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,.,J.!.' ~ 3
design no brasil:
origens e instalao
lucy Niemeyer
design no brasil:
origens e Instalao
4'edlo
Prmio Museu da Casa Brasileira t 998
10 lugar. Ensaios criticos
srie D e ~ g n
Rio de Janeiro
2007
-
(srie design)
A sr ie Design , da 2AB Edito,"_ se prope a ser um frum
para a discu.so acadmica sobre design, em abordagens
int erd iscipli nar es que o enfo quem como man ifes ta;1O
da cultura oo" te mpori ne"
1997, 2007 Lucy Niemeyer
A reproduo deste livro, na ntegra ou em parte, a maior contribui o que
voc pode dar para que ns, brasil eiros, deixemos novamente de ter uma
bibl iografia sobre designo

2AB Editora Ltda.
A editora brasileira especializada em design
Todos os direitos desta edio so reseNados a:

,I, '

E<li'","
Novas Idias
www.novasideias.com.br
Impresso no Brasil / Printed in Brazi l
NG71d
CIP6rasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Uvros I RJ
Niemeycr, Lucy.
Design no Br:lsi!: Ongm, c / Lucy Niemeyer. _ Rio dC"
Janeiro: 2r\B, 2007 (4'. edio),
136 p. jJ" 14 em x 21 em, - (,(rie Dc,ign)
ISBN 85-86695-02-5,
Inclui e ndice,
1 Design. 2, Desenho 3. Desenho industrial - BrasiL 4.
Desenho (p:ojetos) - Brasil. I. Ttulo. lI. S(ric'.
COD- 74.1.209::\1
Aqueles que colaboraram para a re-
alizao deste trabalho, Dra. Maria
Cristina Leal, minha orientadora na
elaborao da dissertao de
mestrado, c, especialmente, s pes-
soas que generosamente se dispuse-
ram a ~ e r entrevistadas por mim e
me franquear'lm acesso a documen-
tos sob sua guarda: Jos Abra-
movitz, Freddy Van Camp, Mrio
Lorem.o Fernandez, Valria Lo ndon,
Anamilria de Moraes, Lamartine
Oberg, Carmen Port inho, Mauricio
Roberto, Pedro Luiz Pereira de Sou-
za, e ao CNPq, que me apoiou por
meio de uma bolsa de estudo,
os meus agrudeci mentos .
< ) ~ l O r ; ) l l ! p n l } l J ' e l l l l J
' s o q l ! } s n a m V
-
"'Os homens fazem sua prpria his-
tria, mas nao a fazem como que-
rem; no a fazem sob circunstnci-
as de sua escolha, e sim ~ o b aquelas
com que se defrontam diretamen-
te, legadas e transmitidas pelo pas-
sado. A tradio de todas as gera-
es mortas oprime como um pesa-
delo o crebro dos vivos. E justa-
mente quando parecem empenha-
dos em revolucionar-se a si c s coi-
sas, em criar algo que jamais exis-
tiu, precisamente nesses perodos de
crise revolucionria, os homens
conjuram ansiosamente em seu au-
xlio os espritos do passado, toman-
do-lhes emprestado os nomes, os gri-
tos de guerra e as roupagens, a fim
de apresentar e nessa linguagem
emprestada. ( ... ) De maneira idn-
tica, o principiante que aprende um
novo idioma traduz sempre as pa-
lavras deste idioma para a sua ln-
gua natal; mas s quando puder
manej-lo sem apelar para o passa-
do c esquecer sua prpria lngua no
emprego da nova, ter assimilado o
esprito desta ltima c poder pro-
duzir livremente nela. ~
Karl Marx,
18 Brumrio e Cartas a Kugelmann
-
i

$umr o
prefcio 11
introduo 17
capitulo 1
origens e significado do termo design 23
captulo 11
a institucionalizao do design na europa 29
captulo 111
o ensino do design na alemanha 37
bauhaus 40
escola de ulm 45
captulo IV
a industr ializao brasileira 49
a era dos mestres de ofcio 49
do caf chamin 52
os anos dourados 53
novos ares sobre a guanabara 59
captulo V
a formao do ensino do dcsign no brasil 64
os cursos de design no IAC 64
a seqncia desenho industrial da FAU- USP 67
a escola tcnica de criao do MAM 70
o curso de desenho industrial do IHA 78
captulo VI
a escola superior de desenho industrial 91
captulo VII
conseqncias de uma idia 122
anexo
professores de disciplinas e
instrutores tcnicos de oficinas da Esdi 126
obras citadas 128
ndice onomstico 132
-
De, ign no Brasil: Origens e inslaho 11
p r , ; c
o
Anamaria de 1',foraes, Dra.
De novo?! Pensei e exclamei, na sua presena, quando minha
amiga Lucy me falou do tema de sua dissert ao de mestrado. Ou-
tra vez a mesma historinha dos primrdios do desenho indust rial no
Brasil!! . A herana da Bauhaus c de Ulm etc ..
Um grande equvoco. Pensava eu que t udo j fora contado.
Foram muitas as vezes que reprodu7.iram essa histria. Mas Lucy
fez mais do que reproduzi -la - ela pesquisou-a. Esta a diferena. Eis
que tudo ganha uma nova dimenso.
A partir da seleo do tema, da problematizao e do recorte
do objeto da pesquisa, a professora Lucy traou objetivos claros :
- Compreender o papel do designer, sua posio na est rutura
capitalista e sua funo no processo produt ivo;
- Observar em que medida o estatuto profissional de designer
foi determinado pelo modelo do primeiro curso de graduao im-
plantado no Brasil.
Com base num referencial t erico pcrtinente e em critrios
explcitos a professora Lucy definiu o rol de entrevistados, props c
testou perguntas, gravou e analisou um conjunt o signifi cat ivo de
depoimentos . Para conhecer os fatos, estudaram-se documentos ofi -
ciais e relatrios parciais c finais das vrias comisses envolvidas
na introduo do design no cenrio brasileiro.
Ao fazer-se a leitura do livro da professora Lucy, perguntas h
muito repetidas encontram respostas.
- Por que foi t o dif cil estabelecer a pesquisa em design no
Brasil? Por que ainda to compli cado realiz-la e convencer os
nossos pares da sua importncia?
- Por que s 30 anos depois da implantao do primeiro curso
de graduao em design no Brasil se iniciou o primeiro mest rado em
design? Por que to poucos designers so doutores?
- Por que foram necessrios 30 anos para acontecer o primeiro
Congresso Cientifico e a primeira revista acadmia, para reunir,
intcrcambiar e consolidar a pesquisa dos designers brasileiros?
- Por que a dificuldade de ent ender que design implica
interdisciplinaridade e o exerccio de competncas outras que
no a inspirao e a capacidade de desenhar e produzir mode-
los bem acabados?
m ./II! ~

...
....
12 Designno Brnsil: Origens einslalao
- Por que a dificuldade de insero no mundo tecnolgico'?
- Por que a alien<H;ao dos nossos alunos a repetir sempre que
designer no precisa saber antropologia, sociologia, economia?
Importante criar referncias para refletir sobre o design,
sua implementao e seus desdobramentos na nossa realidade.
Fundament al que as concluses no tenham como pontos de par-
tida e de chegada opinies esparsas ou apenas uma verso da
hi stria, a que contada por uns poucos personagens - os "vitori-
osos" . O trabalho da professora Lucy Niemeyer nos oferece um
caminho e um patamar.
o que design?
Como observa Niemeyer, "a maioria dos trabalhos sobre
design se inicia pela conceituao da profisso. Talvez esse tipo
de ocorrncia no se d em outras reas , mesmo mais novas, como
a informtica e o marketing. Acreditamos que esta recorrncia
advm do fato de que cada autor precise, de incio, explicitar sua
concepo da profisso e descrever os compromi ssos que esto im-
plcitos na sua prtica profis si onal".
Cabe mencionar, como cita Niemeyer, que "ao longo do tempo
u design tem sido entendido segundo trs tipos distintos de prti-
ca e conhecimento. No primeiro o design visto como atividade
art stica, em que valorizado nu profissional o seu compromisso
como artfice, com a fruio do uso. No segundo entende-se o design
como um invento, um planejamento em que o designe r tem com-
promisso prioritrio com a produtividade do processo de fabrica-
o e com a at ualizao t ecnolgica. Finalment e, no t erceiro apa-
rece o design como coordenau, onde o designer tem a funo de
integrar os aportes de dife rentes especialistas, desde a
especificao de matria-prima, passando pela produo utili-
zao e ao destino final do produto . Neste caso a
interdisciplinaridade a t nica. ( ... ) estes conceitos tanto se su-
cederam como coexistiram, criando uma tenso entre as diferen-
t es tendncias simultneas.'"
Entre artista, tecnlogo e gest or, o designer flutua e navega
deriva, sem profundidade. No sulca a terra, no deita razes,
s deixa marcas .
Iil3BI09::. lM. ml
Dcsign no B r ~ ~ ; I : Or:gens e instalaio 13
Qual design?
No que se relaciona com a esttica tem-se, segundo Nicme}'er, que
"A esttica modernista esteve presente nas propostas originais
dos cursos de design no Brasil. Neles cstav<I expressa !I preocupa-
o de que fosse encontrada uma linguagem formal em design
que sintetizasse as concepes artsticas contemporneas com
elementos da tradio nacional. Porm, quando se implantou o
curso da Esdi, os primeiros professores de projeto fizeram com
que prevalecesse a cst6tica racionalista da Escola de VIm (. .. ) e
coibiu, por longo tempo, a emergncia de outras abordagens em
projeto de design."
Entende-se, portanto, a origem da busca constante de um
dcsign brasileiro, que ningum sabe definir e que sc perdeu com a
derrota dos partidrios do Modernismo. Quando se sabe por onde
recomear fica mais fcil retomar idias e avanar.
Quais as competncias d o designer?
Nicmeyer deelara que "como esta era uma profisso pouco
'profissionalizada', quer dizer, ainda mal definida em relao tanto s
condies de acesso quant o tis condies de exerccio, foi scndo deter
minada pelos professores de projeto no curso de design: o que eles
faziam que era design, tanto na escola quanto em seus escritrios."
Acrescente-se que professor tinha como meta que os alunos
reproduzissem o que ele fazia e como ele fazia. Seus estgirios nos
escritrios eram os melhores alunos - aqueles capazes de reproduzi r
o que ele ensinava e replicar o que ele fazia.
"Apouca fundamentao terica do curso dc graduao no
determina um campo de conhecimento especfico do designer,
fragilizanuo seu posicionamento frente a profissionais de re-
as afins, tais como arquitet os, engenheiros, publicit rios,
comunicadores, e dificultando a interlocuo com pessoas de
outra formao e o reconhecimento de sua competncia pelo
mercado potencial de trabalho. "
Hojc, todas essas interfaces se apresentam como um cam-
po nebuloso, aberto a pesquisas tecnolgicas.
"Alguns estudiosos estabeleceram os fundamentos de uma
semitica dos objetos da sociedade de consumo. A funo-signo
(ou o signo-funo, ou o signo objetual) se torna na semitica
ZU, l llJ ~
-
14 no Brasil: Origens e instalao
contempornea um captulo importante. rea em que se
interpenet ram as teorias dos signos e da cultura com semiticos
e antroplogos, j produziu algumas pesquisas descritivas de
arquitetos, mas pouco se fez de design.
( .. ) A fbrica, a produo mudam face s novas tecnologias
automatizadas ... Como ficam os processos de seleo de informa-
o, resoluo de problemas e tomada de deciso com o uso de
ajudas informatizadas? O design do dilogo homem-computa-
dor abre toda uma nova rea para pesquisas de ergonomia, em
interao com a engenharia do conheciment o e com a engenha-
ria de sistemas.
Poder-se-ia prolongar essa lista e citar vrios exemplos, mas,
ainda assim, pouco se faria para incrementar a pesquisa na
tecnologia de design nesta virada de sculo. A questo passa por
diferentes nveis de interveno" (Moraes, 1991, Em tudo, no
que precede c se segue, a tecnologia do design precisa encontrar
seu corpo e pesquisar suas interfaces).
Qual o papel social do de.'iigner?
Um dos projetos que Lacerda - governador do Estado da
Guanabara e uma das principais lideranas civis da "revoluo" de
1964 - teve um interesse pessoal de concretizar foi o da criao do
curso de design no estado. Acorde Niemeyer, "ele parecia conhecer
o significado do papel a ser desempenhado pelo design num projeto
de desenvolviment o. Ao pretender ser a expresso da modernidade
na cul t ura material industrializada, o design se coadunava com o
projeto poltico pessoal do governador e com o ide rio liberal
desenvolvimentista que ele representava. ( .. . ) A escola de design
do estado surgiu como o espao institucional em que seria produzida
a identidade nacional dos produtos '.
Niemeyer quest iona o carter emancipado r atribudo ao
designo "O designer se apresenta com frgeis compromissos ticos ,
estando sua atividade merc do capital internacional e a servio
da conservao dos interesses das classes dominant es, sem consci -
ncia de seu papel social, decorrente de sua interferncia na cultu-
ra mat erial moderna, na segurana, no conforto e na sat isfao dos
usurios dos produtos ."
lilillIB'llII !li. !Ol!
Design no Origens e instalao 15
E a pesquisa em design?
Conforme Niemeyer:
"O curso manteve uma estrutura centrada no desenvolvimento
de projeto e nas at ividades nas oficinas, sem nfase na formao
tecnolgica, que era a tnica do currculo originalmente propos-
to, e pouca aproximao e pouco conhecimento da realidade
socioeconmica do pas".
"A pouca fundamentao terica dos cursos de design (generali-
zao) colaborou para que fosse cunhada a mxima de que
"design se faz fazendo", Tal assertiva conferia ao exerccio pro-
fissional um carter vocacional e iniciatrio, baseado na pr-
pria prtica" .
"Privilegiaram seu isolamentu e sua independncia, valorizan-
do a preservao de mode los internos, em detrimento da
integrao na dinmica universitria".
Cumpre apontar a endogenia, que caracterizou as primeiras
escolas de design no pas, como um dos fatores responsveis pelo
pouco desenvolvimento da produo acadmica. A falta de renova-
o, de ampliao e de aperfeioamento acadmico do corpo docente
colaborou para que fossem esvaziadas algumas tentativas pionei-
ras de desenvolvimento de pesquisa c de produo de conhecimento
em designo
"Mais uma vez encara-se um problema periguso. Como pouco se
pesquisa e defende-se ferrenhamente a especificidade e a dife-
rena, so poucas as reflexes. Curiosamente esquece-se que este
o pensamento hegemnico que produziu tudo o que se tem na
pesquisa e no ensino de design .. H, ento, uma defesa difusa de
territrios - isto e fou isto no designo Muitas vezes esquece-se
da propalada interdisciplinaridade do design - comunicao no
design, ergonomia no designo Reservam-se territrios, que
acabam por no ser ocupados por falta de temas e docentes com
titulao. Retarda-se a criao dos mestrados. Procuram-se os
aliados conhecidos - as artes. Reduzem-se as possibidades de co-
nhecimento" (Moraes, 1997, Algumas estratgias para a
implementao da pesquisa em design considerando sua impor-
tncia para a consolidao do ensino de design).
O trabalho de Lucy didtico, fundamental para o design que to
pouco se conhece e quer ser reconhecido. Sua pesquisa compreende:

-
14 De5.ign no Bnsil: c insl:lbio
contempornea um captulo importante. rea em que se
interpenetram as teorillS dos signos e da cultura com semi6ticos
c antroplogos, j produziu algumas pesquisas descritivas de
arquitetos, mas pouco se fez de dcsign.
( .. ) A fbrica, a produo mudam face s novas tecnologi:ls
automati1.adas ... Como ficam os processos de seleo de informa-
o, resoluo de problemas e tomada de deciso com o uso de
ajudas informatizadas? O dcsign do dilogo homem-computa-
dor abre toda uma nova {Irea para pesquisus de crgonomia, em
interao com a engenharia do conhecimento e com a engenha-
ria de sistemas.
Poder-se-ia prolongar essa lista e citar vrios exemplos, mas,
ainda assim, pouco se faria para incrementar a pesquisa na
tecnologia de design nesta virada de sculo. A questo passa por
diferentes nveis de interveno
H
(Moraes, 1991, Em tudo, no
que precede e se segue, a tecnologia do design precisa encontnll"
seu corpo e pesquisar SUilS interfaces) .
Qua.l o papel socia.l do designer?
Um dos projetos que Lacerda - governador do Estado da
Guanabara e uma das principais lideranas civis da de
1964 - teve um interesse pessoal de concretizar foi o da criao do
curso de design no estado. Acorde Niemeyer, "ele parecia conhecer
o significlIdo do papel a ser desempenhado pelo design num projeto
de desenvolvimento. Ao pretender ser a expresso da modernidade
na cultura material industrializada, o design se coadunava com o
projeto poltico pessoal do governador e com o iderio liberal
desenvolvimentista que cle representa\'a. ( .. ) A escola de design
do estado surgiu como o espao institucional em que seria produzida
a identidade nacional dos produtos".
Niemeyer questiona O carter emancipador atribudo ao
designo designer se apresenta com frgeis compromissos ticos,
estando sua atividade merc do capital internacional c a servio
da conservao dos interesses das classes dominantes, sem consci-
ncia de seu papel social, decorrente de sua interferncia na cultu-
ra material moderna, na segurana, no conforto e na satisfao dos
usurios dos produtos. "

Oesign no [lras il : Origens e instalao 15
E a pesquisa em design?
Conforme Niemeyer :
"O curso manteve uma estrutura centrada no desenvolvimento
de projeto c nas atividades nas oficinas, sem nfase na formao
tecnolgica, que era a tnica do currculo originalmente propos-
to, e pouca aproximao e pouco conheciment o da real idade
sociocconmica do pas".
"A pouca fundamentao terica dos cursos de design (generali-
zao) colaborou para que fosse cunhada a mxima de que
"design se faz fazendo". Tal assertiva conferia ao exerccio pro-
fissional um carter voeacianal e iniciatrio, baseado na pr-
pria prt ica".
"Privilegiaram seu isolamento e sua independncia, valorizan-
do a preservao de modelos int ernos, em det riment o da
integrao na di nmica universitria".
Cumpre aponta r a endogenia, que caracterizou as primeiras
escolas de design no pas, como um dos fatores responsveis pelo
pouco desenvolvimento da produo acadmica. A fal t a de renova-
o, de ampliao e de aperfeioamento acadmico do corpo docente
colaborou para que foss em esvaziadas algumas tentat ivas pionei-
ras de desenvolvimento de pesquisa e de produo de conhecimento
em designo
"Mais uma vez encara-se um problema perigoso. Como pouco se
pesquisa e defende-se ferrenhamente a especificidade e a dife-
rena, so poucas as reflexes. Curiosamente esquece-se que este
o pensamento hegemnico que produziu t udo o que se tem na
pesquisa e no ensino de design .. . H, ento, urna defesa di fusa de
territrios - isto e lou isto no designo Mui tas vezes esquece-se
da propalada interdisciplinaridade do design - comunicao no
design, ergonomia no design o Reservam-se territrios, que
acabam por no ser ocupados por falta de temas e docentes com
t it ulao. Retarda-se a criao dos mestrados . Procuram-se os
aliados conhecidos - as artes. Reduzem-se as possibidades de co-
nhecimento" (Moraes , 1997, Algumas estratgias para a
implementao da pesquisa em design considerando sua impur-
tncia para a consolidao do ensino de design) .
O trabalho de Lucy didtico, fundamental para o dcsign que to
pouco se conhece e quer ser reconhecido. Sua pesquisa compreende:
-
16 Design no Brnsil: Origens e instalao
- um processo formal e sistemtico,
- que busca repost as e solues,
- a partir de dvidas e / ou problemas,
- por meio do mtodo cientfico - instrumentos e procedimen-
tos de levantamento e tratamento de dados,
- que se constitui no caminho para conhecer a realidade ou
para descobrir verdades parciais .
Diferentement e da conversa de corredor ou de bou/evard, a
produo acadmica se apresenta - se expe. Est a para ser refuta-
da ou confirmada, ratificada ou retificada. Conhecimento
refutabilidade, superao de verdades , mudana de paradigmas.
Assim, humildement e, abre-se o caminho para novos olhares, para
outras pequisas.
Na rea do design, em que muitos negam a validade da pes-
quisa, em que alguns no sabem o que pesquisar, outros desconhe-
cem como pesquisar e uns poucos pesquisam, important e ressal-
tar que pesquisas definitivas no existem e que verdades ditas c
tidas como eternas no resistem.
"O objeto do conhecimento infinito, tanto quando sc trata do
objeto considerado como a totalidade do real , quanto do objeto
capt ado como um fragmento ou aspecto qualquer da realidade.
Com efeito, tanto a realidade na sua totalidade quanto cada um
dos seus fragment os so infini t os, na medida que infini t a a
quantidade das suas correlaes e das suas mutaes no tempo.
O conhecimento de um objet o infinito deve ser, portanto, tam-
bm infinito; deve consisti r num processo infinito: o processo de
acumulao de verdades parciais . Em e por esse processo, enri -
quecemos incessantemente nosso conhecimento, tendendo ao li-
mite que o conhecimento completo, exaustivo, total, o qual.
como o limite matemtico, no pode ser atingido num nico ato
cognoscitivo, permanecendo sempre como um devir infinito, t en-
dendo a ... " (Schaff, 1974, Histria y verdade).
Nota do Editor:
~ 11 1IilliIi1Ia. 1lI.!DI1
-
DCSI!,'!1 110 Br:lsil: Origcn5 c inm121lo 17
Introdulio
A emergncia institucional do designer no Brasil est direta-
me nte ligada ideologia nacional-desenvolvimentista dos anos
1950, num universo nitidamente inserido nas crenas modernis-
tas que comearam a tomar fora no pas a partir da Semana de 22.
::-'Ia pear os fatores determinantes da definio do designer no pais s
possvel se compreendermos que, neste cenrio, a construo e a
busca da hegemonia da burguesia monopolista, como classe domi -
na nte, passam a depender essencialmente de prticas de categorias
soci ais di retamente ligadas tecnologia. Por isso nosso estudo da
categoria do designer visou a compreender o seu papel, a sua funo
no processo produtivo.
O marco histrico do design no Brasil , sem dvida, a criao
da Escola Superi or de Desenho Industrial (Esdi), no ento Estado da
Guanabara, em 1962. O estatuto profissional do designe r foi traa-
do a partir de sua implantao. A Esdi, como est demonstrado
aqui, se ajustava ao plano desenvol vimentista esboado pelo parti-
do do governador Carlos Lacerda, a DON, e praticado pelo lacerdismo.
Uti lizamos fontes primrias e secundrias para procedermos
a reconstitu,:o e a anlise do processo histrico de criao do ensi-
no de design no pais - os primrdios com os cursos de design no Insti-
tut o de Art e Contempornea (fAC), em So Paulo (1951), a seqn-
cia Desenho Industrial da FAD- USP, as tentativas sem xito da Esco-
la Tcnica de Criao (ETC), do Museu de Arte Moderna do Rio de
J anei r o, a impl antao da Esdi. Investigamos origens, modelos
inspiradores, estrutura de curso, foras e inte resses atuantes. Para
isto foram fei t as entrevistas com algumas das personalidades que
desempenharam pape! determinante nesse processo.
Assim sendo, entrevistamos os diretores da Esdi: O arqui-
teto Maurcio Roberto, o pri meiro deles, a engenheira Car-
men Portinho, que por 21 anos ocupou a direo, seu
sucessor, o designer Pedro Lui z Pereira de Sou -
za , e O at ual diret or, o desi gne r Freddy Van
CADEIRA Of ESPALOlR ALTO, DE MAtKINTDSH, 1902
( SPARlE n Al , 1987, p.44)
11.1.1111 ~
-
-
18 no Bu,i1: Origem c
Campo Quando fizemos o levantamento de documentos nos arqui-
vos da Esdi. identificamos que a origem oficial da escola seria o curso
de desenho industrial do Instituto de Belas Artes, da Secretaria de
Educao c Cul tura do Estado da Guanabara, cuja histria ainda no
fora sistematizada. Foi com muito empenho que reconstitumos este
processo, por meio da garimpagem de documentos no s nos arqui-
vos da Esdi, mas tambm nos arquivos pessoais de Lamartine Oberg,
professor de Desenho, fundador da rede de Cursos Oberg, de Desenho
Tcnico e Publicitrio, existente desde 1944. Na dcada de 50, inte-
ressado em viabilizar a introduo do ensino de design em seus CUf-
50S, o professor buscou contato no e:\:terior com escolas e associaes
profissionais de designo Oberg, em seus depoimentos, forneceu infor-
maes que muito nos ajudaram. A contribuio de Oberg no plane-
jamento e na instalao do curso da Esdi no mereceu, at o presente,
o devido destaque.
A pesquisa bibliogrfica a respeito do periodo histrico em que
foi criada a Esdi e do desenvolvimento do curso foi enriquecida com
a fala de outros entrevistados, o ex-secretrio de finanas do Estado
da Guanabara Mrio Lo renzo Fcrnandez e os designcl"s Anamaria
de Moraes, Valria London e Jos Abramovitz. Os dados colhidos por
meio dos depoimentos dessas personalidades foram de grande rele-
vncia para a compreenso das questes a serem tratadas na pes-
quisa, preenchendo lacunas de informaes e, at mesmo, clarean-
do episdios para os quais havia uma diversidade de verses, como
focos de luz distintos, evidenciando a complexidade, a riqueza e a
correlao de foras neles presentes.
Fizemos uma pesquisa documental nos arquivos da Esdi , aos
quais o seu ento diretor, o designer Preddy Van Camp, permitiu-
nos trnsito irrestrito .. o\ssim foi possvel o levantamento de dados
imprescindveis ao desenvolvimento do trabalho c a fund ament a-
o das concluses. Oberg e Carmen Portinha nos deram acesso aos
seus arquivos pessoais, que continham documentos preciosos e in-
ditos concernentes ao ensino do designo
Paralelamente foi feita uma reviso bibliogrfi ca sobre o ensi-
no superior no Brasil, objetivando identificar as condies que pro-
piciaram a criao de cursos de graduao ligados rea tecnolgica,
com vistas compreenso da instalao de curso de design no Brasil
e do significado dessa profisso naquele momento. Foram analisa-
1llI3:iln" llilliB'IIII IU. !to!
Dcsign no Origens e instalaao 19
dos documentos concernentes criao do curso de design no ento
Estado da Guanabara: atas de grupos de trabalho, pareceres de con-
sultores e relatrios de representantes of:iais, correspondncia de
autoridades e atos dos poderes Legislativo e Executivo, sobretudo no
mbito daquele estado. Buscamos identificar nesse contexto as rela-
es de interdependncia entre a polt ica e a educao, a que j se
referiu Beisegel (1964) . A partir dos dados obtidos na reviso bibli -
ogrfica, na pesquisa documental e nas entrevistas, const rumos a
nossa sntese.
A histria do ensino do design no Brasil tem suas razes na
Europa e, como se ver ao longo do livro, especialmente na Alema-
nha. Por isso, fazemos um sucinto retrospecto da evoluo do concei-
to de design na Europa, das conseqncias da implantao do siste-
ma de fbrica na realizao do trabalho, da mecanizao na produ-
o de bens e dos movimentos artsticos e t endncias mais relevan-
tes no perodo posterior Revoluo Industrial: Arts and Crafts e
A..rt Nouvcau. Pela influncia inequvoca exercida no modelo im-
plantado na Esdi e, por conseguinte, no modelo de formao supe-
rior em design no pas , passamos a destacar a est rut urao e ensino
do design na Alemanha : a Wcrkbund, a Bauhaus e a Hochscllllle
{r Gcstaltung, em Ulm.
Na medida que o trabalho de design est< intimamente ligado
tecnologia e ao processo de produo industrial, partimos do pres-
suposto de que as t ransformaes ocorridas na atividaie de projeto
de produtos, nos diferentes nveis de an<lise , decorreram basica-
mente das transformaes na estrutura econmica. Da optamos
por uma pcriodizao que aponta trs fases, de acordo com as mu-
danas bsicas na organilao capitalista do Brasil. A primeira
delas vai do fim do scul o XIX at 1930, com uma produo
manufature ira incipiente . A ela se sucede o perodo de 1930 a
1950, quando se processa a industrializao por substituio de
importaes, centrada basicament e na produo de bens de consu-
mo. Finalmente, a terceira fase ocorre de 1950 a 1964, com uma
industrializao intensiva, com crescente internacionalizao do
mercado interno .
A seguir, apresentamos as experincias precursoras de ensino
do design no Brasil : os cursos do Instit uto de Arte Contempornea
(TAC), do Museu de Arte de So Paulo (Masp) e li criao da seqncia

