Motivul visului REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT EMINESCU VIS I REVERIE Introducere Lucrarea, conceput ca tez de doctorat i intitulat Eminescu:

: vis i reverie, pornete de la intenia de a cerceta valenele oniricului versus reveriei ale cror semnificaii i receptri nu sunt suficient de conturate n exegeza eminescian. Cu anumite excepii, visul n creaia eminescian a fost tratat din perspectiva tematist, a literaturii comparate, n special ca element de compoziie, ca unitate semnificant minimal precum motivul literar. * n situaia n care s-a ncercat realizarea unei poetici a visului, ** aria de investigaie s-a restrns asupra unui poem. n acest sens, demersul nostru este o deschidere asupra macrotextului eminescian, identificnd metamorfoze din cele mai spectaculoase ale viziunii onirice pe cele trei dimensiuni: poezia, proza i fragmentele dramatice. n contextul n care, dup Adrian Marino, se precizeaz c noutatea eminescian, neleas ca o categorie estetic, a pus critica romneasc ntr-o stare de permanent interogaie, oblignd-o s se transforme, s se diversifice i s se rafineze, s devin chiar laboratorul n care s se distileze, prin arderea textului n retortele analizei, o teorie a poecitii, dezvoltndu-i astfel latura speculativ ***, studiul de fa re-evalueaz interpretrile din critica literar, dar are i un caracter inovator, propunnd alturi de motivul literar recunoaterea visului eminescian cu statut de categorie estetic. ntr-o viziune modern, construit pe un concept filozofic arhicunoscut, investigaia noastr supune ateniei recep- trii visul ca monad. Visul categorie estetic i visul monad sunt cele dou coloane ale unui edificiu-labirint ale crui ramificaii constituie fractalii unui univers imaginar unitar. Demersul nostru reprezint, n acest mod, efortul de a elucida, prin actul receptrii, taina plsmuirii eminesciene, neleas ca poiesis. Constelaia visului n opera lui Eminescu a determinat nu o explorare unidirecional de identificare a unor imagini recurente, ci o pluralitate a receptrilor, o lectur deschis care s utilizeze n spiral mai multe metode nscrise n cmpul vast al hermeneuticii (mai multe tipuri, de la hermeneutica general de tip schleiermacherean pn la hermeneutica sensului), n maniera intertextualitii, n perspectiva filozofico-ontologic i psihologic, n viziunea complex a geometrizrii spaiului literar i n teoria asupra artei. Acest pluralism ne-a oferit posibilitatea unor interpretri diverse, din unghiuri total diferite, care nu se exclud, ci dimpotriv, confer o imagine unitar a oniricului n textul eminescian. Structurat n apte capitole ncadrate de cele dou interfee Introducere i Concluzii. O nchidere care se deschide lucrarea, printr-un proces analog plsmuirii poetice, este construit n apte trepte, primele trei capitole Visul: de la motiv literar la categorie estetic, Categoriile psiho-culturale i estetica romantic, Orfismul i onirismul fiind cadrele premergtoare investigaiei nucleu - Ipostazele visului n poezia eminescian, Visul n proza eminescian, Visul n dramaturgia eminescian - iar ultimul -Visul ca monad reprezentnd sinteza viziunii onirice. Capitolul 1 al tezei, intitulat Visul: de la motiv literar la categorie estetic, evideniaz polifonia visului printr-o orientare pluriperspectivist, integratoare: etimologie, mitologie, religie, mistic, filozofie, psihologie, critic literar, estetic. Prin abordarea etimologic evoluia rdcinii atestate a etimonului vis n limbile indo-europene coroborat cu hermeneutica sensului s-a ajuns la primele semnificaii metafizice i mistice: visul reprezint un anumit tip de cunoatere i iniiere n aventura cutrii Sinelui. Investigaia se distinge prin originalitate n sensul ineditului n ntregul cmp exegetic consacrat imperiului oniric, fiind rezultatul unor cercetri etimologice pe baza glosarelor, a tratatelor de lingvistic i a dicionarelor specializate pe diferite domenii. Perspectiva mitologic nuaneaz primele sensuri identificate etimologic i instaureaz mai multe structuri: funcia comunicrii pe axa celest terestru, funcia genetic (la baza genezei universului se afl visul), funcia psihosocial cu rol civilizator i cea divinatorie, n sensul predestinrii i al premoniiei (oniromancia i onirocritica), funcia ontologic a depirii limitelor fiinei umane, funcia expresiv prin simbol, ca reprezentare, i prin alegorie, ca imagine unitar. Transgresarea unui trm transcendental, revelaia, re-facerea armoniei universale ntre microunivers i macrounivers sunt cile magice ale visului n religie i n mistic. Documentarea n mistica antic, n mistica de natur cretin i n orientrile moderne aflate sub semnul esoterismului a avut drept finalitate descoperirea unor afiniti

livreti sau experimentale pentru poetul de structur romantic, amintite de contemporanii acestuia i de urmaii si. Datorit rupturii ntre mitologie i domeniul spiritual, visul parcurge un drum sinuos alturi de evoluia refleciei, apropiindu-se, uneori, pn la contopire cu realitatea investigat de raiune sau detandu-se ntr-o opoziie inconciliabil. Printr-o hermeneutic de tip cultural, explorarea noastr stabilete puncte de contact ntre vis i filozofie pe linia Heraclit, Empedocle, Pitagora, Platon, Socrate, Aristotel, Cicero, Plutarh, Marcilio Ficino, Descartes, Pascal, Rousseau, Leibniz, Schopenhauer i pn la filozofii moderni. Un caz particular este sesizat la Nietzsche, unde apare tripticul filozofie vis art. Recunoscnd c autorul Naterii tragediei vine pe cellalt mare drum al filozofiei, Gabriel Liiceanu sugereaz sondarea psihicului uman i pe calea visului. Din perspectiv psihologic, asupra visului se pronun Sigmund Freud i discipolii si (Jung, Alder) care i confer statutul de alt realitate cu un coninut (situaii, conversaii, imagini vizuale), cu forme de expresie i funcia arhicunoscut de cale regal, pentru a ajunge la cunoaterea incontientului. Limbajul visului este simbolic n concepia psihanalitilor care, extinznd fenomenul n art, filozofie i religie, precum vistorii romantici, au creat premisele pentru dezvoltarea psihocriticii, un anumit tip de hermeneutic bazat pe conceptele iniiate ntr-o clinic. De la abordarea psihologic se ajunge la o metod a exegezei prin care sunt descifrate textele literare, fie descoperind realizarea fictiv a unei dorine refulate, simbolizarea unor deziderate incontiente, fie prin interpretarea unor motive i teme obsesive. Reiternd reconcilierea romantic ntre filozofie i poezie i deviind psihocritica spre critica tematic, Gaston Bachelard creeaz o poetic a visului, n acelai timp cu Albert Bguin ns, acesta din urm trecnd prin mistic. n consecin, demersul nostru ajunge la un punct nodal, i anume c motivul visului este invocat din mai multe direcii: psihanaliz, critic tematic, metod a literaturii comparate, formalism, structuralism, naratologie i hermeneutic antropologic. Observnd inconsecvena n utilizarea celor dou noiuni de motiv i tem n studii filozofice (Mircea Eliade), critice (Zoe Dumitrescu-Buulenga), estetice (Tudor Vianu), investigaia noastr demonstreaz c visul este o categorie estetic printr-o hermeneutic de tip geometrizant. Infinitatea manifestrilor realitii, imensa galerie a structurilor psihologice i temperamentale, nelimitele posibilitilor de asociere a acestora, determin o nesfrit gam de reacii i atitudini estetice, concretizate n diverse modaliti conceptuale care sunt exprimate prin categorii estetice. Cele mai importante - frumosul, tragicul, sublimul sunt utilizate nc din zorii culturii antice. n funcie de acestea, considerate centrale, sunt nregistrate, de-a lungul timpului, alte subclase, precum graiosul (Plotin, Schiller), urtul (Plutarh, Karl Rosenkranz), spiritualul, dramaticul, comicul, umoristicul (Charles Lalo), elegiacul, pateticul, fantasticul, eroicul, nobilul, grotescul (tienne Souriau) i pn la un ntreg sistem, propus de Evanghelos Moutsopoulos. n cmpul esteticii autohtone, Tudor Vianu sporete numrul cu alte categorii: bizarul, fantasticul, fiorosul, solemnul, idilicul. n urma unei documentri ample n studiile de estetic, ajungem la concluzia c deschiderea evantaiului de categorii estetice este realizat prin stabilirea unor relaii de opoziie (Immanuel Kant, Karl Rosenkranz), de polarizare (Ion Ianoi), de modificri ale frumosului (Hegel, Tudor Vianu) sau ale sublimului (N. Hartmann), de transfer n structur/funcie (Roman Ingarden). Fa de aceste modaliti, lucrarea noastr propune relaia de adiacen, argumentnd c visul este o categorie estetic adiacent sublimului. Printr-o coresponden ntre actul creator i configuraia geometric a unghiurilor adiacente este demonstrat faptul c oniricul cu originea n sublim este un joc secund ntre momentul contemplrii i cel al ordonrii materialului poetic.

Unghiul AOB ar ilustra momentul 1 al contemplrii (imaginile din vis; incontientul are capacitatea de combina i a re-combina spontan imagini; imaginarul i are originea ntr-o creativitate latent, de aceea C.G. Jung se refer la funcia acestuia n elaborarea miturilor), iar unghiul BOC, ar desemna momentul 2 al contemplrii (cnd intervine contientul pentru re-ordonarea imaginilor din vis). Rezult c tentaia sublimului situat n diagram n vrful comun al unghiurilor, punctul O, se realizeaz att prin visul creator, ct i prin raportarea la momentul luciditii. Ceea ce estetica de tip clasic a clasat drept negativ inspiraia romanticilor este, de fapt, o polarizare secret ntre viziunea oniric i contiina lucid n poiein. Jocul secund, un demers labirintic, nu este nici traducerea visului, cum a precizat Gaston Bachelard, nici o tlmcire a visului manifestat din concepia lui Freud sau un dicteu precum la suprarealistul Andr Breton, ci prefigurarea obiectului estetic, identificat cu subiectul n estetica romantic, deoarece aventura creaiei se petrece n interior i nu n exterior. Lucrarea este elaborat ntr-o manier acumulativ-progresiv, deoarece problematica unui capitol deschide cmpul de investigaie al demersului urmtor. Astfel, argumentarea categoriei estetice a visului romantic cere o lmurire suplimentar asupra contextului Romantismului n al doilea capitol Categoriile psiho-culturale i estetica romantic. Dou atitudini eseniale, corelative, ale vistorilor romantici reies din literatura ampl consacrat acestui curent literar: psihologizarea i estetizarea valorilor culturale mitologice, filozofice, mistice, magice, alchimice i tiinifice. Conceptul de onirism conine n sfera lui semantic o alt noiune, la fel de veche, orfismul, care, dup opinia cercettorilor, constituie cadrul manifestrii primului. Doctrina orfic se dovedete a fi un complex de structuri mitologice, mistice, magice, filozofice i, nu n ultimul rnd, astronomice i astrologice. n acest sens, capitolul al treilea este dedicat cristalizrii semantice a perechii complementare Orfismul i onirismul cu aplicaii n creaia eminescian. Emblemele textuale ale celor dou concepte Poetul, descensus ad inferos, lira, creaia sunt metamorfozate de Eminescu n sensul integrrii unei etnoestetici n valoarea universal. Capitolul 4.n imensa arie a exegezei despre opera lui Eminescu, lipsete o asemenea abordare de talia unui studiu integral asupra rolului pe care l are visul n paradigma literar eminescian. Valorificnd ideile emise de intuiiile critice anterioare i experimentnd o viziune original, prezentul demers poate fi considerat o contribuie n spaiul att de fertil al eminescologiei. Din perspectiva modern a contextualitii (Dominique Mainqueneau, Le Contexte de l oeuvre littraire nonciation, crivain, societ, Paris, 1993), n care literatura este abordat ca o experien spiritual a unei epoci sau a unei perioade, ca un spaiu integrator al valorilor culturale i ca un experiment al programelor estetice, explorarea noastr propune, inovator, n capitolul Ipostazele visului n poezia eminescian, relaia text (creaia eminescian) context (creaia i estetica romantic) metatext (exegeza eminescian i universal) ntr-un sistem planetar.

