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De acordo com o autor, no primeiro captulo ele busca retraar o percurso histrico das diversas posies quanto ao princpio de realidade da fotografia defendidas por crticos e tericos ao longo da histria. Neste captulo ficam expostos trs pontos de vista sobre esta questo. Primeiramente se reconhece a fotografia como o espelho do real. Este o discurso da mimese, em que o efeito de realidade encontrado na fotografia se dava graas semelhana entre este objeto e a imagem real, ou seja, o seu referente. No incio, ingenuamente se considerava a fotografia como um "analogon" da imagem que buscava reproduzir. Aquela seria mimtica por essncia. Entretanto levantada a questo de que a fotografia, por sua gnese automtica testemunha da existncia do referente, mas isso no implica que ela se parea com ele. Assim ganha espao o segundo ponto de vista, em que se reconhece a fotografia como transformao do real. Segundo o autor, este o discurso do cdigo e da desconstruo. Como j foi tratado no pargrafo anterior, houve uma reao ao ilusionismo do espelho fotogrfico. O princpio de realidade reconhecido anteriormente foi designado como pura "impresso", seria apenas um "efeito". A partir de ento, tentou-se mostrar que a fotografia no um espelho neutro, mas que utilizada como um instrumento de transposio, de anlise, de interpretao e at de transformao do real. Nesta etapa a foto seguiria a concepo de smbolo em termos piercianos, pois esta um conjunto de cdigos. No entanto, surge uma terceira forma de considerar a fotografia, e esta segue o realismo existente nesta prtica, um retorno ao referente, mas sem o ilusionismo mimtico, presente na primeira fase. Assim, a fotografia seria um trao do real, sendo este o discurso do ndice e da referncia. De acordo com este ponto de vista, apesar de se ter conscincia dos cdigos presentes na fotografia, inegavelmente esta transmite o sentimento do real. Atravs da fotografia existiria um processo de atribuio, em que a imagem remete ao seu referente, indo alm do efeito do real. Desta forma, a fotografia primeiramente, ndice, em um segundo momento ela pode se tornar parecida ao seu referente, o que seria cone e assim adquirir sentido, ou seja, tornar-se smbolo. Captulo II O ATO FOTOGRFICO
Pragmtica do ndice e efeitos de ausncia. A princpio importante considerar o que a fotografia, ou seja, o trao, que tecnicamente uma impresso de luminosidade variada. Considerando-se a tricotomia peirciana cone / ndice / smbolo, a partir da qual o estudioso analisou o estatuto terico do signo fotogrfico e com a qual descartou a concepo da foto como mimese, apresentada logo no incio do captulo anterior, fica superada a idia de semelhana da imagem ao seu referente.
De acordo com o autor, se desejado conhecer o que constitui a originalidade da imagem fotogrfica necessrio ver o processo deste ato, muito mais do que o seu produto. E este considera que a fotografia a necessidade absoluta do ponto de vista pragmtico. DUBOIS (2003) apresenta algumas conseqncias gerais do estatuto de ndice do signo fotogrfico a partir de trs tipos de corolrios: a singularidade, a atestao e a designao. A foto propriamente dita no passa de um negativo. E deste material que se reproduz milhes de vezes o positivo da fotografia. Estes so a foto da foto, que ocorreu uma nica vez. Da a conseqncia de singularidade. Outra conseqncia o princpio de atestao, quando a fotografia, por sua gnese, testemunha, ela atesta, ontologicamente, a existncia daquilo que mostra. Aqui ganha destaque a utilidade da foto, que certifica, ratifica e autentica. Entretanto, isto no significa que a foto significa. Muito ligado a este princpio est o de designao. Assim como o anterior, este est intimamente relacionado ao referente. O trao indicirio, mais do que atestar, designa, aponta, etc. A sua funo indicar, sublinhar, mostrar sua relao singular com um situao referencial determinada. Para finalizar este segundo captulo se torna interessante resgatar o que diz o autor em sua concluso: "A foto uma verdadeira fatia de espao-tempo." P. 103. Captulo III HISTRIAS DE SOMBRA E MITOLOGIA DE ESPELHOS
