UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

RUY ARCDIO MONTEIRO DEUTSCH

VillaVilla-Lobos, trs canes: um abrao potico

SO PAULO 2009

RUY ARCDIO MONTEIRO DEUTSCH

VillaVilla-Lobos, trs canes: um abrao potico

Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para a obteno do ttulo de Mestre em Artes, Programa de Msica. rea de Concentrao: Processos de Criao Musical. Orientador: Prof. Dr. Gilmar Roberto Jardim

So Paulo 2009

FOLHA DE APROVAO

Ruy Arcdio Monteiro Deutsch Villa-Lobos, trs canes: um abrao potico

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. __________________________________________

Prof. Dr. __________________________________________

Prof. Dr. __________________________________________

DEDICATRIA

Dedicamos este trabalho vontade da vida: quilo que a move, por bem ou por mal, que nos mova.

AGRADECIMENTOS

Agradeo a Clara Altenfelder Santos, Gislene do Carmo Jardim e Marcelo Murad Saad, que, em momentos cruciais deste percurso, seguraram nossa mo ao atravessarmos a rua.

RESUMO

DEUTSCH, R. A. M. Villa-Lobos, trs canes: um abrao potico. 2009, Villa223 p. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.
Analisamos trs canes de Heitor Villa-Lobos da srie Serestas: Pobre Cga..., Realejo e Abril; utilizando os parmetros filosficos de Deleuze e Guattari, literrios de Antnio Cndido e musicais de Jean-Jacques Nattiez. Demonstramos influncias da msica ocidental, da brasileira e a criatividade do compositor operando-as. Os poemas so parmetros para basearmos nossas anlises.

Palavras-chave: Msica. Filosofia. Literatura. Deleuze. Anlise.

ABSTRACT

DEUTSCH, R. A. M. Villa-Lobos, three songs: a poetical embrace. 2009, Villa223 p. Dissertation (Masters degree) Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.
Analyzing three songs by Heitor Villa-Lobos from Serestas: Pobre Cga..., Realejo and Abril; we apply philosophical meaning by Deleuze & Guattari, literary by Antonio Candido and musical by Jean-Jacques Nattiez. We demonstrate occidental musics influence, some Brazilian ones and how the compositor operates them. The poems are parametrical source to built our seeing.

Keywords: Music. Philosophy. Literature. Deleuze. Analysis.

SUMRIO
1 INTRODUO.....................................................................................................10 1.1 OBJETO DE ESTUDO ...................................................................................10 1.2 DELIMITAO DO ASSUNTO.......................................................................10 1.3 OBJETIVOS ...................................................................................................11 2 APRESENTAO DAS FERRAMENTAS DE ANLISE ...................................13 2.1 MUSICAL........................................................................................................14 2.2 LITERRIA .....................................................................................................15 2.3 FILOSFICA ..................................................................................................17 3 APROPRIAO DAS FERRAMENTAS DE ANLISE.......................................20 3.1 MTODO DE CONSTRUO DA EXEGESE ...............................................23 4 CONDIO DE COOPTAO DAS FERRAMENTAS ......................................24 5 SOBRE AS OBRAS ............................................................................................28 5.1 APRESENTAO DAS OBRAS ....................................................................28 5.2 A ESCOLHA DAS OBRAS .............................................................................28 6 ANLISE DA SERESTA 1: POBRE CEGA... .....................................................30 6.1 NVEL NEUTRO: ............................................................................................32 6.2 ANLISE LITERRIA .....................................................................................41 6.3 NVEL ESTSICO ..........................................................................................44 6.3.1 Indutivo..................................................................................................44 6.3.2 Externo ..................................................................................................52 6.4 NVEL POITICO ...........................................................................................54 6.4.1 Externo ..................................................................................................54 6.4.2 Indutivo..................................................................................................57 6.5 CONCLUSO .................................................................................................67 7 ANLISE DA SERESTA 12: REALEJO .............................................................69 7.1 NVEL NEUTRO .............................................................................................70 7.2 ANLISE LITERRIA ...................................................................................101 7.3 NVEL ESTSICO ........................................................................................106 7.3.1 Indutivo................................................................................................106 7.3.2 Externo ................................................................................................127 7.4 NVEL POITICO .........................................................................................129 7.4.1 Externo ................................................................................................129 7.4.2 Indutivo................................................................................................134 7.5 CONCLUSO ...............................................................................................139 8 ANLISE DA SERESTA 9: ABRIL ...................................................................140 8.1 NVEL NEUTRO ...........................................................................................144 8.2 ANLISE LITERRIA ...................................................................................179 8.3 NVEL ESTSICO ........................................................................................182 8.3.1 Indutivo................................................................................................182 8.3.2 Externo ................................................................................................184 8.4 NVEL POITICO .........................................................................................194 8.4.1 Externo ................................................................................................194 8.4.2 Indutivo................................................................................................200 8.5 CONCLUSO ...............................................................................................211

9 CONCLUSO FINAL ........................................................................................213 BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................216 NOTAS:...................................................................................................................218

10 1 INTRODUO Realizamos aqui a anlise de trs das quatorze Serestas de Heitor VillaLobos conjuminando trs aspectos gerais: musical, literrio (tratam-se de canes) e filosfico. Para tal nos baseamos, respectivamente, em Nattiez, Cndido e Deleuze e Guattari. Cada pea apresenta uma peculiaridade, mas todas elas apresentaram moo do percipiente, condio metodolgica referente ao aspecto filosfico de escolha das mesmas. Pobre Cga... baseada no corolrio tonal, porm s avessas, o refuga; Realejo , dentro dos moldes da tradio musical do aparelho, uma representao da desafinao dentro da afinao, uma obra concreta; e Abril, uma criao contnua polimodal apoiada sobre aspectos musicais brasileiros. 1.1 OBJETO DE ESTUDO As Serestas nos chamou ateno pela conciso, a capacidade de sntese dos gestos, gerando movimentos de curta durao porm densos, muito expressivos; Alm de encontrarmos nelas caractersticas brasileiras - o que o nome da srie logo indica -, operam uma busca do compositor no trato com a msica. E ainda apresentam-se quase que reduzidas ao mnimo tamanho, o que faz necessria a uma expresso maximizada. Esta aproximao de opostos nos interessou como sntese: o mestre colocara todo seu poder expressivo em pequenas prolas de densidade impressionante. 1.2 DELIMITAO DO ASSUNTO Nosso trabalho era analisar quatro das quatorze canes que compem a srie Serestas. Uma delas foi eliminada, a Serenata, porque, como trabalho de extrao exclusivamente brasileira, representava quase que este aspecto nico da gama esttica do compositor. As referncias tornaram-se to profundas no universo

11 das modinhas e da histria da msica no Brasil, que perdeu sentido para nossos objetivos relacionados com a pesquisa e a formao das caractersticas estticas do compositor. E ainda encontramos em Abril uma parcela justificvel de informao brasileira passvel de apresentar este veio nacionalista. Compostas entre 1925 e 1926, as Serestas abrangem vrias manifestaes folclricas brasileiras e no apenas serenatas ou serestas (Kiefer, 1986, p. 119 apud Mariz, 1977). A escolha das peas Pobre Cga..., Realejo e Abril foi balizada pela fora expressiva captada por ns ao ouvi-las. Pobre Cga... e Realejo so canes curtas e impactantes, a primeira trgica e completamente original; e a segunda, numa referncia infantil, o compositor consegue passar a sensao de afinao duvidosa que s quem ouviu um realejo pode identificar. Abril apresenta-nos o incio chuvoso e brilhante do outono na natureza tropical, numa surpreendente construo moderna. O fato de tratarmos de canes nos trouxe a possibilidade de mensurar a capacidade criativa do compositor a partir de um universo extra-musical objetivo e proposto por ele mesmo pela escolha dos poemas: assim poderamos ir alm no texto musical com maior propriedade. 1.3 OBJETIVOS Apresentar alguns aspectos da pesquisa musical e a formao das caractersticas estticas do compositor. Ressaltar atravs de anlise das obras, assumindo um pressuposto poitico externo a partir do poema, os detalhes estruturais que conferem gerao de planos de imanncia inerentes ao poema e msica;

12 Apresentar as obras a partir do conceito de arte de Guattari e Deleuze, envolvendo assim os aspectos analticos musicais de Nattiez e literrios de Candido como conseqncia da observao do plano imanente musical co-existente imanncia do poema.

13 2 APRESENTAO DAS FERRAMENTAS DE ANLISE Aplicamos a metodologia de Nattiez adicionada de Antonio Candido para referenciarmos o discurso musical letra das canes. A filosofia de Deleuze e Guattari baliza um enfoque de qualificao artstica que expande o sentido das anlises. Nattiez justifica a adoo da teoria semiolgica tripartite de Jean Molino (1975) referenciando o nvel Poitico ao compositor, o nvel Neutro estrutura da obra - base de imanncia - e nvel Estsico ao ouvinte (NATTIEZ, 2005, p. 30). Ainda amplia para quatro nveis, incluindo o do exegeta em conformidade com os quatro nveis do sistema semiolgico (NATTIEZ, 2005, p. 146 apud NATTIEZ, 1990, p. 135). Em artigo traduzido para a revista Per Musi (2003, v. 8, p.7), o autor acrescenta dois outros nveis, ou melhor dizendo, subdivide os nveis Poitico e Estsico em Indutivo e Externo. O indutivo se relaciona a interpretaes das unidades descobertas no nvel imanente (Neutro) (Ibid. p. 23) e o externo se relacionam tanto s ambincias scio-culturais quanto histrico-pessoal. Desta forma as letras das canes servem de paradigma para apreciao da capacidade expressiva musical, uma vez que definem um universo concreto sobre o qual o compositor trabalhou, caracterizando um nvel analtico Poitico substancial, permitindo a demonstrao da maestria do enlace dos signos musicais (anlise do Nvel Neutro) com os literrios. Tal enlace, quando bem sucedido - como o caso possibilita uma anlise do nvel Estsico bastante orientada, que tambm balizada pela letra, permitindo uma leitura da imanao segundo Deleuze e Guattari (1992, p. 218) naquilo que faz com que a obra seja arte: ... um bloco de sensaes presentes que s devem a si mesmas sua prpria conservao, e do ao acontecimento o composto que o celebra.

14 Deleuze e Guattari em O que a filosofia? (1992, p. 213) definem um carter de imanncia da estrutura relativo ao abarcado por Nattiez que qualifica tipologias analticas histricas em dois grupos: afetivas, imagticas (semntica) e imannticas: taxionmicas, lineares. Os primeiros referem-no possibilidade de gerar sensaes compostas de Afectos e Perceptos. Cndido referencia cuidadosamente o papel da retrica na histria do poema: h a catalogao de representantes literrios no sculo XVII e XVIII. Rameau fez parte desta histria referenciando a harmonia a significados. Os primeiro referem-se objetivamente a este ltimo (Ibid, p. 214) pela conceitualizao de Afecto que adotam. As ticas de Nattiez e Candido cruzam-se uma vez que a semntica pertinente s duas. Para o primeiro pode-se admitir que o imanente no exclui o semntico (NATTIEZ, 2003, p. 37) e o outro entende que a eficcia no efeito sonoro, sobretudo na poesia, deriva do acrscimo ao arbtrio semntico - jogo das convenes estticas e sedimentao histrica sobre signos - de um certo arbtrio expressivo peculiar (CANDIDO, 2006, p.46). Nossas trs bases de pensamento se cruzam e a terceira, filosfica, apta a expandir condies levantadas pelas outras duas: disso que se trata a nossa anlise da comunicao. Aqui podemos carregar um fecho do trabalho para a direo dos nossos objetivos. Sinteticamente definimos nossas ferramentas frente, musical, seis situaes analticas; e as bases das anlises literria e filosfica. 2.1 MUSICAL - Neutro: registro de fatos (NATTIEZ, 2003, p. 20), reservatrio de pertinncia, ao mesmo tempo, poitica e estsica (Ibid. p. 25);

15 - Poitico: estratgias de criao que originam as estruturas (NATTIEZ, 2005, p.30). - Indutivo: relacionamentos de fatos do nvel neutro entre si em funo de uma inteno. - Externo: relacionamentos de fatos do nvel neutro em funo de condies pessoais e histrico-sociais. - Estsico: estratgias de percepo desencadeadas pelas estruturas

(NATTIEZ, 2005, p.30) - relativo ao exegeta. - Indutivo: relacionamentos de fatos do nvel neutro entre si em funo de uma interpretao. - Externo: relacionamentos de fatos do nvel neutro em funo de condies pessoais e histrico-sociais.1 - Anlise da comunicao2: cognio do imanente3 2.2 LITERRIA Os poemas das canes tm vida prpria tendo sido escritos antes e independentemente das msicas que os fazem transformar-se em canes. Antonio Candido em O estudo analtico do poema (2006) fornece-nos as ferramentas para analisar tais poemas criando condies para relacionar as duas linguagens. Na introduo de seu trabalho deixa claro que visa compreender as caractersticas e peculiaridade do Modernismo brasileiro (Ibid. p. 8) o qu nos propcio pois as composies dos poemas e canes encontram-se dentro deste perodo artstico. A definio de poema - diferente de poesia, que pode estar contida na prosa ou em uma paisagem, em um momento vivido e inclusive em poemas - a

16 estruturao em versos que, por sua vez, esto ancorados no ritmo4, definido como um fenmeno indissoluvelmente ligado ao tempo (ibid. p. 67). A origem do ritmo no verso vem da relao entre slabas tnicas e tonas e sua repetio ou modificao entre os versos. Por tratarmos do Modernismo, o uso da qualificao rtmica nos interessa (em detrimento da qualificao mtrica, mais tradicional) pois caracterstica deste perodo o uso do verso livre, onde a mtrica entre os versos est ausente mas no o ritmo, numa busca de matizes fugidias e imponderveis, herana da pesquisa do Simbolismo (ibid. p. 91). As palavras do a unidade conceitual dos poemas e o ritmo a unidade sonora (ibid. p. 95). A afirmao anterior expressa a necessidade de investigao das palavras e suas correlaes semnticas que so divididas em sentido direto e sentido figurado. Tais conceitos se ampliam a frases e ao poema inteiro. Os poemas inteiros constroem um sentido final, conclusivo, dito super imagem5 (p. 123) que pode ter duas classificaes: alegoria ou smbolo. Alegoria a construo de um sentido claro, chegando at a ser expresso no texto. Seu limite extremo a fbula (ibid. p. 125). J o smbolo tem caracterstica incerta, velada, podendo inclusive ser uma imagem inconsciente do autor (ibid. p. 125). A figurao do sentido est relacionada com analogias de sentidos diferentes que criam semelhanas entre coisas distintas fazendo uma transferncia de sentido. Tal transferncia nomeada de metfora. A definio de metfora, processo de fuso de sentido sem interferncia de elemento intencional, ope-se ao processo comparativo (smile) (ibid. p.122):

17 Quando fao interferir um elemento comparativo torno consciente o processo de transferncia de sentido e denoto que ele depende de uma inteno explcita da minha parte. So elementos figurativos da linguagem potica (aqui o termo poesia empregado em funo de que estes elementos no so exclusivos do poema mas da literatura e da arte): imagem-em-geral, smile, metfora, alegoria e smbolo (ibid. p.126). Procederemos nossa anlise literria de tal forma: - Anlise estrutural do poema - Tipo de verso; - Estrutura rtmica dos versos; - Estrutura literria dos versos; - Anlise das figuras de linguagem - Smile, metfora, alegoria e smbolo; - Construo da imagem-em-geral. A estrutura rtmica dos versos ser expressa, numa segunda apresentao grfica, com as slabas poticas separadas por barra (/) e as slabas tnicas representadas em letras maisculas. 2.3 FILOSFICA Para nossos filsofos, a ...coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos. (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 213). Uma vez que entendem ser a arte a linguagem das sensaes (Ibid, p. 228), a imanncia da estrutura em foco o que nos interessa para realizar o encontro de nossas linguagens.

18 A seguir estabelecemos referncias sobre termos encontradas no trabalho citado, mas, antes de tudo importante ressaltar que a estrutura que contm o composto da citao acima (Ibid, p. 217):
O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o percepto das percepes do objeto e do estado de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro.

E diretamente interessa tais emanaes pois que a memria pouco intervm no processo, o que importa a potncia do objeto que, semelhante a um monumento, entretanto no celebra um passado e sim um agora enquanto dura sua estrutura (Ibid, p. 218)6. A referncia de a fabulao como elemento mental. Levando em conta a amplitude do pensar dos dois autores que nos embasam - no h hiptese de presuno em nome-los filsofos - apresentamos nossa sugesto de interpretao, dentre tantas outras possveis ocorrncias derivadas de seus profundos pensares, de termos dos quais nos apropriamos ao realizar este trabalho: - Sensao: um devir sensvel onde a alteridade empenhada numa matria de expresso. um perceber o outro sendo si mesmo (Ibid, p. 229). Afectos e perceptos so sensaes. De um universo de sensaes possvel, nesta gama, tal sensao brota e est no aqui, agora, uma relao com o imanente (Ibid, p.230). A sensao ope-se opinio, esta uma relao com a experincia passada, aquela experincia presente (Ibid, p. 228). - Afecto: apesar da raiz retrica, no so a mesma idia (Ibid, p. 229). O artista o mostrador, inventor de afectos7 (Ibid, p. 227); o devir no humano no homem (Ibid, p. 224). Por exemplo, o afecto cristalino, metlico, ptreo (Ibid, p. 217).

19 - Percepto: so os portadores de afectos, os detalhes das estruturas (a alteridade) que impressionam a sensao, afetando-as. No esta a definio do percepto em pessoa: tornar sensveis as foras insensveis que povoam o mundo, e que nos afetam, nos fazem devir? (Ibid p. 235). O obrar com a matria - o som, a pedra - tornam sensveis as foras insensveis que povoam o mundo; a matria passa a emanao.

20 3 APROPRIAO DAS FERRAMENTAS DE ANLISE Postas as ferramentas de anlise, utilizamo-nos delas da seguinte forma: assumindo que o direcionamento anterior anlise aquele que definir a linha de anlise a ser seguida (NATTIEZ, 2003, p. 37) - e que no impede o desenvolvimento de outras linhas - sempre possvel tematizar um novo eixo de anlise... (Ibid. p.37) - partimos da estese do percipiente que realiza a exegese como pressuposto analtico tendo o sentido do poema como paradigma. A importncia deste aspecto primeiro - a estese deste exegeta - est relacionada com o olhar artstico do qual nos apropriamos de Deleuze e Guattari: ao contato com a obra imanente, ser ela de arte se houver mudana de estado no percipiente (DELEUZE & GUATTARI, 1992, p.2178) ao contato com a imanncia, segundo afectos e perceptos. Sendo assim, a reconstituio do acontecido quando da primeira audio das canes so as orientaes primeiras do sentido da anlise que seguir recolhendo informaes do discurso de maneira a sustentar a dita mudana de estado. No podendo ser de outra forma, uma vez que no encontramos outra anlise da obra em questo nem nos propomos em fazer uma experincia auditiva em busca de enumerar possveis sentidos aos discursos segundo amostragem, nos colocamos o objetivo de congelar, voltar a visitar o primeiro momento de audio, o qual, em qualquer escola analtica, o ponto de partida possvel. Uma vez que esta audio primeira uma instncia primordial na histria da linguagem musical9, j que as possibilidades de segundas audies foram razoavelmente restritas - talvez a pera italiana do sculo XVIII tenha comeado a oferecer esta oportunidade com rcitas seguidas - no ponto de vista histrico, apesar de hoje no mais o serem.

21 Adquirir um exemplar grafado no sculo XVI era um problema real, que diria do impresso, uma tecnologia de ltima gerao poca. J no sculo XIX no era tamanho problema mas as audies estavam restritas ao ao vivo. E canes com acompanhamento ao piano tm o formato caseiro que o mercado de edio de partituras amplamente utilizou. Porm hoje, na era da eletrnica como tecnologia j muito difundida, fica to fcil acessar as informaes que corremos o risco da banalizao do discurso - risco bastante ignorado, porque no dizer intencionalmente ignorado, pela gigantesca mquina de comunicao eletrnica globalizada. Nos detemos a este comentrio porque Nattiez sugere um sexto nvel de anlise que a da comunicao (Ibid. p. 7) onde a possibilidade de ficar em contato com o objeto imanente, como o caso destas canes e este exegeta, modifica-se radicalmente com o acesso s gravaes digitais e sua conseqente manipulao. Neste nvel de anlise que encontramos a possibilidade de construir uma sntese com os conceitos de Deleuze e Guattari atendo-nos s imanncias efetivas equacionadas durante anlise dos outros nveis e do poema. E aqui tambm, sob o ponto de vista destes dois filsofos, o primeiro contato do percipiente com a obra essencial10, pois se a obra de arte h que produzir mudana de estado a partir deste primeiro contato11. Como no discurso digital podemos ir e voltar na imanncia musical, apreciando cuidadosamente o detalhe que queremos relevar, este aparte se refere ao fato que insistimos num histrico estsico deste percipiente desde o primeiro contato com a estrutura imanente, que infelizmente no foi numa apresentao ao vivo, ambiente ideal ao qual a pea foi projetada e que era um aspecto bsico,

22 inconteste, do nvel de anlise poitico externo, onde apenas a msica poderia existir quando de sua composio. Outro vrtice de conexo das teorias est na definio de afectos por Deleuze e Guattari que o referencia em Rameau (DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 21412) e a Teoria dos Afetos (Johann Mattheson (1681-1764)) a qual o compositor assumia como base. Sendo esta gnese de conceito relacionada com a Retrica Clssica (Tarling, 2000, p. 1)13, Antonio Candido tambm remete-se a ela (CANDIDO, 2006, p. 127) ao explicar o conceito de metfora, referenciando, no processo histrico da linguagem escrita, a catalogao sistemtica dos enciclopedistas quanto s representaes de figuras de linguagens, o mesmo que Rameau (1683 - 1764) fez em relao a harmonia em seu tratado (RAMEAU, 1971). E quando Nattiez se refere a conotaes afetivas, imagticas e emotivas para caracterizar anlises de orientao semntica (2003, p. 6-7), aponta tambm para a mesma direo. Temos assim definido um parmetro importante de anlise: nos ateremos construo semntica para podermos unir as trs vertentes de saber que abarcamos e lanaremos mo das outras ferramentas de anlise musical - a saber, aspectos hermenuticos (anlises intervlicas, semiolgicas e experimentais) e imannticas (taxionmicas e lineares (alturas)) (NATTIEZ, 2003, p. 7). Um aspecto fundamental para a nossa linha de anlise, ainda segundo Nattiez mas agora referente ao nvel poitico externo o texto literrio da cano. Encontrada a mudana de estado do percipiente na primeira audio, pertinente ao nvel estsico indutivo, pretendemos, conforme prosseguimos com a investigao, encontrar as relaes entre os aspectos da linguagem musical que se correlacionam com a proposta do poema.

23 Estes aspectos sero intencionais, referentes ao nvel, agora, poitico indutivo, reveladores do domnio da linguagem do compositor em funo do estado de predisposio lanado pelo poema. 3.1 MTODO DE CONSTRUO DA EXEGESE Para cada cano realizaremos os seguintes passos: - Audio e construo do nvel neutro de anlise referente aos aspectos de mudana de estado ocorridos no percipiente; - Anlise do poema; - Construo dos nveis estsico e referncias aos conceitos de afectos e perceptos bem como aos literrios extrados do poema e seu enlace com a msica; - Construo dos nveis poitico e referncias aos conceitos de afectos e perceptos bem como aos literrios extrados do poema e seu enlace com a msica; - Construo de uma concluso.

24 4 CONDIO DE COOPTAO DAS FERRAMENTAS Quando observamos letra cantada sobre a melodia e seu acompanhamento, encontramos relao direta de significados, inflexes e fraseados das duas linguagens. A partir deste ponto levantamos detalhes imanentes e investigamos suas pertinncias dentro das trs correntes de pensamento envolvidas. No item trs e quatro de cada anlise, o enlace das duas linguagens se compe a partir da definio da imagem-em-geral extrada do poema, imagens e metforas formadoras do mesmo; da anlise da conexo rtmica da msica com o verso e uma sntese dos gestos harmnicos e meldicos, dos movimentos que as duas linguagens realizam juntas reforando e ampliando a imagem-em geral. H ainda dois aspectos a serem notados, a diagramao do poema - que na partitura desaparece, e uma apreciao valiosa de Manuel Bandeira sobre a relao entre msica e poesia. Do primeiro aspecto, encontramos referncias para nossa anlise alm das cadncias criadas pela msica. Nossas fontes foram eletrnicas e pudemos realizar, por exemplo, que Villa-Lobos acrescentou uma repetio do ltimo verso de Pobre Cga... na cano. Do segundo cabe um parntese mais longo pois que o poeta Manuel Bandeira interessou-se por tal assunto, concluindo que cada linguagem tem sua prpria sintaxe de ritmos, e no h uma msica exclusiva a se desentranhar de um poema. Para objetivar as relaes de nossas anlises sonoras dos poemas com a msica, descartamos a prospeco entre os tempos fortes e acentos musicais como um passo metodolgico, uma busca de analogia entre as linguagens. Optamos por entender apoios sonoros em relao a seus sentidos poticos; pelos

25 gestos musicais, a acurcia que pode a msica fazer cantar a palavra. Desta forma alinhamo-nos com relao imanncia ao resgatar nossa transformao de estado enquanto percipiente, a procura dos eflvios com os quais acreditamos fomos carregados. Quisemos ento revelar o ritmo potico que encontramos no poema segundo os aspectos levantados na citao frente -, assegurando a percepo do mesmo como entidade imanente por si, ante a msica da cano. As ponderaes sobre musicalidade das rimas poticas e a da msica que Manuel Bandeira nos oferece vo diretamente ao nosso intento, assim as revelamos como expressas por Arrigucci (1990, p. 173) sob o ttulo Comentrio Musical, h um:
...reconhecimento terico de limites intransponveis para a msica da poesia
14

que,

entretanto, no tolheu os experimentos do poeta no sentido da explorao prtica das afinidades entre as duas artes. E isto contribuiu decerto para aguar-lhe ainda mais a percepo do ritmo potico, dos valores timbrsticos das vogais, dos jogos de assonncia, aliteraes e rimas, de toda a tessitura sonora do poema...

Ao analisar o poema de Bandeira chamado Cantiga de Estrela da manh (Ibid, p. 165), Arrigucci chega concluso da conscincia da musicalidade latente15 na obra. Confirma tal com o fato de haver pelo menos quatro verses musicais distintas do mesmo: duas de Oswaldo Lacerda, outras de Camargo Guarnieri e Lorenzo Fernandez (Ibid, p. 168). O poeta, prospectando a relao entre as duas linguagens, estudou tratados de composio - entre eles o de Vincent DIndy (Ibid. p. 169). Ao perceber que:
...na ausncia de autntica melodia no poema, as melodias desentranhadas podem no seguir necessariamente o movimento rtmico ou as inflexes orais dos versos - o esperado pela partitura do texto -, e, no entanto, interpretar fielmente o sentimento geral do poema. (Ibid. p. 173).

26 A seguir o autor cita o poeta: que por maiores que sejam as afinidades entre duas artes, sempre as separa uma espcie de abismo. Nunca a palavra cantou por si, e s com a msica ela pode cantar verdadeiramente. Sendo assim executamos aos poemas uma anlise sonora mas com a ressalva de que j conhecamos a cano, movimento estsico inverso ao do compositor, ao qual o poema remonta nvel poitico externo do qual nasceu, desentranhou-se - como quer Bandeira - a msica da cano. Ainda apontamos, quanto independncia entre as linguagens, o mesmo exemplo dito acima. Para nosso compositor, a repetio do ltimo verso do poema Pobre Cga..., confere sentido estrutura musical. Podendo ser tradicionalmente questionvel o ato, seu resultado marcadamente notvel como encaixe do ponto culminante na primeira vez e a distenso para concluso na segunda. Fechado nosso parntese, prosseguimos: as referncias filosficas sero apontadas a qualquer tempo, dentro de sua pertinncia. Sempre haver uma concluso da anlise de cada cano, levando em conta todos os elementos apreciados e esta tomar lugar do nvel ltimo de Nattiez, a anlise da comunicao (2003, p. 7), que preferimos nomear apenas concluso por adicionar, numa sntese, elementos de anlise literria, mas que continua sendo uma apreciao final sobre o todo imanente. Por razo desta mesma ltima anlise, modificamos novamente16, e pela ltima vez, a ordem de Nattiez na apresentao das partes de nossas exegeses, adicionando o elemento literrio, as quais sero apresentadas da seguinte forma: - Nvel neutro; - Anlise literria; - Nvel estsico (indutivo e externo);

27 - Nvel poitico (externo e indutivo); - Concluso

28 5 5.1 SOBRE AS OBRAS APRESENTAO DAS OBRAS As Serestas so um conjunto de quatorze canes para soprano e piano escritas de 1925 a 1926, datas sem muita preciso (Kiefer, 1986, p. 119). Consideradas como um marco na msica vocal do pas pelo mesmo autor, elas nos chamaram ateno por seu potencial esttico sinttico, caracterstica de canes, como as escolhidas, curtas. Serestas nomeia este conjunto num sentido amplo brasileiro que Vasco Mariz define como abrangendo todas as manifestaes folclricas cantadas no Pas (Ibid. apud Mariz, p. 119). Certamente a sindoque do autor refere-se diversidade das fontes incorporadas pelo compositor j que o folclore brasileiro tem muito mais que quatorze tipos de canes. 5.2 A ESCOLHA DAS OBRAS O que orientou nossa escolha foi uma impresso estsica imediata, impensada, resultado do percipiente completamente atento e voltado relao com a imanncia, mergulho percepto-afectivo. Como referncia tcnica s linhas de anlises enumeradas por Nattiez (2003, p. 6-7), est experiencial e temos de memria lcida o momento de cada uma das primeiras audies - que frisamos novamente com pesar no ter sido ao vivo. Esta memria est relacionada com o movimento criado por influncia especfica da imanncia neste percipiente onde caractersticas interiores prprias a ele desencadearam tais movimentos com fora notvel (estese indutiva).

29 Desta forma encontramos como separar algumas canes das outras, no por alguma diferena de qualidade nos discursos, mas pela fora da mudana de estado exclusivamente em ns ocorrida. As escolhidas impactaram como imagem direta muito forte e tal fato no s relevante para o enfoque artstico de Deleuze e Guattari quanto o para Candido (2005, p. 123): No que se refere ao sentido geral do problema (modalidades de figuraes17), pode haver o caso de uma srie de imagens, ou de palavras em sentido prprio, que acabam por criar uma espcie de super-imagem.

30 6 ANLISE DA SERESTA 1: POBRE CEGA...

31

32 6.1 NVEL NEUTRO: Em compasso ternrio de unidade de tempo semnima a pea dividida em trs partes, A, B e C. A tonalidade da pea, re menor, indefinida quanto ao modo maior ou menor at o final da segunda parte. Por se tratar de uma cano curta (quarenta e um compassos) sobre uma poesia mais curta ainda - o compositor toma liberdade de repetir a ltima frase do poema com pertinncia formal, como veremos frente - a introduo pequena, de trs compassos e ltima frase acrescentado um compasso com fermata. A parte A comea no compasso quatro e termina no doze; a B do treze ao dezoito e a C do dezenove ao vinte e nove, repetindo-se do trinta ao trinta e seis, sendo a seqncia uma coda. A tessitura da pea de trs oitavas, do re um ao quatro. Com semnima a 138 indicada aps a instruo animado inicia-se um ostinato com semnimas no baixo e colcheias formando uma voz que salta de unssono deste baixo na primeira colcheia sempre uma dcima acima na segunda, a cada tempo (dcimas menor, maior e maior). Exemplo 1:

O ndice de indeterminao modal sobre o centro tonal vem destas dcimas criadas sobre um caminho de baixo que, a cada tempo, saindo da tnica, salta quinta aumentada abaixo e segue mais meio tom, compensando-se na volta tnica na repetio do ciclo, com um salto de sexta maior acima.

33 a progresso pela subdominante bemol maior (o salto de quinta aumentada abaixo da tnica) logo no segundo tempo que chama ateno uma vez que sugere uma tera maior por enarmonia: o sol bemol em r maior seria fa sustenido e o primeiro movimento de baixo no seria uma quinta aumentada, mas uma sexta menor abaixo. A grafia confirma a inteno utilizando o sol bemol. Porm o ouvido acusa as duas teras maior e menor j que o terceiro tempo recupera a tera menor no baixo com movimento descendente de meio tom, paralelo na dcima maior, completando o acorde inicial, agora na primeira inverso, sem tnica. No terceiro compasso introduzida a nota la trs, estabilizando a sensao de tnica em re pela quinta agora formada, mas confirmando o conflito gerado pela duplicidade auditiva das teras. Este l, presente quase que durante a cano inteira, pea fundamental para construo do ponto culminante. Exemplo 2:

Deixamos ento o segundo tempo do ostinato como uma apoggiatura sobre a subdominante bemol - uma vez que assumimos confirmar o modo menor - gerando movimento dissonante que retorna rapidamente, com movimento paralelo

descendente de meio tom, referncia inicial: um ciclo tonal equilibrado com ndice de incerteza quanto a seu modo. A subdominante bemol e o quinto grau so de suprema importncia, bem como a indeterminao modal maior/menor da tonalidade. Notamos ainda a ausncia, durante o discurso inteiro, da dominante do tom bem como de seu trtono caracterstico.

34 Este ostinato apresenta-se de trs formas: introdutria (forma geradora, exemplo um), invertida (movimento ascendente no baixo) e desenvolvida. Comentamos cada uma delas a partir da melodia que acompanham. A melodia, de movimentos lentos (semnimas, mnimas - tambm pontuadas e apenas trs colcheias), caminha sobre o estabelecimento da quinta re - la utilizando variaes modais de sextas. O uso de apenas uma vez o terceiro grau menor (compasso quatorze) e durante meio tempo - uma das colcheias - no representa uma definio quanto modalidade do tom. No excedendo a regio de uma oitava, orbita a regio do sexto grau que variado entre maior e menor, gerando movimento modal novamente apontando para o modo menor que abarca as duas sextas, mas no confirmando-o. A melodia no apresenta ponto culminante. O ponto culminante da pea estrutural, no meldico. A nota mais aguda, o re quatro, atingida quatro vezes nos compassos nove, vinte e um, trinta e dois e do trinta e oito at o fim. Seu incio no stimo grau menor nos dois primeiros compassos e salta uma tera menor abaixo, fazendo unssono com o la apresentado no compasso trs. Aqui, no compasso seis, o segundo tempo apresenta a subdominante natural maior (na mesma estrutura de dcima maior) - ainda ndice de indefinio posto que o acorde pertence tanto ao tom de re maior quanto menor -, cortando a apoggiatura, mas no configurando uma modificao, pois que o ostinato para. Exemplo 3:

35 A melodia segue compensando o salto anterior em graus conjuntos e semnimas para atingir a nota inicial, insistindo nela quatro tempos (este compasso quaternrio) para depois ultrapass-la em um tom, atingindo a tnica com uma fermata, repetindo-a em um tempo e voltando em grau conjunto mas agora parando na sexta bemol, vindo da natural, como que deixando o quinto grau suspenso pela sua sensvel superior. Exemplo 4:

Este movimento meldico est acompanhado por um intervalo sustentado - a quinta re la com a distncia de duas oitavas e uma quinta - at o sexto grau natural, numa suspenso do ostinato que agora, na sexta bemol, retomado mas invertida a direo dos saltos no baixo e com estrutura harmnica diversa. Exemplo 5:

Por trs compassos (compassos dez ao doze, exemplo acima) este ostinato invertido acompanhar o sexto grau menor mantido na melodia. A idia harmnica aqui de dominante da dominante, numa cadncia de engano. O acorde mi maior

36 com quinta diminuta, nona menor e sexta maior no baixo. a nica passagem com a sensvel de re. Operando por dcimas acima, menores, apresenta apenas dois baixos: o segundo tempo uma mnima. A segunda dcima menor , de fato, uma nona aumentada (fa sol sustenido), o que evita anlise de outra tera caracterizando nova harmonia (fa menor). A progresso do baixo ascendente num salto de quarta diminuta (do sustenido fa natural) evitando enharmonia para tera maior, solidificando as tenses na regio da dominante da dominante: fica explcita a tera mi - sol sustenido com sua quinta diminuta si bemol na ltima colcheia do ciclo. A voz aguda do piano realiza melodicamente o arpejo mi-sol sustenido-si bemol, este salto ltimo abaixo, compensado todos os outros saltos do compasso em movimento ascendente, repetindo o movimento nos prximos dois compassos. Estabelecida a proposio da primeira frase (parte A), a segunda (parte B, compasso treze, exemplo frente) inicia-se a partir de um salto de trtono abaixo na melodia - o trtono do acorde anterior si bemol-mi natural - sobre o acompanhamento do ostinato invertido j paralisado em suas prprias notas, mas sem a sexta maior (do sustenido) no baixo. Este acorde de dominante da dominante perde fora tonal sem a sensvel do tom, nota que como j dito, no mais retornar ao discurso. O salto de trtono ser compensado com graus conjuntos acima, maneira da proposio, acompanhado pelas notas sustentadas do acorde anterior (agora mi maior com quinta diminuta e baixo na segunda menor), que recupera o salto e continua, tambm como na parte A, uma segunda maior acima. Exemplo 6:

37

A nota atingida a stima menor do tom (compasso quinze, frente), nota de incio da melodia (compasso quatro), que retorna junto com o ostinato no formato inicial. Por quatro compassos este ser mantido idntico enquanto a melodia nos dois primeiros compassos sustenta a nota inicial ligada e, no terceiro compasso, salta stima menor abaixo, atingindo a tnica que dura um compasso mais um tempo, finalizando a segunda frase. Exemplo 7:

A terceira frase (parte C, compasso dezenove) estabelece-se na regio da primeira - entre o quinto grau e a oitava da tnica - atingindo, numa semnima, o quarto grau natural e opera tambm com o sexto grau ora maior, ora menor. Est tambm acompanhada pelo ostinato mas este ganha notas agregadas na primeira parte da frase e retorna ao original na segunda parte porm, em dois compassos, apresenta a subdominante natural menor - agora confirmao da tonalidade definida - no lugar de nossa apoggiatura.