Ipostazele visului n estetica romantic i n creaia eminescian: visul nocturn, visul erotic, visul-creaie, visul n vis, visul-moarte, visul-mitul poetului, visul-ideal absolut. ntre S1 i S2 are loc o reflectare parial, rmnnd de o parte i de alta zone de umbre U1 i U2 crora le corespund elemente individuale sau singulare, aflate sub semnul non-identitii. Dei sunt re-evaluate elementele comune, totui accentul este pus asupra ultimei structuri n cadrul creia sunt identificate, n spiral, entitile vistoare, relaiile dintre acestea, fiinarea viselor-fpturi i geneza universului. Pentru litera demersului nostru sunt importante ipostazele inedite ale visului n creaia eminescian din aceast zon interstiiar. Alturi de perimetrul comun C, de o parte i alta, se formeaz perechi de unghiuri congruente opuse. Imaginea grafic permite o interpretare pro. Cea de-a treia planet metatext reflect att discursul criticilor romni despre textul eminescian (George Clinescu, ZoeDumitrescu-Buulenga, Edgar Papu, Ion Negoiescu, Mihai Drgan, Ioana Em. Petrescu, Aurel Petrescu, Mihai Zamfir,George Popa, Dumitru Tiutiuca .a.), ct i acela al exegeilor strini despre visul romantic (Albert Bguin, Georges Poulet, Gaston Bachelard, Hermina Riffaterre, Gilbert Dutrand . a.). Se remarc o absen a poetului romn din exegeza universal a visului romantic, dar, ca o compensaie, critica romn l integreaz n familia spiritelor din care, pe drept, face parte (Garabet Ibrileanu, Tudor Vianu, Paul Cornea, Zoe DumitrescuBuulenga, Al. Dima, Al. Balaci, Romul Munteanu, Marin Mincu, Mariana Ionescu Mureanu .a.). Dei exist nume sonore n exegeza universal care i-au exprimat puncte de vedere asupra creaiei eminesciene (Alain Guillermou, Rosa del Conte, Amita Bhose, Adolf Heltmann), totui rmne ca o nostalgie faptul c nu este inclus de Albert Bguin printre sufletele romantice din aventura oniric. Situat ntre veghe i somn, visul eminescian din poezie este explorat din mai multe perspective. Prin hermeneutica lexico-semantic se stabilesc, mai nti, limitele ntre care se afl poziionat de analiza psihologic. Conceptul de veghe este lmurit psihologic, esoteric, mitologic i filozofic. n critica literar se nregistreaz, de cele mai multe ori, o confuzie ntre veghe reverie, vis somn i reverie vis. Meninnd abordarea contextualist , investigaia noastr urmrete, gradual, trecerea de la starea de veghe la spaiul imaginarului oniric i napoi, de la fantezie spre dimensiunea realitii, att n creaia eminescian, ct i contextul romantic. Detaarea lui Eminescu de lumea romantic este evideniat prin faptul c starea de veghe nu se opune imperiului visului i nici nu se anuleaz frontiere ca la vistorii din literatura universal, dimpotriv, ontologicul este absorbit mpreun cu lumea lui nconjurtoare n structura integratoare a esteticii visului. Strategia lucrrii propune urmtoarea tranziie de la starea de veghe la reverie. Cel de-al doilea concept, lmurit i n primul capitol, este relevat prin intertextualitate, lundu-se n calcul nsemnrile poetului de pe marginea manuscrisului traducerii din Arta reprezentrii dramatice de Theodor Rtscher i textul poetic (Frumoas-i, La o artist, Sonete I, II, III). Cu entitile vistoare, aparinnd planului chtonic (mormintele, intirimul), dimensiunii terestre (colibele, piramidele, lacul, marea, oceanul, lunca, lebda, codrul) i universul infinitului (sufletul, noaptea), nsoite de

fpturile vistoare, demersul nostru ptrunde n zona non-identitii dintre contextul romantic i textul eminescian, deci pe terenul singularitii poetului. n majoritatea textelor poetice, unde obiectele sunt puse s viseze, este procesat dublul act creator: poetul se pliaz pe calea visului las s dorm n lumea nchipuirii cu a ei visuri fericite i imaginile se materializeaz n entiti vistoare. Pe o treapt superioar enititilor vistoare se afl visele fpturi (Ca o fclie, Ondina, Scrisoarea I, Feciorul de mprat fr de stea, Misterele nopii) care i confer poetului unicitatea n lumea romantic. Un pas sintetizator este poetica oniric a perechilor complementare: oceanul luna i izvorul floarea. Spre deosebire de poezie, unde oniricul fuzioneaz cu fantezia creatoare pn la identitate, n proza eminescian categoria estetic este explicit. Plurivalena visului n textul narativ este aria de investigaie din capitolul 5. Chiar dac scheletul creaiilor n proz este un cerc de cercuri culturale (mitice, mistice, magice, filozofice, alchimice, astrologice), ncifrate n embleme textuale (orologiul, cartea de astrologie, umbra, mantia, simbolurile numerice, tabloul-portret, insula, luna), totui, n planul coninutului, acestea sunt topite i metamorfozate, potrivit Weltanschauung-ului eminescian. Critica literar nregistreaz puncte de vedere diferite, considernd naraiunile lui Eminescu, pe rnd, proz poetic (George Clinescu, Eugen Simion), proz de idei (Eugen Simion), proz fantastic ( Tudor Vianu, Mihai Drgan, Mihai Zamfir, Nicolae Ciobanu), manifestri ale propriei biografii (Perpessicius), ficiune eterocosmic (Tudor Vianu). Structural, exegeza eminescian lanseaz construcii variate, plecnd de la un univers n semicerc (George Clinescu), la triada pe nivele, planuri, structuri, cmpuri (George Munteanu), la o dezvoltare concentric (Mihai Drgan), de la smbure de ghind (Mihai Zamfir), la circularitate (Marina Mureanu Ionescu) i pn la o serie ntreag de cercuri (Dan C. Mihilescu). Intuind, n cmpul narativ eminescian, un cerc hermeneutic (punctului de plecare, dup un experiment al subiectului identificat cu obiectul estetic, i corespunde punctul de sosire), explorarea noastr abordeaz o configuraie geometric printr-un sistem de cercuri concentrice, avnd ca suport modelul spiritual circular din cele dou traduceri Cultur i tiin i Consideraii introductive asupra psihologiei popoarelor. Sistemul propus conine un cerc de cercuri la nivel terestru, aflat sub magnetismul lunar, n nuvela Srmanul Dionis.Eroul realizeaz o micare circular n form de spiral dinspre ora, trecnd prin cafenea, apoi prin grdin, nspre cas. Simbolul casei primete mai multe conotaii din perspective diferite: n hermeneutica mitologic i mistic este imaginea universului, centrul lumii, n psihanaliz, reprezint incontientul, n hermeneutica esoteric exist casa oniric. Sintetiznd toate informaiile, se remarc o conexiune ntre centrul lumii incontient casa oniric. Extrapolnd figura geometric la nivelul casei, configuraia este confirmat prin ghemul rou de fire din cartea astrologic. Cercul hermeneutic pornete din prezentul existenial al lui Dionis i se ndreapt ab origine, cu o ntrerupere n timpul istoric, unde nivelul casei se dedubleaz: clugrul Dan se trezete n cmpie, strbate oraul, ajunge n casa maestrului Ruben unde se completeaz iniierea, n cele din urm sosete n chilia lui n care se desvrete actul magic. Visul n vis, experien specific aventurierilor romantici, anuleaz cele trei dimensiuni ale timpului, astfel nct timpul istoric al domniei lui Alexandru cel Bun devine doar un punct pe cercul hermeneutic, avnd signatura timpului circular.

Unind aspectele temporale prin diagonale se obin dou triunghiuri ABC, A BC care reprezint cele trei dimensiuni ale timpului fenomenal i tema dublului, pliat pe cele dou entiti -prototipul i avatarul dezvoltate n Archaeus. Revenind la micarea circular n spiral, primul vis l transfer pe Dionis ntr-un avatar la nivel terestru, de aceea, aventura cunoaterii trebuie s fie continuat spre o nou treapt superioar a dimensiunii cosmice. Al doilea

cerc de cercuri este edenul lunar plsmuit din exponenii lumii vegetale i animale, fiind o copie a celui terestru din insula lui Euthanasius ns, la dimensiunea unei hiperimagini. Euthanasius ilustreaz modelul romantic, cunoscut sub numele de Naturphilosophie, n timp ce Dan-Dionis parcurge n trepte un alt tip de iniiere, trecnd prin gndirea filozofic, magic, astrologic, imaginativ i, n cele din urm, gndirea demiurgic. n visul selenar, se produce unio mistika ntre micorunivers i macrounivers la nivel serafic i al monadei n diad (Dan-Dionis constat c ngerii gndesc asemenea lui, Maria i Dan au acelai vis). Timpul viselor este timpul revelaiei care poate fi numit i timpul infinirii subiectului creator, al negaiei oricrei determinri. n cel de-al doilea vis, capacitatea spiritual a eroului este potenat la maximum de toate undele de energie (magnetismul lunar, erosul, imaginaia liber) care converg spre un centrum. Iniierea lui Dan-Dionis cuprinde mai multe vise, relatate gradual i concentric, izvornd unul din altul: visul regresiunii propensiunii, visul transgresrii n irul de avataruri i visul diadei n monad. Ultimul tip aparine unei doctrine complexe (filozofic, mistic i magic) care strbate timpurile, amplificndu-se, din Antichitate, Evul Mediu, secolul luminilor i exacerbat n Romantism. n Weltanschauun-ul poetului, apare tentaia de a depi acest prag prin visul solar. Dei cei doi ndrgostii au acelai vis, numai eroului i se reveleaz cercul solar printr-o armonie a muzicii sferelor cereti. Iniiatul se afl pe ultima treapt a experimentului su mistic i magic, fiind cuprins de ekstaz. Tripla cale a cunoaterii esoterice visul, somnul, ek-staza - se desvrete, ns ncercarea de a se identifica monada-suflet cu Marea monad (Dumnezeu) este sortit eecului. Cderea lui Dan-Dionis poate primi mai multe semnificaii. Metafizic, diferena esenial, pe care i-o explic maestrul Ruben (exponent al cunoaterii luciferice), este c un centrum, orict de mult i-ar extinde circumferina, nu poate cuprinde un cerc de cercuri propagate la infinit. Mistic, cunoaterea prin vis se oprete la a treia treapt a iniierii, deoarece urmtoarea faz este revelaia din somnul fr vise. Din perspectiva cretinismului, vederea lui Dumnezeu sau cunoaterea apofatic este permis doar n a patra dimensiune a invizibilului pentru fiina uman, dup Clement Alexandrinul, care se refer la suprimarea adncimii, lrgimii, lungimii i tot ceea ce poate fi atribuit fiinelor, att corporale, ct i incorporale, deci, n traducere modern, spaiul mental. Demersul hermeneutic de tip geometrizant, aplicat prozei eminesciene, ne ofer posibilitatea unor multiple lecturi i aplicarea intertextualitii. Pe de o parte, cercul hermeneutic al intenionalitii autorului este tot un cerc de cercuri, care indic mai multe chei de lectur. Fiecare microstructur narativ are un anumit centrum, de unde poate porni interpretarea. ns centrul centrurilor (metafora aparine lui Georges Poulet) al acestui labirint circular este Delta mystika. Srmanul Dionis se ncheie, ca text, cu aluzia la o epistol a scriitorului Theophille Gauthier, despre care s-a precizat de ctre exegez c este o convenie romantic. Acest narator homodiegetic, mnuitor de variate mijloace pentru a devia vigilena lectorului, pune degetul, aa cum procedeaz i eroul su n faa ghemului de fire ro, pe cheia de aur a descifrrii esturii narative: Am fost ntotdeauna surprins c nu pricep limba arab. Trebuie s-o fi uitat. Oricine deschide o carte scris n limba arab, de exemplu Coranul, constat c textul debuteaz cu sfritul i se ncheie cu nceputul i, pentru a nfptui actul lecturii, trebuie s fie parcurs dinspre final, nspre nceput. Att naratorul, alias autorul implicat, ct i primii auditori de la Junimea, rostesc, retoric, interogaia Fostau vis sau nu?. Junimitilor li se rspunde ambiguu de ctre autor: Da i nu. Dac naraiunea s-ar citi de la sfrit spre centru cderea lui Dan-Dionis eroul nu viseaz, ci prin vocea acestuia se prezint istoria fiinei umane din prezent pn la cderea din paradisul dumnezeiesc, dup care a fost nevoit s suporte irul de ncarnri. Dac textul se citete n mod obinuit, atunci Dionis viseaz, pentru c particip la o iniiere de tip special, transgresnd limitele ontologice i gnoseologice. Un alt argument pentru susinerea acestei teze se afl chiar n rspunsul lui Ruben / Satan citit n ir, nuvela pare o enigm nererezolvabil , cum afirm George Clinescu, dar parcurs de la sfrit spre centru sau de la nceput spre centru, sensul ei se reveleaz. n ceea ce privete tipul special de iniiere, subscriem opiniei lui Constantin Noica din lmurirea noiunii de archaeus, care afirm c sunt inutile cutrile influenelor, deoarece poetul aplic propria lui hermeneutic de tip creator, diferit de modele. Cltoria sufletului n trmul invizibil este un locus sigilli n cultura universal, ncepnd de la Orfeu (ngerul cu harfa n mn din cercul solar), mitul lui Er (Platon), visul lui Scipio (Cicero) i pn la romantici, derivat apoi n suprarealism. Eminescu i confer o alt schem, metamorfozeaz i re-face mitul care devine al lui. i, lund fiecare centru din microunitile narative (cercurile concentrice), se reveleaz tot attea mituri re-create de poet. n consecin, orice lucru concret orologiul, cartea, luna, insula are n spatele lui o posibil poveste mitic i ateapt ridicarea vlului zeiei Isis, simbolul talentului, dup esotericul Vasile Lovineascu, pentru o hermeneutic de tip creativ sau a sensului. Este jocul timpului concret istoric n fiecare fiin i al timpului de substan oniric, signatura timpului, cum spune nsui poetul.

