ESTETSKI STAV I ESTETIKA KAO SAZNANJE Svoju Estetiku Hartman zapoinje sa sledeim stavom: Estetika sa ne pie ni za tvorca ni za posmatraa

lepog, ve jedino i iskljuivo za mislioca, kome delanje i dranje one dvojice predstavlja zagonetku. Time je hteo da otkloni iroko rasprostranjenu zabludu prema kojoj estetika treba da poui stvaraoca kako da stvara, a primaoca kako da doivi umetniko delo. Ni jedno ni drugo nije u moi same estetike. Ako neko nema stvaralakog dara ili oseanja za lepotu, prouavanje estetika ga ne moe poduiti kako da stvori umetniko delo niti kako da ga doivi na pravi nain. Estetika mora razoarati sve one koji to od nje oekuju.1 Njen zadatak je mnogo skromniji: ona traga za tajnom koju umetnost nosi u sebi. I prema Hartmanu je estetika, dakle, teorija lepog, ali sa posebno naglaenim teorija. Nema u njoj nieg praktinog u smislu normativnog; ona je pisana za teoretiara i mislioca. Umetniku i posmatrau ona ak moe i nakoditi. Misao njih moe da istrgne iz tog vizionarskog stava, jer za racionalan, filozofski stav ne postoji shvatanje unutranje nunosti, a ova dvojica tu nunost primaju kao dar sa neba. Tu se i vidi glavna odlika njihovog stava o nesvesnom stvaranju, tj. razumevanju umetnikog dela. Taj stav Hartman naziva estetskim. Estetski stav je karakteristian za umetnika i posmatraa, za razliku od filozofskog stava, koji je stav mislilaca, estetiara.2 Neminovno je da se ova dva stava meusobno ukidaju i remete. Hartman samom svojom analizom (filozofskom!) ukida estetski stav kao takav, pun predanosti i vizije. Na koji su nain onda oni dovedeni u vezu? Estetski stav uopte nije stav estetiara, ali jeste predmet estetikog prouavanja. Estetika je jedna vrsta saznanja sa pravom tendencijom da postane nauka. Pa ipak, ovi stavovi se ne mogu tako lako razdvojiti. S jedne strane, jedan mislilac mora biti u stanju da zauzme umetniki stav, a to moe samo iz sopstvenog iskustva. Jedna, pa i najmanja, mera senzibiliteta je neophodna za svako, samim tim i teorijsko razumevanje ove discipline. Problem je objasniti senzibilitet kao opteljudsku sposobnost, jer je njega u teoriji saznanja mnogo tee artikulisati nego, na primer, oseaj za istinu ili pravdu, budui da je on izuzetno neravnomerno rasporeen kod pojedinaca. Sa druge strane nalazi se ekstremno drugaija, romantiarska misao (kod elinga, legela i Novalisa). Po njima je za tumeenje prirodnog i duhovnog sveta ne samo neophodan estetski stav, ve i umetnika intuicija. eling kae: Umetnost je dokument filozofije. Iz ove radikalne postavke vidi se da je u korenu filozofskog stava uvek jedan estetski stav. Ova je teza najudaljenija od poetne Hartmanove pozicije i njegovog nastojanja da jasno razgranii ova dva podruja. Ali ona e ve od Hegela biti sve vie shvatana kao predano posmatranje, za razliku od filozofskog analitikog misaonog rada. Sa pojavom estetike u 18. veku javila se i preutna pretpostavka da je ona tu upravo da podui one sa estetskim stavom. Ali moe li estetika kao nauka zaista dati norme ukusa i stvaranja? Aristotel je pokuao tako neto u svojoj Poetici i prvi estetiari e se pozivati na to. Meutim, prvi estetiari su koncipirali tu novu nauku kao analognu logici. Moemo se zapitati da li je logika predmetno i metodoloki mnogo opravdanija kao nauka u stanju da nas naui miljenju. Ona moda ima tu osobinu da deluje korektivno, ali tako tek posredno i praktino doprinosti njegovoj doslednosti. Ti zakoni ipak moraju slediti miljenje samo, te tako dospeti do jednog sistema unutranje konsekventnosti. U estetici ne moe biti govora o saznanju zakona lepote. Estetika pretpostavlja lepi predmet kao i akt shvatanja, zajedno s osobenom vrstom posmatranja, s oseanjem vrednosti i sa unutranjom predanou. Ona ak pretpostavlja i jo mnogo udnovatiji akt umetnike produkcije; i jedno i drugo bez pretenzije da njihovu zakonitost makar samo priblino moe odrediti onako kao to logika odreuje zakone misaone povezanosti. Ona ve stoga ne moe za estetiko posmatranje uiniti isto ono to logika postie za miljenje.
