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Anlisis de Continuidad de los parques El tema de esta obra se presenta ya en el ttulo, dado que continuidad de los parques es precisamente

el planteo del punto de fuga. Existen, para Cortzar, mundos paralelos que no podemos verificar, pero como tambin existen fisuras de esos mundo, a veces logramos ver algn aspecto de ellos. Esta continuidad de los parques es el punto de fuga, el punto por el que se pasa de una ficcin a otra. La comunicacin de estas ficciones son los parques, uno el del lector de la novela y el otro es un bosque donde est la cabaa en que se renen los amantes. Ambas ficciones se juntan, porque estamos ante la literatura fantstica. Este concepto implica la aparicin de un ambiente cotidiano donde aparecen elementos raros, hasta que en esta atmsfera irrumpe un elemento fantstico, inexplicable, sobrenatural, que amenaza a los personajes. Para Cortzar, la literatura es un juego, en el que el lector debe ser partcipe, sino ste no tiene sentido, ni el juego, ni la literatura, ni el hombre mismo, ya que l lo define como homoludens. Este texto se podra dividir en dos partes, desde el aspecto formal y desde el contenido. Desde el punto de vista formal vemos que hay dos prrafos, y si miramos atentamente el contenido de esos prrafos, veremos que se corresponden con las dos ficciones y con su unin. El primer prrafo contiene la ficcin del cuento y la de la novela, que conocemos desde el punto de vista del lector, pero siempre desde un narrador omnisciente y exterior. Y el segundo prrafo habla de la fusin de estas dos ficciones. En este juego planteado por Cortzar, se reitera el nmero dos, y la matemticas no juega con las reglas conocidas, ya que uno ms uno, no ser dos, sino tres. Lo mismo pasa con estos mundos que tampoco juegan con las reglas conocidas: hay una ficcin que se mezcla con otra aunque eso sea imposible. En la primera parte vemos la presentacin del lector de la novela. Este es un lector hembra, es decir un lector pasivo, que no se compromete con la lectura, que se deja llevar por ella, y que lee

para evadirse. Este es un lector que no sirve, para Cortzar. Este autor, adhirindose a la idea de Umberto Eco de obra abierta espera que el lector sea activo, sea un co-autor, y que construya con l la historia. La lectura de evasin no involucra al lector, y ste debe saber que se juega la vida en cada lectura, sino es as, el leer no tiene sentido. Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Este es un lector de ocasin, lee cuando tiene tiempo, su vida no est en la lectura, sino en sus negocios, que le importan mucho ms. Por eso interrumpe la misma, son ms urgentes sus negocios que se oponen al vuelo de la literatura. Los negocios dan de comer, la literatura no, por lo menos en apariencias. El problema es que el hombre no slo es comida y trabajo, sino mucho ms que eso. l tiene la voluntad de ir leyendo, de no abandonar la novela, pero lo que importa es la forma de leer, lee para escapar de los negocios, para divertirse, y no hay entre la lectura y l una lucha, sino ms bien un dejarse interesar por la trama. Desde el principio, la lectura gana la partida que l ni siquiera se da cuenta que est jugando. La trama son los acontecimientos de la historia, ordenados por el narrador. Ni si quiera hay de parte de l una construccin de la historia, la consume digerida. La metfora que apoya esta idea es por el dibujo de los personajes: l no mira la profundidad de los personajes sino su parte exterior. Todo personaje, como toda persona, es mucho ms que sus apariencias, tiene sus contradicciones y sus propsitos, que no siempre son claros, ni siquiera para l mismo. Si miramos el dibujo de los personajes y de las personas, slo vemos lo obvio y exterior, perdindonos de un riqusimo mundo que se esconde en el interior. Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestin de aparceras, volvi al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles.