Prin aceeai hermeneutic de tip geometrizant i astronomic se ajunge, n cazul capitolului 6 Visul n dramaturgia eminescian, la ideea c universul creaiei poetului este asemenea unui poliedru regulat care i reveleaz, pentru fiecare interpret, cte o fa, n timp ce altele rmn n semiobscuritate. Divergena din exegez, privind rolul lui Eminescu n Templul Thaliei, se datoreaz faptului c n lmurirea conceptelor liric, tragic, dramatic se pornete din exteriorul operei i nu din interiorul creaiei poetului. O incursiune n istoria teatrului, ab orgine, readuce n prim-plan categoriile liric i tragic prin intermediul crora se instaureaz o imago mundi. ntoarcerea la illo tempore este n consens cu nostalgia poetului dup obrii. Cobornd n istorie, de la evenimentele contemporane i pn la vremurile arhaice, Eminescu creeaz dramatic, ntr-o viziune total asupra lumii, chiar dac timpul nu i-a permis s finalizeze proiectele i fragmentele lsate posteritii. Interogat printr-o strategie a confluenei mai multor tipuri de hermeneutic, textul dramatic eminescian poate oferi posibilitatea unei lecturi plurale. Plecnd de la intuiia unei geometrizri a discursului poetic i trecnd printr-o hermeneutic a sensului (nuclee lexico-semantice), printr-una de tip structuralist i alta a mitului, se desluete o viziune oniric, subordonnd intenionalitatea istoric, pe care o parte din exegez o consider principal. Demersul nostru se oprete asupra tabloului dramatic Mureanu, identificnd, din perspectiva oniricului, un sistem al cercului de cercuri: cercul cadrului nocturn, cercul nchis istoric, cercul mitului i al visului, cercul meditaiei i cercul iniierii prin vis, somn i ek-staz. Acest fragment dramatic este discursul creaiei in actu, este trecerea petrecerea de la poiein la poesis, de la genotext la fenotext, care se pliaz perfect, pn la suprapunere cu estetogeneza tragediei antice. n acest proces sacru, meditaia, istoria, visul i mitul devin embleme ale creaiei, hieroglifele pe care hermeneutul trebuie s le decodeze. Infrarealul este metamorfozat n imagini, aa cum realitatea istoric este transfigurat n acelai discurs poetic. Visul este nvestit cu funcia cea mai nalt de categorie estetic, depind subunitatea compoziional de motiv literar sau circumferina temei. Diferena dintre cele trei concepte reiese din abordarea unor perspective diferite. Astfel, n timp ce noiunea de categorie estetic aparine procesului creator i viziunii, determinate de Weltanschauung-ul poetului, celelalte dou, motiv i tem in de structura textului.

Capitolul 7 este o sintez a lucrrii cu paratextul Monada ca vis n cadrul cruia s-a utilizat o mathesis universalis, pentru a surprinde multiplicitatea semnificaiilor n unitatea categorial a oniricului eminescian. Modelul acestei metode, subliniat i de H. R. Patapievici n comentariul studiului Gnozele dualiste ale Occidentului de Ioan Petru Culianu, se regsete n celebra Monadologie a lui Leibniz ns, este adaptat ntr-o viziune proprie cu privire la visul eminescian. Considernd monada ca principiu genezic, identificm, n creaia eminescian, un sistem al monadelor propriu universului oniric: monada-suflet, eros-ul kosmogonos, monada prim, diada n monad, tetrada n monad. Aflat sub semnul marii treceri, monada-suflet parcurge, n ipostaz de umbr a iubitei moarte, traiectoria dinspre universul terestru spre edenul ceresc n Mortua est. Un aspect al trecerii universale in aeternitatis este transfigurat n elegia Mai am un singur dor. Ipostaza de umbr primete alte conotaii n Umbra mea, Srmanul Dionis, Desprire, Mureanu. Tablou dramatic i O sting-se a vieii. n Weltanschauung-ul poetului, fractalul divin al sufletului archaeus este faa modern a monadei leibnizian. n acest nou vestmnt, echivalnd conceptul de umbr cu acela de suflet, versul emblem visul unei umbre i umbra unui vis prezent n ultimele trei creaii amintite, poate fi receptat ca visul unui suflet i sufletul unui vis. Ritualul de trecere dinspre coordonata celest spre universul terestru al monadelor vise, calea ntoars din Mortua est, este surprins n poemele Scrisoarea I i Feciorul de mprat fr de stea. Trecerea peterecerea viselor Demiurgului este serafic ns, principiul genezic eminescian nu mai este eros-ul kosmogonos, ci dorul metafizic, impulsul chemrii sofianice dinspre cer, nspre pmnt. Despre ipostaza romantic a diadei n monad din nuvela Srmanul Dionis sau despre eros-ul comun s-au scris multe pagini n exegeza eminescian. Ceea ce aduce nou prezentul demers, din perspectiva monadei vis, este conceptul eros poiein care nu se confund cu actul narcisist. Textele de referin pentru ilustrarea acestei noiuni complexe sunt Venere i Madon,unde artistul ndrgostit de opera lui este Rafael, Memento mori i Feciorul de mprat fr stea. Ultimul poem exemplificat pentru aceast structur poate primi mai multe interpretri: mitologic, poetul re-creeaz mitul orfic, hermeneutic, apariia imaginar de care se namoreaz vistorul este invocat de cntec creaia poetic, estetic, prin extrapolare, magul ar reprezenta estetica de tip clasic, fiind adept al cugetrii, ca surs de inspiraie i act creator, iar ascetul-poet, exponentul esteticii romantice. Din acest punct de vedere, scriitura este o ars poetica, iar visul-phantazia este o categorie estetic. Apelnd la intertextualitate i n spiritul unei hermeneutici lexico-semantice, identificm n cuvintele poetului din ms. 2258 Trecere-peire-umbr-vis o ntreag constelaie iradiant n poemele eminesciene. Contextul romantic, n fapt o intertextualitate a valorilor culturale din epocile trecute i a exuberanelor romantice, i ofer poetului ideea posibilitii multiplicrii fiinei geniului Orice persoan constituit din persoane (monade) este o persoan la puterea a douasau un geniu , scrie Novalis. El nsui un hermeneut al universului creat, Eminescu i elaboreaz propriul sistem al monadelor n fecundul imperiu oniric, nvestindu-i eul cu mtile Poetul, Clugrul, Monarhul, Magul deasupra crora se afl Monada Monadelor Demiurgul. Fa de aceast

instan suprem, sufletul romantic eminescian manifest tentaii de infuziune, chiar substituire n aventura oniric a cutrii Sinelui. Cnd viziunea oniric conine mai multe voci categoriale, ntregul univers al creaiei devine o summa de perspective n raport cu un centrum auctorial, stimulnd o pluralitate de lecturi. n mod particular, fa de aceast pluralitate de voci alternative exist n scriitura eminescian i o viziune singular, n cadrul creia unica voce este a unui narator homodiegetic la nivelul discursului oniric sub forma unui experiment personal. Poema Vis i textul de tip jurnal intim, Visul din 11 12 februarie 1876 sunt abordate prin indicii specifici retoricii discursului narativ. n Cocluzii. O nchidere care se deschide, printr-o analiz textual, se remarc infuzia realului n spaiul oniric. Reliefarea elementelor reale i infrareale este realizat printr-o analiz textual. Poema Vis este construit n ram, ntre prima i ultima strof desfurndu-se evenimentul intim al oniricului. Un joc al aspectelor verbale cu o deschidere de perfect simplu i o nchidere de prezent n ram, iar n diegeza visului, n care debuteaz cu un imperfect i n care predomin prezentul, creeaz o alternan de planuri ntre cadru i centru, ilustrnd perfect cercul hermeneutic al visului. n ceea ce privete Visul din 11 12 februarie 1876, prin analiza discursului, se constat aceeai alternativ ntre foreground (prim-plan) i background (plan fundal), n sensul schimbrii acestora n timpul relatrii. Dei statutul acestei naraiuni o ncadreaz ntr-o scriere nonfictiv i nonliterar, totui, n termeni barthieni, prin simplul exerciiu al scriiturii se constituie deja o form de literatur ce ateapt s fie justificat, dup opinia lui Eugen Simion, autorul unui studiu asupra Jurnalului intim. Receptarea operei omnia din perspectiva oniricului nseamn o pluralitate de lecturi subordonate cadrului de studiu propus, dispersat n mai multe sfere ale culturii ctre care ne-a trimis textul eminescian. nelegnd, din aceast explorare, tentaia creatorului de geniu de a proiecta o lume sub aura visului, transcendnd spaiotemporalitatea infinit, intuit doar n spaiul mentalului nostru, considerm c Eminescu ne deschide ci nebnuite, pentru o re-evaluare a rostului fiinei umane n Marele Tot. Acceptnd faptul c orice lectur este personal, dar i parial, subscriem principiului cluzitor o nchidere care se deschide - n sensul c prezenta investigaie, care argumenteaz noi dimensiuni ale fiinrii noastre n lume, poate provoca, oricnd, o alternativ receptiv.