1

O tome govori prof. dr. Milan Damjanovi u svom predgovoru prvom srpskom izdanju Estetike, pod nazivom Da li nas estetika mora razoarati?, koji je upravo on preveo. 2 S obzirom na prirodu naeg jezika, za razliku od nekih drugih kao to su nemaki i engleski, mi moemo napraviti tu terminoloku distinkciju izmeu pojmova estetski i estetiki. Mada ta distinkcija nije dosledno sprovedena u Hartmanovoj knjizi od strane prevodioca, mi moemo uzeti da se termin 'estetski' odnosi upravo na stav umetnika i posmatraa, dok se termin 'estetiki' odnosi na stav mislilaca i filozofa.

Nesumnjivo je, dakle, da neke zakonitosti unutar estetskog opaanja postoje, i na strani umetnika i na strani posmatraa. Kakvi bi one mogli biti? Za razliku od logikih, optih, zakoni estetike su individualni, specijalizovani. Nevolja je upravo u tome to je individualizacija toliko prisutna da je uoavamo ne samo na nivou razliitih rodova, pa ak ni samo razliitih umetnika, budui da se i u okviru dela jednog umetnika ponekad mogu izdvojiti razliite faze. Sami umetnici imaju tu pretenziju na sopstvenu istinu, te se zakonitosti dva razliita umetnika dela (pa ak i ako pripadaju istom autoru) pre mogu meusobno iskljuivati nego dopunjavati. Estetika se kao nauka trudi da u izvesnim granicama definie te zakonitosti, meutim takvi zakoni mogu biti samo preduslovi, kategorijalni ili konstitutivni moda, za neko delo. Ali oekivanje da ih estetika moe dati u jednom normativnom smislu mora po samoj prirodi predmeta biti iznevereno, poto je sutina lepog u njegovoj jedinstvenosti kao posebnog estetikog vrednosnog sadraja. Hartman ovde eli da dokaze da duboko uvreena predrasuda da je estetski stav jedna vrsta saznanja ne moe vaiti. Zakonitosti lepote mogu postojati u smislu talenta ili oseaja stvaraoca ili tajne koja obuzima posmatraa, ali nipoto kao principi predmetnog saznanja. Tu dolazi do jednog kategorijalnog meanja dva razliita plana. Sline teorije su postojale u filozofiji, ali su svakako opovrgnute, poput one Hegelove da je umetnost predstupanj pojmovnog shvatanja, tj. samospoznaje duha. Naime, Hegel u svom sistemu apsolutnog idealizma razlikuje tri stepena razvoja duha: subjektivni, objektivni i apsolutni, a unutar tog apsolutnog tri posebna stupnja: na prvom mestu umetnost kao produkt pre svega ljudskog duha, gde on sebe saznaje neposredno, u obliku ulne predstave, zatim religija u obliku verske prestave, i na kraju filozofija kao mesto gde se duh saznaje kao pojam, dakle po sebi. Upravo ovakve teorije su meta Hartmanove kritike, jer je ulnost ono to je specifino estetsko u umetnikom shvatanju, i u umetnosti ona (ulnost) pokazuje nadmo nad pojmom. Na kraju ove take Hartman ipak ublaava svoj stav i doputa pojedine oblike saznanja umetnikog dela. On priznaje da je opaanje dela u prvom redu jedan stupanj shvatanja predmeta, ali to je moda jedan najosnovniji, kategorijalni momenat suda ukusa u irokom spektru drugih (kao to su obuzimanje, uivanje, ushienje...). Umetnost dakle e moe biti produetak saznanja, pa tako i estetika sa svoje strane nije produetak umetnosti. Ona nastoji da analizira akt estetskog shvatanja umetnikog dela, koji moe postojati samo ukoliko je lien svake racionalne pretenzije. U tom smislu moemo (i moramo) razlikovati estetski i estetiki stav. LEPO KAO UNIVERZALNI PREDMET ESTETIKE Hartmanova estetika prvenstveno se bavi problematikom shvatanja kategorije lepog. On ne iskljuuje, ali ni ne referie na podruje teorije umetnosti. Bitno je, pak, da on ovde anticipira i mogue prigovore na ovakav svoj stav, koji je sam po sebi relativno konzervativan. Hartman sam navodi tri mogua prigovora: 1. Ono to je umetniki uspelo nije uvek lepo. 2. Lepo je samo jedan od rodova estetski vredno. 