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20 D ~ s i g n no Ur.\sil: Origens e inmlaio
Desenho Industrial no curso da FAU-USP. Descrevemos o processo
de instalao de um curso de design no MAM-RJ, na instituio que
seria chamada Escola Tcnica de Criao (ETC), c a ~ mudanas de
rumo que levaram criao da Esdi, na Secretaria de Educao e
Cultura do Estado, decretada pelo governador Carlos Lacerda (1964-
1977), a 25 de dezembro de 1962.
A anlise do processo de estruturao da Esdi se baseou na
composio do corpo docente e nos currculos plenos, no perodo com-
preendido entre o incio de seu funci onamento em 1963 at 1992,
quando inici amos este trabalho. O levantamento do corpo docente
foi muito importante pilra identificarmos a endogenia como um dos
traos mais marcantes da instituio, com os malefcios decorren-
tes de tal processo.
Os perfis dos diretores da Esdi foram determinantes nos rumos
tomados peJa instituio, sobretudo o de Carmen Portinha, pelas
aes que empreendeu no longo perodo em que ocupou aquele car-
go. Os responsveis pela atividade acadmica da escola (diretores,
chefes de departamento, professores) privilegiaram seu isolamento
e independncia, valorizando a preservao de modelos internos,
em detrimento da integrao na dinmica universitria. O
encapsulamento da Esdi levou-a a manter uma tnue vinculao
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj), da qual passou a
fazer parte desde 1975.
Ao analisarmos as disciplinas ministradas na escola no perodo
estudado, a despeito de no dispormos das respectivas cargas horrias,
pudemos constatar que o curso manteve uma estrutura centrada no
desenvolvimento de projeto e nas atividades nas oficinas, com pouca
nfase na formao tecnolgica, que era a tnica do curriculo original-
mente proposto, e pouca aproximao e pouco conhecimento da reali-
dade sociocconmica do pas.
Os primeiros professores de projeto da Escola estabeleceram
um modelo do que design e de como se faz design. Ai fica clara a
importncia da Esdi na definio do posto de designer no Brasil.
Apesar de a esttica modernista havcr estado prcsente nas propos-
tas originais dos cursos de design, inclusive na proposta da prpria
Esdi, quando o seu curso foi implantado, os primeiros !>rofessores de
projeto fizeram com que prevalecesse na escola a esttica racionalista
da Escola de Ulm. que se caract erizava pelo predomnio de formas
1..ill3IiB.u. lU. ,.",
D:sign no Brasil: O ~ i g e n s e instalao 21
geomtricas retilneas e de tons <lcromt icos. A imposir;ao desses
padres impediu a expresso da esttica modernista na escola e coi -
biu, por longo tempo, a emergncia de outras abordagens em proje-
to de designo
Alguns dos discpulos daqueles professores garantiram a cris-
talizao daquele modelo ao ingressarem na escola como professores
- em sua maioria, logo aps a graduao e sem aperfeioamento
acadmico - se dedicando, em geral, mais atividade de profissional
liberal do que docncia. Parte dos primeiros graduados pela Esdi
foi responsveis pela implant ao de out ros cursos de design e vri-
os outros passaram a integrar seus corpos docentes . Alm de se tor-
nar o modelo de ensino de design no Brasil, a Esdi passou a ser um
mit o. Procuramos identificar alguns dos fatores que teriam contri -
budo para esta mitificao da escola, que tem se alimentado mais
do pioneirismo do passado do que das realizaes do presente.
A pouca fundamentao terica do curso da Esdi colaborou
para que fosse cunhada a mxima de que "design se faz fazendo".
Tal assertiva conferia ao exerccio profissional em design um car-
ter vocacional e inicia trio, baseado na prpria prtica. Traamos
ainda um paralelo entre os objetivos originais que levaram cria-
o do curso da Esdi e o papel que o designer tem desempenhado na
estrutura social e produtiva no pas, considerando a sucesso de
rumos da poltica econmica nacional.
A anlise de todo esse processo histrico nos leva a crer que
bastante questionvel o carter emancipador atribudo ao
designo O designer se apresenta com frgeis compromissos ticos,
estando sua atividade merc dos int eresses do capital interna-
cional e a servio da conservao dos interesses das classes domi-
nantes, sem conscincia de seu papel social, decorrente de sua
interferncia na nossa cultura mat erial , na segurana, no con-
forto e na satisfao do usurio dos produtos por ele projetado. A
pouca fundamentao terica do curso de graduao moldado
pela escola pioneira no determina um campo de conhecimento
especfico do designer, fragilizando seu posicionamento frente a
profiss ionais de reas afins - tais como arquitetos, engenheiros,
publicitrios - dificultando a interlocuo com pessoas com outra
formao e o reconhecimento de sua compet ncia pelo mercado
potencial de trabalho.
l AI ,llll .mlliB'fIJI
.,
22 Dcsign no Brasil: Origens e imt21aio
Essa histria nos mostra que fundamental uma reviso do en-
sino do de5ign, buscando maior nfase nas disciplinas tecnolgicas e o
dC!senvolvimento da capacidade crtica embasada pelas disciplinas que
tratem dos aspedos sociais. culturais c econmicos. Da mesma forma,
a valorizao e o incremento de atividades de pesquisa, com a indis-
pensvel titulao dos professores, so procedimentos que urge serem
ampliados . A divulgao dos conhecimentos construidos por meio de
publicaes especializadas. congressos e eventos prtica que deve se
tornar mais do que nunca corrente para O aprimoramento da ativida-
de no pas. A aproximao com o setor produtivo importante para a
divulgao da profisso bem como o conhecimento das futuras condi-
es de trabalho, a fim de capacitar os alunos para um exerccio profis-
sional mais consistente e significativo.
Finalmente, considerando a relevncia crescente do designer
na construo da cultura material e a sua responsabilidade no estar
no mundo, cada vez mais deve este profissional te r uma atitude
reflexiva c crtica em relao sua formao, ao aperfeioamento c
atuao em design.
Dcsign no BrasiL Origens e instalaiio 23
c a p u o
origens e significado
do termo desgn
A maioria dos t rabalhos sobre design se inicia pela
conceituao da profisso. Talvez esse tipo de ocorrncia no se d
cm outras reas, mesmo mais novas, como a informtica e o
marketing. Acreditamos que esta recorrncia advenha do fato de
que cada autor precise, de incio, explicitar a sua concepo da pro-
fi sso e descrever os compromissos que esto implcitos na sua pr-
tica profissional. At mesmo estudantes e docentes de design tm
dificuldade para identificar uma definio da profisso, conforme
pesquisa realizada por Geraldina Witter (1985) soh patrocnio do
CNPq. Neste mesmo trabalho a autora concluiu que "Desenho In-
dust rial atividade cientfica de projetar, integrando vrias reas
de conhecimento, estabelecendo relaes mltiplas para a soluo
de problemas de produo de objetos que tem por alvo final atender
s necessidades do homem e da comunidade."
Nessa conceituao prevaleceu o aspecto racional, positivista
e determinista do design, que tambm estava presente no corpo do
projeto de lei que visava regulamentao do exerccio da profisso
de designer. No Projeto de Lei n. 3.515, de 1989, apresentado pelo
deput ado Maurlio Ferreira Lima, cunstava que "a profisso de
de signer caracterizada pelo desempenho de atividades
especializadas de cart er tcnico-cientfico, criativo e artstico, vi -
sando concepo e ao desenvolvimento de projetos e mensagens
visuais. Em design , projeto o meio em que o profissional,
equacionando de forma sistmica dados de natureza ergonmica,
tecnolgica, econmica, social, cultural e est tica, responde con-
creta e racionalment e s necessidades humanas. Os projetos elabo-
rados por designers su aptos seriao ou industrializao que
estabeleam rela,o com o ser humano, no aspecto de uso ou de
percepo, de modo a atender s necessidades mate-
riais e s de informao visual."
o PROJETO DA fOLHA DE ROSTO DO LIVRO WREN'S CITY CHURCHES DE A.
H. MACKMURDo, EM 1883, FOI CONSIDERADO REVOLUCIONRIO.
(SPARH,1987,p.70)
24 Design no rigens e inm[2o
Ao longo do tempo, como observou Oberg (1962), o design tem
sido entendido segundo trs tipos distintos de prtica e conhecimento.
No primeiro, o design vi sto como atividade artstica, em que valo-
rizado no profissional O seu compromisso como artfice, COKl a esttica,
com a concepo formal, com a fruio do uso. No segundo entende-se
o design como um invento, como um planejamento, em que o designer
tem o compromisso prioritrio com a produtividade do processo de
fabricao e com a atualizao tecnolgica. Finalmente, no terceiro
aparece design como coordenao, onde o designer tem a funo de
integrar os aportes de diferentes especialistas, desde a especificaiio de
matria-prima, passando pela produo utilizao e ao destino final
do produto. Neste caso, a interdisciplinaridade a tnica.
No Congresso realizado pelo International Couneil of Societies of
Industrial Design (ICSID), em 1973, o design foi definido corno "urna
atividade no extenso campo de inovao tecnolgica. Uma disciplina
envolvida nos processos de desenvolvimento de produtos, estando liga-
da a questes de uso, funo, produo, mercado, utilidade e qualidade
formal ou esttica de produtos industriais, " com a ressalva de que a
definio de design se daria de acordo com o especfico de cada
nao. A definio ento proposta foi muito vaga em seus termos, po-
dendo ser extensiva arqui tetura, engenharia e s artes.
Como veremos na reviso histrica do design, esses conceitos
tanto se sucederam como coexistiram, criando uma tenso entre as
diferentes tendncias simultneas. Claro cst que cada uma dessas
conceituaes vem a reboque de uma ideologia, de um,l viso de
mundo, em que prevalece um ou outro valor.
Como mostrou Ferrara (1993) por intermdio do binmio
valor de uso / valor de troca que se percebe como se estabelece para o
designer a tenso entre o seu posicionamento em relao aos interes-
ses dos detentores dos meios de produo e os do usurio. Segundo ela,
"enquanto a lgica do produtor procura a massificao do valor dc
troca, a lgica do consumidor procura a valorizao do valor de uso.
Ka medida que o carter funcional do objeto cede lugar para a repre-
sentao de expectativas o produto "ale pelo que ele diz do prprio
consumidor: o valor de posse. O carter distintivo dado pelo produ-
to seriado e no mais s pela pea nica, a obra de arte."'
O produto industrial traz em seu bojo a prpria destruio,
com a obsolescncia planejada, manipulando o consumo de modo a
garantir o escoamento do resultado de lima sempre crescente pro-
lill!IiiB'EII 1A1. 21 11
Dcsign 1':0 Brasil: Origens e 25
dutividade industrial, gerando a obsolescncia de desejabilidade,
Por outro lado, consumidor, medida que dispe de menos recur-
sos para mant er a do consumo ou qi.lC desenvolve uma
crtica a esta prtica, passa a "defender-se e impor as leis da procu-
ra sobre a lgica da oferta" . A evoluo das instncias democrticas
e os interesses de elevao dos padres de competitividade ensejam
o surgimento de Cdigos de Defesa do Consumidor, que fazem com
que grandes empresas revejam sua relao com o mercado. Com
isso so criados "servios de atendimento ao consumidor" para ha-
ver a interlocuo dircta produtor j consumidor, na t entat iva de
evitar conflito e sanar diretamente reclamaes.
O usurio, ao desenvolver a sua crtica, torna-se ma is seletivo
e percebe a pluralidade de informaes contidas no produto, onde
uma modificao epidrmica deixa dc ser vista como uma inovao.
Passa a predominar o valor de seleo. Ferrara observa que "j no
cabe mais falar em desenho do produto, mas em desenho ambiental,
no qual o produto e suas qualidades contracenam com o usurio e sua
capacidade de processar a informao. J no cabc falar em desenho
de produto, mas o desenho industrial de hoje deve ser necessariamen-
te de massa e contextualizado, adaptado s caractersticas econmi-
cas, sociais e culturais dos seus usurios. Esse desenho industrial
um desafio para a formao e profissionalizao do designer, sua ta-
refa , de um lado projetiva entre tecnologias e materiais, de outro,
cultural, na medida que desenh informaes e idias."
A.ssim sendo, consideramos o design, da mesma forma que Bar-
roso Neto (1981), como profisso de sntese, como "uma atividade
contempornea que nasceu da necessid)lde de est)lbeleeer uma rela-
o entre diferentes saberes e diferentes especializaes. Design o
equacionamento simultneo de fatores sociais, antropolgicos, eco-
lgicos, ergonmicos, tecnolgieos e econmicos, na concepo de
elementos e sistemas materiais necessrios vida, ao bem-estar e
cultura do homem,"
Presentemente empregada uma variedade de denominaes
para o profissional que desenvolve projeto de produtos e de comuni-
caes visuais: designe r, desenh ista industrial, designer industri -
al, designer de produtos, comunicador visual, programador visual,
designer grfico. Esses termos so empregados de modo no padro-
nizado, at mesmo pelos prprios profissionais atuantes. Alguns fa-
tores foram responsveis por tal situao.
::
26 Design no BlUil: Origens e instw.o
A palavra do idioma ingls design de origem latina, de designo,
-as, -are, -avi, -atum, com os sentidos de designar, indicar, representar,
marcar, ordenar, dispor, regular (Queirz, 1961). Design significa
projeto, configurao, se distinguindo da palavra drawing - desenho,
representao de fonnas por meio de linhas e sombras. Estas distines
esto presentes tambm no idioma espanhol: diseio para a atividade
projetual e dibujo para a realizao manual. A palavra design foi assi-
milada internacionalmente, sendo de uso corrente em Portugal.
Na dcada de 1950, quando a atividade de industrial design
passou a tcr referncia no pas, foi empregada a expresso desenho
industrial. Essa traduo foi inadequada, pois contrariou o signifi -
cado origi nal de design, e fez prevalecer para o desenho industrial a
conotao de habilidade de representar graficamente de projctar.
Oberg (1962) expressou que "a traduo da expresso indus-
trial design, intcrnacionalmente consagrada, por desenho industri-
al, infeliz c imprpria.
n
( ) "Na ocasio fiz todo possh'el para per-
suadir a Comisso de Estudos [o grupo de trabalho criado pela Secre-
taria de Educao para estudar a implantao do curso de design do
estado] que a denominao cra imprpria e iria fatalmente estabe-
lecer dvidas e, em conseqncia, prejudicar a divulgao da futu -
ra escola. (. .. ) Em portugus melhor seria se traduzssemos Indus-
trial Design por Projetos para a Indstria ou adotssemos definiti-
vamente a expresso j consagrada internacionalmente. Na mes-
ma poca, tal aspecto tambm foi motivo de preocupao do secre-
tri o de Educao e Cultura do ento Estado da Guanabara, Carlos
Flexa Ribeiro, expressa em carta dirigida ao governador Carlos
Lacerda, cm 9 de fevereiro de 1962. Diz a cart a:
~ S e g u e junto texto elaborado pelo grupo de trabalho com expli -
cao breve dos objctivos do curso [de dcsign]. Breve demais para
o meu gosto na parte relativa ao curso. Digo isso porque fui infor-
mado que o governador gostar de tratar do assunto hoje, pela
televiso. Acrescento, por este motivo, as seguintes considera-
es: a tarefa primordial consiste em conseguirmos explicar ao
pblico, em matria de industrial design, 'o que se t rat a.' Os
mais esclarecidos crculos brasileiros e mesmo o nosso pessoal
dito de nvel superior, na sua grande maioria, no sabe do que se
trata, pensa que sabe. De fato misturam dcsign com drawing.
Confundem tambm com desenho tcnico c com desenho de m-
quinas. Permanecem sempre alheios ao carter criador da ativi-
IlJBB'Lm m. 1111
4
' 10 ll:asil: e malaao 27
dade do designer como inventor de formas novas, adequadas s
novas funr;es dos objetos. Custam por isso a reconhecer o papel do
projet ista industrial numa sociedade maquinofat ureira. Por es-
sas razes, ficam, s vezes, sem entender os mot ivos pelos quais a
formao desse homem, que ao mesmo tempo um tcnico e um
art ista, deva ser feita em nvel universi trio. Misturam tambm
o a.ssunto eom atividades artesanais, o que um outro equivoeo.
"Falta no texto t ambm uma satisfat6ria explicao do designe r
no campo da comunicao verbal e vi sual (artes grficas, foto-
grafia, propaganda, cartazes, redao de propaganda, televiso
etc.). O designer t er que ser, assim, um arquitet o poli valente,
capaz de projetar todos os tipos de produtos que a sociedade in-
dustrial precisa fabricar em srie. Por isso, o curso de Desenho
Industrial est em direta conexo com Ginsio Industrial, uma
vez que, est e sim, em nvel mdio e no universitrio, formar
mo-de-obra especializada para a execuo, em larga escala, de
projetos ' criados' como originais."
O esclarecimento que se pretendeu fazer na poca no foi sufici-
ente para evitar os equvocos subseqentes, que permanecem at
hoje. A palavra dcsign permaneceu sem uma denotao especifica no
Brasil, no particularizando a profisso ou o seu conceito. No momen-
to h o emprego do termo design em reas nas quais no h um
trabalho conceitual e de projeto. A conot ao mais presente da pala-
vra um trabalho formal, epidrmico e voltado para o projeto de
produto para consumo conspcuo. No raro notarmos o uso
indiscriminado da palavra designer para qualquer profissional que
faa algum t ipo de interferncia formal ou grfica. Em publicidade
de um salo de cabeleireiros, por exemplo, o profissional denomina-
do hair designer, o que no cabvel nem mesmo na lngua inglesa.
A pequena amplitude da interferncia do profissional de de-
senvolvimento de projeto de produtos no pas fez com que permane-
cesse ;linda difusa a distino entre desenho tcnico e desenho in-
dustrial, como most rou o parecer da Comisso de Educao, Cultu-
ra e Desporto da Cmara dos Deputados, de 1 de julho de 1993, em
que se entendeu o termo designer como outra designao para dese-
nhista. E, por isso, ;l Comisso rejeitou o projeto de lei que regula-
mentaria a profisso de designer no pas, sob a justifi cativa de j
haver um projeto de lei em tramitao que tratava da profisso de
desenh ista tcnico.
28 Dcsil,'fl no Brasil: C installo
Quando, em 196:2, foi criado o curso da Esdi, a confuso de
terminologia foi institucionalizada, pois o curso da nova escola, a
partir do seg\mdo ano dividia-se em duas habilitaes: comunica-
o visual, que tratava de projeto de mensagens visuais, e desenho
industrial, especializado em projeto de objetos. Ou seja, a e."presso
desenho industrial compreendia tanto o conjunto de habilitaes,
ao denominar a prpria Escola atravs de um de seus cursos, assim
como a profisso como um todo.
No incio da dcada de 1970, Alosio Magalhes (1927-1982),
professor da Esdi e consagrado designer grfico, procurou o fillogo
Antonio Houaiss na expectativa de ele encontrar a soluo para a
denominao adequada, em lngua nacional, para a profisso. A
sugesto do acadmico foi o termo projtica, que jamais passou a
integrar o vocabulrio de algum. Qual teria sido a derivao para
indicar o profissional! Projeticador, projeticistlr?
Com o novo currculo mnimo do curso de dcscnho industrial,
introduzido em 1988, foi feita uma redefinio dos termos adotados:
desenho industrial passou a designar globalmente a profisso, en-
quanto programao visual e projeto de produto se referiam s duas
habili t aes j existentes. Em julho de 1988, a plenria fina! do V
Encontro Nacional de Desenhistas Industriais (Endi), evento reali-
zado em Curitiba e que reuniu expressivo nmero de participantes
de todo o pais (estudantes, docentes e profissionais da rea), dccidiu
pela aprovao da proposta de alterao do nome da profisso para
designer, como termo genrico. Cada uma das diversas reas de atu-
ao, que vm se multiplicando, seria especificada por um comple-
mento: dcsign grfico, design de produto, design txtil, design de
moda, assim como suas subespecializaes (design de mveis, design
de embalagem). Essas denominaes, posteriormente ratificadas em
consulta feita a professores e alunos dos cursos ento existentes no
pais, foram adotadas pelas associaes da categoria: Associao de
Ensino de Design do Brasil (AEnD-BR), Associao dus Gr-
ficos (ADG).
O emprego da palavra design tende a se ampliar para desig-
nar a profisso, apesar de alguma reao contrria, sob as alegaes
de se tratar de uma palavra estrangeira c de a expresso desenho
industrial j ter anos de uso. AO longo deste livro adotaremos a
nomenclatura aprovada no V Endi e com a qual concordamos: design
(a profisso), designcr (o profissional) e, como exemplo de especiali-
zaes, design de produto e dcsign grfico.

Design nu Bra,il : instalao 29
capItulo 11
a inslitucionallzao do
desllln na europa
A produo artesanal se caracteriza pelo domnio do arteso em
todas as fases do processo de produo. Esse processo vai desde a obten-
o de matria-prima, domnio de tcnicas de produo e do processo
de trabalho at a comercializao do produto.
Antes da interposio da figura do negociante entre a pro-
duo artesanal e o mercado, o controle do processo de trabalho
escapava ao capital. Com a interferncia do intermedirio entre
o arteso e o mercado foi possvel a instalao de mecanismos que
tornaram vivel o incio do controle do capitalista sobre o oper-
rio. Os meios inicialmente usados pelo capitalista para atingir o
domnio do processo e do modo de produo foram a reunio dos
trabalhadores num mesmo espao fsico e a introduo do plltting-
out system, em que h a interposio da produo artesanal e do
mercado, tanto para aquisi o de material, quanto para venda
da sua produo. Este conjunto de medidas consti t uiu o sistema
de fbrica.
A concentrao de trabalhadores na fbrica no se deveu, em
princpio, a requisitos tcnicos, ou foi det erminado pelo porte das
mquinas, ou pela infra-estrutura demandada pelo processo de pro-
duo. O que estava em jogo era o alargamento do controle e do
poder por parte do capitalista sobre o conjunto de trabalhadores,
que ainda detinham os conhecimentos tcnicos e impunham uma
dinmica prpria ao trabalho.
Desde as origens, o sistema de fbrica instituiu a dominao
no mbito social como a apropriao de saberes. O saber tcnico do
trabalhador significava um moment o seu de aut onomia face ao
proces so de trabalho. Na fbrica, a diviso social do trabalho, a
disciplina, o controle dos meios e da prpria produo geravam a
alienao dos trabalhadores de seus saberes, transferindo-os para o
mando do capitalista. O empresrio pde,
A FBRICA DA AEG DEPOIS DA EXECUO 00 PROJETO DE PETER
BEHRENS, NO QUAL FICA ClARO O SEU COMPROMISSO COM A
ESTETlCA DA MAQUINA
(HODGES, 1987, p.81)

30 Oesign no Bnsil: Origens c instiliio
ento, desenvolver toda uma estratgia para que o controle do pro-
cesso tecnolgico no lhe escapasse mais. A partir de ento, surgiu
na ordem social um conjunto de instituies, tais como fbri cas,
escolas e at organismos cientficos, que garantiram a permann-
cia e o controle do capitalista sobre a tcnica produtiva.
O desenvolvimento tecnolgico para a produo de bens possi-
bilitou a gradual substit uio do trabalho manual pelo trabalho
mecanizado. O empresrio tinha na mquina uma aliada par<l sub-
misso dos trahalhadores, que poderi<lm ser limitados em nmero
e, em alguns casos, substitudos por um equipamento.
Os avanos tecnolgicos se estenderam mundialmente no se-
tor manufatureiro no sculo XIX, enquanto excluam do mercado
capitalista no apenas iniciativas individuai s, mas tambm torna-
vam indispensvel a figura do capitalista e organizavam o processo
de trabalho sob a gide de uma disciplina imposta pelo prprio fun-
cionamento do aparato tecnolgico. Como observou Gorz (1989), "a
organizao opressiva do trabalho tem por objetivo afirmar este
poder; ela manifesta - assim como o carter opressivo da arqui tetu-
ra industrial, a feira, a sujeira, a fumaa, o desconforto das ofici-
nas - a dominao, sem partilha, do capitaV
O sistema de fbrica no se restringiu ao setor secundrio.
Tanto o setor agrcola quanto o da prestao de servios foram to-
mados pelo trabalhado alienado. So exemplos eloqcntes disso os
atuais escritrios das grandes companhias, os quais pouco se distin-
guem das instalaes fabris. Enfim, o sistema de fbrica introduziu
dcterminantes que lhe so inercntes, pois esto em seu bojo todas as
implicaes relacionadas a hierarquia, disciplina e controle do pro-
cesso de trabalho, ao mesmo tempo que se desenvolveu uma produ-
o de saberes t cni cos totalmente alheios quele que participava
da fora de trabalho.
Com O constante desenvolvimento tecnolgico, passaram a ser
usadas novas mquinas, novos materiais c novos processos de pro-
duo. Havia, porm, uma grande confuso quanto concepo
formal de produtos. Como o artcso foi afastado do processo de pro-
duo fabril , a coordenao da produo era feita pelo capitalista,
cuja compctncia mais valiosa era a de auferir lucros. Seu compro-
misso em com o capital, e no com o projeto. Para ele, o usurio era
reduzido condio de comprador. Os empresrios aplicavam as
~ IU, IOI!
~
-
l.)e51gn no Br1sil: e insl:lJaio 31
disparatadas configuraes nos bens manufaturados: impor-
tante era que os custos de produo baixassem, a produtividade
aumentasse e os ganhos crescessem. Na Inglaterra do sculo XIX, a
Revoluo Industrial se intensificava. As cidades inchavam com a
concentrao humana em condies subumanas. No havia lugar
pa ra o humano na sociedade controlada pelo capital.
Enquanto, por um lado, o ndices de produtividade foram al-
canando patamares nunca antes vistos no processo de produo de
bens, por outro, o nvel de qualidade de criao e de esmero na
execuo teve um declnio igualmente notvel. Esta conjuntura foi
expressa no evento reali zado em 1851, em Londres, denominada A
Grande Exposio, em que seriam apresentados novos produtos e as
recentes conquistas tecnolgicas. Um dos seus promotores foi Henry
Cole, que pensava que o objetivo do design era aprimorar a aparn-
cia dos produtos. Ele pretendia confrontar confuso e profuso de
estilos histricos que eram aplicados nos objetos vitorianos, de m-
"eis a mquinas a vapor, e promover uma colaborao mais estrei-
ta entre artistas e indstria. Com Cole comeou um discurso sobre
objetos, especialmente no que diz respeito aparncia, que se esten-
deria ao sculo XX.
A exibio foi apoiada pelo prncipe Alberto, da Inglaterra. Ele
fo ra persuadido de que esta realizao seria um passo necessrio
pa ra aprimorar o gosto do grande pblico e dar oportunidade aos
empresrios de mostrarem seus novos produtos a um grande nme-
ro de visitantes.
A Grande Exposio foi instalada numa soberba estrutura de
fe rro e vidro, projetada por Joseph Paxton (1801-1865), chamada
de Palcio de Cristal. O prdio em si j suscitou opinies opostas.
Enquanto uns O denominavam "fraude de cristal" c "monstro de
outros, como Oigby Wyatt, saudavam originalidade de
sua forma e pormenores a exercer uma forte influncia no gosto
Em lugar algum isso era mais evidente do que nos ambi-
entes mobiliados de sofs estofados com crina de cavalo e providos
de pesados ps entalhados e toda uma srie de extravagantes equi-
pamentos para a casa e o trabalho, que foram apreciados pelos seis
milhes de visitantes nacionais e estrangeiros que, em cinco meses,
foram atrados a Londres. A impresso que o Palcio de Cristal cau-
sou sobretudo aos estrangeiros foi analisada por Berman (1986),
f".f" 1
-
=
32 Design no Br:lsil: Origtns ~ immlao
como o russo Dostoievski e o al emo Lothar Bucher. Segundo
Berman, cada qual expressa de modo distint o o edifcio de cri;;t;!l ,
porm, igualment e aludem ao seu forte simbolismo, seja de
indestrutibilidade, seja de delicadeza.
A Grande Exposio, com o universo que apresentou, provo-
cou uma fort e reao em pessoas ligadas produo de bens, que,
em vista da exibio, deram novos rumos s suas atividades. Esta,
talvez , tenha sido a maior contribuio do evento.
Alguns art istas colocaram suas habilidades a servio da pro-
duo em srie, negligenciando qualquer princpio de designo
nforas gregas em profuso, padronagcns egpcias, mot ivos
etruscos, os mais diversos signos foram usados para tentar mos-
trar as novidades da indst ria.
Para os que se chocaram com a arbi t rariedade dos ornamen-
tos apresent ados na Grande Exposio, esta foi uma feira de horro-
res, provocando em vrios artistas uma feroz reao de repdio ao
tipo de produo que nela foi most rada. Surgiu na primeira metade
do sculo XIX uma forte tendncia reformista que inspirou as pala-
vras e os trabalhos de pensadores e arquitet os, como John Ruskin e A.
W. rugin, que apont aram o problema do gosto como uma quest o
chave da qualidade dos bens. Eles estabeleceram teorias sobre design,
que, esperavam, iriam mudar o curso dos fatos e produziriam uma
melhor relao ent re o design e a sociedade da poca.
A baixa qualidade dos produtos manufaturados, na primeira
met ade do sculo XVIII, era atribuda ao progresso tecnolgico da
poca e ao fat o de serem produzidos em sIie. A deficincia dos proje-
t os era atribuda fal ta de condies adequadas para o ensino arts-
t ico vi sando qualificao profissional. O arquiteto Charles
Cockereal expressou, sem meias- palavras, sua convico de que "o
intento de substituir o trabalho da mente e da mo por processos
mecnicos, em nome da economia, t er sempre o efeito de degradar
e, em ltima ins tncia, de arruinar a arte."
A parti r dos anos 30 daquele sculo, comearam a ser feitas
tentativas para superar o quadro da produo de bens, que causava
tanta inquietao. A proposta de Ruskin c Pugin foi a do resgate dos
valores da Idade :-'1dia, que pela sua forte ligao com a
espiritualidade crist, desvinculados da mat erialidade, represen-
tavam um ponto alto de perfeio da produo humana. Eles em-
De.igll no Origens e 33
preenderam uma forte atuao para promover a restaurao do
estilo gtico, recriando suas maravilhas e louvando suas glrias.
William Morris foi o primeiro artista a compreender em que
medida os fundamentos sociais da arte tinham ficado ainda mais
inconsistentes com a Revoluo Industrial. Morris, posteriormente,
alargou o debate sobre a questo da m qualidade dos produtos fa-
bricados, examinando O problema como uma doena social c sob O
aspecto da alienao associada industrializao. Sua rejeio aos
bens disponveis poca levaram-no a determinar que a constru-
o de sua casa e a execuo de mveis para elil seguissem os padres
formai s gticos.
Mais tarde, em 1861, Morris fundou uma firma, a l'IIorris,
Marshall & Faulkner, que marcaria uma revisao da elaborao de
projetos de bens. As idias propaladas por esses profissionais e por
outros que comungavam os mesmos principios constituram uma
iniciativa de revalorizao das artes e dos ofcios, que ficou conheci-
do como Arts and Crafts l\fouvement.
A concepo de arte de Morris derivava da sua viso das con-
dies de trabalho medievais, nas quais o arteso dominava todas
as etapas do processo produtivo. A qualidade do trabalho advinha
das condies em que este era desenvolvido, mais do que da simples
habilidade manual do artfice. opiniao de Morris, ' impossvel
dissociar a arte da moral, da politica e da religio'." (Pevsner, 1962)
Havia urna profunda antinomia na doutrina de Morris. Se
por um lado ele perguntava que sentido teria arte se no pudesse ser
acessvel a todos, por outro propunha um regresso s condies me-
dievais, que determinavam uma produo de bens eliti;o:ados. Ao
se negar a adotar os recursos tecnolgicos da sua poca, se restrin-
gindo a empregar as mesmas ferramentas de sculos atrs, Morris
fazia com que seus produtos fossem caros - acessveis, portanto, so-
mente a uma minoria privilegiada.
A maioria dos seguidores de Morris manteve uma atitude de
hostilidade em relao aos avanos tecnolgicos, pretendendo sem-
pre transformar artistas em artesos c artesos em artistas . Porm,
com o passar dos anos, a introduo da mquina no processo produ-
tivo era irrefrevel. Para administrar esse confli t o, discpulos de
Morris, como Walter Crane, enuncavam que no repudiavam a
mquina. "At a acolhemos. Desejamos, simplesme nte, que ela seja
1 .....
-
c 0 p u z ! I ! l n W a J a l S O l O l ! n b J e a s U l s q . 1 " C a p O l U j o p o l U a w l e d ! J
- u J l d 0 l a A p c n f : M n O N l J ' V 0 1 ! l S a o p o ! ? s n j ! p U P ! d l J l e s s 3 " C L v 6 1 - 1 9 8 t )
l ! } l O H l O P l A a p 0 1 l 1 E q U 1 l o p o ! a w l O d ' C J n l a l ! n b l C l l U n e a A n o N
P V c p O J ! l S j P I 1 s < l Q J p u d s o l c S S a l d x < I E 5 J 1 1 d O l ! < I \ U p d o ! O ] e J ! : : l : 1 9 9
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c u < l l ! d o J n 3 . e u a l U < l W C P l d e l " ! p u i l J l P a s n e a A n o N J . I V . V
" S O P C Z ! \ U ! l l S n p U !
S U a l ! 5 ! ; ) . . . . V 1 U O J U ! w a a o g : : l u l l s n n E U ' l l l ! l l a l ! n b l l 1 e u ' S ! l l I J l a W O J
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E P S O P U ! A ' S O ! Z e A s o ! > e d s a a r o s n o a I l J ! J 1 9 w ! s s e e J ! l 9 1
- s a c p e ! J u g n u u ! c ' s e J U m " \ l I I J S \ l W J O ) s e p s \ l J q s y t d s " p u p m q ! s s o d
S l l p o g : : l e J O { d x a e W O J ' p . 7 . a l n l e U e u O p e J l d s u ! o e a s e j u i !
e ! " P U ! J S s . . \ . . ; U 1 U 3 . l I l A X o p o ' i l u o l o e s o p e p w e J O ) m ! i J A n o N
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o ! " ! : : l n p o l d 1 1 B J e d s O S B q S B A O U a p o j t : : l C J a l a p S O l l U ; ) J s o l a s E W " P . J " P . s s c d
v . q u e W ; ) I V B ' s ! o d J p ' a e : : l u e l . i e ' S O P ! U [ l S O p e l S 3 : s o c l a n b e p
J ! l . l u d V " 9 6 8 1 w a ' S p J O Y i [ a p a l J O w I l S l ) d l l n O U O ! O C l S a < J l u a w - e O ! l e l d
a n O O a j a l J e [ e ! l l s n p u ! e p o l u a w e u o q s a n b o p E J O U ! : ) s O A l l j a
e ' e l l J l l . l [ l U I l l N " O U l a p O W O l U ; ) W ! A O Y i [ O W O J o p ! o a q u o J l l ! l
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- e l s a p W i l l S I 1 U ! : ) ! j 0 s e < l S ! ! F " 1 U s o . . ( O H " u l ! s a p a p o u ! s u a O l n l I 1 j B J e d
a l U l l U ! W J a l J p 1 0 } ' s o l n p o l d s o p < l p l l p ! [ l m b e o q E a ( e n U l l W o q l R q l l l l o
< J l l U a ' n a J a ] a q u l S < l S l ) R J ; } p u e S l J V O l U a W ! A O w o a n b o g : : l e p o s s e V
" o g : : l l l Z ! l B ! l l s n p U ! e a l u l l l a d a l u a l l J ! p B l I l l s o d B U I n O p u c l o p e ' S a . l l
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J p s ; : I J o p ! n S a s s o ' s o J n o d S O V o d w H 0 l ! n W l o d e p l l l u a l s n s l ; : l S a p g d
a p n l q e e l S J o w s a w U I " U ( < : " 9 6 r ' l d u s A a d p u d e ) . ; e p - e u ! w o P
-
no lIrasi! : Origens e inslalaiio 35
gcm formal desse estilo em peas ou fabricadas em srie ou passveis
de uso ou observao pelas massas popula res. O desenvolvimento
tecnolgico c o crescimento das cidades determinaram a criao e a
instalao de novos servios , na pas sagem do sculo. Muitos desses
equipament os foram tratados segundo as formas propostas pelo Art
Nouveau. exemplo di sso todo o mobilirio urbano implantado em
Paris nessa poca, do metr aos suport es para cartazes.
A descoberta do procediment o li t ogrfico por Aloys Senefelder
(1772- 1834), de Praga, possibilit ou o uso de ilust rao e de cor em
impressos, at mesmo em grandes format os. Desse modo, o cartaz ga-
nhou destaque como meio de comunicao e passou a ter um alt o nvel
de qualidade esttica pela at uao de artistas como Alphonse r.Iaria
Mucha (1860-1939) e Henri de Toulouse-Lautrec (1918-191) .
Com o crescimcnto das cidades, os novos prdios ganharam gra-
dis rendados de ferro forjado. As volutas de ferro retorcido se multipli -
caram em balaustradas, portes, mercados, estufas. Abelhas, paves,
botcs delicados de flor desafiaram as habilidades de ourives, teceles,
serralheiros, vidreiros. Com a Art Nouveau os objetos industrializados
passaram a receber um tratamento formal mais elaborado.
Um amplo espedro de t rabalhos das belas-artes, das artes apli -
cadas, da arquitet ura, foi desenvolvido de acordo com as influnci -
as do estilo, havendo alcanado o mximo de popul aridade na Expo-
sio Int ernacional de Pari s, em 1889. Para esta exposio, como
seu marco simblico, foi construda a Torre Eiffel , por Gustave Eiffel
(I832- 1923), que impressionou profundamente os vi sitantes e con-
qui sto'l os parisienses.
Enquanto isso, na ustria, a Art Nouveau adot ou uma forma
muito diferente das outras verses europias, mant endo-se prxi-
ma ao moviment o Arts anel Crafts e ;\ linearidade da Escola de
Glasgow, Esccia, da qual o maior destaque foi o arquiteto Charles
Rcnnie Mackintosh (1868-1928) . Viena, na virada do sculo, vivia
momentos de intensa efervescncia cultural. Freud, ao criar a psi -
canlisc, apresentou ao mundo dimenses humanas at ent o
inimaginadas. Artistas, arquitct os c escritores se organi -
zaram num movimento chamado Secesso, no qual as questes est-
t icas , sociais e polticas foram calorosamcnte debat idas. O trabalho
desse grupo, liderado por Otto Wagner (1841-1918), prolongou-se com
projetos para a Wcrksttte de Viena e, com a utilizao de formas
: ...
36 no Bra,i]: Origens c
geomtri cas pouco adornadas, antecipou o que viria ser uma confi-
gurao funcionalista.
Um dos maiores tericos c praticantes da Al't Nouveau da Eu-
ropa foi O belga Hcnry van de Vclde (1863-1957). Sua obra foi uma
demonstrao da sua versatilidade como pintor, arquiteto e arteso.
Os princ pios fundamentais que guiavam o seu trabalho - aproximar
a arte da indstria para beneficio de todos - o inspiraram em todas as
suas criaes. Van de Velde desenvolveu sua prpria linguagem for-
mal em que estavam presentes formas curvilneas, porm abstra-
tas, c sempre advogou que deveria haver na produo industrial
uma interveno artstica, com uma linguagem pessoal. Ao se trans-
ferir para a Alemanha, ele levou para aquele pas suas convices c
procurou faz-las prevalecer, especialmente no ensino do design.
lIl.II: 1llLlil3f!11 11.5. !CO!