38 Repetida (compasso trinta), tem dois finais diferentes, um para retorno outro para o fim. Dividida em duas semi-frases, a primeira sobe do quinto grau at a tnica e volta, sempre em graus conjuntos, parando na sexta maior. Exemplo 8:

A segunda (compasso vinte e quatro e trinta e cinco), um tom abaixo, comea no quarto grau e, tambm por graus conjuntos, ascende at o stimo grau e volta para o quinto grau, mas esta utiliza a sexta menor.

O desenvolvimento do ostinato realizado atravs do acmulo de tenso na primeira semi-frase para, na segunda, apresentar o ponto culminante da estrutura (ver exemplo 8). Partindo do mesmo baixo no incio da frase, o segundo e o terceiro tempos tm harmonizao muito dissonante mas que, impreterivelmente, volta para a dcima inicial em re menor. O la trs soa desde a segunda metade do primeiro tempo at o final do compasso e neste primeiro tempo forma a trade menor completa. Confirmamos novamente o tom re menor. O nico primeiro tempo, daqui at o final, sem tera menor o do ltimo compasso.

39 Sobre o baixo sol bemol do segundo tempo, a segunda colcheia a tera maior do - mi: temos um acorde de la menor com baixo na stima diminuta. E harmonizando o baixo de fa natural do terceiro tempo temos la, si e mi bemol. So dois trtonos sobrepostos, fa - si e la - mi bemol; uma segunda (la - si), uma stima menor (fa - mi bemol), uma tera maior enarmnica (si - mi bemol quarta diminuta) e uma dcima maior (fa - la). Os vrios acordes formados pela melodia com estas tenses deixaremos de lado. Reconhecemos nesta altura a horizontalizao da melodia sobre o acompanhamento, reforando os elementos primeiros estabelecidos: o ostinato em re menor com apoggiatura, a quinta justa e a melodia diatnica lenta. A estruturao da quinta re - la at agora s ausente durante quatro compassos (do dez ao treze (exemplo cinco) quando da cadncia de engano para a regio harmnica da dominante, o prprio la ausente) sustenta a melodia modal com variao no sexto grau (que quando menor gera a sensvel superior da nota aguda dessa quinta). O mesmo opera na primeira semi-frase da parte C, sustentado o agregamento de tenses sobre o ostinato. As cinco vezes que o ltimo tempo do ostinato repetido aqui, os dois trtonos no se resolvem e a trade de re menor retorna, abandonando as tenses. Um cromatismo descendente aparece nas colcheias de metade final do tempo, na regio mdia, da tera menor segunda menor, que tambm no resolve na tnica (ou resolve no primeiro harmnico do baixo re seqente). Na segunda metade do segundo tempo o do central aparece seguindo para o si natural no terceiro tempo - sempre na ltima colcheia - em teras paralelas com o final do cromatismo, resultando do/mi - si/mi bemol (quarta diminuta enarmnica);

40 cuja nota grave compe a segunda j descrita com o la dois que aparece na ltima colcheia, interna aos dois trtonos, entrelaando-os. Porm na quinta repetio desta estrutura (compasso vinte e trs), o sol bemol no baixo do segundo tempo acompanhado na segunda colcheia por um si natural, criando uma sobreposio de quartas justas - a de baixo enarmnica sol bemol/fa sustenido - si natural - mi natural. Este si natural se repete no ltimo tempo acompanhando o cromatismo que seguiu igual. Enfatizamos este equilbrio sobre o intervalo de quinta porque nesta segunda semifrase estabelece-se duas informaes novas. J dita a utilizao da sexta menor e o incio desta melodia estar no quarto grau natural, o segundo tempo do baixo do ostinato torna-se sol bequadro e, pela primeira vez, entramos na regio da subdominante natural menor - o sexto grau bemol - e desaparecem as tenses do ostinato. No sexto compasso houve passagem pela subdominante natural maior, porm em outro contexto: a sexta maior no mais volta sobre o sol bequadro. Tendo observado que no h ponto culminante na melodia, aqui atingimo-lo na estrutura inteira. Estes trs compassos do ostinato puro, sem apoggiatura, com a

subdominante menor e a melodia quase melismtica sobre o si bemol (compasso vinte e quatro, vinte e cinco e vinte e seis, exemplo frente) dirigem-se para um compasso (compasso vinte e sete) do ostinato quase original (apoggiaturado), com a melodia em si bemol por trs tempos, apenas diferindo na ltima colcheia da voz aguda do piano que destri a quinta tonal com o nico l bemol da pea18. A estrutura culmina em seu abalo. Exemplo 9:

41

Seguindo o ostinato idntico ao inicial e a melodia ainda parada em si bemol, muda novamente o compasso esta resolvendo em la, aquele se mantendo igual. A repetio da primeira semi-frase idntica. J a segunda semi-frase apresenta o la trs nos trs ltimos compassos (compassos trinta e oito ao quarenta). Aqui a melodia no volta ao si bemol depois da subdominante natural menor e sim segue ao do por um tempo e estaciona num re sustentado; o la bemol no existe modificando o ostinato inicial, que retomado at o penltimo compasso. Exemplo 10:

O ltimo compasso tem o re do canto articulado dos trs anteriores, com fermata, acompanhado pela quinta re um - la trs, sem tera. 6.2 ANLISE LITERRIA Pobre Cga... Pobre cega porque choram assim tanto esses teus olhos? No, os meus olhos no choram So as lgrimas que choram com saudade dos meus olhos.

42

lvaro Moreyra (1888-1964)19 O poema apresenta versos livres em nmero de trs, o primeiro verso com seis slabas poticas e acento na segunda, quarta e sexta; o segundo verso com trs slabas e acento na primeira e na ltima; e o ltimo verso com quatro e acento na primeira e na terceira. Pobre/ CEga /porque CHO/ram assim TAN/to esses /teus Olhos? NO/, os meus O/lhos no CHOram So as L/grimas que CHO/ram com sauDA/de dos meus Olhos. Estruturado em forma de dilogo, o primeiro verso uma pergunta, o segundo e o terceiro compe uma resposta. Esta resposta est dividida em uma negao (a pergunta refere-se ao choro dos olhos, a negao que no h choro nos olhos) e numa explicao que esclarece que quem chora so as lgrimas e no os olhos. A pergunta gera expectativa, induzida tambm pelo epteto que apresenta pesar, de uma possibilidade de simpatia, de companheirismo, de minimamente poder oferecer conforto sofredora. Tal expectativa rompida pois no h dor, no h sofrimento a se aplacar: quem responde nada sente. H que pensar que a dor tanta- a pergunta foi feita aos olhos chores- que, amortecidos a cega e os olhos, quem ainda sente a lgrima? Quem sente - ou o que sente - a lgrima. Esta distncia de contato possvel joga-nos no vcuo: como consolar a lgrima que padece por saudades de olhos? Parece-nos impossvel entrar em contato com isso. A personificao dos olhos, j induzida na pergunta que se refere ao choro dos olhos - aqui olhos como metfora da pessoa que chora - confirmada na resposta (os meus olhos no choram) e reforada com a personificao das lgrimas, dando vida a seres que, ainda que faam parte da vida, no tm vida prpria.

43 Uma impresso de vazio fica da imensa ausncia de relao da pessoa cega com seus olhos - que existem de fato. Parece constituir um mundo aparte esses olhos, essas lgrimas, longnquo e assim indiferente, que simplesmente no faz parte do universo psquico da pessoa, inexiste. Esta personificao faz-nos notar que a cega reconhece a existncia dos personificados junto com sua independncia, conferindo-lhes autonomia, destruindo a funo orgnica que estabelecemos com os rgos da viso. O texto cria vcuo ao terminar, joga-nos no vazio, na solido. O sentido completo do poema parece apontar para uma falta profunda e irremedivel apresentada pela ausncia de relao da cega com seus olhos - j que a relao de viso assunto resolvido e definido: se cega, no tem viso - e baseiase essencialmente na dificuldade daquele que v em imaginar como seria viver sem enxergar. E o personagem perguntador v, pois que pergunta da lgrima que enxerga e, de imediato, o auditor/leitor colocado no lugar deste. Tal mecanismo toma corpo a partir da pergunta ingnua e ntima (com quantos cegos tomaramos tal liberdade?) do dilogo, que comea com um julgamento de inferioridade carregado pela palavra pobre que, tambm constante no ttulo qualificando a cega, atinge o percipiente predispondo-o a um cenrio macambzio, levando em conta trs aspectos relativos ao primeiro personagem: 1. 2. este no cego pois v as lgrimas; subentende-se, no mnimo, incmodo ocular referente a ciscos ou irritaes nos olhos que em geral os fazem lacrimejar, e, no mximo, uma dor interior que provoca o choro20; 3. busca de intimidade amigvel.

44 A surpresa produzida pela negao do incmodo traz tambm a

impossibilidade do consolo amigo, de qualquer suporte: se no h dor - e as lgrimas poderiam ser smbolos dela -, se no h incmodo, no h necessidade de conforto. Esta distncia do que, para quem enxerga, a tragdia de ser cego opese simplicidade fatalista, resignada com a qual a cega expressa sua relao com tal condio. E parece-nos ainda pior que a tragdia, por parte da deficiente, pelo simples contato dirio e inexorvel com a cegueira, foi-se diluindo em amortecimento e distanciamento tamanhos que nem mais o fato de ter lgrimas escorrendo pela pele do rosto caracteriza assunto a se atentar. De tanto conviver com a falta que foi adquirida - porque chorariam as lgrimas de saudade dos olhos, de que teriam elas saudades se no dos olhos vedouros, j que l ainda os olhos esto? - e tamanha a dor advinda do fato que se ergueu uma barreira, um casulo, um calo de insensibilidade: uma forma de suportar o inexorvel. Do ponto de vista sonoro o poema apresenta um jogo de repetio das palavras choram e olhos nos trs versos que fortalecem a percepo de lgrimas e saudade no ltimo. Estes termos tm sempre coincidncia com as silabas poticas tnicas. Antes de sobrecarregarem a estrutura to pequena gerando uma redundncia, reforam seu sentido, criando um pleonasmo21 eficiente propcio as personificaes e suas expresses emocionais relativas, aumentando ainda mais a sensao de distanciamento, de amortecimento da cega.A imagemem-geral do poema de sofrimento intenso, resignado e condenado solido. 6.3 NVEL ESTSICO

6.3.1 Indutivo

45 A prontido referente ao ttulo da cano piedosa, refere-se a compaixo pela tragdia alheia. A exposio do ostinato, com seu comeo repentino, sugere algo que j existia, que apenas notamos agora. o fundo sobre o qual algo se dar (fundo como o das pinturas que sustentam as figuras a partir de seus encontros (DELEUZE & GUATTARI, p. 235: ... o fundo vibra, se enlaa ou se fende, porque portador de foras apenas vislumbradas)). Assim cria uma sugesto alm da cano, mas anterior a ela, o que propcio para o desenvolvimento de uma questo: a resposta j existe mas desconhecida quele que pergunta. Exemplo 1:

A melodia, de uma simplicidade tocante, sem ponto culminante e com tessitura de uma oitava, desenvolve um contraponto sobre o ostinato agitado, uma impresso quase polifnica no sentido de eventos independentes. Carregando a tenso do assunto que tratado, o ostinato fundo da calma clara, quase religiosa, das relaes intervalares em graus conjuntos e poucos saltos de tera da melodia de inteno modal e seus ritmos lentos (os dois nicos intervalos radicais so o trtono do compasso doze para treze, que separa a fala dos dois personagens do poema; e

46 a stima menor descendente (no compasso dezesseis para o dezessete, exemplo dois) que complementam esta mesma frase da resposta, estabilizando seu final: aqui o grau conjunto ascendente, partindo da nota grave do salto inicial, para alcanar a tnica invertido e a mesma tnica alcanada oitava abaixo).

Exemplo2:

A expectativa de movimento tonal do discurso aparece na inverso do ostinato no compasso dez: uso da sensvel, a ausncia da tnica, a nona menor apontando para o modo menor: a dominante da dominante. O no potico na msica tonal a negao da modulao, do desenvolvimento da cano na regio da dominante, a cadncia de engano. Estabelecida a pergunta do texto como proposio na primeira frase, montada sobre a melodia na regio entre o quinto grau (compasso seis, exemplo um, acima) e a oitava da tnica (compasso nove), ela tem eficincia quando, partindo do stimo grau menor salta tera menor abaixo para recuperar o salto em grau conjunto ascendente chegando a tnica, voltando diatnico at, na concluso da proposio, o sexto grau menor vindo do natural.

47 Alm de ser a nota aguda da quinta diminuta do acorde de dominante da dominante, o si bemol tem um efeito suspensivo sobre o quinto grau, referncia exposta desde o terceiro compasso e presente junto com a tnica no intervalo de quinta sustentado durante o caminho diatnico. E que agora no apenas est ausente como tambm a harmonia aponta resolver-se nele, estabelecendo sua presena pela falta. A fora de sensvel superior desta nota desaparece abruptamente uma vez que no resolve no tom esperado e sim salta um trtono abaixo. Com este salto a melodia, que apresentou at agora apenas graus conjuntos e um salto de tera menor com efeito de interjeio, surpreende acompanhando a negao do poema: a palavra cantada no. Exemplo 3:

A estruturao da parte A com a interjeio de chamamento sobre o ostinato para, ento, sobre uma quinta justa sustentada, realizar a pergunta num canto de graus conjuntos que se compensa dentro do intervalo inicial realizado no chamamento, e, apenas na palavra final, retornar ao movimento do ostinato invertido, carrega dois perceptos: 1. No agito da tragdia avistada, a pergunta estabelece-se no equilbrio de uma quinta, ndice de possvel calma, de resposta positiva.

48 2. O retorno do agito ao final da pergunta estabelece a ansiedade pela resposta, explcita num acorde de dominante da dominante com segunda menor, sexta maior no baixo e quinta diminuta (sem stima pois seria a tnica do tom do qual queremos sair) que aponta para uma modulao precipitada quando nem bem foram definidos o tom e o seu modo. So afectos destes perceptos a inteno de consolo amigo (1.) e a receio por saber-se invadindo uma intimidade profunda que pode no ser bem vinda (2.). A resposta negativa estabelece-se como ruptura das expectativas (afecto de frustrao) do perguntador, o percepto o trtono, intervalo radical, que sobre a paralisao do ostinato no mesmo acorde agora sustentado mas sem a sexta maior, vai-se apaziguando com o incio da explicao numa escala ascendente em graus conjuntos - percepto apaziguador -, reconduzindo a expectativa ao inusitado (o vetor louco de Guattari, p. 23822) que a negao de choro nas lgrimas que existem (afecto de incredulidade). A ruptura tem o percepto estruturado na cadncia de engano que gera o afecto de frustrao e segue para o inusitado, para a explicao desta negao, reestruturando e confirmando o percepto de fundo do ostinato inicial: continua existindo o que existia, nada muda. Este percepto tem agora maior amplitude pois retorna soberano (compasso quinze), demonstrada a sua pr-existencia: vem carregado de mistrio, ndice de revelao: algo no percebido dentro do j conhecido. Exemplo 4:

49

Transformada a expectativa primeira, atirado o perguntador no vazio (afecto de abandono), desarvorado em suas expectativa, o percepto ostinato emana o afecto do mistrio: este j existia, mas poderia ser passageiro, apenas sustentculo da pergunta que se desdobraria em resposta dentro das expectativas primeiras. Mas ele retornou com a pergunta respondida alm das expectativas. O mistrio, afecto do percepto ostinato que agrega percepto de tenses - o ostinato agora vem harmonizado - afecto de ansiedade, os dois conduzindo ao pice, ao cerne do discurso. O afecto conclusivo a solido. Seu percepto uma construo cuidadosa sobre os perceptos j estabelecidos. O cuidado maior no retornar lembrana da dominante da dominante, percepto da expectativa primeira que foi rompida. A melodia segue por graus conjuntos na regio estipulada pela primeira frase subindo e descendo uma quarta, o nico salto de tera maior entre as duas semifrases. A segunda semi-frase semelhante primeira, um tom abaixo, tendendo ao repouso, percepto de placidez. A explicao de que quem chora so as lgrimas, melodia diatnica compensada, vem sobre o ostinato desenvolvido harmonicamente (exemplo cinco), percepto de distanciamento do sofrimento sobre o de mistrio e ansiedade; e a exposio do motivo do choro das lgrimas traz o ponto culminante estrutural, revelao do fundo, percepto de distanciamento da tragdia no percebido pelo perguntador antes, mas ntimo da respondedora, agora revelado.

50 Exemplo 5:

Na primeira semi-frase, sobre a ltima slaba da palavra choram - atitude das lgrimas - aparece, no segundo tempo do compasso, a sobreposio inusitada de duas quartas, anunciando, depois de quatro compassos do ostinato harmonizado, algo, percepto de nova expectativa. Nos trs compassos (exemplo seis) seguintes a expectativa se confirma com a subdominante menor indita no segundo tempo do ostinato sem harmonizao (amortecendo o percepto de ansiedade), acompanhando a palavra saudade, percepto - a subdominante menor - da realizao da nova expectativa que se resolve no ostinato inicial; mas com a modificao da ltima colcheia, que sempre foi um la natural: agora o la bemol. Exemplo 6:

A desestruturao da quinta re - la que estabiliza todo o discurso percepto da revelao explicativa de todo o conflito do discurso (compasso vinte e sete, ltima colcheia, acima). Eficiente, refora o afecto de solido ao no se repetir, ficando na lembrana assim como a total frustrao dos primeiros anseios do perguntante.

51 Emergida num timo do fundo agitado, desaparece: percepto de revelao. E enquanto vai-se repetindo a mesma frase (exemplo sete), depois dos trs compassos com a subdominante menor - confirmada a nova expectativa -, a melodia, em lugar de descer para o si bemol no compasso seguinte, ascende grau conjunto para a tnica, modificando o movimento da semi-frase, atingindo o repouso e justificando a no utilizao do la bemol outra vez: este fica na lembrana percepto de revelao a qual s acontece uma vez. Exemplo 7:

O ostinato, como o inicial, acompanhando trs compassos do re sustentado, diminuindo e rallentando; uma articulao silbica deste re mas sem ostinato: este desaparecido na quinta re um - la trs, pianssimo. O final carrega dois perceptos de continuidade da situao exposta: primeiro, a interrupo do ostinato com a mesma estrutura inicial e, segundo, a ausncia da tera menor.

52 Estes perceptos so ndices de indeterminao do discurso e agora tendem ao infinito. O ostinato no acabou, desapareceu mas, como durante o discurso, pode voltar. O fundo que representa esteve antes do discurso e est depois, sua lembrana muito forte no ltimo compasso. E a ausncia de tera abandona nossos ouvidos na tera maior do quarto harmnico da fundamental tocada, que cria o acorde completo de re maior com o la trs. A indeterminao da modalidade do tom, progressivamente construda pelo discurso retorna subliminar, como que fantasmagrica - inclusive por ser um recurso que remonta a msica Renascentista e Barroca em alguns finais em tom menor acabando em acorde maior no compasso final. Estes perceptos trazem um afecto longnquo de infinitude (Jamais o gesto do pintor fica na moldura, ele sai da moldura e no comea com ela (DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 242), incomensurabilidade, e em seu oposto, micro, reina a solido, lugar de onde o perguntante intencionou tirar a cega. 6.3.2 Externo O reconhecimento de resignao na melodia atravs da referncia modal medieval de forte apelo externo desse percipiente: podemos entende-la como uma melodia simples que representaria a clareza, a tranqilidade da cega em relao a sua condio. A interpretao do ostinato como representao de fundo de

indiscernibilidade23 tambm apreciao pessoal, talvez colada ao percepto, mas muito justificvel a partir da indefinio maior/menor apresentada e sua estrutura de saltos rpidos e distantes.

53 A fora destas interpretaes foi num crescendo ininterrupto, quanto mais progredia a anlise, tomando corpo atravs do encontro dos ndices que as corroboram. Levantamos outras duas interpretaes do ostinato que, alm de pertinentes, orientariam a anlise para outra direo. A primeira a referncia ao caminhar titubeante de uma cega, a segunda uma forte impresso metropolitana, agitao de cidade grande. Na nossa linha de anlise, fica patente uma imagem para esse exegeta, agora confessa: nossa cega nunca andou, tal imagem no foi construda no nosso imaginrio. Portanto a representao de caminhar, longe de ser absurda, simplesmente no nos ocorreu. Mais talvez aparecera o ndice metropolitano de agitao, pressa, ansiedade; quando a cega, como imagem, j apareceu sentada, indigente numa calada, pedinte: cena de cidade grande. Mais forte que tudo a sensao de solido, tanto do poema como da cano, esta completamente relacionada com fantasias anteriores nossas, desde a infncia, de uma impresso forte de solido, de escuro, recorrente sempre que havia referncia a cegueira, quer de fato, quer no imaginrio, sempre que nos colocvamos abstratamente em tal condio. H ainda outro aspecto interessante como linha de anlise encontrada durante nossa pesquisa. Um percipiente cego poderia perceber toda esta estrutura de outro modo. Parece-nos um ponto de partida analtico quase impossvel de desenvolvermos a no ser atravs de uma proposta experimental, onde os dados da amostragem seriam levantados numa populao de deficientes visuais.

54 Os aspectos levantados que diferem de nossa linha de anlise foram levados em conta porque ocorreram e, em determinado momento, foram descartados. As bases de nossa anlise ficaram sobre nossa mudana de estado (o afecto de solido) e nossas imagens recorrentes, como proposto na metodologia. 6.4 NVEL POITICO

6.4.1 Externo O poema apresenta dois aspectos bsicos que acreditamos terem sido reconhecidos pelo compositor uma vez que, inequivocamente, so carregados para dentro do discurso musical. So eles uma falta, uma perda irrecupervel e uma condio de placidez na resignao . Dentre estas duas condies, a primeira atemporal em relao obra e o poema nos traz tal enfoque: as lgrimas atuam em funo de um passado manifesto: saudade dos olhos; que carregado para o futuro do dilogo, alm dele; vindo de uma fatalidade passada, anterior a ele. Portanto, o primeiro problema que se coloca: como referenciar um acontecido anterior msica? E como mant-lo posteriormente? Dois afectos bsicos do poema que acreditamos parecem ter sido reconhecidos pelo compositor uma vez que, inequivocamente, so carregados para dentro do discurso musical: uma perda irrecupervel e a condio de resignao plcida. A primeira atemporal em relao obra, anterior e ulterior, e o poema assim enfoca: as lgrimas atuam em funo de um passado manifesto: saudade dos olhos. A escolha de um ostinato dbio quanto sua modalidade, de incio repentino, sem introduo; e o final da cano como que o elevando ao infinito resolveu este aspecto.

55 Exemplo 1:

A segunda questo proposta pelo poema, a condio de placidez na resignao, foi trabalhada tambm de forma magistral. A opo por uma melodia lenta, essencialmente por graus conjuntos - seus saltos tm referncias especiais no contexto do poema - sem exceder uma oitava, carrega perceptos de placidez. Exemplo 2:

Surpreendentemente intimista a ausncia do ponto culminante, claro que intencional na pena de tal compositor: como poderia a resignao culminar? Ao contrrio, ela achata-se em si mesma, introverte-se, consome-se desapercebida de si: a representao musical impressionantemente pertinente.

56 Se observarmos a melodia em funo do centro tonal proposto, a quinta justa re - la, desconsiderando o movimento do ostinato e harmonias ocorrentes, encontramos um canto modal, menor (o terceiro grau menor apresentado uma nica vez durando apenas uma colcheia), com movimentao meldica

essencialmente entre o quinto grau e a oitava da tnica - amplitude de uma quarta extremamente pequena -, e com variao insistente de sextas, ora maior, ora menor. So traos de monodia medieval europia. Mas no se trata disso: a ausncia da tera, a alternncia da sexta, o incio no stimo grau menor, dois saltos radicais de trtono e stima menor e, principalmente, a inexistncia de culminncia faz criar a referncia mas no constitui cpia explcita da tcnica. deliberada a modificao das sextas trazendo reforo ao carter difuso da obra (aproveitando-se da duplicidade delas no modo menor) que refora uma delicada impossibilidade de encontro. O compositor parece ter escolhido a indefinio modal e tonal como percepto de desencontro. Aproveita-se do uso da sexta para referenciar os movimentos meldicos gerando, pela sexta menor, a sensvel superior do quinto grau to importante para a estabilidade da obra (compasso dez ao doze, vinte e cinco ao vinte e oito, e trinta e seis e trinta e sete - exemplo trs -, onde, nesse ltimo, abandona o carter de sensvel seguindo tnica para terminar, mas no deixa de resolv-la na voz aguda do piano). Exemplo 3: compassos 10-12; 24-28; 36-41

57

6.4.2 Indutivo A msica estruturada sobre dois eventos distintos, o ostinato e a melodia. Seguiremos analisando-os separadamente. O ostinato de incio repentino e - como bom ostinato - insistente no discurso, cria esta representao de fundo referente a um campo de foras infinito24. A agitao (afecto caracterstico deste perfecto-ostinato) contida nos saltos de dcima em colcheias em tempo rpido (semnima igual a 138) - no podemos deixar de notar o termo animado ao lado do valor metronmico como quase uma ironia25 com progresso de modalidade tonal dbia cria uma base enevoada, um substrato para um acontecimento: a inteno de continuidade vai-se reforando com a

58 insistncia do ciclo, rompido duas vezes por harmonias sustentadas representando expectativa de que aquele se modifique, o qu no acontece. Exemplo 1:

A maestria na conduo desta estrutura est, e claramente consciente, em repeti-la insistentemente sem que seja igual, criando atenes diversas sobre aspectos do poema. At o final da pergunta do texto - parte A (compasso quatro ao doze, exemplo dois) -, quando ele j fora modificado com a subdominante maior (compasso seis) e sua inverso na dominante da dominante (compasso dez ao doze) - o universo da cano poderia ser outro. Estabelecer-se-ia a modulao e o discurso decolaria sabe-se l para onde na regio da dominante. Exemplo 2:

59 Fica clara a inteno consciente de romper tal expectativa, induzindo o percipiente ao lugar do incio, frustrando a expectativa, aumentando a ansiedade sobre o gosto do engano cadencial. Os dois momentos de ausncia do ostinato - no consideramos o ltimo compasso pois que ele um momento de lembrana do ostinato, veremos frente (compasso sete ao nove e treze e quatorze, acima), quando as notas sustentadas acompanham um movimento vocal de graus conjuntos, estabelecem esta possibilidade de movimentao modificadora do discurso, reforando a sensao de engano - percepto de frustrao -, aumentando a expectativa quanto pergunta do poema. Assim, confirma-se este substrato insistente que se justifica at o final desaparecendo no porque acabara, mas porque vai ficando longe, distante: interrompido na quinta justa sem tera menor aps o diminuendo (compasso final) que mantm o ndice de indiscernibilidade, seu conceito de fundo sobre o qual coisas acontecem, aconteceram e acontecero. O cuidado de realce do fundo sobre aspectos do poema claro: o retorno ao ostinato, como no comeo, no terceiro compasso da parte B (compasso quinze, acima) quando o incio da explicao de que o choro no dos olhos da cega, nem dela, nos traz de volta indeterminao agitada do incio e fixa o fundo ali apresentado. Exemplo 3:

60 Algo segue ocorrendo sobre ele: a palavra choram, dois compassos para cada slaba, a melodia salta uma stima menor abaixo. Percepto de imutabilidade (a nfase violenta no alcance da tnica pelo intervalo maior, a stima menor abaixo, e no a segunda maior acima, delicadeza reservada para o final (compassos trinta e sete e trinta e oito)) corroborando a frustrao exposta no engano da expectativa inicial do perguntador. Exemplo 4:

Na parte C, segue a explicao da resposta de quem chora so as lgrimas, com o ostinato que recebe, a cada tempo, notas agregadas dissonantes - uma voz cromtica descendente aparece - criando tenso sobre o inusitado da resposta, percepto de ansiedade somado ao de frustrao (exemplo cinco, frente, comparar com ostinato original no exemplo quatro trs). Exemplo 5:

O choro das lgrimas - a segunda surpresa do texto (a primeira fora a negao do choro visvel ao perguntador que no cego) -, que culmina sobre o

61 segundo tempo do compasso vinte e trs trazendo a sobreposio de duas quartas: nova expectativa para o que segue, a explicao no acabou. E segue a introduo da subdominante natural menor (do compasso vinte e quatro ao vinte e seis), fator novo, na apresentao da concluso da explicao, tambm fator novo e surpreendente no poema: as lgrimas tm saudade dos olhos (exemplo seis). Exemplo 6:

E aqui, num gesto de mestre, ao retornar o ostinato a forma inicial - que por trs compassos acompanha a palavra olhos, aquele que perdeu a funo - na ltima colcheia do primeiro compasso (compasso vinte e sete), no lugar de utilizar a nota la, utiliza-a meio tom abaixo, desestabilizando de forma magistral o ciclo que j nos acostumramos, num timo quase imperceptvel mas extremamente eficiente quanto sensao causada: o cho se abre e a revelao se d, luzente, inacreditvel. E inacreditvel o choro das lgrimas. Percepto de desarvoramento, perda, impotncia; afecto de solido. Esta , realmente, a nica modificao do fundo que se relaciona com a estrutura definida, desestabilizando-a: a quebra da quinta justa tonal estabelecida desde o terceiro compasso. As outras foram comentrios: a inverso no engano, o agregamento harmnico; e as notas sustentadas foram percepto da hiptese de que a resposta pergunta literria levasse-nos ao intento de encontro do perguntador.

62 Aqui a revelao brota do fundo, tambm na letra, terminando a explicao quase non-sense, surpreendente. Para a repetio da parte C, tudo permanece igual menos a utilizao desta desestabilizao, completando a sensao de fundo intermitente, abarcador de tudo em potencial, reforando o carter da revelao: algo presente mas no percebido. Exemplo 7:

Com simplicidade estonteante, a conduo da melodia, ao repetir a frase com letra dos meus olhos, onde, nesta ltima palavra se apresentaria a desestruturao descrita atrs, a nota alcanada grau conjunto acima, no abaixo, atingindo a tnica (compasso trinta e oito). Conservado o ostinato original, vindo de um pequeno rallentando e adicionado, no acompanhamento, o la quatro estabilizador da quinta tonal, uma coda foi realizada. Exemplo 8:

Esta simplicidade final est implcita desde o incio como veremos ao tratar da melodia: os trs prximos compassos, com o re do canto sustentado, retomando um

63 a tempo em mezo-forte, inicia um diminuendo com rallentando, ostinato sugere um sumindo que, numa surpresa calculada, ao articular a ltima slaba da palavra, estabelece no ltimo compasso a quinta justa sob a quarta justa tonal (com o canto) e nada mais. A distncia de duas oitavas mais a quinta justa no intervalo de baixo provoca a percepo dos harmnicos de re - que carrega a tera maior - e refora, por ausncia, a existncia do ostinato (recurso j utilizado na cadencia de engano sobre a dominante da dominante que nos induzia a lembrar da nota la ausente). A criao de um vazio delicado com harmnicos claros deixa a estrutura abandonada no compasso anterior ressoando na memria do percipiente. Est claro que o ostinato poderia seguir soando com a inscrio sumindo sobre o pentagrama, mas a opo por este final representa a conscincia de uma ferramenta mais eficiente que esta: a memria do ouvinte. Assim o ostinato, lanado agora ao infinito, partira daquele comeo abrupto, como que j viera existindo, mas a ateno do percipiente estava desconectada a ele. Temos que observar que no existe acorde de dominante nem o trtono pertinente ao tom que elegemos como o da pea. Entretanto, acreditamos que intencional tal ausncia pois descaracterizaria a imobilidade da condio da cega, situao claramente representada no discurso construdo, uma vez que seu potencial motor no discurso tonal muito grande. Entraria em conflito com todo o esforo de diluio tonal/modal que o discurso apresenta. Antes de abordarmos o segundo aspecto proposto pelo poema, relevamos um detalhe que nos parece ter sido includo como um adorno.