Fragment din Dictionarul viselor literare: Matei I. Caragiale si Cezar Petrescu

Creatori moderni supusi complexului bastardului si unei forme de dandysm cultural Motivul visului apare la creatori de tip diferit: unii se refera la ntmplari reale cu valoare de precognitie (Ion Neculce); altii folosesc episodul pentru a crea o alegorie a unei pedepse interne (D. Cantemir); altii utilizeaza visul pentru a proiecta imagini magice (Ion Budai Deleanu), ori pentru a preciza sursa miscarii din interiorul personajului (M. Sadoveanu) ori pentru a construi un spatiu de referinta al nebuniei (I. L. Caragiale). Oricine utilizeaza episoduri, ce trimit la vis , intra ntr-o relatie dialogica . Termenul dialogic , raspunde unei probleme de literatura estetica . Cu toate ca multi numesc autorii versului, nu cumva, marii poeti, cred, precum anonimii autori, ca, n ciuda unor marci stilistice inconfundabile, marea poezie poarta o aura de mister si impersonalitate, apare ca un sistem de gndire venit din exterior, fara personalitate. Istoria episodului despre vis reprezinta o istorie a dezvoltarii procedeelor de structurare poetica, care apropie o serie literara de un plan mistic. Precum n vis se creeaza o relatie intuitiva cu un sistem de imagini nencheiat, organizat n afara omului, acest material pastrndu-si o oarecare specificitate, o oarecare independenta si autonomie, ntruct izoleaza chiar n cadrul unei poetici invocat formale, o directie metafizica. Visele sunt exprimate prin realizari si nu prin principii, sistemul si ordinea combinatorie au valoare n functie de placerea realizata de opera literara. n episodul despre vis , ca nucleu al interpretarii intra discipline diferite: biologice, de institutii, de comunicare. Caracteristica acestora tine de obicei de reprezentare si mai putin de expresie.

n literatura, zestrea mentalului colectiv, fiinteaza ciudat. Imaginea ielelor cu structura magico-mitica l-a obsedat pe Camil Petrescu n piesa Jocul ielelor , ce dramatizeaza relatia cu hora acestora si cu ideea de blestem, ntruct ielele dezmiarda prin descntece, adorm omul n vise placute si fac sa i se lege mintea si sa-i sara mintea. ntreaga piesa, prelund o idee din poezie ca epigraf jocul ielelor, jocul ideilor , poate sugera ca viata unui intelectual este o halucinatie si nsusirile contradictorii fac ca ielele ideilor sa fie precum ntr-un descntec: nemilostive, rele, apucate, zanatice, batrne, urte, raschirate, tfnoase, scrboase ..., zne ale vazduhului, silvanic si campestru. Rosturile vnturilor se raporteaza la relatia cu apa. Vnturile bivoli negri sorb apa si sunt nrudite cu balaurii. De aceea , apa si aerul pot fi provocate sau oprite cu elemente de fier, mitice, care uda pamntul. Aceste duhuri sunt curate sau necurate, ocolesc pamntul ntr-o zi, aripile lor sunt gaurite de Frtati si dintre vnturi exista crivat, austrul, zefirul, vntul turbat. Vntoasele si vntoaicele produse de hora aeriana pot poci oamenii, fara a fi confundate cu ielele (suflete de femei vrajite, fie babe ascunse sub imaginea fetelor fie fete ascunse sub imaginea babelor. Zne bune si ele evocate simultan, precum n descntece. Ceata ielelor frumoase este de 7 sau 9, a celor urte este de 3 si pe unde calca ielele rele iarba se usuca). Un mpatimit al jocurilor de noroc si iubitor de vestimentatie deosebita a fost Cezar Petrescu, ori Mateiu I. Caragiale, care concentreaza la nivelul existentei visul nobiliar (fiind fiu natural si-a compus si-a crezut ntr-o genealogie nobiliara, s-a ocupat n lucrarile sale cu genealogia, s-a casatorit cu o doamna bogata si n vrsta, Marica Sion, si-a construit un castel). Autorul si-a transferat asupra operei o lume de vis. n timpul existentei a fost un personaj de tip dandy . Aceasta nseamna ca a fost obsedat de un cmp deosebit al existentei, un stil de visa atemporal, care a apartinut unor scriitori si critici literari din timpuri deosebite (Barbey d'Aurevilly, Ch. Baudelaire, Huysmas, O. Wilde, M. Proust, J. P. Sartre, A. Camus, R. Barthes). Acesti dandy si gasesc sau si confectioneaza certificate de noblete precum s-a ntmplat cu discipolul lui Socrate, Alcibiade, un nenfrnat, arogant, mbatat de putere. Un portret al unui dandy l face Ch. Baudelaire, observnd legile riguroase n comportamentul ce cultiva ideea de frumos n propria persoana prin opoziti, blazare, refuz al trivialitatii. Socotit fie fenomen englez, fie fenomen francez, dandysmul este exaltat de Brummell (17781831), un barbat de o frumusete stralucitoare, care mbina eleganta si aerul sfidator, usor impertiment n gratia mbracamintii sale (rafinamentul se vedea ntr-o vesta bleu, pantalon colant crem, ghete negre si cravata alba apretata). Stilul dandy-ului reprezinta o transformare a boemei n aristocratie si totodata, reprezinta o spiritualitate n vestimentatie si comportament, care contine dubla doctrina din timpul visarii, diferenta dintre realitate si aparenta acesteia. Formula magica din vis este Mir Mirare . Aceasta nobilitate a visului este surprinzatoare cu formularea imaginii de tip Narcis, a trai si a dormi n fata unei oglinzi. Aceasta tehnica narcisiaca a eului ndragostit de sine, o chestiune de viata si de moarte psihica, va fi tratata ca o boala de catre psihanaliza. Copilul intra nevrotic ntr-o relatie tensionata cu cei din jur, a un constant complex de inferioritate si-si creeaza n spectacolul propriei sale minti o lume nevrotica de vis, un fel de religie pe care si-o asuma eroic si tragic ca singuratate, ironie, dispret, ostentatie, si mai ales ca negativitate, sfidnd legea morala, revoltndu-se. Estetica de vis de tip dandy , de prizonier al unei oglinzi a corpului, pentru care a parea nseamna a fi, este prima faza de crepuscul, a artei pentru arta. A trai fascinant n lumea oglinzii si a esteticului, a exacerba forma, nimicul si voluptatea reprezinta o pedanterie, un spectacol, precum n vis. ncntarea n fata mbracamintii, o aparenta a profunzimii, proectia unui imaginar colectiv, trecerea de la vizibil-emblema la invizibil, o filozofie a hainelor, l obsedeaza ca univers exterior. Primii dandy pareau animale de stofa , erau numiti lei , rednd corpului un fast orbitor n eleganta, simplitate, ntr-un protocol al mbracatului despre arta, toaleta. Un cult al cravatei, al manusilor, al unui element senzational. Ghetele lui Mateiu I. Caragiale au smuls asistentei exclamatii admirative si diferiti scriitori s-au ocupat cu aceste vesmnte, cu chipul, figura, de exemplu fardul si coafura studiata meticulos al lui Mateiu I.Caragiale, un program al racelii, al valorii unei sententei, al postrilor neobisnuite, toate seducnd ntr-un spectacol similar celui din vis. Obiectul seductiei nu este partenera, deoarece femeia este naturala, obiectul seductiei este tocmai propria lui persoana. De aici, lauda elementelor corporale, a vestimentatiei, a mirosului, a vocii, gestului, dar prin intermediul

aparentelor, mai ales a reveriei si a visului. De aici nevoia de conversatie, nvaluire, distanta, disimulare, pact, negociere, tacere, suspans n text. Conversatie la distanta cu lectorul. De aici prezenta biletului scrisorii, epigrafului. Aceste elemente apar si se nasc n Craii de Curtea Veche . Ritmul instinctiv cauta tonalitatile sumbre si memoria tinde spre un entuziasm al reasezarii ntr-un imaginar tarm fericit, n general, despre visare scriu melancolicii . Poeta faber intra ntr-un conglomerat n care efluviile spontaneitatii subliminare par tainuite sub redactarea lucida, dar pe hrtie sunt aruncate zaruri, mai ales resorturile muncii de creatie difera de la autor la alt autor. Creatia a fost aproape ntotdeauna raportata la visare si vis. Sub raportul reglajului, memoria poate fi involuntara si voluntara. Memoria, n raport cu timpul, utilizeaza anumite actiuni mnezice, semne, fata de care memoria este fidela. Exista si un substrat material al memoriei, o engrama de natura dinamica si structurala. Functia estetica a redublarii se poate prinde cel mai adesea n operele literare, chiar daca pedala pusa pe visare scoate uneori lucrari din rndul literaturii valoroase - nume ca I. Floru, nu mai spun multe lectorilor de astazi Centrul liric tine de orbita altor motive metamorfoznd aura cromatica a visului spre una mortuara, precum n Thalassa a lui Al. Macedoski. Motivul visului apare fiecarui scriitor static sau dinamic. Un prim element n cadrul analizei semantice este oferit de perspectiva unei structuri arhetipale, o interpretare a imagismului originar, de profunzime, aceea ce altadata E. R. Curtius numea loc comun , topoi , iar M. Bahtin, cronotop. ntr-o faza romantica subiectul creeaza atmosfera opozitie, alteori el reprezinta un centru al simpatiei subliminale a autorului ca n cadrul lirismului din textele sadoveniene, n care visul devine factorul declansator al textului ( Hanul Ancutei, Baltagul ). Daca de multe ori motivul era legat de duiosie, odata cu literatura munteana interbelica, motivul reapare ntors de la contemplativitate si nuanta filozofica, spre acea desertaciune, labilia , evocata prin perspectiva urtului la Gib Mihaescu. Visul literar creeaza ntotdeauna o confruntare ntre doua lumi, o tensiune ntre aparenta si esenta si o placere a deghizarii, a disimularii si a izolarii. Eul care viseaza stie ca viseaza, dar este actor si se iluzioneaza ntotdeauna ca metamorfozele la care participa se vor rezolva cndva, n spectacol, n favoarea lui nsusi. O prima constanta a visului este metamorfoza , deghizare-inconstanta-fuga, caracterul de miscare din vis si de interferenta a planurilor crend o coeziune structurala n fata tuturor temelor. Imaginile din vis stau, integrator si functional, la baza tuturor structurilor din cadrul prozei fantastice : n relatia dintre poezie si vis , elementul esential este inspiratia; darurile exaltarii si ale reveriei sugereaza, n arta, doua stiluri: unul care tine seama de ordinea constrnsa, suportata si altul, din vis, care de-concentreaza, elibereaza, exagereaza libertatea primitiva si supune limbajul unei fluiditati sonore, vizuale, tactile, uneori succesiuni ornamentale neprevazute, baroce; Indiferent de momentul n care barajul visului a aparut, acesta este construit baroc, prin embleme, prin rafale irezistibile, prin explozii, prin suplete, prin violenta, vorbele proaspete sugernd alte ambitii dect acelea obisnuite; Visul rupe cu foarte multe prejudecati ale prozei si ale versurilor anterioare; nu exista nici un fel de unic adevar , nici n istorie, nici n stiinta; este vorba despre adevaruri partiale pentru fiecare epoca si fiecare individ, orice imaginar cuprinde o aura de realitate si una de vis; puterile aluziei, ale emblemelor si ale simbolurilor sunt mult mai pregnante n vis dect n realitate; tot ce s-a ntmplat sau se va ntmpla odata, mai ales hazardul, tine de poezia visului si nu de aceea a realitatii; n vis exista unul n altul, n sensul ca eul visator este personaj, obiect si actiune simultan. n cazul jocului existential, semnificatia rituala a enigmelor, doua mesaje ascunse, precum n Cabala unul n Celalalt , exista n vis si nu n exterior, de fapt, visul sta la baza realitatii de tip lingvistic. Teorii despre vis si literatura: interesanta este constatarea lui B. P. Hasdeu n studiul Basmul , 1883, n care sugereaza ca omul ar poseda un organ deosebit pentru vis si rasfrngerea somnului n veghere este basmul. Hasdeu o citeaza pe Hypatia care sustine ca originea miturilor este n vise (forme hiperbolice n vis si basm, visul si basmul