n ~ , i g n [lO Brasil: Origens e instalao 37
captulo I I I
o ensIno do deslgn
na alemanha
At o fim do sculo XIX os mveis alemes eram fabricados em
pequenas oficinas, seguindo os princpios artesanais. Em pouco tem-
po foram introduzidas mquinas-ferramenta para a realizao des-
te trabalho. Muitas das oficnas mais avanadas, sob o comando de
Karl Schmidt, homem com larga exper incia em marcenaria, se
reuniram em uma organizao chamada Wcrkstiitt. Tal fato assi -
nalou o incio das tentativas alemes de estender o artesanato ao
design e desenvolver uma esttica nova e simples para os seus pro-
dutos, que ento j eram executados a mquina e com componentes
padronizados . No catlogo de 1905 as Werkstiitt se orgulhavam de
"desenvolver o estilo do mubilirio a partir do estilo da mquina". A
primeira moblia com elementos padronizados feita pelas
Werkstiitten, que ficou conhecida na Inglaterra como Unir, foi exibi-
da em 1910 sob o nome de Typcnmobel . Fora da Alemanha eram
pouqussimos os casos de artistas ou arquitetos destacados traba-
lhando com design industrial, e no em artes decorativas.
Um outro fato importante na adoo da mquina pelos ale-
mes e o desenvolvimento de um estilo de design adequado ao novo
sculo foi a formao, em 1907, da Werkbund alem (Associao de
Artes e Ofcios - DWB), uma organizao concebida por um grupo que
queria desenvolver a aliana entre arte e indstria, de mudo que
expressasse a supremacia da Al emanha como nao industrial, em
subst ituio Inglaterra. Um dos fatores que mais influram na cri-
ao da Werkbund foi a publicao do livro A Casa inglesa, em 1904-
1905, de autoria do diplomata prussiano Hermann Muthesius (1861-
1927) . Os fundamentos estticos da Werkbund foram encontrados
neste livro, que continha as observaes de Mut hesius do tempo que
havia passado na Inglaterra, entre 1896 e 1903, como encarregado
de pesquisas em artes domsticas inglesas, quando teve oportunida-
de de notar as conquistas do movimen-
to Arts and Crafts naquele pas .
Os MESTRES NO TELHADO DA BAUHAUS EM DESSAU
(DRom, 1992, P. 135)
38 Dcsign no Brasil, Orig<:"s c i"5tahiio
Muthesius voltou para a Alemanha impressionado com o modo
como os arqui t etos ingleses combinavam a simplicidade tradicio-
nal do pas com os servios modernos e o planejament o racional.
Muthesius viu nisso um caminho para a nova esttica do sculo
xx. Em seu livro, ele deixava de lado os aspectos funcionais da
arquitetura Arts and Crafts, concentrando-se em aspectos como o
seu planejamento prtico e o crescente emprego de servios como o
da gua encanada e o da luz eltrica. Nesses prdios , i ... luthes ius
via a base de uma esttica simples, inspirada na cultura local ,
mas, a seu ver, adequada era da mquina. Muthesius ficou logo
conhecido como um dos lderes de uma nova tendncia para a
Sachlichkcit. "A int raduzvel palavra sach/icll, que significa ao
mesmo tempo pertinente, apropriado e objetivo, era a palavra-
chave do movimento." (Pevsner, 1962)
Muthesius - ento superintendente da Comisso Prussiana de
Comrcio para as Escolas de Artes e Ofcios - Frederick Naumanu,
Thedor Fisher e out ros fabricantes, assim como arquitetos, artistas e
escritores, animados pela idia de promover a associao da inds-
tria com a arte decidiram fundar a sociedade chamada Wcrkbund.
Esta iniciativa foi tomada "com a aspirao de reunir os melhores
representantes da arte, da indstria, dos ofcios e do comrcio, de
conjugar todos os esforos para a produo dc t rabalho industrial de
alta qualidade, de constituir uma plataforma de unio para tG.hs
aqueles que quisessem e fossem capazes de trabalhar para conseguir
uma qualidade superior." (Pevsner, 1962)
Nos primeiros anos, eles se propuseram a incentivar fabrican-
tes a adotar os princpios de qualidade, simplicidade e planejamento.
Para tal, desenvolveram um processo educativo dirigido no s aos
fabricantes, mas ao pblico em geral. A Werkbund editou publica-
es, organizou conferncias, dehat es, exposies fixas e itinerantes ,
realizou trabalhos em conjunto com escolas dc arte (Drostc, 1992). O
design foi apresent ado como element o fundamental para a expanso
da economia nacional e a restaurao da cultura alem.
em conferncias, exposies e outros meios didti -
cos, procurava promover a elevao da qua lidade dos artigos ale-
mes . !lIas, antes dele, Alfred Lichwark (1852-1914) iniciara uma
campanha a favor da Sachlichkeit, nas conferncias que pronun-
ciou ent re 1896 e 1899, em que preconizava "uma moblia prtica
I l U.1JDl
Desi f\n nu Tlrasil : Origens ~ instalao 39
e sem ornamentos, com 'formas lisas, polidas e leves', que se tornas-
se cmoda para as donas de casa, uma s<lchliche Schonkei t, largas
j anelas horizontais e 'torrentes de luz', e quartos sempre cheios de
flo res fr escas." (Pevsner, 1962). Lichwark t eve grande importn-
cia na orientao da educao artstica nas escolas alems no inkio
do sculo passado e na formao da opinio da burguesia desse pas,
que sempre recebeu com aplausos seus escritos e conferncias.
O designer grfico e arquiteto Peter Behrens (1868- 1940) foi
um dos primeiros membros da Werkbund. No incio de sua ativida-
de profissional, ele fora um difusor da Art NOllveau em cartazes e
objetos artsticos. Behrens exerceu uma influncia significativa no
design desse sculo, no s na Alemanha, mas em todo mundo oci-
dental. Chamado de "o primeiro assessor de design do mundo",
Behrens projetou para a empresa alem AEG uma variada gama de
proj etos: prdios para fbricas, folhetos, grficos, talheres de ao
sem decorao, para uso no refei t rio da empresa, produtos diver-
sos, que incluam bules, ventiladores, em que sempre estavam pre-
sentes a pureza e a sobriedade de formas. Behrens havia abandona-
do um estilo que favorecia a ornamentao por outro inspirado na
maquinria e na tecnologia contempornea, que era visto como
mais adequado au mundo industrial.
Em 1914, a Werkbllnd organizou uma exposio em Colnia,
Ale manha. Nessa ucasio houve um memorvel debate entre
Muthesius e Henry van de Velde, em que a oposio entre eles definia
a distino do individualismo e a subjetividade de uma arte aplicada
produo em massa, proposta por Van de Velde, e o racionalismo e
a nova objetividade prprios do processo industrial, como sustent ava
Muthesius. Naquela exposio, o arquit eto alemo Waltcr Gropius
( 1883-1969) apresentou, juntamente com seu scio Adolf Meyer,
um edifcio para escritrios e uma fbrica-modelo, que se expressava
por meio da esttica de novos materiais: o ao e o vidro.
Gropius pretendia criar smbolos do esprito e da vontade da
poca. Com a dissimulao de muitos elementos estruturais e o apro-
veitamento dos recursos dos materiais ele mostrava as possibilida-
des de um novo modo de fazer. A interpenet rao dos espaos inter-
no e externo dada pelo vidro explicitava a modificao das relaes
entre os setores pblico e privadu na sociedade alem, com a cres- -
cente ascenso da burguesia. A simplificao total de linhas criava
a I. 1011 lIl:.IEIill1'BJ
4 Design no Brasi l: Origens e inmlao
uma linguagem estilstica adequada expresso de uma nova era
econmica e cultural da Alemanha. Toda essa concepo formal
vinha ao encont ro dos ans ei os da classe dominante. A burguesia
alem, que experimentava um intenso nacionalismo, consagrou o
jovem e avanado Gropius novas formas para novos tempos. Ele se
converteria logo no principal promotor alemo de uma arquitetura
e de um design totalmente voltados para a mquina.
Ba uhau$
Ludwig Mies van der Rohe o ltimo diretor da
Bauhaus, escreveu em 1954 que Bauhaus no era uma institui-
o com um programa claro - era uma Que idia era essa? O
equilbrio ent re arte e tcnica. A despeito da sua breve e eonturba-
da existncia, o nome e as realizaes da Bauhaus tm repetida-
mente sido tomados como expresso de perfeio. Alguns dos seus
professores se tornaram cones para todo um contingente de artis-
tas, arquitetos e designers at o presente.
Com o fim da I Guerra Mundial, houve um intenso movimen-
to de reerguimento da identidade e da economia da Alemanha. Nes-
se contexto, Walter Gropius desempenhou um importante papel ao
dar uma diretriz a esse esforo, fazendo publicar em toda Alemanha
o Manifesto da Bauhaus, em 1919.
Gropius, que pelas suas ligaes a Werkbund defendia a estan-
dardizao da produo industrial, j vinha se interessando pelo
ensino de artes e ofcios desde 1915, quando mantinha correspon-
dncia com Hemi van de Velde sobre a direo da Escola das Artes e
Oficios. Em 1916, Gropius enviou Superintendncia da Casa Real
a proposta de uma escola que "fomentaria a estreita colaborao
entre o comerciante e o tcnico, por um lado, e o artista por outro;
mas ele citava, simultaneamente, o ideal das lojas manicas medi -
evais, quando os artesos trabalhavam 'o mesmo esprito', na ' uni-
dade de uma idia comum' ." A despeito de sua proposta haver sido
recusada, Gropius se manteve em contato tanto com o corpo docen-
t e da Escola Superior de Belas Artes, quanto com as autoridades
governamentais. Finalmente, em 12 de abril de 1919, foi criada
por at o administrativo a Staatliches Hallhaus n Wcimar.
importante notarmos o carter metafsico e reacionrio dos
termos do Manifesto Buubaus. "Arquitetos, escultores, pintores,
preciso passarmos todos a ser novamente artesanos! Pois no existe uma


1.
Dcsign no Bn5iJ: Origens e inmbio 41
' arte de profisso', no h diferena fundamental entre o artista e o
artesano. O artista uma potenciao do artcsano. A Graa Divina faz
com que em raros momentos lcidos, niio sujeitos sua vontade, a obra
de suas mos se transforme inconscientemente em arte. Contudo,
indispensvel para todo artista uma base de artcsano, que constitue
(sic) a fonte primitiva da criao autnoma individual.{. .. ) Procure-
mos desejar, idear e criar em comum O novo cdificio do futuro que reu-
nir tudo numa estrutura nica: arquitetura e escultura e pintura; e
que um dia, plasmado pelas mos de milhes de artcsanos, levantar-se-
no cu como smbolo cristalino de uma crena vindoura.
H
(apud
C/cmcas, 1963)
Essas palavras parecem no ser de Gropius. que tem sido
adjetivado de racionalista. Porm, O processo geral da escola se inse-
ria, at 1923, no ambiente geral da sociedade, impregnada de um
espiritualismo intenso. Johannes Itten (1887- 1967) foi o respons-
vel pela introduo de um princpio pedaggico "baseado em dois
conceitos opostos: 'intuio e mtodo' ou ' experincia subjetiva e
recognio objetiva' . ( Droste. 1992) ltten assegurava tambm um
ensino altamente complexo, baseado na numerologia esotrica
(pitagorismo), trabalhando especialmente sobre pinturas dos mes-
tres antigos : Franke, Lukas Cranach etc ... (Rodrigues, 1989). Ha-
via intensa atividade nos atelis em que, em lugar de professores,
estavam os mestres de ofcio. As disciplinas tericas cobriam um
amplo espectro de reas de conhecimento.
Durante essa fase inicial da Bauhaus, sua produo no aten-
deu ao princpio do trabalho em grupo postulado no manifesto, predo-
minando o trabalho fortemente individu:l1i7.ado c dcscompromissado
com qualquer proposta de estandardizao. Nesta fase, enquant o
advogava uma "arte para todos", ignorava as exigncias tia realida-
de concreta industrial. O socialismo utpico se mesclava ao esotcrismo
da poca. A despreocupao com o objeto acabado, prevalecendo o
interesse pelo "processo fazia com que somente os inici-
ados compreendessem a maioria dos trabalhos da Bauhaus.
A partir da Exposio da Bauhaus, em 1922, recrudesceram
as crticas escola, sobretudo dos reacionrios de
o SElO OA BAUHAUS
(DAOm, 1992,p. 73)
,
-

-- - - - I
42 Dc.<i!,'Tl no Bnsi l: Origens e insrikiio
extrema-direita. Gropius percebeu que urgia fazer uma reformulao
curricular, do contrri o o apoio governamental seria perdido. A pri-
meira providncia foi afastar Itten e contratar Joseph Albers para
substitu-lo. Com o ingresso tambm de LzJo Moholy-Nagy (1895-
1946), Paul Klee (1879-1940) c Wassily Kandinsky (1866-1944) no
corpo docente da Bauhaus, houve uma ntida mudana de rumos da
escola, expressa na exposio realizada de 15 a 30 de setembro de
1923. O ecletismo de correntes e tendncias estava presente na expo-
sio. demonstrando que ainda no tinha hiWido a vitria do funcio-
nalismo. Nessa exposio, Gropius lanou o distico do que seria uma
nova fase da escola: "Arte e tcnica, a nova
medida que a Bauhaus foi se expandindo e que os inespera-
dos resultados de seu ensino passaram a levantar crticas do setores
mais conservadores, sobretudo aqueles ligados ao ensino das belas-
artes e aos artesios, ficou evidente a precariedade da situao da
instituio, quando houve a vitria dos partidos de direita nas elei-
es de 1924. A escola estava fadada a fechar devido s tendncias
comunistas e bolchevistas que eram identificadas nos trabalhos,
devido orientao socialista de Kler, Kandinsky e, sobretudo, de
Mohogy-Nagy. Efetivament e, em dezembro de 1924, os professorcs
anunciaram, por intermdio da imprensa, que a partir de maro de
1925 rescindiriam seus contratos com o Estado. Esta atitude pode-
ria ter significado o fim da Bauhaus, porm, a sua experincia de
ensino tinha tido ampla repercusso e, assim, governos de outras
cidades se apresentaram para acolh-la. A nica oferta consistente
foi a de Dessau, uma cidade governada por soci ais-democratas e
cujo burgomestre, Fritz Hesse, exprimiu scu apoio pessoal Bauhaus.
A escola passou a ser uma instituio municipal.
A ida da Bauhaus para Dessau, alm de resolver o problema
de sede da escola, atendia ao interesse de Gropius de pr em prtica
suas idias sobre mecani zao e raci onalizao da construo ci-
vil. Dcssau, devido ao crescimento urbano decorrente, sobretudo
da instalao de indstrias qumicas no municpio, estava com
dficit de habitao e carecia de um planejament o urbano. Foi
ento encomendada a Gropius a criao de uma urbanizao-mo-
delo em Dessau. O novo edifcio da escola e as casas dos Mestres,
projetados por Gropius, tornaram-se o resumo da moderna arqui-
tetura alem.

"
Design no Bmil : Qri.l,'CM c instalalo 43
A inaugurao oficial da escola foi nos dias 4 e 5 de dezembro
de 1926. O mobilirio foi produzido nos atelis de carpintaria sob
dire-.o de Mareei Breuer (1902-1981). Uma expresso do objetivo
ideal da Banhaus era a colaborao de todas as artes no edifcio. Isso
foi concretizado no prdio da escola, onde os conceit os firmados por
Gropius foram transpostos para l vida real, com convico. Nessa
~ p o c a , a Sauhaus passou a ter um subtitulo: Hochschu/c fr
Gestaltung (Instituto Superior da Forma)
Alm da mudana de sede, a Bauhaus experimentou modifi-
caes. Em lugar dos termos prprios da fase artesanal c corporativa
da Idade Mdia, aprendiz, oficial c mestre, havia estudantes e pro-
fessores, alguns deles ex-alunos da escola. A instituio tambm
contava com uma sociedade prpria que fazia a venda dc produtos e
de licenas para produo industrial de modelos . Outra mudana
importante foi a contratao de Hanncs Meyer (1889-1954), ar-
quiteto fortemente ligado ideologia marxista, que inauguraria e
di rigiria o departamento de arquitetura da Bauhaus.
Meyer no aceitava as experimentaes artsticas de novos
materiais em objetos que se tornavam cada vez mais distantes do
grande pblico. Ele encorajava uma abordagem mais sistemtica
do design e enfatizava o papel da engenharia e da tecnologia em
geral. A padronizao era a palavra de ordem de toda a instituio
e a nfase estava mais no processo do que 1\0 produto em si.
As crticas ao trabalho desenvolvido dentro da Bauhaus eram
incessantes, o que levou Gropius a demitir-se em maro de 1928,
afi nal, ele era o alvo ceutral daqueles ataques. Em seu lugar, assu-
miu Hannes Meyer.
A teoria do design desenvolvida na Bauhaus se expandiu des-
de o simbolismo de uma nova era por meio da forma geomtrica at
o funcionalismo de Meyer, supostamente sem estilo. Meyer deu
Ba uhaus uma orientao mais voltada para aspectos tcnicos da
produo industrial e sua organizao do que para as questes
artsticas. Klce, Kandinsky, Albers e Oskar Schlemmer (1888-1943)
se opuseram a esta orientao, o que levou o burgomestrc Fritz Hesse
a demitir Mcyer em 1930. Por sugesto de Gropius, Ludwig Mies
"an der Rohe substituiu-o no cargo. Com a sada de Meycr, termina
na Bauhaus a tentativa de socializao do desenho industrial."
( Bomfim, 1978).
Uf. 1f11 ~
.
,
44 Dcs;b'l1 no B"'.li1: Origens j"'t1lao
Mies van der Rohe exalt ava mais o aspecto da qunHdaJe do
produto do que das suas carateristicas prtico-utilitrias,
favorecidas por Meyer. Com Rohe na direo, a escola cada vez mais
perdia o enfoque artstico, o que determinou o afastamento de Klce
em 1931.
No vero de \932, O Partido Nacional-Socialista de Dessau,
aps assumir o governo, det erminou o fechament o da escola. Fritz
Hesse colaborou para que a Bauhaus pudesse ser transferida para
Berlim, ainda naquele ano, para funcionar, como escola privada,
nos mesmos moldes que em Dessau, agora instalada numa antiga
fbrica de telefones, sob o nome de Instituto Superior de Ensino de
Pesquisa Tcnica. Porm, em abril de 1933 a escola foi invadida
pela policia nazista c, em 19 de julho do mesmo ano, Mies dec\arou-
a definitivamente extint a.
Ao afirmar a conciliao do artesanato com a indstria e o
resgate do domnio da t cnica e o controle da produo C dos seus
meios pelo artista / arteso, Gropius proclamou a democratizao
das artes . No entanto, as desigualdades com a
industrializao apenas alargavam-se os mercados c intensifica-
vam-se os processos de extrao de mais-valia. O capital criava si -
multaneamente novos meios de integfllo ideolgica. O que Gropius
pretendia atingir era uma homoestase que, at o presente, no foi
alcanada em uma sociedade industrializada: a construo de uma
nova sociedade tota lizant e e integrada e bela para todos!
Na Bauhaus o fator esttico, defendido por artistas e artesos,
devia ser adequado s necessidades de crescimento da produo in-
dust ria1. Gropius assinalava que deveria ser formado o profissional
quc reunisse as competncias necessrias para proceder a passa-
gem do artesanat o para a indstria, de utilizar os meios de prod\l-
o indust rial para inserir a arte no cotidiano da col etividade.
A limitao que impediu Gropius de dar o salto revolucionrio
efetivo foi a de ele haver acreditado que a transformao social
pudesse reduzir-se a uma evoluo da atual classe dirigente para se
adaptar a novas funes sociais. A sua noo supra-histrica se con-
trapunha internacional de claSses.
Com o fechamento da Bauhaus em 1933, os responsveis pelo
iderio da escola se transferiram, na sua maioria, para os Estados
Unidos, onde fundaram outros ncleos de ens ino de projeto, conser-
!AI.1'"
no Brasil: e inmlaio 45
vando O lema original da Bauhaus: forma segue a
"l\Ioholy-Nagy abriu a NclV Bauhaus que acabou se transformando
no Chicago Insti tute of Design. Albers abriu uma Bauhaus rural
nas montanhas da Carolina do Norte, no Black iUounlai/J College.
:-'1ies se instalou como decano no Armours Institutc Df Chicago. De-
ram-l he um campus universitrio para criar, 21 prdios ao todo,
quando O Armour Institute se fundiu ao LelVis Institute para for mar
o JIIinais l nstitute af TcchnoJogy." (Wolfe, 1991)
Aps sair da Alemanha, em 1937, Gropius foi primeiro para a
Inglaterra c, depois, para os Estados Unidos, onde se estabeleceu e
assumiu a cadei ra de professor de arqui tet ura na Harvard
[;niversity, Massachusets, da qual, posteriormente, foi nomeado
diretor, onde Breuer se reuniu a ele. A passagem constante do
raci on<tlismo para o pragmatismo generalizado e normativo, que se
contrapunha dramaticidade concret a dos problemas sociais, pos -
sibilitou que a obra de Gropius pudesse se desenvolver coerente-
mente na Amrica, onde permaneceu at sua morte em 1969. Ele
se tornou uma das principais influncias na teoria da arquitetura
americana.
A .. Escola de mID
Com o fim da 11 Guerra Mundial, o bloco ocidental da Alemanha
se constituiu, cm setembro de 1949, na Repblica Federativa da Ale-
manha. O pas estava com sua estrutura econmica desestabilizada.
Para superar essa situao, pde contar com os beneficios da poltica
externa norte-ameri cana, que, objetivando evitar o avano sovitico
na Europa, lanou O Plano Marshall. Este era um plano de reconstru-
o econmica da Europa que assegurava os interesses da economia
americana no continente. Ele visava inicialmente a aumentar a pro-
dutivi dade agrcola e aliviar a escassez de alimentos que atingia o
continente europeu .. Posteriormente, foram privilegiados os setores de
matrias-primas, produtos semi-industrializados, maquinria, vecu-
los e combustvel. Cerca de 70% dos bens de consumo e de produo
utilizados nesses programas foram adquiridos nos Estados Unidos, O
que trouxe grandes benefcios para a economia americana.
A Alemanha, mais uma vez, trataria de reergucr a economia
e a identidade do pas. A Bauhaus era um forte referencial para os
alemes, pois evocava valores tradi cionais da nao: quali dade,
-
46 Design no Brnil : Orib'C'ns e
l
superioridade e idealizao da tecnologia, que estavam nas bases
dos renascimentos industrial e cultural da Alemanha neocapitalista.
Mquinas simbolizavam organizao e efici ncia, que, por sua vez,
significavam aumento da produo e do poder.
A imprensa alem publicava, ento, incessantes artigos so-
bre a Bauhaus, fato que colaborou para que Max Bill (1908-1994) -
escultor, pintor, arquiteto, designer e educador suo, ex-aluno da
Bauhaus - lograsse fundar, em 1951 uma escola de design em Ulm,
a Hocbschule fr Gestaltung, com a proposta de continuar o traba-
lho a partir de onde a Bauhaus havia parado. "A Escola de Ulm
deve sua criao a Jnge Aichcr-Scholl, sobrevivente dc uma fam -
lia que foi assassinada por nazistas no fim da guerra. A senhora
Scholl conseguiu que o supe rintendente americano J. J. McCloy
desse a licena para a criao da Fundao Irmos Scholl, cujo
objetivo exclusivo seria, mais tarde, conseguir verbas para a esco-
la. No entanto, a proposta inicial de Inge Scholl no era formao
de escola de design, mas de cincias polticas que atendia ao pro-
grama americano para a reconstruo." (Bomfim, 1978)
Bill, que fora diretor da Escola de Ulm de 1953, quando co-
meou a funcionar, a 1956, privilegiava a questo formal do pro-
jeto, em detrimento de questes de uso, de produo e de mercado.
A sua proposta de curso desagradava ao corpo docente, que aspira-
va em fazer da escola um plo de reflexo e produo em desgn de
base tecnolgica.
Toms Maldonado (1922), pintor argentino, redirecionou o cur-
so da Escola de Ulm, ao assumir a sua direo cm 1956, em substitui-
o a ... Bill. apontava como absurda a manuteno de
um ensino de 40 anos atrs, com forte carter artstico, em que os
processos eram ainda bastante artesanais, desconsiderando os avan-
os tecnolgicos da poca. Ele propunha uma estrutura de curso mais
rigorosa e interdisciplinar: matrias como sociologia, psicologia soci-
al, antropologia c teoria da percepo, histria da cultura e outras
disciplinas correlatas seriam includas na formao do designer.
Maldonado escreveu (1958) que "somente
indubitvel que as consideraes de ordem

VISTA DA ESCOlA DE UlM
(HoCKSCHulE,1963,F.15)
-
.
no Onger!! e in5!ala:io 47
esttica deixaram de ser uma base conceitual para o 'industrial
design' .( ... ) No podemos criticar a Bauhaus. Esses movimentos
era m, na poca, as manifestaes mais avanadas do pensamento
educativo. A 8auhaus procurava se opor ao 'neo-humanismo' filo-
sfico e verbalista, ao idealismo filosfico, cristalizao acadmica
do ensino. Tentava estimular polemicamente a expresso, a intui-
o e a ao; sobretudo o '/e.1rning by doing, o aprender a partir da
prtica. Ora, essa filosofia educacional estava em crise. Era incapaz
de assimilar os novos tipos de relaes entre a teoria e a prtica,
princpios gerados pela evoluo cientfica recente. Sabemos agora
que a teocia deve ser impregnada de prtica e a prtiea impregna-
da de teori a. Hoje impossvel fazer sem saber, e saber sem fazer. O
pensamento cientfico operacional ultrapassou os dualismos ing-
nuos, os pseudoproblemas que tanto inquietaram os pragmticos."
A abordagem de Maldonado era relativista e ele desconfiava
do romantismo idealista da maioria do pensamento pr-guerra. Ele
propunha uma redefinio radical do conceito de design industrial
- cientfico", que afirmava que o design era parte
do processo de produo, determinado por suas prpri as leis. Essa
proposta pregava a padronizao na produo de objetos, o que a
opunha diferenciao da produo e ao sty/ing americano. A falta
de envolvimento com o produto acabado alimentava por si s as
obj ees dos seus opositores , que sustentavam que os produtos de
Ul m somente perpetuavam "a aparncia mais limpa" ou o
compacto". O renascimento do design alemo se caracteri1.ou por
uma esttica puramente racional, que se converteu na base da cha-
mada "sndrome da caixa preta", em que grande nmero de produ-
tos, sobretudo aparelhos de som, era paraleleppedos negros.
O cerne da polmica era uma questo ideolgica: a servio do
qu estaria o design. A crescente indstria alem estava
compromissada com os interesses do sistema econmico da socieda-
de de consumo, e no com uma prtica emancipat6ria. Claude
Schnaidt escreveu, poca do fechamento da escola, que o design e
a arquitetura queriam participar da libert ao dos homens
criando o quadro de uma vida nova, se transformaram numa gi-
gantesca empresa de degradao do hbitat".
Infelizmente, o destino da Escola de Ulm foi semelhante ao
da Bauhaus. Quando a controvrs ia em relao validade dos
IAI, fll! .uuriB'GII
, ; o q u l W B J o w s a w l u q l J l 1 J S B ! J U ? l l a d x a s u n s a p l B 1 l a , \ o J d u a s O ' g l
- a p o d S I l I 0 : l s a S l l . l 1 n O ' O l l a J n O l s a ' a l ' l 1 l 1 s l B W n o o p a J S ! I l J ' i ! ' l l A j l U J n p a
u I J o s o l l J B A O U I l s s a p o l d w a x a o . l J ; J l U J l d c m ' w l f l l U a ' E u l 1 . J . [ l l l S a o
, l i ) ) < J [ m p S ( p O H I ! ' l a u i l l S ; J p : : J p o d l l O A O O a s s a l ' O g ; ' ) l l W 1 0 J B J ! p a p
a s e l o J s a 9 s H U f l ' l l l n l l n J l l S S 0 U B P s l l n s s ! C w a S O p l J a S S ! l l W s o s s : : J J O l d
s o . l B v u d l : : J 1 U j a p a p e p l J l l d e J l l n s O l U O J u q s s l l a S O : l ! J ! i u a ! J
s O l U a l U l J J q u O J s n a s S O l ' o 1 ; ; s u a l x a I I p ' O q 1 B q B 1 l a O ! U P O ! J B J a p S O P 0 1 ; : U I
s n a s : : J p o ' g s p a l d B p a 1 l 1 n U ! J U l ' U I ; : q U l I l l S B U I ' O l C [ J ' S l l A q u a A U !
S J Q P l 1 d B s e u G 0 4 j e q l l J l n a s o p O S S ; J J n s o p a p u a d a p a n b a I ' ' s a Q ; ' ) ! p u o J
s l C l W 3 : ' J l U J U l a l u a D b a l J ' a S O l s o d o s J e r n s a s S a l a l U j
5 0 ' e ! J u ? D b a s u o J l o d ' W e J O l p a s a p u a ' c u e ! p q o J U p ! A B S S O U U u l u d s a l
- U C l l o d w ! S ! U U I S ; J Q S ! J ; J p S B U l B U l O l a s a p u o ' ; : : I l U < l U l l l s ! J a l d ' l l l l n l 0 N
' I u p l s n p u ! o g ; ' ) U Z ! I ! A ! J I l S S 0 U J p S O J l ' l i l Y 1 A a u s O l \ l o d S O U 1 1 l 1 a d o y l a A J U
' s u ) u e n u s n a ; : I P I l P ! x a l d U l O J U O p e l l S O U l . l a A e l J . a l a l J 1 1 m b I I p a p u p l l u ; J l
e u l e l i l ; : l l U ! a s I l 0 P I l U j l S ; J p y l s a l a u ' i l l s a p O . . : e l 1 W l : l Q I l A 0 p u u o p l u W
' 8 5 6 r U l a f ' O : l ! J p l u ' i l l s a p a I ' O S l n J U l n ' l a l p ! v n o U l O J ' n a p
' O ' g l S B : J O u u ' a ' ' ' 9 6 1 w a ' a l ' u o ' w : V W : o u s e l l s a l B d s l l l l l } A ' 6 5 6 r l U a
' z a J J I 3 : ' l p S 3 : R I ' 0 I I 1 J ! J J I 1 J e J e d a s u q a p a a l u a s a J d e A I ) l S a " o : J y
- q U J ! J O l U S ! p m O r J e l a d o . a n b l U a ' 1 ' i ! \ i 1 i ' i ! I l J u d o p - e a m ! l d O S l n J 0 I ' 0 I
- n J ! J J n J o p 0 1 ? ; ' : n u o q q a e u a l \ l ; : l W e S U ; : I 1 U ! n O l O q - e l 0 : l 0 p B u o P I B W
' l a u l l o M a l p u u x ; J I V ; ) ( 6 ; ; 6 1 )
s U l p n J a u p . l e ' i l p ' . : ! [ O R c I ' ( W : 6 r ) 1 a n ! w ' i l J a g Z U 1 < l H p R ) I : I l j o : : l s a e s s a p
o p f o . l d a p s a l O S S a } O l d S O l ! a l U ! . I d s o l m u o J ' , l l u a U l e A l l < l J < l ' a n h J ! p s 3 :
I I p J 1 U : : J : : l 0 P o r u O J o J O d w o : J 1 1 l l l d w l f l ; J p s o u n l B - x a a p s a w o u n l 1 a i l n s
: : J p ' 0 9 6 1 a I ' R P R : : l 9 P n N ' u ' i l ! s a p J p q O J S J " w n a p " ! ; : P l v . C n r - w v w )
o . l j J u 1 1 f a p O ! } } o p e U l a p o w a : j . . l V a I ' n J s n w : o u n o a U l a s W ; ; ' I q U l 1 1 l U l H
- J : : J u l l O M . u p u l l x a l V a S O l l U f [ ; : I l ' 0 P I 1 1 J : : J D O l U O J ' l ! s e J H o u u ' 3 ! s a p o p I n u
- O l S S l J O J d l l J l 1 V J d n u U l B 1 0 J a u b s - e o s s a d J o d U l J [ l a l '
v . U l O J 0 l U l U O : : l n O l ! \ ! l J l s S o d l l l H X I l J ' i ! ' 0 ! ; 6 r s o u u s O N
w l f l a p : : J p U l ' ! J ' 3 u U l n n < l J } o s
u j o ! l s a p O " l O ! l a l X a o u o m O J ' - e q u e U l < J j V B U 9 s o 1 ; ; u ' s o u u l u
- x a a S I l < l S s o l ' 0 1 ? ) B U I U B P 0 l a m l o d 1 q S ! X < l v . n o n u q u o J
U l l f l a p q O J s 3 : e s e n s J a A v . q a p . I u s ; J d V
' 8 9 6 1 U l J u l n ? : u l l x a - o l u e a s e l 0 : J s a B ' S O u n J 1 ' : : J S J J o s s < J J 0 . l d e . l B d l a A
- l } l j 3 J B U l l l p a s O S S ! o w o : ) ' q O J s a u I ' l l J ! l 9 I O : : J P l 0 1 ? : ' l q n m l O j a J e w n u
e p B J 1 1 d U l ! S O J ! [ Q 1 ) d s a l J O : l s o l ' u p n u : : J p o ' g s s : : J : : l U O J e : s o s J n J a J a p o g ; ' )
- u a l q o l l J l l d a s s u d U l l U l n o p e p J 1 0 J ' e s u a l d w ! v . p 0 ! P i " ' U l 1 J l U l l o d O J
- l l q I ) d e a S O J ! t u ' J p ! J : : l l l s o n o s s e d e l l l n e l o J s a u p S O l ! a J U O : : l
l
-
capitulo V
a induslrializailo
bras le ra
A produo de cultura material brasileira tem origem no ar-
t esanat o indgena, cujo universo era l imitado cestaria, cermi -
ca utilitria, pintura corporal, arte plmuria e ut ilizao da
madeira para um pequeno leque de aplicaes (canoas , remos, ar-
cos, flechas, bancos, esteios de ocas). No incio da colonizao do
Brasil por Portugal, foi adotado o sistema de capitanias hereditri-
as, responsvel pelo estabelecimento de ncleos de colonizao no
li toral, entre os atuais estados de So Paulo e Pernambuco.
Donatrios ou seus represent antes lanaram as bases de uma es-
t rut ura econmica dominantement e escravista, bascada na agro-
manufa tu ra do acar, no extrativismo do pau-brasil e na pecu-
ria, que se articulou ao mercado int ernacional por meio de prti -
cas mercantilistas .
A. era dos DJestres de oficio
As atividades econmicas foram desenvolvidas no Brasil em
consonncia com os interesses do Estado Portugus ou de seus alia-
dos . No sculo XVII a hegemonia inglesa sobre Portugal c, por exten-
so, sobre o Brasil, foi afirmada pela assinat ura de tratados
(1642,1654), perodo em que a Inglaterra se encontrava em plena
transformao mercantilista. Assim sendo, a fixao de normas de
fiscal e a concesso de privilgios foram procediment os
adotados que garantiram o monoplio comercial e a manuteno de
uma estrutura econmica especializada e dependente. As ativida-
des manufatureiras foram geralmente cerceadas para manter o
Brasil na condio de consumidor compulsrio dos pro-
dutos oferecidos por meio do mercantilismo colonial.
Desse modo, a produo artesanal e
manufatureira se restringiu ao atendimento de dois ti -
pos bsicos de necessidades: as de consumo dos ncleos
rurais, que tinham de liherar mo-de-obra c matria
o CAF, SEMENTE DD PROGRESSO' O DO eAFi:
FINANCIOU O PROGRESSO DO IMPRIO E DA REPBliCA.
(Nosso SCULO, 19BO, v.l, p.B7)
-
- ----------;
50 Dt:sign no Brasil: Origt"ns c instalaio
para produo de tecidos, objetos de couro e madeira, incluindo
mveis c peas para equipamentos de trabalho; e as necessidades
dos centros urbanos, onde havia est abelecimentos manufatul'eiros,
ainda que poucos, e organizados semelhana das corporaes de
ofcio feudais, e que regulamentavam o exerccio da profisso e as
punies para os infratores. Embora houvesse a proibio de escra-
vos participarem em at ividade manufatureira, medida foi pou-
co observada. Muitos particulares exploravam seus escravos ensi-
nando-lhes oficios, o que repres entava uma competio com os tra-
balhadores livres.
A coao aqui sio de bens de consumo de ori gem europia,
sobretudo inglesa, era exercida pela Coroa Portuguesa, limitando a
produo manufatureira nO Brasil aos gneros cuja importao no
fosse com pensadora. O impedimento colonial industrializao e
imprensa fez com que a nossa produo material fos se, em geral,
grosseira e de padro rudimentar. AS principais atividades
manufatureiras desenvolvidas no Brasil na etapa escravist a foram
as charqueadas , os curtumes, a eordoaria, a cermica - em que pela
articulao das tcnicas portuguesas e indgenas foi alcanado um
padro satisfatrio - e a construo naval.
O nivel tcnico da manufatura no Brasil ficou pouco desenvol-
vido, apesar de os primeiros colonizadores e donatrios chegarem ao
Brasil trazendo consigo mestres de vrios ofcios (entre eles carpin-
teiros, marceneiros e entalhadores), de incio na maioria portugue-
ses, que passaram a s e dedi car a diversas atividades, inclusive
execuo de mveis.
Apesar de a indstria do ferro ser favorecida em certas regies
do pas, como Minas Gerais, pela abundncia do minrio e pela faci-
lidade de sua explorao, a metalurgia no foi desenvolvida devido
tenaz oposio oficial. Mesmo assim disso, os escravos trouxeram
para c sua habilidade nativa com o fe rro, cuja aplicao prestou
servio aos colonos . A partir de 1795, o governo j permitia o esta-
belecimento de manufaturas de ferro, que, aps tanta coero, no
poderia ter um surto de grandes propores. Contudo, em Minas
Gerais se intensificou a produo de pequenos instrumentos de tra-
balho e utensilios. Em 1808 houve o fim do chamado Pacto Coloni-
al: foi revogada a proibio da produo manufaturcira, at ento
quase toda restrita (txtil, ourivesaria, destilao de bebidas etc. ).