3. Estetika ima posla i sa runim. Trei je, kako on kae, najlake opovrgnuti. Runo u izvesnoj meri ulazi u sve vrste lepog. Insistiraje na idealnom lepom u platonistikom smislu bilo bi previe radikalno. Ovde se pre svega runo vidi kao jedna vrsta kontrasta, druga strane medalje lepote; druga strana vrednosti. U biti je svih vrednosti da imaju suprotni lan, odgovarajuu ne-vrednost... Pojam vrednosti je prilino specifian kod Hartmana. U svojoj analizi vrednosti (gde izdvaja vrednosti lepote, moralne i vitalne ili ivotne vrednosti) on kae da nam je analizom vrednosti data i odredba ne-vrednosti i obrnuto. Slino tome je i Aristotel svojom metodom odreivao rod lepog iz roda 'revog' (na polju etike). Kod Hartmana nailazimo na jedan pluralitet vrednosti, itav spektar iji su polovi, u sluaju lepote, lepo i runo. Prvi prigovor je sledei koji Hartman navodi. Najpre nabraja nekoliko primera da bi induktivnom metodom doaao do sledeeg zakljuka: postoje dve razliite vrste lepog i runog. Na bisti nekog antikog boksera sa unakaenim nosem mi moemo rei: umetniko dostignue je znaajno, ali predmet nije lep. 2

Sasvim lako i prirodno mi odvajamo umetnike kvalitete od izgleda prikazane osobe. (Hartman iznosi ovu pretpostavku, uz argument estetike zrelosti, mada to ukljuuje mnogo faktora poput obrazovanja, socijalnog statusa, senzibiliteta...) Kako bilo, dve vrste lepog o kojima govori su lepota prikazivanja (ili postupka) i lepota predmeta (ili prikaza kao takvog).zanimljivo je da je jo u antiko doba Aristotel govorio o razlikovanju ova dva. etiri kombinacije su, dakle, mogue: lep predmet, a lo postupak, lep postupak, a ruan predmet, lep i postupak i predmet, ruan i postupak i predmet. Pa ipak, ovakva podela odnosi se pre svega na prikazivake umetnosti (plastiku, slikarstvo, pesnitvo). Hartman ne referie na tzv. neprikazivake umetnosti (ornamentika, arhitektura, muzika), a naroito ne uzima u obzir apstraktno slikarstvo, iako je ono u tom periodu bilo veoma zstupljeno. Ako moramo posmatrati ova dva entiteta kao celinu, onda svakako govorimo o umetniki lepom u smislu uspeha umetnikog dela. Ali u emu se sastoji ta uspelost? Tu dolazimo do drugog po redu argumenta. ta je lepota kao univerzalna estetska kategorija? Ovim objanjenjem Hartman kao da obrazlae svoju poetnu tezu o lepome. injenica je da pored lepog postoji jo mnogo vrednosnih kategorija, kao to su uzvieno, ljupko, dirljivo, dopadljivo, draesno, tragino, komino... Za svaku od njih se podjednako moe iznai i odgovarajua ne-vrednost. Meutim, za razumevanje ovoga bitno je najpre razlikovati dva znaenja termina 'lepo': ue i ire. Ue je u stvari znaenje lepog u svakodnevnoj upotrebi. Ovo, tzv. vanestetika jezika upotreba moe eventualno da se odnosi na predmet umetnikog dela. Ali u onom znaenju koje nas interesuje (dakle irem), moraju se apstrahovati ova svakodnevna znaenja pojma lepog da bismo ga mogli razumeti kao vii pojam koji u sebi obuhvata sve estetike vrednosti. U tom sluaju, shvaen kao jedna vrsta zajednikog imenilaca svih pojmova koji pretenduju na mesto najvanije estetske kategorije, on moe biti opti i univerzalni. ESTETSKI AKT I ESTETSKI PREDMET. ETVOROSTRUKA ANALIZA Hartman se ovde bavi pre svega jednim predmetno-metodolokim razmatranjem problematike estetskog. Ve je napomenuto da je lepo ipak centralni