Complementando la visin de este lector hembra, vemos tambin que l es rico. Lo tiene todo. Una mansin, un apoderado que se dedique a sus negocios, un mayordomo, un parque para l slo, una biblioteca. Todo esto no le sirve frente a lo que va a suceder, porque quien tiene todo, no necesita de la literatura, porque no puede reconocer sus vacos. Este hombre potentado lee para evadirse porque no tiene vacos, sino que quiere jugar a meterse en un mundo diferente, slo que este mundo se meter en el suyo y lo amenazar. Es un hombre mezquino: discute con un subalterno una cuestin de aparceras. Si a l le sobra, qu necesidad hay de discutir sobre cosas tan mnimas. Esto nos muestra que l no puede separarse de la plata, de lo material, de los negocios, por eso tampoco puede disfrutar de la literatura. Slo despus de resolver lo de su mundo, y encontrar todo en orden, puede sentarse a leer frente al parque de robles. Y la idea de parque no es casual, dado que un parque es un lugar inofensivo con rboles ordenados. Este lector necesita orden y tranquilidad para poder leer. Un lector verdaderamente comprometido y apasionado por la lectura, no necesita nada para comenzar esa lucha. Lo hace con placer, en cualquier lugar que se le proponga y en cualquier forma que esta lucha aparezca: as es un lector macho. Arrellanado en su silln favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Necesita de toda la comodidad, un silln favorito, que no lo interrumpan, porque eso lo irrita. Es interesante ver que esta mencin a la irrupcin ser como una especie de anticipo del final, ya que el lector ser interrumpido, por la misma ficcin que est leyendo, y ser ingenuo al no verlo. Otro dato importante que anticipa el final y lo explica es la mencin al terciopelo verde del silln. Es este dato, entre otros, que empieza a revelarnos lo que realmente est pasando. El lector acaricia el terciopelo como

forma de disfrutar de dnde est, y como para no dejarse llevar totalmente por la ficcin. Su memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas; la ilusin novelesca lo gan casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Aqu se platea el juego entre el lector y la novela, este juego es agnico, y si el lector fuera otro, podra manejarse de otra manera. Este lector no hace un esfuerzo para leer, porque retiene lo que necesita para entender lo que pasa superficialmente: los nombres y las imgenes. Esto no quiere decir que realmente entienda lo que lee. Ve y no ve. Los protagonistas de la novela estn planeando su crimen, y l ve y no entiende realmente qu pasa. Entre la ilusin novelesca y l se produce un juego de seduccin, la ilusin lo gana en seguida, l se deja seducir, y eso implica perder el poder de manejar la situacin. Esta relacin lector/novela, empieza a parecerse a la relacin sexual, hombre/mujer. A travs de las palabras gozaba del placer casi perverso, podemos encontrar esta relacin. Este juego ertico genera un placer, y la perversin est en ese irse dejando llevar por la ficcin de la novela y a su vez tocar el terciopelo verde para recordarse dnde est. Y este recordatorio se refuerza con la confirmacin de su entorno: los cigarrillos y el parque ms all de los ventanales. La metfora irse desgajando lnea a lnea nos adelanta tambin el final. El personaje se ir perdiendo en cada lnea que lee, va dejando parte de s sin saberlo, ese es precisamente el peligro. Este peligro tambin se ve en la personificacin del viento: danzaba el aire del atardecer bajo los robles. El aire tiene vida propia y le da vida al parque, por donde vendr el peligro que el mismo lector ignora. La referencia al atardecer ser otro dato que nos explique la correspondencia

entre el mundo de la novela y el del cuento. Mientras en el cuento atardece, en la novela empezaba a anochecer. Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte. ste es el final de la primera ficcin. En este enunciado podemos ver cmo se da este juego. Cada expresin pertenece a una de las ficciones: palabra a palabra, absorbido esta expresin pertenece a la ficcin del cuento, es el lector quien se encuentra absorbido; por la srdida disyuntiva de los hroes se refiere a la ficcin de la novela. Este dilogo por el cual el lector se siente absorbido es srdido, oscuro, traicionero. Es interesante reparar en la palabra disyuntiva que sugiere otra vez el nmero dos. Estos personajes de la novela tienen dos alternativas y estn tomando una decisin. La expresin dejndose ir hacia las imgenes vuelve a mezclarse en el enunciado y mira una vez ms a la condicin pasiva del lector del cuento; que se concertaban y adquiran color y movimiento ahora vuelve a la novela que empieza a tomar vida propia, as lo ve el lector, estos personajes empiezan a moverse por s solos y el lector no ve el anticipo de esta situacin, sino que lo siente como algo divertido. Es el final de este enunciado que muestra la sumisin absoluta del lector, que ahora es testigo del encuentro de estos amantes. Ser testigo implica no involucrase, sino ver, pero este lector que se encuentra en peligro no ve cunto est involucrado en l. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Vemos que entramos en la segunda parte porque cambia el ritmo de la historia, y cambia el punto de vista del narrador. Ahora ste se mete en la cabeza del lector de la novela y desde ah cuenta lo que est leyendo. A su vez la narracin se vuelve cinematogrfica, porque predominan las imgenes. Se presentan a los protagonistas de la novela: la mujer y el amante, y todo se hace vertiginoso. La mujer est recelosa, es decir se siente