Design no Brasil : Origens e 51
Foi liberada a profissio de tipgrafo, at ento proibida, sendo cria-
da por D. J oo VI a Imprensa Rgia.
Por out ro lado, a Inglaterra, para minorar os prejuzos cau-
sados pelo bloqueio ao qual estava submetida por ordem de
:Sapoleo I, fez Portugal assinar os Tratados de 1810, que assegu-
ravam o seu apoio Inglaterra e legalizavam a hegemonia capi -
talista inglesa sobre a economia escravista brasileira e o setor
merca ntil portu gus.
A propsito do Tratado de Nayegaio e Comrcio, Francisco de
5ierra e Mariscal, em 1823, em Idias genlis sobre a rel"o/uo do
Brasil c suas conseqncias (Albuquerque, 1981) escreYia que 'qual-
quer nao de\'e temer mais um escritrio ingls em seu pais, do
que todas as peas de artilharia inglesa.' E acrescentava:
"Por este t ratado entraram no Brasil o sapato feito, os mveis, o
fa to, at colches; e eu tenho visto desembarcar no Rio de Janei-
ro caixes j ornados para enterrar meninos . Sua cobia feroz se
estendeu de tudo e tlldo devorou e engoliu ... Como introduziram
o luxo, tudo gradualmente foi caindo na pobreza; o comrcio
portugus desapareceu. Como levaram frutos e dinheiro, O pas
caiu em geral na misria, ainda que coberta com vu de luxo.
Como introduzi ram quanto pertencente aos Ofcios Mecnicos,
o oficial no encontrou quem lhe desse o que fazer c j nflo houve
necessidade de aprender."
No fim do sculo XIX, a pronta disponibilidade de capitais
correntes dos lucros da cafeicultura levou a um gradual desenvol -
vimento de indstrias manufatmeiras. A introduo de novas
tecnologi as implicava na atuao de dois nveis de categoria profis-
sional - a que a financiava e administrava c a que a operava. A
primei ra funo estaria a cargo de engenheiros.
Para compor esse quadro foram fundadas, ento, escolas de
engenharia no Rio de Janeiro, em Minas Gerais e em So Paulo. Por
outro lado, a formao de profissionais para funes operati vas se
dava sobretudo dentro do sistema produtivo na condio de apren-
diz ou auxiliar. Na d6eada de 1890, foi criado em So Paulo o Lieeu
de Artes c Ofcios, voltado para a formao de operrios. Esta insti-
tuio, como as outras que a sucederam, reforava o papel social dos
proletrios, a sua submisso ao poder de mando de uma chefia, em
particular de um engenheiro.
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52 Design no !.Im.li!: Origens t
Em suma, nos princpios do sculo XIX, a industria brasileira,
que se rC!ltringia a atividades rudimentares, estava em seus
primrdios. O progresso nas atividades manufatureiras que hOllve
naquele sculo, guardadas as devidas propores, era do mesmo
porte que a nossa insignificante indstria colonial. Certo que muito
da responsabilidade por tal panorama se deveu poltica metropo-
litana que presidiu a colonizao do BrasiL Por outro lado, aps a
independncia poltica, no houve mudanas estruturais das bases
em que se assentava a economia do pas.
Do caf li cha=in
O carter agroexportador cafeeiro da economia brasileira de-
terminou um parque industrial reduzido, pois os bens manufat ura-
dos eram importados. Uma alterao desse quadro se deu face s
medidas tomadas pelo Governo federal, para fazer filce crise do caf
- que teve seu pice em 1930, quando houve excesso do estoque regu-
lador de preo. As reservas de capital oriundo da atividade agrcola
foram investidas na atividade industrial. Diferent emente, os set ores
industriais ainda em formao e consolidao tiveram facilidades
fiscais para importao de bens de capital. Assim, sobretudo em So
Paulo, houve uma diversificao industrial, com expanso de alguns
de seus setores, como da metalurgia, da mecnica, do cimento, do
papel. Enquanto de H)29 a 1932 a taxa de cresci mento industrial foi
de 1%, no perodo de 1933 / 1939 a taxa anual chega ordem de
11,2% ao ano. O censo industrial de 1940 mostra o ndice de 41%
para a indstria paulista em relao ao total do valor adicionado do
pas . Para a indstria mecnica, de material elt"!trico e transporte,
este ndiee de 78%.
A relao de dependncia do Brasil com os pases centrais pas-
sa a ter nova configurao. A Inglaterra perde a hegemonia, em
declnio desde a Primeira Guerra, para os Estados Unidos e a Alema-
nha, palses com os quais o Brasil passa a alternar parceria. Passou a
ser discutido, com maior interesse por parte do empresmiado, o papel
do Estado no controle d,l economia, para serem definidos os rumos do
pas no ps-guerra. O desenvolvimento da indstria, que implicava
numa nova dinmica financeira, era estrangulado por estar a gran-
de siderurgia ainda em seus primrdios, por a malha viria atender
a urna econ()mia primrio-export adora, a indstria de bens de capi-
l.i..lI3liB U UI. ""
Design no Brasil: Origens c irlStall20 53
tal ser incipiente e pela questo da disponibilidade de combustvel
ainda no haver sido equacionada. O Brasil havia deixado de ser
agrocxportador e ainda no era efetivamente industrializado. Esta
contradio passou a ser determinante na economia nacional.
Aps a Segunda Guerra houve a definio do alinhamento da
poltica brasileira com os Estados Unidos. Como resultado de acordos
intemacionais, a reserva de divisas de guerra foi empregada na im-
portao de produtos de consumo. Com isso hO\lve uma estagnao da
indstria nacional.
Cabe assinalar que, desde o incio da industrializao brasilei-
ra, existiu um processo no sistematizado ou formalizado de ativida-
des no meio industrial que poderiam determinar o padro brasileiro
para os nossos produtos. Como assinalou Bomfim (1978), as solues
desenvolvidas por operrios ou tcnicos, criadas a partir do contexto
da prpria necessidade e utilizando recUl"SOS compatveis que poderi-
am gerar uma tccnologia prpria, so cad.\ vez mais abandonadas
em favor dc tcnicas e solues importadas, em geral mcnos eficazes.
Os ,mos dourados
Em 1955, o projeto governamcntal para o desenvolvimento
da indstria tinha como alguns de seus fundamentos o ingresso de
capital estrangeiro e a importao de tecnologias . Para atender ao
requiSito de aumento de produtividade e da qualidade, o Estado
incentivaria o aperfeioamento tecnolgico, uti lizando O sistema
educacional e os centros de pesquisa, e formaria quadros para su-
prir as necessidades de mercado.
No projeto de desenvolvimento democrtico, capitalista e naci-
onal, pretendia-se obter investimento nacional para fabricao de
bens de produo, de bens de consumo d\lflveis e de bens de consumo
no durveis. Somente este ltimo setor, porm, foi efetivamente
implementado, tendo captado todo o excedente financeiro.
No bojo do projeto de modernizao do Estado para uma nova
socied.\de, veio a estratgia do consumo. A euforia trazida pela acu-
mulao de capital e pelo aumento do podcr aquisitivo da classe
mdia definiu novos padres de exigncia de consumo, que a baixa
qualidade da manufatura dos produtos nacionais no satisfazia.
Na fala de Juscelino Kubitschek estavam claros o tipo de
ao do governo e a viso de futuro para o pas: "Industrializar
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-
;
,
54 Oesign nu Brasil: r i g c n ~ e inmbiu
aceleradamente o pais; transferir para o nosso territrio as bases do
desenvolvimento autnomo; fazer da indstria manufatureira o
centro dinmico das atividades econmicas nacionais - isso resumia
o meu propsito, a minha opo." (Kubitschek, 1978)
Caberia ao Estado estabelecer novas regras na sua relao com
u iniciativa privada, com as naes estrangeiras bem como assumir
um papel ativo na politica de desenvolvimento nacional. Ca rdoso
(1978), analisando os elemclltos ideolgicos bsicos presentes nas co
municaes de Juscelino, apontou que o tcma desenvolvimento, as-
sociado predominantemente ao contedo "prosperidade", tinha espe-
cial destaque em discursos, livros e mensagens ao Congresso.
O Est ado atuaria economicamente (pela concesso de capi-
tal), politicamente (no plano ideolgico) e culturalmente (no dom-
nio da tcnica e do conhecimento), criando condies para expanso
da iniciativa privada. A interveno governamental corresponJcria
a uma redi stribuio de papis, na qual a diviso adequada de tare-
fas favoreceria a cooperao c no a concorrncia entre os setores
privado e pblico. A emancipao econmica estaria atrelada
garantia da soberania nacional, dentro de um naci onal ismo
desenvolvimcntista em que o pais, alinhado ao bloco ocident al, en-
contraria, dentro da ordem, o caminho do progresso.
O Programa de Metas ue Juscelino tinha como objetivo princi-
pal acelerar a acumulao de capital, aumentando a produtividade
dos investiment os existentes e aplicando novos investimentos em
outras atividades produtivas. O xito do programa corporificava a
ideologia desenvol"imentista dominante no perodo, fazendo conver-
, gir os interesses de diferentes segmentos: empresrios, polticos, mili-
tares e assalariados urbanos.
O projeto de crescimento econmico tinha na cooperao in-
ternacional uma parceria indispensvel para o suprimento de bens,
por meio de trocas comer ciais , pa ra incorporao de avano
tecnolgico c para o fortalecimento de alianas militares estratgi-
cas. Segundo Benevides ( 1980), entre 1955 e 1961 entraram no
pas USS 2,180 milhes, destinados s reas prioritrias do Progra-
ma de Met as.
Sob a forma de investimentos de financiamentos, foram
alocados em indstria automobilistica, construo de cs tradas,
transportes areos, eletricidade e ao. J no Governo Vargas
lill':IDI:r.l:I !'I. !m
no BrlsiI: rigt ns c 55
foram dados os primeiros passos para a nacionalizao da indstria
automobilstica, quando, em 1952, proibiu-se a importao de
autopeas j fabri cadas no pais. Como os Estados Unidos estavam
mais interessados em investir na Europa, vieram para o Brasil ca-
pital alemo (Volkswagen) c francs (Simca). O objetivo do governo
nessa rea era, simultaneamente, aumentar a produo c o ndice
de nacionalizao, que foram atingidos na construo de caminhes,
nibus, jipes, automveis e tratores .
Para o alcance de xito do Programa de Metas - c da conseqente
estabilidade poltica do perodo - foi preciso recorrer inflao (19,2%
em 1956; em 1960, dc 30,9%). Jogava-se para o futuro a responsabi-
lidade pelas solues forosamente conflituosas, que gerariam um pro-
cesso de instabilidade. Alm disso, o Brasil se deparava com milhes de
analfabetos por conta do predomnio na Nao da estrutura agrria,
que bloqueava a expanso do mercado interno de consumo, condiiio
bsica para a industrializao, para a produo em massa e, portanto,
para O desenvolvimento do designo
Havia, no entanto, um clima de euforia no pas. O esprito jovi-
al do presidente Kubitschek contagiava a todos. Sua grande habilida-
de poltica foi posta prova ao contornar episdios polticos delicados
e mesmo graves, como a rebelio de Jacareacanga (1956) e o levante
de Arlgaras (1959) .
A imagem maior e mais eloqente do Governo JK foi l cons-
truo de Braslia, que veio corroborar O lema de sua campanha
eleitoral anos em O ritmo acelerado das que
mobilizaram um contingente enorme de trabalhadores de todos os
pontos do Brasil - os "candangos", que fizeram surgir do cerrado as
formas harmoniosas e inditas de Oscar Niemeyer (1907-), sobre o
traado urbanstico de Lcio Costa (1902-1998) . Palcios, residn-
cias, igrejas, monumentos eram a expresso em concreto de uma
ideologia, de uma concepo de poder. Eram impactallles, fortes,
arrojados, inovadores.
As formas de Braslia, onde novas solues construtivas esti-
mulavam a busca de concepes formais em vrias reas, fizeram
com que artistas, paisagistas e desi gners do Brasil fossem chamados
para contribuir com seu talento no embelezamento di. nova capi-
tal. Houve uma exploso ufanista, que levou a um resgate de valo-
res estticos nacionais, sobretudo nos grandes centros do pas.
U' .IIII
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,

56 Ocsign no Bmil: Origt:ns c
Holston (1993) faz em seu livro uma crtica de Braslia, e
examina de que modo o desenvolvimentismo do Governo JK
minou a valorizao da inovao por si:
o era a fora inovadora na arquitetura e no
urbanismo, os desenvolvimentistas viram uma afinidade eletiva
entre design modernista c o prprio projeto de modernizao.
Enquanto concepo esttica, o l\Iodernismo simbolizava o esp-
rito inovador dos programas desenvolvimentistas; enquanto dou-
trina de desenvolvimento, fazia eco a seus desejos de transfor-
mar radicalmente a sociedade por meio do poder estatal a partir
de seu centro. Devemos ainda considerar a circunstncia de que,
embora o Modernismo simbolizasse tanto as inovaes
arquitetnicas quanto as governamentais, seus ohjetivos de ino-
vao, sobretudo no que tange mudana social, eram funda-
mentalmente diversos e at contraditrios ." (Holston, 1993)
A esttica do Modernismo poderia significar para alguns uma
mudana em direo H uma sociedade igualitria, ao e
ao coletivismo, enquanto para outros seria expresso do naeional-
desenvolvimentismo, baseado no ingresso de capital internilcional.
Dai haver sido possvel, apesar dos posicionamentus ideolgicos opos-
tos, a relao harmoniosa que se estabeleceu entre Niemeyer e
Kubitschek, no desenvolvimento de projetos para obras pblicas, tanto
quando o segundo foi governador de Minas Gerais quanto quando foi
presidente da Repblica.
No Brasil, o movimento de ruptura de frmulas acadmicas e
a busca de uma nova estt ica, na qual seriam valorizadas as carac-
tersticas nacionais e de desenvolvimento industral, tm sido fi -
nanciados por representantes das classes dominantes. Dcsde o co-
meo deste sculo, a expanso cafeeira propiciou que magnatas
paulistas paSSassem temporadas na Europa, onde tiveram contato
com produtos das vanguardas histricas. Essas experincias leva-
ram alguns mecenas, como Paulo Prado, a patrocinar , no Brasil,
ar,:es que constituram o movimento que ficou conhecido como mo-
dernista. Enquanto marco histrico, a ruptura se d com a Semana
de Arte ;"-foderna, realizada nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922,
no Teatro Municipal de So Paulo. A execuo de msicas de Heitor
Villa-Lobos, a leitura de obras de Manuel Bandeira e Guilherme de
Menotti dei Piceia e Mrio de Andrade, a exposio de pinturas e

De<gn no B r ~ , i l : Origens c inslah o 57
esculturas de Di Cavalcanti, Anita II'Ialfatti c Victor Brecheret con-
figurariam ali o que seria o Modernismo brasileiro, inflamado pelos
discursos de Oswald de Andrade e Graa Aranha.
Sobretudo a partir da dcada de 1930, a introduo da estti-
ca modernista na cultura brasileira ficou a cargo do Estado. As
aes do governo determinaram a adoo de novos padr6es estti-
cos , seja por meio de gesto federal do patrimnio artistico e cultu-
ral, com a criao do Servio do Patrimnio Histr ico e Artstico
::>l"acional, em 1937, seja na construo de prdios pblicos, cujo
exemplo mais significativo seria a sede do Ministrio de Educao e
Sade, no Rio de Janeiro, construda de 1936 a 1943, segundo o
projeto elaborado por uma equipe de arquitetos brasileiros, lidera-
da por Lcio Costa e Oscar Niemeyer, a partir de traado original de
Le Corbusier (1885-1956). "A arquitetura modernista se apresen-
tava como a sntese do que seria novo, nacional e estruturalmente
l igada tradio pretrita" (C<lt'<!lc<lnti, 1993). A arquitetura se
t ornava smbolo da emergncia do Brasil como nao moderna.
A presena de intelectuais modernistas no servio pblico foi
determinante na adoo de medidas que se guiavam segundo a ti-
ca e a esttica propostas por mentores do movimento. Cavalcanti
(1993) observa que "a ida para a repartio deixa transparecer a
crena 'modernista' de que era o Est ado o lugar da renovao e da
vanguarda naquele momento, assim corno o vislumbre da possibili-
dade de aplicar na realidade idias de reinterpretao ou reinveno
de um pas que estava sendo pratieado nas pginas de seus livros.
Na implantao do 'Modernismo' como dominante de uma poltiea
cultural, conseguem realizar o sonho de todo revolucionrio; deter
as rdeas da edificao do futuro c da reconst ruo do passado ou,
em outras palavras, escrever simultaneamente o mapa ast ral e a
rvore genealgica do pas."
De uma maneira ou de outra, a doutrina esttica racionalista,
em muitas de suas vertentes , revelava-se essencialmente clssica.
Estruturava-se segundo dois eixos fundament ais : o de uma utopia
social e o de um vocabulrio plstico cujas sintaxes buscavam sua
l gica naquele princpio de harmonia universal, na idia de uma
unidade por trs da diversidade das coisas, e uma semelhana entre
tudo o que existe apesar da variedade dc suas formas , na analogia
ent re o micro e o macro. Pensemos como esse princpio foi traduzido
.i
--
"
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58 Dcsign no Bnsil: Origens e insubil)
na linguagem esttica da por meio de uma abordagem da
realidade da for ma como composio pura derivada de uma sntese
da ordem raci onal c absoluta.
Esses valores comuns dizem respeito s nossas razes moder-
nistas c, por isso, envolvem uma concepo de progresso como mo-
vimento em direo a um futuro melhor, como processo ativo que
gera transformaes e renovaes . A validade epistemolgica deste
conceito de progresso estava relacionada com a positividade do m-
todo de investigao das cincias que se prope uma tarefa crtica,
interrogativa do mrito do passado c, ao mesmo tempo, uma tarefa
construtiva de um conhecimento verdadeiro e universal.
Por outro lado, verificamos que 11 heterogeneidade absoluta-
mente necessria ao processo de desenvolvimento modernista pois
cumpre nele funo renovadora: seu combustvel. Por outro lado,
a fora destrutiva dessa crtica, inerente ao primeiro momento do
mtodo, poderia redundar num sentido anrquico c anticivilizatrio,
em nada compatvel com o carter organizacional da racionalidade
cientfica. ento que o segundo procedimento metodolgico recupera
a dimenso construtiva e os valores afirmativos de um conhecimento
positivo, tanto do ponto de vista individual como social. Isso s seria
possvel por meio de um principio de ordem que conseguiria aglutinar
as diferentes foras de uma realidade plural. Portanto, o "principio"
seria necessrio a um desenvolvimento que se qui sesse claro e ordena-
do, pois realizari a no processo uma funo homogeneizadora.
Esse mtodo de conhecimento da reali dade carrega uma
positividade que, na poltica, o faz adequado s aspiraes ideolgi-
cas de um projeto de sociedade progressista, independente de sua
orientao e, na cincia, o faz constituir-se em estrutura explicativa
dos fenmenos. Assim, no liberalismo, por exemplo. a democracia
o princpio capaz de imprimir a unidade essencial para constituio
de uma Nao, porque nela a pluralidade protegida no respeito
opinio individual, mas a sociedade ordenada pelo cumprimento
da vontade coletiva.
Todas essas observaes mostram a exigncia de uma "unani-
midade na diversidade". Da concepo clssica de beleza s proposi-
es plsticas anal tico-sintticas da arquitetura racionalista,
unanimidade se apresenta como uma sntese dos valores racionalistas
da civilizao tcnico-cientfica, que tem sua origem na disciplina

Design ElO Uns:1: e inscalaio 59
social gerada pela economia burguesa. Era visto como necessrio um
ti po de organizao que recuperasse a ordem do desenvolvimento
civilizatrio positivo.
Existiria uma ordem produtiva que precisaria vencer aquilo
que seu contrrio - o improdutivo, o intil. Portanto, o Modernis-
mo falava de uma t eoria contra -revolucionria, que propunha uma
mudana para que as coisas pudessem seguir cxistindo dentro da-
quela organiz;'Jo racional, familiar tradiao cientfica. Refor-
ando o aprco a essa concepo, tnhamos a colaborar toda nossa
tradio positivista com sua crena na cincia como paradigma de
uma ordem racional geradora de progresso.
No podcmos perder de vista que essas estrat gias
organizacionais faziam parte de um momento histrico. Nos anos
1950-60, o Brasil passava por um perodo de transio no qual ha-
via que se criar as condi6es sociais para que a indstria firmasse
posio como um importante setor da economia, permitindo a mo-
dernizao capitalista do pas . Para isso, havia tambm a necessi-
dade da afirmao de uma "unidade nacional" por meio da valoriza-
o de nossas fontes histricas, tnicas e culturais. Precisvamos
traar nosso perfil para que nos apresentssemos a ns mesmos.
O que isso significava? Que a configurao de nossa cultura
material deveria ser elaborada segundo os cnones do Modernismo,
atendendo s exigncias da reproduo das condies sociais. Quan-
to ao designer, este profissional deveria colocar o seu saber ao lado e
a favor dos processos produtivos e seus meios, dentro da lgica capi-
t.dista requisitada pela modernizao do Estado nacional .
Novos ares sobre a Guanabara
O Estado da Guanabara foi criado no dia 21 de abril de 1960,
fruto da transferncia do Distrito Federal do Rio de Janeiro para
Braslia. Naquela ocasio, o Governo federal liberou uma verba
especial destinada a obras fundamentais no novo estado, que apre-
sent ava graves problemas administrat ivos (falta d' gua; rede de
esgotos, que s atendia a dois teros de sua rea; deficincia de vagas
nas escolas primrias pblicas), al m de ausncia de autonomia
poltica c carncia de e de um banco de investimentos
oficial e forte . O embaixador Jos Sette Cmara, nomeado pelo
presidente Juscelino Kubitschek, exerceu o cargo de governador
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-
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,!

60 De';);Tl TlO Urnsil: c ins\a!ao
"provisrio" do Estado da Guanabara, at a posse do futuro govcr-
nadar eleito. Sette Cmara deu incio a algumas obras, como a cons-
t ruo da Avcnida Perimctral, das pistas do Parque do Flamengo c
do Tnel Santa Brbara.
A disputa pela chefia do Executivo da Guanabara fi(.'Ou polarizada
entre O vice-presidente da Cmara dos Deputados, Srgio Magalhes,
candidato das frentcs nacionalistas, e Carlos Lacerda, jornalista polmi-
co e deputado pela UDN, que se apresentava como um liberal democra-
ta, mas carregava a pecha de entreguistL Os programas de governo dos
dois candidatos eram semelhantes, exceto quanto ao posicionamento
perante o uso da energia atmica, defendido por Lacerda, e a gratuidade
do ensino c do tratamento mdico, advogada por Magalhiics.
A acirrada disputa por votos foi agravada por mltuas acusa-
es. A vitria de Lacerda se deu por uma pequena margem de
votos, mas a sua governabilidade estava assegurada pelas cadeiras
ocupadas na Assemblia Constituinte pela UDN e pelos outros parti-
dos que apoiaram a sua candidatura. A 5 de dezembro de 1960, lIO
assumir a chefia do Executivo da Guanabara, Lacerda planejava, a
partir da implantao de uma estrutura administrativa descen-
tralizada, dotar o estado de condies para o seu dcsenvolvimento.
Enquanto legislador, Lacerda defendeu os interesses relativos
ao emino particular, colaborando para que a Lei de e
Bases d,l Educao, de 20 de dezembro de 1961, garantisse as prin-
cipais prerrogativas dos empresrios do ensino. Como governador,
ao empunhar a bandeira do ensino bsico pblico, continuou a fa-
vorecer aquele empresariado, apoiado nos termos da Constituio
do Estado. Em seu Captulo 11, Art. 57, ela garantia que as alianas
anti gas gozassem de privilgios: "O Estado auxiliart a iniciativa
particular no setor da educao, concedendo financiamento aos es-
tabelecimentos de ensino oficializados, de comprovada idoneidade,
com mais de 10 (dez) anos de existncia. E acrescentava:
fo nico. A lei estabelecer condies segundo as quais os bancos
do Estado faro o financiamento de que trata este artigo, cabendo
ao Conselho Estadual de Educao apreciar e dar parecer sobre os
respectivos pedidos." No , portanto, surpreendente que, durante
seu governo, paralelamente criao de cerca de cem mil vagas em
ginsios pblicos do estado, hom'esse t anto de bolsas pagas
pelo Estado para estudo em ginsios particulares." (Lacerda, 1987).
Illi:IBIilII W . lm
])esign nn Ong:<:M C inst, lao 61
A escolha de Carlos Flexa Ribeiro, empresrio do ensino, para
ocupar o cargo de secretrio de Estado de Educao e Cultura parece
ter sido adequada para que os intcrcsses privatistas fossem resguar-
dados. No corpo da Lei nU 263, de 24 de dC7.cmbro de 1962, [oram
expressas as disposies sobre a restruturao administrativa da
Guanabara. Por intermdio dela foram criadas algumas compa-
nhias, com vistas implantao do projeto de moderni7.ao do es-
tado, sobretudo com criao de uma infra-est rutura para o seu de-
senvolvimento: gua, esgotos, energia, siderurgia, comunicaiio,
fomento e financiamento. possvel identificar tambm um ind-
cio de nacionalismo no corpo da Constituio do Estado, que "esti-
mular, por todos os meios ao seu alcance, as atividades culturais,
procurando incentivar de modo especial as que reflitam a realidade
brasil ciru," (Ttulo V, Captulo II, da Educao e da Cultura, Art.
54, padgrafo 1).
inegvel que Lacerda imprimiu um grande dinamismo
sua gesto, estando muito bem assessorado por tcnicos e especialis-
tas . Era uma administrao menos burocrati zada, mais eficiente,
uma administrao descentralizada, "fixando em cada bairro todos
os aparelhos governamentais que lhe prestem ser\'io, como uma
espcie de subprefeitura, sem subprefeito," como descrevia a revis-
ta Mundo Ilustrado, em seu nmero 144.
Para a consecuo de tais planos, Lacerda contava tambm
com aportes financeiros advindos do programa Aliana para o Pro-
gresso e do Banco Interamericano de (BIO) . Pro-
mulgada a Constituio do Estado da Guanabara, 27 de maro de
1961 (M.1galhes, 1964), 1.acerda, contando com o apoio necessrio
da Assemblia e munido do amparo legal, pode empreender seu
projeto de governo.
Suas principais metas foram: eliminao do dficit de escolas
pri mrias, soluo do problema de abastecimento de gua, amplia-
o da rede de esgotos, ampliao c reaparelhamento da rede hospi-
talar , melhoria do sistema de transporte coletivo urbano, amplia-
o dos servios telefnicos, remanejamento de favelas e constmo
de habitaes populares, eliminao dos riscos de racionamento de
energi a eltrica, melhoria da segurana pblica com o llUfficnto e
o aparelhamento do efetivo policial, melhoria das condies de tra-
balho e de salrio do funci onalismo pblico estadual, elevao da
-
62 nesign no Brasil: Origem e insrala:io
qualidade de vida com o desenvolvimento de plano urbanstico e
virio para a cidade+estado, recuperao e criao de parques p
blicos, renovao do setor fazenc\{lrio, instalao de uma siderrgi-
ca, criao de um banco de investimento do estado, aparelhamento
dos portos do Rio e de Sepcliha, fomento formao de um cinturo
verde, implantao de ,Im sistema de abastecimento de alimentos,
definio de distritos industriais e criao de atrativos fiscais para o
estabelecimento de empresas no Estado da Guanabara. Claro est
que se tratava de um projeto ambicioso, sobretudo pelo prazo de
cinco anos pura a sua execuo.
No foram poupados esforos ou respeitados certos limites para
a consecuo de alguns objetivos governamentais. O destaque para
a modernizao do Estado e para a acelerao da
com a aplicao de modelos adotados em pases desenvolvidos, eons-
tituram caractersticas dessa gesto. Possuidor de uma capacidade
laborativa e de uma mem6ria prodigiosa, aparentemente inesgot-
veis, L.1cerda, com sua postura autoritria, tinha a habilidade de se
manter informado sobre o que ocorria em todos os nvcis da esfera
governamental. Sempre que possvel participava e interferia, a
despeito de propalar a descentralizao dll administrao. Seguida-
mente fez vir ao Brasil especialistas estrangeiros, quando acredita-
va serem mais aptos que os brasileiros para dar a melhor soluo
para certas questes. Algumas vezes tal procedimento feria
suscetibilidades e gerava animosidades.
Maurcio Roberto relatou um episdio que bem ilustra O tem-
perament o do governador: Lacerda convidou o urbanista grego
Doxiadis para elaborar um projeto urbanstico para O Rio de Janei-
ro. Tal fato provocou uma forte reao por parte dos arquitetos e
urbanistas brasileiros, que viram nisso uma afronta ao talento dos
profissionais do pas. Na ocasio, o Instituto dos Arquitetos do Brasil
OAB) fez publicar um manifesto repudiando aquele procedimento,
do qual fora signatri o tambm o presidente da entidade, o arquit e-
to Maurcio Roberto, que, por isso, recebeu violento ataque pessoal
do governador em artigo publicado na Tribuna da Imprensa. Maur-
cio Roberto, na ocasio, integrava o Grupo de Trabalho, nomeado
pelo secretrio de Educao e Cultura do Est ado, para viabilizar a
criao de um curso de design do Estado. Maurcio Roberto apresen-
tou seu pedido de demisso ao secretrio, e respondeu no dia seguin-
1.l.ffiIiiB.'rm ZeoJ
Daign no fi mi): Origens e insu)aiu 63
te ao ataque do governador em um artigo publicado no Jornal do
Br.uil, em que tratou acuradamentc da questo urbanstica. O go-
vernador exigia o afastamento de Roberto da sua funo. Flcxa Ri -
beiro mostrou a Lacerda ser fundamental a permanncia do arqui -
teto no cargo para a concretizao do incio do curso de design em
vias de implantao. Em vista disso, Lacerda enyiou a Roberto um
telegrama nos seguintes termos: "Maurcio Roberto, li o seu arti-
go, no concordo com ele, mas considero o caso encerrado" Assim
foi contornado o impasse e Mauricio Roberto permaneceu na fun-
o o tempo que considerou indispenssel para o cumprimento de
sua misso.
A criao de um curso de design pelo Estado da Guanabara foi
um dos projetos que Lacerda teve um interesse pessoa! em concreti-
zar. Ele parecia conhecer o significado do papel a ser desempenhado
pelo des ign num projeto de desenvolvimento. Ao pretender ser a
expresso da modcrnidade na cultura material industrializada, o
design sc coadunava com o projeto poltico pessoal do governador e
com o ide rio liberal desenvolvimentista que ele representa\'a.
O ambicioso plano administrativo de Lacerda estava altura
de seu objeti vo maior: a Presidncia da Repblica. O seu governo na
Guanabara seria uma cspcie de referncia para a plataforma de sua
campanha presidencial - tcria ampla repercusso o almejado sucesso
no mbito do estado, quc, por menor que fosse, o Estado, continuava
a ser uma potente caixa de ressonncia, de alcance nacional. No
entanto, seus planos Presidncia da Republica foram abalados pelo
golpc militar de 1964, e jamais se concretizariam.
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64 Dcsign no f\rasil: Origens inst:illapo
capitulo V
a lorm.Ao do ensino do
dellgn no brasll
Nos anos de 1950, os industriais brasileiros sequer sabiam di-
reito o que era designo Nessa poca, um segmento da elite ilustrada
paulista vislumbrou a necessidade de formar profissionais com a qua-
lificao adequada para suprir a demanda de projetos de produtos e
de comunicao visual que adviriam da atividade econmica cres-
cente e da indstria nacional nascent e.
Havia, tambm, a concepo da importttncia de um profissio-
nal que fosse "capaz de criar uma linguagem original, com elemen-
tos visuais prprios, no nacionalistas, mas ori undos da nossa cul-
tura, com signos prprios mas de leitura universal" (Wollner, 1983),
de modo que cada produto ou comunicao visual pudessem ser
reconhecidos como brasileiros pelos signos nele inscritos .
O ... cursos de design no fAC
Aps a II Guerra Mundial, o Brasil compartilhava de um cli-
ma de efervescncia presente nos Estados Unidos e na Europa. A
estabilidade econmica e o futuro promissor do pas ensejavam um
ambiente para que inovaes assinalassem lqueles novos tempos.
Nessa poca se consoli dou a idia de que as insti tui es culturais,
alm da conservao e exposio de obras de arte consagradas, de-
veriam se abrir para apresentar a arte livre e renovada de sua
poca, organizando tambm exposies temporrias e atividades
didticas, culturais e sociais. Essa idia, que se concretizou com a
fundao do Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1929, fruti-
ficou tamhm na Europa no ps-guerra, quando a primeira insti-
tuio no gnero foi o MUSe\l de Arte Moderna de Paris. Segundo esta
concepo, foi criado no Brasil, em 1947, O Museu dc Art e de So
Paulo (Masp) . No ano anterior, Assis Chateaubriand (1892-1968)
j estava possuido pela obsesso de fundar "uma das maiores galeri-
IUBlifililM zu. Im
as de arte do mundo". Chatcaubriand era
RECIPIENTE S DE PRo ouio SAMBONrT S. P. A.
APRESENTADOS EXPDSIAD I ND IVIDUAL DE RO BERTO
NO Mm, 1974
( BARDI, 1986, P. 76)
Design nu Brl sil: Urigen. c inmbo 65
um "milionrio excntrico" que, em 1959, como enumerou IIIo-
rais (1994). "havia reunido um conglomerado de 90 empresas:
dezenas de jornais, as principais estaes de televiso, 28 estaes
de rdio, as duas mais importantes revistas para adultos do pas,
12 revistas infantis, agncias de notcias, agncias de propagan-
da, um castelo na Normandia, nove fazendas produtivas espalha-
das por quatro estados brasileiros, indstrias qumicas e laborat-
rios farmacuticos."
No seu livro, Morais (1994) fez a descrio de como se deu a
ligao de Chateaubriand com Piet ro Maria Bardi, marchand e jor-
nalista itali ano. Bardi estava no Rio de Janeiro naquele ano, apre-
sentando e vendendo uma coleo de 54 telas de pintura italiana, do
sculo XIII ao sculo XVII. Ao conhecer O marchand, Chateaubriand
decidiu que ele seria o responsvel pela montagem da galeria, pela
aquisio de seu acervo e que a mulher de Bareli, a arquiteta italiana
Lina Bo Bardi, iria orientar o projeto de s u a ~ instalaes, cuja cons-
truo, na avenida Paulista, iniciada em 1957, s foi concluda em
1968. Pietro Maria Bardi foi contratado para orientar a criao da
instituio que viria a ser o Masp.
O amhiente de So Paulo era propcio criao de instituies
ligadas cultura: havia dinheiro c havia pessoas da alta burguesia
que queriam ver seus nomes ligados s atividades artsticas. Fam-
lias paulistas, como Prado e Penteado, vinham financiando projetos
desta natureza. Francisco Matarazzo Sobrinho, o QCicillo", inaugu-
rou em 1948 o Museu de Arte Moderna de So Paulo c, ao lado de
Iolanda Penteado, a I Bienal de So Paulo, em 20 de outubro de
1951, organizada com o apoio de intelectuais como Srgio Mi\!iet c
Lourival Gomes Machado. No mesmo ano, Franco Zampari criou o
Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) c, em 1949, a Companhia Cine-
matogrfica Vera Cruz.
O Masp, instalado inicialmente num espao de mil melros quadra-
dos de um andar do prdio da sede dos Dirios Associados, Rua Sete de
Abril, no Centro de So Paulo, deu incio, no dia 2 de outubro de 1947.
intensa ati-ddade. O seu acervo foi sendo formado de um modo espetacu-
lar, cuja lisura era muito discutvel. Chateaubriand adotou, mais uma
vez, o seu sistema pouco convencional para a concreti1,ao de um obje-
tivo: instituiu uma espcie de campanha para angariar fundos, sobre-
tudo dirigida burguesia paulista, pois o dinheiro do caf financiaria
1
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66 nesign no Brasil: e inSlihio
o seu museu. As obras de arte seriam compradas na EUTopn, de
familias que perderam fortunas durante a guerra. Como
Chatcaubriand controlava uma rede de comunicao no pas, cada
aquisio fe ita para o Masp tinha grande repercusso na impren-
sa, com destaque para o nome do mecenas que fi viabil izou. A ido-
neidade do processo de formao do acervo tem sido muito quest i-
onada. (Morais, 1994)
-::> No Masp que O design passou a ser sistematicamente trata-
do, seja em suas atividades didticas e exposies, seja nos seus equi-
pamentos. Em entrevista a Elhel Leon, publicada no nmero 18 da
revista Design e Interiores, Bardi disse que descobriu, logo ao che-
gar, em So Paulo, uma cidade de carter industrial, no se
falava em design."
Por iniciativa de Bardi e sob coordenao da arquiteta Lina Bo
Bardi, foi inaugurado, em 1951, o Instituto de Arte Contempornea
(IAC), do Masp, que foi a semente do ensino do desi gn, de nvel supe-
rior, no Brasil. Aos seus alu nos, em sua maioria bolsistas, foram
ministrados os primeiros cursos de dcsign no pas: Ale:'l:andre Wollner,
Antnio Maluf, Aparcio Baslio da Silva, Carlos Galvo Krebs,
Emilie Chamie, Estella T. Aronis, Glria Nogueira Lima, Irenc
Ivanovsky Rucchi, Isolde Brams, Lauro Pressa Hardt, Lgia Fleck,
Ludovico Martino, Luiz Hossaka, Marion Koch, Maurcio Nogueira
Lima, Virgnia Bergamusco, Yone ?lfaria de Oliveira. M1I1istraram
aulas no IAC profissionais que eram expoentes em suas reas, corno
Roberto Sambonet, Lasar Segall, Roger Bastide e Max Bill, que con-
vidaria Almi r Mavigner, Mary Vieira e Geraldo de Barros para
estudarem na escola de Ulm de 1954 a 1958. Barros repassou sua
bolsa de estudo para .'\.J.exandre WoIlner. Mavigner e Vieira se radi -
caram na Europa. Wollner ao voltar ao Brasil se instalou profissio-
nalmente em So Paulo e foi scio de Geraldo de Barros, Ludovico
Walter Macedo e, posteriormente, Karl Heinz Bergmiller
no Forminform, fundado em 1958, que foi O primeiro escritrio bra-
sileiro de designo
Os cursos do L>\C c as e.\.-posie5 do Masp estimularam a discusso
sobre a relao rlesign, arte, artesanato e inrlustria. "Teve grande reper-
cusso a presena de uma mquina de eserever Ollivetti e outros
objetos do cotidiano na 'Vitrina das Fonnas' , na primeirll sede do Masp.
O artesanato nacional foi tambm valorizado no Masp, como na expo-
lJ..IHiiB'u:. 1.o\1.IOl!
sio "Mos do Povo em que eram mostrados bo-
necos de barro de Mestre Vtalino, em 1968. Por outro lado, foi busca-
da pela instituio uma aproximao com o setor produtivo, tanto que
"Bardi conseguiu que algumas fbricas, como a Cristais Prado c o
Lanifcio Fileppo, abrissem suas portas para joyens do curso", como
mostra Leon no nmero 18 da re\ista Dcsign & Interiores.
O lAC s existiu por trs anos, graas ao convnio mantido
com a Prefeitura. A insuficincia de recursos no permitiu a conti-
nuao daquela instituio, que, a despeito da sua breve existncia,
ensejou o estabelecimento de contato com correntes de pensamento
que prevaleceriam no ensino formal de design no Brasil, do qual foi
pioneira.
A scqiincia desenhu industrial da FAU-USP
A incluso do design no curso da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de So Paulo, em foi resultado de
um processo evolutivo de ccrca de 14 anos. O responsvcl pelo mo-
vimento de renovao do ensino da arquitetura ocorrido nessa ins-
tituio fora J oo Batista ViTanO\'3 Artigas, que se graduara 'enge-
nheiro-arquiteto', em 1937, pela Escola Politcnica, de So Paulo -
onde, a partir de 1940, passou a lecionar a cadeira de esttica, com-
posiiio e urbanismo.
Ele possua uma viso globali7.antc da arquitetura. Lemos
(1979) recorda quc Artigas j havia cxperienciado essa postura na
prticn profissional quando, ainda estudante, trabalhou no cSl'rit-
rio de Osvaldo Artur Bratke, arquiteto paulista, "que predisps a
burguesia da classe mdia, por intermdio de seus adeptos, a acei-
tar o Modernismo, ou o racionalismo contemporneo, em seus pla-
nos de organizao domiciliar. Em plena II Guerra Mundial, imagi-
nou solues capazes de satisfazer a demanda de construes sem
rccurso das importaes, ento paralisadas. Foi o primeiro a inva-
dir campo do desenho industrial ligado arquitetura, para conse-
gui r apnrelhos sanitrios, ferragens e luminrias baratos e de bom
gosto." Para Artigas, o mbito de atuao do arquiteto no se res-
tringia ao projeto da construo: havia que considerar a realidade
externa e o uso dos espaos internos e de seus equip<lmentos.
Ao voltar, em 1948, de uma temporada de um ano nos Esta-
dos Unidos, Artigas assumiu uma ctedra na Faculdade de Arquite