Os ndices na Histria da Arte. Neste captulo o autor trata da "lgica do ndice", ou seja, ele busca descobrir se com o aparecimento e o desenvolvimento da fotografia, no sculo XIX, foi possvel destacar uma nova relao da representao com o real. Para tanto, so tratadas duas questes. Primeiro se a lgica do ndice influenciaria outros meios de expresso artstica surgidos aps a descoberta da fotografia, desde o incio do sculo XX. Como resposta a esta questo, se considera que a fotografia favoreceu uma espcie de renovao e relanamento das outras prticas artistas, como se, aps a sua instalao e generalizao, comeasse a alimentar, a impregnar os artistas. A segunda questo diz respeito lgica indiciria, caracterstica da fotografia, em que o autor se pergunta se tal lgica j estaria presente, ou no, nas prticas representativas anteriores ao ato fotogrfico. A resposta positiva, pois ainda, segundo o autor, desde o princpio a questo fsica singular do signo com seu referente foi colocada e trabalhada ativamente. Como comprovao da segunda questo, tem-se a histria da origem da pintura Lascaux em que se aplicava uma tcnica primitiva, parecida com o decalque ou com a impresso, seria o chamado "padro". A pintura teria surgido das sombras, quando se comeou a delimitar os contornos da sombra humana. Entretanto a fotografia sempre foi muito trabalhada, pois trata com problemtica do tempo, fixando-o. Para finalizar, abordada a figura mitolgica de Narciso, por exemplo, em que o protagonista se encanta com a prpria imagem refletida na gua, o jogo de espelhos, o que serve para que se faa uma analogia: assim como Narciso observa a sua imagem refletida na fonte, o que reflete ser sempre a imagem do espectador que a observa e que nela se observa. Captulo IV O GOLPE DO CORTE
A questo do espao e do tempo no ato fotogrfico. Neste captulo tratada a relao da imagem com o espao e com o tempo, ou seja, ser tratada a questo do corte em que se associa a foto a uma fatia nica e singular do espao-tempo que cortada ao vivo.
Para tanto tratado o corte temporal e em seguida se aborda o corte espacial, pois ambos passam justamente pelo ato fotogrfico. A considerao do corte temporal faz com que se considere o ato fotogrfico como a paralisao da passagem do tempo, este que era evolutivo se torna petrificado. J o corte temporal produzido pelo ato fotogrfico se trata da reduo do transcurso do tempo a um simples instante, o que conhecido como instantneo. Mas a partir deste momento a superao desta temporalidade, este ponto de tempo que cortado tem a sua perpetuao, o que aconteceu somente uma vez fica registrado para sempre. No entanto, para ser ainda mais claro em sua colocao, o autor faz um paralelo entre o funcionamento da fotografia e da pintura e entre o trabalho do fotgrafo e do pintor. Ele recorda que onde a pelcula fotossensvel, esta recebe a imagem de uma nica vez, e a tela a ser pintada recebe progressivamente a imagem que se vai construir; assim tambm, onde o fotgrafo corta, o pintor compe. O pintor pode intervir e modificar a todo o instante a imagem, enquanto que o fotgrafo tem outro tipo de relao com o tempo, aps o movimento que vai capturar a imagem corte tudo est feito. Captulo V O CORPO E SEUS FANTASMAS
Observaes sobre algumas fices fotogrficas na iconografia cientfica da segunda metade do sculo XIX. Logo no incio do captulo o autor faz uma analogia entre a "fabricao" da fotografia e a existncia de luz e a falta da mesma. Assim, para que uma imagem seja impressa na pelcula sensvel da fotografia necessrio que esta seja iluminada e que ainda emane luz de si mesma, e para revelar esta fotografia utilizada a cmara escura. J ao analisar as crenas antigas de que a mquina fotogrfica roubaria a alma da pessoa fotografada, o autor reconhece que essas tradies primitivas no deixam de ter um fundo de verdade. Isto ocorre ao considerar as fantsticas mquinas fotogrficas do final do sculo XIX e tambm o fato que primrio fotografia, a "fantasmizao" dos corpos. Uma questo interessante relacionada fotografia apresentada atravs de uma frmula vejo, portanto no sou", explicado por DUBOIS (2003, p. 223): "vdeo ergo non sun,