64 Imaginar qual foi o plano de trabalho do mestre impossvel, que partira do poema certo e as questes colocadas so pertinentes quando analisado o poema. Mas o acorde de subdominante maior no segundo tempo do compasso seis parece, indubitavelmente, um comentrio sobre o discurso acrescentado depois de t-lo completado. Exemplo 8:

Acorde inexistente no processo inteiro, tem carter de provocao para a proposio, tanto musical quanto literria, no final do chamamento de um personagem pelo outro. Referente tanto a re menor como a maior, refora a dubiedade tonal mas no podemos nos furtar de dizer que foi acrescentado como uma provocao intencional - eficiente e pertinente - que s faria sentido depois de se saber muito bem dos outros elementos imanentes da obra. um percepto desestabilizador de algo que ainda no existe: o carter perene do ostinato. quase como o termo animado junto da indicao do tempo. Seguimos agora com a melodia. A escolha de no trabalhar com a tera na melodia deliberada uma vez que o ostinato traz um ndice de indeterminao do modo do tom. Da a opo de trabalhar com a variao do sexto grau - contidas dentro do tom menor - operando na tessitura de quarta entre o quinto grau e a oitava da tnica. Depois de estabelecida a quinta justa estabilizadora do tom sobre o ostinato (compasso trs, exemplo nove), o salto entre o stimo grau menor e o quinto grau no

65 chamamento do personagem omite a sexta. Sua compensao em graus conjuntos utiliza, tanto ascendendo como descendendo a sexta maior (sobre a primeira paralisao do ostinato: a quinta tonal sustentada) mas, no momento de resolver a frase, voltando para o quinto grau, pra no sexto grau menor. Perfeito para representar a pergunta literria: toma a sexta menor como sensvel superior do quinto grau e mantm tal condio: trs compassos deste si bemol sobre a palavra olhos (os mesmos compassos do ostinato invertido operando). Exemplo 9:

Aqui estamos sobre a cadncia de engano da dominante da dominante onde a melodia salta trtono abaixo, no incio da resposta (parte B, compasso treze) na palavra no: melhor intervalo impossvel tanto para diferenciar os dois personagens como para reforar o sentido da letra. O cuidado em paralisar o ostinato no acorde anterior tem dois aspectos notveis: primeiro, que a sensvel do tom foi omitida, diminuindo a relao de resoluo para a volta ao tom inicial, segundo, que o primeiro tempo de pausa na melodia, atentando a paralisao, e ento o trtono age. (e o incio da ltima paralisao do ostinato em notas sustentadas na dominante da dominante). Exemplo 10:

66 A recuperao do salto por graus conjuntos ascendente, com a sexta menor - aqui a nica passagem da melodia pela tera -, aquela que criou a tenso da pergunta (acompanhamento segue sustentado). O enfoque da palavra choram (compasso quinze, exemplo onze) ntido: nela, depois de dois compassos no stimo grau menor sobre sua primeira slaba, a mudana de fonema se d num salto de stima menor descendente, trazendo a resoluo daquela stima uma oitava abaixo, utilizando tambm a mesma compensao do salto de trtono anterior: uma passagem desequilibrada quanto a compensao dos saltos mas, pelo teor literrio da passagem, fica clara a inteno de desequilbrio: percepto de frustrao. Exemplo 11:

Os dois saltos da frase enfocam e destacam as duas palavras principais da frase do poema; no e choram. Na seqncia, as duas semifrases da parte C trabalham, a primeira, com a sexta maior, a segunda com a menor, mantendo-se, as duas, numa amplitude pequena, de quarta justa, que sobem e descem por graus conjuntos parando um tom acima da nota de incio, estabelecendo, com eficincia e inteno claras, a explicao plcida e resignada da cega (tal equilbrio ope-se claramente ao desequilbrio anterior). Exemplo 12:

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O enfoque segue pelas palavras choram, olhos e saudade. Esta ltima acompanhada pela subdominante natural menor - analisada no ostinato -, lanandolhe grande destaque, uma vez que justifica a explicao da cega e, na seqncia, a palavra olhos acompanhada pelo ponto culminante estrutural: a revelao. notvel que o compositor tenha se aplicado em relevar tal palavra (saudade) j que , dentro do contexto, a definidora da aquisio da cegueira e, portanto, ampliadora da tragdia pessoal: a cega outrora enxergou. Por fim, o cuidado de no utilizar o trtono tradicional do tom escolhido corrobora a insistncia do aspecto de indiscernibilidade do fundo e de impossibilidade de mover-se da condio em que se encontra a cega para receber o amigo: o afecto da solido. 6.5 CONCLUSO A apresentao musical dos perceptos de perenidade e resignao so perfeitamente acoplados como signos semnticos imagem-em-geral do poema que carrega os afectos de sofrimento intenso, irremedivel, resignado e condenado solido. A referncia litrgica crist representando resignao de eficincia exemplar, a apresentao de um canto com tendncias modais cumpre sua funo afectiva (resignao plcida) e o ostinato, agitado, desarticulador do modo do tom, percepto de acontecimentos intensos e subliminares, de universalidade pulsante, cosmogonia: fundo de indiscernibilidade, afecto de imensido infinita.

68 O sentido da pea se d por oposio ao paradigma tonal, numa inverso de valores. A negao da tonalidade expressa na dubiedade maior/menor do ostinato e a ausncia do uso da tera caracterizante na melodia vem a corroborar o estado de aflio interior da cega e a cadncia de engano a imutabilidade quanto a sua tragdia pessoal. A opo de trabalhar com a melodia no mbito do sexto grau variante traz mais dubiedade ao discurso. Todavia, o centro tonal fica caracterizado, seu modo tambm pela quantidade de informaes pertinentes ao modo menor, e sua real confirmao chega com a utilizao da subdominante menor na ocasio da revelao e definio das condies finais do discurso. A cano notvel pela qualidade dos perceptos articulados na msica para apresentar o poema num corpo, um todo nico capaz de mover um percipiente perplexidade da solido infinita.

69 7 ANLISE DA SERESTA 12: REALEJO

70

7.1

NVEL NEUTRO Sendo a semnima a unidade de tempo em compasso ternrio26 - exceto o

penltimo compasso com quatro tempos -, reconhecemos uma estrutura de valsa onde no acompanhamento, a mo esquerda do piano executa o baixo no primeiro

71 tempo e, nos dois outros tempos, separados tambm em semnimas, o complemento da harmonia. Na mo direita sempre esto presentes semnimas e notas longas mnimas ou mnimas pontuadas. Ocorrem colcheias exclusivamente na coda e na melodia. A forma ternria27, um ABA. A tonalidade de la dbia quanto caracterstica menor ou maior - armadura de clave em l menor - uma vez que a maioria das teras dos acordes apresentados contm duplicidade (dezenove duplas contra quinze simples) gerando uma segunda menor simultnea sobre o acorde de tnica (quatorze), e as cinco restantes sobre o acorde do tom da modulao. Elegemos o tom menor pois, alem da armadura de clave, as progresses harmnicas sobre o quinto grau so articulveis nesse tom. A saber: utilizao da dominante com nona menor - a sexta menor do tom - nos compassos nove e onze; a dominante menor (compassos trs e quatro, sete e oito, onze e doze, vinte e sete e vinte e oito, e trinta e um e trinta e dois); e a dominante com sexta menor - a prpria tera menor do tom - nos compassos dez, onze e doze, sem a duplicao acima referida. A pea construda em cinco vozes28, sendo exceo a segunda parte do B, do compasso vinte e um ao vinte e quatro, e os dois ltimos da primeira parte do mesmo B, compassos dezenove e vinte; que tm quatro vozes. A primeira voz a melodia, a quinta, o baixo. O ponto culminante da melodia encontra-se no compasso dez, mas no a culminncia da pea. Esta se encontra na seo B acima mencionada a quatro vozes: o pice do contraste durante o retorno modulatrio. A tessitura da pea de dcima quarta menor, do mi dois ao re quatro; e do canto de stima menor, do mi trs ao re quatro.

72 A primeira parte, iniciada pelo acompanhamento, vai do primeiro compasso at o dcimo segundo e dividida em trs frases. A segunda, do compasso treze ao vinte e quatro, e a terceira, do compasso vinte e cinco ao final, so divididas em duas frases. As duas primeiras frases da parte A (do compasso um ao quatro e do cinco ao oito) so iguais salvo uma colcheia a mais na anacruse da segunda frase; a terceira frase (do compasso nove ao doze) tem a mo direita do piano igual parte anterior, mas a esquerda e a melodia esto sobre o quinto grau, dentro da mesma estrutura proposta; e conclui a parte. Isto faz o A secionado em aab. A parte B, realizando o contraste caracterstico, tem a primeira seo modulatria, confirmando a modulao. A segunda realiza o retorno terceira parte, o A com modificao (A), suspendendo o movimento da pea. Sua primeira parte tem oito compassos (do treze ao vinte) e a segunda quatro (do vinte e um ao vinte e quatro). Naquela h um acelerando que prossegue nesta, que, entretanto, termina num rallentando. A diferena de A e A se d na melodia e na presena de uma coda no lugar da terceira seo (b). Sobre o acompanhamento idntico ao das duas primeiras frases de A, a melodia diferente, simplificada, conclusiva (compasso vinte e cinco ao trinta e dois), tendendo ao repouso da coda (compasso trinta e trs ao final) e encerra a pea, paralisando o movimento rtmico e meldico e a harmonia reapresenta o acorde inicial mas em dois arpejos com ritmo e abertura especficos, inditos. A harmonia de A parte de um acorde de la com stima maior com a presena de duas teras, maior e menor (exemplo um) - formando uma segunda maior simultnea, a duplicidade acima referida -, nos dois ltimos tempos do primeiro

73 compasso (si sustenido dois - enarmonia de do natural - e do sustenido trs). O segundo compasso repete o acorde com o baixo no quinto grau e traz uma progresso cromtica descendente em semnimas da stima maior at a sexta maior na voz aguda do acompanhamento e na melodia; o terceiro um mi menor com stima menor e quinta no baixo com outra progresso cromtica descendente da tera menor (sol trs) fundamental na melodia. O quarto compasso, o mesmo mi menor com stima menor, apresenta, na melodia, uma segunda menor no segundo tempo que realiza uma suspenso para a resoluo, no terceiro tempo, meio tom abaixo na tnica, que, de fato uma resoluo sexta menor quinta justa observando-se do centro tonal da pea. Exemplo 1:

Esta estrutura repete-se nos prximos quatro compassos. A terceira parte do A (compasso nove, exemplo 2) inicia-se na dominante (mi maior com stima menor) com segunda menor no baixo, o compasso seguinte, ainda no mesmo acorde, apresenta a tnica no baixo e duas linhas de progresso cromticas descendentes: da stima menor quinta justa (na melodia), e da tera maior segunda maior (o ltimo tempo pode ser analisado como um acorde de re maior com stima menor no baixo com progresso stima menor para sexta maior: a subdominante menor do tom de la menor). Os dois ltimos compassos desta parte voltam ao mi menor com stima, sexta e segunda (nona) menores, o primeiro deles com segunda menor no

74 baixo e uma progresso cromtica da sexta menor quarta justa (na melodia); o segundo com o baixo na fundamental, uma suspenso da sexta menor para a quinta justa (na melodia), e outra da nona menor para a tnica (compasso 12, do segundo para o terceiro tempo). Exemplo 2:

O mi trs est presente, no acompanhamento, em todos os compassos desta parte. A harmonia da parte B comea com o mesmo acorde de la (compasso treze, exemplo frente), o baixo, la dois, no primeiro tempo e cada um dos outros dois tempos com a duplicidade de teras, e o cromatismo em semnimas da stima maior sexta maior, sempre sobre o mi trs mantido desde o incio, vindo ligado da anacruse de semnima. O compasso seguinte repete o movimento meio tom acima na mo esquerda do piano, mas a direita no transposta, repetindo-se igual, e assim os prximos quatro compassos se alternam. Aquele mi trs mantido ligado durante e at o fim destes seis compassos. A harmonia do segundo compasso um si bemol com quarta aumentada com uma progresso cromtica descendente da stima menor sexta menor (a melodia alcana uma stima maior, mas apenas neste segundo compasso, nos outros a harmonia se alterna como o dito). Exemplo 3:

75

Os dois ltimos compassos acima, aps os seis mencionados, estabilizam-se em si bemol, confirmando a modulao, em abertura cerrada, com as teras duplas; o mi trs sobe meio tom para o fa natural (quinta justa de si bemol) e cessa a progresso cromtica descendente da stima menor, encerrando a primeira seo de B. Estes dois compassos so os nicos sem a presena do mi trs na pea inteira. Inicia-se ento uma progresso harmnica de retorno ao tom inicial. Exemplo 4:

Os dois compassos seguintes (vinte e um e vinte e dois, exemplo 4) mantm um acorde piv (hbrido dos dois tons, veremos frente) de retorno da modulao de do maior com stima menor no baixo - o mi trs retorna - e os outros dois, terminando a parte B, a harmonia de mi maior com sexta menor e baixo na tera. Ambos acordes no apresentam teras duplas. A dominante de la caracterizou-se para a volta ao A apesar da ausncia da stima menor - e conseqentemente do trtono tonal.

76 Repete-se ento (do compasso vinte e cinco ao final, exemplo 5) a estrutura de acompanhamento do incio - seo de quatro compassos repetida - sendo que na coda o movimento paralisado na tera maior mi sol sustenido trs. Ento so executados, duas vezes nos ltimos tempos do antepenltimo e penltimo compassos, arpejados em colcheias, o acorde de la com teras duplas e stima maior, mas, desta vez, as teras no se apresentam em segunda menor e sim em stima maior, com a tera menor enarmnica oitavada acima - si sustenido trs. Exemplo 5:

A melodia, em cada frase das trs sees de A, sempre realiza (exemplo seis, frente), a partir da primeira nota (anacruse de colcheias) um salto de tera acima maior ou menor - compensado por cromatismo descendente at a nota de inicio e conclui com um rebatimento de segunda menor acima, criando um retardo, que novamente resolve meio tom abaixo na nota de incio, - sempre concomitante com a suspenso de segunda menor harmnica descrita acima (exemplo um, pagina setenta e quatro). No final da terceira parte de A (compasso doze), o rebatimento de tera menor, j que esta cromtica termina um tom abaixo da nota inicial. O retardo resolve igualmente meio tom abaixo, porm tal resoluo se d na segunda colcheia do segundo tempo, antecipando-se uma colcheia da resoluo do retardo harmnico. Exemplo 6:

77

A pea iniciada com anacruse em semnima sobre o quinto grau no piano, o mi trs (exemplo seis, acima), nota presente em todos os compassos da msica com exceo de apenas dois: o dezenove e o vinte. Notar que a anacruse tem duas hastes, para cima e para baixo, indicando sua pertinncia a duas vozes: a segunda e a terceira, concomitantemente. A mesma nota tambm inicia a melodia na anacruse para o compasso seguinte (exemplo sete). O primeiro tempo do primeiro compasso uma trade de la com stima maior sem tera (la dois na mo esquerda do piano, mi trs e sol sustenido trs na direita), mas no segundo tempo, enquanto a mo direita segura a tera maior descrita - o mi trs veio ligado desde a anacruse -, a mo esquerda, abandonando o baixo do primeiro tempo, executa uma tera menor simultnea maior, durando uma semnima e que ser repetida no terceiro tempo: si sustenido dois - enarmonia do do natural trs - e do sustenido trs. Neste terceiro tempo o

78 canto comea a melodia naquele mi trs, mas com o ritmo dividido em duas colcheias, como anacruse da frase que segue. Exemplo 7:

O movimento rtmico de colcheias anacrsicas permeia a melodia durante a pea inteira e o motivo rtmico bsico do movimento meldico. S no est presente na ltima frase para a coda (compasso trinta), mas poderamos considerlo deveras ampliado para semnimas - aqui uma sucesso de sete semnimas sobre o mesmo mi trs - servindo para a paralisao do movimento meldico na funo de fim. Este padro anacrsico duplo, comeado pelo acompanhamento29 e secundado pelo meldico, ser utilizado no incio de todas as frases e partes da pea - com exceo da segunda parte do B, (compasso vinte e um, veremos frente), onde s a melodia tem anacruse -, porm diferenciados na do canto que tem uma colcheia a mais (compassos cinco, nove, treze, vinte e vinte e cinco). A primeira e a ltima anacruse do canto (compassos um e vinte e nove) so apenas do terceiro tempo e esta ltima uma semnima, no se subdivide em duas colcheias como a primeira. O segundo compasso (exemplo oito), com o baixo no quinto grau (mi dois) no primeiro tempo e os dois prximos tempos com as teras duplas da tonalidade de la - como no compasso anterior - na mo esquerda, acompanham, na mo direita, o mi trs que prossegue ligado da anacruse inicial e uma seqncia de semnimas

79 cromticas descendentes partindo do sol sustenido trs - sustentado desde o compasso anterior - at o fa sustenido trs. Exemplo 8:

Tal progresso cria dissonncias de segundas menores com a melodia. Esta ao saltar tera maior acima, do mi trs do primeiro compasso ao sol sustenido que inicia o segundo, se encontra em unssono com o sol sustenido ligado do compasso anterior, a nota inicial da cromtica descendente. Como a melodia progride em colcheias, o unssono se repete na segunda colcheia do primeiro tempo, as duas vozes seguem em outro unssono para o sol natural no incio do segundo tempo. Porm aqui a voz aguda do piano mantm sol natural por semnima, mas a melodia segue meio tom abaixo na segunda colcheia do tempo, para o fa sustenido, criando um choque de segunda menor. Este choque segue paralelo para o terceiro tempo, onde o piano alcana a ltima semnima em fa sustenido e a melodia o fa natural na primeira colcheia prossegue ao mi natural na segunda, gerando ento outro choque de segunda, porm maior. Este desencontro de unssonos cria, no segundo e terceiro tempos, uma profuso de dissonncias. O sol natural do segundo tempo , sobre a tera dupla da mo esquerda, trtono da tera maior (do sustenido) e quinta justa do si sustenido (enarmnico ao do natural). Quando porm a melodia desencontra-se uma colcheia e meio tom abaixo deste mesmo sol, alm da segunda menor gerada, agora o trtono

80 formou-se entre o si sustenido e o fa sustenido que, por sua vez a quarta justa de do sustenido. J o fa sustenido do terceiro tempo na voz aguda do piano seguiu numa segunda menor paralela melodia - que inicia a primeira colcheia deste tempo com um fa natural. Os intervalos gerados por esta segunda menor harmnica com as teras duplas do baixo so os seguintes: si sustenido com fa sustenido, um trtono; com o fa natural, quarta justa. Do sustenido com fa sustenido, quarta justa; com o fa natural, quarta diminuta - tera maior enarmnica. Quando a melodia desce meio tom na ltima colcheia, atingindo o mi trs com o final do acompanhamento, a segunda, com o fa sustenido, tornou-se maior, e as teras duplas tm suas respectivas teras: si sustenido mi, tera maior enarmnica; e do sustenido mi, tera menor. Com o mi trs sustentado a cromtica descendente parte da tera maior mantida desde o primeiro compasso at o primeiro tempo do segundo, quando ento, no segundo tempo, forma uma tera menor e, no terceiro uma segunda maior. Com a melodia as tenses so semelhantes, apenas que na segunda metade do segundo tempo, como a melodia criou uma segunda menor - j descrita - com a cromtica, cria tambm outra com este mi, s que maior e abaixo. Na seqncia, no terceiro tempo, temos uma sucesso de segundas menores mi, fa natural, fa sustenido, at que, na ltima colcheia a melodia alcana unssono como mi trs. A resoluo desta seqncia de tenses se d com a melodia, que retornou a nota inicial saltando uma tera menor acima, atingindo o sol natural, onde permanece durante uma semnima pontuada, no incio do terceiro compasso (exemplo nove); enquanto que o acompanhamento realiza na mo esquerda o salto do baixo uma quinta justa acima, para o si dois passando por uma oitava oculta do

81 sol dois com o sol trs, este um unssono direto da melodia e segunda voz; que tambm realizam, estes trs movimentos, uma quinta direta com o re quatro apojaturado -, nota meio tom abaixo do si sustenido da tera duplicada - a quinta do baixo do acorde de mi menor com stima e nona menores. Exemplo 9:

Repetindo o padro rtmico do primeiro compasso, o segundo e o terceiro tempos em semnimas realizam a tera, aqui menor, acima do baixo, o re trs stima menor do acorde - que, por sua vez, compem uma segunda maior acima com o mi trs da terceira voz, que veio ligado desde o incio da msica e que agora re-atacado em semnimas nestes mesmos segundo e terceiro tempos. O fa sustenido trs que termina o cromatismo no ltimo tempo do segundo compasso na segunda voz resolve a tenso meio tom acima para o sol natural (a tera menor do acorde) que permanecer soando o compasso inteiro e mais o prximo, at o terceiro tempo. Junto com este primeiro tempo lanado um re quatro30, apojaturado por si mesmo, dobrando a stima menor e realizando a j mencionada quinta justa direta acima da melodia, que tambm durar at o terceiro tempo do compasso seguinte. Novamente a melodia segue, nas trs ltimas colcheias do compasso, em cromatismo descendente at atingir outra vez a nota de incio, acompanhada, na mo esquerda do piano, pelas j descritas semnimas em segundas harmnicas que constroem, na segunda colcheia do segundo tempo e na primeira do terceiro, uma

82 sucesso de duas segundas harmnicas: re, mi e fa sustenido; e re, mi fa natural, respectivamente. Estas duas segundas harmnicas tm uma teras nas pontas: maior na primeira - re fa sustenido - e menor na segunda - re fa natural. O fa sustenido do incio do cromatismo do canto (segunda metade do segundo tempo) choca-se meio tom o com o sol segurado da mo direita e segue para o fa natural, agora uma segunda maior que resolve na tera menor quando, descendo mais meio tom, atinge o mi natural. Com o re quatro, as teras descritas acima, extremos da sucesso de segundas, esto invertidas, compondo primeiro uma sexta menor - fa sustenido re e depois uma maior - fa natural re. A ltima colcheia da melodia, que repousa no unssono com o mi trs da terceira voz - a nota de incio -, sobe meio tom acima no incio do quarto compasso (exemplo dez), um fa natural trs valendo uma mnima, realizando o rebatimento deste repouso e iniciando o primeiro retardo, sobre o sexto grau bemol da tonalidade. Exemplo 10:

Esta mnima no fa natural trs est acompanhada pelo mesmo acorde de mi menor stima menor, mas com nona menor - o prprio fa - e sem quinta, com o baixo no mi dois - que retornou quinta abaixo neste primeiro tempo -; e a quinta justa ligada soando do compasso anterior sol natural trs re quatro, seguem sendo tera e stima menores do acorde - j ditas durar at o terceiro tempo.

83 Este sol natural trs mantm uma segunda maior com o fa da melodia, e a terceira voz, que manteve o mi natural desde a anacruse inicial, executa uma pausa de semnima no primeiro tempo para ento atacar o segundo tempo unssono com a melodia e seguirem, no terceiro tempo, tambm em unssono, para o mi trs, resolvendo o retardo. A quarta voz repete o re trs realizando, com o fa trs descrito acima, a tera menor contida entre a stima e a nona menores do acorde; e novamente no terceiro tempo, quando soam apenas uma segunda maior: este re trs com o mi trs unssono do piano com a melodia resolvendo o retardo. Tal tenso simplificada o motor para a volta do mesmo perodo igual nos prximos quatro compassos - a diferena a anacruse da melodia que se inicia uma colcheia antes, como j observado. O mi trs da resoluo da suspenso no piano , enquanto resoluo do movimento anterior, tambm a anacruse da prxima seo, a mesma que inicia a msica - notar novamente a semnima com duas hastes, para cima e para baixo. Os quatro compassos (exemplo onze) descritos acima so o que Schoenberg nomeia de motivo31. Este material gera todas as conseqncias da obra, com exceo dos dois ltimos arpejos na coda. Exemplo 11:

84 Na segunda vez que atingido este retardo (fim da repetio da seo descrita acima, exemplo doze, compasso oito) a parte A segue para sua terceira seo. O mi trs ainda com a mesma dupla funo seguir sustentado como nas duas frases anteriores pois a segunda e terceira vozes, repetem-se idnticas, mas a harmonia modifica-se por obra da primeira, quarta e quinta vozes, trabalhando sobre o quinto grau. Exemplo 12: compassos oito e nove:

Esta terceira seo de A inicia-se na tenso mxima de la, a dominante mi maior com stima menor, somada a uma segunda menor no baixo, confirmando o centro tonal de la com dualidade maior/menor (compasso nove, exemplo acima), e realizando o tema sobre o quinto grau (exemplo frente). Seguindo o mesmo padro rtmico do acompanhamento, o baixo de mi menor do compasso anterior, que se encontrava na fundamental mi dois, subiu meio tom para o fa, a segunda menor no baixo. A fundamental se encontra no mi trs ligado do ltimo tempo do compasso anterior. Os dois prximos tempos na quarta voz realizam, em cada semnima, a tera menor harmnica si re, o quinto grau justo e a stima menor, apresentando o trtono tonal de la (re sol sustenido - este na segunda voz). A melodia, na segunda metade do segundo tempo, inicia a seqncia caracterstica anacrsica em colcheias sobre a nota si trs, que, na mudana de compasso (exemplo treze) salta a tera acima, desta vez menor, durando uma

85 semnima pontuada e realizando a compensao cromtica descendente para voltar primeira nota, alcanada na ltima colcheia do compasso, dentro do padro proposto no terceiro compasso de A, no no segundo, do qual este seria correspondente. Agora, modificando o padro de teras acima, sobe apenas meio tom. Novamente durando uma semnima pontuada, para prosseguir em colcheias cromticas descendentes at o la trs na ltima colcheia do compasso quando ento o movimento para cima volta a ser de tera - outra vez menor -, atingindo o do quatro, mas no para prosseguir na cromtica descendente e sim para realizar retardo que, no padro de A, inicia-se em grau conjunto. Esta suspenso de final de frase guarda a resoluo sexta bemol quinta justa sobre o acorde de mi menor com sexta e stima menores, tambm dentro do padro de resoluo das duas frases anteriores. Exemplo 13:

No compasso dez, a cromtica da segunda voz gera com a melodia e as outras notas do acompanhamento uma profuso de dissonncias (segundas, stimas, quartas e quintas justas e aumentadas). Porm, como estamos sobre o quinto grau e a cromtica permaneceu a mesma, a melodia est s voltas com as quartas e no com o unssono como no compasso dois. O padro rtmico prossegue com o baixo voltando ao mi dois. O segundo tempo, na quarta voz com o padro de segundas harmnicas, apresenta uma

86 segunda menor do sustenido re trs que, na voz de baixo, inicia outro cromatismo descendente, seguindo para o do natural na semnima - a voz de cima mantm-se no re: agora o intervalo tornou-se segunda maior. Apesar destas vozes no soarem no primeiro tempo do compasso seguinte, o cromatismo completar-se- no segundo, com o si natural dois (consta tambm o re trs.) Esta tera menor repetir-se- no tempo seguinte. Iniciada a cromtica a partir do sol sustenido ocorrem dois trtonos paralelos com a melodia nos trs tempos (do sustenido sol e do natural fa sustenido) e ainda, na quarta voz, as notas de baixo das segundas harmnicas so oitavas da melodia que invertem os trtonos. O re trs, nota superior destas segundas, constri, com este cromatismo, sucessivamente uma quarta justa acima e uma segunda menor abaixo, e uma tera maior acima e segunda maior abaixo. A melodia cromtica descendente permanece um tempo e meio no re quatro, e forma outro trtono com a cromtica da segunda voz, uma stima menor com o mi trs e uma dcima quarta menor com o baixo. No segundo tempo a melodia constri oitavas sucessivas em colcheias, com a segunda menor harmnica da quarta voz. A primeira do re quatro com o trs gerando uma nona menor com o do sustenido trs -, a segunda do do sustenido quatro com o trs - este gerando uma stima maior com o re trs. Com o sol natural da cromtica, as colcheias meldicas re (ligada semnima anterior) e do sustenido formam uma quinta justa e outro trtono, a inverso do trtono paralelo citado acima. O terceiro tempo da melodia - em duas colcheias - progride da colcheia anterior para a primeira, em oitava paralela com a voz de baixo da mo esquerda e em trtono paralelo com a cromtica (sol natural fa sustenido). Com o re da voz de cima da mo esquerda a stima maior tornou-se menor. O acorde gerado o de

87 subdominante maior com stima menor e sexta maior, sem quinta (re maior com stima menor e sexta maior). A segunda colcheia no si natural trs alcana quarta justa com o fa sustenido resolvendo a seqncia de dois trtonos paralelos (mas o trtono nas vozes do piano permanece do natural fa sustenido), sexta maior com o re da voz de cima da mo esquerda e stima maior com o do natural da voz grave. Este compasso (dez, exemplo quatorze) apresenta a nota mais aguda da melodia que, no entanto, no o ponto culminante da cano. O re quatro apojaturado do terceiro e quarto compassos de A repetido mais quatro vezes faz desta culminncia apenas outra incidncia, repetida. Antes, duas vezes j ele j fora atingido, por quatro compassos (compassos trs e quatro, e sete e oito). Exemplo 14:

Ao subir meio tom acima, no incio do compasso onze, para durar uma semnima pontuada no do quatro, a melodia repetindo o ritmo de semnima pontuada seguida de trs colcheias - realiza uma quinta (dcima segunda) justa direta com o baixo que tambm subiu meio tom acima, novamente para o fa natural,

88 a segunda menor do acorde de mi, agora menor, com stima menor e sexta menor. A progresso da mo direita repetindo-se abre sobre o mi trs ligado do compasso anterior a tera menor do acorde - sol trs - e a stima menor - re quatro apojaturado - que duram o compasso inteiro, salvo os re-ataques a cada tempo do mi, e seguiro ao compasso seguinte. Este ltimo re quatro na mo direita, apojaturado por si mesmo, est uma segunda maior acima da melodia. A mo esquerda do piano repete o compasso nove, a harmonia mi menor com stima menor. O fa natural no baixo - o segundo grau - tem acima sua stima maior - a tnica - , seguida da tera e da stima menores. A melodia na dcima segunda justa com o baixo, alcanada por movimento direto, permanece parada enquanto a quarta voz executa a tera menor si natural re, gerando com aquela uma nona menor (si do) e uma stima menor (re do), respectivamente, tenses que duram meio tempo, quando ento a melodia inicia a descendente cromtica em colcheias, seguindo para o si trs. Com o acompanhamento da mo direita a tera menor harmnica da quarta voz (exemplo quinze) gerou uma quarta justa si mi e uma segunda menor re mi; com o sol natural trs uma sexta menor (si sol) e outra quarta justa (re sol); e com o re quatro uma dcima menor (si dois re quatro) e oitava. Exemplo 15:

89 A segunda colcheia do segundo tempo na melodia atenua as tenses ao descer o meio tom para si natural trs, atingindo a quinta justa do acorde, gerando a mesma tera menor da quarta voz, si re, uma oitava acima, resolvendo a tenso da segunda maior aguda do re quatro. Porm seguindo mais uma colcheia para o si bemol, a quinta diminuta do acorde, outras tenses aparecem: a tera maior com o re agudo no caracteriza tenso, nem com o sol trs (tera menor). Mas com o mi trs trtono e com o si natural da quarta voz oitava diminuta - stima maior enarmnica -, e gera um acorde de mi menor com quinta justa e aumentada. Continuando a progresso meldica o la trs atingido na ltima colcheia do compasso, apresentando outra tenso: o acorde de mi menor tem quarta justa acrescentada que compe uma quarta justa acima com o re quatro, uma segunda maior como sol trs, outra quarta justa com o mi trs, quinta justa com o re trs (mo esquerda) e stima menor como si dois. Seguindo o padro, a melodia salta tera acima, menor novamente, para a sexta menor do acorde de mi menor com stima no compasso seguinte (doze), realizando ento o retardo da resoluo sexta bemol quinta justa (terceiro grau bemol para o segundo do tom) na melodia, desta vez com o ritmo dividido em trs colcheias ligadas para cada altura, o do quatro e o si trs. Nas outras duas vezes, o retardo da melodia resolvia-se no terceiro tempo (compassos quatro e oito, ver exemplo quatorze) e era sobre o sexto grau bemol do tom. O acompanhamento traz uma nica diferena do quarto compasso, o ltimo de A: a quarta voz tem a segunda maior do re trs. Portanto o retardo da segunda voz tambm se repete, apresentando a nona menor no segundo tempo que gera uma quinta justa com a melodia por meio tempo, at quando esta resolve seu

90 retardo no si natural e cria um trtono, tambm resolvido quando a nona menor atinge a fundamental. Esta nona menor, o fa trs do segundo tempo, parte de uma segunda maior harmnica do sol trs ligado do compasso anterior e, descendo meio tom para a fundamental, gera uma segunda maior com o re trs da quarta voz, a stima menor do acorde: a segunda final da forma-motivo, e dupla funo. Com a quarta voz (do trs, sexta menor do acorde) progride da quarta justa para a tera maior. No segundo e terceiro tempos da mesma voz - a segunda maior harmnica do re - com a resoluo do retardo da melodia, a oitava do dois e trs torna-se stima menor, e a stima menor re do, sexta maior. A melodia ainda, sobre a quinta aguda ligada desde o compasso anterior sol trs re quatro, repete, do incio do compasso anterior, a segunda maior abaixo da nota aguda - re do quatro - e uma quarta justa com a grave - do quatro sol trs - que se tornam, respectivamente, as consonncias, quando a melodia desce meio tom, tera menor acima e tera maior abaixo. A parte B inicia-se, no piano, com uma mistura do primeiro e segundo compassos da pea. A mo esquerda do primeiro compasso e a direita do segundo, incluindo a anacruse do mi trs (exemplo dezesseis). Exemplo 16: piano, compassos um, dois e treze (primeiro de B):

A melodia novamente realiza (exemplo dezessete) a anacruse em colcheias sobre o mi trs, iniciando no meio do segundo tempo, onde a edio traz grafado o termo animando pouco a pouco.

91 Exemplo 17:

A anacruse primeira do acompanhamento , novamente, de dupla funo: resoluo do retardo e anacruse harmnica da seqncia. A segunda maior do re da quarta voz (compasso doze, exemplo acima) acompanha, assim como a resoluo do retardo da melodia se mantm sustentando a quinta justa mi si trs - inclusive a edio carrega uma ligadura deste ltimo sobre a pausa de semnima seguinte -; assim como o trao de extenso do som da slaba diz, prolongada durante a resoluo do retardo, tambm se encontra graficamente prolongado sob a barra de compasso, terminando tambm de encontro com o mesmo primeiro tempo em pausa. Este acompanhamento da anacruse tem modificao mnima para o retorno das teras duplas da tonalidade de la: o re trs desce meio tom para do sustenido e o do natural enarmonizado com si sustenido. Na sntese dos dois primeiros compassos da pea, a seqncia cromtica descendente em semnimas cria tenses diversas daquelas do segundo compasso de A porque o baixo encontra-se na tnica la, no no quinto grau mi, e a melodia inicia a anacruse como j dito acima, no mesmo mi trs. Sobre este baixo de la dois o e o mi ligado do compasso anterior, a stima maior - sol sustenido trs - compe ainda uma tera maior com o mi. O segundo tempo com o sol natural - a stima menor - gera um trtono com a tera maior - do

92 sustenido trs - e quarta justa com a tera menor - si sustenido dois. Na segunda metade deste tempo inicia-se a anacruse da melodia. Com o ltimo tempo com a cromtica chegando o fa sustenido, este se encontra um tom acima do mi ligado e das colcheias da melodia e, com as teras duplas, compe quarta justa com o do sustenido e trtono com o si sustenido. O compasso seguinte (exemplo dezoito) ter a mo esquerda transposta meio tom acima - acorde de si bemol tambm com duplicidade de teras - mas a mo direita ser idntica, repetindo mesma cromtica e o mi trs sustentado, gerando a mesma progresso cromtica agora em outra posio sobre o acorde meio tom acima: stima menor - enarmonia do sol sustenido com la bemol -, sexta maior e sexta menor; e a quarta aumentada - mi natural - acrescentada. Exemplo 18:

A melodia continua no mesmo mi por uma semnima (a quarta aumentada). No tempo seguinte, aps uma pausa de colcheia, h um salto quarta acima, acentuado, para o la trs, na outra colcheia. Atingiu-se a stima maior do acorde e, no tempo seguinte, o movimento compensado tera menor abaixo, para o fa sustenido - a primeira colcheia do terceiro tempo - que inicia pequena cromtica descendente, em colcheias, de retorno para o mi inicial da frase, a ser alcanado no prximo compasso, fazendo da ltima colcheia um fa natural. A abertura do acorde no primeiro tempo do compasso quatorze sobre o baixo de si bemol dois em semnima traz quarta aumentada (mi natural trs sustentado e o

93 da melodia), sobre esta o sol sustenido trs do incio da cromtica - sexta aumentada, enarmnica stima menor. No tempo seguinte a quarta voz prossegue com as teras duplas do sustenido (enarmonia de re bemol - tera menor de si bemol) e re natural, formando o acorde de si bemol com teras duplas. Estas teras geram, respectivamente, uma tera menor e uma segunda maior com o mi trs sustentado que tem, acima, agora o sol natural da cromtica - a sexta maior. Com as teras, este sol natural constitui, respectivamente, uma quinta diminuta e uma quarta justa. Na segunda metade do tempo, acrescenta-se o la natural trs da melodia (a stima maior) que, por sua vez, compe, abaixo, uma segunda maior com o sol, outra quarta justa com o mi sustentado, uma quinta justa com a tera maior (r natural) e uma quinta aumentada com a tera menor. No terceiro tempo, o l da melodia desce tera menor de encontro com a terceira semnima do cromatismo, num unssono no f sustenido trs, atingido por movimento direto, que mantm sobre as teras os intervalos de tera maior com o re e quarta justa com o do sustenido. Na colcheia seguinte a melodia desce meio tom para o fa natural, gerando uma segunda menor com o fa sustenido, antes unssono; tera menor com o r e quarta diminuta com o do sustenido das teras duplas. O compasso quinze (exemplo acima) volta a repetir o treze no

acompanhamento, aquele que inicia o perodo. A melodia deste difere daquele no primeiro tempo pois tem um mi trs em semnima, terminando o movimento meldico anterior, naquele h uma ligadura do si natural trs anterior para a pausa do primeiro tempo. No mais, segue idntico. O prximo compasso (dezesseis, exemplo dezenove) repete o segundo da frase - o compasso quatorze (exemplo acima) - apenas no piano, a mo direita

94 segue repetindo a cromtica. A melodia mantem-se no mi trs em colcheias at o terceiro tempo - unssono com o mi sustentado - quando, subindo um tom, realiza numa semnima o unssono com o fa sustenido trs do final da cromtica, por movimento inverso, que se manter ligado daqui at o fim do prximo compasso. Os intervalos tambm so os mesmos daquele compasso quatorze, claro que sem o la e o fa natural trs. Exemplo 19:

Este fa sustenido trs sustenta-se sobre o acorde de la com teras duplas, novamente igual ao primeiro da srie, mas agora com a sexta maior acrescentada pelo canto (compasso dezessete, acima). A cromtica da segunda voz constri sobre ele uma aproximao descendente desde a segunda maior acima no primeiro tempo, passando pela segunda menor no segundo at, novamente, o unssono no terceiro. No compasso seguinte (dezoito, exemplo vinte), a harmonia retornou ao si bemol com as duas teras, mas a melodia executa o tempo e meio de pausa como na anacruse para, ento, atacar o mesmo fa sustenido em colcheias, agora num final de frase. A primeira colcheia cria uma segunda menor com o sol natural da cromtica, os outros intervalos so iguais aos da primeira metade do terceiro tempo do compasso quatorze. Sobre o segundo tempo deste compasso o

acompanhamento tem impresso apressando muito.

