perfektiven Verbalsiffixes -nu auftaucht darber hinaus im -re- von odorokarenuru zudem der Aspekt der Unwillkrlichkeit, japanisch jihatsu; ,was wrtlich Spontaneitt bedeuten soll. In diesem Gedicht wird die Zeit und nicht nur gleichsam gehrt, und zwar so gehrt, dass dagegen nichts zu machen ist: Der Herbstwind hat es unmissverstndlich mitgeteilt. Eine besonders intensive Art der Ap-prsentation. Darber hinaus wird in diesem Gedicht die Ambiguitt des bergangs, des Werdens im Vergehen, das Schon im Noch nicht, auf besonders kunstvolle Weise ins Wort gehoben; wie auch im folgenden Gedicht, das Kaiser Ninna, auch Kk-tenn (830-887, r. 884-887) geschrieben haben soll, in dem das schon des Frhlings und das noch des Winters schlicht, aber in ihrer unmittelbaren Gleichzeitigkeit ins Wort gebracht sind:
kimi ga tame / haru no no ni idete / wakana tsumu / koromo-de ni / yuki wa furi-tsutsu Nur fr dich / ging ich hinaus auf die Frhlingsfelder / um junge/ Kruter93 zu pflcken. / Da fiel und fiel mir / der Schnee auf die rmel

Die Hinweis auf die jungen Kruter macht es mglich, selbst den Tag zu bestimmen, an dem Ninna vor ber 1100 Jahren dieses waka geschrieben habt; oder zumindest geschrieben zu haben vorgibt: nmlich am 7. Tag des 1. Monats. Was natrlich nur Sinn macht, wenn man diese Angabe auf den Mondkalender bezieht; und die Performativitt eines waka in Auge und Sinn behlt. Auch das folgende Gedicht von Fujiwara no Kiyosuke (1107-1177) ist in der Sammlung von 100 Gedichten von 100 Dichtern (und Dichterinnen) zu finden, ein waka, das in nuce oder auch in nube wenn auch unter Verzicht auf jegliche Wolkenmetaphrik - eine veritable Theorie der Zeit enthlt, die Theorie einer synkopierten Zeit. Ein waka, das der Zeit einen merkwrdigen Existenzgrund zuspricht. Es sagt: Zeit existiert, um sich an einer bestimmten Zeitstelle erinnern zu knnen, dass etwas war und somit das, was einmal war, berhaupt erst zu ratifizieren. Sasaki Kenichi spricht in diesem Zusammenhang von einer
Die wakana genannten Kruter und Gemse, die man schon frh im Jahr sammeln konnte, waren fr die Menschen des Altertums eine wichtige Nahrungsquelle. Von diesen Gewchsen sind einige als haru no nana kusa (Die sieben Frhlingskruter) bis heute berhmt. Es existiert nmlich der Glaube, da man von Unheil und allen mglichen Krankheiten verschont bleibt, wenn man am ersten auf Neujahr folgenden Tag der Maus diese sieben Kruter sammelt und zubereitet. Es handelt sich im einzelnen um Rettich (suzushiro), Kohlrbe (suzuna), Taubnessel (hotokenoza), Vogelmiere (hakobera), Baumwollgras (gogy), Hirtentschel (nazuna) und Petersilie (seri) jeweils natrlich in ihren japanischen Formen. (www.thomas-golnik.de/japan/10a.html)
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Poetik der retrospektiven Zukunft, nach der sich Zeit letztlich nur ereignet, damit man sich einst an etwas leidvoll Gewesenes erinnern kann; und zwar freudvoll. Hokusais Illustration lsst sich nur als nigmatisch beschreiben.
nagaraeba / mata kono goro ya / shinobaren / ushi to / mishi yo zo / ima wa koishiki


Wenn ich lange lebe / wird dann auch dieser Augenblick jetzt / mir so kstlich sein / so wie jene Zeit damals die ganz glcklos schien / jetzt mir so lieblich scheint?

Mglicherweise bezieht sich Kiyosuke in seinem Gedicht auf ein waka des Tenn Sanj-in, das sich im GSIS (von 1086-87) findet, in dem sich das gleiche Zeintkonzept, schlichter, konkreter und persnlicher ausdrckt. Sanj-in schrieb es, als er mit dem Gedanken an Abdankung spielte.
kokoro ni mo / arade ukiyo ni / nagaraeba / koishikaru beki / yowa no tsuki kana Obgleich ich es nicht / will: Wenn ich noch lange lebe / in dieser flchtigen Welt / mge ich mich einst / nach dem Mond dieser Nacht sehnen

1889514 - 193455

Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflsen... (R. M. Rilke, Malte Laurids Brigge)

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Nachbemerkung Ein Essay ist eine Vermittlung von Form und Medium und entfaltet diese als performatives Handeln und Neufigurierung von Gedanken und Beobachtungen, Begriffen und Worten. Er vermittelt die Emergenzen von Prsenz und die Epiphanien ihrer Reprsentationen, die er streift, erodiert, zerbrselt, fragmentiert und mit sich zieht, wenn er sich zwischen den Dingen und Sachverhalten permanent seiner Orientierung vergegenwrtigt, indem er als roter Faden ihre Vergangenheit und Zukunft verknpft.94 Aber was ist der so genannte Rote Faden anderes als: die Blutspur der Hand an der Wand des Labyrinths, dem sie zu entkommen sucht, indem sie seinen Gesetzen folgt?

Verwendete Literatur
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Krokowski: 42

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