temerosa, desconfiada. Se siente observada, y lo est. Pero quien lo hace no sabe qu est viendo en realidad. Si fuera un lector macho, ambos estaran perdidos, porque el lector no sera un testigo, sino o un cmplice o un estorbo para sus planes. Es interesante ver que ese parque que se contina, ahora es el bosque que oculta la cabaa y lastima al amante. Mientras el parque da tranquilidad al lector, por su orden y porque lo mira de lejos, en la novela, el bosque tiene otro desorden, es agresivo con los amantes, pero tambin los oculta. Admirablemente restaaba ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba las caricias, no haba venido para repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. Entre ellos no slo hay una relacin de amantes, sino que tambin hay una relacin vampiresca. Ella besa a su amante y limpia con ellos la sangre de la herida. La unin de ellos es por la sangre, por lo tanto estn unidos por la pasin absorvente e inseparable, y a su vez estn unidos por el proyecto de matar. Esta es una unin mucho ms profunda que la simple relacin de amantes. La sangre es smbolo tanto de vida como de muerte, y en los dos aspectos estn unidos. Pero este encuentro es diferente a todos los dems, por eso l rechaza las caricias. La relacin entre ellos tiene otra caracterstica que es la de ritual. Su encuentro es una ceremonia, algo sagrado, pero que siempre se repite de igual manera. Esta vez ser diferente porque hay un proyecto que supone una esperanza de libertad. Su encuentro es secreto, porque son amantes, sin embargo nada hace suponer que sean amantes porque exista una relacin de infidelidad. En ningn momento se dice que el lector de la novela sea casado, y por lo tanto nada nos hace suponer que la mujer sea su mujer. Si explicramos el texto as, lo banalizaramos y perdera su caracterstica de fantstico. Sin embargo, ellos estn escondidos, y ese bosque que era

agresivo para el amante, tambin es cmplice de ellos... oculta la cabaa. La expresin protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos se vuelve polismica (muchos sentidos) en este contexto. Las hojas secas del bosque y los senderos ocultos, protegen la cabaa, pero tambin podramos pensar en las hojas secas de la novela. Secas porque el lector es incapaz de darle vida, y menos an de descubrir los senderos ocultos que lo llevan a su propia muerte. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada. Esta expresin encierra el propsito de este encuentro que rompe con la ritualidad de los amantes. Hay entre ellos un pual que comienza a entibiarse, es decir, comienza a cobrar vida, porque la idea de matar tambin cobra vida, como para el lector, estos amantes cobraron vida gracias a su imaginacin (dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento). Es el anhelo de los amantes, el pecho de ellos que dan vida al pual, sus pasiones, sus deseos, van alimentando la idea de matar. Ahora la libertad est animalizada, late, al unsono con el corazn de los amantes. Esta libertad es como un animal, esperando el momento para atacar. De la misma forma estn los amantes. As la libertad, el pual y los amantes se transforman en uno solo. Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se senta que todo estaba decidido desde siempre. Otra vez aparecen las pginas como recuerdos de la presencia del lector, que se remite a ser testigo. El dilogo anhelante corra, lo que nos muestras una personificacin del dilogo. ste cobra vida, y el narrador, desde el punto de vista del lector, compara ese dilogo con un arroyo de serpientes. Esta comparacin, a su vez encierra una metfora. El dilogo corre como un arroyo, rpido, profundo, imparable, pero este arroyo no es de agua sino de serpientes, es decir hay referencia al mal, al veneno y a la traicin. Si todo estaba decidido desde siempre, entonces la muerte del lector es parte de un destino que debe