95 Exemplo 20:

Seguindo ao compasso dezenove, a harmonia no volta ao la mas mantem o si bemol. A quinta aumentada do solo resolve, em unssono com a cromtica, meio tom abaixo, no fa natural, quinta justa do acorde - o primeiro tempo da pea sem dissonncias - estabilizando a modulao para si bemol com teras duplas, seguindo o padro do primeiro compasso da pea. Esta harmonia mantem-se no prximo compasso, totalizando o nmero de trs compasso seguidos de sua ocorrncia. Salvo na coda, nenhuma outra harmonia dura tanto, o qu assegura a modulao cromtica, atravs da alterao de todos os graus da harmonia meio tom acima, distante sete tons acima no ciclo de quintas32. Estes dois compassos de repouso (dezenove e vinte, acima) fecham o primeiro perodo de B. O primeiro deles tem a quinta justa na melodia, uma mnima pontuada, acabando a frase anterior. No segundo, sobre o mesmo quinto grau justo, na metade do segundo tempo, a melodia inicia a anacruse caracterstica em colcheias para a segunda parte de B. So tambm os nicos compassos sem o mi trs. Tambm nestes dois compassos a segunda voz desaparece, ficando ento a estrutura, at a volta ao A, com quatro vozes. Como a caracterstica da voz seguinte

96 semelhante s da terceira voz, escolhemos ser esta a que prossegue, embora tambm denominada segunda voz entre as quatro. Os padres rtmicos e harmnicos sero abandonados nestes prximos quatro compassos que apresentaro a seo contrastante da pea. O movimento meldico manter o princpio anacrsico de trs colcheias, mas abandona os saltos de tera acima compensados por cromticas descendentes e executa sua nica cromtica ascendente. Partindo do fa natural anacrsico (exemplo vinte e um), vai para o sol natural entrecortado por seis semicolcheias, sendo a ltima ligada primeira semnima do compasso seguinte (nico movimento rtmico inexistente no motivo); e, aps uma pausa de colcheia, novamente a anacruse ainda sobre a mesma altura - mas esta resultar em uma nota longa meio tom acima (sol sustenido trs) que dura dois compassos inteiros e ainda mais, um pouco sobre a pausa de um tempo e meio que inicia a seo final A (a edio apresenta novamente aquela ligadura sobre a pausa j ocorrida na transio do compasso doze ao treze, junto com o trao de prolongamento da slaba cantada. Tais ligaduras ocorrem no final das sees A e B). Exemplo 21:

A harmonia do primeiro compasso (vinte e um) repete-se no segundo e um acorde singular, sem referncia nem antes nem depois: do maior com stima menor. o incio do retorno ao tom original, posto que no pertence tonalidade da modulao, porm traz sua tnica: a stima menor. Apresenta-se completo, porm

97 invertido, com a stima menor no baixo - o que mantm o baixo da modulao intacto -, a tnica segunda acima deste baixo as duas segundas semnimas do compasso, a primeira a pausa, como na quarta voz das sees anteriores -, a tera no mi trs que retorna aps a ausncia durante os dois compassos anteriores; e o quinto grau justo encontra-se na melodia. Note-se que no h teras duplas. O padro rtmico do acompanhamento traz mais uma novidade: o baixo no atacado no incio do segundo compasso (vinte e dois), o si bemol vem ligado do compasso anterior. A tnica, segunda acima, executada apenas no segundo e terceiros tempos, como no compasso anterior (a melodia no quinto grau vem ligada de uma colcheia). H duas dissonncias, a segunda maior si bemol do e o trtono si bemol mi; e quatro consonncias, a tera menor mi sol, a quinta justa do sol e a dcima terceira menor si bemol sol. Os dois compassos seguintes tm a mesma estrutura, sobre outra harmonia veremos -, e o mi trs permanece ligado por todos os quatro compassos, desde o primeiro tempo do primeiro, separando-se no ltimo tempo do quarto compasso para realizar a anacruse para o retorno de A. Os dois segundos compassos destes dois pares so os nicos acfalos. Os dois ltimos da pea tambm o so, mas a circunstncia de coda, e correlata a esta passagem de notas longas. Soma-se a isso, impresso sobre o segundo tempo do compasso vinte e trs o primeiro do segundo par deste novo elemento - o termo rall... Este ltimo par apresenta a harmonia de retorno ao incio (exemplo vinte e dois): o acorde de mi maior, a dominante de la, sem a stima menor e sim com sexta menor, a tera do tom menor. Tambm invertido, a tera maior sol sustenido

98 est no baixo - durando os dois compassos inteiros -, a sexta menor na terceira voz, como no par anterior, na mesma nota do trs, gerando o intervalo de quarta diminuta com o baixo. H ainda a sexta menor sol sustenido mi, a oitava sol sustenido - atingida por movimento contrrio de segundas - e outra sexta menor enarmnica do sol sustenido. Note-se que, considerando a enarmonia da quarta diminuta, estes compassos no apresentam dissonncia alguma. Exemplo 22:

O mi trs prossegue sustentado, a tnica do acorde, e a melodia dobra o baixo com o sol sustenido trs, que segue ligado adiante. Os prximos oito compassos repetem (exemplo vinte e trs), no

acompanhamento, o incio do A com a inscrio a tempo no primeiro deles, sobre o pentagrama do canto e entre os do piano. As vozes voltaram a ser cinco, e, como l, os quatro primeiros compassos so duplicados. Exemplo 23:

99 Porm a melodia outra, o que configura o A como A, e h tambm a coda. A tenses cromticas desapareceram, as trs alturas utilizadas so apenas mi, sol natural e si trs distribudos em ritmos alongados - caracterstica introduzida na melodia na concluso da segunda parte de B, ora incorporada ao A. Como no incio, o la com teras duplas e stima maior acompanha a anacruse, porm de trs colcheias, a partir da metade do segundo tempo. Entretanto, no segundo compasso onde descer a cromtica da stima maior sexta maior, a melodia salta quinta acima - rompendo o padro tera acima aps a anacruse - e sustenta tal nota at o segundo tempo do compasso seguinte a caracterstica de B - quando desce tera maior, sobre o acorde de mi menor com stima menor na segunda inverso, para o sol natural. Este mantido at o primeiro tempo do compasso frente, que termina com pausa nos dois ltimos tempos, fechando a primeira seo de quatro compassos. As tenses do acompanhamento so iguais, porm no so adicionadas s da melodia que, desta vez, consonante, salvo o segundo compasso (vinte e seis) que atinge a segunda maior, o si trs sobre acorde de la (o segundo grau), mas que aqui apresenta o baixo no quinto grau, mi dois, gerando uma quinta oitavada e no apresenta a tnica, suprimindo o choque de segunda ou nona. A tenso, porm, encontra-se entre a melodia e as teras duplas na quarta voz: uma stima menor entre o do sustenido trs e o dito si; e uma stima maior entre o si sustenido dois e o mesmo si Outro cruzamento de voz no compasso vinte e sete, quando a melodia ainda segurando o si trs perpassada pelo re quatro apojaturado do terceiro compasso do acompanhamento padro de A. Porem, todas as notas so consonantes harmonia de mi menor com stima menor.

100 Reinicia-se a seo de acompanhamento (compasso vinte e nove, exemplo vinte e quatro) e esta ltima frase meldica apenas sobre a nota mi trs. Uma anacruse no ltimo tempo do primeiro compasso , desta vez, em semnima, as prximas seis semnimas so articuladas e, a partir do compasso final do acompanhamento padro, um s mi ligado dura at o fim. As tenses so exclusivamente do acompanhamento uma vez que a melodia esta em unssono com a terceira voz. Exemplo 24:

Sobre esta melodia a instruo sem rallentar mantm o tempo dos trs ltimos compassos da seo repetida, quando ento, ao encerrar-se a repetio, o padro muda: um sforzato no sol sustenido trs, solo, sobre o mi trs sustentado do canto no compasso trinta e trs: esta tera maior soar at o final da pea. O terceiro tempo deste compasso apresenta, em colcheia e staccato, o arpejo de la com stima maior e teras duplas em mezzo forte. A abertura tanto quanto o prprio arpejo so inusitados, as teras se apresentam em stima menor. O baixo o la dois, depois o do sustenido trs, a tera maior; o mi trs, a quinta justa; o la trs dobrando a tnica; e o si sustenido trs, a tera menor enarmnica. A stima maior o sol sustenido trs que vem ligado desde o incio do compasso. No incio do mesmo compasso a expresso a tempo est impressa.

101 O compasso seguinte de quatro tempos, o mi e sol sustenido trs seguem soando e o mesmo arpejo sobre o quarto tempo, agora em pianssimo. Ao final, um compasso novamente de trs tempos onde soa apenas a tera maior mi sol sustenido. 7.2 ANLISE LITERRIA Realejo33 Realejo como os outros so, que vo e vem... A manivella d-lhe a illuso de ser algum. Diz e rediz, nunca se sabe o que elle diz: Se pensa bem, se pensa mal, se feliz ou infeliz. Destino igual. No tem desejo nem de morrer. Vive de cr. realejo... Podia ser cousa per... lvaro Moreyra (1888 - 1964) Atribumos duas possveis imagem-em-geral ao poema, ambas referentes s dificuldades das relaes humanas. Na primeira, o poema visto como uma alegoria da hipocrisia humana; na segunda, com a expanso da alegoria qualidade de smbolo, as implicaes relacionais humanas ampliam-se ou ao gosto de alguma divindade, ou s peripcias criativas do Homem. O poema apresenta versos livres em nmero de nove. Os quatro primeiros tm sete slabas poticas, o quinto, trs. Os quatro ltimos, espelhados quanto a estrutura rtmica, tm, respectivamente, cinco e duas; duas e cinco. Rea/LEjo /como os /outros /SO, que /vo e /VEM... A mani/VElla /d-lhe /a illu/SO /de ser al/GUM.

102 Diz e re/DIZ, /nunca se /SAbe o /que e/lle /DIZ: Se pensa /BEM, /se pensa /MAL, /se fe/liz ou infe/LIZ. Des/TIno /iguAL. No tem de/SEjo /nem de /mor/RER. Vive /de CR. rea/LEjo... Podia /SER /cousa /pe/R... Quanto sonoridade34, o poema traz uma transformao no processo de associao de rima e slabas poticas tnicas partindo de Ejo EM IZ, passando por AL e concluindo em Ejo ER OR. O quinto verso (destino igual) que quebra o movimento rtmico, assim como o sentido da comparao do poema explica-se pois o realejo sempre repete-se, tambm rima. Um requinte estrutural constri rima interna a partir da segunda slaba tnica dos versos anteriores. Neles, a sonoridade SO dos dois primeiros transforma-se em SA do terceiro e prossegue para AL no quarto, que por sua vez rimar com o final do quinto. O prosseguir distinto em mtrica, sentido e sonoridade, porm conserva unidade em todos esses aspectos. Essa rima interna da primeira parte garante que a estrutura seja recortada em versos menores sem perder unidade rtmica. Os versos curtos continuam com a slaba forte na ltima, caracterstica de todos os versos; a sonoridade nova R vem antecedida da primeira de todas - jo e da variao final de , - ausente apenas no terceiro e quinto versos - agora como R. H uma proporo de rimas na razo de dois para um no poema inteiro (// no primeiro verso, etc) salvo o quarto verso, onde as trs tnicas so a sntese de todos os sons j apresentados. Tal sntese prepara a ruptura do verso central, na sua tnica interna AL, que apresenta apenas duas slabas tnicas: TI/AL

103 (a primeira passa por variao de IZ). A proporo ento retorna em //R duas vezes. Cabe notar ainda que na primeira parte do poema, as slabas tnicas do meio dos versos tambm estabelecem relao de rima onde a sonoridade , duas vezes, transforma-se em A, tambm duas vezes, legitimando a segunda - e ltima - slaba do verso central (o quinto). Tal caracterstica corrobora a diminuio e concentrao rtmica da segunda parte. Dividindo-se ento o poema ao meio, notamos que o quinto verso o centro que realiza diviso de sentido, sonoridade e para o ritmo, que volta a se estabelecer na seqncia, com a nova sonoridade. Aparece uma sensao de falta aps a palavra igual: justamente a terceira parte do verso, seguindo a mtrica anterior, a terceira slaba tnica. O verso seguinte traz as trs tnicas. O jogo sonoro associa-se ao sentido literal e seu desenvolvimento. Os quatro primeiros versos operam uma alegoria35 entre o aparelho e o ser humano, apresentando uma descrio comparativa. A primeira dupla a define com o ir e vir comum aos dois, humanos e realejo (Realejo como os outros so, que vo e vem...), e a manivela como ndice de atitude (A manivella d-lhe a illuso de ser algum.), uma imanncia humana que pode nada significar em essncia, apenas em aparncia (seria o caso, por exemplo, do mundo da moda, hoje referido como fashion na mdia, onde o indivduo ilude ser o que no ; claro que uma caracterstica social contempornea, caso contrrio, a moda, desta forma, no faria sentido); e a segunda atribui-lhes caractersticas, tambm crticas a ambos, de emitirem opinies que nada valem, que logo j so outras (Diz e rediz, nunca se sabe o que elle diz) e de serem hipcritas, no manifestando o que de fato acham

104 ou sentem quando se comunicam (Se pensa bem, se pensa mal, se feliz ou infeliz). O primeiro verso estabelece a comparao atravs da locomoo e os prximos trs seguem-na, agora s a falar do aparelho: a referncia ao humano j est feita e a alegoria se avoluma em detalhes crticos. A palavra algum do segundo verso pode ser entendida como continuidade da comparao estabelecida no primeiro verso, mas mais interessante fica se a interpretarmos como referncia importncia, pessoa influente como quer nossa indicao de atitude acima36. certo que, se j tomamos o realejo por gente, a manivela, com toda sua imponncia de ato - o que confere vida ao realejo -, encontra-se no vazio da imagem pois a palavra iluso corrobora este vcuo, uma vez que o percurso da manivela sempre gerar o mesmo som, idntico. Assim se prepara o sentido seguinte. O quinto verso (Destino igual.), piv do discurso, estabelece uma relao de destino como algo pr-concebido - j a manivela era ndice, como dito acima -, tanto uma referncia direta ao uso do realejo37 onde o futuro j est notado nos papelotes, quanto um germe de novo sentido: uma condio especfica de destino. Seguindo o sentido crtico anterior, a repetio (Destino igual.) torna-se ainda mais insana quando o que repetido a incerteza interior somada falta de sinceridade: um quadro grotesco, uma condenao infernal estagnao doentia. Os dois prximos versos sentenciam, atendo-se idia de destino pr-concebido, essa imobilidade extrema ao ser alegrico criado que vive esta repetio trazida de memria, onde a depresso tanta que nem desejo de morrer existe (No tem medo nem de morrer / Vive de cr).

105 A seqncia agora expandir o sentido alm do poema, trazendo um fecho inusitado, orculo de algo que espreita alm de tudo o que foi dito. Unidos dois a dois os quatro versos finais, a mtrica ser semelhante dos quatro primeiros, tambm rimando. Entretanto, sua posio desunida acelera o ritmo do poema trazendo movimento extremo para aquilo que no a paralisao at aqui operada na alegoria, gerando foco no ltimo verso. Tratando-se de um autor Modernista, o efeito parece intencional inclusive pela pontuao: cada verso, em separado, termina, os dois primeiros em ponto final e os outros em reticncias (recurso j apresentado no verso inicial). Tambm o movimento sonoro apoiando este novo sentido apresenta a slaba tnica R, inaudita. O final nos remete segurana que o aparelho representa junto pequenez dos humanos e sua hipocrisia: realejo... E o que ento seria pior? O sentido se amplia quando o per aquilo que no foi dito. E nos fica uma impresso de problema ainda muito maior que o envolvimento com as foras apresentadas. grande o mrito do poema ao abrir seu sentido quando acaba, uma referncia aos nossos filsofos sobre as pinturas que transbordam a moldura dos quadros38. As palavras destino e morrer potencializam cousa per para alm do humano simplrio e pitoresco: pior que um destino fixo um sem definio e, ainda mais assombroso seria se uma deidade, mal-humorada ou malfica - da qual o humano alegrico do inicio at pudesse ser imagem e semelhana - operasse a seu gosto o destino em questo.

106 Porm h que se levar em conta o humano que no vive de cor. Inimaginveis os riscos que um destes poderia imputar a seus semelhantes com toda sua criatividade e vontade desejosa, aquele que nada de realejo carrega em si. Minimamente, na melhor das hipteses, seria um desestabilizador - at com boa ndole - da busca de proteo e segurana que a imagem do realejo representa39. Assim, a alegoria criada transforma-se em smbolo40, gerando um corte crtico sobre as civilizaes, crenas e as atitudes de seus povos e indivduos. 7.3 NVEL ESTSICO

7.3.1 Indutivo A caracterstica que salta da obra na primeira audio - como sujeito percipiente41 - que se move (nada mais marcante num realejo, feito para moverse), e com tamanha agudeza e presteza, que, ao fim, algo est por vir: esperamos. sua qualidade intrnseca, afecto de expectativa, que veste a poesia do poema. Uma panormica dos perceptos e afectos dos movimentos da pea seria: primeiro, cinco linhas meldicas simples que geram dissonncia ao se relacionarem, percepto de realejo desafinado, afecto de estranheza; segundo, motivo com conduo radical paralela no meio, para progredir a intrincada relao das vozes, percepto de movimento; terceiro, construo do incio da seo contrastante a partir de sntese do motivo e modulao longnqua, atingida por ponte no convencional: um caminho direto que vai e volta entre tnicas, percepto de mais movimento, afecto de ansiedade; quarto, a seo contrastante carrega um mnimo de dissonncia inverso do resto -, uma apenas (o acelerar quase um excesso - um trao romntico, quase Expressionista -, porm efetivo ao pressionar as tenses gerais do discurso. Parece-nos que na simplificao, o rallentando seria suficiente para

107 paralisar o movimento), percepto paralisante, afecto de mesmice, redundncia; quinto, a re-exposio muito mais simples melodicamente, carregando apenas uma suposta tenso de nona num acorde sem tnica - portanto no h o intervalo de nona -, iniciando o relaxamento: percepto enganoso de concluso, com a construo inteira concluindo no equilbrio de uma simples tera maior - mi sol sustenido trs exposta desde o primeiro compasso e presente em todas as sees; sexto, tal simplicidade riscada violentamente num evento aliengena (repetido para reforo), percepto de interveno, afecto de ameaa. Os elementos de unidade da msica so: primeiro, a mo direita do piano em A, os quatro primeiros compassos (exemplo um), que se repete idntica sempre (inclusive no A); segundo, o padro rtmico de valsa; e terceiro, a melodia dos quatro primeiros compassos que gera todos os movimentos meldicos seguintes, exceto as notas longas dos dois ltimos compassos de B e da coda - que, entretanto, vm da terceira voz do motivo, a primeira nota da pea. Exemplo 1:

Ainda tratando-se de uma forma ternria tradicional a seo contrastante (B) tem todo seu material extrado deste incio, com exceo de uma sncopa iniciada por colcheia (compasso vinte e um, ltimo tempo, exemplo dois), que exclusiva. Exemplo 2:

108

Observando a construo do acompanhamento do motivo (exemplo um acima), a segunda e terceira vozes comeam na mesma anacruse, o mi trs em semnima que tem duas hastes, para cima e para baixo, sempre. A primeira salta tera maior acima, voltando cromtica aps o primeiro compasso e mais um tempo, numa compensao interrompida no terceiro compasso, onde volta a subir - tambm cromtica - estacionando no sol natural trs at a pausa de semnima (desnecessria na grafia pianstica) no terceiro tempo do compasso quatro, onde a dita anacruse dupla inicia a primeira repetio. O compasso trs tem uma colorao harmnica em apojatura na stima menor do acorde (exemplo trs abaixo) que no tem fora de voz, mas contribui muito no movimento do motivo completo - a nota mais aguda da pea que ser alcanada pela melodia no compasso dez. um cruzamento de voz que recende a um harmnico do mecanismo do realejo. A conduo de vozes para este compasso deve ser analisada pois, como o incio do motivo - estamos aqui exatamente no seu meio (exemplo trs) - povoado de dissonncias, h um grande impacto nesta passagem pela quantidade de intervalos justos alcanados por movimento direto. Exemplo 3:

109

A melodia, que retornou nota inicial na ltima colcheia do compasso dois, salta uma tera menor acima, atingindo o sol natural, onde permanece durante uma semnima pontuada; o baixo salta quinta justa acima, para o si dois, passando por uma oitava oculta entre o sol dois com o sol trs - e resultam numa sexta menor direta acima. Este sol dois tem um unssono direto acima, da melodia com a segunda voz, que tambm realizam, estes trs movimentos, duas quintas diretas acima em unssono e uma dcima segunda oculta direta (o baixo) com o re quatro apojaturado; que, por sua vez, tambm guarda unssono direto oculto com o sol trs pois que sempre o ouvimos, como nota mais aguda, vindo da mais aguda anterior: um salto de sexta menor (partindo do fa sustenido anterior da segunda voz - lembrar que o re quatro atravessa a tessitura da primeira voz). So dois unssonos diretos, duas oitavas ocultas, duas quintas justas diretas, uma dcima segunda justa direta e oculta, todos acima. A sexta menor do baixo e outra sexta menor na segunda voz, ambas diretas tambm acima, geram ainda movimento paralelo nas vozes externas, somadas tera acima da melodia. Tudo a ser evitado na conduo de vozes tradicional42, no h movimento contrrio algum. A nica voz a sustentar este massivo movimento para cima a terceira, que permanece ligada desde a anacruse inicial, o que um tanto flbil. H tambm uma iluso auditiva de resoluo cromtica para baixo: o si sustenido da quarta voz com o baixo. um movimento audvel, mas tambm incapaz de dar suporte os outros. As

110 teras e sextas menores diretas, mesmo no sendo tradicionalmente incorretas, tambm avolumam o impacto deste movimento para cima. No quarto compasso (exemplo quatro), a volta do baixo para a tnica de mi menor - saltando abaixo quinta justa, repetindo a nota do segundo compasso - e o movimento contrrio meio tom acima da melodia, re-equilibram todo o movimento direto anterior, conduzindo o motivo para seu final. So os dois nicos movimentos nesta mudana de compasso, as outras vozes mantm-se, salvo a terceira que entra em pausa de semnima para depois atingir unssono com a melodia, outro movimento cromtico para cima. Exemplo 4:

Este impacto de vozes paralelas acima tem o efeito de marcar o meio do motivo - ainda mais com o re quatro que fura a tessitura -, gerando movimento radical entre tantas dissonncias para iniciar o retorno repetio, conduzindo o movimento meldico para o repouso. Cumpre, assim, a funo de tenso para distenso num quadro j sobrecarregado de tenses. Estas tenses so criadas pelo desencontro de segundas entre a melodia e a cromtica descendente do segundo compasso sobre, claro, as teras duplicadas (exemplo cinco): so dissonncias incomuns, poderamos dizer at originais, j que nos falta referncia de outra obra com acompanhamento em unssono desencaixado

111 em segundas com a melodia e teras do tom tambm operadas em segundas menores harmnicas. algo conflitante com qualquer definio de tonalidade. Exemplo 5:

Voltando ao primeiro compasso, a terceira voz um pedal no mi trs, que divide a anacruse citada (exemplo seis). Sustentado at o primeiro tempo do terceiro compasso, ataca os prximos dois tempos e entra no quarto compasso em pausa, respirando para subir meio tom - novamente cromatismo - e resolver no prximo tempo, voltando anacruse inicial. Exemplo 6:

A quarta voz, inicia o primeiro tempo em pausa - desnecessria sua grafia na escrita pianstica -, e, no segundo tempo, ataca a tera menor (enarmonizada) do baixo (exemplo acima), este a quinta voz no primeiro tempo. Sendo j intervalo de afinao relativa - no justo - a escolha da tera para caracterizar a afinao duvidosa dos realejos, surrados e viajados conhecidos pelo povo, efetiva ao

112 grafar-se a maior e a menor juntas. Por esse motivo entendemo-las como apenas uma voz. Repetida no segundo compasso, o terceiro, ritmicamente igual - esta voz ser ritmicamente idntica em todos os compassos da pea, salvo no ltimo compasso de B (vinte e quatro, onde tem pausa no ltimo tempo deixando a anacruse do motivo soar solo como no incio da pea, exemplo dois acima) e na coda -, segue meio tom acima da tera superior43, e repete-se no prximo compasso. No fossem as teras em segundas menores, esta voz, junto com o baixo, configurariam um acompanhamento tpico e simples de valsa. A inteno nos parece clara para criar a semelhana com o aparelho referido em todas as caractersticas do motivo: ser valsa, ter poucas vozes e ser cclico; ainda a parte contrastante ser simplificada, com material j exposto - o qu implicaria num mecanismo menos complexo no aparelho. Notamos que o canto no caracterstico do aparelho mas seu poema o gerador do assunto referendado na estrutura criada; e ainda imaginamos que as msicas executadas em realejos sejam extradas de uma base popular, portanto devem ter, originalmente, letra, um poema associado. A quinta voz - o baixo, sempre nos primeiros tempos, salvo nos dois compassos acfalos de B (exemplo dois acima, compassos vinte e dois e vinte e quatro) e na coda (tambm desnecessrio pausar os tempos restantes na grafia do instrumento) - caminha da tnica do tom (exemplo sete, frente) para o quinto grau ainda sobre a harmonia de tnica -, ento segue para o quinto grau da dominante menor e, por fim, para sua tnica, o mi dois. A segunda voz, do segundo para o terceiro tempo no quarto compasso (exemplo sete), encontra unssono com a melodia no retardo de segunda menor - fa

113 natural trs -, gerando, na resoluo, com a terceira voz, segunda maior harmnica entre tnica e stima do acorde. Aquela inicia, enquanto resolveu o retardo, a anacruse dupla da repetio; esta, desce um tom (e meio tom), aps a pausa seguinte de primeiro tempo sua caracterstica, para repetir as teras duplas. Exemplo 7:

Todas as vozes so perfeitamente equilibradas em seu sentido meldico, retornando para a nota de incio, salvo a escapada do re quatro, nosso harmnico. A melodia, trabalhando numa proporo reduzida do incio da voz aguda do acompanhamento (a anacruse, o salto de tera acima e a compensao cromtica desta ltima apresenta-se em semnimas e mnima pontuada, enquanto aquela repete o movimento em colcheias e semnimas pontuadas - exemplo acima - num processo imitativo), est contida dentro da tessitura do acompanhamento, ficando acima poucas vezes, o que tambm contribui para o efeito duvidoso da afinao do realejo, posto que as dissonncias de segundas harmnicas e meldicas (maiores e menores) so pujantes e freqentes. Ao observar o segundo compasso e comparar a primeira voz do acompanhamento com a melodia (exemplo oito), notamos que esta ltima est s voltas com unssono e segundas menores com a primeira: o segundo e o terceiro tempos carregam, aps o unssono inicial, uma segunda menor que desce paralela

114 para outra (a nota de baixo, assim, repete a anterior, atenuando o movimento) e conclui numa terceira, agora maior. Exemplo 8:

nesta construo acima citada que a melodia fica dentro da tessitura do acompanhamento. Ela s sair acima do acompanhamento nos dois primeiros compassos da terceira parte de A (compassos nove e dez, exemplo nove), numa colcheia no segundo tempo do compasso quatorze, na segunda parte de B, tambm por isso a seo contrastante - (do compasso vinte e um ao vinte quatro) e no segundo compasso de A (compasso vinte e seis). No restante da pea est em unssono com a segunda voz ou abaixo. Exemplo 9: compassos 9 -10; 14; 26 e 21 - 24:

115

E assim a melodia prossegue nas partes de A, saltando teras acima em semnimas pontuadas e compensando o salto descendo cromaticamente em colcheias, terminando em retardos, realizando movimentos de teno e repouso. A terceira repetio desta estrutura de A - a segunda foi igual com exceo de uma colcheia a mais na anacruse da melodia (compasso cinco, exemplo sete, acima) - inicia-se na dominante (exemplo dez) agora maior por fora da modificao da primeira, quarta e quinta vozes - a segunda e terceira permanecem idnticas, numa proposio formal aprecivel - que, mantendo a regio e o padro rtmico, conduzem a harmonia da dominante maior para dominante menor44 visando o inicio da parte B. Exemplo 10:

O baixo inicia a seo progredindo meio tom acima: a segunda menor da dominante. Retornar meio tom abaixo e repetir o movimento nos prximos dois compassos. foroso notar que tal movimento de ir e vir, cromtico no baixo, o mesmo que caracterizar a seo seguinte, a primeira parte do B e sua ponte

116 modulatria com o mesmo movimento sobre as tnicas dos tons (exemplo quinze, frente). H uma antecipao, outra garantia de coeso formal e tonal, j que a segunda menor da dominante a sexta menor, pertinente ao tom menor, a nota utilizada para a suspenso do final do motivo (fa natural). A entrada desta seo na dominante garantida pela presena da stima maior no primeiro compasso da pea, junto com a quinta, na segunda e terceira vozes: esto prontas tnica e tera maior da dominante (exemplo sete, acima). A quarta voz, aproveitada a duplicao de teras anterior, abre-se agora de fato em duas (compasso nove e onze, exemplo dez acima), licena potica da voz desafinada no seu desenvolvimento. Enquanto a aguda mantida igual durante os quatro compassos no stimo grau da harmonia - de fato vem igual j h dois compassos, desde os dois ltimos do A anterior (ver exemplo sete acima, os dois ltimos compassos do motivo) -, a grave, partindo do quinto grau justo, move-se segunda maior acima (compasso dez, acima), logo descendo, no tempo seguinte, compensando com cromatismo descendente, movimento meldico estabelecido como padro. Voltando nota de incio no compasso onze, no prximo sobe meio tom para repetir-se enarmnica (si sustenido) no primeiro compasso do B (exemplo onze). Exemplo 11:

aqui na terceira repetio de A, que a melodia, transposta quinta acima, fica, por dois compassos, acima da tessitura do acompanhamento (compassos nove

117 e dez, exemplo dez, acima); e seu salto acima padro reduzido em meio tom, para tera menor acima. Ento, na metade da frase sobe apenas segunda menor, no saltando tera (compasso dez para onze), voltando a ficar abaixo da tessitura do acompanhamento. As tenses deste A no quinto grau so notadamente maiores em relao s dos dois A anteriores porque existe um segundo movimento cromtico paralelo, o da quarta voz. Como a melodia trabalha transposta quinta, aquele cromatismo que faz o papel da relao de unssono no motivo (compasso dois, exemplo oito, pgina cento e quatorze), a voz de baixo da quarta voz, aqui em oitavas, o novo cromatismo (compasso dez, exemplo doze, abaixo), aquela que tomou licena potica. Mantem assim, com a melodia, intervalos com desencontros e paralelismo radicais de nona menor, oitava, oitava paralela descendente e stima maior. Porm e por isso mais dissonante - h ainda a cromtica primeira, aqui s voltas com quartas, gerando os seguintes intervalos: trs trtonos paralelos descendentes, dois dos quais oitavados - somando cinco -, uma segunda maior e duas menores (aquele segundo compasso do motivo tem quatro segundas menores e dois unssonos paralelos). Exemplo 12:

Faz sentido esta moo maior para chegar s condues diretas acima do meio do motivo, para prosseguir relaxando ao acorde do incio, o primeiro do B,

118 donde a ponte para a modulao cromtica paralela acima, anunciada pela quinta voz com o novo baixo cromtico que vai e volta (exemplo acima), comear a operar. O sentido de conduo do motivo proposto, apresentado duas vezes, agora acrescido de um comentrio mais carregado de tenses, gerando direo, movimento sobre o j apresentado. A distenso deste movimento segue para repouso e contraste. A resoluo em retardo de segunda se repete (compasso doze, exemplo treze) mas, como a melodia executa-a sobre a sexta menor do acorde de mi menor o terceiro grau do tom -, construiria quinta paralela direta sobre o movimento de retardo da segunda voz (j citado no final de A, sobre a segunda menor da dominante - o sexto grau menor do tom). A antecipao da resoluo do retardo da melodia em uma colcheia evita tal paralelismo: um movimento para terminar as trs fases de A sem criar mais tenses. Exemplo 13:

Aqui o inicio de B (exemplo acima, compasso treze) natural porque idntico ao primeiro tempo de A salvo, claro, o ltimo tempo anterior, a anacruse que aqui existe na quarta voz em segunda maior, acrescentando tenso no momento (incio da seo contrastante) e na forma adequados (o corriqueiro movimento paralelo descendente em segundas da voz que tomou licena prosseguindo para as teras duplas com o mnimo de movimento: a nota de cima desce meio tom).