sunt adevarate, spatiul se sterge; dispare timpul; mijlocul de locomotie este zborul; omul sta alaturi de zne si sfinti, omul lupta cu monstri, nu exista deosebiri de limba, metamorfozele sunt firesti, suferintele si nenorocirile se ncheie printr-un deznodamnt placut). Chiar daca asertiunile lui B. P. Hasdeu sunt oarecum exagerate, observam ca visele dramatice contin motive onirice: pata de snge care nu se spala, sarcini imposibile, fiinte si obiecte care se feresc de trecatori, calatorii pe tarmul Celalalt , revenirile mortilor printre vii, ntrebari de nedezlegat, iubitul prezent noaptea si disparut ziua, schimbarea copiilor. Cu toate ca cercetatorii s-au lasat putin atrasi de aceasta teorie, credem ca teoria onirica are tot attea sanse ca si schema evolutiva din ritualuri . O deosebire ar fi legata si de tipul de creator, apropiat de anumite genuri literare ( Ipoteza ca n interiorul cuvntului functioneaza o organizare proprie visului, a apartinut poetului Velimir Hlebnicov si abatelui Bremond ), poetii se apropie mai mult de vis dect dramaturgii. Poezia poate fi perceputa ca o muzicalitate interna si aceasta dorinta ramne o competenta dorita de marii poeti n cautarea necuvintelor . Modelul generativ al visului poate functiona n structura de profunzime a versurilor sau n structura de profunzime a prozei ori a limbajului dramatic sugernd o lipsa de sens sub forma sensului . n acest palier al visului, cuvintele fara sens sunt evidentiate tocmai pentru ca lucreaza la alt nivel, diferentiat, fata de limbajul obisnuit, cu toate acestea n structura limbajului modelul logico-matematic este doar o parte exterioara. Obsesia fundamentala este oferita de destinul tragic al insului n fata noii societati, fie ca se refera la orasul de provincie, fie ca se refera la capitala se vede an opera lui Cezar Petrescu . Aceasta coborre n psihologia abisala, n fantasticul interior asociata cu un pesimism funciar, duce la imaginea nvinsului, la un elogiu al esuarii, provenit din relatia cu capacitatea de a visa. Alienarea porneste de la relatia cu fantasticul, prin care toposul omului de prisos se combina cu viziunea conflictului dintre societatea patriarhala si aceea moderna. Dezastrul de apocalipsa din romanele despre razboi sau despre cutremur sau bombardamente pune n consonanta omul fara alt reazam interior, dect acela al visului, cu societatea devoratoare. Deschis experientelor estetice Cezar Petrescu ramne nsa un modern n Cheia visurilor , cu toata imaginea stilistica a unei lumi traditionale. Evolund pe paliere moderne cu usurinta, acest autor traditional creeaza o imagine oglinda din fantasticul interior, de altfel o formula criptica pentru scrierea despre vis, despre fantome, demoni, practici secrete, cosmare, tulburari fiziologice, magie si ezoterism. Un text intitulat din Omul din vis , precum si Aranca, stima lacurilor , creeaza imaginea carturarului ntr-un spatiu cu manuscrise ocupat de spaima ineficientei cartii: Manuscrise deasupra carora au licarit, la lumina de opait, calugari n chilii de manastiri, carturari arsi pe rug, slujitori ai cabalei, vraci ai magiei negre, alchimisti cautatori ai pietrei filozofale si ai izvorului de tinerete vesnica . ntr-un castel miraculos, personajul, care relateaza la persoana I, descopera n mijlocul mlastinilor din Ardeal o adevarata biblioteca cu incunabule si cu texte autentice ce indica revelatii oculte: Nu se afla ce cautasem. Cartile indice si carti oculte. Rencarnatii, revelatii, magie, magnetism: William Crookes, Leon Denis, Maxwel, Rousel Wallace. Numai n fundul rafturilor, si numai dupa de-am dat la o parte evangheliile spiritiste, am descoperit, nabusite de aceasta invazie mai recenta, tomurile vechi cere facusera faima odinioara a bibliotecii Kemeny. Infoliile batrne de doua si trei si patru veacuri: editiile dupa care alergi o viata de om. Mi se curma respiratia de emotie, ca vnatorului care-a descoperit, unicul n lume, magica floare de ferega. nfrigurat, coboram cu un vraf n brate, si fara sa-mi mai scutur colbul necacios de pe haine, desertam cartile pe masa imensa din mijlocul salii, rasfoiam filele, cautam gravurile despre care se stiuse pna acum ca exista ntr-un singur exemplar si carora le gaseam perechea nca necunoscuta. Ce lacomie de avar ! nca si nca... Un Plutarh din 1509 cu semnatura lui Rabelais. Introducere n viata semrita cu o scrisoare autografa si ignorata, a Sf. Francisc din Sales. Carti cu armele principilor Ungariei. Principele lui Machiavelli, cu adnotatii de mna autorului. O comoara pretuind tot att, macar ct ntreg acest castel cu cele patru mii de jugare de balti, smrcuri si tntari . ntr-un ciclu intitulat Trei povestiri cu morti se pune problema coincidentelor de natura onirica: Omul din vis l obsedeaza pe narator si straniul personaj benefic si misterios revine mereu si n spatiul real. Visul anticipativ se

realizeaza n lumea obisnuita, cnd salvatorul, nsotit de un catel cafeniu i apare personajului; n nuvela Omul care si-a gasit umbra , Iorgu Ordeanu a pierdut la carti o avere imensa si a devenit simultan vedenie si adevar, toate implicate n halucinanta si nelinistita tensiune din tesatura enigmatica a textului despre blestemul jocului de carti. n momentul lichidarii ultimei proprietati, la Bucuresti ntr-un decor mizer sau la clubul n care ultimii bani sunt cstigati de catre narator, se realizeaza o zodie de sfumatto , de penumbra, unde Ordeanu pare un strigoi cu toata tehnica realista, n acelasi timp personajul se suprapune misterios peste tipologia naratorului, care stie ca biografiile sunt nevazute si risipite: Ce retea de ntmplari nevazute n viata mea, fara nici o legatura aparenta si lamurea apropierii tainice, se strngeau acum tot mai aproape, ca sforile unei curse pentru salbaticiunile padurii, n jurul meu si a acestui om; strigoi din visurile copilariei si pentru care a sfrsit aceasta ? Omul din vis are un revolver mic, negru, iar n realitate naratorul pastreaza cinele numit Soliman. n Aranca, stima lacurilor , muzicalitatea este oferita de realitate, de lumea baltilor structurate magic de catre naratorul iubitor de carti: Era doar prelungirea smrcurilor nemarginite pe unde-am venit, cu aceleasi ochiuri de apa statuta, cu acelasi humus negru si veninos, umflat de toata fecunditatea putreziciunilor. Copaci de cteva ori seculari naltau cioturi scrofuloase, brate ciunge, craci aschiate. Iar cei cazuti de-a curmezisul potecilor navalite de apa, arcuind punti scorburoare si odiforme, mareau dezordinea si desavrsita paragina. Unii erau surpati numai pe jumatate. Se rezemasera n prabusire de crengile celorlalti. Era n plin august si aproape toti nu mai purtau frunze: negri si morti, devastau peisajul . Senzatia de vis apare oferita de ideea unui acces de delir si de febra a tuturor personajelor care au trait n castel, aluzii revazute n fantoma Arankai nghitita de ape si n efluviile astrale materializate n preajma naratorului. Dubla existenta n timpul visului si n timpul realitatii, transferul omului nocturn la omul diurn se regaseste n Omul care si-a gasit umbra . Personajul Umbra repeta parodiind noaptea framntarilor n oglindirea zilnica precum un basm de Andersen cu acelasi titlu sau precum nuvela din 1814 al lui Adalbert von Chamisso Strania istorie a lui Peter Schlemil . Mitizarea prin vis, devenita senzationala, se realizeaza si ntr-un text utopic, Adevarata moarte a lui Guynemer , tema dublului fiind obsedanta la personajele lui Cezar Petrescu ascunse ntr-un spatiu al visului diurn: Numai ochii ma urmareau neclintiti, cu luare-aminte ironica si cu nceputul acela de surs, mai nelinistitor si cu un surs deplin. Am desertat a doua cupa, a treia... Sorbind pe ndelete aroma, filtrata de cine stie cte decenii. Si la fiecare pocal, am nchinat cu domnita Aranka. Apropiindu-ma chiar si ridicndu-i paharul sub nari, cu o cutezanta de care nu era straina licoarea celebrelor podgorii de Tokay. Sursul indecis, mi parea provocator ca o ofensa. Vulgar, n nchinarile cu glas tare, am somat-o sa-mi destanuie secretul plecarii fara ntoarcere si al stafiei, n care numai prostii mai pot crede. Ochii ma tinteau enigmatici, reci si dispretuitori. Cu o raceala arzatoare, cum sunt acele picaturi de lichide ghetoase care topesc placa de plumb mai lata ca latul de palma (p. 138). ntr-o scurta creionare speculatiile trimit la efecte ale realitatii cu ipoteze produse prin represiune. n tipul de discurs realist apare grupata sub o eticheta fundamentala un proces stilistic de transformare a naturii privirii diurne ntr-o identitate nocturna. n viziunea lui C. Petrescu, discursul construieste visul printr-o imprimare n faptul zilnic, printr-o tratare ce porneste de la enumerari si manevre tipice realismului spre un algoritm al imposibilului, unul care tine sub control puterea de pedeapsa, de nebunie si de sexualitate visului. Trasaturile evidente n semnul ales n final, n care naratorul se trezeste bolnav, primind doar niste carti oarecare de magie n locul castelului cu biblioteca fantastica. n traditia realista, visul pare rezolvat ca straniu n finalul din nuvela manevra tipica fiind aceea de a sugera ca absenta momentana contine ideea ca n viata omul din vis poate fi structurat ca o parte a realitatii. Bunul simt accepta si intimideaza controlnd motivul privit altfel de romantici si raspunznd prin variatiuni despre realism tratat ca o forma modificata a fantasticului.