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I .-
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68 Design no
tur a e Urbanismo da USP. Nessa condio, encetou o
redirecionamento do ensino da arquitetura, enfatizando o compro-
misso social do arquiteto e desenvolvendo nos alunos uma postura
critica em relao produo do prprio trabalho, que deveria ter
uma linguagem autnoma e independente, ser humano e tecnica-
ment e desenvolvido, fazer a integrao do homem com o espao
construdo c a natureza, considerando o contexto em que se desen-
volveria esse processo.
Katinsky (1983) mostra que assim, 11 funo da
escola: no passado (quer fosse o modelo 'belas-artes' ou o 'politfcnico')
ela tinha a pretenso de estabelecer as regras da ati vidade artstica
no interior da prtica social. Agora ela est reccptiva expanso
das propostas sociais, c, nessa receptividnde, estrnnhamente nas
suas respostas, que comprovar sua criatividade. No d ificil
perceber que esta proposta pulveriza qual quer determinismo hist-
rico, mas tambm recupera os modelos 'politcnicos' e 'bel1s-artes'
como um simples caso particular.
n
Numa poca em que vinha se delineando no pas um proces-
so de desenvolvimento com caractersticas nacionalistas , estava
criado o ambiente para que a FAU-USP formalizasse seu compro-
misso com as novas demandas dos diversos aspectos da produo,
por meio de uma srie de modificaes na sua estrutura
curricular , Os responsveis pela sua introduo fizeram dcsse
modelo uma verdadeira profisso de f: "Foi assumida a respon-
sabilidade de incluso de desenho industrial e da comunicao
visual. Dizemos responsahilidade porque esto envolvidos na ex-
perincia estudantes e professores, com todas as futuras conseq-
ncias que, na nossa realidade, trar o novo tipo de profissional
produzido. Desenho industrial o estudo do objeto e do seu uso. O
raci ocni o empregado na soluo dos problemas de design no
em absoluto estranho ao arquiteto, mas sim paralelo ao pensa-
mento empregado nos problemas de edificao e planejamento. O
arquiteto na sociedade de hoje atua numa gama muito ampla de
processos, abrangendo a produo industrial, identificando-se com
ela e contendo em si o desi gner. ( ... ) O resultado dessa interven-
o dever ser um dcsign caracteristi camente brasileiro, ligado
niti damente ao nosso patrimnio artsti co, popular e erudito."
( FAU-USP, 1963)
Iillliill1U !l1.lll1
nu Brasil: c instalain 6')
Os professores do curso na sua implantao foram os arquite-
tos Lcin Grinover, Hlio de Queira? Duart e, Marlene Picarelli (la
ano); Ernest Roberto de Carvalho :Monge, Joo Baptista Alves Xavier,
Cndido Malta Campos Filho (2 ano); Jos Maria da Si lva Neves,
Abraho Velvu Sonoriez, Luiz Gasto de Castro Lima C::!o ano);
Roberto Cerqueira Csar, Luiz Roberto Carvalho Franco e Dario
lmparato (4 ano). No planejamento do curso seriam destinadas
seqncia desenho industrial quatro horas semanais, em cada um
dos quatro anos.
No primeiro ano havia a diviso em duas fases : a primeira
trataria da anlise do objeto e sua representao, com exercl:ios de
desenho tcnico de obj etos , de complexidade crescent e. Na segunda
seria feito o estudo e a proposio de um objeto de uso, a anlise de
manejo e uma inici ao anatomia humana e fisiologia de um
tipo de movimento . No primeiro ano, em 1962, foi trabalhado o
tema "apreenso manual'. Os alunos fizeram visita ao Senai , onde
houve demonstraes de movimentos das mos e posicionamento
dos dedos no uso de ferramentas, e Faculdade Paulista de r..fedici -
na, na qualum professor apresentou a estrutura ssea e muscular
da mo, salentando qnais pontos requerem maior proteo e quais
suportam maiores esforos.
No segundo anu seria dada nfase a questes referentes a pro-
cessos de produo industrial. No terceiro ano o foco estaria na ques-
to metodolgica no desenvolvimento do projeto. No quarto ano teria
vez a sntese do curso, com a elaborao de um projeto completo de
um objeto, incluindo desenhos tcnicos, modelos, embalagem.
A proposta da FAU-USP, defendendo que caberia aos arquite-
tos a soluo de problemas de design, no foi seguida pelas demais
escolas de arquitetura do pas, consolidando-se como experincia
mpar. O corporativismo e a supremacia numrica dos arquitetos
no permitiram que aqueles efetivament e ligados ao design che-
gassem direo da instituio e que fosse dada maior nfase
seqncia desenho industrial. O nmero de horas I aula destinadas
ao design (quatro por semana) manteve-se reduzido, insuficiente
para uma formao profissional em design, const ituindo somente
um ncleo de disciplinas informativas.
Explicitou-se, entao, uma cisao na rea do design, que, at ago-
ra, est presente: a oposio entre o grupo formado por arquitetos,
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70 Design no Origens e instiliio
sobretudo de So Paulo, advogando para si a competncia para o
desenvolvimento de projetos de design, e o contingente de designers,
' formados em cursos de design, que rejeitam aquela prerrogativa
aos arquitetos.
Trat a-se de lI ma quest o de delimitao de campo profissio-
nal, de rea de conhecimento especifico de uma profisso - discusso
que permanecer em aberto enquanto o design se apoiar mais numa
prtica profissional do que num corpo terico prprio. Vale obser-
var que os lIrquiletos Ludovico Martino e Lcio Grinover, professo-
res do Departamento de Desenho Industrial da FAU-USP, esto en-
tre os nomes mais importantes do design brasileiro.
A Escola Tcnica de Criaio do MAM
Remonta a 1948 a existncia do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, o MAM. A idia de criao da instituio surgiu de
um grupo formado por empresrios e membros da alta burguesia do
Rio de Janeiro, alguns deles ocupando importantes cargos pblicos,
liderados por Raymundo Ottoni de Castro Maya. Essas pessoas par-
tilhavam uma viso comum sobre os rumos do pal> no que di z res-
pei to passagem de uma estrutura econmica agrcola e pastoril
para lima etapa industrial. Esse grupo, representativo das classes
dominantes, acreditava ser necessrio que a nova etapa, a indus-
trial, tivesse uma expresso formal compativel : uma arte moder-
na, uma arquitetura moderna, uma cultura material moderna.
Cabe not ar que os artistas plsticos no tiveram participao ex-
pressiva no processo de criao do MAM. A parti r de 1951, a direo
do Ilmseu, tendo o embaixador Maur cio Nabuco na presidncia,
imprimiu dinamismo s aes para viabilizar a concretizao do
museu. Kiomar Muniz Sodr, na poca diretora- execut iva do MAM,
iniciou ento uma vigorosa campanha com vistas li angariar con-
tribuies e apoio poltico. Foi ento criado o quadro de scios-funda-
dores do museu. Os nomes desses scios esto hoje gravados na pare-
de do vestbulo do museu. I-,'funiz Sodr, pessoa de grande dinamis-
mo, contara com o apoio da imprensa, ligada a Paulo Bittencourt,
dono do jornal O Correio da MaIlh, dirio de grande circulao na
poca no Rio de Janeiro.
Em 16 de janeiro de 1952, o museu inaugurou sua sede provi-
sria no trreo do ento l\linistrio da Educao, atual Palcio

Desi gn nu Firas,!: i:malaio 71
Gustavo Capanema, no Centro da cidade. At ento, duas salas da
Agncia Cinelndia do Banco Boavista serviram como instala es
inicialmente. Nessa ocasio, for am expostas obras premiadas na pri-
meira Bienal de So Paulo, assim como trabalhos de artistas brasilei-
ros. Neste nterim, a direo do museu envidou esforos para viabilizar
a construo de sua sede prpria. A primeira conquista foi a aprova-
o pela Assemblia do ent o Distrito Federal da proposta, apresenta-
da pelo prefeito Joo Carlos Vital, que era ligado direo do MAM,
da doao de um terreno, de 40 mil metros quadrados na rea ater-
rada na Praia de Santa Luzia, no Centro da cidade, para construo
das suas instalaes definitivas. O arqui teto Affonso Eduardo Reidy
(1909-1964), de consistente formao modernista, desenvolveu um
projeto arrojado para a nova sede, cuja localizao privilegi ada
descortina uma das mais impressionantes paisagens do Rio de Janei-
ro. O lanamento da pedra fundamental do museu se deu a 9 de
janeiro de 1954, em presena do ento presidente Joo Caf Filho e de
altas aut oridades do pas.
Carmen Portinha foi diretora-executiva adjunta do MAM e,
poca de sua criao, engenheira responsvel pela obra da sede do
museu, alm de companheira de Affonso Eduardo Reidy, at o fale-
cimento deste em 1964. Segundo ela, a propost a de criao de uma
escola de design no prdio da futura sede do MAM partiu de Max
Bi1l, em 1953, quando ele passou pelo Rio de Janeiro no seu regresso
Europa, vindo ao Brasil integrar o jri internacional de premiao
da II Bienal de So Paulo.
Max Bill havia ficado favoravelmente impressionado com ou-
tro projet o de Reidy, o Conjunto Residencial do Pedregulho, de 1948,
no Rio de Janeiro, premiado na categoria Arquitetura na 11 Bienal
de So Paulo. Ao examinar o projet o do Eill props que fossem
feitas alteraes para que o prdio pudesse abrigar uma escola com
caractersticas especiais: um centro de formao que teria por fim
desenvolver nos alunos, por meio de atividades criativas , qualida-
des artsticas e geradoras de formas de arte adaptadas aos aspectos
sociais da poca. Essa eseola seguiria os moldes daquela que ele esta-
va em vias de implantar na Alemanha, na pequena cidade de Ulm,
a Hoch.scllUle fiir Ge.sta1tung (Escola Superior da Forma, conhecida
como a Escola de Ulm) . Max Bense (apud Leite, 1990) acreditava
que a proposta de Max Bill de ser criada aqui uma escola nos moldes

,
"-
; : ~
72 I)esign nu lk.lsil, Origens c insrala:iO
de Ulm se deu em razo de ele ter encontrado no Brasil um carter
particular, uma simbiose perfeita de ideologias que favoreciam a
identifi cao da escola de Ulm com o Rio de Janeiro: o positivismo
(JK, Brasilia, ordem e progresso), o mstico cultural bem enraizado
e a presena da arte concreta questionando os valorcs acadmicos,
em particular da tradicional Escola de Belas Artes.
Essa sugesto sensibilizou Niomur Muniz Sodr, Affonso Eduar-
do Reidy e Carmen Portinho. Eles se entusiasmaram com a I)Ossibili-
da de de o MAM ampliar o dinamismo do seu papel futuro, nao se
restringindo a colees e ao equipamento material. Em vez disso,
poderia assumir papel eminentemente ativo e inovador na organiza-
ao de um curso indito na Amrica Latina, qtle, tratando da
antinomia ent re a art e e a produo industrial, ajudaria 5a resolver
os problemas apresentados pelo crescimento do prprio pais.
Desde a Bauhaus houve a associao do desi gn a um projeto
de modernidade. Assim sendo, o cu rso do MAM visava a formar
quadros para atender esperada demanda de profissionais que
dariam configurao adequada aos produtos oriundos do processo
de industrializao do pas, com uma nova esttica que expressas-
se os novos tempos.
Subjacente proposta do curso estava a de ruptura radical
com os padres do que se chamava de Belas Artes. Desse modo o Rio
de Janeiro se constitui a no luga r adequado pa ra que esse rompi-
mento se fizesse de modo sensvel: nesta cidade estava a tradicional
Escola de Belas Artes, originria do incio do sculo XIX. O
academicismo e o conscrvadorismo dos seus velhos mestres consti-
tuam num alvo fcil para contest ao e motivo de desprezo dos
proponentes do novo curso do MA.!.\II.
A proposta de incluso no MAM da que seria chamada Escola
Tcnica dc Criao (ETC), tendo sido levada diretoria e ao Conse-
lho Deliberativo deste museu, foi aprovada e encaminhada para
execuo. Em 27 de janeiro de 1958 foi inaugurado O bloco-escol:1 do
?lIAM pelo ento presidente da Repblica Juscelino Kubitschek, que
afirmou, cm parte do seu discurso pronunciado naquela ocasio,
l\lIC "uma civilizao, que seja ao mesmo tempo tcnica e industri-
al, cujo crcscimento nao esteja ligado a uma intensa atividade ar-
tstica, corre o risco de se deformar. O choque que a industrializao
causa s atividades artesanais de caractersticas artsticas no sa-
~ m . l l l J
l
beria encontrar compensao sem a cultura de valores estticos
capazes de educar a mo do tcnico e do operrio, e assim assegurar
a sobrevivncia de caractersticas de beleza e de originalidade que,
sem isso estariam fadadas a desaparecer."
Com o objetivo de fundamentarem a proposta do novo curso,
membros da diretoria do MAM encomendaram a Toms Maldonado
uma proposta de curriculo para a escola, alm de manterem contatos
com Max Sill. O curso teria caractersticas bastante inovadorus e apre-
sentava a estruturao conforme o diagrama apresentado <I seguir.
Seria de nvel superior, pois formaria profissionais que aliassem a ati-
vidade criadora a um conhecimento tecnolgico avanado, com uma
base cultural consistente.
O alunado visado teria, por ocasio de sua admisso, entre 18
e 28 anos . O curso seria pago, estando prevista a possibilidade de
gratuidade para aqueles que no dispusessem de recursos necess-
rios, mas tivessem provada aptido artstica. No chegou a ser
explicitada como seria feita essa comprovao. Algumas vagas do
curso estariam destinadas a alunos estrangeiros, em especial de
origem latino-americana. Deste modo o curso da ETC pretendia
internalizar no aluno, presumivelmente jovem e inexperiente, um
modo de ensinar, de pensar e de fazcr design, c torn-la um plo de
difuso desse modelo num mbito continental.
O curso fundamental, cuja durao era de dois anos,
objetivava dar um nivelamento cultural, introduzir a metodologia
que estabeleceria o tipo de procedimento no desenvolvimento dos
trabalhos, e conduzir a uma viso de mundo cm que seria dada
nfase cultura tcnica e contempornea. Cabe destacar que foi
mantida a tradio, j<l secular, do trabalho manual nas oficinas,
com razes no movimento Arts and Crafts. O curso fundamental se
subdividia em trs sees: a de iniciao visual (cor, superfcie,
construo, espao, composio); a de mtodos construtivos de re-
presentao (desenho tcnico analtico); a de integrao cultural.
Nesta ltima estavam includas as disciplinas tericas
(metodologia, logstica, morfologia, esttica, sociologia, histria
da cultura do sculo XX, histria das tcnicas, antropologia cul tu-
ral, semntica visual). Aps o curso fundamental havia a oferta
de trs habilitaes: dcsenho industrial, comunicao visual e in-
formao, cada uma com durao prevista de dois anos.
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Na especiali zao em desenho industrial, alm das disciplinas
tericas relacionadas ao design (estudos de forma, funo c tcni-
cas) e as eletivas (estatstica, construo, estruturas modulares,
mecnica, cincmtica, matemtica, eletrnica), e das disciplinas
que compunham a seqncia chamada de integrao cult ural, es-
tava previsto o estudo da automao no processo produtivo. A inser-
o de tal disciplina no currculo era bastante peculiar, pois a in-
dustrializao no pas dava os seus primeiros passos na poca. A
manufatura e o artes<loato, com pouca tradio histrica, eram os
processos de produo dominantes. Tendo em vista o nvel rudi-
mentar da tecnologia nacional, a especulao e a preparao para o
advento da automao no parque industrial brasileiro constituam
questes extemporneas e desvinculadas da realidade. Interessante
era a proposta de desenvolvimento de projetos para a indstria feitos
por estudantes, sob a superviso dos professores. O estreitamento da
relao escola / indstria levaria a um conhecimento das caracters-
ticas de nosso processo produtivo: matrias-primas e tecnologia dis-
ponveis, capacitao da mo-de-obra, condies de trabalho, distri -
buio, comercializao e consumo dos produtos.
A especializao em comunicao visual propunha trazer toda
a experincia acumulada na rea grMica desenvolvida na Bauhaus
e, posteriormente, em escolas dos Estados Unidos. Os exerccios nos
diferentes campos da comunicao visual eram embasados nos ex-
perimentos pedag6gicos de grandes inovadores, como Johannes Itten,
Joseph Albers, Paul K1ee e Wassily Kandinsky. Os estudos tericos
de semitica constituam uma grande novidade para os brasileiros.
Finalmente, a especializao em informao trataria dos novos pro-
blemas da comunicat;1io. A incluso do estudo da televiso no curr-
culo leva a crer que j era antevista a grande importllncia que ela
viria a ter no Brasil e no mundo.
A proposta da instalao da ETC teve boa acolhida da Unesco. No
discurso de seu representante Georges-Henrl Riviere durante o Est-
gio de Estudos da Unesco sobre a Finalidade Educativa dos Museus,
realizado no Rio de Janeiro, em 1959, ele clamou que ~ s e acentue o
tema educao e que se trate das atividades educativas do museu."
A direo do MAM consolldou e angariou adeses para a im-
plantailO da ETC ao colocar seus scios, todos eles membros das
classes dominantes, em contato com os mtodos de desenvolvimento
UI. !lI ! UI1I;l'O
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76 Design no e insrabin
cultural e tcnico empregados por profissionais e professores estran-
gei ros, sobretudo europeus, convidados para realizar exposies, cur-
sos e palestras. A mai oria mestres era proveniente da Escola
, de Vim, que, sob a direo de Maldonado, estava "bem menos preo-
cupada com arte e totalmente voltada para formar elementos
especializados dotado.'l de todo conhecimento tcnico e cientfico ne-
cessrio para colaborar com a grande indstria moderna 'muito
alm do compromisso do pseudo-artesanato da pequena indstria
em cujas adjacncias se refugia o designer comum, desej oso de ver
realizar, ainda que em pouqussimos exemplares, O seu prpr io pro-
(Maurcio, 1959)
O projeto do curso estava assim revestido de toda uma carac-
terstica inovadora e grandiosa, em que a fuso da criao art sti-
ca com a racionalidade da tcnica vinha, mais uma vez, dar feio
a uma nova fase da vida nncional, em que o desenvol vimento era
a t nica. No fim da dcada de 1950 havia uma efervesc ncia na
experimentao na rea das artes grficas no Brasil. Os cursos do
IAC do Masp lanaram sementes frteis em So Paulo, destacando
figuras como Antnio Maluf e Alexandre Wollner. Este, como vi-
mos, ao retornar do curso de comunicao visual que freqentou,
de 1954 a 1958, na Hochsllulc fr Gestaltung, em Ulm, associou-
se a Rubem de Freitas Martins e Walt er Macedo, fundando o que se
poderia chamar o primeiro escritr io de design brasi leiro, o
Forminform.
No Recife, Alosio Magalhes, Gasto de Holanda (1919-1997),
JO.'l Laurnio de Melo e Orlando Costa Ferreira deram origem
sociedade O Grfico Amador, grupo que, no perodo entre 1954 e
1961, fez ricas experincias em design grfico na publicao de cer-
ca de 30 livrus e vrios folhetos, os cha mados "volantes". Segundo
Lima (1994), aquelas pessoaS influram decisivamente na modifi-
cao da linguagem grfica do pas ao sarem de Recife e levarem
suas experincias para instituies e empresaS do Rio de Janeiro. O
curso de comunicao visual, realizado no MAM, de 20 de agosto a
16 de setembro de 1959, ministrado por Toms Maldonado (16 ho-
ras de mlla terica) e Otl Aieher (24 horas de aula prt ica), teve
grande repercusso no mbito de pessoas ligadas ao MAM: e quelas
sintonizadas com os movimentos artsticos e de ensino europeus,
especialmente o da Escola de Ulm. Aicher dirigia na poca, junta-


[)CSlgn no Aras!l: Origens c msub:l.o TI
mente com Anthony Froshaug, a seo de comunicao visual da
Escola de Ulm.
Jayme Mauricio, em sua coluna publicada na poca por O
Correio da M.1nh, deixa clara a influncia da Escola de Ulm: "O
curso no ser suficiente para dar uma formao regular (em Ulm
o curso ministrado em quatro anos), mas dar uma boa informa-
o para despertar um interesse inexorvel para o futuro, abrindo
novas portas do conhecimento, novas idias, um raciocnio para
sedutores aspectos da cultura moderna. por meio da comunicao
visual que os homens se comunicam entre si na esfera da vasta vida
social, dizem com acerto os mentores de Ulm. A tipografia, a publi-
cidade, fotografia, os diversos sistemas de exposies, a televiso e os
filmes so tratados de uma forma unitria sob o rtulo hoje interna-
cional de "comunicao visual' ." (Mauricio, 1959)
Esses professores foram vistos como avalistas de uma boa nova
- novos rumos estariam abertos para a eomunica(,:io visual no Brasil.
Alosio Magalhes, logo aps a sua transferncia para o Rio de Janei-
ro, em 1960, e Alexandre Wollner ministraram no MAM o Curso de
Tipografia Criativa, apresentando novas metodologias e solues paTa
projetos grficos.
Nos documentos examinados referentes ao projeto de criao
da ETC, recorrente a Enfase de que a escola no seria a transposi-
o de uma experincia estrangeira, mas pretendia estar adaptada
realidade brasileira, a despeito de na elaborao do curso no haver
a participao de representantes dos diferentes setores produtivos do
pas. Os mentores do currculo estavam distanciados da problemti-
ca nacional, do perfil do nosso estudante e das possibilidades de inser-
o profissional de seus alunos no mercado. Tratava-se um curso que
objetivava o atendimento do desenvolvimento do pas, mas que era
fundamentado em idias descoladas de uma realidade concreta.
A direo do MAM expressou o seu entusiasmo com a doutrina do
curso em v:ias de implantao. Em publicao da poca, afinna que "o
museu adotou um ambicioso plano educativo que representou uma
das vigas mestras de sua filosofia, de sua faZaO de ser. Inspirado no
pensamento da Bauhaus, em franca e jovem sucedida execuo na
Hochschule fr Gestaltung, de Ulm, Alemanha, tratou de adaptar as
normas daquela instituio realidade universitria brasileira. No
cogitou da tentativa de uma transposio de determinado tipo de
I .... I'" .arnIi'9


-,

78 no Brasil: Origens e
organizao educacional para o Brasil. Mas sim de constituio de um
ncleo de preparao cultural capaz de resolver importantes proble-
mas na nossa formao esttica, sem contudo perder de vista as
fecundas experincias obtidas em outros centros do mundo.C .. ) J
com parte de seu equipamento adquirido, a Escola Tcnica da Cria-
o dentro em breve estar em funcionamcntoW (MAM-RJ).
Apesar do entusiasmo dos seus menlores, de haver, na parte j
construda do MAM, as galas a ela destinadas, da est rutura curricular
do curso estar elaborada c a composio do corpo docente ter sido
esboada, O incio do funcionamento da escola no era possivel. O MAM
carecia, ento, dos recursos necessrios para a aquisio de equipa-
mentos c, principalmente, para cobrir a folha de pagamento. Tal
impasse implicava que o MAM oU abandonasse o projeto de cria(,:o do
curso ou estabelecesse uma associao com alguma entidade que fi-
nanciasse a realizao do curso. O governo do Estado da Guanabara
parecia ser, ento, um parceiro convenient e.
o curso de desenho industrial do lBA
A histria do que seria o curso de desenho industrial do Insti-
tuto de Belas Artes (IBA) ainda no fora sistematizada. Mas uma
histria de importncia fundamental na instala(,:o do ensino de
design no Brasil porque o seu planejamento resultou no curso que
recebeu o nome de Escola Superior de Desenho Industriul (Esdi). Na
criao do curso de design do IBA podemos acompanhar a atuao
de polticos como agentes de educao, como explica Beisegel
(1964): "Na verdade, os centros de deciso das operaes pblicas
no ensino so constitudos por esses elementos: alguns, como secre-
trios de Estado, os membros de seus gabinet es, os diretores de
departamentos da Secretaria de Educao ou diretores de sees
autrquicas do empreendimento, chegam a integrar formalmen-
te o corpo de administradores."
Foram decisivas para a criao do curso de design no Rio de
Janeiro as intervenes do governador Carlos Lacerda, do secret-
rio de Educao c Cultura Carlos Flexa Ribeiro e o apoio da Cmara
dos Deputados. Isso fica claro ao examinarmos as articulaes do
Executivo com o Legislativo da Guanabara e a interpenetrao das
esferas de influncia desses dois poderes. Veremos como esses agen-
tes poHticos instalam "a indisciplina na evoluo do sistema eseo-
lllIlliB"J.m lU. 1101
Design no Bra,il: Origens t 79
lar", como disse Beisegel, dispensando assessoramento de edm;ado-
res especialistas em ensino superior no Brasil, ignorando qualquer
tipo de planejamento no ensino. Mais uma vez, uma parcela da elite
ilustrada brasileira se percebeu incumbida da inalienvel misso
de orientar, por si s, caminhos que o pas devia trilhar, deliberan-
do de modo voluntarista, atendendo muitas vezes a int eresses de
amizade ou subjetivos, sem consulta queles que seriam diretamente
afetados por suas aes. Alguns indicativos most ram como os inte-
resses eleitoreiros determinaram o curso da administrao e do en-
sino do designo
Em 17 de junho de 1960, o chefe da Divisa0 Cult ural do Minis-
trio das Relaes Exteriores, Wladimir Murtinho, que tinha inte-
resse especial em design e fazia a ligao do Itamara!y com aMAM,
enviou a Toms Maldonado, ento diretor da Escola de Ulm, uma
carta de apresentao de Lamartine Oberg, que visitaria aquela
escola. No texto da missiva, o signatrio pedia que Maldonado desse
"todo apoio possvel, pois se t ratando de diretor de estabelecimentos
de ensino mdio, que podem ser um perfeito complemento do insti-
tuto que programamos para o Museu de Arte hloderna." Como ve-
mos, o interesse do Governo federal em que um brasileiro tivesse
boa acolhida em sua visita Hochshule fr Gestaltung teve como
justificativa o curso de design pensado para o MAM.
Oberg objetivava com sua ida Europa conhecer, em detalhes,
os mais importantes centros de ensino de design, pois, na poca, esta-
va interessado na instalao de um curso de design no pas comu
extenso de cursos de desenho tcnico e publicitrio. Na viagem, ele
conheceu, alm da Hochschulc filr Gcstaltung, em Ulm, Alemanha, a
KunstgcIWcrsclmle, em Zurique, Sua, e o Royal Collcgc of Arts, em
Londres, Inglaterra. A Federao das Indstrias do Estado de So Paulo
(Fiesp) buscou a sua colaborao, com vistas instalao daquele
tipo de curso nesse estado, em que estava se desenvolvendo o maior
parque fabril do Brasil e onde se realizou a experincia pioneira de
ensino de design no pas, no IAC do Masp.
Segundo Carmen Portinho, Jos Mindlin, empresrio de So
Paulo e integrante da Fiesp, estava interessado em ensejar a criao
de uma escola de design naquele estado. Para tal, ele contava com o
apoio de Francisco Matarazzo Sobrinho e da Fiesp. Portinha deu 11
conhecer a esses senhores t odo o projeto elaborado para a Escola
\
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80 DC$ign no Brasil : Orige", instaho
Tcnica da Criao do MAM. Oberg, que havia ido Europa conhecer
as escolas de design com vistas a implantar um curso dessa natureza
foi instado por um diretor da Fiesp a abrir tal curso junto a essa
entidade, em So Paulo.
Em sua estada na Sua, Obcrg, ao entrevistar Max Bill, inda-
gou-lhe o seu parecer sobre a instalao de uma escola de design no
Brasil. BiI!, que pontuou a entrevista com severas crticas direo
dada Escola de Ulm por Toms Maldonado, seu sucessor no cargo,
expressou sua descrena nH concretizao de tal proposta, conside-
rando que as tentativas feitas at ento no foram bem-sucedidas
por falhas no planejamento. Aludiu falta de continuidade no de-
senvolvimento dos planos elaborados por Niomar Muniz Sodr e
Wladimir Murtinho, e ao Instituto Superior de Desenho Industrial,
anexo Universidade de Braslia que seria fundado por Mrio
Pedrosa, que RiU considerou uma proposta equivocada. Mas atri-
bua os insucessos sobretudo li dificuldade em formar um corpo do-
cente, que implicaria na vinda de professores estrangeiros para o
Brasil, pois poucos brasileiros, naquela ocasio, tinham a formao
adequada. Bill sugeriu como pessoas indicadas para estarem fren-
te de um curso de design Paul Edgard Decurtins (arquiteto suio,
especializado em construo pr-fabricada), Karl Heinz Bergmiller
(alemo, formado em Ulm, ex-estagirio no escritrio de Max Bill,
estava no Brasil desde 1959, graas a uma bolsa de estudo) c Ale-
xandre Wollner (brasileiro, ex-aluno do IAC, fez um curso em Ulm).
Ao ser noticiado pela imprensa, o retorno de Oberg ao Brasil
chegou ao conhecimento de Carlos Lacerda, j ento governador da
Guanabara, que convidou-o para relatar suas experincias sobre o
ensino europeu de designo Lacerda, que j conhecia a proposta da
Escola de Ulm, ficou entusiasmado com o relato de Oberg e resolveu
que um curso de design devia ser imediatamente criado pelo Gover-
no da Guanabara. O governador tomou esta deciso em concordiin-
cia com Flexa Ribeiro, seu secretrio de Educao e Cultura, que,
como membro do Conselho Deliberativo do MAM, havia acompa-
nhado o processo de planejamento da ETC. Flcxa Ribeiro viu na
deciso do governador uma soluo para a dificuldade de
concretizao do curso pelo museu, devido falta de recursos. O
estado, ao criar o curso de design dentro de sua estrutura, tomaria
as medidas necessrias para torn-lo vivel.