119 O primeiro compasso de B tem a mo esquerda do piano trazida do primeiro compasso da pea e a mo direita do segundo (exemplo quatorze), com a anacruse do primeiro. Tal construo conveniente em dois aspectos. Primeiro, mantm a unidade, porm diferente na organizao (o primeiro tempo igual ao daquele pois a primeira nota da cromtica a mesma do incio da segunda voz, l ligada do compasso anterior (compasso um)); e, segundo, porque gera uma estrutura sinttica de A com agilidade suficiente para iniciar a ponte da modulao da seo contrastante. Exemplo 14: primeiro compasso de B (13) e compassos 1 e 2:

Esta sntese permite, mantida a cromtica idntica, que a harmonia, atravs da mo esquerda, desloque-se meio tom acima e volte (exemplo quinze) deslocamento longnquo dentro da tradio tonal, e ainda direto, de uma tnica a outra45 -, gerando tenses diversas sobre os acordes de la e si bemol, mas sempre s voltas com stimas e sextas. Note-se o mi trs mantido, referncia ao motivo, assim como as teras duplas. Exemplo 15: Primeira parte de B:

120

O deslocamento cromtico insistente no movimento de ida e volta - somado a um acelerando -, constri uma ponte geradora de muita expectativa ao contraste prximo, que partir da modulao para si bemol resultante do repouso deste movimento harmnico cromtico (compassos dezoito, dezenove e vinte, exemplo dezesseis). Exemplo 16:

Dentro deste movimento harmnico insistente sob a cromtica descendente inicial fixa, a melodia trabalha em graus conjuntos nas notas mi, fa e fa sustenido trs (exemplo dezessete). Exemplo 17:

A exceo o la trs da segunda metade do segundo tempo no compasso quatorze que, como j dito, atravessa a tessitura do acompanhamento, sendo uma

121 citao do salto agudo com apojatura da voz aguda do acompanhamento no terceiro compasso de A, tambm referncia a harmnicos como aquele. A melodia descreve dois arcos estacionrios - subindo segunda maior e voltando cromtica - s quintas justas dos tons (mi e fa natural), guisa das resolues em retardo de A (ltimo compasso do motivo), sempre superior, ora sexta ora tera menores, aqui alcanadas pelas sextas menores. O primeiro arco meldico mi fa sustenido fa natural mi, sendo que neste o fa natural tem carter de nota de passagem - colcheia de resoluo cromtica descendente (compasso quatorze, ltimo tempo, exemplo dezessete acima) -; e o segundo, com o tempo expandido - a nota mi final eliminada -, o fa nota de repouso, valendo compasso inteiro, a concluso da primeira frase de B (compasso dezenove, exemplo dezoito) na quinta justa do tom da modulao. Exemplo 18:

Aqui o movimento alternado de meio tom da mo esquerda no se d, seguindo assim tambm no prximo compasso que inicia a prxima seo de B, o contraste em si: a confirmao da modulao. O tempo apressando eleva substancialmente a expectativa de trs dos quatro elementos que compe a passagem (a alternncia cromtica na harmonia, a cromtica descendente e a melodia em dois arcos de segundas; o mi trs pedal no alterado pelo tempo) desde o incio de B. So elementos simples, j conhecidos,

122 claramente estruturados, que se repetem cada vez mais rpido em direo modulao. Chegamos ao cerne da seo contrastante (compasso vinte e um, exemplo dezenove). Dois elementos so urgentes: primeiro, o contraste dar-se- com simplificao da estrutura tanto nas dissonncias como no tratamento rtmico e meldico (h, inclusive, uma voz a menos); somado a trs novidades: o nico movimento ascendente no compensado da melodia, o acorde de do maior com stima menor, que inicia o retorno harmnico, e dois compassos acfalos. Segundo, estas simplificaes ocorrem sobre o acelerando que prossegue at o rallentando do penltimo compasso (vinte e trs), onde o tempo, relativamente ao acelerando, para. Exemplo 19:

Este movimento sincronizado com assunto crtico do poema: a ausncia at do medo da morte sobre o mais acelerado de todo o discurso, e o viver de cor sobre a paralisao do tempo e diluio de informaes musicais - aqui, apenas trs notas e trs ritmos - notadamente os tempos (compasso vinte e quatro). neste lugar que a terceira voz - quarta nas outras partes - est modificada, sem o ltimo tempo, deixando espao para a anacruse do reincio.

123 A melodia apresenta novamente apenas trs notas - fa, sol e sol sustenido trs - mas ainda mais simplificadas: a anacruse na primeira e dois compassos para cada uma das outras duas. O movimento de colcheias em acelerando leva ao primeiro acfalo compasso vinte e dois, acima - onde, na melodia, a ltima colcheia ligada a primeira semnima detalhe exclusivo - sncopa partindo de colcheia - que colabora para diluir o tempo46 sobre a segunda slaba da palavra morrer. Seguindo a anacruse tpica sobre a mesma nota, sobe meio tom no compasso seguinte e l fica sustentada por dois compassos - o segundo o outro acfalo -, numa nfase sobre a palavra cr. A harmonia j iniciou o retorno no incio dessa seo com um acorde piv de do maior com stima menor (que no pertence a nenhum dos dois tons mas misturaos47), e o acorde seguinte a dominante de la para o retorno ao A. O encadeamento das quatro vozes simples, no h saltos, mas a segunda voz do parou com a cromtica no compasso dezoito, como que se fundindo com a terceira num movimento cromtico inverso para o unssono (exemplo vinte). Exemplo 20:

O baixo o mesmo da modulao, j mantido h trs compassos, agora permanece mais dois inteiros, ligado (o si bemol a stima menor do acorde de do

124 maior). Desce ento um tom - seria correto dizer uma tera diminuta - mantendo-se por mais dois compassos no terceiro grau da dominante. A segunda voz retornou ao mi trs no compasso vinte e um e mantem-se ligada por todo o perodo, como sempre fora. A quarta voz tem papel crucial no sentido rtmico da inverso do acelerando em rallentando. Estacionada no do trs, mantem seu padro inicial de valsa. o que d sentido variao do tempo indicada e no deixa, na diluio do movimento, que se perca a noo de, primeiro, ser valsa e, segundo, acelerar e rallentar. Ainda ela estabiliza, junto com o pedal, as duas ltimas tenses do perodo que, num movimento inverso de grau conjunto (enarmnico no baixo) das vozes das pontas, elimina-as com simplicidade, seguindo para o nico acorde sem tenso da pea, notadamente a dominante no retorno do contraste para a re-exposio (mais uma inverso de valores tonais: a dominante quem, tradicionalmente, carrega a tenso mxima). A pea uma construo de dissonncias a culminar na consonncia. A ausncia no ltimo tempo no compasso vinte e quatro (exemplo acima) providencial pois a anacruse do mi trs que inicia o A toma lugar junto com o sol sustenido sustentado da melodia - nota que ser atacada no prximo tempo, da qual o mi trs tambm anacruse. a nica anacruse de incio de A acompanhada pelo sol sustenido (a tera maior da dominante), outro diferencial para o reincio que remete liquidao final na coda - a mesma tera. Estes quatro compassos tm, inclusive, corroborando a idia de simplificao contrastante, teras puras. As duas, o mi e o sol sustenido trs no so duplicadas. Observamos tambm que o sol sustenido do baixo dobrado pela melodia, o qu a tradio no recomenda48, mas justifica-se pela busca da reduo de

125 informaes para contrastar; e ainda a dobra atingida por movimento inverso e grau conjunto, sempre neste sentido de atenuar movimentos. Alis, nenhum intervalo na seo atingido por saltos, a maior distncia uma segunda maior. A forma equilibra-se com o retorno de A no acompanhamento e uma liquidao do sentido meldico junto proposio final do poema. Confirmando a comparao das pessoas com o realejo, da anacruse no mi trs em trs colcheias, a melodia salta quinta acima para uma dissonncia radical (compasso vinte e seis, exemplo vinte e um), a segunda maior de la - suavizada pelo baixo no quinto grau (a tnica ausente), gerando ento stimas maior e menor com as teras duplas -, ligada at o primeiro tempo do compasso seguinte, onde resolve as stimas tornando-se a quinta justa do acorde de mi menor pelo desenrolar do acompanhamento. Ento descendo tera maior, encontra-se ainda consonante na tera menor do mesmo acorde. Exemplo 21:

Aps quatro tempos de pausa, desce outra tera, agora menor, e repousa sobre o mi trs inicial, executando sete semnimas - a primeira anacruse - para ento ficar ligada quatro compassos inteiros at o fim. Este ritmo final o orculo daquilo que espreita, imvel. Alm disso, configura uma ampliao do padro rtmico da melodia, que faz parte do rallentando escrito (lembrar do aviso na parte sem rallentar, compasso trinta, exemplo acima): a anacruse em colcheias agora

126 semnima, seguem seis semnimas - primeiro compasso da melodia tem seis colcheias (exemplo vinte e dois) - que se dirigem nota mais longa da melodia, o mi trs sustentado agora at o final, na coda. Exemplo 22: primeiro compasso:

As duas repeties do motivo A no acompanhamento so idnticas quele e caminham para uma paralisao abrupta: sua ltima anacruse (exemplo vinte e trs) no conduz a repetio e sim termina no sol sustenido trs que o reiniciaria, mas agora, com um sforzato, sustentado at o final, desacompanhado, apenas com o mi trs da melodia que j estacionara no compasso anterior. Exemplo 23:

Parece que a haste dupla desta ltima anacruse um engano: ela s teria sentido se houvesse duas vozes na seqncia, como anteriormente, mas no h. Esta liquidao formal seria perfeitamente tradicional e equilibrada na forma executada, no fosse a interveno radical dos dois arpejos de la com teras duplas em colcheia staccato. Tendo a letra do poema j terminado e a melodia segurar a

127 vogal aberta , estes arpejos corroboram a espreita arriscada fora do universo criado. O ltimo, em pianssimo (exemplo acima), aponta a fatalidade por vir, inevitvel. A estrutura musical tende consonncia, sendo a terceira seo de A a mais dissonante. A ponte modulatria harmonicamente radical mas a estabilidade meldica e a repetio contnua da mo direita do piano - bem como o movimento de ir e vir dos dois acordes em questo - atenuam o radicalismo, incorporando sua compreenso. A seo contrastante segue menos dissonante ainda, tendo a modificao no tempo como fator de reforo de tenso e distenso; e a volta ao tema em A tende ao repouso alcanado na tera maior do compasso trinta e trs, (tera entre o quinto grau justo e a stima maior do tom: a tnica, nesse retorno do motivo, j se encontra na memria do ouvinte). Da a expresso tremenda que os arpejos seguintes alcanam, cortando os nicos tempos estveis da pea49. notvel o engendramento tonal do motivo e seu desenvolvimento na dominante com a garantia da repetio ostintica da mo direita do piano, carregando o movimento, dando-lhe direo numa profuso de dissonncias em tessitura estreita que facilmente poderia tornar-se um borro incompreensvel. E ainda a ponte modulatria original - talvez no tanto para um violonista, pois o instrumento propicia facilmente a progresso harmnica cromtica - cumpre arrancar-nos, com simplicidade e eficcia, das surpresas anteriores, preparando-nos para a prxima. E esta realmente surpreende pois simplifica, desenrola, dilui. E, finalmente, espreita. 7.3.2 Externo

128 As referncias ao aparelho realejo so forte condio externa: tendo tido a oportunidade de ouvir tal aparelho quando jovem, de forma original - sem o animal tirador da sorte -, o realejista abria-nos uma caixinha para retirarmos um bilhete50. Logo primeira audio, como querem nossos filsofos ao contato direto do percipiente com a imanncia da obra, fomos remetidos a tal evento de nosso passado. No lramos o nome da pea, ouvamo-la em casa de nosso orientador, j com objetivos deste trabalho, antes de sua delineao metodolgica. Faz-se assim toda a pea um grande percepto de realejo. So referncias ao aparelho as vozes de pouca amplitude, notadamente este pequeno que carregado s costas - existem aqueles associados s bicicletas, que so bem maiores. A tessitura estreita da obra relaciona-se com a necessidade de um mecanismo mais leve, menor, para este fim de locomoo. A estrutura de valsa tambm - assim era o que ouvramos -, mas acreditamos ser comum porque msica danante, geralmente alegre e simples, propcia a atrair os transeuntes, potenciais clientes. Ainda o acelerar e rallentar tem relao com o aparelho e com a forma valsa, movimento corriqueiro no estilo vienense. No aparelho pode ser executado com o mover mais rpido ou mais lento da manivela. foroso notar que nenhum realejo realizaria detalhes to dissonantes: se dissonncias radicais houvesse, seria resultado de problemas de regulagem. Sem mais, fez-nos enxergar a situao descrita, deixando um vazio, uma estranheza que, mais tarde, ao aprofundarmo-nos no discurso, pudemos perceber intencional na sensao de incmodo (afecto de abandono) frente a um risco desconhecido: talvez conhecido na sua fonte, o ser humano e sua incansvel e

129 engenhosa criatividade de predador dotado de inteligncia a gerar riscos, aquele que no parece com o realejo. 7.4 NVEL POITICO

7.4.1 Externo Trs aspectos correlacionados certamente direcionaram a construo da cano. Primeiro o fato de ser um realejo o protagonista do poema, segundo, a forma ternria, terceiro, a valsa. Do primeiro, no se poderia fugir de apresent-lo em som, j que o aparelho em essncia produtor de som e , alm de ttulo do poema, a base da comparao operada no texto. Fica aqui a maestria no uso do questionamento tonal para mostrar a desafinao corriqueira do aparelho necessitando regulagem: no seria um aspecto obrigatrio. Mais que isso, seria tradicionalmente evitado. um trao de pensamento Modernista, quase que Concretista (com um corte Realista) na composio e, obviamente, intencional. Nos referimos s dissonncias excessivas e na dubiedade maior/menor ausente apenas na seo contrastante - da maior contraste ainda. Claro que esta dubiedade no formal e sim um aproveitamento da referncia da letra: a escolha da tera duplicada na estrutura em tom menor pitoresca. As tantas outras dissonncias tm o mesmo carter: um realejo o mais limpo e claro possvel, gerador de desejos e sonhos, artigo de parque de diverses. De fato a inteno de desafinao nos parece objetiva, e fica somada ao carter agourento do poema, de algo que vir, invariavelmente... e o realejo preconiza o futuro... a isso que se presta. A soluo quase concreta do compositor e sua execuo notvel. Ficasse na simples composio de uma valsa nada de interessante traria, mas seria

130 referncia ao aparelho. Assim entendemos que a msica como alegoria do aparelho desafinado, recoloca-o na condio da realidade ao ato de ouvi-la51, concretizando-o na condio apresentada. Da forma ternria, ela a mais simples, a menor e a mais comum52. Tratando-se geralmente de msica popular53 no aparelho, a binria obrigaria repeties que no fariam sentido sem letra, j que o aparelho no a pode executar. Portanto a forma ternria cria uma dinmica musical mais interessante na mquina, principalmente quando a ltima seo traz uma variao da primeira. Por fim, a escolha de uma valsa est tambm atrelada ao aparelho: uma msica de dana, com intenes de leveza e alegria: jamais um realejista sobreviveria chamando o pblico a tirar a sorte com alguma msica triste ou fnebre. Seria mau agouro, espantaria possveis clientes - claro est que o grande mrito desta cano justamente um agouro final, a inverso total daquilo tudo que o realejo . A escolha de uma melodia que permanece quase sempre dentro da tessitura do acompanhamento tambm esta relacionada com o aparelho, que obriga uma tessitura moderada, caso contrrio seria imenso - o caso de realejos que tm rodas, tamanho seu peso. A maestria composicional aparece na clareza e simplicidade das frases que induzem a noo de desafinao mas mantm-se ntidas. A conduo formal ternria tradicional, observando todas as regras de unidade: o A repetido trs vezes, com o requinte de estar quinta acima na terceira repetio - requinte tambm tradicional -, gera rpida intimidade com o motivo; a primeira parte do B, construda inteiramente do material de A, anuncia o contraste: com transposio harmnica meio tom acima e seu retorno por trs vezes (exemplo

131 um), o movimento radical absorvido por sua repetio e ainda pressionado pelo acelerando, criando expectativa: a ponte modulatria. Exemplo 1:

O seu desembocar, modulado, na segunda parte do B, o contraste em si, ainda em acelerando, vem acompanhado do final da comparao potica entre o humano e o aparelho, quando ento opera um rallentando. Critica a mesmice humana no seu dia a dia: por isso a msica para, a mesmice paralisante. Alm deste contraste no tempo, sua estrutura simplificada j contrastante em si - e traz o mrito de ter seus elementos derivados do motivo. importantssima a acefalia nesta seo (compassos vinte e dois e vinte e quatro, exemplo dois) pois ajuda a desmontar o movimento, sem perder a relao com o todo - a saber, o movimento de valsa, onde estas relaes de modificao de tempo e acefalia so caractersticos na valsa vienense do sculo dezenove. Exemplo 2:

132 A re-exposio de A extremamente inteligente: curta, com apenas duas repeties do acompanhamento, leva em conta a intimidade gerada pelas trs vezes de exposio no A. A melodia, muito simplificada, conduz, praticamente sem dissonncias, a uma concluso que se dar, na repetio, com a ampliao do movimento rtmico inicial da melodia (exemplo trs) sobre a primeira nota da msica - tanto da anacruse do acompanhamento quanto a da melodia, que so a mesma -, num retorno ao ponto de partida. O percurso formal tradicional perfeitamente executado. Exemplo 3: A e A:

O distrbio causado no sentido de coda dos ltimos quatro compassos (exemplo quatro) claramente intencional e referendado pelo poema. So novidades por trs motivos: primeiro, esto em colcheias, a metade do menor valor rtmico de todo o acompanhamento; segundo, apresentam abertura inusual: as teras duplas esto na mo direita e em stima maior, no em segunda menor; e terceiro, arpejados em staccato. Vistos do formalismo tradicional, so informaes

133 totalmente sem sentido e, claro, intencionais, conscientes, como toda esta construo formal o . Exemplo 4:

O compositor conseguiu com isso apresentar algo que est fora do universo do discurso, como quer o poema, mas valendo-se do acorde inicial (ver primeiro compasso de A, exemplo trs acima). Ainda notamos que os quatro tempos do penltimo compasso um rallentando grafado54. Tal inteno reforada pois, quatro compassos antes, o termo Sem rallentar aparece entre os pentagramas do piano e, sobre o do canto, entre parnteses (exemplo acima). As melodias, que caminham ao mximo por graus conjuntos ou teras - a maioria dos saltos esto no baixo -, indicam conscincia do labor musical. Numa tessitura estreita, de dcima quarta menor, e tantas dissonncias sobre cinco vozes, muitos saltos certamente atrapalhariam bastante a compreenso, tanto quanto afastariam a pea da caracterizao do realejo. Por fim necessrio dizer que nenhum realejo realizaria detalhes to dissonantes: se dissonncias radicais houvesse, seria resultado de problemas de regulagem. Certamente percebe-se que esta a inteno do compositor, encontrando justificativa para construir uma pea Moderna.

134 7.4.2 Indutivo A inteno de criar semelhana com o aparelho referido nos parece clara em todas as caractersticas do motivo: ser valsa, ter poucas vozes e ser cclico. O fato do canto no ser caracterstico do aparelho irrelevante: o poema o gerador do assunto da cano. Porm o compositor esconde o canto dentro da tessitura do acompanhamento, no fazendo dele parte destacada, associando-o ao aparelho. A caracterizao passa fortemente pela singeleza meldica (apesar dos cromatismos que j na modernidade no representa novidade tcnica), rtmica (caracteristicamente de valsa) e harmnica (no que tange as funes utilizadas). A estrutura cclica do motivo justifica-se pelas necessidades do mecanismo limitado que deve valer-se dos sons j utilizados. Entretanto, a realizao da construo musical a partir da sujeira de um realejo popular, molambento, para chegar a uma seo contrastante lmpida e paralisante, livrando-se das dissonncias, uma elaborao bastante criativa para apresentar o poema - e tambm nica sada depois de concebido o motivo: no haveria como acrescentar dissonncias. E a tendncia, no desenrolar do discurso, consonncia - tanto quanto a estrutura de A permite, uma vez que em A a melodia realiza apenas uma dissonncia - to intencional quanto o poema em sua comparao paralisante, que, entretanto, protetora se comparada ao que pode vir alm... E assim a msica agoura tambm nos dois arpejos finais sobre a tera maior pura... (claro que uma tera entre quinto e stimo grau maior do tom, mas est presente j no primeiro compasso: no h estranheza). Fica ento a impresso que uma questo semelhante a seguinte foi conjeturada: como gerar contraste e movimento numa profuso de dissonncias para apresentar o aparelho, que necessita de manuteno, e o poema, que especula sobre algo alm de si? E a soluo parece ser esta simplificao - note-se que o

135 aparelho afina-se no contraste, posto que o do trs, nota constante na terceira voz (compasso vinte e um) a mesma desafinada em A (na quarta voz, o si sustenido), o que seria um disparate no aparelho, pois ela apresentaria o mesmo problema de mecanismo (exemplo um). Ento o arpejo insano, o vetor louco, a vassoura de bruxa55 se lana atravs daquilo nosso conhecido. Exemplo 1: primeiro compasso de A e o vinte e um:

Como j na primeira anacruse o mi trs semnima tem bandeira para os dois lados - o que repetir-se- por toda a pea quando comear a estrutura de A indicando a inteno de duas vozes de fato comeando em unssono (exemplo dois), isso corrobora a inteno de montar uma estrutura com vozes e demonstra-la, caso contrrio, seria desnecessria a dupla haste - que se repete at erroneamente na ltima incidncia do compasso trinta e dois, quando s h seqncia para a segunda voz. Exemplo 2: compassos 1 e 32:

136 Dada a definio da tonalidade em la menor, a enarmonia da tera menor como si sustenido - logo no primeiro compasso, exemplo acima - em detrimento desta ser caracterizante do tom, deve-se ao fato que parece impossvel grafar a segunda menor harmnica da semnima homorrtmica sem enarmonia. Se utilizssemos re bemol e do natural, o que sugere, mais confusamente ainda, uma quarta diminuta, traria um bemol a uma situao onde ele parece claramente evitado: durante toda a exposio do A, o nico bemol a quinta diminuta da dominante menor no compasso onze, uma colcheia de passagem numa cromtica descendente (exemplo trs). E esta exatamente a nota na qual repousa a tnica do tom da modulao. O bemol foi reservado exclusivamente para a modulao. As trs repeties de A criam intimidade com o tema, fazendo sentido no discurso carregado de dissonncias. A terceira quinta acima, com a mo direita idntica - gerando mais dissonncia ainda -, apresenta nfase no movimento mantendo a referncia ntima. A confirmao da inteno de impacto no meio do motivo - o movimento massivo paralelo acima - est na terceira repetio quando, trabalhando sobre o quinto grau, tambm todos os intervalos se dirigem para cima: est claro que a ruptura das regras bsicas de conduo de vozes se d para estabelecer movimento no motivo j muito carregado de tenses (exemplo abaixo). Exemplo 3: meio de A e meio de A na terceira repetio:

137 A lucidez ousada da ponte modulatria radical e sinttica, aps tantas dissonncias, prepara para um contraste (exemplo quatro). O novo tom muito longe do original - no ciclo de quintas sete acima - e a modulao uma ponte inusual, repentina, assimilada pela repetio. Vai e volta trs vezes da tnica do tom original do novo, diretamente, sem qualquer preparao, criando outro impacto mais forte que o do meio do motivo, utilizando o mesmo movimento tradicionalmente proibitivo de paralelismo. ntida a inteno de acumular tenso para a paralisao no contraste (ainda adiciona-se o acelerando). Como a forma pequena, o motivo muito dissonante e o material no novidade, este movimento radical no destoa. E, de fato, a ponte conduz magistralmente ao contraste junto ao sentido do poema e o acelerando aumenta a expectativa. Um discurso to curto e com tantas tenses logo de incio, dificilmente seria interessante sem estes dois aspectos: a modulao radical e o contraste atravs da simplificao. Exemplo 4: final da ponte e seo contrastante:

Esta simplificao efetiva j que o poema tambm apresenta uma paralisao (Destino igual.), uma vez que dilui a msica. Ento o tempo despenca de um acelerando para um rallentando (exemplo acima), tambm parando como quer a letra (Vive de cor.). Na melodia, a nica vez que h cromtica ascendente aqui: inverso de todo o resto. Ela sempre sobe - no mximo tera maior56 - para recuperar a altura inicial

138 descendo cromtica. Aqui ela gradativamente ascende uma segunda aumentada: fruto da conscincia do contraste criado (exemplo acima). No retorno da modulao - o contraste em si (compasso vinte e um, exemplo acima) - o baixo invertido na stima do terceiro grau do tom inicial modificada para menor, que de uma perspiccia impressionante: consegue sair de tamanha distncia tonal voltando ao tom sem mover a voz mais contundente na definio da tonalidade da modulao (a tnica). A inteno clara pois sendo inicio da simplificao paralisante, o compositor encontra, na modificao, um acorde piv hbrido para a volta rpida ao tom: se fosse da modulao deveria ser do menor; se fosse do original, deveria ter stima maior. Portanto, sendo maior com stima menor, encontra-se com caractersticas de ambos os tons, um piv perfeito para gerar pouco movimento, a inteno da seo. Foi construda uma conduo de vozes (do compasso vinte ao vinte e um, exemplo acima) apaziguadora em tanta distncia tonal: a quarta voz se mantem, a terceira, meio tom abaixo, tera maior paralela com a segunda; e a primeira sobe um tom: movimentos mnimos, perfeitamente de acordo com o paradigma tonal de conduo de vozes. O movimento de tempo acelerando e parando um aproveitamento da tradio das valsas burguesas vienenses que, alm de manter este carter, simplesmente possvel de ser realizado num realejo: basta mudar a velocidade da manivela. A inteno de pressionar o contraste clara. O A caminha ao repouso e a coda inicia-se nesta inteno (exemplo cinco). Exemplo 5:

139

Aqueles dois arpejos finais, foram encontrados para ser destoantes, para trazer referncia nova, externa, inaudita. Tanto a abertura como o ritmo so inusitados, mas as notas no, todas pertencem ao discurso. um requinte consciente que cumpre com a funo de final de assunto explcito e anncio de outro implcito, exatamente como o poema quer e nossos filsofos admiram como Jamais o gesto do pintor fica na moldura...57 7.5 CONCLUSO Construda sobre o conceito bsico de um realejo, explicitamente apresentado pelo poema, a maestria da pea est na utilizao de dissonncias como mostra do aparelho de afinao duvidosa. Posto isso, a estruturao musical para gerar moo entre as partes da forma ternria um sublime exemplo bem-sucedido de mescla de tradio com vanguarda. Inclusive as infraes s regras de conduo de vozes tem, neste contexto, a qualidade de imprimir movimento pea, fazendo claras no apenas suas partes como tambm trazendo sentido cano no seu todo; alm de demonstrar o domnio da tcnica uma vez que na seo contrastante as regras de conduo de vozes so observadas.

140 8 ANLISE DA SERESTA 9: ABRIL

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144 8.1 NVEL NEUTRO A estrutura da cano de inveno contnua em quatro partes com coda; introduo sem melodia e trs sees com melodia acompanhada por ostinato ritmoharmnico e contraponto em pedal. Estes trs ltimos elementos se relacionam numa polifonia polimodal, onde o ostinato tem uma regio harmnica modal bsica e a melodia, junto com o contraponto, encontram-se no modo um tom acima da base do ostinato. A tessitura de seis oitavas mais uma segunda aumentada, desde o re bemol um oitava abaixo (sub-um) ao mi seis. A introduo no compasso de dois por dois e as outras partes, aps um nico compasso de trs por quatro, so no compasso de quatro por quatro. As frases meldicas destas trs sees so divididas, a primeira em duas semifrases, a segunda em trs; e a terceira em duas mais a coda. Seus acompanhamentos em ostinato separam-se por uma escala modulatria de um tempo, conduzindo quinta abaixo. Por se tratar de inveno contnua, a primeira frase est ainda em formao, junto com o ostinato e contraponto, resultando disso um enfoque harmnico/modal dbio. A primeira frase (exemplo um, primeira linha) encontra-se, na primeira metade, cadenciando sobre a regio de fa sustenido jnio, porm sem tera (nem no acompanhamento), a segunda (exemplo um, segunda linha), em si maior mixoldio, considerando a stima menor no ostinato. J o ostinato na sua forma embrionria apresenta regio harmnica de mi maior na primeira semifrase, ou do sustenido menor - o nico acorde harmnico completo, o mi maior meldico -; e na segunda, ou do sustenido menor ou la maior.

145 Exemplo: 1:

Devido estrutura que se solidifica com o desenrolar da pea, definimos ento nossa anlise como se segue: a primeira frase, na primeira semifrase, em si ldio - sem stima, com quarta aumentada (mi sustenido, compasso treze, acima) e cadenciando sobre o quinto grau (fa sustendo) -, a segunda em si mixoldio (como ocorrer na forma final); o ostinato em l ldio nas duas partes, porm iniciando-se no quinto grau, mi maior com stima maior, a mesma relao de cadncia da melodia no quinto grau de si. O contraponto corrobora este ponto de vista uma vez que, tanto aqui como nas formas frente, pedal no primeiro grau do modo meldico. A primeira frase, tendo ainda a estrutura em formao - caracterstica da inveno contnua -, desenvolve-se em duas partes (exemplo dois). Na primeira semifrase em si ldio, parte do quinto grau, o fa sustenido trs. Aps uma semnima, quatro colcheias e mais duas semnimas nesta nota, salta sexta maior acima, para o re sustenido quatro, em semnima pontuada no compasso seguinte. Compensando tera menor abaixo uma colcheia, no si trs, repete-a no tempo seguinte, mas como meia tercina de semnima seguida de pausa. Tera acima na prxima semnima - a tercina segue at o final do compasso -, volta ao re sustenido e prossegue ao mi

146 sustenido, mudando o compasso para uma semnima - sem tercina - no fa sustenido quatro. Volta ao re sustenido no segundo tempo inteiro, repete-o em colcheia seguido de semnima no do sustenido e a ltima colcheia o si natural. Muda o compasso no do sustenido quatro em mnima, seguido de semnima pontuada na mesma nota, terminando em suspenso de segunda maior. Exemplo 2: Primeira semifrase:

Segunda semifrase:

A outra semifrase (exemplo dois, compasso dezesseis) comea no mi quatro o quarto grau justo - com uma semnima e duas colcheias, segue meio tom abaixo numa semnima pontuada e salta mais tera maior abaixo para o si trs, colcheia. O compasso seguinte pausa de colcheia no incio e repete a mesma nota em semnima e colcheia para voltar ao do sustenido por duas mnimas ligadas, cruzando a barra de compasso, repetindo a suspenso de segunda maior, resolvendo-a no si nos prximos seis tempos. A segunda frase, em mi mixoldio, apresenta trs partes e tambm se inicia no mi quatro (exemplo trs), porm aqui primeiro grau, em mnima pontuada e salta quarta abaixo, para o si trs, semnima. O compasso seguinte repete a altura em duas semnimas mais uma colcheia, desce um tom para o la natural, em semnima, e termina o compasso numa colcheia sobre o sol sustenido. Muda o compasso

147 saltando tera menor acima, para o si trs em semibreve, e o prximo compasso o mesmo si em mnima pontuada, seguida de pausa de semnima. Exemplo 3:

A segunda semifrase (exemplo acima, compasso vinte e seis) comea oitava abaixo da nota de incio da frase, quinta justa abaixo da ltima nota, no mi trs em colcheia, segue semnima no fa sustenido um tom acima, e outra colcheia no sol sustenido; salta quarta acima ao do sustenido e compensa o movimento no si natural, tom abaixo, cada nota uma semnima. No prximo compasso, quatro colcheias realizam as alturas si trs, mi quatro, compensado no do sustenido e si novamente para, outra vez, parar mnima no do sustenido, agora suspenso de sexto grau maior que resolve, no compasso seguinte, no si trs, a quinta justa, outra mnima. Aps pausa de semnima, a anacruse da ltima semifrase (acima, compasso vinte e oito) quinta justa abaixo, novamente no mi trs, duas colcheias, prosseguindo para o prximo compasso inteiro na mesma altura, com trs semnimas em tercina na primeira metade, e duas semnimas sem tercina na segunda. Ento muda de compasso um tom acima, no fa sustenido trs, mnima pontuada mais uma colcheia ligada, outra suspenso de sexta maior. A ltima colcheia resolve a suspenso no quinto grau, e a nota repete-se no compasso seguinte inteiro, terminando a frase.

148 A ltima frase (exemplo quatro, compasso trinta e trs), em la mixoldio com duas semifrases, inicia-se no quarto grau justo, o re quatro por dois tempos, desce tera menor para o si, semnima e volta outra semnima para a nota de incio; muda de compasso meio tom abaixo por uma semnima pontuada (do sustenido), segue tera menor abaixo, no la trs por uma colcheia mais outra semnima, para voltar ao do sustenido na ltima semnima. O compasso seguinte fica ele inteiro no la trs, e, no outro compasso, salta quarta abaixo, para o mi trs por uma mnima pontuada seguida de pausa de semnima, terminando a primeira semifrase. Exemplo 4: terceira frase, duas semifrases:

A segunda semifrase (exemplo acima, compasso trinta e sete) repete os dois primeiros compassos da anterior e, no terceiro compasso, para no si trs uma semibreve, altura mantida no compasso seguinte, porm como mnima pontuada, seguida de pausa de semnima. A coda inicia-se com o mi trs no compasso inteiro (exemplo cinco), uma semnima e seis colcheias; o compasso seguinte sexta maior acima, no do sustenido quatro por uma mnima pontuada, salto compensado na ltima semnima com o la trs, ligado semibreve seguinte e com mais outra mnima, esta ltima com ligadura seguindo sobre a pausa de mnima para o final da pea. Exemplo 5: coda:

149 O contraponto est sempre como pedal no primeiro grau do modo da melodia, porm seus trs primeiros compassos executam salto na ltima semnima (salvo na segunda frase, ver frente), na primeira frase um trtono acima (compasso treze); na segunda, quarta acima aqui o primeiro compasso pedal, os saltos esto do segundo ao quarto compassos com nona maior apojaturada acrescentada abaixo (compasso vinte e dois); e na ltima frase como na primeira, nos trs primeiros compassos, mas de quinta justa acima e tambm coma nona maior apojaturada abaixo acrescentada, como na segunda vez (compasso trinta e um). Exemplo 6, os primeiros compassos com salto de cada frase:

Ainda este movimento se apresenta como anacruse da coda, tambm com a nona, no ltimo tempo do compasso que a antecede, o mesmo salto do incio da ltima frase (compasso quarenta). Exemplo 7:

O ostinato tem um desencontro com a melodia. Aps a introduo, ele comea no nico compasso de trs tempos, passando a quatro no prximo, ainda sem melodia at seu quarto tempo, a anacruse. Tendo a melodia oito compassos e o acompanhamento onze, ainda o ltimo compasso do ostinato tambm sem melodia, e seu ltimo tempo traz uma escala modulatria quinta justa abaixo descendente em fusas (compasso vinte).

150 Ento, num acompanhamento de nove compassos executa-se uma melodia de dez. Contando ainda que o primeiro compasso aps a modulao sem melodia, a prxima escala modulatria do quarto tempo se d no terceiro compasso anterior ao final da melodia (compasso vinte e nove), o que confere destaque passagem como ponto culminante. Aps outro compasso apenas de ostinato - j o terceiro aps a modulao - a ltima frase meldica inicia-se. Desta forma a ltima frase tem oito compassos e o acompanhamento onze e so seguidos de uma coda com quatro compassos meldicos acompanhados por cinco, o ltimo novamente sem melodia. A harmonia depois da introduo modal, no progride segundo concepo tonal. So dois blocos sobrepostos e intercalados, de base ldia e mixoldia, gerando uma relao de segunda maior no mesmo mbito de acidentes. A melodia encontrase no segundo modo58. Como j dissemos tratar de criao contnua, o ostinato caracterstico na sua forma final, portanto a apresentamos antes para depois ver sua gerao. Tomemos o compasso trinta e quatro, a primeira vez que aparece completo. Os dois modos que j nos referimos so sol maior ldio, que o gera, e la mixoldio, seu segundo grau (o modo meldico). Exemplo 859:

composto por quatro vozes numa tessitura de stima maior. As duas vozes de baixo trabalham, paralelas, nas tnica e tera dos acordes daqueles modos,

151 alternando-se a partir do sol maior; as de cima tem pedal no quinto grau justo do primeiro modo e quarto justo do segundo na voz de baixo (o re trs), a partir da segunda colcheia - salvo o compasso trinta e trs e trinta e sete, que iniciam as semifrases e o apresentam j na primeira colcheia -; e a voz superior alterna entre o sexto grau e o stimo maiores do primeiro modo - quinto e sexto do segundo -, a partir da primeira colcheia (mi e fa sustenido trs). Uma vez que os ritmos das duas mos so diferentes entre si mas iguais entre as vozes de cada mo -, resulta o acorde de sol maior com sexta maior60 sem quinta na primeira colcheia nos compassos de exceo citados h a quinta, portanto uma segunda maior entre ela e a sexta maior -; a tera maior re fa sustenido em cima na terceira semicolcheia, pausa nas vozes de baixo que ento apresenta a tera la do sustenido na semicolcheia seguinte acompanhada de pausa igual nas de cima. Se a tera maior da voz de cima serviu para completar o acorde de sol maior com seu quinto grau justo e stimo maior, tambm serve para iniciar o acorde seguinte, sendo quarta justa e sexta maior de l maior, a tera seguinte nas vozes de baixo. Terminamos o primeiro tempo. A tera de cima um piv harmnico. A primeira metade do segundo tempo outro piv, a segunda maior re mi: ou quarta e quinta justas do la maior anterior, ou quinta justa e sexta maior do seguinte, esta ltima que segue para a stima maior pois que na segunda metade do tempo o acorde de sol maior com stima maior est completo. E assim prossegue a estrutura do ostinato nos dois acordes base dos modos harmnicos. A segunda forma funciona igual, quinta acima, porm a primeira diferente nas suas duas metades, apesar do ritmo igual. Sero apresentadas no decorrer da anlise.