pojam njegove estetike, u smislu da se njime najvie bavi, meutim, tom problemu se moe prii iz nekoliko razliitih perspektiva. PREDMET ESTETIKE3, ili kako ga Hartman naziva celokupni estetski fenomen moe se analizirati prema dvama pravcima (u pogledu subjektivnog ili objektivnog pristupa problemu), a oba ta pravca mogu se dalje ralaniti na jo dve vrste analize: A. ESTETSKI PREDMET: STRUKTURA I NAIN BIVSTVOVANJA, ESTETSKE VREDNOSTI; B. ESTETSKI AKT: RECEPTIVNI AKT POSMATRAA, PRODUKTIVNI AKT STVARAOCA. Kroz ove etiri analize Hartman je u mnogome odredio i svoj predmetno-metodoloki estetiki postupak. Iz same analize proizai e da je njegova estetika orijentacija ipak bila objektivistika, mada se on trudio da pomiri dva stanovita objektivistiko i subjektivistiko, to se vidi i iz prve podele na dva osnovna pravca. Ve u prvoj reenici poglavlja u kome se bavi o ovom analizom, Hartman e naglasiti da nisu svi od ova etiri puta podjednako prohodni i da e se oni, u manjoj ili veoj meri, poklapati. etvrti momenat analize predmeta estetike, onaj iz pespektive produktivnog akta, po Hartmanu je najneprohodniji i najtajanstveniji. Pokuaj ove analize od poetka nailazi na problem, zbog injenice da je genijalni umetnik nesvestan svog stvaranja. Produktivni akt iskljuuje prateu svest o aktu. O unutranjoj sutini dela ne moemo saznati nita, pa nam jedino ostaje neko metafiziko zakljuivanje, koje je samo po sebi proizvoljno i stoga antinomino.4
3

Treba obratiti panju na ovu pojmovnu distinkciju izmeu predmet estetike i estetski predmet. Prvo se, dakle, odnosi na predmetno pitanje estetike kao nauke, ono ime se ona bavi, a drugo je u stvari samo jedan njen deo koji se odnosi na objektivni deo problematike, tj. na sam (uslovno reeno) lepi predmet ili umetniko delo. 4 Antinomije su metafiziki stavovi na koje se ne moe dati pouzdan odgovor jer je problematika sama po sebi transcendentna i izmie iskustvu, npr. Svet ima/nema svoj poetak u vremenu. Moemo zagovarati jednu ili drugu tezu, ali bez konkretnih i pouzdanih argumenata.

Od preostale tri analize u najteem poloaju je druga po redu, pitanje o estetskim vrednostima umetnikog ili dela prirode. Tu je ponovo u fokusu lepota, kao jedna od centralnih estetskih vrednosti. Dva su problema u vezi sa ovim pristupom. Najpre, pitanje jaza izmeu subjektivnog i objektivnog, dakle, da li se estetske vrednosti nalaze u samim umetnikim delima kao estetskim objektima ili je tu neophodno posredovanje estetskog akta, bilo receptivnog, bilo produktivnog. Drugi problem je jaka individualizacija estetskih vrednosti. Teko je nai zajedniku karakteristiku onoga to nazivamo lepim, a i kada po neemu uspemo da klasifikujemo odreena umetnika dela, to su pre svega stilsko-strukturni kriterijumimai, a ne prave vrednosne komponente. Te vrednosne komponente su u jeziku bez naziva, a u miljenju bez pojma. Pojmovi kojima mi raspolaemo pate od nedostatka za izraavanje pravog umetnikog oseanja. Jezik je ipak samo inventar (pre)optih pojmova. Kada u esetetici pominjemo lepo kao vrednost, ne inimo to s obzirom na strukturu nekog umetnikog dela. Ali ipak, budui da nema drugog puta, te strukture se moramo drati u ovoj analizi. Zato kod Hartmana sva teina analize predmeta estetike pada na preostala dva metodika puta. Polazna taka Hartmanove analize je predmet. Meutim, iako se pod estetskim objektom najee misli na umetniko delo (zahvaljujui najvie Hegelu), Hartman zadrava kategoriju prirodno lepog i dodaje jo i ljudski lepo. Meutim, ono zbog ega je on ipak