cumplirse, y del que no se puede evitar. Es esta expresin la que marca la necesidad de la muerte del lector, porque no se puede matar al autor, quien los cre. Y a causa de la falta de accin del lector, los personajes quedan atrapados por ese ritual que cre el autor, y que ya no quieren vivir ms. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. El mismo narrador omnisciente, desde el punto de vista del lector de la novela afirma que era necesario destruir, pero el lector no comprende esa expresin, no es lo suficientemente competente para darse cuenta que es su vida la que es necesario destruir. Hay intentos de evitar lo que es inevitable en las caricia de uno de los personajes, pero en cada intento se dibuja la figura del lector que l no ve. El peligro para estos amantes es mucho, si el lector los descubriera, la libertad no podra concretarse. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Pero no existe la posibilidad de evitar el futuro, porque cada vez ms se enredan en lo que se debe hacer. A esto sigue una enumeracin de planificaciones que denotan el crimen (coartadas). Todo est planeado con absoluta perfeccin, este es un crimen motivado por la pasin, pero fro en su resolucin. Es minucioso y no hay prdidas de tiempo, cada minuto estaba perfectamente asignado en el plan. Es interesante ver que este es un doble repaso, no olvidemos que son dos mundos muy diferentes los que se van a juntar. Y una pista de esa unin es la hora de la novela empezaba a anochecer, mientras que en el cuento era el atardecer. Son la misma hora del da, pero dicho de manera diferente. Comienza luego la tercera parte de este texto. Es en realidad el

segundo prrafo, el primero se ocupaba de la ficcin del cuento y de la novela, presentaba ambas ficciones, ahora se presenta la mezcla, donde lo imposible sucede. Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaa. Esta ltima parte comienza con una separacin, ya no necesitan estar unidos fsicamente para estarlo, lo estn desde la sangre, desde la tarea en comn, estn unidos por la muerte para la vida de ellos mismos. Por eso el narrador utiliza la metfora atados rgidamente, junto con la anttesis se separaron. La unin de ellos no es visible. Ella hablar con l a travs de la sangre, aunque l no est presente. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un instante para verla correr con el pelo suelto. La imagen de ella corriendo con el pelo suelto es una aliciente para el amante que ve la libertad de ella y se motiva a conseguirla definitivamente. Es una forma de tomar nimos para la tarea que debe realizar, una tarea en la que se encuentra en peligro de ser descubierto. Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Es en esta parte que empezamos a ver indicios que refieren a la primera ficcin, sin embargo, a no ser que nosotros seamos lectores muy atentos (como no lo es el lector de la novela) no nos daramos cuenta de ellos. Los rboles, los setos, la alameda de la casa son la casa del lector, pero presentados de una manera confusa, envuelto en la bruma malva del crepsculo que le da al paisaje una especie de atmsfera onrica, o extraa, y que sirve para encubrir al asesino.

Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. El narrador utiliza en este caso un recurso literario que cobra sentido en este doble mundo. Este recurso es un paralelismo sinonmico, esto es cuando se utiliza la misma estructura gramatical y sus contenidos son casi sinnimos. As el paralelismo muestra los dos mundos, en el de la novela y el del cuento, y se repite dos veces, la primera oracin responde al mundo de la novela que se coordina con la y con el del cuento. Y esta frmula se repite en el segundo enunciado. As, dos enunciados, y cada uno dos oraciones, siempre dos mundos, unidos, continuados. Subi los tres peldaos del porche y entr. Ahora son tres peldaos, dos mundos y el tercer mundo que es donde es posible que las realidades se junten. Las referencias numricas en este cuento se hacen cada vez ms visibles, y empiezan a ser una huella de lo fantstico que est ocurriendo. Una huella que slo un lector prevenido puede ver. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras de la mujer: Ella no est presente pero lo est. Esta paradoja se da a travs de la sangre que fluye ahora en l, y que le habla de lo que encontrar. No olvidemos que estn unidos por la sangre, con todas las connotaciones que esa palabra conlleva. La mujer conoce la casa, esto ha servido a muchos para decir que ella es la esposa del lector, pero recordemos que nunca se ha mencionado que l estuviera casado, y que eso rompera la magia de lo fantstico. Esa sangre galopa y esta metfora sirve para sugerirnos la libertad esperada y la pasin desenfrenada que mueve a estos amantes a buscarlas a travs de la muerte. Pasin que no deja de ser controlada por lo racional.