D e ~ i g " no Brasi l: Origens" instalao SI
A fim de superar os entraves bmocrticos para a criao de um
novo curso superior do Estado foi usado o artifcio: o curso de design
seria criado no IBA. Isto porque o artigo 1 de seu regulamento especi
ficava que esta instituio se destinava "a ministrar o ensino das
artes plsticas e suas aplicaes tcnicas e industriais com a finalida-
de de desenvolver a capacidade de artifice e aprimorar vocaes ar-
tsticas ." Em seu Art. 3, Ttulo rI, pargrafo nico, dizia que "pode-
ro ser criados outros cursos de acordo com o desenvolvimento do
Instituto, para atender s finalidades previstas no Art. 1. "
Para implementar esta medida, Lacerda nomeou Obcrg, profes-
sor da instituio, para diretor. J no cargo, em 14 de agosto de 1961,
Oberg enviou uma carta ao secretrio de Educao e Cultura, relatan-
do que o "Conselho Tcnico do IBA propunha, com aprovao unnime
do corpo docente, a criao do curso de desenho industrial". A progra-
mao e regulamentao do curso foi confiada pelo Conselho a Oberg,
para que se iniciasse em 1962.
A justificativa maior para a criao do curso de desenho in-
dustrial no InA era a formao de profissionais que seriam necess-
rios na evoluo do processo de industrializao programado pelo
ento Governo da Guanabara. Ainda como candidato chefia do
Poder Executivo da Guanabara, Lacerda proferiu um discurso na
conveno da UDN "A cidade devastada e sua reconstruo
D
- que,
segundo Dulles (1992), se constituiu num compromisso "para ten-
tar seguir o exemplo da Alemanha Ocidental aps a Ir Guerra Mun-
dia!. " Num esforo de envolver o design diretamente com a inds-
tria, caberia a criao de um curso de design na Guanabara, sob a
mesma tica com que foi fundada na Alemanha a Hochsc/lIIJe f!ir
Gesta/tung. Como vimos, a instalao de um curso de design, histo-
ricamente, tem vindo a reboque de uma proposta de industrializa-
o, dentro de uma poltica de renovao.
Em setembro de 1961, pela primeira vez o Brasil se fez repre-
sentar em uma Assemblia Geral do l11temational Council of Socicties
of IndustrillJ Dcsign (ICSID), a segunda organizada pela instituio,
que teria lugar em Veneza, Itlia. Oberg, convidado a participar
como delegado do Brasil e j na qualidade de diretor de uma institui-
o em vias de instalar um eurso de design, pde anunciar esse proje-
to num frum internacional. Ele apresentou no evento a proposta de
criao de um organismo que congregasse todas as escolas de design
lU. 1111
..-mo

-
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.,
"

k
82 Design no Brl.\il: ein51:l.laio
do mundo, com o objetivo de promover, incentivar e facilitar o conta-
to c o intercmbio entre elas. lamentvel que, passadas dcadas,
tal proposta ainda no tenha ainda sido implementada.
O Poder Executivo, com vistas a angariar adeses e firmar
alianas na Assemblia Legislativa para a criao do curso, adotou
o procedimento usual de fazer com que \Irn correligionrio, no caso
o deputado Levy Neves, solicitasse informaes ao governador, quan-
to s providncias que j havia tomado para criao inadivel do
curso de desenho industriaL Nesse procedimento est um exemplo
da articulao do Executivo com o Legislativo para concretizao
de um projeto do primeiro de criao de uma escola. No caso, houve
uma atuao orquestrada dos dois poderes.
O primeiro ato do Executivo diretamente ligado quele curso
foi a resoluo do secretrio de Educao e Cultura de criao de um
grupo de trabalho (GT), pela Porta ria nO 1439, de 12 de dezembro
de 1961, incumbido de "estudar, estabelecer c propor as bases para
a criao do curso de desenho industrial, no Instituto de Belas Ar
tes. Para constiturem esse GT, foram designados Lamartine Oberg,
diretor do IRA, Maurcio Roberto, presidente do IAS, Wladimir Alves
de Souza, diretor da Faculdade Nacional de Arquitetura e Srgio
Bernardes (1919 2002), arquiteto.
Oberg e Alves de Souza eram os nicos do GT que h anos
atuaram como professores e diretores de instituio de ensino. O
IAB, na poca, estava estreitamente ligado ao estado, pois, por meio
desse instituto eram encaminhados a arquitetos projetos de obras
pblicas. Afora os cargos e as funes que desempenhavam, Roberto,
Bernardes e Alves de Souza eram pessoas que gozavam da amil.ade
pessoal de Flcxa Ribeiro. A 14 de fevereiro de 1962, mesmo antes de,
efetivamente, integrar-se ao grupo, Srgio Sernardes formalizou seu
afastamento do GT. Seu interesse maior era o desenvolvimento de
projetos arquitetnicos e urbansticos, sem motivao para a ativi-
dade docente e associativa da profisso.
Roberto relatou que foi indagado por Flexa Ribeiro se estaria
"disposto a estruturar para ele, juntamente com os arquitetos
Wladimir Alves de Souza, diretor da Faculdade Nacional de Arquite-
tura, c Srgio Bernardes, uma escola de desenho industrial, que seria
a primeira ao sul do Rio Grande." Roberto viu O convite como um
grande desafio c aceitou a misso.
l.lll3JiljI w.
no B"s;!: OrigCrl s c instalao 83
nossa indagao, Roberto negou ter havido a designao
oficial daquele GT. Segundo Roberto, ele e ,"Vladimir Alves de Sou-
:t.a teriam se reunido semanalmente durante cerca de um ano, de
maneira informal, na Secretaria de Educao, para elaborarem o
curso de designo Neste periodo, el aboraram o curso e, para a tare-
fa, contaram em 90% com os aportes de alguns consultores . Em
nossas pesquisas, conseguimos levantar 22 atas de reunies do GT
rcalizadas de 12 dc dezcmbro de 1961 a 31 de julho de 1962. Roberto
teria estado presente em 80% das reunies e Alves de Souza. Ape-
sar de naquel e perodo haver passado dois meses na Europa fazen-
do contatos com pessoas ligadas ao design, Oberg est eve presente
em 60% dos encontros do GT. Roberto, no entanto, afirmou que
"Oberg, como muitos profissionais , foi chamado para ser ouvido
nessa comisso"
Carmen Portinho, por sua ve7., afirmou quc o GT pouco acres-
centou ao que j havia sido elaborado para a ETC-MAM (o cnrrcu-
lo, as instalaes, os possveis professores) . Segundo ela, Flexa Ri -
beiro, como conselheiro do MAM, conhecia o projeto da ETC e le-
vou-o para o est ado, pois ambicionava ser governador e pretendia
da escola de design mais uma realizao dc sua gesto na Secreta-
ria de Educao e Cultura.
O GT havia elaborado um programa para o curso (departa-
mentos, disciplinas, processos de seleo e de avaliil.o de alunos). O
governador apresentou-o na resposta ao j mencionado pedido de
informaes do Legislativo est adual, e concluiu : "C .. ) a rpida traje-
tria desenvolvida, no mundo contemporneo, pelo desenvolvimen-
to industrial vem confirmar a sua capital importncia, no s no
sentido da valorizao dos produtos industrializados, mas, tambm,
no de mostrar que, no fim de contas, o mundo de hoje est voltando
tradio milenar, pela qual o objeto utilitrio deve ser, tambm, um
objet o belo. A circunstncia de que esses objet os sejam produzidos
pela mquina, em srie ( ... ) no invalida a idia de Beleza. Antes a
multiplica e faz dela um patrimnio, um bem comum da humil.l1ida-
de, quando antes era o apangio de um pequeno grupo e privilF,io de
um indivduo. Da seu sentido altament e democrtico."
Mais uma vez foi ressaltado o carter socializante do design.
Essa recorrncia tem si do presente, em especial, nos discursos expres-
so pelos agentes das classes dominantes, como era o caso de Lacerda.
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~ = -
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84 Design no Brasil : Origens e ins talao
Em janeiro de 1962, Oberg partiu para a Europa com objetivo
de dar conti nuidade aos contatos anteriormente estabelecidos, a
fim de acelerar a evoluo do plano do curso. Interessado em garan-
tir o bom andamento desse plano, o governador chegou a enviar-lhe
um cabograma, a bordo do navio Provence, contendo instrues
para serem seguidas em Roma. Em Paris , Oberg contatou o repre-
sentante do Brasil na Unesco, embaixador Paulo Carneiro, com vis-
tas obteno de financiamento para a rea do designo Oberg mos-
trou que havia interesse na edio bilnge (port ugus e espanhol)
de manual explicativo sobre design, para ser dist ribudo na Amri -
ca Latina, e tambm na assinatura de revistas especializadas. Na
ocasio, o embaixador Carneiro mostrou a Oberg a documentao
do plano "Aliana para o Progresso" em que a Associaton for Inter-
national Dcvclopment (AID) deveria empregar dois milhes de d-
lares na ajuda ao ensino industrial.
Segundo Oberg, Carneiro acentuou que grande part e desses
recursos poderia ser utilizada no Curso Superior de Desenho Indus-
t rial. Oberg visitou algumas instit uies (o Institute d'stlltiq!le
Industrielle, em Paris, o Corso Superiore di Disegno Ind!lstriaJe da SmoJa
di Venezia, em Veneza, e, atendendo a ordens do governador , o
Centro d'ziune Latina, em Roma) onde apresentou o projeto do
curso a seus respectivos dirigentes.
Quanto questo do l:urrculo, o que foi apresentado inicial-
mente pelo GT pouco se distingue daquele propost o para ser implan-
tado na ETC do MA1f. compreensvel a similaridade das propostas,
pois a corrente de ensino de design que havia prevalecido em ambas
t inha suas razes na Escola de Ulm e, em ltima anlise, na Bauhaus.
Ademais, Flexa Ribeiro, presidente do GT, integrava a diretoria do
MAM quando estava em planejamento o curso da ETC. Tinha, por-
tanto, pleno conhecimento do seu currculo, que deve ter servido de
aporte ao GT. Assim, as fontes iniciais para elaborao do curso fo-
ram o currculo da ETC e o levantamento feito por Oberg na Europa.
vist a dos relatrios da reunies do GT e de outros dOl:umen-
tos, podemos const atar que a sntese que gerou o document o inicial
da proposta do curso foi elaborada por Oberg, sem que houvesse
participao ou interlocuo com setores produtivos, a despeito de o
curso ter como objetivo expresso atender demanda profissional de
design do estado e do pas . Ou seja, o curso, que era indi t o, foi
llilllIllB'a. 21B. llI1

Dsign no Bra, il: Origens c instalao 85
elaborado inicialmentc segundo a concepo de realidade de uma s
pessoa. Uma nica vez houve meno de convidar algum ligado
indstria para participar de reunio do GT. O voluntarismo foi a
t nica da implantao.
curso a ser instalado no lBA estava estruturado em duas eta-
pas. A primeira delas era o curso fundamental, com durao reduzida
a um ano, que abrangeria os mesmos pontos principais: introduo
vis'ual (forma, dimenso, cor); mtodos e processos de representao
(fotografia, escrita, desenho tcnico e a mo livre); trabalhos nas ofici-
nas (metal , madeira e gesso) e int egrao cultural (histria e arte
contempornea, filosofia, antropologia cultural, morfologia, sociolo-
gia , economia e cincias polticas).
Aps o curso fundamental, haveria duas habilit,H,:es, ambas
com nfase no conhcciment o t cnico e cientfico, cada uma com
duas cspccializaes. Seriam elas produtos industrializados, com
especializaes cm desenho industrial e em equipamento da habi-
tao (que no era enfatizada no currculo da ETC), comunica-
o visual e verbal, com especializaes em comunicao visual e
cm informao .
interessantc notar um indicativo da correla.o de foras em
ao no processo de criao do curso. Como j apontamos, o fato de o
curso ser criado no lBA foi um artifcio para agilizar a sua c r i a ~ ~ o e o
seu funcionamento. Porm, quando o secretrio de Educao e Cul-
tura enviou o anteprojeto do curso, elaborado pelo GT, para que fosse
apreciado pelo governador e, posteriormente, ser encaminhado As-
semblia Lcgislativa, o Conselho Tcnico do IBA, do qual Oberg era
presidente, protestou cont ra tal medida. Por meio de carta enviada
ao secreHirio Flexa Ribeiro, em 23 de maio de 1962, argiu que ele
estaria exorbitando de suas funes ao adotar aquele procedimento.
Segundo o Conselho Tcnico do IBA, conforme suas atribuies cons-
tantes do Art. 52 do Regimento dessa instituio, tal medida s pode-
ria se dar aps a apreciao do documento por este conselho. Apesar
de integrar o GT, Oberg resguardava sua posio privilegiada como
diretor do lBA e natural diret or do fut uro curso de designo
Desde a criao do GT, Oberg ressaltou a importncia dos
aportes lj\le poderiam ser dados por professores estrangeiros, em
especial por Jay Doblin, Reit or do Instituto de Desenho Industrial ,
de Chicago (cuja origem remonta New B,llIhaus, fundada em
. : : ~
-- -,
f...='
::\6 De,ign no flr:l" il : Origens e insralao
1937, tendo frente Lzlo Moholy- Nagy). Oberg exps ao GT,
j em 29 de dezembro de 1961, que era indispensvel o parecer,
sobre o projeto do curso, de algum que estivesse iI frente de
outro curso, de inspirao "bauhausiana", com mais de 20 ;'Jnos
de existncia nos Estados Unidos, na poca centro mundial da
industrializao. Ademais, seria solicitado que Doblin apresen-
tasse ao GT a organizao administ rat iva e financeira, materi-
ais didticos, programas dos cursos de sua instituio. Minis-
trio das Relaes Exteriores, por meio de sua Diviso Cultural,
foi mobilizado para fazer um convite oficial para a vinda ao
Brasil de to eminente personalidade. Em 11 de abril de 1962 ,
Roberto sugeriu que Oberg fosse a Chicago e colhesse direta-
mente as informaes de Doblin caso ele no pudesse atender ao
convi te feito. Porm, no ms seguinte, o GT decidiu que o convi -
te fosse redirecionado para Joseph Carreiro, chefe da Escola de
Desenho Industrial do r.Iuseu de Filadlfia, que chegou ao Brasil
em 20 de agosto de 1962 .
Nas sucessivas reunies que teve com o GT, Carreiro emi-
tiu vrios pareceres . Sugeriu algumas escolas americanas
(PIJiladephia MuseuIn Col/ege af Art, Pratt Tnstitute, Rhade
lsland Schaol af LJesign, Syracuse University, IIlillais lnstitute
af TechnaJagy) onde professores brasileiros poderiam estagiar ,
durante um perodo de cerca de 12 semanas. Ele considerou
que o programa elaborado para o curso era excessivamente
terico . O curso deveria tornar o aluno apto a enfrentar pro-
blemas prticos.
O processo de seleo de alunos seguiria critrios seme-
lhant es queles esboados para a ETC: teste de aptido artsti-
ca, anlise de curriculum vitae e questionrio de integrao
cultural, alm de eonheeimento de lnguas estrangeiras (in-
gl s , franes).
Para a realizao do curso seriam necessrios recursos para
aquisio de equipamentos, adapt ao de sede provisria ou COllS-
t ruo de sede definitiva, manuteno e remunerao de pesso-
al. Diferentes fontes de financiamento foram buscadas pelo GT
na estratgia desenvolvida para captao de recursos. O gover-
llO do Est ado direcionou verbas para tal fim e concedeu outras
especficas. Foram recolhidas doaes de entidades pblicas ou
liIlIliI:IT:III 2A! . 20l1
no Brasil: Qri,l!;ens e inst:l.laio 87
privadas, como a Fundao Otvio Maogaheira. Por outro lado,
parte da arrecadaao da Loteria do Estado foi destinada cria-
o do curso. O Governo federal, sobretudo por meio do Minist-
rio das Relaes Exteriores, prestou significativa colaborao
para a realizaao do projeto do curso, ao ensejar viagens ao ex-
terior de membro do GT e a vinda de professores estrangeiros de
design ao Brasil.
No mbito internacional, foram identificados alguns or-
ganismos que poderiam destinar recursos para a criao do cur-
so de designo Um deles foi a Associatian for International
Development do plano "Aliana para o progresso", que analisa-
va financiamento de projetos educacionais por intermdio da
Unesco, sediada em Paris. Foi considerado tambm, para pres -
tar auxlio econmico ao projeto do curso de design, o "Fundo
alemo de auxlio para os pases em desenvolvimento", da ento
Repblica Federal Alem.
A empresa Consultec, representada por Mrio Henrique
Simonsen, Arlindo Lopes Corra e Mrio Andrade Silva Pinto,
iria assessorar o GT na elaborao de um projeto que seria envi-
ado a organismos internacionais. A empresa, em 11 de maio de
1962, enviou carta ao secretlrio de Educao c Cultura, aps
haver recebido do GT as informaes requeridas e feito os estu-
dos necessrios, concluindo que:
"Todos esses influentes determinam nossas apreenses, de que
o projeto [do curso de design] seja prematuro ou em escala
exagerada para o Brasil, pas em desenvolvimento, que ca-
rece de atendimento de necessidades bsicas mais urgentes.
Receamos que os futuros formandos venham a ser profissio-
nais desajustados e que o custo de sua preparao durante o
curdculo escolar venha a ser demasiado alto e em despro-
poro com a futura utilizao social e profissional dos mes-
mos. C . .. ) Escusado dizer que, se a medi tao de Vossa Exce-
lncia concluir pela necessidade ou convenincia do novo
curso, a Consultec dedicar o melhor dos seus esforos para
preparar um projeto altura das expectat ivas do governo e
que possa contribuir para que as entidades financiadoras
venham a conceder recursos. H

--- -
"'

!)8 no Origens e
Lacerda resolveu ignorar esse parecer, pois havia decidido
que, de toda maneira, o curso seria criado. A instalao do curso
de design incentivou a formao de designers no Brasil, a des-
peito de ter se dado, sobretudo, graas atitude prospectiva e
voluntarista de Lacerda, sem uma articulao efetiva com a rea-
lidade c a perspect iva social c econmica do Brasil.
Quanto 11 questo do local de instalao do curso, o GT consi-
derou que a soluo mais rpida seria firmar convnio com uma
entidade particular, para utilizao de suas instalaes como sede
provisria. O MAM seria a opo natural : seu projeto de constru-
o j previa a instalao de um curso de design e j estava parci-
almente equipado para isso. Na reunHio do GT de 29 de dezembro
de 1961, presidida por Flexa Ribeiro, ficou decidido que serin soli-
citado ao MAM a indicao de dois nomes que o representnssem
junto ao GT, para tratar da inst alao do curso naquela institui -
o, e que seria elaborada a minuta de convnio a ser firmado.
Numa reunio em 12 de janeiro de 1962, com o GT, a direto-
ria do IIIAM aceitou estudar a proposta de abrigar em sua sede o
curso de design do estado e indicou o arquiteto Affonso Eduardo
Reidy como seu representante no GT. Era tambm natural a esco-
lha de Reidy, pois ele havia t ido grande envolvimento no projet o
de da ETC, no s na adaptao do projeto arquitetnico do museu
para o funcionamento da escola, como tambm da conccpo de
sua proposta pedaggica. O arquiteto ficou incumbido de apresen-
tar as reas disponveiS do museu, elaborar as plantas de constru-
o, enumerar us equipamentos necessrios complementao dos
j existentes para as oficinas previstas, orar as despesas de insta-
lao do curso. Em um ms, Reidy apresentou os resultados, que
tiveram t otal aprovao do GT.
Faltava, porm, a formalizao do convnio entre o estado e
o museu para serem iniciadas as aes. A direo do MAM, sob
vrios pretextos, postergava a assinatura do convnio, a despeito
de inicialmcnte haver se mostrado muito entusiasmada com aquela
cooperao. Nesse nterim, o GT se empenhou em encontrar uma
outra soluo para a localizao do curso de design, pois havia a
inteno que o curso comeasse naquele mesmo ano. Foram cogi -
tadas algumas alternativas que no pareceram sa t isfatrias (a
1Lll!IBa. W . III1
D ~ , i g " no Brasil: Origens e ilmalaiio 89
Faculdade de Arquitetura, da Universidade do Brasil - atual UFRJ
- c parte da sede do IBA, por exemplo).
Em maio de 1962, o GT foi comunicado informalmente da
impossibilidade de o museu firmar o convnio. A justificativa apre-
sent ada para tal deciso, que se t ornaria a verso oficial , dava
cont a de que a diretoria do MA1I, presidida por Gustavo Capanema,
julgou o convnio incompatvel com a doutrina da institnio. O
exerccio de sua ampla autonomia est aria sob risco com o funcio-
namento de uma instituio pblica de ensino superior em suas
instalaes, simultaneament e s suas atividades, como entidade
privada . Porm, essa aludida autonomia jamais houve: o MAM
sempre dependeu de subvenes privadas c do dinheiro pblico
para sua sobrevivncia. A histrica averso entre Lacerda e Paulo
Bitteneourt, proprietrio do Correio da Manh e companheiro de
Niomar Muniz Sodr, diretora-executiva do museu, tambm pode
t er inviabilizado o convnio.
Urgia, pois, encontrar um imvel que permitisse a rpida
inst alao do curso. O GT resolveu retomar a procura entre est a-
duais em busca de um espao que atendesse a essa necessidade. Foi
identificado um imvel situado Rua Evaristo da Veiga , 95, no
Centro, o qual , segundo deliberao do GT, seria a sede do curso de
desenho industrial. Flexa Ribeiro fez uma sucinta e expressiva des-
crio do imvel, em memorando nO 629, de 13 de setembro de
1962, enviado a Raphael de Almeida Magalhes, vice-governador
da Guanabara: "Trata-se de velho imvel ocupado por esta Secre-
taria rde Educao e Cul tura] que l mantm dependncias da
Rdio Roquette Pinto e do Departamento de Educao Complemen-
tar. O estado do prdio lastimvel. Comporta, porm, com recur-
sos modestos , uma recuperao satisfatria para os fins acima."
Foi providenciada a imediata desocupao do imvel. Logo
iniciaram-se as obras, que seguiram a orientao de Oberg e o
projeto de Roberto. Em nove meses o prdio estava em condies de
funcionar como sede do curso.
Os aspectos legais quant o criao do curso foram providenci-
ados desde o incio do seu planejamento. Na primeira reunio do GT,
ficou decidido que seria feito contato com a Diviso de Ensino Superi-
or do Ministrio da Educao e Cultura, atravs de Dumerval
111.1111 .uBllB'D
~ . . ;
90 Design no Br:lsiL Origem e instalao
Trigueiro, para tratar de sua caracterizao como de nvel superi-
or. Quanto formao do corpo docente e do administrativo, pode-
ria ser feita contratao de pessoal do quadro do estado, desde que
a compatibilidade de cargo e horrio permitisse. Como se tratava
de curso indito no pas, seriam estudadas formas jurdicas que
permitissem contratar profissionais brasi leiros, de not rio saber, e
professores estrangeiros. No entanto, no chegou a ser assinado pelo
governador o decreto que criaria o curso de desenho industrial no
IBA - cuja minuta , porm, foi redigida pelo GT.
liltlllI:fI:III !A! . ,,,,
ap r lu l o VI
a escol a superior da
desenho industrial
o secretrio de estado de Educao e Cultura, Flexa Ribeiro,
buscou viabilizar, com auxlio dos demais membros do grupo de tra-
balho (GT), o incio do curso de desenho industrial do estado, ainda
em 1963, tomando as medidas necessrias para tal fim, como a
cont rat aGo de pessoal e alocao dc verbas para instal ao da escola.
Para isso, contou com o apoio do governador Carlos Lacerda, que ti -
nha, como vimos, um interesse especial pela escola. O design, que
sempre se revestiu do carter de modernidade, coaduna-se com a
proposta de inovao do seu governo.
Claro est que o movimento modernista em design podia res-
ponder, por seus vnculos de origem com o modo de produo capita-
lis ta, s exigncias de organizao do t ipo indust ria l, necess ria
constituio daquela sociedade brasileira que almejava, pautada
em princpios funcionais de ma.:..:imizao da relao custo x benef-
cios.
Carlos Lacerda era um dos lderes do liberalismo no Brasil . Ao
assumi r o governo da Guanabara, ele queria marcar a sua gesto
com o cunho da inovao, do desenvolvimento baseado na industri-
ali zao, com o apoio ini ciativa privada e o aporte de capital es-
trangeiro. A proposta de um curso de design estaria coerente com
este projeto.
Os criadores do curso viram a escola com chances no 56 de
suprir as necessidades de tcnicos cm nossa nascente indstria, como
tambm de evit ar que foss em pagos royalties de patentes importa-
das e de fazer com que objetos de uso, funcionais e esteticament e
aprimorados , no permanecessem usufruto excl us ivo da minoria
privilegiada. A Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi) surgiu
como o cspao institucional em que seria produzida a identidade
nacional dos produtos.
O decreto de criao da Esdi foi as-
sinado em 5 de de7.embro de 1962, pelo
ALUNOS De CURse BSICO OA EsOl, EM 1964, COlEJ/JoI
,\NouOn Na INTERVALO DA AULA.
(LBUM D ~ FAMfllA)
l U , 1 I I 1 ~

,
92 Design no Brasil: Origens e inmbio
governador Carlos Lacerda, em meio s comemoraes de seu
segundo ano de guverno, Segundo Oberg, as referncias
elogiosas que Lacerda fez a ele no discurso proferido na assina-
tura do decreto no deixavam dvidas: Oberg, seria o futuro
diretor da nova escola. Em sua fala, Lacerda teria ressaltado a
importncia da atuao de Oberg no GT que planejou a insta-
lao da escola, assim como teria apontado a relevncia dos
contatos que ele desenvolveu com instituies e personalida-
des internacionais ligadas ao design o Para o governador, os
contatos de Oberg eram fundamentais para que fossem assen-
tadas as bases do curso,
Cabia a Oberg, na qualidade de diretor do ISA, a administra-
o dos recursos destinados li instalao do curso - que, oficialmen-
te, deveria ser criado no lB. H arquivadas na Esdi notas fiscais e
recibos, referentes compra de equipamentos destinados ao curso,
assinados por Oberg, na qualidade de diretor do IBA ou de respons-
vel pelo curso de designo
Pareceu-nos estranho que uma pessoa com intensa participa-
o na criao da Esdi houvesse cado em total ostracismo no mbi-
to do ensino do designo Quando procuramos Oberg, para colher o seu
depoimento, perguntamo-lhe o que determinou O seu afastamento
do meio de dcsign. Segundo ele, isso fora determinado por sua recu-
sa ao pedido quc lhe fez o secretrio Flcxa Ribeiro, para que destinas-
se uma parte da verba de montagem da escola para seu fundo de
campanha eleitoral, com vistas sucesso de Lacerda no Governo
da Guanabara. Em vista de tal solicitao, que foi rciterada duas
vezes, Oberg buscou aconselhamento com o secretrio de finanas
do estado, Mrio Lorenzo Fernandez, que o orientou a no atender ao
pedido. Segundo Oberg, Flcxa Ribeiro, ao ser informado de sua deci-
sao, ficou profundamente contrariado e a f a ~ t o u - o do processo de ins-
talao da escola, sob ameaus dc retaliao, vaticinando quc Oberg
jamais ocuparia a direo.
Oberg foi conduzido ao quadro de docentes da Esdi graas
inten'eno de Mrio Lorenzo Fernandez, que contou com o apoio do
governador para nome-lo professor de desenho tcnico. Entretan-
to, ele ficou marginalizado dentro da escola, cuja direo e cor-
po docente eram integrados por pcssoas ligadas ou aprovadas
pelo secretrio de Edu cao e Cultura. Obcrg s permaneceu
lilI!llillJ GIl UI. 1101
em sala de aula de 1964 a 1968 e, como tinha outros interesses
profissionais, acabou por se desligar da Esdi, onde se sentia persona
non grata.
A farta documentao existente comprova a importncia
da participao de Oberg como um dos principais idealizadores
do ensino de design no Brasil. de se lastimar que to lament-
veis circunstncias o tivessem afastado do ensino de designo
O Decreto nO 1443, de 25 de dezembro de 1962, que criou a
Esdi, determinava que o dirigente da escola seria dcsignado pelo
secrctrio de Educao e Cultura e a ele ficaria subordinado. Em
1963, Flexa Ribeiro nomeou para o cargo o arquiteto Maurcio
Roberto, em lugar de Oberg, com a misso de implantar o curso
projetado. A atividade profissional de Roberto era caracterizada
pelo excrdcio da arquitetura como profissional libcral, no es-
tando familiarizado com questcs do ensino e da administrao
pblica e tendo um interesse secundrio pelo designo Sua dedica-
o escola teria de ser forosamente parcial, devido principal-
mcntc crescente ateno que o trabalho em seu escritrio re-
quisitava.
Foram convidados para compor o corpo docente e para
coordenar setores em que seria organizado o curso da escola:
Flvio d'Aquino (arquiteto, critico de arte, professor assistente
de histria da arte na Faculdade Nacional de Arquitetura), Alo-
sio Magalhes (pintor, grfico, designer grfico, profcssor visi-
tante no PhiJadelphia College of Art) , Alexandre Wollner
(designeI' grfico, ex-aluno da escola de Ulm), Euryalo
Cannabrava, (professor catedrtico do Colgio Pedro II, profes -
sor visitante na Universidade de Columbia), Antonio Gomes
Penna (psiclogo, livre-docente de psicologia da Faculdade de
Filosofia Cincias c Letras do Estado da Guanabara, assistente
da cadeira de psicologia da Faculdade Nacional dc Filosofia);
Zuenir Carlos Ventura (tcnico em redao, assistente da ca-
deira de literatura e lngua portuguesa do curso de jornalismo
da Faculdade Nacional de Filosofia), Karl Heinz Bergmillcr
(designcr industrial, formado pela Escola de Vim, ex-membro
do escritrio de Max Eill, na Alemanha), Orlando Luiz de Souza
Costa (designer industrial, diplomado em Industrial Design pela
Parson School of Design, de Nova York).
UI.tII' ~
.
"
,
.
,
9{ Dcsign no Brasil: Origens e illstala:io
Para seleo dos alunos da primeira turma da escola, foram
realizadas entre 9 e 16 de julho daquele ano as provas de seu pri-
meiro concurs o vestibular. Foi grande a repercusso que e5se exa-
me teve na imprensa, assim como os fatos que marcaram os pri-
meiros t c m p o ~ da escola, devido ao destaquc que tanto o governa-
dor quanto seu sccretrio de Educao davam insti tuio. Era
fato corriqueiro que Lacerda conduzisse outras autoridades em
visita escola.
Como vimos, o curso de design do Estado da Guanabara, ainda
em fase de elaborao, era planejado para ser implantado na condi-
o de um curso dentro da estrutura do IBA. A ata da reunio do
GT que estudava essa implantao, realizada em 26 de janeiro de
1962, apresentava o organograma que est representado pelo di-
agrama 2.
A superin tendncia geral ficaria a cargo do secretrio de
Educao e Cultura, que ocuparia tambm a presidncia do Con-
selho Deliberativo, formado pelo diretor do IBA, pelo secrctrio
do curso de descnho industrial, por um representante do MAM,
outro do IAB e outro mais da Faculdade de Arquitetura, que pres-
tariam assistncia ao Consel ho Deliberativo, discutindo c votan-
do as decises deste. O Conselho Deliberativo teria a funo de
dar a orientao didtica e administrativa ao curso, decidindo
sobre a seleo e a contratao de professores, o currculo, a cria-
o eventual de novos cursos, bem como a autorizao para a
aquisio de equipamentos.
O diretor do IBA seria tambm diretor do curso e teria a fun-
o de encaminhar o expediente para a Secretaria de Educao,
assinar diplomas e exercer todos os atos de direo. Por no ser cargo
de e:'l:pedientc integral, ele seria representado pelo secretrio do cur-
so, que prepararia todo o expediente para o diretor c estaria enc'lr-
regado das matriculas, do controle de provas, da freqncia e do
contat o eom professores, alunos e pessoal administrativo.
A composio do primeiro Conselho Deliberativo deveria ser
anloga do GT, ou seja, Flexa Ribeiro como presidente, Oberg como
diretor, Roberto como representante do IAB, Reidy como represen-
tante do MAM e Wladimir Alves de Souza pela Faculdade Nacional de
Arquitetura. Desse modo, estaria garantida a contimJidade da orien-
tao do curso esboada pelo GT.
l1II3:ilB'a. !l1,!II1
I
nesign no Bnsi!: Origens (: inst:l.llio 95
Diagr,lnu2
Primeiro organograma do curso de design do Estado
Di'elor do IBA

fup' . d.
fOlla'c lo
In"rom ,,1
Srtl:l.uo dt
< CuIM. do Emdo
Conselho
Deli berol ;" O
Diagr.una3
S<o'tli,io Curso
Desenho 'ndu",i. 1
Segundo organognlma do curso da ESDI
Secmario d.
Educ a,Jo c Cuhu .. do EJ"do
Oilttolll
I
I
Cenlro ci o
Coordono,ln
I

O<pl0_ de
N.I
For:III,lo
l.rollllo<lo
P,of'''''!o
r",r ... ion.1
ESli" ..
-,
Estrutura inicial do curso da ESDI


;.:
-
--
-,
-,

9(, Dcsign no Brasil: Origens e instalaio
Nesta fase, ainda no estava definida a composio do corpo
docente. As especializaes do curso, deliberadas at ento, seri-
am: fotografia, cinema e comunicao visual; rdio e televiso
(comuni cao verbal); equi pamento da habitao; indust rializa-
o da
Na primeira especializao seriam ministradas disciplinas
que tratariam de novas tecnologias da imagem, bem como carta-
zes, expositores, publicidade e cinema. Na segunda, seria estuda-
da a comunicao verbal , desde a dico at a comunicao
audiovisual. Esta especializao visava a formar pessoal para tra-
balhar nos meios de comunicao de massa, cujo crescimento j se
mostrava iminente.
A terceira especialidade estaria dedicada a formar profissio-
nais para desenvolver projeto de objetos que compem o cotidiano
domstico: aparelhos clet romecnicos, mobilirio, mat eriais tx-
teis , servios de mesa etc. A ltima especialidade trataria do desen-
volvimento de componentes industrializados para a construo ci -
vil, visando melhoria das condies de execuo e acabamento em
arquitetura. A oportunidade dessa especialidade se devia ao crcsci -
mento da construo civil no Brasil com a criao de Braslia e o
aument o da populao urbana no pas. Por outro lado, naquela po-
ca, discutia-se tambm a adoo pelo Governo federal de uma pol-
tica de constrU(,:o extensiva de casas populares .
Como j mencionamos, pode-se const atar a semelhana en-
tre a estrutura de curso apresentada acima e aquela que foi pro-
posta por Maldonado para a Escola Tcnica de Criao do MAM, na
dcada de 1950, conforme o diagrama 1, apresentado anterior-
mente. Julgamos ser importante ressal t ar que essa transferncia
educacional se daria segundo uma adesio ingnua, conforme de-
nominou ?'1oreira (1990):
"uma modalidade de transferncia que se caracter iza, fu nda -
mentalmcnte, por uma valor izao excessiva Ce mesmo
indevida) dc tudo que se cria nos Estados Unidos e na Europa e
uma forte desvalorizao do que se faz aqui. Essa atitude reflete
uma identificao e um deslumbramento com os valores e bens
culturais do Primeiro .Mundo, remont ando ao isolamento e
dependncia a que foram submetidas as colnias dos pascs euro-
peus. Essa atitude costuma levar a uma recepo acrtica e in-
I.tJ1IllI.iIHa lU. 1101
Design no Brasil : Or:gcns c instab:i o 9i
gnua dc costumcs, idias e teorias estrangeiras e uma certeza
(equivocada) de que toda assistncia tcnica prestada por um
pa s metropolitano beneficiar o pas receptor e cont ribuir para
o seu desenvolvimento, devendo por conseqncia, ser recebida
como uma bno. Subjacente a essa moda l idade encontra-se a
crena de que pases do Terceiro Mundo precisar iam seguir , em
seu processo de desenvolvimcnt o, caminhos semelhantes aos t ri -
lhados pelos pases indust rializados ."
A despeito de todas as mediaes, adapt aes c transforma-
es que foram feitas para possibilitar a aplicao do modelo ale-
mo , a adcso ingnua caracterizou o ensino efetivamente im-
plantado na Esdi.
Quando o GT passou a tratar da implantao do curso de design
dentro de uma instituio que seria criada com este fim especfico, foi
elaborado um primeiro organograma geral da Esdi, que apresentava
detalhes da cstrut ura e do funcionamento da futura escola (diagra-
ma 3). Esse novo dcscnho foi determinado com o objetivo de evitar a
compartimentao do curso c do processo didtico. Desse modo as
disciplinas foram agrupadas mais em funo de maior
opcracionalidade do que por lima a afinidade de contedo. Por exem-
plo, perccpo ficaria ligada a metodologia visual ; ergonomia, dese-
nho tcnico e t cnicas de reproduo a desenvolvimento do projeto.
As disciplinas estariam dist ribudas pclos trs dcpart amen-
tos da seguinte forma : Departamento de Formao Inst rumcntal
(metodologia visual; tipografia; fot ografia; serigrafia; meios de
representao ; oficinas dc metal , madeira, gesso c pl stico; pcr-
cepo e desenho); Departamcnt o dc Formao Profissional (dc-
senha tcnico; descritiva; tcnicas de construo; moldes,
maquetes; ergonomi<l ; materiais e processos de fabricao ; tcni-
cas de reproduo grfica; cincma; t eleviso; tc nica de reda-
o); Departamento de Informao (Sub-departamento I - hist-
ria do desenho industrial , histria da tecnologia, histria d<l pu-
blicidade, sociologia, comunicao de massa e antropologia; Sub-
departamento 11 - teoria da informao, semiologia e introduo
ao computador; Sub-departamento IH - matemtica, investiga-
o operacional e fsica).
A integrao entre os t rs departamentos seria feita por interm-
dio do Centro de Coordenao, fonnado por um aluno e um professor de