Natura literaturii ca limbaj organizat se topeste n fata episodului vis, ca limbaj al fictiunii si ca obiect estetic, intertextual si autoreflexiv. n textul lui Cezar Petrescu se amesteca energetic scrierea stilistica numita realista si aceea numita romantica. Efectul ramne paradoxal si putem afirma ca textele lui Cezar Petrescu din 1928 functioneaza cu aceeasi tensiune precum textele lui M. Cartarescu. Canonul literar este nsa altul. GEORG G. CHRISTOPH LICHTENBERG (1742-1799) profesor la Gttingen, rationalist, avea o aplecare deosebita catre mister si catre vise. Marturisea n visele sale ca exisa o voluptate a spiritului de a-ti contempla moartea, de a aspira sa te ntorci catre neantul originar si admira simbolul si metafora din visele sale. Lichtenberg a recunoscut valoarea viselor si a diagnosticului acestuia, a recunoscut ca dialogul din vise determina cugetarea si, n acelasi timp, a recunoscut ca inconstientul colectiv si personal se ntlnesc, a recunoscut ca visele duc la o cunoastere de sine si ca prin intermediul visului te poti ntoarce n pamnt, dar si pe pamnt, n peisajele iubite ale copilariei, n spatiul natal, n clipele fericite sau cele ngrozitoare, datorita privelistilor morale. Unele dintre vise sunt ngrozitoare, referindu-se la o proprie ardere, iar lipsa de rigoare duce la existenta unor vise groaznice, de canibalism, si mai ales la placerea de a construi scenarii, (Georg G. Christoph Lichtenberg, fiind un prim romantic care trimite la paradisul terestru si spre acela al viselor. Cf. Georg G. Christoph Lichtenberg, Aforisme , traducere si prefata de I. Negoitescu, Editura Univers, Bucuresti, 1970.) Petrescu Cezar (1882-1961) A ntemeiat mpreuna cu Gib Mihaescu si Adrian Maniu, revista Gndirea (1929). A scris proza scurta, Drumul cu plop (1924), Omul din vis (1925), Omul care si-a gasit umbra (1928), Aranca, stima lacurilor (1929). n 1928 a aparut romanul ntunecare si o vasta cronica romneasca a veacului XX ( Plecat fara adresa , 1932, Calea Victoriei , 1930, La paradis , 1930, Comoara regelui Dromichet , 1931, Baletul mecanic , 1931, Oras patriarhal , 1933, Aurul negru , 1934, Cheia visurilor , 1935, 1907 (1935-1943), Duminica orbului , 1935, Ochiul strigoiului (1942), Carlton , 1934, Adapostul Sobolia , 1945, Razboiul lui Ion Saracu , 1946, Tapirul , 1946-1947). C. Petrescu, op. cit , p. 126-127 Idem , p. 131 Termenul dialogism i apartine lui M. Bahtin (1895 1975) si a fost utilizat n Probleme de literatura si estetica (1975), reluare dupa niste idei din prima sa carte, Problemele operei lui Dostoievski (1929) (BAHTIN, M., Problemele poeticii lui Dostoievski , n romneste de S. Recevschi, Editura Univers, Bucuresti, 1970.). (Teoria structurilor despre dialogic se fixeaza si n lucrarea din 1946, Franois Rabelais si cultura populara n Evul Mediu si Renastere, terminata n 1940 si aparuta n 1965). Termenul dialogism pare dezvoltat si ca un raspuns la metodele pozitiviste de tip structuralist, (n poetica sociologica, M. Bahtin doreste sa introduca o formula noua, prin care se detaseaza si de teoria lui A. N. Veselovski (1838 1906) si de grupul Akmeist , condus de N. Gumilov (1886 1921). n formula sa, dialogismul reprezinta un termen dintr-o poetica realizata printr-un demers specific, n opozitie cu istorismul, determinismul, sociologismul, care au limitat literatura la reflectarea mediului ideologic si la reflectarea existentei si a vietii si au dogmatizat si absolutizat elementele ideologice de baza reflectate de artist n continut. (cf. Marian Vasile, M. Bahtin discursul dialogic, Editura Atos, Bucuresti, 2001, p. 14). M. Bahtin introduce o metoda noua, dincolo de semiotica, descoperind particularitatile si formele ale materialului ideologic ca material semnificant, deosebind utilizarea cuvntului n poezie, de aceea a termenului folosit pragmatic (1926). Pornind de la cunostintele filozofice legate de filozofia lui I. Kant, Bahtin sugereaza ca metoda filozofica a ntelegerii imaginarului literar presupune o relatie a imperativului moral din noi, imperativ realizat cu ajutorul imaginii intuitive. Opera de arta presupune o arhitectonica speciala si autorul sugereaza prezenta unei metafizici mistice, studiind cuvntul ca imagine si pietrificare a ei si descoperind relatia dintre epitet si stilistica. Termenul de dialogism n teoria literara formuleaza si probleme ale importantei sunetelor din vers fata de importanta dialogismului n naratiune. Povestirea are si ea aspectul unui ansamblu finit, al unui sistem de gesturi sonore. M. Bahtin descopera ca imaginile nu au alta origine sigura, dect o posibila creatie din afara omului. Renvierea cuvntului reinstaureaza, drept scop al artei nu nstrainarea, ci dimpotriva, telul de a crea o percepere noua a obiectului. M. Bahtin utilizeaza si termenul de motive ale operei literare, dar accentueaza masura prin care,

uneori, n combinatiile prozei, anumite forme stilistice, precum cntecul, frneaza miscarea textului, reprezinta o digresiune. Aceste viziuni, astazi constituite drept o teorie obisnuita a textului literar devin un alt tip de procedeu: n viata obisnuita relatarea visului reprezinta un limbaj practic cu interpretare simbolica; n textul literar, stilistic, visul este un alt text, organizat precum un procedeu, ce ajuta ritmul arhitectonic, fie n conceperea generala a visului, fie ca motivare n functiile si evolutiile narative. Dincolo de personalitatea fiecarui autor, structura unui micro fragment, ce contine visul este o figura n actul stilului operei, o ncadrare stilistica altfel organizata dect celelalte fragmente. Cu toate ca apartine aceluiasi autor, micro fragmentul visului stabileste n limbajul stilistic al autorului un sistem de norme separat. n acest sistem de norme credem ca este vorba de o schimbare sintactica ntr-o forma de discurs dialogic , de care macro textul nu este constient (precum n opera lui Dostoievski, unde dialogismul nseamna implicit un interlocutor imaginar sau real, un monolog ce ascunde un dialog disimulat, crend ambiguitatea personajelor), tot asa micro fragmentul literar, ce contine visul poseda un element polemic intern, un dialogism ce modifica printr-o comunicare stilistica relatia dintre micro text si ntregul acestuia. n acest fel, genul de discurs al micro fragmentului despre vis trebuie comentat, ca o anumita nazuinta de ordonare a cuvntului dincolo de acesta. Cf. ROMULUS VULCANESCU , Mitologia romna, Editura Academiei, 1985. Cf. BARBEIY D'AUREVILLY , Dandysmul , traducere, studiu introductive si selectia antologiei de Adriana Babeti, Polirom, Iasi, 1995. Cf. OVIDIU BRLEA , Mica enciclopedie a povestilor romnesti , Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1976, p. 397-412. cf. A. J. GREMAIS , Despre sens eseuri semiotice , traducere si prefata de Maria Carpov, Editura Univers, Bucuresti, 1975, p. 21-52. CEZAR PETRESCU , Omul din vis n Proza fantastica , postfata de Constantin Ciopraga, Editura Junimea, 1986.

Monastirea Argesului

"Monastirea Argesului" este una dintre baladele romanesti cu un profund continut ideatic, dand forma epica si literar-artistica apropiata de exemplaritate unuia dintre cele mai vechi mituri ale omenirii, mitul creatiei prin jertfa de sine. Horia Badescu, in "Mesterul Manole sau imanenta tragicului" (Editura Cartea Romaneasca, 1986, p.7), considera ca acesta "descinde din substanta celor mai stravechi mituri cosmogonice". Mircea Eliade (in "Mesterul Manole", Editura Eminescu, Bucuresti, 1980) analizeaza transferul creatiei din planul divin in cel uman: "In creatie, era divinitatea care se sacrifica pe sine - si in alte episoade creaturale din miturile omenirii se sacrifica de asemenea fiinta cea mai draga, cea mai apropiata; un alt fel de a formula jertfirea de sine." in legenda romaneasca, la fel ca in majoritatea miturilor omenirii, intalnim transferul sacrificiului din sfera divina in cea profana, oferindu-se caracter sacru si durabil creatiei umane. Mitul are o raspandire extraordinara, sacrificiile pentru durabilitatea constructiilor fiind practicate, in vechime, pretutindeni in lume, "in Scandinavia si la finici, la letoni si la estonieni, la rusi si la ucraineni, la germani, in Franta, in Anglia, in Spania", ajungand pana in Oceania si in Polinezia, in China si Japonia. (Mircea Eliade, "De la Zalmoxis Ia Genghis-Han", 1980). Remarcabil este insa faptul ca, daca mai peste tot aceste practici sunt prezentate sub forma de scurte relatari cu continut mitic, legendar, cu vagi sugestii ale unor intamplari primordiale, numai in spatiul carpato-balcanic ele se

intrupeaza in balade, in creatii epice cu implicatii artistice de evidenta valoare, raspandite mai ales in zonele din nordul si din sudul Dunarii. Balada exista in mai multe versiuni balcanice. in varianta sarbo-croata, o zana, Vila, distruge peste noapte ceea ce se lucreaza in timpul zilei. Zana arata mesterului constructor ca cetatea Scutari nu poate fi construita decat daca vor fi gasiti cei doi gemeni mitici, Stojan si Stojana. Pana la urma, va fi zidita, in locul lor, sotia celui mai mic dintre frati, Gojco. in baladele neogrecesti, constructia instabila este podul de peste raul Arta, la care o echipa impunatoare de mesteri si de simpli salahori lucreaza de peste trei ani, pana cand apare ideea de a jertfi pe sotia sefului mesterilor zidari. Balada are mai multe variante, una dintre ele continand si motivul visului, prin care se transmite ideea sacrificiului, ca in balada romaneasca. Exista si versiuni unguresti, care evoca edificarea cetatii Deva, lipsite insa de o semnificare supranaturala a evenimentului. Desigur, episodul uciderii exista si in alte regiuni; calugarul armorican Nennius, in "Istoria britonilor" ("Historia Britonum"), povesteste episodul jertfirii sangelui de copil, dupa sfatul preotilor druizi, pentru a construi cetatea Gorthigern. insa, ca pretutindeni, semnificatiile ultime ale jertfei se revarsa intr-un mit cosmogonic, ca in vechile legende, in care un urias sau un zeu creator era ucis pentru a da nastere universului. Numele romanesc al mesterului Manole confirma originea autohtona a baladei. Intre acestea, balada romaneasca are, in opinia multor cercetatori, unele particularitati evidente, care o individualizeaza prin originalitatea unor motive si prin realizarea artistica superioara. Horia Badescu (op. cit., p. 9) crede ca "aici si numai aici, mitul zidirii a putut sa insemne atat de mult, incat sa imbrace, prin vers, haina desavarsirii", "sa se innobileze estetic", in aceasta privinta, Mircea Eliade (op. cit., p. 134) face o legatura intre sensul originar al mitului si creatia in plan istoric a poporului roman, intalnita, de altfel, in cazul multor popoare din Balcani, unite printr-o jertfa continua a devenirii lor istorice: "Nici un alt popor mai mult decat romanii si, intr-o anumita masura, celelalte popoare sud-estice nu aveau un prilej mai nimerit de a valida, la fiecare pas, conceptia lor ca numai moartea rituala, numai jertfa poate asigura existenta si durata unui lucru". "Monastirea Argesului" face astfel parte din miturile fundamentale ale poporului roman, ea continand atat o componenta estetica, tema jertfei pentru creatie, cat si pe aceea eliberatoare de rau, de forte ascunse, oprimante (chiar in plan istoric), valorificata de Lucian Blaga in drama "Mesterul Manole". in felul acesta, fondului mitic al baladei i se adauga un fond istoric, care o inscrie in spatiul romanesc, particularizand-o prin cateva detalii extrem de semnificative: actiunea este localizata "pe Arges in gios", in cautarea locului zidirii, ea insasi conditionata de gasirea unui "zid parasit/ Si neispravit"; in drumul lor, mesterii si voievodul ctitor intalnesc "Un biet ciobanas/ Din fluier doinas", sugerand o interferenta certa cu celalalt mit definitoriu, cel mioritic; mesterul se numeste Manole, in buna traditie romaneasca, apreciaza unii cercetatori, ca si numele feminin, Ana sau, in variante, Caplea; in fine, constructia este cunoscuta manastire de la Curtea de Arges, monument medieval din Muntenia. Prin aceste trasaturi, daca vanatoarea rituala a lui Dragos este considerata mitul intemeierii Moldovei, legenda manastirii Argesului, pe care traditia o atribuie unui nu mai putin legendar NegruVoda, poate fi privita, cum spune Horia Badescu, "nu numai ca un mit al creatiei, ci si ca unul al Descalecarii, al intemeierii Tarii Romanesti". Structura textului si a motivelor baladei ilustreaza din plin complexitatea ideilor si valoarea artistica a creatiei romanesti. Mai inainte de toate, se impune ideea de balada cu continut legendar, sinteza a doua specii literare cu bogata ilustrare in folclorul literar romanesc, pe langa substratul de mit al creatiei si al jertfei, "Monastirea Argesului" avand si un fond legendar autohton: se justifica, prin elemente de fantastic si de miraculos, un fapt real, constructia si frumusetea unei capodopere arhitectonice. Pe de alta parte, textul indeplineste toate conditiile structurale ale unei balade, cu momente ale subiectului bine determinate. Motivele baladei (in varianta cea mai cunoscuta, din culegerea lui Vasile Alecsandri) se includ perfect in traditionalele momente ale subiectului: motivul cautarii, care implica locul initial al actiunii si personajele, motivul zidului parasit (expozitiune), motivul surparii zidurilor (intriga), motivul visului, al juramantului, femeia destinata zidirii, zidirea treptata (desfasurarea actiunii), motivul extazului voievodului si al orgoliului feudal (punctul culminant), motivul prabusirii sau al lui Icar si motivul fantanii (deznodamantul). Acestea dau atat o continuitate fireasca si logica firului epic al textului, cu momente de maxima tensiune psihica atinse de personajul creator, cat si semnificatiile ample pe care le dobandeste scenariul mitic al baladei, datorita unui nivel expresiv de incontestabila valoare artistica.