objektivistiki estetiar je njegov stav da nije lepa umetnost, ve umetniko delo; nije lepo posmatranje, ve predmet tog posmatranja. Ipak, taj e stav ublaiti i rei da je odreeni objekat lep, ali na utrb angaovanja posmatrake svesti. U duhu nastojanja da pomiri dve perspektive, kod Hartmana se prvi i trei metodiki put stalno ukrtaju. Oni su komplementarni; u svojim prazninama oni upuuju jedan na drugi. Pa ipak prvoj, strukturalno-modalnoj analizi, daje prednost. U XIX v, s napretkom novokantovske filozofije i psiholoke estetike, Kantovim usmeravanjem analize na estetski akt, analiza predmeta jo uvek zaostaje. Estetski akt je nuni korelat estetskog predmeta. Meutim, s druge strane, on kao da ima za cilj doivljavanje predmeta i prepoznavanje estetskih vrednosti u njima. Tako Hartman pokuava da pomiri subjektivno i objektivno. Ali opet, navodei probleme u esetetskom aktu, kao to je problem izdvajanja predmeta iz povezanosti sa drugim predmetima (u sluaju umetnikih dela, na primer, iste epohe ili ak istog autora), zatim problem izdvajanja dela iz ivotne povezanosti, svakidanjice ili okoline, on e ipak ovaj strukturno-modalni segment uzeti za centar svoje analize.5 NAIN BIVSTVOVANJA I STRUKTURA ESTETSKOG PREDMETA Za Hartmana je karakteristino da on daje prednost analizi estetskog predmeta (nad analizom estetskog akta). Bitno je primetiti kod njega jedan kritiki otklon prema idealizmu, naroito kod elinga i Hegela. Ako kaemo da je estetsko opaanje predmeta stvar naina vienja, takvi subjektivistiki stavovi ne govore nam nita o objektivnom delu opaanja. Kako jedna ulna tvorevina omoguava pojavljivanje? Da li onda to objektivno treba traiti nezavisno od estetskog predmeta, u carstvu ideja ili nekoj teoriji uoseavanja. Po Hartmanu, ovaj fenomen treba posmatrati pre svega u vezi sa strukturno-modalnom analizom estetskog predmeta. Takoe, treba imati u vidu i Hartmanovu optefilozofsku poziciju. Naime, on deli itavu zbilju na etiri sloja: 1. materijalni (neorganski) 2. telesni (organski) 3. duevni (psihiki) 4. duhovni. Ovde je duhovni sloj najsloeniji, ali on u sebi podrazumeva sve prethodne i taj odnos zavisnosti ne moe da se preokrene. Ono zbog ega je bio kritikovan od strane mnogih jeste njegov pokuaj, previe doslovan, da ove slojeve transponuje na strukturu estetskog predmeta. Kod Hartmana, umetniko delo predstavlja ulno pojavljivanje ideje, a lepo je odnos pojavljivanja (das Erscheinung). Svoju filozofsku koncepciju Hartman profilie u suprotnosti sa Hegelovom
5

O strukturno-modalnoj analizi detaljnije u pitanju XX

koncepcijom, gde je akcenat na ideji (sadraju). To ne objanjava formalnu stranu estetskog dela niti normativnost estetskih vrednosti. Kod Hegela je (po Hartmanu) sam proces formiranja od sekundarnog znaaja. Kod Hartmana je u fokusu odnos pojavljivanja realnog u irealnom, materijalnog u nematerijalnom, duhovnog u predmetnom zasebnih elemenata. Uspelost jednog dela zavisi od valjanosti tog odnosa. Za Hegela je sadraj prikazanog krucijalan. Po Hartmanu taj duhovni sadraj ne moe prosto lebdeti u vazduhu, ve mora zavisiti od neega to je od njega ontiki razliito. Tako odnos pojavljivanja postaje konstitutivan za sve estetske vrednosti kod njega. Kako Hartman ova etiri sloja realnosti (zbilje, stvarnosti) prenosi na strukturu estetskog predmeta? Prvom sloju zbilje, materijalnom, odgovara prvi plan (prednji plan) umetnikog dela. Sve ostale slojeve Hartman pripisuje drugom planu, (zadnjem planu ili pozadini dela. Meutim, ovo prenoenje nije ni toliko