152 A introduo realiza movimentos em trmulo na regio grave em dois pares de compassos iguais, segue para outro par onde s trabalha a dinmica ainda em trmulo; e termina em mais trs compassos com arpejo ascendente finalizado em fermata. Exemplo 9:

Numa tessitura em regio grave e mdia - do re bemol um oitava abaixo ao fa trs - que se torna infinda para o agudo pela profuso de harmnicos, o pentagrama superior do piano est tambm na clave de fa -, o baixo progride alternado em oitavas, no primeiro compasso para cima uma oitava e retornando no segundo. A mo direita realiza movimento contrrio ao baixo: desce no primeiro compasso e sobe no segundo. Sempre com trmulo em fusas, o ritmo do segundo compasso tem a estrutura igual mas a mo direita progride em duas tercinas de semnima. Iniciando a pea em re bemol um e oitava abaixo, o baixo tremula o primeiro tempo enquanto a mo direita tambm tremula uma trade composta por duas teras maiores (enarmnicas) a partir do la natural dois. O acorde de re bemol maior com

153 quinta aumentada, atacado sforzando seguido de piano sobre a apojatura em colcheia cortada em todas as notas, que cresce at a dinmica de meio forte do tempo seguinte. O fa natural trs, a nota mais aguda, sustentada o compasso inteiro e, no segundo tempo, o baixo sobe em semicolcheias, cada duas em oitavas partindo da oitava grave, agora mi bemol sub-um61 - um tom acima do baixo anterior -, com a prxima oitava acima (mi bemol um); a outra em sol bemol sub-um, outra oitava acima; o mesmo com o la bemol e o si bemol terminando o compasso. Neste movimento no h trmulo. Entre o fa trs sustentado e este baixo ascendente oitavado, uma quarta, em semnima, progride paralela um tom abaixo em semnimas, tambm em trmulos, a primeira sol dois do trs; a segunda fa si bemol dois. Com a nota sustentada, a voz de baixo gera stima menor abaixo que resolve na oitava; e a de cima passa de uma quarta justa para uma quinta justa abaixo. Tambm este tempo h um crescendo, mas partindo do meio forte que o crescendo anterior atingiu. A harmonia deste segundo tempo do menor com dcima primeira justa e baixo na tera menor na primeira colcheia; e na segunda, um choque de nona menor entre os baixos - sol bemol - e o sol natural dois que, encimado pela quarta justa do trs, apresenta um trtono com os baixos que ainda guardam, com o fa sustentado, uma nona menor oitava acima. A terceira colcheia tem um acorde de fa menor com dcima primeira justa e tera menor no baixo (sem quinta); e, subindo o baixo um tom, uma sucesso trs oitavas - as do baixo com a nota aguda no si bemol dois - com um fa no meio desta

154 ltima oitava aguda, gerando quinta abaixo e quarta acima - justas -; e ainda a oitava desta quarta justa no fa trs sustentado, uma quinta justa com o si bemol agudo. No segundo compasso o primeiro tempo igual em ritmo e estrutura, porm o baixo oitava acima do inicial: re bemol um e dois ainda em trmulo. Acima, tambm tremulando, apresenta novamente duas teras maiores sucessivas: o mi dois, la bemol dois e do trs. O re bemol dois do baixo est uma segunda aumentada abaixo deste mi dois que enarmnico de fa bemol, a tera menor de re bemol, oitavada abaixo em nona aumentada. O acorde criado pela enarmonia em posio cerrada re bemol menor com stima maior. Novamente o acorde atacado sforzando culminando o crescendo anterior e apojaturado igual, seguindo para piano sbito e crescendo no trmulo. Exemplo 10:

As vozes invertem os movimentos no segundo tempo. O baixo retorna ao incio, igualmente em oitavas intercaladas - iniciadas igualmente pela mais grave -, com movimento descendente, tambm sem trmulo. E as notas so outras: do, si, la, e sol naturais, acentuadas as oitavas de baixo. A progresso de cima retorna tambm ao incio, novamente em quartas paralelas em trmulo, mas agora ascendentes e so em nmero de trs, numa tercina de semnima. A primeira quarta diminuta, mi la bemol dois - a tera maior entre o terceiro e quinto graus de re bemol menor como no acorde anterior, fa bemol la bemol -; as outras duas so espelho daquelas do segundo tempo do primeiro

155 compasso -, retomando o fa si bemol e do sol ao completar o tremulo, novamente em crescendo a partir do meio forte alcanado no crescendo anterior. Tambm a nota aguda do acorde inicial, o do trs, sustentada o compasso inteiro. Os acordes formados no segundo tempo so, na primeira colcheia, la bemol maior com quinta aumentada e tera no baixo (tambm dobrada no agudo) cujo baixo progride, na segunda colcheia, para a segunda aumentada - si natural - que, por sua vez, forma, com a modificao para a quarta justa fa si bemol do meio do ritmo de tercina, uma oitava diminuta - stima maior enarmnica - si natural si bemol (la sustenido). O fa dois entre eles gera um trtono com o baixo que, seguindo um tom abaixo para o la um, forma um fa maior com quarta justa e tera no baixo - a quinta no do agudo sustentado. A ltima quarta sol do da tercina cria, com o baixo la, um la menor com stima menor; e o ltimo baixo em sol cria trs oitavas sucessivas com uma quarta justa sobreposta - sol sub-um, um e dois mais o do trs (unssono com a nota sustentada). Os dois compassos seguintes so repetio destes descritos, inclusive com a dinmica com sforzando inicial culminando o crescendo anterior, seguido de piano sbito. Prosseguindo para o compasso cinco (exemplo onze), culminando o crescendo anterior num sforzando e da mesma forma apojaturado, a harmonia para no re bemol com quinta aumentada e stima maior, seguido de pianssimo sbito. Com a mesma abertura do incio e o do dois acrescentado (a stima maior), os trmulos prosseguem em crescendo a partir deste pianssimo at o nico fortssimo da passagem, no incio do compasso seguinte. Ento outro piano sbito aps o

156 fortssimo, que prossegue decrescendo, sempre em trmulo, at o incio do compasso sete. Exemplo 11: compassos 5-9:

O acorde anterior (exemplo dez) interrompe o trmulo ligado com este primeiro tempo em pianssimo. As semibreves da mo direita tem ligadura atravs de todo o compasso e alm da barra seguinte; e as do baixo repetem-se ligadas pelos trs prximos compassos, terminando numa fermata onde se l, entre parnteses, Muito longo. Nestes compassos sete e oito h uma sucesso ascendente de doze semnimas em tercina - a primeira pausa -, partindo do la bemol um at o fa cinco. Suas notas so la bemol um, mi bemol dois, fa, la, do trs, re bemol, sol, re quatro, la bemol, do cinco e fa. Depois da quarta tercina o pentagrama superior apresenta a clave de sol. A nica nota ausente, das onze notas disponveis, o fa sustenido. Ento, no compasso seguinte, o primeiro tempo semnima sem tercina no si cinco e o restante do compasso um mi seis com fermata. Aps quatro fermatas no ltimo compasso da introduo - duas para cada pentagrama do piano -, e o dito Muito longo entre parnteses, inicia-se a base rtmico-harmnica da cano. Os dois prximos compassos apresentam a gnese do ostinato, sem a melodia. O primeiro compasso de trs tempos - o nico da pea. Exemplo 12:

157

A estrutura rtmica marcao de todas as colcheias na mo direita - a segunda metade do primeiro tempo em semicolcheia seguida de pausa de igual valor, ainda mantendo a marcao62. As notas so fa sustenido e sol sustenido quatro, intercalados. O sol sustenido da segunda metade do segundo tempo vem acompanhado de uma tera maior abaixo, o mi natural quatro. Na mo esquerda, a nica nota no tempo a primeira colcheia. Todos os outros tempos so com pausa de colcheia, seguidos de nota do mesmo valor. A segunda metade do primeiro tempo inicia-se com pausa de semicolcheia, seguida de nota de mesma durao. Agora este pentagrama encontra-se em clave de sol e as notas so mi, re sustenido e do sustenido quatro, terminadas pela volta s anteriores - re sustenido -, para reiniciar o movimento. Sempre as ltimas colcheias de cada mo sero ligadas com a primeira do compasso seguinte; a dinmica pianssimo com crescendo no ltimo tempo. Estas so as nicas notas sem staccato e, alm disso, tem trao a reforar a ligadura para nova nota staccato. Os intervalos formados so, no primeiro tempo, a segunda maior mi fa sustenido quatro na primeira metade, e a quarta justa meldica descendente sol re sustenidos na segunda. No segundo tempo, a segunda metade uma trade menor de do sustenido; e o terceiro tempo repete a quarta justa re sol sustenido na segunda metade. As primeiras metades destes tempos so sempre fa sustenido.

158 E o compasso seguinte de quatro tempos. Diramos que um tempo foi acrescentado entre o segundo e o terceiro do compasso anterior. Assim quatro semicolcheias alternam-se entre as mos com suas respectivas pausas. Iniciando sobre o tempo na voz aguda e pausa na grave, esta figura inverte-se - pausa na aguda, nota na grave -, a segunda metade do tempo igual. Portanto a mo direita prosseguiu igual, marcando as colcheias do compasso - trs vezes com semicolcheia e pausa igual, como na segunda metade do primeiro tempo do compasso anterior: no primeiro tempo e terceiro. -, sempre alternando uma segunda maior fa sustenido e sol sustenido quatro (a segunda metade do segundo tempo carrega, igualmente, a tera maior abaixo: o acorde completo citado). A mo esquerda ganhou, no tempo acrescentado, dois contratempos em semicolcheia, mantendo ainda o primeiro tempo como o nico tempo tocado. As notas, as mesmas, igualmente descem do mi quatro para o do sustenido quatro, passando pelo re sustenido duas vezes e voltando ao mi, que por sua vez ao re retorna - a nota com trao e ligada - antes de reiniciar o ciclo. Este retorno das ltimas trs notas em baixo importante porque assim sero as duas ltimas sees do ostinato: alternando, no mesmo ritmo, duas notas vizinhas, como faz a voz da mo direita, num intervalo de tom inteiro, e no com este passeio de teras apresentado (ver forma final supra citada e exemplo treze). Exemplo 1363: a segunda forma do ostinato:

159 E ainda associar-se- a esta alternncia o movimento do segundo tempo em cima, onde uma nota progride segunda para cima e baixo, abrindo-se em duas, formando uma tera, e retorna. Sempre ocorre na segunda metade dos tempos a partir da segunda forma do ostinato (compasso vinte e cinco acima). A harmonia deste compasso a mesma daquele anterior (exemplo quatorze frente) porm, no tempo acrescentado - o ento terceiro do compasso quaternrio -, as semicolcheias criam duas sucesses de teras meldicas descendentes (a primeira maior, a outra menor) separadas por uma quarta justa ascendente: fa sustenido re sustenido, a quarta justa re sol sustenido, e sol sustenido mi. A regio harmnica se configura na escala de mi ldio e a melodia trabalha em fa sustenido jnio64. Exemplo 14:

O crescendo do compasso anterior (dez, o primeiro acima), partindo de pianssimo, culmina, no compasso seguinte, num piano logo decrescendo para pianssimo na segunda colcheia. Os compassos do ostinato sempre sero com crescendo no ltimo tempo, voltando dinmica inicial (crescendos que no seguem para outra dinmica), salvo os dois modulatrios - veremos frente - que no tem crescendo. A maior dinmica do restante da pea definida no compasso doze, que inicia com mezzo piano (exemplo quinze). Exemplo 15:

160

No tempo anterior ao compasso doze o canto inicia a primeira frase com um fa trs sustenido em semnima, uma anacruse abaixo de todo o acompanhamento. O compasso seguinte prossegue na mesma nota, quatro colcheias e duas semnimas. O segundo compasso da melodia - o compasso treze -, inicia-se aps um salto de sexta maior, para o re sustenido quatro em semnima pontuada, compensado abaixo uma tera maior no si trs em colcheia. Agora a melodia esta dentro da tessitura do acompanhamento, com apenas a nota mais grave (si trs) um tom abaixo do grave do acompanhamento (do sustenido quatro), nota na qual repousar o final da primeira semifrase (compasso quinze). Nos dois tempos seguintes, uma tercina de semnima os preenche. A primeira, sobre a mesma nota anterior, esta em colcheia de tercina, seguida de pausa de igual valor. Ento as duas prximas semnimas so re sustenido e mi sustenido (a sensvel de fa sustenido). Neste mesmo compasso iniciou-se o contraponto que, acima de toda a tessitura, ataca o si quatro em mnima pontuada no primeiro tempo, com acento acompanhado do texto, entre parnteses, Saliente o canto -, e salta, no ltimo, trtono acima para o mi sustenido cinco, tambm com acento; e retorna no incio do compasso seguinte, repetindo o movimento mais duas vezes.

161 Desta forma a sobreposio do campo harmnico de mi ldio e fa sustenido jnios cria uma dissonncia de nona menor entre o mi sustenido no contraponto e o primeiro grau do mi ldio; e tambm, no ltimo tempo da tercina da melodia, uma dissonncia de segunda menor com o fa sustenido quatro da mo direita do piano, primeira colcheia sem tercina. O re sustenido quatro meldico do compasso treze cria, com o ostinato, uma segunda menor abaixo da voz grave - que por sua vez uma segunda maior abaixo da aguda e uma tera menor com a aguda: empilha re sustenido, mi e fa sustenido. Prossegue mantendo a nota enquanto o ostinato progride, o grave para unssono, o agudo para uma quarta justa acima. Ento, no segundo tempo, repete a tera menor re fa sustenidos; quando, na segunda metade, o acorde completo de do sustenido menor ganhou stima menor com a melodia descendo tera maior, para o si trs. A tercina de semnima na melodia forma, no terceiro tempo, primeira metade, o acorde de si maior, seguido de uma rpida sucesso descendente sol sustenido (agudo do ostinato, penltima semicolcheia), re sustenido (segunda tercina, canto) e mi natural (ltima semicolcheia, grave do ostinato). No quarto, concomitante como mi sustenido cinco do contraponto, o re e fa sustenidos geram uma tera menor entre si e uma nona maior e stima maior com o agudo na primeira metade; e, na ltima colcheia, o re sustenido grave, o mi sustenido do canto e o sol sustenido agudo do ostinato fazem sucesso de segunda maior e tera menor com quarta justa nas pontas re sol sustenidos - mais a oitava aguda do mi sustenido fazendo nona maior (re sustenido mi sustenido agudo) e sexta menor (sol sustenido mi sustenido). Chegada esta semifrase ao pice com o fa sustenido quatro (exemplo dezesseis frente), ela retorna ao si trs omitindo a stima, no ritmo de duas

162 semnimas, colcheia, semnima e colcheia, com o re sustenido repetido na primeira colcheia; para, no compasso seguinte, repousar sobre o do sustenido em mnima e semnima pontuada. Exemplo 16:

A estrutura do ostinato a mesma e o contraponto, repetindo-se duas vezes, continua intervindo, acima de toda a tessitura, com a dissonncia j descrita. O fa sustenido quatro meldico do compasso quatorze comea em unssono com o agudo do ostinato, quarta abaixo do contraponto, tornando-se segunda maior pelo movimento do ostinato para o sol sustenido, e tera menor com o re sustenido da ltima semicolcheia do primeiro tempo. O re sustenido meldico no segundo tempo refaz a tera menor com o fa sustenido do ostinato e, na segunda metade, segunda maior do acorde de do sustenido menor. Permanecendo a prxima colcheia na mesma nota, tera menor abaixo da primeira semicolcheia do terceiro tempo, unssono com a segunda; e, descendo para o do sustenido, faz quinta justa com a terceira e tera menor com a ltima. Ento no ltimo tempo, a quarta justa com o fa sustenido encimada pelo mi sustenido do salto de trtono do contraponto: agora temos um acorde de do sustenido maior com quarta justa - na ltima semicolcheia do tempo anterior ainda tnhamos a tera menor de do sustenido. A ltima colcheia meldica faz a tera menor no baixo de sol sustenido menor com sexta aumentada stima menor enarmnica, o mi sustenido.

163 A resoluo desta semifrase no do sustenido quatro faz um baixo pedal de trs tempos e meio, ao qual o grave do ostinato se aproxima por tons inteiros at o unssono e retorna para se reaproximar quando, no compasso seguinte, transformase na voz grave do mesmo, que trabalhar paralela tera abaixo daquela que era o baixo anterior, como veremos frente. A harmonia no compasso quinze ficou do menor com quarta justa - sem quinta - e stima menor (o contraponto); sol sustenido menor com quarta justa no baixo; duas quartas justas do fa sustenidos si na primeira colcheia do segundo tempo, formando stima menor entre as pontas; do sustenido menor com stima na segunda colcheia. Com as duas primeiras semicolcheias do terceiro tempo forma o acorde de si maior com segunda maior no baixo, nas outras duas, do sustenido menor. E no ltimo tempo, como salto do contraponto para o mi sustenido, do sustenido maior com quarta justa na primeira colcheia e, com a melodia em pausa na segunda, h apenas a quinta justa re sol sustenidos65. A segunda semifrase (compasso dezesseis) opera em outra regio harmnica (exemplo dezessete). O ostinato, na mesma estrutura rtmico-intervalar, tem acrescentado uma voz, mais grave uma tera, homorrtmica, paralela anterior, transferindo o campo harmnico ao novo modo de la maior ldio. A melodia em si maior. Pela presena do re sustenido na voz grave do ostinato e na melodia, est garantido tanto o la ldio como o si maior, mixoldio pela presena do la natural66. A estrutura passa a cooptar duas regies harmnicas distantes uma segunda maior, como acontece nas duas prximas sees. Exemplo 17:

164

E o contraponto passou a manter sustentada sua nota inicial, o si quatro tnica do modo meldico -, ligada a cada dois compassos, sempre acentuada - mais outro desligado e sem acento (compasso vinte frente) -; continuando a voz mais alta da tessitura. No la ldio, a nova voz paralela em teras na regio grave do ostinato gerou um novo baixo que segue do primeiro grau para o stimo e sexto grau maiores e retorna cadenciando pelo stimo maior, na j citada alternncia de tom inteiro que vir a ser caracterstica. Desta forma, como prosseguiram inalteradas as trs vozes superiores dos cinco primeiros compassos de ostinato em quatro tempos - e somado o si quatro sustentado do contraponto -, as relaes harmnicas criadas so as seguintes: a primeira metade do primeiro tempo um do sustenido menor com quarta justa e stima menor, a segunda, sol sustenido menor com tera no baixo, sexta maior e stima menor. O segundo tempo na primeira metade, a segunda maior mi fa sustenido gerando, respectivamente com o si quatro, quinta e quarta justas; la maior com stima e nona maiores na segunda metade. No terceiro tempo, si maior e do sustenido menor com segunda maior e stima menor; no quarto, si maior com tera no baixo (a melodia); e outro sol sustenido menor com tera no baixo. A melodia desenvolve-se nos acordes descritos acima da seguinte forma: uma semnima sobre o mi quatro, a tera do acorde de do sustenido maior, unssono com a colcheia da mo esquerda e uma segunda maior com o fa sustenido quatro da direita. Na segunda metade desta semnima o fa sustenido segue tom acima para

165 o sol sustenido, gerando uma tera maior e, na mo esquerda, aps pausa de semicolcheia, uma segunda menor criada pois o mi quatro desce meio tom para o re sustenido. Agora em duas colcheias no segundo tempo, o mi quatro se repete na melodia. Na primeira colcheia uma segunda maior com o fa sustenido que retornou do sol sustenido na mo direita; na segunda, no acorde de la maior com stima maior, a melodia unssono com o quinto grau na mo direita do acompanhamento que tem uma tera maior acima, a stima maior. Seguindo no terceiro tempo para o re sustenido meio tom abaixo durante uma semnima pontuada, a tera maior de si maior, dobrada em unssono na segunda semicolcheia; na metade final do tempo a segunda maior de do sustenido menor, postada entre o do sustenido e o mi quatro, uma segunda menor para cima e outra, maior, para baixo. A primeira metade do tempo seguinte a tera menor re sustenido fa sustenido; na segunda, a melodia salta tera maior abaixo, para o si trs, unssono direto com o baixo na tera do acorde de sol sustenido menor. O compasso seguinte prossegue com pausa de colcheia e semnima na mesma nota. Na segunda metade do primeiro tempo, unssono com o baixo na tera de sol sustenido menor apenas na ltima semicolcheia - a penltima pausa. Na metade inicial do segundo tempo gera a quinta justa si fa sustenido. Outra colcheia sobre a mesma nota, o acorde de la maior com stima maior e nona tem segunda maior acrescentada entre o la trs e o do sustenido quatro: uma segunda maior tanto acima como abaixo. Ento o segundo e terceiros tempos so uma mnima no do sustenido quatro, ligada aos dois prximos tempos do compasso seguinte. Assim, o primeiro intervalo

166 a quarta justa do fa sustenidos; o acorde de si maior da segunda semicolcheia tem uma segunda maior inserida entre o si e r sustenido; o de do sustenido menor, um unssono na tnica. No quarto tempo, a primeira metade repete a quarta justa do incio do terceiro tempo; e, na segunda metade, o ltimo acorde de sol sustenido menor com tera no baixo tem o quarto grau aumentado entre o terceiro e o quinto, gerando uma segunda maior abaixo e outra maior acima. Os dois primeiros tempos do compasso seguinte do compasso dezoito cria, nos acordes do ostinato com o do sustenido sustentado, as seguintes tenses: a tnica do primeiro (unssono), a quarta justa do sol sustenido menor - na mesma situao entre o terceiro grau no baixo e o quinto -; a quarta justa do fa sustenidos na metade primeira do segundo tempo e unssono com o terceiro grau de la maior na outra metade. Ento a melodia desce um tom para o si trs em mnima ligada a semibreve no compasso seguinte. oitava abaixo nota do contraponto, fazendo uma quinta justa com a primeira semicolcheia fa sustenido quatro, si trs , unssono com a tnica do acorde de si maior da segunda; com a terceira, uma sexta maior si trs sol sustenido quatro, e a stima menor no baixo no acorde de do sustenido menor da ltima. A primeira metade do quarto tempo guarda novamente a quinta justa si fa sustenido e a dobra em unssono da tera menor no baixo na ltima colcheia, no acorde de sol sustenido menor. O compasso seguinte (dezenove) com a mesma harmonia do ostinato caminhando sobre a melodia que o inicia no baixo como um bordo a semibreve -, que vem ligado do compasso anterior, mantendo oitava justa abaixo com o contracanto. O acorde da segunda metade do segundo tempo foi descrito no

167 compasso dezessete: uma segunda entre a tnica e a tera maior do acorde de la maior. Aqui o baixo do ostinato colide com a melodia em segunda maior acima, segue para unssono e segunda maior abaixo; para ento retornar pelo mesmo caminho. Ento a melodia entra em pausa por dois compassos e (exemplo dezoito), no primeiro deles, quando o si quatro do contraponto ataca sem acento (compasso vinte), haver a modulao de quinta abaixo. Sem preparao, o ltimo tempo tem ruptura na estrutura de ostinato e apresenta uma escala descendente em fusas com o novo modo. Exemplo 18:

Este movimento parte do si quatro com acento a nota do contraponto -, salta tera menor abaixo para o sol sustenido, e prossegue diatnico em re ldio at o quinto grau la trs67. O compasso seguinte realiza o ostinato no novo modo, porm acfalo, sem a metade inicial do primeiro tempo, ataque este reservado apenas para a nota mais aguda: o contraponto na nona do modo que o primeiro grau do modo da prxima melodia como anteriormente -, com acento, agora no mi quatro, valendo semibreve ligada para o compasso seguinte. Agora o ostinato estabelecer-se- na forma citada atrs, no prosseguindo mais com baixo descendente diatnico at tera, e sim inicia a alternncia das teras

168 maiores harmnicas da mo esquerda em segunda maior. Como acfalo neste compasso, tal alternncia configurar-se- apenas a partir do prximo compasso e o primeiro acorde a soar a trade do modo meldico anterior seguido do acorde do novo modo meldico. A harmonia formada aps a pausa de colcheia do primeiro tempo , com o mi quatro sustentado do contraponto, uma trade de la maior na terceira semicolcheia do compasso, e, na seguinte, formam com a prxima colcheia, um acorde de mi maior completo; na metade do segundo tempo, re maior com stima e nona maiores apresenta o modo do ostinato. O terceiro tempo, alternando as semicolcheias, forma novamente, nas duas primeiras, o acorde de mi maior, e nas seguintes o, por sua vez, de re maior com stima maior e nona maior. A colcheia seguinte, um si trs, gera quarta justa com o mi quatro; e o acorde completo de mi maior com sexta maior e quarta justa termina o compasso na colcheia com trao. Este ltimo acorde est ligado com o seguinte - seu alternante que fora pausa na acefalia modulatria -, agora presente no comeo do compasso, que apresenta tambm o reincio da melodia em unssono com o contraponto no mi quatro. Fica estabelecido o ostinato completo agora (compasso vinte e dois, exemplo dezenove), com o primeiro acorde sendo o re maior com sexta e nona maiores, cuja sexta maior progride, nos dois sentidos abrindo-se em duas vozes, para a quinta justa e stima maior68. O modo re ldio, o segundo acorde, mi maior, segundo grau deste primeiro modo, mixoldio, base da melodia a seguir. Exemplo 19:

169

Esta seo apresenta uma frase meldica composta de trs semifrases em mi mixoldio69 dito atrs nas anlises meldicas?. Iniciando em unssono com o contraponto at o quarto tempo, desce uma quarta justa, para o si trs, na ltima semnima do compasso vinte e dois. O contraponto tem o mesmo ritmo que a melodia aqui (mnima pontuada seguida de semnima), porm neste ltimo tempo, num sforzando em piano, executa um nona maior sol trs la quatro, apojaturada apenas na nota de baixo. Comeara no compasso anterior mas em semibreve, sem o salto como da primeira vez. O si trs da melodia neste ltimo tempo encontra-se entre esta nona, gerando uma tera maior abaixo e uma stima menor acima. O padro do ostinato neste ltimo tempo na mo direita eliminado, dando espao a esta interveno harmnica do contraponto. O acorde final deste compasso , posto que a mo esquerda permanece no ostinato, mi com teras maior e menor, e quarta justa. O contraponto ser igual nos prximos dois compassos (como na primeira frase) e o ostinato, no ltimo deles, agrega na segunda metade do ltimo tempo, a nota de cima da tera que lhe caracterstica, adicionando a sexta maior no acorde supracitado (exemplo dezenove, compasso vinte e quatro acima). Nestes quatro primeiros compasso a melodia cadencia sobre o quinto grau, o si trs. O segundo compasso (vinte e trs) tem duas semnimas sobre ele, acrescentando na harmonia do ostinato quando re maior (segunda metade do

170 terceiro tempo), uma sexta maior exatamente entre o quinto e stimo graus, soando duas segundas maiores harmnicas. Os dois ltimos tempos tem colcheia, semnima e colcheia sobre as notas si trs, la e sol sustenido que sobe tera menor para o si trs novamente, no prximo compasso, durando-o inteiro. O quarto tempo passado, por razo da interveno de nona j descrita no contraponto, tem, na primeira metade (a semnima em contratempo), o la trs, oitava abaixo da nota aguda, uma segunda acima do sol grave apojaturado; e, na segunda metade, o la meldico desce um tom, ao unssono com a tera maior na mo esquerda, restando nas vozes internas uma segunda menor sol natura sol sustenido. O compasso vinte e quatro segue estvel com intervalos j descritos pois a melodia estaciona no si trs. Aquela ltima colcheia mencionada, de retorno do ostinato, refora a segunda maior sobre a melodia presente desde a segunda metade do segundo tempo - e resolve em seu unssono no compasso seguinte, onde permanece por trs tempos. O ltimo tempo da melodia deste novo compasso (vinte e cinco) pausa e o contraponto volta ao formato de semibreve ligada a cada dois compassos sobre o mi quatro. Agora o ostinato apresenta-se completo. As relaes harmnicas so iguais s do compasso anterior, salvo o ltimo tempo que no apresenta a nona sol trs la quatro, portanto o acorde de mi maior com quarta justa e sexta maior. A melodia prossegue com mais duas semifrases de trs compassos, o que gera o j mencionado desencontro com a prxima modulao do ostinato. A primeira cadencia novamente no quinto grau com suspenso segunda maior acima -, mas partindo do primeiro abaixo; a segunda, partindo da mesma nota, nela repousar trabalhando tambm e apenas com outra suspenso de segunda maior acima.

171 O ritmo da segunda semifrase (compasso vinte e seis, exemplo vinte) colcheia, semnima e colcheia seguidas de duas semnimas, sobre as notas mi trs, fa sustenido e sol sustenido que salta quarta acima para o do sustenido quatro, compensado no si trs. A sncopa acrescenta tenses harmnicas: uma segunda maior no re maior inicial e outra no mi maior (a ltima semicolcheia do primeiro tempo), criando duas segundas maiores harmnicas transpondo-se tom acima. O segundo tempo tem, na primeira colcheia, a quarta justa fa sustenido si natural trs encimado pelo mi quatro, gerando, respectivamente, stima menor e quinta justa; e na segunda, uma quarta aumentada (sol sustenido) sobre o acorde de re maior com nona maior (com quinta justa). Exemplo20:

O terceiro tempo tem o mi maior com sexta maior que tambm stima maior de re maior, unssona na terceira semicolcheia; o quarto, o si trs tambm unssono na metade anterior formando quarta justa com o contraponto e, na posterior, outra sucesso de segundas maiores harmnicas sobre o mi maior com quarta justa e sexta maior: la, si e do sustenido, esta ainda com uma segunda menor abaixo (la sol sustenido trs). Evoluindo para a suspenso do sexto grau maior sobre o quinto de mi mixoldio, quatro colcheias cadenciam nas notas si trs, mi e do sustenido quatro, e retorna ao si para, no final do compasso vinte e sete, estacionar na suspenso de

172 sexta maior, o sustenido, por dois tempos. O contraponto re-atacou com acento o mi quatro que se ligar com o compasso seguinte inteiro, onde a melodia resolver a suspenso no si trs durante dois tempos. As colcheias do compasso vinte e sete acrescentam poucas tenses sobre as j ocorridas. No segundo tempo o do sustenido quatro cria uma segunda maior com o si trs, e o si trs seqente, aquela sucesso harmnica de segunda maiores, porm sobre o re maior, la si do sustenido. O do sustenido sustentado nos dois prximos tempos gera, no terceiro tempo, os mesmos intervalos do compasso anterior, e no ltimo tempo, uma segunda maior com o si trs da primeira colcheia e unssono novamente com a sexta maior de mi maior com quarta justa. A segunda colcheia do primeiro tempo alcanou unssono como mi quatro sustentado do contraponto que atravessa a harmonia como sempre, ou como primeiro grau ou como nono maior, e, nestes dois ltimos tempos cria uma tera menor acima da melodia. Agora, no compasso vinte e oito, como a suspenso foi resolvida, a tera menor superior com o contraponto tornou-se quarta justa e os intervalos harmnicos so os mesmos descritos no compasso vinte e cinco, acima. O terceiro tempo deste compasso inteiro de pausa na melodia e a terceira semifrase comea com anacruse no quarto tempo sobre o mi trs, em duas colcheias, oitava abaixo do contraponto, segunda maior acima da nota mais grave do ostinato. O primeiro compasso inteiro no mi trs (exemplo vinte e um frente) tem o ritmo de tercina de semnimas nos dois primeiros tempos, seguidos por duas semnimas, e desemboca um tom acima, com acento, no fa sustenido sustentado at a ltima colcheia do compasso seguinte, onde a articula voltando ao mi

173 (resoluo da suspenso) que, novamente articulado, repousa compasso inteiro terminando a frase. A ltima semnima do compasso vinte e nove acompanhada da escala modulatria quinta abaixo quando, novamente acfalo, o ostinato retorna uma colcheia aps o ataque solo e acentuado da suspenso no fa sustenido trs, descrita atrs. Exemplo 21:

Esta suspenso meldica referentes segunda maior do modo mi mixoldio e tera maior do re ldio anteriores tornam-se agora stimo grau maior do ostinato e sexto grau maior do modo meldico que, quinta justa abaixo, operam em sol ldio e la mixoldio. Sua resoluo, na colcheia final (compasso trinta) para a sexta maior do novo ostinato e quinto grau justo no meldico (o mi trs de repouso). A suspenso que seria de segunda maior tornou-se de sexta maior. O primeiro compasso aps modulao igual ao da anterior, porm quinta abaixo, o que modifica a clave da mo esquerda do piano para fa. A escala modulatria teve tambm padro idntico: no ltimo tempo do ostinato interrompido e partindo da nota do contraponto (que aqui grafado com mnima pontuada, distinto de l onde prosseguiu semibreve - compasso vinte), desce tera menor para o do sustenido quatro, a quarta aumentada, seguindo diatnica at o quinto grau re trs em sol ldio, o modo seguinte no ostinato.