"Tal preceito evidentemente elaborado por duas outras frmulas infinitamente clebres e aqui filosoficamente desviadas para um terreno que no o seu: o cogito cartesiano e o percept [objeto da percepo de Berkeley. O primeiro coloca a existncia do sujeito na atividade de pensar: o ser uma questo de conceito, de concepo e de conceitualizao. O segundo j coloca o ser do lado do percept, da percepo e isso sob uma forma quase negativa ou invertida (passiva): ser ser percebido (e no perceber)." Outra questo igualmente importante ao ver-ser visto a do acreditar e do fazer acreditar. Esta crena est relacionada ao ato de ver, e leva consigo alguns preceitos como, " preciso ver para crer", "s acredito no que vejo", etc. Tratando exclusivamente da visibilidade como fundamento da credibilidade, que aliada s concepes anteriores, a da percepo e a da conceitualizao, introduz a ficcionalizao. Para o autor, o dispositivo fotogrfico, assim como todos os dispositivos tecnolgicos do olhar cinema, vdeo, etc. uma tentativa terica e tcnica de realizar essa articulao dos princpios metafsicos, em que a fotografia conciliaria o pensar e o ser visto, o que definiria (pela negativa) a categoria do sujeito. Finalmente, ver, pensar e acreditar, so os trs operadores que faz com que se questione sobre os meios e os efeitos da representao. Estes operadores nem sempre funcionam positivamente, mas at com mais freqncia de modo invertido negativo ou passivo, ou seja, ser visto, no pensar, fazer acreditar.
Captulo VI
Pequeno percurso das relaes entre a arte contempornea e a fotografia no sculo XX. Este captulo trata do questionamento acerca da fotografia ser uma arte. Segundo o autor, o problema antigo e genrico. Durante um perodo do sculo XIX a fotografia tinha aspiraes rumo arte, j ao longo do sculo XX a arte se impregna de certas lgicas (formais, conceituais, de percepo, ideolgicas, etc.) prprias fotografia. Entretanto o autor esclarece que encarar a fotografia como arte uma questo ultrapassada hoje em dia, mas considera que a arte contempornea marcada por fundamentos da fotografia. H artistas, que mesmo sem sablo, trabalham fotograficamente. Historicamente essa relao entre arte e fotografia surgiu com o desejo de que a fotografia tinha de "se fazer pintura", com o movimento chamado "pictorialista" (1890-1914), e em seguida com a obra fundadora de Marcel Duchamp, que abandona a arte chamada por ele de "retiniana", ou seja, de representao "clssica". Outra tendncia histrica e de incio da abstrao a de El Lissitsky e a de Kasimir Malvitch do movimento "suprematista" ocorrido principalmente na Unio Sovitica. Os componentes centrais deste movimento so a percepo, a concepo e a representao de um novo espao, que est vinculado a um gnero fotogrfico definido: a fotografia area, ou o seu inverso antiarea. Todo este movimento foi amplamente influenciado pelos anos que vo de 1914 a 1929, tempos de guerra e de grandes revolues em que se desenvolveu tcnicas e mquinas, particularmente para o armamento, para a aviao e para instrumentos ticos. Por ltimo, tem-se a grande instncia histrica de vanguarda e muito importante neste campo surrealismo. Este movimento est estritamente relacionado aos dois movimentos anteriores. o dadasmo e o
O que caracteriza este movimento o gosto pela provocao, como o culto do "surreal", desenvolvendo intensamente a prtica do associacionismo (metfora, colagem, agrupamento, montagem). A foto um verdadeiro material, icnico bruto e manipulvel como qualquer outra substncia concreta (recortvel, combinvel etc.), e, portanto, utilizvel em diversas realizaes artsticas, em que o jogo de comparaes (inslitas ou no) pode exibir todos os seus efeitos. A foto-montagem a atualizao mais evidente deste ltimo movimento. E se trata de uma prtica, principalmente entre os dadastas, que correspondeu a desafios diversificados, como as fotomontagens exclusivamente para a denncia poltica s mais plsticas ou mais poticas at as combinaes mistas e de agrupamentos "multimdia". Captulo VII PALIMPSESTOS.