jednostavno, niti dovoljno jasno, budui da se zadnji sloj umetnikog dela dalje deli, maksimalno na jo 6 slojeva, u zavisnosti o kojoj se umetnosti radi.6 Ipak, pitanje koje se ovde moe postaviti, a koje je od supstancijalnog znaaja za odnos ova dva plana umetnikog dela je nain na koji oni postoje.7 Prvi plan postoji realno, pozadina postoji irealno. ta to znai? Prvi plan postoji nezavisno od nas; pozadina postoji samo za nas ukoliko je na ispravan nain posmatramo. Na jednoj slici realno postoje okvir, platno, boje, crte u smislu kontura predmeta; ali ono gde na scenu stupa drugi momenat opaanja sledi odmah za opaanjem ovih elemenata. Tu u odnosu pojavljivanja irealne pozadine unutar realnog plana javlja se lepota. Drugo bitno pitanje, koje Hartman u ovom 12. poglavlju u najveem delu razmatra, je pitanje o povezanosti jeste: kako je ono to je irealno vezano za realno? To moe da premosti samo estetski doivljaj. Tu je bitan i etvrti momenat analize predmeta estetike stvaralaka funkcija koja u najmanju ruku slui za omoguenje pojavljivanja drugog plana. Nama se estetski predmet javlja kao jedinstvo dva plana, bez pukotina i avova jer je na unutranji opaaj neodvojiv od ulne strukture vienog. U naem se opaaju ta heterogenost na predmetu pretvara u homogenost. Meutim. Taj fenomen jedinstva Hartman pomalo neveto pripisuje ivotnom oseanju koje upuuje na povezanost oveka i prirode, iz koje svi potiemo, ma koliko da smo inae izgubili tu povezanost. Gde mi opaamo lepo? Na kom sloju? Lepo jeste dvostruki predmet, ali se on ipak mora posmatrati kao jedinstven jer je ono nita drugo do odnos pojavljivanja ta dva. Jedinstvo, dakle, treba traiti u odnosu pojavljivanja. Otuda ona dvosmislenost da ontiki lepi predmet i postoji i ne postoji. Reenje koje Hartman nudi je da jedan estetski predmet postoji na dva naina (realno i irealno u svesti estetski pravilno nastrojenog subjekta), ali se strukturalno mora smatrati jedinstvenim. PODRAAVANJE I STVARALATVO Ni oko ega se u istoriji estetike nije vodilo toliko polemike koliko oko teorije podraavanja i mnogih njenih vidova od antike naovamo. Poev od Platonovih odraza idealnih sutina, preko Aristotela, pa sve do Lukaeve estetike koja zvanino predstavlja poslednje oivljavanje teorije mimezisa, podraavanje i stvaralatvo posmatrani su kao suprotnosti. Podraavanje je bilo zavisno od uzora, stvaralatvo je predstavljalo slobodu, na koju se, meutim, nije uvek gledalo sa pozitivnim predznakom. Sa uvoenjem pojma genija (tj. talentovanog stvaraoca, to je bilo malo ue od genija), stvaralatvo u smislu slobode dobilo je prednost u odnosu na podraavanje. Kako je Hartman ovo uklopio u svoju estetiku koncepciju? Po njemu, prikazivanje, tj. stvaralatvo predstavlja omoguivanje pojave neega. Sutina dela je u samom njegovom pojavljivanju. Umetnost ima odreenu autonomiju u odnosu na ivot; ona ima svoju logiku i racionalnost, ali esto moe imati i vanestetiko dejstvo (to je ponekad dokaz upravo pravog estetskog dejstva, u zavisnosti od take gledita). (...) Jer ova vrsta rukovoenja ljudima ima tu prednost, u odnosu na svaku drugu, to neposredno ubeuje, kao to to inae ini samo sopstveno ivotno
6

O ovome e se detaljnije govoriti u poslednjem delu (pitanja XXIII XXX). Bitno je ovde jo imati u vidu da kada govori o slojevima umetnikog dela, Hartman pre svega referie na prikazivake umetnosti. 7 Do sada je bilo rei o strukturi estetskog predmeta, ali pokazae se da je ona neodvojiva od naina njegovog postojanja unutar ove strukturno-modalne analize.