174 Alternando de sol maior com sexta maior e nona para la maior com quarta justa e sexta maior aps a pausa inicial de colcheia (compasso trinta), a harmonia, na presena da suspenso e ausncia de contraponto, d-se da seguinte forma: a tera maior re trs fa sustenido sobre a segunda colcheia do primeiro tempo - que fariam a quinta justa e stima maior de sol maior no fosse a acefalia - tem sua nota aguda em unssono com a melodia; a qual, sobre a ltima semicolcheia, a sexta maior do la maior sem quinta - o que faz no ltimo tempo com a resoluo seguinte, o tradicional retardo harmnico do sexto grau maior para o quinto justo no la mixoldio base da melodia, que tambm se repete na alternncia do ostinato. Segue, no segundo tempo, colcheia no mi trs fazendo segunda maior abaixo da melodia e sol maior com stima maior na outra. As semicolcheias alternadas repetem a segunda maior com o mi e o la maior com sexta maior; volta a tera maior re fa sustenido, outra sol si; novamente a segunda maior no ltimo tempo, primeira colcheia. E esta segunda colcheia resolve no la maior com sexta maior caracterstico do ostinato como no segundo tempo mas com ligadura frente; e isso enquanto o fa sustenido meldico foi abandonado um tom abaixo no mi trs, o quinto grau de la, gerando aquela sucesso harmnica de segundas maiores desde o quarto grau justo - tambm acompanhada abaixo por uma segunda menor -, escondendo a resoluo do sexto grau maior para o quinto justo, pois a melodia inverte de nota com a voz aguda do ostinato. Ento retorna o contraponto, da mesma maneira que da primeira vez, com acento em mnima pontuada, concomitante ao final da melodia no compasso inteiro (trinta e um), acima uma quarta justa, no la trs. E seu quarto tempo em semnima

175 tambm apresenta uma nona maior harmnica, acentuada e com o mesmo sforzando em pianssimo,a nota grave apojaturada re trs e a aguda o mi quatro. Estas ltimas formam com a melodia uma segunda maior abaixo e uma oitava acima. A harmonia alterna-se entre o sol maior com sexta, stima e nona maiores e o la com e sexta maior e quarta justa, que foi acrescentada no inicio do segundo e terceiro tempos, alm de no meio deste ltimo, onde havia apenas uma nota: agora h a segunda maior re mi trs. E assim ser at o antepenltimo compasso, na coda. Ento o prximo compasso sem melodia (exemplo vinte e dois), apenas com o contraponto idntico, que elimina o sexto grau maior do acorde de sol maior com stima maior que estava na melodia. Exemplo 22:

No compasso seguinte a terceira frase meldica comea sobre a ltima repetio do motivo do contraponto. Esta ltima frase dividida em duas semifrases de quatro compassos e est no modo la mixoldio. Pela primeira vez a melodia encontra-se acima da tessitura do acompanhamento. A primeira semifrase comea no re quatro, por dois tempos, segue uma semnima para o si trs e retorna na outra, tera menor acima. Entra no compasso seguinte no terceiro grau, o do sustenido quatro, em semnima pontuada. As prximas colcheia e semnima esto sobre o la trs, a ltima volta ao do sustenido para mudar de compasso numa semibreve, novamente sobre o la trs. O compasso

176 seguinte repousa no mi trs em mnima pontuada seguida de pausa, finalizando a primeira semifrase. Esta ltima nota voltou a interiorizar-se no acompanhamento. O movimento anterior aproxima-se do la trs do contraponto, no primeiro compasso uma segunda maior - terceiro tempo - e no segundo, unssono - segundo e terceiro tempos, para ento, aps compasso inteiro em unssono, cruza-lo abaixo. O contraponto, no seu ltimo compasso de salto quinta acima - seu terceiro compasso -, cruza a melodia - aqui primeiro compasso -, atingindo com ela a segunda maior direta mi e re quatro. Depois prossegue, sempre acentuado, ligado nos prximos dois compassos, como nas outras passagens anteriores. O canto gera poucas dissonncias na estrutura. Os trs primeiros tempos de seu incio mantem as dissonncias dos acordes do ostinato: a nona maior e a quarta justa de la (de sol so consonncias). O cruzamento do contraponto descrito acima tem a quinta justa de la como nota aguda, segunda maior acima da melodia, que se encontra sobre o re quatro, o qual oitavado abaixo na apojatura. Tal movimento tambm est dentro da harmonia do ostinato: o la maior com quarta justa. Aqui, porm, na mo direita do piano acrescentada a ltima colcheia, o fa sustenido trs que parara dando espao a nona maior harmnica do contraponto, retomando o padro do ostinato no final do movimento, trazendo a sexta maior ao acorde de la maior, nota presente apenas no primeiro compasso aps a modulao (compasso trinta). A sua tera maior abaixo que seria padro no ostinato aparecer frente, j no prximo compasso. O compasso seguinte - trinta e quatro - tem a melodia sobre o terceiro grau maior e o primeiro de la (do sustenido e la), gerando a quarta aumentada do sol ldio

177 logo no primeiro tempo, e sua respectiva segunda maior que, por sua vez, encontrase sustentada pela nota longa do contraponto. Muda o compasso e a melodia estaciona em unssono com o contraponto uma semibreve, a harmonia permanece a mesma; e no seqente para no mi trs em mnima pontuada, deixando novamente inalterada a harmonia, cria, porm, dissonncias de segundas. Este mi trs encontra-se entre as notas da mo direita do ostinato quando este realiza o re e fa sustenido trs do acorde de sol maior com stima maior: o sexto grau maior construindo aquele empilhamento de segundas maiores. Quando esta mo realiza a quarta justa de la maior - o re trs -, este j vem acompanhado, nesta forma final do ostinato, pelo mesmo mi trs, que ento refora a segunda maior agregada - e j citada - no compasso trinta e um. Os dois primeiros compassos da semifrase seguinte so idnticos aos da anterior (exemplo vinte e trs frente). Diferencia-se aqui o contraponto que se mantem estvel no pedal la trs - seus trs compassos padro de ataque dissonante no ltimo tempo j passaram - mas sua ligadura coincidiu com o incio desta semifrase e seu novo ataque constar no agora segundo compasso desta (compasso trinta e oito), durando apenas um compasso. Exemplo 23:

E a resoluo desta segunda semifrase um tom acima da tnica modal meldica, no si trs, com o mesmo ritmo, semibreve seguida de mnima pontuada,

178 outra suspenso de segunda. Esta ltima permanece na mesma nota,

diferentemente daquela. Neste compasso de semibreve, o trinta e nove, aparece uma nova voz, segunda maior acima do contraponto, justamente em unssono com o canto, e que prosseguir ligada, junto com o contraponto, a mnima pontuada do compasso seguinte (a melodia no esta ligada pois articula outra slaba do texto). A harmonia no apresenta novidades uma vez que tanto o si como o la trs esto presentes na passagem inteira e fazem parte da harmonia do ostinato. Porm, no quarto tempo do compasso quarenta, onde a melodia apresenta pausa, ocorre novamente a interveno de semnima do contraponto - exclusiva, a nica nesta posio de final de frase -, com a mesma nona maior re trs mi quatro acentuada, mas agora arpejada; e a primeira metade do quarto tempo pausa no ostinato - a segunda no, prossegue normalmente, mas sem o re trs, j presente no grave da nona maior. Agora a semifrase da coda (exemplo vinte e quatro). Partindo, no compasso quarenta e um, do mi trs unssono, a segunda nota mais aguda do ostinato, durante o compasso inteiro - abaixo do contraponto uma quarta justa, formando ora uma segunda maior com o re, ora duas com o re e o fa sustenido -, articula uma semnima e seis colcheias - onde antes da primeira l-se pouco rall. -; para mudar de compasso saltando sexta maior acima numa mnima pontuada (do sustenido). Compensa o movimento uma semnima no quarto tempo tera maior abaixo, ligada por mais um compasso e meio, sobre o la trs, em unssono como contraponto. Acima da semibreve ligada, pelo segundo tempo, l-se dim. e novamente rall. Exemplo 24:

179

O fim da melodia ligado pausa de mnima que antecede o compasso final em pausa com fermata. O do sustenido quatro sobre o contraponto cruzou-o tera maior acima, vindo do mi trs, gerando o movimento harmnico da quarta aumentada transformada em tera maior pelo ostinato (ver compassos trinta e quatro e trinta e oito). A harmonia nada muda nestes trs ltimos movimentos meldicos, estabilizada em elementos j conhecidos. O tempo vai caindo, h um rallentando, e a partir do antepenltimo compasso o ostinato perde partes. Os dois primeiros tempos do compasso quarenta e trs so iguais, inserido o diminuendo no segundo. No terceiro, apenas a terceira semicolcheia tem som, com o corriqueiro staccato, o la maior com quarta justa. O quarto tempo repete o mesmo ritmo num sol maior com stima maior. A alternncia harmnica prossegue nos prximos quatro acordes, na mesma abertura, at que reste apenas o contraponto no la trs, sustentado em fermata nos dois ltimos tempos da pea. O ritmo da alternncia terceira semicolcheia do primeiro tempo - staccato -, primeira colcheia do terceiro, tambm staccato, e igualmente na ltima colcheia. No compasso final, apenas staccato na quarta colcheia. Todos os outros tempos so pausa. O ltimo acorde sol maior com stima maior e nona maior. 8.2 ANLISE LITERRIA

180 Abril Depois da chuvarada subita Que inundou os campos e os morros O co azula, fogem nuvens... Vem das verdes mattas molhadas Uma frescura acariciante a frescura das bocas midas. E docemente, sobre a villa, A tarde cae, em tons de rosa, Como anuncio de bom tempo. Ribeiro Couto (1898 - 1963)70 O poema divide-se em trs estrofes, cada uma com trs versos livres. No h rima, tem seus versos relacionados em dois para um segundo seu significado: os primeiros dois teros so descritivos, os teros finais so explicativos das imagens criadas. um poema cognitivo, visual, olfativo, ttil, que ope duas situaes extremas: a chuva com suas caractersticas de clima fechado, cinza, mido; ao cu azul no anoitecer cujas nuvens o sol poente colore. Apresenta esta passagem percebida. A chuvarada71 uma chuva grossa e opulenta, tropical, at com troves, mas no uma tempestade violenta. Passageira, de final de tarde em tempo de calor, tpica da regio Sudeste do Brasil, a regio de criao de nossos dois artistas e exegeta. A palavra sbita depois de chuvarada define que no havia formao

181 climtica indicativa de chuva antes da mesma, o que ocorre em dias quentes no vero e nesse perodo do incio do outono, do qual Abril o primeiro ms. Essa situao caracterstica de nosso clima exposta nas duas estrofes das pontas. A estrofe do meio carrega uma especialidade popular nacional: a referncia da sensualidade na comparao da umidade das matas com a das bocas, gerando um quadro de fecundidade: o que as guas trazem s matas, e a sensualidade aos humanos. As relaes sensitivas criadas so visuais na primeira e ltima estrofes (nesta h ainda referncia ao paladar - docemente -, porm no sentido de delicadeza, o que tambm pode se aplicar ao paladar). A imagem de chuva sobre a mata da primeira estrofe apia a sensao de frescura que das matas vem na segunda, sendo suas as sensaes olfativa (frescura) e ttil (acariciante e frescura), que sensualizadas em bocas midas evocam impresso tanto ttil como erticogustativa. A sensao gustativa apresenta uma ponte em retrospectiva ao docemente do incio da prxima estrofe - que se referir ao cair da tarde sobre a vila -, influindo tambm sobre o amor anterior, tornando-o assim doce ao entardecer mido e colorido. As estruturas explicativas nos ltimos teros das estrofes operam sobre as sensaes/impresses criadas no primeiro, criando a cadncia do poema. Na primeira estrofe, da inundao sbita de morros e campo por uma chuva forte e repentina, tem como explicao ao depois da inicial, um cu azulando onde nuvens se desfazem, emergindo a paisagem da inundao. A prxima estrofe, o cu aberto sem chuva propicia que a umidade lanada terra evapore com seus humores cheirosos e ntimos da floresta e, antes da

182 explicao, o adjetivo acariciante insinua-se antecipando o tero explicativo, induzindo volpia que aflora ao final em hlitos lubrificados. E na ltima estrofe, concluindo em doura tudo o que passou - nem a chuva era violenta, tudo era pujante, tambm o amor -, h um vilarejo entre as matas, morros, campos e cu, este em colorido rseo no poente, com a felicidade simples e prazerosa do tempo bom que chegou. Porm, finalizada a imagem, sobre o brilho dos tons rseos do entardecer, algo de obscuro est guardado, como em todo futuro. No mnimo, a chegada da noite. O poema luz e cor que se transformam de acinzentado e verde em azul e rosa, passando pela sensualidade; e, apesar das luzes e boa-venturana, tambm interliga dois ocasos: o da chuva ao do dia, este ltimo no explcito. Cria uma paisagem buclica brilhante de luz e gua a envolver o amor com a aura da fecundidade das florestas, numa simplicidade quase primitiva a preconizar otimismo na continuidade dos eventos cclicos, desde os dias - evento galctico passando pelo clima, at a fecundidade como preservao de espcies. A imagemem-geral uma alegoria da existncia. 8.3 NVEL ESTSICO

8.3.1 Indutivo A construo musical programtica eficaz, cumpre seu propsito, mas perde um pouco de fora no final. H certa impresso de que algo restou, ficou no ar. O que no propriamente um problema. Provavelmente a estrutura musical presa de si prpria: o conflito que percebemos entre o poema e a msica que, se o texto nos leva a preconizar o futuro como bom - pelo menos no que tange ao clima -, uma reflexo adiante poderia

183 perceber o quo infundado isso seria. O tempo bom nada garante. Mas pode inflar nossos coraes de esperana. Porm a msica no comunga totalmente este aspecto. Poderia ser uma sutileza mas parece mais uma conseqncia da estrutura, uma dificuldade de final; porm a soluo de diluio bem aproveitada. Parece mais que se transfere o foco de ateno para outro objetivo do que, necessariamente, anoitece: o evento da chuvarada to maior que o incio da noite que parece inverossmil mesmo na primeira audio. Talvez haja um desequilbrio formal, uma coda muito curta. Por outro lado, no assunto aliengena. Poderamos creditar mrito ao compositor por expandir o sentido do poema ao ser um pouco macambzio no final, ainda corroborado por nossas bases filosficas. O poema tem este fim otimista porque fecundo, e a continuidade positiva. Mas algum observador do entardecer pode assumir certa melancolia frente ao espetculo galctico, e at mesmo, guardada a dimenso csmica, parecer uma insistncia insana qualquer aspirao de eternidade. Portanto, justificar este fundo musical um pouco deprimido fora do programa, mas no fora das possibilidades geradas pela imagem do programa. Mas a engenharia musical muito bem resolvida e, dentro do princpio da estranheza que foi criado aps a introduo, a dissonncia final de segunda maior como brilho rseo pertinente e o final dissoluto do ostinato tem tambm a fora de nossa filosofia: como parte de uma variao cclica natural, em todos os sentidos humanos, climticos e galcticos - a pea, ao desaparecer, apenas indica seu

184 prosseguir, no assumindo um fim, posto que tais entidades supracitadas tem fora de eternas se comparadas ao indivduo humano. Assim o conflito um pouco excessivo visto do ponto de vista do programa, mas pertinente, visto das entranhas das foras pelo prprio programa conclamadas. E ouvi-la muito nos move. Como percipiente, a experincia vale esta anlise. 8.3.2 Externo A primeira audio deixa clara a situao buclica, o fim da chuva e do dia, sua colorao, a nfase no amor humano e o final que se desfaz. Porm algum incmodo perdura. Chama a ateno - como assim logo a escolhemos para esta exegese - com sua sucesso contnua de situaes semelhantes, interligadas mas distintas. O incio possante, com movimentaes como que de ondas - sempre sugerindo gua - com a gama auditiva tendendo ao mximo, de pronto capta a ateno e de tamanho precioso pois, aps repetir-se duas vezes em apenas quatro compassos, j apresenta variao onde atinge o pice dinmico - tambm apenas outros dois compassos - para diluir-se numa ascendncia surpreendente, intrigante como talvez cristalina, gotejante - poderamos arriscar. Exemplo 1:

185

Exposto no tema do poema a chuvarada passada, a lembrana nomeia a forma anterior, e sua dimenso sinttica adequada, pois fica facilmente fixa na memria. Os dois primeiros compassos do ostinato prosseguem apontado uma direo delicada, translcida, inclusive pela dissonncia do primeiro intervalo de segunda maior, que no mais se repete at o primeiro tempo do prximo compasso. Exemplo 2: compassos dez e onze, ostinato:

Os staccatos, a regio aguda, a construo que parte desta segunda maior e prossegue ampliando-se at um acorde de do sustenido menor e retorna, singela e intrigante. Mais intrigante ainda quando na primeira repetio aparece novo tempo adicionado, alternando duas teras em semicolcheias: algo que no se formara j est outro... e comea o canto.

186 Exemplo 3:

O volume de informaes aqui imenso pois, enquanto a explicao da introduo leva nossa mente nomear a lembrana da chuvarada ouvida, as condies cristalinas vo-se consolidando como lquidas, pois se trata de gua; e o ostinato aparece perturbador, enevoado, porque sem noo de ciclo gerada na mudana de compasso. A mente lembra enquanto ausculta o por vir, procurando referncias. E o canto, aps salto de sexta maior compensado junto com a entrada do contracanto acima de tudo (exemplo trs) - uma nota consonante, aguda, com acento, completamente descoberta, outra informao nova -, se dirige ao mi sustenido, atingindo-o pouco depois do contracanto que saltou acima o trtono, oitava acima deste mi sustenido. Exemplo 3:

surpreendente e muito forte todo este movimento paralelo para cima, com alcance destoando oitava aumentada da primeira nota grave do ostinato - nossa

187 primeira referncia -, quase um grito se no fosse to agudo e leve, permeado de staccatos: ainda mais somado ao contracanto atacado com acento acima de toda a tessitura72. Soa realmente cristal, aqfero, transparente e contundente, continuando a intrigar. frente, nos prximos dois compassos, estas tenses vo estabilizar-se, o canto desce, compensando-se, os saltos do contracanto repetir-se-o e o ostinato prossegue o mesmo: comea-se a criar um reconhecimento. De fato, foram, numa avalanche, apresentados todos os elementos da pea que iro transformar-se pouco: o contracanto ser simplificado a um pedal, o canto continua diatnico e claro tanto meldica como ritmicamente, e o ostinato atingir sua forma final. Da estranheza contundente geral, fica a relao obscura entre

acompanhamento e canto. Parecendo ter-se iniciado em mi maior, o acorde de do sustenido completo ganha fora, mas a referncia ttica dos compassos apenas iniciou-se: quem a baliza o canto e o contracanto73; ainda, auditivamente, por obra da mudana de compasso, o comeo do ostinato ainda no claro. Exemplo 4:

E nem sua regio harmnica clara pois que, logo na segunda semifrase, a tera adicionada abaixo de sua nota mais grave agora aponta ou para reforar o do

188 sustenido menor, ou para o la maior, este que agora ocupa o lugar daquele no meio do compasso. Exemplo 5:

A primeira semifrase um fa sustenido completo, at com sensvel, porm sem tera, j a segunda, um si maior (exemplo seis frente, separadas por linha). Estas frases permeiam um acompanhamento em mi maior ou do sustenido menor a primeira, e em do sustenido maior ou la maior a segunda. Exemplo 6:

O contracanto estabilizou-se no seu pedal, a nota inicial, na segunda semifrase.

189 Uma estranheza tonal onde o co azula, fogem nuvens, a nitidez no est presente, pelo contrrio: o mesmo ocorre auditivamente, procuramos alguma referncia clara. E a modulao repentina derruba a base quinta abaixo (compasso vinte, acima), tirando qualquer possibilidade de referncia. O contracanto ataca o primeiro tempo e o ostinato muda para alterao de notas vizinhas no baixo, sua forma final. Porm, antes de realizarmos tal, o canto retorna e o contracanto reinicia seus saltos de ltimo tempo. Ex 7:

Ento

podemos

reconhecer

os

elementos,

estranheza

harmnica

prossegue, o canto segue claro entremeado no acompanhamento, o contracanto, acima da tessitura, com seus saltos para o agudo, agora acompanhados de nota grave homorrtmica e dissonante. Aqui a noo de dois centros modais est definida pois o estranhamento estabilizou-se numa relao fixa pelo ostinato que varia nos dois acordes de referncia, e o canto e contracanto esto ntidos na regio do segundo deles. Quando a primeira semifrase descendente repousa no quinto grau - esta frase ter trs semifrases -, o contracanto fixou o pedal no primeiro (compasso vinte e cinco, acima), e o ostinato prossegue no seu ciclo que agora conseguimos perceber frequncia: uma base auditiva est estabelecida.

190 Vem a segunda semifrase ascendente, costurando um mi maior com sexta maior inteiramente dentro da tessitura do acompanhamento, que termina na suspenso do sexto grau maior para o quinto justo. Exemplo 8:

Ento a surpresa suprema, logo que comeamos a nos encontrar na pea: retomando o sentido rtmico do primeiro compasso do canto, mas um tom abaixo, o canto articula um mi trs (exemplo nove) que iniciou a ltima semifrase desta frase (exemplo acima). Porm nova modulao quinta abaixo se d, derrubando a base novamente mas, como segunda vez e por ser igual, apenas transposta, j atia a percepo ao reconhecimento. Exemplo 9:

A sutileza do canto ao subir um tom acima, em movimento contrrio ao da modulao, para uma nova suspenso de sexto grau para quinto no tom novo tom meldico extrema. Dadas as suspenses de segundas maiores e sextas maiores

191 da pea, aqui operam as duas, numa dupla suspenso com movimento meldico singelo, durando dois compassos. o ponto culminante, interno, uterino, junto referncia de sensualidade no poema. Golpe de mestre, a umidade das bocas afloram em unssono com a nota mais aguda do ostinato. Alguma placidez foi atingida aps este xtase. Com os elementos claros, as surpresas digeridas, um compasso completo de ostinato com o contracanto realizando seu salto de ltimo tempo deixa-nos respirar, tomar flego. E aflora a doura da imagem da vila e a cor do cu rseo ao entardecer. Pela primeira vez totalmente acima da tessitura (exemplo dez) - s fora no mximo unssono at agora -, numa estruturao intervalar forte: mesmo sendo o quinto grau justo do modo base do ostinato, como a primeira nota abaixo sua nona - a tnica do modo meldico - constri-se uma relao de quartas justas potencializada por mais duas abaixo (entre a quarta mais grave h uma segunda maior abaixo da nota de cima, a dobra do canto, a ponta de cima da trade de sol maior). Estas trs quartas empilhadas conferem a continuidade do estranhamento, porm doce como quer a letra, presente desde o fim da introduo. O brilho da exposio do canto fica um pouco opaco, uma luz do entardecer. Exemplo 10:

E prossegue a estrutura agora estvel, sem surpresas. O canto, num movimento de retorno tessitura do acompanhamento, cadencia para a tnica,

192 unssono com o contracanto pedal, e repousa no quinto grau, agora interno tessitura. E assim o cu que abriu vai entardecendo para a noite, a opacidade referncia: a repetio da semifrase anterior sobre a mesma base faz novamente o movimento de ascenso acima de tudo mas, na queda, para uma segunda maior acima da tnica do pedal do contracanto (exemplo onze). Nova surpresa, outro brilho que se manifesta em tons de rosa, mas o poema entardece em paz. Exemplo 11:

A coda volta a repetir este trabalho acima da tessitura, com a mesma a frase meldica do incio do canto (compasso onze), porm um tom abaixo (exemplo doze), com ritmo semelhante no impulso, a mesma compensao de tera maior abaixo aps o salto de sexta maior acima, mas as duas ltimas notas mais longas, buscando o repouso. Agora sim emerge do acompanhamento e estabiliza-se na tnica em unssono com o contracanto no topo da tessitura, para o final onde o ostinato dilui-se. Exemplo 12:

Incio do canto:

193

Na edio, desapareceram os staccati do ostinato nos compassos indicados a seguir, porm acreditamos ser falha da edio pois no faz sentido que tenham retornado como ocorreu. Como todos os compassos do ostinato da pea os apresenta, aqui no deveria ser diferente, j que nada de extraordinrio acontece para justifica-los assim. No segundo tempo da mo direita no compasso trinta e nove; do compasso quarenta ao quarenta e dois; o primeiro tempo do compasso quarenta e trs, e a primeira metade do segundo tempo. Como a pea polifnica, encontramos dois elementos de raiz brasileira: o ostinato, do ponto de vista rtmico, e o canto. O ostinato tem base no maracatu (ver nvel poitico externo) e o canto, se observado isoladamente, sugere uma marcharancho, gnero popular prestes a se caracterizar na nossa cultura74 poca. Outro fator a apresentar que no pudemos deixar de lembrar, anacronicamente, claro - a cano de Tom Jobim, Chovendo na Roseira, no ponto culminante desta pea. Bem como a estrutura final do ostinato aqui, relembra, l, a harmonia da primeira frase at o ponto semelhante culminncia, mas com o baixo em pedal. De fato, este final de frase l ritmicamente parecido, esta no grave da regio da frase e tem uma suspenso de segunda, como aqui, porm em tempo de trs: a reminiscncia agua a tercina de semnima aqui apresentada. A harmonia l alterna entre a sexta maior e a quarta justa com stima menor e nona, tambm algo semelhante. Porm acreditamos, depois de ficarmos ntimos com esta cano aqui, que a semelhana pode ter fora, no nvel poitico externo para Jobim, se ele houvesse conhecido Abril. E, se assim fosse, no h conexo entre as canes: pode ter

194 acontecido uma antropofagia inconsciente, um conhecimento que, depois de distante e diludo, retornou bastante modificado. O mrito desta cano de Jobim est muito longe de ser naquilo que se assemelha com este Villa-Lobos, e pode muito bem vir a ser apresentado, pois existe. Mas j que de fato ocorreu-nos, logo na primeira audio, a semelhana - a relao harmnica s apareceu quando pesquisvamos a estrutura do ostinato - no pudemos omitir o acontecido. 8.4 NVEL POITICO

8.4.1 Externo Como o poema sempre motor do discurso musical, a escolha por uma msica de programa claro fruto do tema buclico descritivo do texto. Da a criao contnua com elementos simples - e por isso claramente distintos - de sobreposio que aplicam conceitos da msica logo anterior e contempornea ao compositor, alm do longnquo conceito polifnico, numa articulao de trs eventos simultneos: canto, contracanto (pedal) e ostinato: uma estrutura polifnica no tradicional. Nota-se conscincia e esforo - um projeto -, pois que de intuitiva quase nada tem, talvez o ribombar da chuvarada inicial, mas apenas como conceito, e o canto se observado isolado. O ritmo do ostinato parece inspirado no maracatu pela marcao das colcheias no agudo e os contratempos no grave, mas no igual. Exemplo 1: Ritmo bsico do maracat ou "Marcao"75:

Verso do Martelo:

195

Ostinato:

Comeando pelo grave, primeiro tempo seria associao do primeiro tempo do compasso da marcao (sempre no grave), a primeira metade, com a segunda metade do primeiro tempo do primeiro compasso do martelo. O segundo tempo, o segundo tempo do primeiro compasso do martelo (com pausa na primeira metade). O terceiro tempo, o primeiro tempo do segundo compasso do martelo (tanto o grave quanto o agudo); e o quarto tempo igual ao segundo j descrito. O agudo fica na marcao de colcheias, uma expanso do ritmo que no maracatu em dois, aqui em quatro tempos - expanso no aplicada no grave. O canto tem todos seus saltos compensados e trabalha criteriosamente dentro das regies propostas. Inclusive a stima maior do segundo compasso em regio harmnica de fa sustenido colabora com a construo, associado ao salto do contracanto, do desvio da percepo harmnica na apresentao de uma bruma no programa. Exemplo 2:

196 Tambm a movimentao das tessituras revela conscincia. Aparte a introduo, o emergir do canto da regio do acompanhamento - que parece referncia direta ao bom tempo e a luz do entardecer que aflora atrs das nuvens da chuvarada no texto - levou as duas primeiras frases da pea para dentro ou abaixo da regio do acompanhamento. Da todo o esforo para tornar lmpida a articulao dos eventos: a transparncia era fundamental por se tratar de gua, chuva, tempo fechado que se abre: em suma, uma revelao de algo obscuro mas translcido; o poema inteiro luz e cor que se transformam de acinzentado e verde em azul e rosa. Como o canto no sai da tessitura de incio - e diremos confortvel para soprano -, quem trafega pela gama auditiva o acompanhamento com as modulaes quinta abaixo. uma construo detalhadamente consciente: seria muito improvvel esperar alguma audio intuitiva em tal engenharia76. E o ponto culminante articula todos os elementos da pea: o ritmo repetido na nota parada com colcheias, tercinas de semnimas e semnimas, a suspenso meldica (esta dupla, de segunda para sexta maiores), o intervalo de sexta maior, o contracanto pedal, o ostinato e a escala modulatria. A coda sintetiza todo o movimento: parte interna na tessitura, lana-se acima com o intervalo de sexta maior compensado para o unssono, o topo da tessitura do acompanhamento com o contracanto, no repouso final. E o primeiro movimento meldico, porm um tom abaixo. Definida a introduo como a chuvarada que passara - resultado de observao auditiva de chuvas -, os outros trs elementos parecem resultar tambm de experimentao, de pesquisa com a linguagem. O conceito polifnico a

197 possibilidade que estes resistam estruturados enquanto co-existem, interagindo, sem perder identidade. A apropriao das influncias de Debussy clara e, como marca de VillaLobos, esto transformadas, modificadas a seu gosto77. O trabalho sobre modos e o paralelismo dos acordes do ostinato apontam para esta influncia. E Villa-Lobos a apropriao - tambm antropofgica - do conceito de politonalidade (Stravinsky, Petrushka, 1911) aplicado ao modalismo78, permitindo que o uso dos dois acordes paralelos num mesmo modo, vizinhos de segunda maior, em movimento alternado, d suporte ao canto no segundo deles, fazendo-nos ouvir o ostinato no modo do primeiro e o canto um tom acima - no modo do segundo. A estrutura da pea em criao contnua79, que para Kiefer caracterstico de Villa-Lobos80, tambm para este autor trao do Romantismo europeu no compositor, vindo de Liszt, Richard Strauss, e do prprio Claude Debussy em Prlude l'aprs-midi d'un faune (1894, sobre um poema de Mallarm, executado no Rio de Janeiro em 1913 (JARDIM, 2005, p. 42)), onde a pea musical segue um programa predeterminado. Por tratar-se de uma cano, diferente desta ltima pea citada, a tcnica aplicada durante o texto literrio, e como poema com imagens, o programa , diramos, concreto na obra. Certamente influenciado pelo programa da poesia que inicia com Depois da chuvarada..., a inteno da introduo a prpria chuvarada, anterior ao incio da imagem do texto. E a observao auditiva dos rudos dos tors denota a apropriao do efeito do som da abundncia tropical de pingos na chuvarada81 com trovoadas aruticas, e seu conseqente afastamento decorrente da passagem do fenmeno

meteorolgico. O cuidado da construo revela, depois da observao acima citada,

198 ateno aos detalhes (os trmulos at o fa trs desde o re bemol sub-um geram harmnicos criando uma cortina sonora com movimento de baixo ascendente e descendente audvel - um ribombar -, combinado com movimentos de quartas contrrios na regio mdia, exemplo trs) que gera uma profuso de harmnicos cromticos - por isso escrita apenas no grave, para que no agudo se oua, completando a faixa auditiva, tal profuso - que de fato produz aquilo que se nomeia de Rudo Branco82, o qual pode ser ouvido, na natureza, em praias com ondas, cachoeiras e chuvaradas. Exemplo 3:

Ainda o tratamento dinmico segue com a imagem - trabalhando impresses de aproximao, distanciamento e passagem - pois que das dinmicas sforzatto com piano sbito crescendo at mais que mezzo forte quatro vezes, segue sforzatto e pianssimo sbito crescendo at fortssimo com outro piano sbito e decrescendo. Ento trs compassos em pianssimo, com o acorde inicial sustentado (acrescido de stima maior) e as tercinas de semnima atravessando, num ralentando, toda a tessitura apresentada, leva a chuvarada para longe. Da para frente , no mximo, mezzo piano, dinmica apropriada placidez das imagens que seguem. Exemplo 4:

199

No h como imaginar outra inteno, dado o poema. Prosseguindo o projeto, uma vez que o poema de imagens e a imagem no presente - apenas citada como passado - no poema foi apresentada na introduo, ficaram os espaos postos nos trs elementos da polifonia que se transpem: lugares modais, tessituras e melodias. Criam texturas colorsticas para emergir o canto como o cu azul emerge da chuva no poente. E ainda a articulao do fim sem descanso, sem fecho, muito mais um abandono, mudana de ateno: uma continuidade das foras naturais - inclusive a reproduo humana - no seu caminho inexorvel. Portanto parece calculada a apresentao e evoluo do ostinato, bem como sua indefinio harmnica inicial: uma base enevoada da qual emergiria o canto. Da p-lo no agudo conseqncia bvia uma vez que o canto pouco poderia fazer alm de manter-se na sua tessitura. Inicia-lo abaixo do acompanhamento j um detalhe a apreciar, porm parece-nos ocorrer enquanto se pesquisa solues. Ex 5:

uma construo concreta: ostinato transparente com ritmo brasileiro, staccato, com alternncia de duas notas no agudo e trs no grave (que vir a ser duas alternadas, com teras paralelas na segunda forma e agregar-se- um re trs,

200 na ltima forma: a caracterizao da inveno contnua, exemplo seis); e melodia simples e clara, tambm brasileira, legato, para distinguir-se na mesma tessitura. Exemplo 6:

Porm, estes dois elementos apenas, pareceriam pouco, quase pobre. Outra frase seria a soluo: nasce o contracanto que, entretanto, no pode intervir muito na colorao da transparncia rtmica, sempre staccato. Portanto nota longa aguda, acima na tessitura, um pedal (exemplo acima, a semibreve). Porm, a dissonncia radical na primeira interveno (a ltima semnima), achado precioso, e depois desenvolvido, para protagonizar tambm a modulao, o ponto culminante e anunciar a coda - veremos frente. E a definio da estrutura polimodal aprecivel: o pedal apia o modo da melodia, estabilizando-o sobre o ostinato que tambm entra em seu acorde e sai, para o vizinho abaixo um tom, alternando-se - por sinal este ltimo o acorde inicial do ostinato, aquele que nos d sua referncia harmnica, apesar da acefalia sempre que a modulao se d, um elemento realador do modo do canto e contracanto. Por fim o ostinato parece obra de um violonista. Sua primeira seo facilmente realizvel neste instrumento. 8.4.2 Indutivo A engenharia da pea clara e parece intencional para imprimir imagens. A descrio sonora da chuvarada como introduo e associao da emerso do canto

201 do ostinato atravs de um movimento deste do agudo para o grave, como o desfazer-se de nuvens e revelao do bom tempo, parece ser a idia geral. Tal movimento parafraseia tambm a revelao de um entardecer, quando, ao esconder o canto novamente, anunciando a noite, estabiliza o percurso na tessitura grave e mdia. Para incutir a sonoridade de chuva, o rudo branco, a estrutura dos dois acordes da introduo tem, o primeiro, uma quinta aumentada, e o segundo, a stima maior (exemplo um). So garantias de harmnicos cromticos nos acordes com trmulos. Depois os movimentos dos segundos tempos fazem o restante do trabalho, reforando os harmnicos e imprimindo movimentos nos graves como trovoadas e ventos. As dinmicas transmitem sensao de passagem (os ventos levando chuva e folhas - estamos nas matas), de proximidade e distncia. Exemplo 1:

Aps esta ampla tessitura de harmnicos indiscernveis e ilimitados para o agudo, a tessitura reduz-se ao mnimo, do do sustenido ao sol sustenido quatro, mas comeando apenas pela segunda maior mi fa sustenido quatro, apresentando o primeiro dos trs elementos da estrutura, o ostinato. Exemplo 2:

202 A transio da introduo para esta apresentao, a sucesso ascendente de semnimas em tercina do compasso sete ao nove (exemplo trs), sobre o baixo parado no grave, induz a percepo de distanciamento da chuva. A dinmica toma papel fundamental neste processo e por isso, como h placidez aps a chuvarada, ela no passa de mezzo piano at o final da pea (exemplo quatro). Exemplo 3:

A certeza disso corroborada pela compreenso da letra, logo na primeira frase do canto, quando a lembrana do percipiente associa introduo, com as informaes passadas, a palavra chuvarada, nomeando-a (exemplo quatro). A clareza do texto foi garantida pela regio do canto que, apesar de abaixo do ostinato dissonante que alm da tessitura estreita, pianssimo e staccato -, est livre na sua regio. Em altura constante (fa sustenido trs), a nota mais prxima uma quinta justa acima: o canto claramente audvel. Exemplo 4:

A existncia do compasso de trs tempos no incio do ostinato parece ter a funo de desestabilizar a percepo do incio de seu ciclo (exemplo dois, acima). Pois assim, como nesta primeira exposio o ostinato encontra-se em transio para