-
.'
, . ~
.
: ~
-,
~
98 Dcsign nu Brasil : Origens e instalao
cada departamento, um representante do Ncleo de Est gios, um
representante da diretoria e um representante do diretrio acad-
mico. O Centro de Coordenao seria responsvel pela elaborao e
a conduo da linha de trabalho da escola.
O centro coordenaria e definiria os critrios de ingresso, ha-
bilitao e nmero de vagas do curso, os programas, os cri tri os
gerais de freqncia, aprovei t amento e aprovao, alm de
viabilizar as atividades de pesquisa que fossem encaminhadas
pelos departamentos e elaborar convnios com outras entidades
educacionais e de pesquisa. Ele ainda encaminharia diretoria
os planos de at uao propostos pelo Ncleo de Programao de
Estgios . Este ncleo est aria encarregado de estabelecer o cont a-
to com o setor produtivo a fim de ensejar e acompanhar os cstgi-
os dos alunos e diagnosticaria as necessidades de mercado, para
orientar as modificaes do curso.
A orientao da escola era basicamente pragmtica, vol t ada
para o mercado de trabalho. No documento que apresentava esta
cst rutura do curso, o ncleo era definido como o "termostato" da
escola, pois ele daria a medida da adequao do currculo realidade
profissional, permitindo a introduo de modificaes, sempre que
necessrias , semprc em tempo hbil.
Nessa fase de plancjamento da Esdi, estava presente uma con-
cepo do curso, onde, em lugar das especializaes propost as ante-
riormente em comunicao visual, comunicao verbal (ou infor-
mao), produtos e industrializao da construo, eram apresen-
tados trs t ipos de formao : desenho industrial, comunicao visu-
al e a forma".o combinada dc dcscnho industrial e comunicao
visua l. num curso de nove semestrcs, conforme o diagrama 4,
apresentado anteriormente.
A discusso sobre as hab ilitaoes est presente at hoje
no s na Esdi como em vrios outros cursos de design do pas.
Alguns tm advogado a formao generalist a, com o argument o
de que a compartimentalizao do conheciment o levaria a uma
prt ica profissional empobrecida e com maior dificuldade de
a t uao no mercado. Por outro lado, o desenvolviment o
tecnolgico impossibilita a atualizao adequada dos conheci-
ment os que cobrem t odas as reas do design. A formao cha -
mada de combinada, int egrada ou integral t em determinado,
lill::IiiB"IlII lA" ""
Design no Origens lo 99
Diagrama5
Organograma da Esdi, quando da sua criao
de
C Cullu' . do ESlado
I
I Conselho
Coo,u!ti ,," Conscl hQ Comit' d. ,\ lIono" .
I}o liborali,o
I
Eft . ino
I
Cenlro de Pelquiu
I Curso fundament . l
I
Almour;f, do
I
Adm, n;ltralo
I
2', 3' c 4' ,.'rie,
B, blto!(c. I
I D.,enho [ndu,lri. [
" , , I
C;du tt o I Comuni"lO V; su. 1
I
. , o'
.. I fl" I
Or lmer.IO
I
r enol l
na maioria da vezes, Que o curso seja superficial, sem o domnio
de um campo de conhecimento especfico da profisso, fazendo do
designer um especialista em generalidades, sem desenvolver uma
crtica consistente ao prprio trabalho produzido.
Nessa estrutura da Esdi j ficava explicitado Que a disciplina
desenvolvimento do projeto seria o tronco da formao profissional.
Essa disciplina daria s cadeiras a el.\ ligadas um desenvolvimento
pr,tico. Numa carga horria semanal de 20 horas, 12 seriam des-
tinadas ao desenvolvimento do projeto.
Segundo o Decrcto nO 1594, de 25 de maro de 1963, que organi-
zava a Secretaria de Educao e Cultura, a Esdi foi definida como
rgo descentralizado, relativamente autnomo, do Departamento de
Cultura, dentro daquela secretaria. A criao de um curso de nvel
superior fora da estrutura da Universidade do Estado da Guanabara
(UEG) se deve a uma prtica eonente quando se trata de um curso
para o qUill desejada uma maior liberdade de funcionamento.
Segundo os termos do Decreto nO 1443, Que criou a escola,
para compor o quadro docente da instituio, o mesmo

100 Dc,ign nO Origem c inslalaiin
poderia designar "professores de qualquer categoria do estado para
terem exercco na Esdi." Por outro lado, "para at ender s caracte-
rsticas de inovao do ensino a ser ministrado, poder ser feita a
contratao de pessoal especializado, na forma da lei." Desse modo
poderia ser contornado o problema de contratao de profissionais
brasileiros ou estrangeiros como professores.
No modelo implantado na Esdi (diagrama 5), scgundo o
Decreto "N", nO 3, de 17 de julho de 1963, a estrutura de poder
ficou centralizada no diret or. Exceto o representante do corpo
discente, eleito pelos alunos, todos os demais componentes do Con-
selho Consultivo eram designados pelo diretor: os professores co-
ordenadores de setores e o chefe da Seo de Administrao. O
Art. 7 do mesmo decreto estabelecia para o Conselho Consultivo
a atribuio de "opinar sobre qualquer assunto relativo ao ensi -
no em geral ou discplina escolar, qUnlldo solicitado pejo dire-
tor." (grifo nosso) Desse modo, a determinao da diretrizes da
escola estaria nas mos do diretor. Essa concentrao de poder
levou ao enfraquecimento da posio dos professores e dos alunos.
Segundo o Art. 12 do decreto de 17 de junho de 1963, os professo-
res est ariam obrigados a "reger os cursos de acordo com o plano
de trabalho aprovado pelo diretor."
i\.ssim podemos aquilatar a expresso e a extenso da ao de
Carmen Portinha, que, por vrios anos consecutivos, enfeixou esse
poder nas mos. Coube a ela a escolha dos professores, a deciso da
realizao das atividades acadmicas e at mesmo a inviabilizao
de propostas importantes , como a criao de um Instituto de Pes-
quisa acal entado pel o professor Karl Heinz Bergmiller, para es-
trei t ar o contato entre o setor produtivo e a escola. S em 1972
Bergmiller conseguiu concreti'lar no MAM a criao do Instituto
de Desenho lndustrial, o IDI-MAl"I, com apoio do Ministrio de In-
dstria e Comrcio.
Ao ser implantado, o curso da Esdi tinha quatro anos de dura -
o. O primeiro, chamado cursufund,lmentaJ, era destinado a todos
os alunos selecionados no exame vestibular. Pelo Art. 26 do Decreto
"N" n. 3, de 17 de jun. 1963, a confirmao da matrcula no curso
fundamental s se daria se o aluno houvesse apresentado aprovei -
tamento satisfatrio na primeira metade do ano letivo. Caso con-
t rrio, o aluno seria "automaticamente desligado da escola, sem
l Al, lCOI
,.
Dcsign 110 Era,i], Origens c inslah o 101
direito a repetncia, nem de prosseguimento no curso." Essa medi -
da visava a evitar a permanncia na escola de alunos quc no sc
integrassem sua dinmica de ensino.
A partir do segundo ano, os alunos assistiriam s aulas prpri-
as habili t ao escolhida, seja design grfico seja design de produ-
to. Na poca da implantao do curso, eram adotadas
indiscriminadament e as expresses comunicao visual e progra-
mao visual para a especializao em design grfico. Postcrior-
mente. foi introduzido na Esdi o curso integrado, que visaria a co-
brir as duas habilitaes com um curso com cinco anos de durao.
A habilitao em Informao, pensada inicialmcntc para o curso da
escola, no chegou a se consolidar. Deste modo, disciplinas como
tcnica de redao, comunicao verbal e comunicao de massa
haviam perdido a justificativa de sua introduo no currculo e
ficaram sem conexo com as dcmais disciplinas.
A seleo dos candidatos escola era feita. numa primeira
etapa, por meio de provas vocacionais, lngua estrangeira (in-
gls ou francs) e teste dc nvel cultural. Os aprovados ncsta fase
eram entrevistados por uma hanca formada pelo diretor c por
professores da Esdi. A entrevista com o candidato substituiu a
anlise de curricu/um vitac quc havia sido proposta, cm 31 de
julho de 1962, por Joseph Carreira em reunio com o GT. Por
meio da entrevista, os professores selecionavam os alunos que
demonstravam clareza sobre os objetivos do curso e quc tinham o
perfH desejado para o alunado.
Maurcio Roberto fcz o paralelo entre duas entrevistas de can-
didatos no primeiro concurso vestibular da Esdi. Segundo ele, o pro-
fessor Bcrgmillcr costumava apresentar produtos para serem ana -
lisados pelo candidato. Quando foi a vcz de uma candidata, Maria
Cristina (Kiki) Baslio, que havia alcanado notas mui t o boas nas
provas , Bergmiller apresentou o desenho de duas cadeiras, sendo
uma de autoria do famoso designer Marcel Brcuer, para que ela
dissesse qual a melhor delas. A candidata respondeu: "Eu no sci
qual a melhor. Eu estou aqui, quero entrar para esta escola, na
esperana de que vocs possam me ensinar rapidamente como cu
posso escolher e dizcr qual a melhor." Bergrniller dispensou a
candidata, dizendo depois: "Menina formidvel! de pessoas assim que
a gente precisa.'" Por outro lado, ao fazer a mesma pergunta a outro
,.1, !Ol! ~ 1 a .
102 lJesign nu Origens e iQsla1aio
Tabela I - Di sciplinas do Sctor de InTegrao Cultura l
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CU,," Fu,,,l.,,,,"I.1
An<rop ..
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Ecooonlt . Econumi:a
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Prob!o liras,
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So.;iologi,
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C:UII.t"OOL 111
So.:ioI'-'I:ia 11 m,-'cv

In"'. :'A""Co ...
I li ... do> I>.. ... lod.
candidato que trabalhava com mveis, recebeu como respost a uma
detalhada explicao do processo de produo das cadeiras. Este can-
didat o no foi selecionado.
Aspectos subjetivos interferiam muito neste processo de sele-
o. Porem, a realizao das entrevistas se jus tifi cava para evitar
ingressos equivocados na Esdi, j que a profisso de designer era,
ento, muito pouco conhecida no Brasil. Essa modalidade de con-
curso "estibular foi abandonada em 1976, quando a escola passou a
fazer parte da Uerj.
As disciplinas na Esdi esto agrupadas sob trs departamen-
tos: projeto de produt o, visual e culturaL
O departamento quc possui maior peso dentro da insti tuio o de
projeto de produto, que contava, cm 1991, com dez professores, dos
1.U.lCOJ
-
Design no BrasiL Origens e ins!alaiio 103
Tabela Z - IJisciplinas do Setor de :\'1cios de Representao
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Do>cnoo Tcnico
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Fu10IPI;" [11
quais dois com carga horria de pesquisa, enquanto que os departa -
mentos de Programao Visual e de Integraio Cultural eram for -
mados, no mesmo ano, por cinco e um professores, respectivamente
nenhum deles com carga horria de pesquisa (Uerj, 1992).
Para fazermos anlise diacrnica do curso da Esdi, identifica-
mos as disciplinas que foram ministradas, ano a ano, desde aquelas
planejadas para serem introduzidas em 1963 at as de 1992 (tabe-
las 01, 02, 03, 04, 05, 06, 07). Na primeira fase do trabalho de
ordenao, identificamos as disciplinas segundo seus contedos, ten-
do o cuidado de verificar o que estaria expresso pelo seu nome. s
vezes, sob diferentes denominaes, algumas disciplinas possuam o
mesmo contedo programtico. Meios de represent ao c prtica da
representao visual; histria do desenho industrial e histria das
101 . 011
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104 Dcsi
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Tabela 3 - Disciplinfls do Sel.or de Meludologia Visual
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MC1_ do l'rojeto 1 Ma. do Produ'" I
T...n. "" 1'<1np1n
artes, tcnicas e esttica; cultura cont empornea, introduo
arte contempornea e iniciao cultura contempornea. J ou-
tras disciplinas de nomes assemelhados tinham, em realidade, ob-
distintos. o caso de teoria da percepo e da percep-
o visual. 11. primeira trabalhava com fundamentos de psicolo-
gia. Era uma disciplina essencialmente terica, enquanto estudo
da percepo visual uma disciplina quc tcm como objetivo de-
senvolver no aluno a habilidade de aplicar tcnicas grficas base-
adas nos princpios de percepo visual (princpio do fechamento,
a figura / fundo etc.)
Embora no seja possvel fazer o levantamento das ho-
rrias de cada disciplina, o nmero de por ano evidenci-
ava, principalmente a partir do curso fundamental , a nfase que
era dada a eada uma delas. Para efeito de controle de nossa tabulao,
agrupamos as disciplinas, a eada ano, segundo os sete setores que
constaram da proposta original de organizao da Esdi . So eles:
int egrao cultural (tabela 1), meios de representao (tabela
2 ), metodologia visual (tabela 3), introduo lgica e teoria da
informao (tabela 4 ), oficinas (tabela 5), desenvolvimento de
projeto (tabela 6) e tecnologia (tabela 7). Esta estruturao das dis-
ciplinas no est mais em vigor.
Ordenamos a tabulao do dados segundo cinco grandes gru-
pos. Na primeira coluna, listamos todas as disciplinas j ministra-
das Il,\ escola. Na segunda coluna, isolamos aquelas que considera-
mos tpicas do curso, aquelils que tcriam se repetido por mais de um
tero da existncia da escola. Na terceira coluna colocamos as disci-

Dcsign r.o Origens e instalao 105
Tabela 4 - do Setor de J ntr. e Teoria da Informao
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plinas que constaram da proposta original do curso, Na coluna se-
guinte alinhamos as disciplinas que foram ministradas cm 1966 - o
ano em que o curso ficou completo. Na ltima coluna, ordenamos as
disciplinas dad;'JS em 1992. Desse modo, ao fim da tabulao, foi
possvel fazer leitmas em diferentes sentidos . Essas anlises forma-
ram as bases de nossas concluses.
Alm do j mencionado cancelamento da habilitao em in-
formao, verificamos diferenas fundamentais entre o currculo
proposto e o que efetivamente se deu na Esdi, ao longo desses 30
anos . A primeira delas diz respei t o ao que chamamos setor de
cultural (tabela 1). No eurrculo original, propunha-se
que as disciplinas de cultura contempornea, sociologia e antropo-
logia fos sem estudadas durante todo o curso. No podemos perder de
vista que essas estratgias organizacionais faziam parte de um mo-
mento histrico. Como vimos, u Brasil passava por um perodo de
transio no qual havia que se criar as condies sociais para que a
indstria firmasse posio como um importante setor de nossa eco-
nomia, permitindo a modernizao capitalista do pas. Com isso,
havia tambm a necessidade, j mencionada aqui , de afirmao de
uma "unidade nacional" por meio da valorizao de nossas funtes
histricas, tnicas e culturais , Precisvamos traar nosso perfil para
que nos apresentssemos a ns mesmos. Porm, com os rumos que o

,
I
,

106 no Brasil: Origc:ns e inst:lbu
Tabela 5 - DiscipJinas dn Setor de OIi('io1l5
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or. (rir, CV
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pas tomou, aquela necessidade de conhecimento e consolidao de
uma identidade nacional foi suplantada pela alienao da realida-
de brasileira e a adeso a valores estrangeiros.
No setor dc introduo lgica e teoria da informao (ta-
bela 4), h tambm diferenas claras entre o curso proposto e o que
se concretizou. No planejamento do curso foram introduzidas as dis-
ciplinas introduo lgica matemtica, investigao operacional
(ou pesquisa operacional) e teoria da informao. A investigao
operacional visava sobretudo preparao do designer para uma
funo gerencial na produo, enfocando as questes de operaciona-
lizao do projeto industrial, da maximi:wo da produtividade e o
emprego da automao. A investigao operacional estabeleceria
a discusso entre tcoria da informao e lingstica, esttica e
teoria matemtica. Aquelas disciplinas formariam os alicerces ci-
entficos para a construo de uma competncia prpria ao designer
como planejador do produto industrializado e da comunicao de
massa. No caso, os designers pensavam-se localizados entre os diri-
gent es. A fa la corporativa sempre aquela que lida com a realida-
de por meio de um aparat o "cientfico" que vali daria sua infalibi-
lidade. Daquele modo, concorrncia dos "prticos" no ramo
1illiliB.u:. /.li. 1m
Dc, ign no Brasil: Origens c inst alao 107
Tabela 6 - Disciplinas do Setor de Desenvolvi mento de Projeto
Oi >eiplin j' Di.dplio" lJi"iptin., lliipli,,"' ll i " ;pli " "
mi";""d., Tipk.. P,upo,u. .'I ioi"".d.. 'Ii"i ,,,.d>!
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1-",,,,, ,,,,,1""' '''' 0.<0 Descn.'. Proj. rev De",",'. !'roj. r c v !X,o",', rroj , I e v Ik""w, l',oj. ICV
ok !'rojeto ! CV
L pr<&-;.l o
J c Projeto CV
1k,.-ov, P.-oj . IDI P,ui .l Dl De" .. "" !'roj. I Dl De","\', Pruj
'"'
O!C Projeto T Dl
J' .no
De",";-, !'roj.l l CV 1k",o" , I',oj . IICV !>c,"",", P",j . ll ev D<:>C'Il\' , Proj. U ev De,,-' n,-, Proj. UCV
De>eny, Proj. 11 DI l)c",nv,l'mi- 11 D I I)eso,,,", l' roj . II Dl [)em,,", Pruj. U Dl De""",,, Proj .
'"
"nO
o..">Cm', P,oj. llT CV D,,<cn\", f' roj IH C\' IX;c,,,", l'roj IlIe> D<:>c'm Pruj. IHe"V 0..' ",",",,' , Pruj !lICV
De,,'n\'. Proj. 111 Dl De."'"", l' roj , " I !lI De;c"v, I' ,,'j . IIIDI !>coC"tl\ Pruj . UI Dl !>c"""", Proj 111 DI
de projetos poderia se opor um discurso do design como at ividade
pluridisciplinar, cuja responsabilidade cabia ao profissional que
dominaria seu campo de abrangncia. Reforando o apreo quela
concepo do trabalho do des igner, tnhamos a colaborar toda nos-
sa tradio positivista com sua crena na cineia como paradigma
de uma ordem racional geradora de progresso.
O designer teria condies de apontar as deficincias do pre-
scntc e propor as medidas convenientes de sua superao, com base
em investi gaes que lhe dariam um arsenal "terico-cientfico" de
improvvel contestao. A sua fala seria, ento, por meio das pes-
quisas empricas, aquela de quem conhece a realidade pelas lentes
da cincia e, por isso, tida como a nica digna de confiana.
A medida que foi sendo esvaziado do curso o objctivo de for-
mao cientfica do designer e desse profissional como tendo fUl1-
o de mando dentro da estrutura capitalista, o curso de formao
perdeu as caracterst icas gerencial, cient fica e de reflcxo social.
Com isso, disciplinas remanescentes da proposta original , como
matemtica e teoria da informao, ficaram sem ncxos dentro da
estrutura curricular,
As disciplinas do setor de meios de representao (tabela 2)
passaram a ter maior destaque nos ltimos anos. Com isso, o cur-
so passou a valorizar mais as habilidades artsticas do aluno, com
o domnio de tcn icas de desenho e de representao
bidimensional. No setor dc tecnologia (t abela 7), houve uma
irregularidade no trato das disciplinas. Sob denominaes de teo-
ria da fabricao , matcriais, fabricao, processo de fabricao e
tecnologia do produto, matcriais e processos Grficos, a

108 Design no Br:asi!: ()rigrns e ins!mio
Tabela 7 - Oisciplinas do Setor de Tecnologia
IlI.dpllnuJ'
minillr.dos
Di"'iplin.. Di><iplinu Di><;"li ., llilplln",
TipiC1> ,'Iini,,,.d.. Min;'ln!l
om 19(,(, "li
CU". Fundamo",,1
E'lIonomia
Fabrioll'" T
Fi,ic.
2- OnO
F..q, ..... ,>rnia I 1)1 I
Mar. pnls. Tc.
UliliAil<>
Fui"" Fsica Dl .\kcinie> r nr Fi<ica
F_. Gr:if,,,,,,,- Teu F.h<. !'me . Cinif. CV T..,..iada Fobricolln Ma.. e 1'R)ct:;. ('.rir.
1",..,. r CV I'roe=. hbr.
I'r'ocn. d. Fabr.. Pr. E/T,,,_ F. c M. J)J Teo. f . d", M. J 1:11
TI.'O. F.br. c
),.1,,,,,,iai., D!
J' OnO
E'lIon,"nia. [ rg(>l1omia DI nr
P,i<<>lugia Indul'._
Teorio,' T''<1\:o".
Male,;'''!
(M"dn.) DI Medni, .. 111)1
T<'O. Falir.. Tctn:. da F3hric:.,!n
I'roc.... P. H
C"rrtf. 11 CV
TI'O. fabt. M"'.lJ
Fabricojo.
Proces Tkni"""
d. Prod",lo DI
anO
EI'l!"""""ia

Te<>. Fab"".."lo
Tc .... r . M:u,lInr T"".Fcd05M UDI

I"roces. de FabricO'lo
T""",1. do ProJutu

transmisso de conhecimento sobre questes tccnolgicas tem
sido feita com um destaque no condi7.ente com a crescente ino-
vao em materiais e processos, tanto na produo de objetos
quanto na transmisso de mensagens visuais.
Esse descompasso do curso com o desenvolvimento tecnolgico
tambm se d no setor de oficinas (tabela 5). Ainda continua pre-
sente a tentativa de conciliao do arteso, do artista e a inds-
tria, buscada por Morris h mais de ccm anos. Esse conflito se
coloca alm de um "fazcr com as mos": elc est no cerne de uma
produo controlada pelo capital. No entanto, o curso no discuti-
ria o propsito das suas oficinas. Em 30 anos, as disciplinas de
oficina se mantiveram as mesmas, com ausncia de
questionamentos, e com os mesmos equipamentos: para design de
produto, as oficinas de madeira, metal e gesso ou modelagem; para
design grfico. oficinas de tipografia e serigrafia e o laboratrio
fotogrfico. As tcnicas aprendidas utilizam, portanto, uma
l.JHiBa.. UI lUl
.,
Design no U:asi!: Origens e instalao 109
tecnologia centenria. Somente em 1968 houve aula sobre cinema
e, em 1986, constou computao no 2 ano. Porm, ambas as disci -
plinas foram tratadas teoricamente. O uso de meios eletrnicos ain-
da est sendo incorporado ao currculo.
Por outro lado, as oficinas caminharam lado a lado com as
disciplinas de desenvolvimento de projeto (tabela 6). Cabe fazer a
ressalva de que o chamado setor de metodologia visual (tabela 3)
trataria nada mais que de um desenvolvimento de projeto no curso
fundament al. Na disciplina metodologia visual seria transmitido
ao aluno, em primeira instncia, tipo de proeedimento que deve-
ria ser seguido, estabelecendo o padro esttico do curso. As discipli-
nas de desenvolvimento de projeto so a espinha dorsal do curso, em
torno da qual as outras disciplinas gravitam como acessrias. Esta
foi t ambm a proposta que esteve presente na Bauhaus e no curso
da FAU-USP, no qual, segundo Katillsky (1983), "o dado fundamen-
tal do trabalho criador ser o 'projeto'. ele que organiza e direciona
todos os esforos, pois a prtica multicentenria nos ensina isso:
do geral para o particular e vice-versa. ( ... ) o 'projeto' no est
comprometido to somente com uma situao momentnea, mas
vincula-se ao conjunto de aspiraes coletivas que, em cada caso
e em cada instante, ns pudemos identificar e para as quais da-
remos respostas provisrias e, at mesmo, quando for o caso,
pessoais, individuais,"
Este tipo de compromisso do projeto no seria o que melhor
caracterizaria o da Esdi, que num primeiro momento estava mais
vinculado a uma questo da participa,o do designer num processo
desenvolvimentista, com uma preocupao funcionalista. O
designer deveria colocar o seu saber ao lado e a favor dos processos
produtivos e de seus meios, dentro da lgica capitalista requisitada
pela modernizao do Estado nacional. Quando o curso estava para
ser implantado, este foi visto como o caminho para que a profissao
ganhasse respcitabilidade social e no ficasse margem, ou at mes-
mo mmgua.
Mas o curso, ao perder seu carter tecnolgico e cientfico,
passou a gravitar em torno do projeto em si mesmo, dentro de um
aprender com a prtica e pela prtica, com uma t ransmisso de co-
nhecimento basicament e oral e sem uma reflexo crtica sobre a
prpria produo. Estando nos primeiros anos sob a responsabilidade
m,1,07 .urlliiB'fIJI
;:
110 f ) ~ , i g n n0 Br:lsi l: Origens e ins[alaiio
de profissionais em sua maioria estrangeiros, o ensino de projeto ficou
com nma marca da concepo desses professores: sua esttica, sua
tica, sua cultura, como veremos adiante,
Entretanto, ao longo do tempo, houvc uma tendncia na bus -
ca de uma maior adequao do modelo educacional transferido da
Alemanha s peculiaridades do contexto da escola, aos recursos di s-
ponveis, client ela a que se destina. Em sua obra Currculos e
programas no Brasil, Moreira (1990) denomina esse processo de
adaptai"io instrumental, destacando:
"O ajuste , porm, funda mental mente tcnico e no inclui uma
preocupao significativa com o contedo ideolgico das teorias ,
materiais c t cnicas transferidas, que tendem a ser vistas como
neutras e cientificamente elaboradas. No h. tambm, um eom-
promisso com mudanas sociais radicais : a inteno subjacente
ao processo tende a ser o aperfeioamento da ordem social exis-
t ente. Repete-se nessa modalidade, a crena de que os pases do
terceiro Mundo seguiro, ao se desenvolver, os mesmos passos do
Primeiro Mundo. Repete-se, tamhm, a crena de que a ajuda
internacional inevi t avelment e contrihui para modernizao, o
cresciment o econmico e a autonomia dos pases perifricos."
Na poca da instalao do curso, como j abordamos, alguns
nomes foram r eunidos para a formao do corpo docente da Esdi,
por meio de indicaes. Como vimos, os nomes de Karl Hcinz
Bergmiller (alemo, fixou residncia no Brasil a partir de 1962),
Alexandre Wollner (paulist a, residente em So Paulo) e Paul Edgard
Decurtins, suio, que cursaram a Hoch.schl e fr Gestaltllllg, de
Ulm, haviam sido sugeridos por Max Bill, j em 1960. Nessa mes-
ma poca, Alosio Magalhes (pernambucano, residente no Rio de
Janeiro), que foi professor visitante no Philaddphia College of Art,
havia mini strado, junto com Wo!1ner, o curso sobre Tipografia Cri -
ativa no rvuu.I , do qual foi um dos alunos Gocbcl Weyne (1933-), pro-
fissional de artes grficas no Rio de Janeiro. Orlando Lus de Souza
Fragoso Cost a (1935-) graduara-se na ParS01lS School of Design, atra-
vs de bolsa de est udo da Leo S. Rowe FO!lndalion, e em janeiro de
1962., enviara carta oferecendo seus prstimos ao GT. Em resposta,
foi convidado a participar das reunies daquela comisso.
Assim sendo, esses profissionais ficari am responsveis pelas
disciplinas de desenvolviment o de proj et o ou pelas ligadas direta-
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mente a elas, como anlise e meios de representao, mat eriais e
processos de fabricao. Como o design era um campo do conheci-
mento novo, no havia nos quadros do magistrio estadual profes -
sores l:apacitados para assumir as disciplinas projetuais.
Algumas disciplinas ficaram a cargo de pessoas relacionadas,
por vnl:ulo de amizade ou profissional, a membros do governo. Fl-
vio d'Aquino e .Jos Almeida de Oliveira eram assistentes do secret-
rio flexa Ribeiro na cadeira de histria da arte, por ele ministrada na
Faculdade Nacional de Arquitetura. Edgard Duvivier, escul t or e
membro de uma famlia de elite do Rio de Janeiro, e Antonio Rudge,
fotgrafo profissional, eram amigos do governador Carlos Lacerda.
Luiz Fernando de Noronha e Silva responsvel pelo planejamento de
exposies organizadas pelo r.l inistrio das Relaes Exteriores, foi
indicado por Wladimir Murt inho, chefe do Departamento Cultural
daquele ministrio. Outras disciplinas foram ent regues a professores
funcionrios do estado, que tambm forneceu pessoal para compor o
quadro de pessoal administrativo da escola, como Gyzete dos Reis
Fonseca - Que tem sido responsvel pela secretaria da escola desde a
sua fundao e at hoje. O primeiro corpo docente da Esdi foi forma-
do, fundamentalmente, por pessoas indicadas, de um modo ou de
out ro, por Oherg, Flexa Ribeiro e Lacerda.
No Decreto "N" nO 3, de 17 de junho de 1963, Que dispunha
sobre a organizao da Esdi, estava previsto que poderiam ser con-
tratados especialistas estranhos aos quadros do Estado aos quais o
Conselho Consultivo houvesse conferido ttulo de notrio saber. As-
sim foram admitidos profissionais Que, em diversos graus, haviam
passado por uma escola de design no exterior, a saber : Magalhes,
Wollller, Bergmiller, Dccurtins e Norman '\Vestwat er, cscocs, gra-
duou-se em arquitetura e desenho apli cado pelo Edinburg Col/ege af
Arts. Decurtills e Westwatcr permaneccram pouco tempo como pro-
fessor es da Esdi e retornaram Europa
Ma galhes, Wollner e Bergmiller foram, ento, det erminan-
do o que seria "ser designe r". Como esta era uma atividade pouco
"profissionalizada", quer dizer, ainda mal definida em relao tanto
s condies de acesso quanto s condies de exerccio, como escla-
receu Bourdieu (1989), ela foi sendo conceituada pel os professores
de projeto no curso de design: o que eles faziam que era designo
Assim, tanto na escola ou em seus escritrios.

112 Des:gn no Brasil Origens t instal ao
Como vimos, a esttica modernista esteve presente nas propos-
tas originais dos cursos de design no Brasil. Nelas estava expressa a
preocupao de que fosse encontrada uma linguagem formal em de-
sign eapaz de sintetizar as coneepes artsticas contemporneas com
elementos da tradio nacional, identificados na arquitetura coloni-
al de Ouro Preto, nas igrejas barrocas e na produo artesanal tradi-
cional. Ainda nos anos 1950, houve alguns designers que desenvol -
veram trabalhos segundo esta concepo, como Geraldo de Barros,
Antonio Maluf, Zanine Caldas, Srgio Rodrigues, Joaquim Tenreiro.
Porm, quando o curso da Esdi foi implantado, os primeiros
professores de projeto, em especial Bergmiller, fizeram com que pre-
valecesse na Esdi a esttica racionalista trazida da Escola de Ulm,
que se caracterizava pelo predomnio de formas geomtricas
retilneas e de tons acromticos. A inflexibilidade dos modelos for-
mais desses professores restringiu, por longo tempo, o ensaio de no-
vas configuraes nos projetos dos alunos.
Os padres formais implant ados por esses professores com for-
mao estrangeira obstaram a expresso da esttica modernista na
escola, ao contrrio do que se deu na arquitetura nos anos 30 / 40,
quando a influncia de Le Corbusier no impediu que profissionais
brasileiros dessa rca construssem uma linguagem formal prpria.
O rigor do racionalismo de Walter Gropius pode ser ilust rado
pelo relato de Oscar Niemeyer sobre a visita que aquele fez casa do
arquiteto, na Estrada das Canoas, no Rio de Janeiro, cuja exceln-
cia de projeto notria. Nessa ocasio, Gropius teria dito a
Niemeyer : '''Sua casa muito bonita, mas no multiplievel ' .
Niemeyer respondeu que no poderia mesmo ser multiplicvel face
's inclinaes irregulares do terreno'. Para o arquiteto brasileiro,
'Gropius, professor ilustre, foi um dos que mais difundiram as idias
limitadoras da Bauhaus'." (Afaciel, 1993)
Bergmiller teve um papel determinante na definio do tipo
de int erveno profissional e do habitus (conforme a concepo de
Bourdieu em O poder simblico, como sendo o conjunto de procedi-
mentos que caracterizam uma atividade) do design de produto no
eixo Rio / So Paulo, com repercusses nas outras escolas de design
no Brasil. Bergmiller transmitiu aos seus alunos na Esdi a sua con-
cepo de design formada na Escola de Ulm. A sua influncia se deu
tambm fora dos muros da escola. Um grupo significativo de alunos
Illl lill:IilB'I:III lU. 21G1
I
Design no BrasiL c in$ta!ao 113
e ex-alunos da Esdi foi convidado para trabalhar com ele em seu
escritrio e em empresas para as quais prestou servio. E muitos
deles integraram a equipe formada pelo mestre, em 1972, no Institu-
to de Desenho Industrial do MAM-RJ (IDI-MA..M) - onde haveria condi-
es adequadas, no encontradas na Esdi, para desenvolvimento de
projetos voltados a rgos pblicos ou a inieiativa privada.
Esses alunos e estagirios internalizaram os princpios e pro-
cedimentos adotados por Bergmiller c os reproduziram nas suas pr-
ticas profissionais e docentes . Vrios funcionaram como plos de
repetio da abordagem projetual do mestre, pois passaram a dar
aula de projeto de design logo ao se formarem.
Na rea do design grfico as influncias mais marcantes fica -
ram por conta dos professores Wollner, que desenvolvia projetos
sobret udo de identidade corporativa de empresas em So Paulo, e de
Alosio Magalhcs, pioneiro do design grfico no Rio de Janeiro.
Magalhes elaborou projetos que tiveram ampla repercusso e ofe-
receu estgio em seu escrit!io a alguns de seus alunos - que, por sua
vez, passaram a dar aula de projeto de designo
Merece nota o fato de o diretor Maurcio Roberto ter t razido da
Alemanha a documentarista Andrea Schmitz, que trabalhava no
Rat fr Formegebung (Conselho Nacional de Design), para organi-
zar a biblioteca da Esdi . Em carta enviada em 21 de outubro de
1983 ao ento diretor do Departamento Cultural do Ministrio das
Relaes Exteriores, Jorge Maia, Roberto solicitou o apoio daquele
ministrio para viabilizar a vinda da documentarista (que no co-
nhecia o idioma portugus), por meio da concesso de passagem
area. Roberto destacou que: "a Escola Superior de Desenho Indus-
trial , recentemente criada pelo Governo do Estado da Guanabara,
nica do gnero no Brasil, necessita, para garantir o bom anda-
mento do trabalho escolar, de uma biblioteca especializada."
Roberto, na mesma carta, mencionou que j havia sido mani-
festado ao cnsul do Brasil em Frankfurt o interesse de Andrea
Schmi t z em realizar aquela tarefa. Efetivamente, Schmitz veio para
o Brasil em novembro de 1963 e permaneceu at 1965 prest ando
servio Esdi. Foi mais um indicativo da posio de subordinao
em relao ao saber alemo por parte do grupo brasileiro envolvido
com a criao da escola. Uma biblioteca o repositrio dc um sabcr,
de uma cult ura. E, no caso, a transferncia e a seleo do registro do

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atuaram como transmissoras de conhecimento, em contato direto
com o aluno em aula. Bergmillcr, Wollner, Goebel Weyne, Roberto
Vercshleisser c vrios outros, apesar de constarem como professores
da escola, permaneceram por perodos afastados da sala de aula. Ao
fazermos a listagem, o primeiro aspecto Que chamou a nossa aten-
o foi o processo de endogenia como trao dominante na formao
do corpo docente nesses 30 anos. Nos quatro primeiros anos, os pro-
fesso res estrangeiros ou formados no exterior domina ram as disci-
plinas de projetos. Logo aps a primeira turma se graduar foi inst,l-
lado o processo de endogenia. A medida que os primeiros professo-
res das disciplinas projctuai s se afasta ram da escola, era natu-
ral que ex-alunos ocupassem seus lugares, posto que era a alter-
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116 Design no BruiJ: Origens e
Grfico 1
Presena de ex-alunos no quadro d{" docentes da ESDI
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nativa mais simples. Progressivamente, ex-alunos, imediatamen-
te aps a graduao, passaram a assumir a responsabilidade de dis-
ciplinas, sempre li gadas ao desenvolvimento de projeto.
Esse primeiro conjunto de professores ex-alunos ministrou
essas disciplinas sem passar, na sua maioria, por um processo de
aperfeioamento acadmic o, mest rado ou doutorado. Em ge ral ,
exerceram, por muitos anos, uma atividade liberal predominan-
te, paralela funo didtica. Esses ex-alunos formaram, em dez
anos, um contingente, sem renovao, que se cristalizou no cor-
po docente - onde se mant m at o present e. As caractedsticas
desse grupo constitulram fatores determinantes no dcsenvolvi-
mento da escola.
A endogenia se deveu, em grande parte, longa permanncia
de Carmen Portinho na direo - que ocupou por 21 anos consecuti-
vos. Com eficincia, Portinho foi se cercando de ex-alunos que se
I I ll1I"::IiiB'Im !AI. flIll

De$ign no Bnsil: Origens e 117
Grfico 3
Participao de ex-alunos na distribuio de
disciplinas de descnvoh'irncnt o de projeto na ESDI








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professores ex-alunos em
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x-alunos para o quadro de
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mais a se fechar em si mesma. Dos 16
1993, soment e dois ingressaram no qua
sada. O processo de recrutamento de e
docentes da Esdi se deu, ao longo do tem
direo da escola.