iskustvo, i to iz istog razloga kao i ono: pesnitvo nam ne govori pouavajui, ve u konkretnim opaajnim likovima, koji su kao takvi neposredno jasni, bude nae moralno oseanje vrednosti i otvaraju pogled kakav mi u ivotu nemamo za dubine ivotnih konflikata. Hartman se ovde pita o obrazovnoj funkciji umetnosti. Da li usvajanje odreenih umetnikih znanja utie na obrazovanje karaktera? Antike koncepcije smatrale su da utie. I po ilerovoj koncepciji, to je na nain da se duh podstaknut nagonom za igrom ostvari u materijalnom. Kako se ovek moe obrazovati u umetnosti? Tj. moe li se umetnost studirati? Ovo je veliko pitanje u smislu slobode u korienju postojeih sredstava. Pitanje je kako gledati na pomake u smislu odvajanja od tradicionalnih uenja i koliko se oseaja za slobodu mora imati da bi se dopustilo da se predmet pojavi na drugaiji nain od tradicionalnog. Koja je funkcija one umetnosti koja nosi odreenu poruku? Muzika se u tom smislu najpre istie. Ali je li to prenoenje poruke glavni cilj umetnosti? Krajem XIX poetkom XX veka pojavljuje se pokret koji zagovara umetnost iskljuivo radi umetnosti, bez ikakve utilitaristike, obrazovne ili druge funkcije. Savremena umetnost se moda moe posmatrati kao druga krajnost i apsolutna konceptualizacija umetnosti. Primer za to je i Dianov pisoar kao delo tog umetnika izloeno u muzeju, predmet svakodnevne upotrebe, dopunjen jedino potpisom stvaraoca. Ovaj se postupak moe shvatiti i kao svojevrsna zloupotreba muzeja i galerije kao moderne institucije, pre svega tekovine graanskog drutva.

PREDNJI PLAN I POZADINA U PRIKAZIVAKIM UMETNOSTIMA U svojoj strukturno-modalnoj analizi estetskog predmeta, Hartman je pokazao kako ontiki sasvim razliiti slojevi na tom predmetu koegzistiraju u njemu tako da su meusobno zavisni i komplementarni. Umetnika dela su forme objektiviranog duha. Umetnost uvek obrauje neki sadraj koji je konkretno i predmetno odreen. Ako uporedimo umetniko delo i pojam razliite vrste objektivacije. Pojam ima svoju sutinu izvan sebe, a ona je i nestalna, jer se u razliitim epohama jednom istom pojmu mogu dati razliiti sadraji, ak i da se taj sadraj i sasvim izgubi, tako da taj pojam ostane prazan. Sa druge strane sutina umetnike objektivacije je isto unutranja, oslonjena na samu sebe. Ona se ne obraa poimanju, ve opaaju. ulno se ne moe nikada odvojiti od umetnikog dela. Problem istine u umetnosti koji je veoma interesovao Hartmana, formulisan je prema tome ne kao injenika istina, ve ivotna istina ono naelno, ljudski sutinsko i ivotno individualno. Upravo zato u estetskom aktu percepcije umetniko delo ima snagu da preko prednjeg plana posmatraa uvue u svet onoga to se pojavljuje. U slikarstvu i plastici, na primer, umetnik bira pojedinane ulne entitete iz zbilje i podeava ih za najbolju estetsku perspektivu. Prikazivake umetnosti su one koje pored materijala oblikuju u njemu i neku grau, sie, temu. U grupu prikazivakih umetnosti Hartman svrstava plastiku, slikarstvo i pesnitvo. Sve one prikazuju odreenu grau u razliitoj materiji, jer svaka materija doputa samo jednu vrstu oblikovanja, kako to zakon materije nalae. Izbor grae zavisi od izabrane materije u kojoj se oblikuje, a od tog izbora i uspelost, tj. lepota umetnikog dela, koja se sastoji u nainu pojavljivanja. Hartman deli umetniko delo na dva plana, tj. sedam slojeva. PREDNJI PLAN; ZADNJI PLAN (POZADINA): tela koja vidimo, prostorni