203 sua forma final, este compasso tira completamente a noo de comeo do ciclo, que, portanto, poderia ser tanto nas ligaduras que atravessam as barras de compasso exemplo quatro - ou na nota mais grave da segunda metade do segundo tempo. Corrobora assim a impresso de nvoa, de viso incerta. O efeito polifnico da sobreposio de modos est na fora tradicionalssima da construo meldica somada ao pedal do contracanto sempre sobre a tnica deste mesmo modo do canto. A estrutura meldica simples, bem concebida e inusual para apresentar o ponto culminante na nota mais grave (exemplo cinco). Seus elementos so semnimas, colcheias e semnimas em tercinas, todos os saltos so compensados e consonantes (com exceo da stima menor entre as semifrases da ltima frase); e suas resolues so sempre em suspenso de segunda maior ou sexta maior (a da ltima frase no resolve, deixando espao para a coda). A primeira frase ascendente e compensa-se retornando ao meio do caminho. A segunda frase descendente, termina oitava abaixo do incio - o primeiro grau no ponto culminante -, na primeira semifrase desce quarta justa, na segunda, parte da oitava de baixo, sobe oitava acima e repousa novamente quarta justa abaixo para, na terceira semifrase - onde se culmina -, inicia-la j quinta abaixo, na nota final. A ltima frase tem duas sees descendentes, a primeira desce stima menor e na segunda, aps repetir o incio da primeira, recuperando portanto esta stima menor, desce novamente mas apenas tera menor, terminando como suspenso de segunda (no resolvida). A coda o salto meldico inicial um tom abaixo. Exemplo 5: as trs frases do canto: Primeira frase:

204

Segunda frase:

Terceira frase com coda:

Tais caractersticas garantem a identificao auditiva do canto enquanto imerso no ostinato, numa profuso de dissonncias. Quando deles aflora, o tempo bom. Porm esta audio clara dos elementos j reconhecveis encontra nova dissonncia de segunda maior: o canto no repousa, no final da ltima frase, na tnica, mas para no segundo grau: criou-se nova tenso que se dirige ao ocaso do dia. Exemplo 6:

205

Clareada a referncia do assunto tratado na introduo, a primeira frase meldica parte deste impulso rtmico sobre a mesma nota para lanar-se acima numa a sexta maior, o que a coloca na regio grave do ostinato - escondendo-a aps apresentao clara -, e prossegue subindo at completar a oitava desta nota inicial, notadamente a nota mais aguda do canto - tambm a nota mais aguda do ostinato. Exemplo 7:

Da ento no ser o pice meldico o ponto culminante - o que tradicionalmente seria justo. Ocorre que a segunda frase, descendente, no caminho inverso da primeira, vai encontra-lo exatamente ao usar a nota mais grave do canto o mi trs -, sobre a segunda transposio do ostinato quinta abaixo, (compassos vinte e nove para trinta, abaixo). Uma relao quase de intimidade, quando o poema se refere a frescura das bocas midas. Exemplo 8:

206

Os trs primeiros compassos de cada frase do contracanto, com seus saltos acima de semnima no ltimo tempo, tem uma funo especial, j que sempre sua continuao nota pedal, cuja funo j descrevemos. Na primeira (exemplo nove), gera uma dissonncia radical de nona menor sobre a referncia da primeira nota grave do ostinato - e a stima maior do modo meldico -, muito aguda - mi sustenido cinco. Alm disso, atingida por salto de trtono ascendente, acentuada, em movimento direto com o canto, com efeito contundente, muito audvel - e h ainda o dizer impresso ao lado da primeira nota Saliente o canto83. Sobre o ostinato agudo e rtmico, aps a alegoria de chuvarada, ntida referncia s gotas distintas da chuva que para, sentido translcido e cristalino como brilho se destacando -, enquanto o canto atravessa-as, ilustrando a cena, potica e musicalmente. Exemplo 9:

E vai amainar-se. Nas duas seqentes passagens referentes, haver uma nova nota homorrtmica, apojaturada no grave, que dista nona maior abaixo do salto acima. Na primeira (exemplo dez), a dissonncia est interna do ostinato, com a

207 nota apojaturada somada stima menor acima do canto. Na outra (exemplo onze), a segunda maior d-se na voz aguda, acima do canto, mas no se repete, pois o deslocamento do canto sobre o acompanhamento da frase anterior, terminando dois compassos frente da modulao, empurrou a coincidncia do primeiro compasso do canto com o ltimo do contracanto que apresenta tal movimento. Aparece como uma citao da primeira interveno no mi sustenido cinco (exemplo nove, acima), mais outra gota. Exemplo 10:

Exemplo 11:

Ainda vai incidir um tempo antes da coda, todas as outras vozes em pausa, no compasso quarenta, uma ltima gota, tambm nona maior. Exemplo 12:

A segunda modulao (compasso vinte e nove, exemplo treze), ao coincidir com a suspenso de segunda, relativamente ao modo do ostinato, sobre a nota mais

208 grave do canto, intimista, referente sensualidade, ao encontro das boca midas. O despencar das fusas modulatrias que descobrem o canto que simplesmente sobe um tom com acento, iniciando o outro compasso solo sobre o ostinato acfalo (gerando outra suspenso de segunda sobre o modo meldico anterior e de sexta maior sobre o novo), um revelar, um vislumbre de algo, pois prossegue o ostinato modulado no qual a nota mais aguda exatamente unssono com esta mesma do canto, sustentada todo o compasso. Exemplo 13:

A resoluo deste conflito obscura pois a ltima colcheia que antecipa a resoluo da suspenso est, de fato, trocando de nota com a voz aguda do ostinato: h uma contribuio para a continuidade da nvoa, da semitransparncia. E assim prossegue a resoluo no compasso seguinte, pois o mesmo mi fica ora um tom abaixo da nota mais aguda do ostinato, ora em unssono. E ainda mais obscura pela adio do contracanto, que retorna quarta acima do canto, embutindo-o novamente no acompanhamento. E, finalmente, quando o salto caracterstico dos trs primeiros compassos do contracanto ocorrer no ltimo tempo (compasso trinta e um, exemplo acima), a nota aguda estar oitava acima do canto, um intervalo plcido. E a grave, apojaturada, mesmo que em segunda maior, dilui-se por obra da mesma - e nova dissonncia no ostinato - que j vem desde o incio deste compasso, nos segundo e terceiro tempos, da qual esta unssona, o re trs.

209 Portanto a revelao ocorre, mnima e logo se obscurece. E como j vinha entremeando com os outros dois elementos, a sensao translcida reforada - a bruma -; mas a referncia dos pingos - a dissonncia cristalina - esvai-se: a chuva parara. O compasso seguinte, o trinta e dois, do contracanto, sem canto, reforando a nvoa, sem novidade. Exemplo 14:

Ento o canto comea a ltima frase - a nica repetida na pea toda - fazendo o j dito efeito de emerso: o canto claramente acima do acompanhamento, cadencia, descendente, para a tnica (compasso trinta e cinco acima) e ao repouso no quinto grau, (trinta e seis), voltando a internar-se na tessitura, revelando o cu, a doura, a vila que a chuva escondia. Na repetio da prxima semifrase, o repouso no se d, a nota longa final est no segundo grau e forma segunda maior com o pedal do contracanto, outra suspenso de segunda maior (compassos trinta e nove e quarenta). Exemplo 15:

210 Agora, como continuidade da ateno ao efeito de emerso meldica, ainda h, baseado sobre o conceito pedal do contracanto, uma nova voz, em unssono com o canto, que refora a diferenciao dos dois compassos finais da repetio, encaminhando a dissonncia para a coda, com um novo conflito, uma suspenso no resolvida (compassos trinta e nove e quarenta). Sobre ela o brilho dos tons rseos do entardecer, que algo de obscuro tem, como todo futuro. No mnimo, a chegada da noite. Esta nova voz refora o choque de segunda maior com o contracanto, que se mantem por dois compassos fora o ltimo tempo, onde, todos em pausa (o ostinato tambm), ocorre a ltima interveno de semnima do contracanto, repetindo aquelas desta modulao (compasso quarenta), anunciando o final. Estas duas intervenes exclusivas - a nova voz e a semnima do contracanto - tem carter de brilho, da luz revelada ao entardecer. E a coda uma sntese de toda a pea, levando o percipiente lembrana do incio do canto, com a mesma estrutura: o mesmo salto, a mesma compensao, ritmo semelhante. Apenas um tom abaixo, anoitecendo, o acorde de la maior, o modo do canto, com notas longas para repouso. Exemplo 16:

A estrutura refere-se a si mesma sem ser igual e dilui-se: o contracanto e o canto sustentam suas notas, agora unssono. A voz conflitante da suspenso cessara com a anacruse do contracanto para a coda, onde ostinato se desfaz.

211 um final que indica uma continuao enquanto a luz se esvai no anoitecer: o que o poema faz, pois apresenta ciclos naturais de chuvas, florestas, fecundidade e dias, que representam, sempre a cada final, um incio. 8.5 CONCLUSO O mrito desta pea est em ser uma grande passagem, um ciclo, uma transformao. o que a criao contnua faz durante o prprio passar da msica, uma passagem apresentando outra e mais outra - a saber, as partes polifnicas, paralelas, bem como as modulaes e ainda a introduo, lineares: todos se relacionam pela passagem, mesmo quando sobrepostos. E esta sobreposio exatamente o ponto culminante deste aspecto que relevamos. O desencontro dos trs elementos polifnicos (canto, ostinato e contracanto) reala a independncia de cada um, porm a sobreposio gera um encontro entre eles que compe um todo onde estas independncias se relacionam. Assim uma passagem, um encontro, no um lugar de chegada, como seria uma culminncia tradicional. mais um ponto de convergncia, um vrtice de coincidncia temporal dos elementos. Evocam eventos resultantes de suas prprias foras motrizes, que os regem e, por serem o que so, integram outro algo entre si. Para nossa filosofia, magnfico, uma vez que como planos de imanncia que de fato os so por constiturem a obra que por si emana - e suas referncias entre si sobrepostos assim, apresentam-se como os elementos da obra (DELEUZE & GUATTARI, 199284): cada plano prprio de cada elemento polifnico se relaciona com os outros, criando nova condio a si e ao outro. A mesma alegoria ocorre grandemente tambm no poema com as referncias climticas, fecundativas e

212 galcticas - alm das sensitivas no universo interior humano - como planos de imanncia que tambm se relacionam interferindo entre si.

213 9 CONCLUSO FINAL As obras so bem sucedidos exemplos da criatividade e sensibilidade do compositor, bem como de propostas estticas que caracterizam toda sua obra, configurando nosso primeiro objetivo de apresentar alguns aspectos da pesquisa musical e a formao das caractersticas estticas do compositor, a saber, os ostinati, os pedais e a criao contnua associados a procura de trabalhar a linguagem musical fora do propsito tonal. Inclusive utiliza-o, tanto quanto as formas tradicionais, mas no de maneira convencional, apoiando-se nelas para recoloca-las expressivamente, a imagem de sua personalidade peculiar. As peas apresentam o compositor adentrando a maturidade: suas caractersticas revelam tanto suas razes quanto a prospeco inteligente sobre a linguagem musical, assim enquadrando-o na contemporaneidade musical vigente no mundo ocidental poca. Ao nosso segundo objetivo de aproveitamento do pressuposto poitico fornecido pelos poemas, a observao dos aspectos de enlace de poema e msica extrada desta trs peas observadas corroborara a opinio de Bandeira (ARRIGUCCI, 1990). As trs canes so completamente distintas. Realejo guarda a relao mais prxima entre a sonoridade das duas linguagens: sendo poema com rima - rica inclusive (rima interna entre versos, aproveitadas nas nfases de frases musicais) -, a estrutura tradicional musical em forma ternria - com tratamento extremamente criativo e inusual - coaduna o encaixe das linguagens no ponto de vista tradicional de ambas, o que est absolutamente de acordo com o tema realejo que, por si s, de origem europia e ocidental tradicionalista. E neste encaixe a criatividade do compositor consegue superar-se

214 como tradio, mencionando-a enquanto rompendo-a, trazendo reforo ampliao de sentido que ocorre no poema. J Pobre Cga... tem tratamento mais prximo da sonoridade da fala, numa soluo musical exclusivamente pessoal que - guardadas perspectivas formais da msica e tradies europias apresentadas - opera a tradio fora do padro, conseguindo, com isso e por isso, conferir sentido. O uso da repetio do ltimo verso apresenta soluo memorvel uma vez que a pea para ser ouvida, digamos, uma vez, ao vivo, entre as outras Serestas. Abril uma surpresa de passagem, o poema flutua entre a bruma, uma msica de sensao, como a letra. E brasileira como a letra. a forma mais complexa das trs, surpreendentemente bem engendrada: um projeto radical levado s ltimas conseqncias sobre um poema simples - o que no caso uma qualidade -, quase cndido, e por isso surpreende. Ao nosso ltimo objetivo de associar as duas vertentes metodolgicas sob a gide da filosfica, entendemos t-lo alcanado pois as obras configuraram-se como de arte - inclusive os poemas quando observados separados da msica -, integrando-se em imanaes pertinentes, que temos certeza no termos esgotado, apenas apresentado as nossas moes. Fica destaque em Abril por ser capaz de sustentar uma especulao profunda daquilo que a base destes pensamentos filosficos: os planos de imanncia. As outras - ou tudo assim seria neste pensar - so por eles constitudas, mas esta suporta uma analogia pertinente a sua estrutura. Por fim, podemos dizer que as caractersticas composicionais mais marcantes que percebemos foram a procura de expresso fora do parmetro tonal e a utilizao de formas tradicionais para conferir sentido a tal procura. Parece-nos que,

215 a partir da, as construes em ostinati e os pedais funcionam como orientadores formais e harmnicos, produzindo um substrato para sustentar uma forma compreensvel, com exceo de Realejo que tradicionalssima do ponto de vista formal.

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218 NOTAS:
1

Conscientes da incluso dos nveis indutivo e externos como subgrupo de Poitico e Estsico, fazemo-lo por motivo prtico, diferentemente do autor da fonte (NATTIEZ, 2003, p. 7). No temos inteno hierrquica com isso posto que, para Nattiez, analisar desmontar a estrutura (NATTIEZ, 2005, p. 31). Uma vez que a pertinncia das relaes recolhidas e explicadas esto fora da obra, fora do tempo em que a mesma existe, entendemos a clareza das apreciaes serem o que guia a ordem proposta dos assuntos. O termo comunicao expresso por Nattiez. Apesar de no ser deste que nos apropriamos, a seqncia de nossa explicao representa como entendemo-lo: ver p. 18: Sensao.
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Por reverncia fonte desta metodologia deixamos neste lugar este item que, na prtica de nosso estudo, transporta-se para o final da anlise por englobarmos nela um poema. Conscientes de que Nattiez no faz meno, nos textos dele que trabalhamos, msica com letra, entendemos que s poderemos concluir sobre a comunicao depois de tambm nos relacionarmos com o texto literrio.
4

H ponderao sobre mtrica silbica ou rtmica porm a rtmica permanece pois permite maior mbito de anlise (CANDIDO, 2006, p. 79).
5 6

O autor, numa sntese frente por ns citada, ir modificar o termo dito por imagem-em-geral

A memria intervm pouco na arte (mesmo e sobretudo em Proust). verdade que toda a obra de arte um monumento, mas o monumento no aqui o que comemora um passado, um bloco de sensaes presentes que s devem a si mesmas sua prpria conservao, e do ao acontecimento o composto que o celebra. O ato do monumento no a memria, mas a fabulao.
7

A raiz retrica do termo preferencializa o estabelecimento de um apanhado de afetos representativos, uma lista de significaes. Nossos autores expandem o conceito referente ao qualificar o artista - todos ns como herdeiros daquela referncia - de inventor de afectos. O objetivo da arte, como os meios do material, arrancar o percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro. (grifo nosso)
9 8

Entendemos audio a partir do aparecimento - perdido como registro na histria mas inexoravelmente ocorrido - da relao humana com esta linguagem, comparada s ressonncias possveis das tecnologias atuais em manipular esta linguagem.
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S se atinge o percepto ou o afecto como seres autnomos e suficientes, que no devem mais nada queles que os experimentam ou os experimentaram... (Ibid. p. 218) 11Uma vez que tal enfoque deva ser aplicado, pareceu-nos sensato inverter a ordem da proposta analtica bsica de Nattiez (2003, p. 7) e ter o nvel estsico antes do nvel neutro, j que este seria induzido por linhas de anlise definidas a partir desta estese. Mas o prprio autor critica a anlise estrutural como desmanteladora da estrutura (2005, p.31) e no caso da msica especialmente pois que no h tempo na exegese musical, elemento primrio para a construo desta linguagem (... a negao do Tempo... ...o tempo da obra (seu desenrolar no tempo)... (Ibid, p. 31)). Desta forma pouca diferena faz a ordem dos nveis analticos. O fato que todos os nveis se inter-relacionam a um s momento - o tempo da obra, o da imanncia, aqui entendida como todo e qualquer contato com a obra, inclusive sua lembrana - e esto indicados em exegese numa dissecao deste mesmo momento e sua conseqente desestruturao para que se possa compreender, olhando-se de cada nvel, os outros. No entanto a ordem da subdiviso do poitico nos pareceu sensata ser diversa uma vez que o poema um agente de nvel externo, poitico que esteve antes de tudo, inclusive da operao sobre o compositor. Invertemo-la. Adiante apreciamos a insero, nos nveis analticos, da anlise literria do poema, paradigma eleito para a exegese musical.
12

Rameau sublinhava a identidade entre o acordes e o afecto

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Citao da fonte dos Two primary ancient classical text on oratory which were studied through Renaissance and Barroque period were The Oratore by Ccero and Institutio Oratoria by Quintiliano, este ltimo o mesmo autor citado por Candido, (2006) na pgina 127 pela mesma fonte de referncia
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O termo poesia aplicamos em outro sentido que aqui, onde o autor designa o que nomeamos de poema.

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Embora no se trate de analisar o poema enquanto letra de uma cano, mas o texto em si mesmo, a msica desenvolvida a partir do poema ndice de uma musicalidade nele implcita, cuja verdadeira natureza e funo preciso distinguir e compreender. (Ibid, p. 168)
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Ver nota nmero onze. Parntese nosso.

Um sol sustenido, enarmnico do la bemol, est presente do compasso dez ao quatorze, na seo que qualificamos de cadncia de engano para a dominante. O contexto harmnico nos impede de, auditivamente, correlacionar esta enarmonia.
19

A diagramao do poema foi extrada do site http://www.abonet.com.br/abo/674s/005-6.pdf (data: 17/04/2009).

20

A possibilidade das lgrimas serem de motivo agradvel como riso descartada pelo adjetivo pobre que acompanha o substantivo cega.
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Redundncia em termos no mbito das palavras, mas de emprego legtimo em certos casos, pois confere maior vigor ao que est sendo expresso. (HOUAISS, 2001, p. 2238)
22

Eis tudo o que preciso para fazer arte: uma casa, posturas, cores e cantos - sob a condio de que tudo isso se abra e se lance sobre um vetor louco, como uma vassoura de bruxa, uma linha de universo ou de desterritorializao.
23

... so estas zonas de indiscernibilidade que revelam as foras escondidas no fundo (DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 236)
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Deleuze e Guattari (1992) associam criao artstica um transbordamento do objeto: referenciam a importncia da moldura (borda do quadro) na pintura como o invlucro externo de uma srie de molduras ou extenses que se juntam, operando contraponto de linhas e de cores, determinando compostos de sensaes (Ibid. p. 242). Mas o que nos interessa aqui so os dois aspectos seguintes. Primeiro, O quadro atravessado por uma potncia de desenquadramento que o abre para um plano de composio ou um campo de foras infinito (Ibid, p. 242) e Jamais o gesto do pintor fica na moldura, ele sai da moldura e no comea com ela (Ibid, p. 242). O objeto transborda, maior que si mesmo: o nosso caso. E ainda, particularmente para msica, afirmam Diz-se, todavia, que o som no tem moldura. Mas o composto de sensaes, os blocos sonoros tampouco tm extenses ou formas enquadrantes que devem, em cada caso, se ajuntar assegurando um certo fechamento (Ibid, p. 244). e citam ria (meldica), motivo (contrapontstico) e tema (objeto de modificaes harmnicas com linhas meldicas) que se desdobram: O trabalho do plano de composio se desenvolve em duas direes que engendraro uma desagregao da moldura tonal:os imensos fundos da variao contnua que fazem enlaar e se unir as foras tornadas sonoras, em Wagner, ou os tons justapostos que separam e dispersam as foras agenciando suas passagens reversveis, em Debussy. Universo-Wagner, universo Debussy (Ibid, p. 244-246).
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Entretanto, tecnicamente o termo - que poderia ser gil, agitado ou algo como sempre rpido traz a obrigao de no se utilizar um tempo mais lento: o ostinato pesaria, mrbido, tornando-se enfadonho, repetitivo e, sobretudo, perdendo a representao de indiscernibilidade to importante para adequar a revelao futura.
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Exporemos uma sntese da pea inteira para ento prosseguir em detalhes com exemplos.

Esta pea est tipicamente na forma descrita sob o ttulo A Pequena Forma Ternria, com o A terminando no quinto grau menor, o B - a seo contrastante - seguindo para outro tom e construindo um retorno; e o A composto de A alterado para estabelecer um final conclusivo (SCHOENBERG, 1993, p. 152 e 156)
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A opo por vozes est relacionada ao fato do realejo necessitar, com seu mecanismo, abrir vlvulas de um rgo segundo uma ordem. Desta forma, realiza-se uma conduo de vozes com as notas respectivas s vlvulas - tambm pode ser mecnico como uma caixinha de msica (rolos de pinos percussivos). A quarta voz necessita de explicao quanto ao fato de conter segundas menores harmnicas (compasso um) e, mais adiante, segundas maiores, menores e teras menores (compassos dez e onze). Qualificamos estes intervalos como uma voz, contra a obviedade de no o serem porque, nos nveis de anlise Estsico e Poitico, entendemos que esto assim para apresentar a afinao duvidosa do aparelho realejo. As segundas menores fazem sentido assim, as

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maiores e teras so um desenvolvimento desta licena potica somada estrutura de acompanhamento de valsa. De fato elas no progridem como vozes distintas.
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Sendo um dispositivo unificador, o acompanhamento deve estar organizado de maneira similar quela de um tema.... (SCHOENBERG, 1993, p. 108)
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Aqui tambm uma explicao relativa aos nveis seguintes de anlise: esta voz aguda de aparecimento repentino ser referncia de um harmnico escapado do mecanismo do realejo, e no uma sexta voz dentro da conduo da pea.
31

Visto que quase todas as figuras de uma pea revelam algum tipo de afinidade com ele, o motivo bsico freqentemente considerado o germe da idia...SCHOENBERG, 1993. p. 35.
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Chromatic modulation makes use of chromatic alteration of one or more notes of a chord belonging to the tonality from which one departs, or to which one goes, or to both LEVARIE, 1962, p.112. A modulao cromtica utiliza alterao cromtica de uma ou mais notas de um acorde pertencente a tonalidade da qual se parte ou a qual se dirige, ou de ambas (traduo nossa).
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Realejo: instrumento mecnico movido a manivela. (HOUAISS, 2001, p. 2391)

De um modo geral, houve no Modernismo, em relao ao Parnasianismo e ao Simbolismo, uma marcada dessonorizao do verso; depois, uma ressonorizao em outros termos. ... Mais recentemente houve uma retomada da sonorizao intencional, apoiada na recorrncia, no ritmo imitativo, no trocadilho. (CANDIDO, 2006, p. 66) Este caso no de recorrncia, mas de rima em versos livres. 35 Na alegoria h, portanto: 1) um elemento narrativo embrionrio; 2) uma representao descritiva, maio ou menos configurada; 3) uma certa evidncia da abstrao visada; 4) uma inteno do poeta que se torna clara para o leitor IBID, p. 125. Algum: 2. Pessoa importante, digna de considerao; pessoa de condio. (HOUAISS, 2001, p. 155). Referncia prtica onde o operador do realejo aciona a manivela do aparelho e libera um bilhete contendo escrita a sorte do ouvinte, mediante pagamento.
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DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 242

Teorema, filme de Pasolini, um bom exemplo de desmonte de uma famlia comum sobre a gide do amor.
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No smbolo, (1) no h necessariamente elemento narrativo ou descritivo; (2) a abstrao meramente virtual, possvel e incerta, nem sempre sendo possvel perceber a inteno do poeta; (3) s vezes pode acontecer que esta no exista e o smbolo decorra inconscientemente da sua criao. (CANDIDO, 2006, p. 125)
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O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o percepto das percepes do objeto e do estado de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro. (DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 217).
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Rules: 2. Avoid parallel unisons, octaves, and fifths by preferring contrary motions between the outer voices Regras: 2. Evite unssonos paralelos, oitavas e quintas preferindo movimentos contrrios entre as vozes externas (traduo nossa) (LEVARIE, 1962, p. 8). No nosso caso todas as vozes movem-se para cima - com exceo da terceira que permanece ligada.
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Escolhemos o termo tera superior porqu no h caracterizao de tom maior e elegemos o tom menor como o caracterizador da pea. Como operam em segundas menores e escolhemos o tom menor, fica esta alegoria desafinao chamada tera superior. Caracterstica notada como possibilidade para o final de A em Schoenberg (SCHOENBERG, 1992, p.152).
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No ciclo de quintas, a modulao cromtica acima dista sete tons acima ou cinco abaixo. Poderamos nomear a ponte utilizada de modulao por insistncia.
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A acefalia tanto em acelerando como em rallentando leva a um estranhamento auditivo, ainda mais sobre um discurso notadamente rtmico como esse. As outras sncopas so de semnimas e em terminaes de frases (compassos quatro, oito e dezesseis)

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O acorde de do maior o terceiro grau de la menor, porm sua stima seria maior: o segundo grau do tom. Portanto, como a stima menor, entendemo-la como um emprstimo do tom da modulao, o prprio si bemol.
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Avoid doubling the third in the major triad. Evite dobrar a tera na trade maior (traduo nossa). (LEVARIE, 1962, p. 4).
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O final de B com acorde sem dissonncia aparente carrega, neste sentido, o fato de ser a dominante maior do tom, o que um fator de tenso dentro do quadro tonal para o retorno ao tema inicial.
50

Fato ocorrido por volta de 1980 na esquina da Av. Prof. Alfonso Bovero com R. Apinags, na cidade de So Paulo - SP, Brasil. Pode-se ouvi-los hoje na Feira de Antiguidades no vo do MASP Museu de Arte de So Paulo -, na Avenida Paulista, aos Domingos e na cidade do Embu, tambm prxima da cidade de So Paulo.
51

Caso contrrio, a msica seria colocada na condio de monumento: algo que se refere ao passado e aqui comemorado. A arte ... um bloco de sensaes presentes... (DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 218)
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Uma porcentagem esmagadora de formas musicais composta estruturalmente de trs partes. A terceira parte , por vezes, uma repetio exata (recapitulao) da primeira, mas freqentemente aparece sob a forma de uma repetio modificada. (SCHOENBERG, 1993, p. 151)
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Entendemos aqui popular como alguma cano muito difundida e geralmente europia, local de origem dos tais aparelhos.
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Tambm tcnica reconhecida na msica ocidental mas incomum, portanto notvel: ... os Exemplos 44l e 47a so notveis porque, ao invs de uma diminuio rtmica, um ritardando escrito aparece sob a forma de extenso. (SCHOENBERG, 1993, p.56)
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Eis tudo o que preciso para fazer arte: uma casa, posturas, cores e cantos - sob a condio de que tudo isso se abra e se lance sobre um vetor louco, como uma vassoura de bruxa, uma linha de universo ou de desterritorializao. (DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 238)
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O salto de quarta do compasso quatorze detalhe de cor como o re quatro do motivo; e a quinta do incio de A , alm de depois deste ponto crucial que nos referimos, estabilizante, uma dissonncia fadada ao repouso frente a tudo que j ocorreu na pea.
57 58

Jamais o gesto do pintor fica na moldura, ele sai da moldura e no comea com ela (Ibid, p. 242)

A melodia da primeira metade da primeira parte tem quarta justa e stima maior, um modo jnio; e a harmonia no apresenta a quarta, mas j na segunda metade segue o padro proposto, portanto entendemo-la como referencia de transformao da criao contnua. A voz superior o pedal do contracanto na terceira frase, no a levamos em conta ao apresentar o ostinato. 60 Supostamente as duas vozes de cima estariam em unssono.
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Referimo-nos oitava do contrabaixo, uma oitava abaixo do baixo humano, o baixo de dezesseis ps.
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Marcao: termo da msica popular que designa uma batida cclica dentro de um ritmo caracterstico, cuja freqncia designa um tempo fixo - no aggico - sobre o qual o conceito de balano desenvolve-se nas outras caractersticas rtmicas, sobre esta marcao, com suas variaes.
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A nota superior , novamente, o pedal do contracanto.

Como h ausncia da nota la tanto na melodia como no acompanhamento, a proposta analtica da harmonia fica vaga em relao ao que se segue como construo de modo ldio no acompanhamento com melodia no mixoldio - o seu segundo grau. Aqui, a melodia no mixoldio pois apresenta mi sustenido, a stima maior de fa sustenido; e no define se h ou no quarta aumentada no acompanhamento (ldio). Escolhemos a melodia em fa sustenido jnio porque mantm a relao de segundas maiores entre os blocos geradores, o movimento percebido auditivamente e que se mantm nas trs partes; configurando um ponto de vista possvel ao todo. Assim, especulando sobre a tera inexistente de fa sustenido como maior, fica o mi maior ento ldio, como quer o padro.

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Uma vez que a leitura harmnica de encadeamento tonal de acordes revela-se bastante absurda, nos apoiaremos nela apenas na necessidade de elucidar alguma passagem relevante. O assunto pertinente aos nveis Estsico e Poitico.
66

Como a melodia trafega entre o primeiro e quarto graus - com segunda e tera maiores mais a quarta justa -, no podemos afirmar sobre os outros graus a no ser observando o ostinato e o contraponto concomitantemente.
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Reforamos a ausncia de paradigma tonal posto que a estrutura modulatria no tem a caracterstica bsica de dominante, o trtono entre o terceiro grau maior e stimo menor, motor da movimentao harmnica tonal.
68 69

Movimento j presente no segundo tempo desde o incio do ostinato.

Estimamos a stima menor que no ocorre na melodia mas assim est - re natural - no acompanhamento, perfazendo ento o aspecto de modo sobre o segundo grau do modo anterior.
70

Da comparao com a edio que encontramos no site www.novomilenio.inf.br/cultura/cult006a.htm (data: 17/04/2009) e a que se l enquanto se canta, percebermos na ltima estrofe da edio eletrnica a palavra mansamente no lugar de docemente da outra. Assumimos esta ltima expresso porque, alm de ser a que compe a partitura, ela, melhor que a primeira, corrobora as referncias sensitivas caractersticas das imagens construdas. Mansamente poderamos qualificar de estado-de-esprito ou atitude, enquanto docemente funo dos rgos dos sentidos assim como a viso do cu, o frescor e umidade das estrofes anteriores tambm o so, junto com colorao do cu seqente, novamente a viso. Porm a citamos pois nela baseamos a estrutura grfica da apresentao da diviso dos versos.
71

Chuva copiosa, em geral no muito prolongada; chuvada, chuvo, aguaceiro. (HOUAISS, 2001, p. 710.)
72 73

O movimento para baixo da voz aguda do ostinato no equilibra as outras trs vozes.

Por se tratar de derivao folclrica, chamaremos de canto e contracanto a melodia e o contraponto, fazendo assim jus ao brasileirismo aplicado na pea.
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A marcha-rancho saiu dos grupos de sopro das orquestras dos ranchos carnavalescos. Foi em 1927, com Moreninha do pioneiro Eduardo Souto (1882-1942), gravada por Frederico Rocha, que a marcha-rancho ganhou autonomia como gnero praticado por compositores profissionais. A nfase na melodia mais elaborada (algo difcil de explorar no picote da marchinha)... (SOUZA, TRIK DE, 1991. http://cliquemusicompassouol.com.br/br/Servicos/ParaImprimir.asp?Nu_Materia=15 (data da informao: 29/03/2009).
75 76

http://www.tristanbanks.com/drum.html, data da informao 20/03/2009.

Por esta razo nos estendemos mais detalhadamente no nvel poitico, diferentemente das outras anlises. Podemos inferir o compositor no corolrio Modernista de antropofagia quando procede desta forma. Antropofagia. Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade. (ANDRADE, O. 1928, Manifesto Antropofgico Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de 1928. http://www.antropofagia.com.br/antropofagia/pt/man_antropo.html (data da informao 29/03/2009)). Claro que no entendemos Debussy como inimigo, mas percebemos que por nosso compositor este foi deglutido no sentido que o poeta seu contemporneo prope no Manifesto Antropofgico. Ver tambm JARDIM, 2005, p. 23, 47 e 36: Tomando o afastamento do sistema tonal como a principal caracterstica da msica moderna, Debussy , incontestavelmente, o seu grande protagonista. No fez msica atonal, mas se libertou das razes da tonalidade diatnica (maior-menor), evitando o carter imperativo das velhas relaes harmnicas. O que aqui o caso como libertao das razes tonais. E tambm GURIOS, 2003, p.106: A aplicao de elementos estticos de Debussy surge em diversas obras de Villa-lobos.
78 77

Tambm como influncia do francs que Gurios caracterizou desta forma (Ibid, p. 106): Assim, utilizava, ao invs da cadncias resolutivas tonais, os modos antigos ou orientais, os acordes dissonantes... Da o termo modalismo, que cruzado com politonalismo nomeamos polimodalismo.

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Tal estrutura esta assim definida nas duas ltimas frases da pea. Na segunda, vai-se formando, o que caracteriza a criao contnua (a primeira a introduo).
80 81

KIEFER, 1986, p.57 e 58.

Para Houaiss, chuvarada chuva copiosa, em geral no muito prolongada (HOUAISS, 2001, p. 710.). Diferente de tempestade, agitao atmosfrica violenta (Ibid. p.2690). O rudo branco um tipo de rudo produzido pela combinao simultnea de sons de todas as freqncias. O adjetivo branco utilizado para descrever este tipo de rudo em analogia ao funcionamento da luz branca, dado que esta obtida por meio da combinao simultnea de todas as freqncias cromticas. (Wikipdia, a enciclopdia livre: http://pt.wikipedia.org/wiki/ Ru%C3%ADdo_branco, data da informao: 20/03/2009). (Entenda-se cromtica aqui como toda a gama auditiva possvel ao ouvido humano e no o cromatismo intervalar da msica ocidental).
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Entendemos ser inteno que tal frase destaque-se do ostinato.

Considerando a histria da filosofia - o que particularmente nos interessa pois a referncia do poema fatual, histrica, algo que supostamente acontecera posto que se viu e contou - nossos filsofos explanam algo aplicvel a esta percepo de culminncia: um tempo estratigrfico, onde o antes e o depois no indicam mais que uma ordem de superposies... ...;uma camada ou uma folha do plano de imanncia estar necessariamente em cima ou por baixo em relao a uma outra, e as imagens do pensamento no podem surgir em qualquer ordem, j que implicam mudanas de orientao que s podem ser situadas diretamente sobre a imagem anterior (e o mesmo para o conceito, o ponto de condensao que o determina supe ora a exploso de um ponto, ora a aglomerao de pontos precedentes) (Ibid, p. 77). E mais frente, ao diferenciar filosofia como devir (coexistncia de planos) de histria (sucesso de sistemas), recolocam nossa culminncia: por isso que os planos podem ora se separar, ora se reunir - na verdade, tanto para melhor quanto para pior. (Ibid, p. 78). Este ltimo aspecto relacionado forosamente com a total desconexo de bom tempo com boa-ventura, primeiramente evocada pelo poema mas que provoca a mesma proposio na reflexo. E ainda, terminando o valor da nossa referncia, prosseguem: Talvez seja o gesto supremo da filosofia: no tanto pensar O plano, mas mostrar que ele est l, no pensado em cada plano (Ibid, p. 79. A maiscula em o plano original). Assim toda esta obra, do poema msica, e suas partes, tem o mrito de sempre indicarem alm de si - outra referncia j citada antes, do vetor louco (Ibid, p. 238) a apontar para fora da obra -, como esta ltima referncia filosfica: apontam aquilo que no est e que, por si e por isso, infinitamente maior do que o que est.