Otro mas corto. primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela. A partir de este momento, la narracin se vuelve vertiginosa. Todo se sucede rpidamente en imgenes, como si una cmara de cine entrara en la casa, desde los ojos del asesino, que va viendo cada cosa que encontrar. Es presumible que al sentir esa rapidez en la narracin, supongamos que existen muchos verbos, ya que los verbos son los que mueven la accin. En este caso el narrador demuestra lo contrario. No utiliza verbos. La accin se precipita por la imgenes. Una ltima apreciacin que podramos hacer es que el hombre no se encuentra ni en la primera, ni en la segunda habitacin, sino en la puerta del saln. Si recordamos las referencias numricas del cuento, es claro que no se encuentre en ninguna de las dos. Una podra presentar uno de los mundos y la otra el otro, l se encuentra en esa zona peligrosa donde las ficciones se juntan. Y es la referencia al silln de terciopelo verde lo que nos da la pauta de lo que est pasando realmente. Es all donde comprendemos que se ha producido, hace rato, el hecho fantstico, pero como lectores, el cuento cierra cuando vuelve al comienzo y vemos que quien muere es el lector que est leyendo una novela, siendo leyendo una forma no personal del verbo, un gerundio que muestra la pasividad de la accin que contina plcidamente hasta ese presente en el que no conocemos un final acabado. El hecho de que el final sea abierto invita a nosotros lectores a que reflexionemos sobre nuestra propia forma de leer. Somos lectores comprometidos? Pudimos ver lo que suceda? Debemos entonces morir, por no haber podido ser co-autores? Qu significa leer para nosotros? Trabajo realizado por la profesora Paola De Nigris Continuidad de los parques es un microrelato de tipo surrealista, muy abundante en la literatura cortazariana, y uno de los ms valorados por la crtica y los lectores. Nos ocuparemos ms tarde de su hilo narrativo para analizar primero el argumento. En l intervienen dos realidades, dos planos diferentes aunque paralelos: uno, el de un hombre leyendo la novela (de ahora en ms el lector); otro, el de la novela. Cada cual es independiente y slo se comunican a travs de la lectura. Cortzar comienza por sumergirnos en la realidad del lector que se dispone a retomar una novela y luego, al iniciar la lectura, pasa a describir la realidad novelesca de los amantes en la cabaa, urdiendo un plan no del todo definible. Hasta este punto, ambas realidades se han conectado de un modo puramente convencional. Pero al finalizar el cuento, en autor nos insina sutil pero indudablemente lo que ha sucedido. Las dos realidades se han convertido en una, o sea que ya no slo estn conectadas sino que han convergido para formar un nico universo. Ahora s, repasemos brevemente el hilo narrativo para entender en qu punto del relato ocurre la transgresin: el lector se encuentra en su casa, frente a los ventanales con vista al parque. Est sentado en un silln de terciopelo verde y muy interesado en su libro. Entonces lee el encuentro de los amantes en la cabaa, la pasin que los une, la necesidad que tienen de llevar a cabo un crimen. Luego se separan fuera de la cabaa, y la atencin se concentra en la aventura del personaje masculino, el cual corre a travs de lo que parece ser un parque. Al terminar el recorrido llega a una casa, entra y se dirige sin vacilar a donde su amante le ha indicado ir. Finalmente, en las ltimas tres lneas del cuento nos damos cuenta de que la misin del personaje es apualar al lector. Este recurso con diferentes matices es utilizado por Cortzar en otros cuentos como La noche boca arriba, de Final del juego, y El otro cielo, de Todos los fuegos, el fuego. En todos esos relatos podemos distinguir algunos factores comunes.

Los principales son: la coexistencia de dos realidades distantes ya sea por causas cronolgicas, geogrficas, etc.; y la convergencia mgica de esas dos realidades en un punto determinado. En el caso de Continuidad... se fusionan en el parque, que acta como frontera entre las dos realidades y le da significado al ttulo del cuento. Esto representa una ruptura de lo racional, un atentado a lo que consideramos a travs de la lgica como la Realidad. Una vez ms, Cortzar juega con las leyes que rigen nuestro mundo para decirnos que nada es absoluto ni definitivo.