oblici; kretanje, gestovi; radnje i postupci (primetan je neki oseaj i namena); duevna osobenost; karakteri i njihove sudbine; individualna ideja; ideal linosti koja se pojavljuje u karakterima; portret kao ideal linosti; opteljudsko i idejno; doivljaj samog duha. Prednji plan je zapravo i prvi sloj, od sedam koliko ih ukupno ima. Irealni slojevi pozadine podeljeni su na spoljanje (prva etiri) i unutranje slojeve pozadine (preostala dva). Ova podela sloja pozadine vie je apstraktno-reprezentujua nego precizna. SLOJEVITOST PESNIKOG DELA 6

Izvesna se slinost moe uoiti izmeu pesnike i likovne umetnosti u tom smislu da su obe prikazivake obe obrauju neke siee i neke realne dogaaje. Razlika je, meutim u tome to pesnitvo, za razliku od slikarstva, ne oblikuje svoje teme direktno u materiju, ve indirektno, preko rei i njihovim posredovanjem. Ako pogledamo razlike izmeu proznih i poetskih dela, formalno se stroga crta izmeu njih ne moe povui; to se vidi po pripovedakoj umetnosti najstarijh istoriografa, po biblijskom kazivanju, nordijskim sagama, ali i filozofiji presokratovaca. Stih je po tome samo ukras i potpuno pripada ulnom prednjem planu; on je meutim bitan zato to fiksira itaoca za prednji plan i ne da mu da sklizne preko njega u dubinu pojavljujue pozadine. I mada polazi od onoga to je spoljanje, on slui onom unutranjem sa-oblikuje pozadinu koja se prikazuje na onaj nain koji re sa svojim konvencionalnim znaenjem nije u stanju da da. Hartman naglaava da umetnici, pesnici ne tee iluziji. italac ne ita neku pesmu mislei da su likovi i dogaaji u njoj realni; naprotiv, on uvek ima svest o pesnikom delu kao takvom. Istinito i neistinito kao kategorije ne mogu se primeniti na pesniki jezik. No u jednoj taki se pesnitvo potpuno razlikuje od likovnih umetnosti: u pesnitvu mi ne gledamo u pojavljujui sloj samo prelazei preko rei, ve kroz njihovu datost. Ali likovi i dogaaji se ne pojavljuju direktno u reima, tj. pismu, ve su posredovani onim to Hartman naziva predmetni meusloj, koji nipoto ne ukida taj osnovni odnos dva glavna plana, ali ga svakako modifikuje. U emu se dakle sastoji taj meusloj u pesnitvu? I ne toliko paljiv italac moe zakljuiti da pesnici, naroito ono to nazivamo velikim pesnicima, nikada nee direktno govoriti o psiholokom stanju svojih likova. Oni se dre spoljanjeg i konkretnog, tako da nam lik postane oigledan. Pa ipak, nije mu cilj ni da opie plastinost njegovog ponaanja; ali ba te pojedine postupke on koristi kao sredstvo ne bi li plastizirao njihovu psihu. Ako ne govori u pojmovima, to je zato to oni izraavaju ono to je opte; u pesnitvu se radi o konkretnosti i oiglednosti. U pesnitvu tako nastaje osobeni meusloj, koji je dodue isto tako irealan kao i prava pozadina. On tu omoguuje da se slika osobe konkretno javi u predstavi. On tako ini neku vrstu drugog prednjeg plana, koji sad za sve ostalo igra ulogu ulne datosti. Na onom mestu gde intenzitet meusloja u poeziji sasvim opadne, ona prelazi u prozu, a govor postaje pojmovan, apstraktan. I moe biti da je ovaj meusloj zapravo slaba strana pesnike umetnosti jer umesto realnog opaaja, predstava fantazije stupa na njegovo mesto. S druge strane, upravo zbog te fantazije, poezija je stekla prednost nad likovnim umetnostima, to je dalo i veu slobodu kretanja i raznolikosti. Naravno, postoji odreena koliina apstraktnog u jeziku koja ini realni prednji plan, jer rei u svojoj sutini i jesu pojmovi.