A fotografia como aparelho psquico (princpios de distncia e arte da memria). De acordo com o autor, h uma obsesso resultante da distncia e da proximidade da imagem fotografada, da ausncia e da presena, do imaginrio e do real. Esta obsesso faz com que as pessoas amem a fotografia, e tambm lhe proporciona uma aura o que seria uma nica apario de um lingnquo, por prximo que esteja. esta obsesso que faz da foto o equivalente visual exato da lembrana. A foto sempre uma imagem mental, ou seja, a memria feita de fotografias. O autor recorda que em suas obras, Freud sempre tratou da vida psquica como um aparelho, e enfatizou a idia de dispositivo, de transmisso e de transformao de energia, a idia de funcionamento e trabalho (a elaborao psquica), de organizao no espao, de arranjo com funes localizadas (as tpicas) etc. Este aparelho psquico teria valor de modelo, e era chamado por ele de "fico", que trata de explicar, de tentar fazer compreender e at de tentar fazer ver. Assim, a fotografia se encontra como um instrumento, um dispositivo psquico de primeira linha, que se localiza entre o olho e a memria, entre o olhar e o pensamento, entre visibilidade e latncia.
Captulo VIII
O PEDREGULHO E O PRECIPCIO
A respeito da obra fotogrfica de Denis Roche O autor inicia este captulo fazendo uma analogia do seu trabalho em relao obra de Denis Roche atravs de uma alegoria de PONGE (1947), em que este relembra que quando o homem chega beira de um precipcio ele se atm quilo que est mais prximo de si, o que menor, como o pedregulho, para no ver o resto. Para DUBOIS (2003) a obra deste fotgrafo parecia um rochedo incontornvel, e ainda, o paradoxo do pedregulho de PONGE (1947) tem ntima relao com o funcionamento de Roche, que levou a tal ponto de intensidade a idia do movimento interior mais vertiginoso no contexto mais fixo que existe. Denis Roche soube manter por cerca de 30 anos de atividade criativa ininterrupta o paradoxo da agitao louca e da vertigem no prprio corao da mais rigorosa fixidez aparente. De acordo com o autor, seu trabalho feito por dessa violncia e dessa tenso, nele o vivo est no morto e vice-versa. Da mesma forma, a claridade est na opacidade, a profundidade est na superfcie, o vazio est no cheio, assim como a fotografia est na literatura, e vice-versa. Em sua obra, a fotografia posta como um depsito e como um dispositivo, assim como imagem e como ato, como ato-imagem, a atualizao efetiva de todo o trabalho textual que a obra escrita de Roche encarna. Ou ainda: a fotografia o prprio pensamento da escrita de Roche e por isso se encontra ausente, como imagem, em seu livro Depsitos de saber & de tcnica. Assim, nos oito captulos formadores deste livro, DUBOIS resgata a concepo do que fotografia; as primeiras concepes encontradas para explicar a mesma, como espelho do real, transformao do real e como trao de um real; como foi desde o seu surgimento, com a construo de verdadeiras mquinas de fotografar, no sculo XIX; passando por vrias histrias curiosas relacionadas ao ato fotogrfico, como o exemplo da fbula de Narciso; tambm por movimentos artsticos inspirados na fotografia; do comprometimento psquico do observador da imagem fotografada; chegando por fim, a sua utilizao como documento. DUBOIS destaca ainda a obra de Denis Roche, a quem dedica o oitavo captulo, no qual apresenta algumas de suas fotografias. E considera to imponente o seu trabalho, tanto de fotgrafo, quando de escritor, por ser capaz de escrever sobre o ato fotogrfico sem se utilizar da imagem fotogrfica. Por fim, com este trabalho, tem-se o conhecimento terico de todo o ato fotogrfico, desde a sua gnese, passando por suas modificaes no decorrer dos anos, e por fim, como encarado na atualidade, como uma ferramenta de trabalho que pode ser utilizado at mesmo como testemunha documental.