Ca in orice balada, spatiul literar se deschide cu prezentarea locului actiunii si a personajelor: "Pe Arges in gios,/ Pe un mal frumos,/ Negru-Voda trece/ Cu tovarasi zece:/ Noua mesteri mari,/ Calfe si zidari/ Si Manoli, zece,/ Care-i si intrece." Cortegiul acesta insolit reediteaza o adevarata cautare rituala a locului intemeierii, diversificata in atat de multe modalitati in istoria multimilenara a omenirii. Este aproape inutil sa insistam asupra acestui detaliu. Peste tot in lume, cautarea locului unei intemeieri, oras, cetate, locas de cult, presupunea ritualuri si ceremonialuri complicate, de cele mai multe ori cu implicatii divine, vanatori sacre, urmarirea unui cerb, zimbru, taur, a zborului unor pasari, a traseelor unor serpi prin desert, zborul unei sageti, care, prin cadere, indica spatiul sacru predestinat constructiei. in "Monastirea Argesului" ritualul cautarii se petrece intr-un spatiu romanesc veritabil, pe Arges in gios, pe vremea unui legendar Negru-Voda, asimilat lui Neagoe Basarab, stabilind astfel un reper topic si istoric incontestabil, fara insa ca implicarea fortelor divine sa lipseasca. Perioada crestina aleasa pentru aceasta mai tarzie intemeiere nu inseamna nicidecum absenta unor traditii pagane mai indepartate, pentru ca intregul cere continuitate, nu poate exista numai intr-o anumita secventialitate temporala. Arhaitatea pagana si crestinismul sunt doar forme de manifestare ale aceluiasi potential divin, ce nu se divide in perioade istorice distincte. Numarul mesterilor este, de asemenea, ales simbolicv noua mesteri, impreuna cu Manole, care este conducatorul. Asistam aici la o simbolistica tot de natura divina a numerelor, zece fiind si numarul bratelor pe unele cruci mai vechi, cand simbolismul religios nu se stabilise definitiv. Specific spatiului romanesc este si ciobanasul intalnit in cale, simbol al transhumantei eterne practicate pe plaiurile mioritice. intrucat in balada romaneasca lipseste agentul calauzitor, intalnit peste tot in ritualurile intemeierii, ciobanasul poate fi considerat un mesager al destinului, detinator al unor mesaje din afara spatiului profan. Mult umblat pe caile transhumantei ("Pe Arges in sus/ Cu turma te-ai dus,/ Pe Arges in gios/ Cu turma ai fost"), el poate detecta, printr-un insolit simt al sacrului, locurile cu o anumita potentialitate magica, unde constructia se poate implini, se poate intemeia. Nu orice loc se poate manifesta magic; pentru ca magicul sa existe, sunt necesare persoane menite sa il cultive, sa se increada in el, altfel mintile comune, incapabile de relevatie, nu fac decat sa elimine fortele magice, sa le indeparteze din lumea reala. Astfel, simbolistica locului este foarte importanta, asa cum altadata imortalizarea persoanei se producea prin ocultatie, metoda prin care magicul era stabilizat, actionand prin forte ascunse la stabilizarea matrixului fiintei candidate la nemurire. Prin urmare, zidul ales pentru constructie este marcat de insemne magice, poate chiar de o potentiala agresiune si intruziune a raului, este parasit si neispravit, iar cainii "La el se rapad/ Si latra-a pustiu/ Si urla a mortiu", dovada a existentei fortelor sacre intr-un spatiu de asteptare, gata sa fie revelate, sa fie puse in miscare. Zidul "parasit si neispravit" poate avea si alte semnificatii conexe, cu rezonanta in cele doua sfere semantice ale interpretarii mitului: in plan istoric, reluarea unei constructii esuate din vicisitudini diverse poate insemna reluarea eforturilor inaintasilor, implinirea unei nazuinte seculare; in plan estetic, ideea ca orice opera artistica viabila, cu atat mai mult o capodopera, isi hraneste sevele creatoare din traditie, din reluarea unor teme si motive pe care le duce la perfectiune. De altfel, oscilatia aceasta intre sacru si profan, intre arta autentica si simplu mestesug, intre artist capabil de sacrificii supreme si ctitor banal, obsedat numai de orgolioasa "pomenire", strabate, ca o antiteza esentiala, tot textul baladei. Rasplata voievodului pentru realizarea constructiei, pentru implinirea intemporalitatii ei, se inscrie firesc in aceasta relatie, tine de perisabilitatea destinului uman: "Ca v-oi da averi,/ V-oi face boieri.", ca de altfel si amenintarea brutala "Iar de nu, apoi/ V-oi zidi pe voi,/ V-oi zidi de vii/ Chiar in temelii!", fara nici o legatura cu sacrificiul ritual cerut de mareata constructie. Motivul surparii zidurilor dinamizeaza actiunea si amplifica tensiunea dramatica a baladei, fiind intens sustinuta de mijloace artistice, mai ales prozodice, armonizate perfect cu miscarea ideatica. Masura dominanta de cinci silabe, ritmul trohaic, monorima extinsa pe un numar mare de versuri, rezultata mai ales din verbe, unele la gerunziu, repetitiile obsedante ("A doua zi iar,/ A treia zi iar,/ A patra zi iar"; "Tremura lucrand,/ Lucra tremurand") redau la inceput ritmurile muncii, perfectiunea miscarilor unor "mesteri mari,/ Calfe si zidari" iscusiti, apoi, treptat, printr-o gradatie savanta, atat dezolarea cumplita a insuccesului, a limitelor umane in fata misterului insondabil, cat si iritarea crescanda a voievodului: "Domnul se mira/ S-apoi ii mustra,/ S-apoi se-ncrunta/ Si-i ameninta/ Sa-i puie de vii/ Chiar in temelii!" in acest vertij al realului, datorat involburarii unor forte oculte, Manole este singurul care are o perceptie vaga a iesirii din impas ("Iar Manoli sta,/ Nici ca mai lucra").

Manole nu intelege insa de la inceput ca, de fapt, totul se inscrie in etapele unui ritual magic, a carui explicatie nu se releva oricui si nu poate fi usor inteleasa. Zidurile care se surpa reprezinta o dovada certa ca intemeierea nu se poate implini, daca nu exista un impuls din afara lumii comune, spatiul de dincolo, multidimensional, controland mica sfera a deznadejdii si a neintelegerii fiintei umane. Revelatia implinirii survine chiar in vis: mesterul Manole afla ca manastirea nu poate fi construita cata vreme nu este jertfita prima femeie venita pe santier. Motivul visului este plin de semnificatii profunde, fiind tradus in text printr-o metafora sublima, "o soapta de sus", expresie ce presupune incidenta creatiei pamantene cu vointa divina, continuand-o de fapt pe cea eterna, primordiala. De altfel, sensul arhaic al harului, al inspiratiei este de natura divina si Manole chiar traieste un astfel de moment, care ii dezvaluie calea de implinire a vocatiei creatoare. in acest fel, se deschide in balada filonul ideatic cel mai adanc, amplu ramificat in magma primordiala a mitului, reprezentat de motivul jertfei pentru durabilitatea creatiei. Orice constructie trebuie sa detina o energie capabila a o propulsa de-a lungul timpului, forta care nu poate proveni decat dintr-o jertfa umana. Este sugerata aici ideea de proiectie a divinului pe pamant, prin intermediul sufletului. Textul cules de Vasile Alecsandri nu insista asupra motivului juramantului, mai ales asupra incalcarii lui, detaliat in varianta lui G. Dem. Teodorescu. Faptul este numai presupus, subliniind insa diferenta esentiala dintre mesterii simpli, fara vocatie creatoare, si artistul autentic, capabil de sacrificiul suprem pentru implinirea visului de emanatie divina. De iceea, balada se concentreaza in continuare asupra protagonistilor jertfei, Manole si Ana, in ipecial asupra zbuciumului launtric al artistului care nu poate oferi durata constructiei decat prin sacrificiul femeii iubite. Femeia destinata zidirii trebuie sa atinga pragul de exemplaritate a fiintei care stabileste filiatia cu energia divina, fiind supusa, ca si in mitologia daca a celui destinat sa mearga la Zalmoxis, la incercari grele si la mari dovezi ale devotamentului conjugal fara limite. Manole invoca fortele divine sa se puna stavila in fata Anei, "S-o-ntoarca din cale", intrega secventa stand sub semnul hiperbolei, al stihiilor dezlantuite, mai intai o "ploaie spumegata", apoi un vant devastator, "Brazii sa-i despoaie,/ Paltini sa indoaie,/ Muntii sa rastoarne,/ Mandra sa-mi intoarne". Dihotomia sau multitomia fortelor divine este impresionanta, acestea actionand infasurate unele in altele, intr-o dezlantuire de proportii cosmice. Desi indeplineste un ritual de sorginte divina, Manole ii cere Domnului, intr-o ruga sublima, ca Ana sa fie oprita, iar lucrul acesta, surprinzator, pare chiar sa se implineasca. Fortele stihiale se conjuga, se compun si se recompun, pentru a da la iveala insa un singur imperativ, care intareste ideea sacrificiului: manastirea trebuie construita cu orice pret, indiferent de consecinte. Ca aceasta este o porunca divina, o arata obstinatia femeii de a a ajunge la locul stabilit: forta ei supraomeneasca este tot de natura stihiala, pura, si duce la jertfa. Prin determinarea supraeului, ea trebuie sa-si joace rolul incredintat. Odata ajunsa acolo, Manole o jertfeste intr-o dramatica uitare de sine, absolut necesara implinirii creatiei, iar imolarea fiintei este treptata, redata prin paralelisme si repetitii mereu amplificate, coplesitoare sub raport estetic ("Zidul se suia/ Si o cuprindea/ Pan la costisoare.../ Pan la buzisoare,/ Pan la ochisori/ incat, vai de ea!/ Nu se mai videa,/ Ci se auzea/ Din zid ca zicea: Manoli, Manoli/ Mestere Manoli!/ Zidul rau ma strange,/ Viata mi se stinge!"), ruga si bocet deopotriva, intr-o atmosfera de cor antic pe scena unei mari tragedii, a insesi conditiei umane, care nusi poate dobandi eternitatea decat prin transferul sufletului in structura materiala a edificiului arhitectonic. Creatia se implineste prin jertfa creatorului uman; acest lucru reprezinta constanta universului terestru. Fiecare om se jertfeste mai mult sau mai putin pe scena lumii, fiind incapabil de supravietuire. Ultima parte a baladei amplifica sacrificiul, adaugand chiar jertfa ziditorilor, nu atat datorata orgoliului feudal, al voievodului, de a fi singurul beneficiar al creatiei, cat scenariului divin la care ei, intuitiv, in cazul lui Manole, dar mai ales inconstienti, participa. Ei au fost numai niste pioni pe esichierul destinului, iar intrebarea domnului, daca pot construi "Alta monastire,/ Mult mai luminoasa/ Si mult mai frumoasa", este retorica, voievodul fiind si el un personaj care implineste voia acelorasi forte stihiale ce vor fi revelate in spatiul profan, al oamenilor. Soarta mesterilor fusese stabilita aprioric, ei trebuind sa dispara, pentru ca au indeplinit mesajul lumii de dincolo. Complexul mesterului care, atingand sublimul, s-a apropiat prea mult de cer si a cazut, pentru ca aripile lui erau prea moi, dar si cutezanta prea mare, motivul lui Icar cu alte cuvinte, este prezent si aici: mesterii vor incerca sa zboare de pe acoperis pentru a-si salva viata, dar ea li se va frange o data cu aripile, actul mortii fiind ultima piesa de domino a jocului pus in scena de fortele divine. in felul acesta, jertfa s-a implinit si manastirea este durabila, frumusetea ei strabatand veacurile. Manole, care a construit-o, nu a putut reitera eternitatea decat prin dublu sacrificiu, pasind, impreuna cu femeia

iubita, datatoare de suflet noului edificiu, in sferele inalte ale sacrului. Elanul ascensiv al Anei lui Manole semnifica tocmai refuzul de a ramane "in vale", in lumea comuna, in pofida fortelor naturii dezlantuite, urcarea ei "mai sus, pe schele", in lumea sacrului si a nimbului acestuia, eternitatea. Lacrimile fantanii in care se metamorfozeaza mesterul Manole sunt simbolice: ele sunt metafore ale divinului, ce se infiltreaza, din cand in cand, in lumea terestra, ramasa indeobste fara revelatia sacrului, devenita si ramasa astfel o vale a plangerii.

Mihai Eminescu -Motive poetice caracteristiceVarianta 1 Intreaga opera a lui Mihai Eminescu este impanzita de motive poetice fundamentale, sau chiar motive specifice, prezente numai la Eminescu. Se observa, in poemul "Luceafarul", imbinarea perfecta a motivului lunii cu cel al codrului si cel al izvoarelor. Totodata aici mai sunt prezente si motivul marii, motivul florilor de tei si motivul visului, acesta din urma facandu-se prezent si in "Imparat si proletar", "Scrisoarea I", "Scrisoarea III" si "Sarmanul Dionis". In "Dorinta" apare motivul codrului si al izvoarelor: "Vino-n codru la izvorul care tremura pe prund", acestea impletindu-se cu motivul florilor de tei: "Flori de tei deasupra noastra or sa cada randuri randuri" "Scrisoarea I" contine in prolog motivul timpului (vazut de Eminescu bivalent, un timp terestru masurabil cu ceasornicul si timpul cosmic al vesniciei) si motivul lunii, aceasta fiind realizata prin personificare: "Isi arunca peste toate voluptoasa ei vapaie". In poezia "Glossa" apar motivul fericirii, aceasta fiind insa de scurta durata, si motivul lumii vazuta ca un teatru. Poetul precizeaza faptul ca lumea este asemeni unui teatru urias a carei piesa se repeta mereu, actorii find cei care se schimba; totul este repetabil: "alte masti, aceeasi piesa/ alte guri, aceeasi gama". Tot aici apare mutivul timpului, autorul afirmand faptul ca prezentul concentreaza in sine toate caracteristicile trecutului si viitorului. Se observa ca toate aceste motive poetice se impletesc foarte bine cu continutul de idei si sentimente al poeziei, toate acestea dovedind inca o data arta de mare poet a lui Eminescu. Varianta 2 n poeziile sale Eminescu dezvolta mai multe teme: tema iubirii care se mpleteste cu tema naturii, interesul pentru folclor, conditia omului de geniu n societate si atitudinea satirica la adresa contemporanilor. Ca motive poetice specifice desprindem : motivul lunii motivul visului motivul codrului motivul izvoarelor motivul florilor de tei motivul florilor albastre motivul marii etc; Cele mai importante sunt primele doua care sunt dezvoltate aproape n

fiecare poezie. n "Scrisoarea a III-a" sunt prezente amndoua Eminescu evocnd visul sultanului n care luna se coboara pe pamnt n chip de fecioara: "Vede cum din ceruri luna luneca si se coboara Si se-apropie de dnsul preschimbata n fecioara." Tot n "Scrisoarea a III-a" este prezent si motivul codrului care ascunde oastea romna: "Numa-n zarea departata suna codrul de stejari." n cadrul poeziilor de dragoste sunt prezentate multe motive literare. n poezia "Dorinta" natura este sugerata de trei motive literare: motivul codrului si al izvoarelor: "Vino-n codru la izvorul Care tremura pe prund" "ngnane-vor c-un cnt Singuratece izvoare," si motivul florilor de tei: "Iar n par, nfiorate, O sa-ti cada flori de tei." Poezia "Floare albastra" cuprinde n cadrul temelor naturii si iubirii motivul codrului si al izvoarelor: "Hai n codru cu verdeata, Und-izvoare plng n vale." Si motivul lunii: "Cnd prin crengi s-a ivit Luna-n noaptea cea de vara," n poezia de dragoste "Sara pe deal" Eminescu sugereaza natura prin cele trei elemente apoape nelipsite: motivul lunii: "Luna pe cer trece-asa sfnta si clara" motivul codrului, codrul fiind simbolizat prin prezenta unui salcm: "Sub un salcm draga m-astepti tu pe mine" si motivul izvorului: "apele plng clar izvornd din fntne" Si "Scrisoarea I" contine motive specifice eminesciene ca: motivul lunii: "Luna varsa peste toate voluptoasa ei vapaie .. De dureri, pe care nsa le simtim n vis pe toate Luna tu, stapn-a marii, pe a lumii bolta luneci

Si gndirilor dnd viata, suferintele ntuneci" motivul conditiei omului de geniu n societate: "De-oi muri - si zice-n sine - al meu nume o sa-l poarte Secolii din gura-n gura si-o sa-l duca mai departe De-a pururi pretutindeni, n ungherul unor crieri Si-or gasi sub al meu nume, adapost a mele scrieri!" n cadrul celei mai frumoase poezii din literatura romna "Luceafarul" sunt prezente si aici multe motive poetice: motivul lunii, motivul visului: "Iar ea vorbind cu el n somn, Ofnd din greu suspina:" "Ea trebui de el n somn Aminte sa-si aduca" motivul izvoarelor: "Cum izvorau lumine Cum izvornd l nvonjor Caci tu izvor esti de vieti" motivul codrului: "El tremura ca alte dati n codru si pe dealuri" motivul florilor de tei: "Sub sirul lung de mndrii tei Sedeau doi tineri singuri" motivul marii: "Si toata lumea din ocean De tine o sa-asculte." Varianta 3 Eminescu a fost un mare poet romantic dupa cum recunoaste el insusi in poezia "Eu nu cred nici in Iehova": "Eu raman ce-am fost, romantic". Si intradevar in operele sale, atat in poezie cat si in proza, intalnim o seama de teme si motive specifice romantismului. Acestea sunt de circulatie europeana, unele fiind preluate de la Schoppenhauer, Kant sau personalitati romantice ale vremii. Principalul motiv literar intalnit la Eminescu este cel al lunii, gasit in aproape toate poeziile. Ea este "stapan-a marii", in Scrisoarea I, sau "regina noptii moarta", in Melancolie, in orice caz impresioneaza mereu prin aparitia ei si simbolizeaza iubirea. De remarcat ca nu apare niciodata altfel decat sub forma de luna plina, cu exceptia Scrisorii III unde are alta semnificatie (luna noua in descrestere era stema Imperiului Otoman).

Un alt motiv des intalnit este cel al codrului, foarte frumos descris in Povestea codrului si ridicat la rangul de voievod: "Imparat slavit e codrul,/ Neamuri mii ii cresc sub poale,/ Toate inflorind din mila/ Codrului Mariei-Sale." Uneori poetul se adreseaza codrului personificandu-l si considerandu-l sfetnicul sau. Atunci cand codrul nu este prezent in poezie apare in mod sigur un alt copac. Fie teiul, precum in Luceafarul: "Sub sirul lung de mandrii tei/ Sedeau doi tineri singuri", fie plopul: "Pe langa plopii fara sot/ Adesea am trecut", sau salcamul: "Deasupra criptei negre a sfantului mormant/ Se scutura salcamii de toamna si de vant" (O,mama). Alteori apar doar crengile ca simbol al pomului sau codrului: "Si aceiasi pomi in floare/ Crengi intind peste zaplaz". Din multe poezii nu lipsesc nici florile cum al fi cele de tei, ca in Dorinta: "Iar in par infiorate/ Or sa-ti cada flori de tei" sau floarea albastra, simbolul idealului inaccesibil, in poezia cu acelasi nume: Floare-albastra! Floarealbastra!/ Totusi este trist in lume" sau in Calin: "Flori albastre tremur ude in vazduhul tamaiet". Apa prezenta in poezia eminesciana, uneori sub forma de izvor, ca in Dorinta: "Vino-n codru la izvorul/ Care tremura pe prund", alteori de un lac: "Lacul codrilor albastru/ Nuferi galbeni il incarca", in poezia cu acelasi nume, sau chiar de mare: "Si s-arunca fulgerator/ Se cufunda in mare" in Luceafarul. Cateodata pe malul lacului intalnesti trestii ca in poezia Lacul: "Ia din tresti sa rasara / Si sa-mi cada lin pe piept". Animalele sunt reprezentate de cele mai multe ori de cerb: "Prin miscarea naltei ierbi,/ Eu te fac s-auzi in taina/ Mersul cardului de cerbi". Un alt motiv, cerul este deseori acoperit de nori ca in Sara pe deal: "Nouri curg, raze-a lor siruri despica". Cand norii nu apar sau lasa sa se intrevada printre ei se poate zari soarele: "Soarele ce azi e mandru, el il vede trist si ros/ Cum se-nchide ca o rana printre norii intunecosi".(Scrisoarea I) Alteori se zaresc chiar stelele: "Stelele-n cer/ Deasupra marilor/ Ard departarilor,/ Pana ce pier" (Stelele-n cer) sau doar Luceafarul, cea mai frumosa stea: "Langa fereastra, unde-n colt/ Luceafarul asteapta." Buciumul este si el un motiv caracteristic ce da sonoritate peisajului descris: "Seara pe deal buciumul suna cu jale". Uneori este inlocuit de corn, efectul sonor fiind acelasi : "Dintre ramuri de arin/ Melancolic cornul suna".(Peste varfuri) In mijlocul naturii alaturi de celelalte elemente ce constituie motive literare, poetul se lasa cuprins de somn: "Ne-om razima capetele-un de altul/ Si surazand vom adormi sub inaltul" (Sara pe deal). Dupa somn vine in mod firesc visul: "Vom visa un vis ferice,/ Ingana-ne-vom c-un cant/ Singurate izvoare"(Dorinta). Altadata viata este vazuta ca vis, visul capatand alt sens: "Caci e vis al nefiintei universul cel himeric".(Scrisoarea I) Motive literare specific eminescene pot fi considerate si marmura, apare de exemplu in Din valurile vremii: "Din valurile vremii, iubita mea rasai/ Cu bratele de marmur, cu parul lung balai", demonul : "Un demon sufletul tau este/ Cu chip de marmura frumos" in Te duci, si dorul: "In veci acelasi doruri mascate cu-alta haina/ Si-n toata omenirea in veci acelasi om()/ Dorinti nemarginite plantand intr-un atom".(Imparati si proletari). Acestea sunt motivele literare caracteristice ce se intalnesc la Eminescu, unele aproape in fiecare poezie, cum este luna, codrul sau apa, altele mai rar dar destul de des putandu-se deosebi ca motive aparte sau chiar singulare. Motivele, la Eminescu, se atrag unele pe altele: motivul ingerului cheama pe acela al demonului, cel al cosmogoniei pe cel al apocalipsei, motivul eroului mag si demiurgic sa cheme motivul femeii-zane, motivul eroului decazut, dezintegrat, sa introduca pe cel al femeii-Dalila, si asa mai departe. Dar afirma Zoe Dumitrescu-Busulenga la Eminescu, multitudinea motivelor, care ar face extrem de dificila intocmirea unui catalog, dezvaluie o apartenenta preponderenta la tipul de sensibilitate si fantezie creatoare

romantica. De acolo vine sau intr-acolo ne duc floarea albastra si lacul si luna si teiul si noaptea, si obsesia motivului oniric, si calatoria cosmica si ingerul si demonul, si titanul, si zburatorul si atatea altele".