.
I
I UI Design no Ori.\,'ens c instalao
Quando houve a fuso do Estado da Guanabara com o Estado
do Rio de Janeiro, a escola manteve o seu isolamento, mesmo com a
sua incorporao Uerj, em 1973. No processo de integrao da
escola universidade, os ex-alunos que eram professores h mais
tempo e que poderiam, pela sua experincia, ter uma ao mais
destacada na administrao, optaram por continuar lotados na Se-
cretaria de Educao do Munidpio do Rio de Janeiro, seguindo a
orientao de pessoas da administrao da Esdi c seduzidos, talvez,
por um passageiro melhor nvel de salrio. Com isso, esses professo-
res ficaram impedidos de empreender uma ao mais consistente
na escola, transformada em unidade da Uerj .
Portinha e a maioria dos professores de projeto viam a escola
como uma instituio com caractersticas peculiares, que estaria em
risco de perder sua especificidade caso se integrasse estrutura da
universidade. Segundo esse grupo, a autonomia da escola devia ser
mantida a qualquer preo - mesmo que esse preo foss e o isolamento.
Com os dados que obtivemos, construmos tabelas que apre-
sentam os percentuais de presena de ex-alunos como professores da
Esdi , sob os seguintes ngulos: a participao desse contingente no
quadro geral de professores (tabela 8), no quadro geral das disci-
plinas (tabel a 9), nas diSCiplinas ligadas a projeto (t abela 10) e
nas disciplinas de desenvolvimento de projeto (tabela 11.). A partir
delas, construmos os grficos que se seguiriio, para uma melhor
visualizao das nossas observaes.
Observamos no grfico 1 que a linha inicia a sua ascenso em
1967, quando houve a formatura da primeira turma. A partir de
ento, foi instalado o processo de endogenia, um trao marcante da
instituio, determinante para a fixao de padres tradicionais e
para a construo de mitos. Ao compararmos o grfico 1 com O
grfico 2, percebemos uma semelhana dos perfis, exceto a partir
de 1991, quando o percentual de professores ex-alunos caiu,
o percentual de disciplinas ministradas por ex-alunos se elevou. Isto
significa que um nmero maior de disciplinas estava sendo dado
por um mesmo professor ex-aluno.
O ensino de design na Esdi ficou centrado na disciplina desen-
volvimento de projeto, em torno da qual tm gravitado as demais
disciplinas, com o predomnio da funo acessria. A prtica de ela-
borao de projeto tem sido transmitida de modo oral e atravs da

DCl'ign no Brasil: Origens c insolao 119
prtica. Os professores de projeto tm sido aqueles que do feio ao
curso e determinam o perfil do profissional em designo
medida que os professores fundadores do curso se afasta-
ram da instituio, seus lugares foram ocupados por ex-alunos, a
convite da direo da escola_ Inicialmente, esse processo era ine-
vitvel, por no haver outra instituio do gnero no Rio de Ja-
neiro. Na maioria das vezes, os ex-alunos que eram convidados a
dar aul a na escola tinham est agiado com professores da casa e
eram por eles recomendados . Assim, determinados procedimen-
tos no desenvolvimento de projeto se consolidaram como uma
tradio na escola.
Podemos acompanhar pelo grfi co 3 como se deu o processo
anteriormente descrito. A partir de 1967, progressivo O nmero
de ex-alunos que ministraram as disciplinas de desenvolvimento de
projeto, at atingir em 1978 o pat amar dc 85,71%. Ou seja: ent re
1967 c 1977 formou-sc o quadro de ex-alunos como professores de
desenvolvimento de projeto, tanto em projeto de produto como em
programao visual, que se mantm at o presente. Desejamos fri-
sar que a maioria desses ex-alunos comeou a dar aula no ano se-
guinte graduao - s ve7.es, antes mesmo da graduao.
Quando analisamos as disciplinas ligadas a projeto (grfi co
4), entre as quais englobamos anlise e meios de representao (de-
senho, desenho tcnico, fotografia, etc), materiais e processos de
produo c ergonomia, o perfil do grfico menos acentuado que o
anterior. No entanto, o percentual de participao de ex-alunos se
manteve acima de 50% desde 1977, tendo atingido um pico de
72,72% em 1991.
Infelizmente, a produo cientfica da Esdi tem sido bastante
modesta, segundo o catlogo Produo Tcnico-eientfiC<l do Corpo
Docente, editado pela Uerj (1992). Em 1991, dos 16 professores do
quadro da Uerj lotados na unidade Esdi, somente dois tinham carga
horria de pesquisa, sendo ambos do Departamento de Projeto de
Produto. Naquele ano, a produo cientfica (captulo de livro, publi-
cao de resumo em anais de reunies cientficas) desses professores
fez com que houvesse a mdia de 0,56 produto por docente da escola,
que representou o ndice de 5, 23% da produo do Centro de Tecnologia
e Cincias da Ucrj, ao qual a Esdi pertence. Segundo as estatsticas
comparativas de produtos da Uerj (1994, no paginado), a produo
l
t
,
i
120 Desigll no Brasil: Origcn$ e instalao
do departamento de projeto de produto, nos anos de 1992 e 1993, foi
de 0,53 e 0,74 produto por docente em cada ano, respectivamente.
Os departamentos de programao visual e de integrao cultural
no possuem docentes com carga horria de pesquisa e no apresen-
taram produo cientifica nos anos de 1991, 1992 e 1993.
Tal quadro poderia se alterar com a modificao do perfil do
corpo docente. Em 1993 houve exigncia de titulao acadmica
em doi.<; concursos para admisso de professor da Esdi, com vistas
criao de curso de ps-graduao na escola. Mesmo sendo ex-aluno,
o professor titulado teria passado por uma experincia acadmica
diferente daquela tida no curso de graduao e por um proeesso de
reflexo e de produo de conhecimento que iriam influenciar na
sua prtica docente.
A renovao do corpo docente, seja pela abertura de concursos
para professores adjuntos e at mesmo titulares, seja pela aposenta-
doria do professores mais antigos, ensejar a oportunidade de a Esdi
ter professores comprometidos, no s com o ensino, mas tambm
com a pesquisa e a ps-graduao. Em 1993 foi criada ri Comisso de
Ps-Graduao, formada por professores dos trs departamentos da
escola (projeto de produto, programao visual e integrao cultu-
ra!), com vistas implantao de curso de mestrado e doutorado.
Em fevereiro de 1995, a comisso encaminhou direo e aos de-
partamentos um relatrio apresentllndo algumas concluses de
seu trabalho e as diretrizes para realizao daqueles cursos. No
texto do relatrio ficaram expressos os conflitos e as diferenas
existentes entre os departamentos. A hegemonia do departamento
de projeto de produto sobre os demais advm do fato de o cur.<;o de
Projeto de Produto haver sido histori camente mais valorizado. Ade-
mais, os professores que compem o quadro do departamento de
projeto de produto superavam os dos outros departamentos em
nmero e em titulao.
As divergncias e os desequilbrios existentes entre os depar-
tamentos, que no curso de graduao ficaram at enuados, tomaram
uma feio mais ntida quando passou a ser tratada a implantao
futura dos cursos de ps-graduao. At ento a chamada
informalidade da escola mascarou a fraqueza dos departamentos de
programao visual e de integrao cultural face ao de projeto de
produto. Quando se tratou de implantar um curso de ps-gradua-
~ tu.lm
Design no Brasil: Origens e insu.laio 121
o, os valores formais da vida acadmica (ti tulao, consistncia
na produo citmtfica, consolidao de linhas de pesquisa)
explicitaram a correlao de foras e as diferenas existentes entre
os departamentos. Essa situao poderia servir de estmulo aos mem-
bros do corpo docente da Esdi para empreenderem uma anlise cui-
dadosa do panorama da escola e um questionamento dos valores
com os quais ela tem operado, que levaria a um redirecionamento
da instituio.
A Esdi tem desempenhado, desde SUI fundao, o papel de mo-
delo do ensino do design no Brasil. Souza, em sua entrevista auto-
ra, sal ientou que uma das grandes vantagens que a Esdi tem sobre
as outras escolas de design que ela, por ser mais antiga, errou
mais. Acreditamos que o erro pode ser um excelente mestre quando
parte de um processo de crescimento e renovao, do contrrio passa
a ser a mola da repetio. Os professores da Esdi, especialmente aque-
les que j esto h anos na instituio, podero promoveI' uma refle-
xo critica da experincia reunida em mais de quatro dcadas de
ens ino do designo Os resultados dessa avaliao serviriam de base
para uma nova fase do ensino do dcsign fazendo com que a Esdi mais
uma vez desempenhe os papis de pioneira e de inovadora.
u . z m ~
122 Dcsign no Brnsil: Origcn, inmlao
captulo VII
conseqncias
de uma Idra
o ttulo acima uma referncia ao nome da exposio come-
morativa dos 30 anos de existncia da Esdi, realizada em junho de
1994, na Fundio Progresso, no Rio de Janeiro. Nessa ocasio fo-
ram apresentados trabalhos acadmicos elaborados ao longo desses
anos e projetos profissionais de ex-alunos da instituio. Como a
exposio, este livro uma reflexo sobre a instalao do design no
Brasil e a formao do seu ensino no pas - um balano feito com
olhos para o futuro, t anto pessoal, como da instituio, da prtica
profissional e acadmica, como tambm do nosso pas. O ttulo da
exposio evoca a frase, que j citamos, escrita em 1954 por Ludwig
Mies van der Rohe, o ltimo diretor da Bauhaus: "a Bauhaus no
era uma instituio com um programa claro - era uma idia."
O que podemos concluir desse mergulho no passado para en-
tender caminho e descaminhos ? Quais foram, enfim, as conseqn-
cias de uma idia, e que conseqncias esta idia teve para o ensino,
a pesquisa e a prtica profissional em design no Brasil?
A Esdi foi criada gra.as vontade poltica de uma pessoa -
Carlos Lacerda - com o objetivo de articular a elevao da qualidade
de produtos com a cult ura. Aquela determinao de Lacerda advinha
da afinidade do design com o seu projeto poltico: a associao do
Modernismo a um projeto de desenvolvimento. A escola de design
deveria formar mo-de-obra para atender demanda determinada
por um esperado surto industrial no Estado da Guanabara.
A despeito das divergncias polticas ent re I.acerd)l e Juscellno,
eles compartilhavam o mesmo ideal de desenvolvimento nacional
baseado no aporte de capital estrangeiro para viabilizar a expanso
industrial. JK fez de Braslia o cone de seu governo. As formas
arquitetnicas da capital expressavam o desejo de Juscelino de trans-
formar a sociedade por meio do poder estatal a partir do seu centro.
l A! . lCOl
Por outro lado, Lacerda construa seu pro-
jeto poltico em bases liberais, cabendo ao governo
MARCA OE O GRAmo AMADOR, CR IA.i.O
DE AlOis lD MAGAlHES
(liMA, 1991. P. 70)
Design nn Origens e insubio 123
criar condies para a ao da iniciativa priyada. Lacerda tinha
planos pol t icos pessoais ambiciosos: sua meta era a Presidncia da
Repblica. A soluo dos probl emas de infra-estrutura e de ensino
bsico da Guanabara deveriam ser os traos marcantes de sua ges-
to no Executivo estadual, caractcristicas adequadas a uma futura
campanha eleitoral. A Guanabara seria o modelo do que Lacerda
pretendia fazer em escala nacional. Como vimos, ao assumir o Go-
verno estadual, Lacerda desejava moderni zar a ao do Estado,
agilizar a administrao pblica e fincar os alicerces para o desen-
volvimento baseado na industriali7.ao. O design, ao longo de sua
hist ria, sempr e foi dinamizado quando esse tipo de ao poltica
prevaleceu. Constatamos que, repetidamente, houve a expectativa
de que o ensino de projeto contribusse para elevar a qualidade do
produto industri alizado e para dar-lhe uma nova configurao. Cada
abordagem de projetos de dcsign expressou uma ideologia, pois cada
ideologia tem o seu designo
Agentes politicos, do Executivo e do Legislativo, atuaram
como agentes de ensino, desde a deciso autoritria de criao da
Esdi, passando pelas articulaes entre aqueles dois poderes, no
mbito estadual , at possveis escaramuas com dinheiros pbli-
cos. O nepotismo fo i uma prtica dominante para o preenchimen-
to dos quadros da instituio, muitas vezes com prcjuizo para a
realizao do projeto pedaggico da escola.
A esttica modernista, presente nas propostas originais dos
cursos de design no Brasil - expressando a preocupao de que fosse
encontrada uma linguagem formal que sintetizasse as concepes
artsticas contemporneas com elementos da t radio nacional -
foi dei xada de lado quando o curso da Esdi foi implantado, em prol
da esttica raci onalista de Ulm. A imposio desses padres, con-
trrios s nossas razes barrocas, impediu a expresso da esttica
modernista na escola e coibiu, por longo tempo, a emergncia de
outras abordagens.
O currculo adotado na Esdi, semelhante ao de Ulm,
desconsiderou a realidade do setor produtivo brasileiro. Assim, o
curso de design est abeleceu um distanciamento crescente entre a
formao profissional c as necessidades do mercado potencial de ser-
vios para o designo O ensino assumiu um carter dogmtico, no
possibi litando ministrar aos alunos uma viso crtica, nem do coo-
lU.ll11
1

i
,
i
124 Ucsigullo Origens c instalaio
tedo do ensino, nem do papel a que se destinll o futuro designer.
Todo currculo implica uma seleo da cultura, um conjunto de
nfase!> e omisses, que expressa, em determinado momento histri-
co, o que se considera ser educao.
Antes, porm, de se propor uma alterao do currculo do curso
de design, seria importante, no caso da Esdi , proceder uma avaliao
e um questionamento das disciplinas - sobretudo as mais tradicio-
nais, que so vistas como verdades eternas, imutveis. Cada uma
das disciplinas e de seus contedos deveria ser anallsada sob um
enfoque mais integrado dos aspectos epistemolgicos, polticos, ideo-
lgicos, humanos e prticos. A adoo de uma postura crtica impli-
ca, inevitavelmente, no questionamento dos aspectos ideolgicos e o
possvel potencial emancipador dos contedos das disciplinas. Para o
que servem? Quais os seus verdadeiros objetivos gerais e especficos?
Eles esto sendo atingidos? Seriam estes os objetivos desejveis? Seri-
am eles alcanveis at ravs dessas di sciplinas? Atravs de uma re -
flexo teoricamente embasada e que tenha clareza ideolgica pode-
ro ser encontradas as respostas satisfatrias a essas questes.
Sabendo, como disse Moreira (1990), que a disciplina ape-
nas uma forma de sistematizar o conhecimento e de transcender o
senso comum e a experincia, caberia fazer uma reavaliao das
diferentes formas de organi7.aao do contedo escolar. A crtica da
hierarquia das disciplinas e de !'ma articulao poder apontar vci-
os da estrutura e emharreir<lmento entre disciplinas, fatores que s
fazem prejudicar o processo ensino I aprendizagem.
A endogenia um dos traos caractersticos da Esdi. Este fator
responsvel, em grande parte, pelo pouco desenvolvimento da
produo cientfi ca da escola. A falta de renovao, de ampliao e
de aperfeioamento acadmico do corpo docente colaborou para que
fosse esvaziada a perspectiva de a Esdi ser um centro de reflexo e
um plo de desenvolvimento de linhas de pesquisa e de produo de
conhecimento.
Este estudo somente uma contribuio para a anlise do en-
sino do design. Parece-nos important e serem aprofundados temas
como o papel do professor neste tipo de curso, as determinaes da
escola na prtica c na profissional. As concluses de um
estudo comparativo entre curso de design de diferentes instituies
poderiam alimentar o debate sobre modelos de ensino.
tiII!IliLm W . 1II1
Des!,17l no llrasil: Origens e im:alao 125
Seria relevante ident ificar qual tem sido a insero de alunos
no mercado de trabalho. A crcsccnte prescna de designers cm posi-
es subalternas, no exerccio de funes rotineiras, parcelares e
isentas de carter decisrio, yem apontando uma tendncia no sen-
tido de uma parcela da categoria ocupar urna posio ambgua en-
quanto intelectual. Essa ambigidade poderia advir do fato de esta
parcela, por um lado, ter sido levad)l pelas institui,es de ensino a
se acreditar destinada a funcionar como intelectual orgnico da
burguesia (no sent ido dado por Kawamura , 1981), assim como ou-
tras categorias profissionais, e, de outro, estar em condio objetiva
e com potencialidade para identificar-se com as classes subordina-
das na estrutura social.
Poderamos analisar tambm como t m sido as mobilizaes
da categoria, indagar as razes da falta de debates crticos do mer-
cado de trabalho e da apatia perante a necessidade de mudanas na
orientao das entidades representativas, face a uma conjuntura
desfavorvel quanto s oportunidades de trabalho, que se manifes -
tou por meio de crescente desemprego e subemprego. fundamen-
tal frisar que a falta de mobilizaao da categoria por uma mudana
significativa comporta uma falta de viso clara, por seus membros,
no s de sua posio especfica no conjunto da categoria, ma;; prin-
cipalmente de sua posi,o relativa no conjunto da sociedade. A rela-
tividade pode se definir, pela posio face do conjunto de intelectu-
ais orgnicos representando interesses de determinada classe fun-
damental (burguesia ou proletariado).
Dessa forma, uma mudan,a significativa na posio ideolgi -
ca da cat egoria do designer se vincula mudana na orientao de
sua prtica ideolgica conforme os interesses das classes dominadas
na estrutura social, principalmente na medida que a parcela su-
bordinada desse profissional passe a aceitar subjetivamente esta
condio j objetivamente dada na estrutura social.
O ensino do design no Brasil j tem 45 anos. Quanto mais este
tema for objeto de estudo, mais os docentes, as instituies de ensino
e, por conseguinte, a prpria categoria profissional podero se bene-
ficiar das anlises e concluses obti das por meio de pesquisas.
126 Des!),'n no Origm, (: inMahiio
a n

I o
professores de disciplinas
e Instrutoras tcnicos
de oficinas da asdl
(entre 1963 a1991)
A. C. B. Lima
Adilson Tonhoque de Freitas
Affonso Beato
Albano da Fonseca Henriques
Alcides Pereira da Rocha
Alexandre Wollner
Alosio Srgio Magalhes
Amador de Carvalho Perez
Amlia Toledo
Anamaria de Moraes
Anathonair Martins
Antnio Carlos Ferreira de Brito
Antonio Gomes Penna
Antnio Rudge
Arisio Rabin
Armando Dias Tavares
Arthur Lcio Pontual
Augusto da Costa Ribeiro
Bernd Caspritz
Branca Shophia
Cndido Jos Ferreira de Carvalho
Carlos Alves de A. Schneider
Carlos Eduardo Fellows
Carlos F. T. M. Ribeiro Lessa
Carlos Roberto Maciel Levi
Cristina Alan.:on C. e Goosseus
Darcy Clea Ribeiro da Silva
Drio de Oliveira Dantas
da Fonseca Rocha
Dcio Pignatari
Deisy Ruth 1ge1
Edgard Duvivier
Ellianne Andra Canette Jobim
Euryalo Vianna Canabrava
Everton Muri l o Caryalho de Abreu
Fernando S. Ponce illaranhao
1J.ltlIlBI:r. m . lO"
Flvio d' Aquino
Frank Anthony BarraI Dodd
Frank Kadow
Freddy Vao Camp
Frederico de Moraes
Gabriel H. Torres do Patrocnio
Geraldo Edson de Andrade
Geraldo Magela da Silva
Gil Fernandes da Cunha Brito
Gilberto Cavalcanti
Gilberto Sa muel do Rgo
Gustavo Coehel Weyne Rodrigues
Hlio da Rocha Pitta
Humberto de Moraes Franceschi
Igncio Gabriel Prata de Calvalho
lsaac Epstein
Ttiro Tida
Ivair C. L. R.de N. Itagiba Filho
Ivo Oliveira
Joo Bezerra de Menezes
Joo de Souza Leite
Joaquim de Salles Redig Campos
Jorge Emanuel Ferreira Barbosa
Jorge Lcio de Campos
Jos Almeida de Oliveira
Jos Antnio de Souza Junior
Jos Bonifcio Martins Rodrigues
Jos Carlos de Oliveira Dantas
Jos Carlos Xavier da Silva
J os bJiz Mendes Ripper
Jos 1Iartins
Jussara Cruz de Brito
Karl Heinz Bergmiller
Lamartine Oberg
Laurinda de Miranda Barbosa
Leonardo Viscontti Cavalleiro
Liana Maria Aureliano
Luiz Angelo Pinto
Luiz Antnio da Costa Ferreira
Luiz Antnio Sabaya
Luiz Cludio Marinho
Luiz Femandode Noronha eSilva
Luiz Octvio Thcmudo
Manuel Marques de Carvalho
Mara de Carvalho de Souza
Margarida Maria Moura
Maria Brbara Leny
Maria Ceclia A Grilo
Maria Gertrudc Osvald
Mrio Guedes de Moura
Maurcio Rohbe de Almeida
Milton Martins Ribeiro
Moacyr Voloch
Muniz Sodr
MUTilo de Barros e Silva
Nclcy de Souza
Nelson Antnio Borges Garcia
Ney Julio Barroso
Nilo de Souza e Silva
Norman H. Westwater
Olival Ferreira Peixoto
Orlando Lui? de S. Fragoso Costa
Dtsign no Brasil: Ongcns e irmalai o 127
Osvaldo Nakazato
Padre F. da Rocha Guimares
'Paul Edgard Decurtins
Pedro Luiz Pereira de Souza
Renina Kalz Pedreira
Roberto Amaro Lanari
Roberto Correia Maia
Roberto H. Giannini Eppinghaus
Roberto Ruis Gamboa
Roberto Verschleisser
Rodolfo Reis e Silva Capeto
Ronald Gabriel
Rosa Maria Mello da Matta
Rosine Josef Perelberg
Samir Emlio Iamim
Samuel West er
Sarah Eleonora Geiger
Srgio da Fonseca Rocha
Silvana Miccl i de Araujo
Slvia Figueiras Steinberg
Stefcen W. Lowcdes
Uwe retcr Kohnen
Valria M. V. Botelho de M. lri o
Walter de Souza Neves
\Vashington Dias Lessa
Wladimir da R. Moraes Sarmento
Zuenir Carlos Ventura
12B Design no!3rasil: Origens e inslahio
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1994 e 0 4 jan. 1995_
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Estado de Educao e Cultura
do Estado da Gunabara, com
objetivo de estudar, estabele-
cer e propor as bases para a
criao do curso de desenho
i ndustrial; primeiro diretor
da Esd i, de 1963 a 1964_ En-
trevista com aproximada-
mente 2h de durao, no es-
critrio do entrevistado, em
Copacabana.
RODRIGUES, Ant onio Jacint o
A Baullil!1S e o ensino mts-
tico. Lishoa : Presena, 1989.
SOUZA, Ped ro Luiz Pereira. Co -
municao pessoal autura.
0 4 j an. 1994. Rio de Janei -
-
ro. Designer formado pela
Esdi, diretor da Esdi de 1988
a 1985. Entrevista com
aproximadamente 4h de
durao, na Esdi.
BergmiJJer, O mestre do
racionalismo brasileiro. De-
sign e Interiores, So l'all l0,
n. 28 v. 5, p. 'P:-48, jan f
fe\'. 1992.
UNIVERSIDADE DO ESTADO
DO RIO DE .JANEIRO. Produ-
iio Tcnico-cient{ica do Cor-
po Docente. Rio de Janeiro:
Sub-Reitoria de Ps-Gradu-
ao e Pesquisa, ilanco de
Prod u o Cientifica, Uerj,
1992. No paginado.
Estatisti cns comp.1fativijS de
produtos: MIOS de 1991,
1992 e 1993. Rio de .Janei-
ro: Sub-Reitoria de Ps-Gra-
duao e Pesquisa, Banco de
Produo Cientifica, Uerj,
1994. No paginado.
UTOPIA da ohra da arte tot<J1
renasce na .4/cmllohll:
Ba.uhau$ ser re"berra em
abril de 1994. O Globo, Rio de
Janeiro, 18 mar. '993. p.
4, C. 1, 2, 3, c 4.
WllTER, Geraldina Porto
(Coord.). lJesenho Industrial:
uma perspectiva educacional.
So Paulo: Arqui\o do Estado
de So Paulo, 1985 '30P
WOLFE, Tom. Da IJauhaus ao
nosso caOS. 4. cd. Rio de Ja-
neiro: Presena, 1990.
144 p.
WOLLNER, Alexandre Comu-
I!icao Visual. In: Zanine,
Walter (Org.). m:;!ri,1 ge-
rai da I/rle /10 Brasil. So
Paulo: Instituto Walter
Moreira Salles, 1983. v. 2.,
p. 499-1116. Capo 12, p.
953-972.
no Brasil: e inm.!lio 131
132 Design no lIr.lsu: e inmlao
(ndice onomstico
A. C. Lima 127
A. W. l'ugin 32
Adolf Meyer 39
Affonso Beato 126
Affonso Eduardo Reidy
7', 72, 88
Albano da l'onseca
Hcnrique" n
Alcides !'ereira da
Rocha 12ti
Alexandre Woll ner
48, 66, 76, fi, 80, 93,
10, 111, 113, "5, 12ti
Alh'cd Liehwark 38
Almir Ma"i gner 66
Alo.,io Magalh es
28, :;(l, 77, 93. 110, 111, 11"
Alosio Srgio
Magalhes 1211
Alo)'S Senefeltler 3S
Alphollse Maria Muchu
3S
Amador de
Perez 126
Amlia Toledo 126
Anamaria de Moraes
18, n 6
Analhonair Martins 126
Andrea Sehmitz "3
Anita Malfatti S7
Anthony Froshaug 77
Antnio Carlos Ferreira
de lIrito 126
Antonio Gomes I'enna
93, 126
Antonio Houaiss 28
Antonio Maluf 112
Antn io Maluf 66, 76
Antonio Rudge 111
Antnio Rudge l :i6
Apar icio Basilio da
66
Aris i" Rabin 126
Ar lindo Lopes 87
Tavares
""
Arthur 11.
:w
Arthur Licio Pontual
126
Assi s Chateaubriand
64, 65, 66
Augusto da Costa
Kibeiro 126
Bernd Casprit7, 126
braho Vdvu Son"ricz
'"
Branca Shophia 121i
Cndido J os l'erreim de
Car"alho 126
Cndido Malta Campos
Filho 69
Carlo, A.
Sch neider 121i

Carlos Eduardo Fello,,"s
,,'
Carlos F. T. 1'>1. Ribeiro
Lcssa 126
Carlos Flexa Ribei ro
, 60, 61, 6".:l, 78, &lo 82,
1:\.1. l:l4. llS. ll8, &). 92. 91
Carlos Galvo Krebs 66
Carlos Lacerda
'7, li", 61, til, 63,
78, 80, 81, 83, 88, 8<), <)1,
<)2, 111, 122, 12.1
Carlos R()berto Maci el
l.evi 126
Carmcn !'ortinho
' 7, 18. 20, 7', 79,
83, 116 , 118
Charles Cockerenl 3 2
Cbarle. Rennie
Mackiatosh 35
Claude Schnaidl 47
Cole .1 1
Cristina AlaTcon C. c
Goosseu.' 126
D. J oiloVl 5'
Darcy C1ca Ribeiro da
Si lva
Dr io de Oliveira
Dantas
Dario Impa rato 69
Dcio da Fonseca Rochu

Dcio Pignatari 126
Deisy Ruth Igel 126
Digby,\'yatt 31
Dostoievski 32
Doxiadis 62
Dumerval Trigueiro 89
Edgard Duvivier
111,
Ell iannc Andra Cancttc
Jobim 126
Emi l iano Di Cavalcanti
"
Emili e Chamie 66
Ernest Roberto de
Carnlho 1'>longe 69
Estd la T. Moni, 66
Elhel l.eOll 66, 67
Euryalo Cannabrava 93
Eurvalo Vianna
Canabrava 126
E"erton Muri lo
Carvalho de Abreu
"6
Fcrnap.do S. PQnce
Maranho 126
Flvio d'Aquino
93, 111, 126
Frani,co de Sierra
)Iariscal Sl
Francisco Malarano
Sobrinho 65, 79
Franco Zampari 115
F,ank Anthony Barrai
Dodd 126
Frank Kadow 121i
Freddy Van Camp
'7, 18, 126
Frederick Naumann 31l
Frederico de Morae.'
Freud .15
Fritz Hcs.'c 42, 43, 44
G"briel H. Tor res do
Patrocnio 126
Gasto de Holanda 76
Gcorges- lTenri Rivi"re
"
Geraldo de Barros
48, 66, 112
Geraldo Edson de
Andrade 126
Geraldo Magela da Sil"a

Get lio Vargas S4
Gil Fe rnandes da Cunha
Hrito 126
Gi lberto Cava lcanti 121i
Gil berto Sarnue l do Rg"
",
Glria Nogueira Lima
'"
Graa Ar anha 57
Cui lherme de MenQt ti
de! l'iccia ,,;6
Gustave Eiffel 35
Gust avo CJpJnemJ 89
Gustavo Wcyne
Rodr igues
110, 115, ! 26
Gy"ctc do, Reis Fon.'eca
' " Jlanncs I.,.\cyer 43, 44
Heilor Villa-Lobos S6
Jlflio da Pitta 126
Hlio de Queiroz Duarte
'"
Henri de Toulou.'e-
Laul rec .,5
lTenri van dr Velde
39, 40
Jl cnry CQle 3'
Ilenry vun de Ve! de
31i. 39
l lermann Mulhesius
37, 38, 39
Ilumberto de M"raes
Francc.,chi 126
Igncio Gabr iel Prata de
Carval ho 126
lngc Aicber- Scho\l 46
lolanda Penteado S
lrene "'anovs ky Kucchi
"'
j,aac Ep,tein 126
Jsol J e llrams 66
ltiro lida 126
Iva;r C. L.. Radenaker de
N. Itagih<l Pilho 126
h'o OH",,;ra 126
J. J. Mct.10y 46
Jay Dohlin 85, 86
Jatme Maarlcio 77
Jono Baptista Alve .
Xavier 69
Joo Batista Vilanovu
Artigu.. 67
,Joo de hlenezes
",
Caf Filho 71
Joiio Carlos Vilal 7'
.Joo lie Souu Leite 126
Joaquim lit Salles Redig
Campos 126
Joaquim Tenreiro 112
Johanne5 Inen 4L, 7S
John Ruskin 32
Jorge Emanuel Ferreira
8arbosa 126
Jorge L,cio de Camros
",
Jorge Mui,L 111
Jose Abramrl\'i'" 18
Jos Almeilia de
Oliveira \l I, 126
Jos Antnirl de Souza
,Junior 126
JOse Bonifcio Martins
Rodrigues 126
Jose Carlos de Oliveira
Duntu 126
.Jos Carlos da
Silva 126
Jos Luurnio de Melo
"
Jos I.uiz Mcnde.o; Ripper
",
Jos Maria da Silva
69
.Ios Martinl 126
Jose MindJin 79
Jos Sellc ,59. 60
Joseph Albcrs
42, 43, 45, 75
Joseph Carreiro 86. 101
J05cph I'ax(on 31

53. 5'1, .'n fi>. 72, 122
Jussara Cruz de 8rilo
126
Karl Heinz Bcrgmiller
4I.ft\AJ,g],.IX\DI,IIJ,
111,112,113,115,126
Kar! Marx 7
Karl Schmidt 37
Lumartine Oberl.
i').A:\ &, a.1tl.
84. 8S. 86, 8<;, 92. 93. 126
66
Laurinda de
Barhosn 126
Lauro t'ressa lIarrll 66
J.i,zlo Moholy-Nagy
45, 86
l,e Corbusier 57, 112
Leonardo Viscontti
C.\'alleiro L26
Delign Bra5il: O:igens e irmalaio 133
L.c\'y t<;eve.s 82
Liana Maria Aureliano
"7
Ugia Fle<:k 66
Lina Su Bardi 65. 6b
l.othar Bucher 32
Louri\'al Gomes Machado
OS
Lcio CO.lla 55,
Lcio Cr ino"er 69. 70
Ludovico Martino
66, 7u
Ludwig "an der
Rohc
'lU, 43, 44. 45. 122
Luiz Angelo I'in(o 127
Lui,. Antnio da
Ferreira 127
l.uiz AntBnio Sabo)'a 127
Luiz Chludio Marinho
'"
I.uiz Fernando de
l'>oronha e
lI!, 127
Lui7- Gasto de Castro
Lim" 69
Luiz 66
I.,,;' Octvio ThclIludo
127
Lui7. Roberto Curvalho
hanco 69
Manuel Rnndeira 56
Manuel Marques lie
Carvalho 126
Mara de CUIValho de
Souza 127
MareeI Breuer
43, 45, IUI
Margarida Maria Moura
"7
Brbara L.cn)' 127
Mana Cecilia A Cri lo
"7
Mariu Cri."ina (Kiki)
Basilio lOl
Gertrude Osvald
127
Mrio Andrade
I'into 87
Mrio de Alldrnde 56
Mrio (j de Moura 127
Mrio I1enrique
87
Mrio
18, 92
Mrio Pedrosa 80
Marion Koch 66
Marlene ['icarelli 69
Mary Vieira 66
MaurCiO Nuhuco 70
Nogueira Lima
,.
Mauricio Rohhc de
Almeida 127
Maurido Roherto
17, 62, 63. fl2. 83, 89.
93, 9j' L01, 11:'\
Maur io F Uma 23
Rill
46, 48. 66, 71, 73, 80
MeSlre \'itahno 67
Martins Kihciro
12
7
)Ioacyr Voloch 127
Morris 3J, 34
127
Murilo de flarros e Silva
12
7
I\apolco I 51
Neley de Souza 127
Nelson Antnio Borgc5
Garcia 127
Ney Julio Barroso 127
Nilo de Souza c Sil\'a
"7
Niomar Sodr
70, 72, 8u, 89
:-.Iorman H. West"'ater
111, 127
Norman Wcstwater 111
Olival Ferreira Peixoto
"7
Orlando Costa Ferreira
7'
Orlanda Luis de
Frugoso Costa
93. !lo. 127
Oscar Niemeyer
55, 56. 57, 112
Oskar Schlemmer 43
Osvaldo Artur
"
Osvaldo Nakazato 127
Oswald de Andrade 57
011 Aicher 48, 76
0110 Wagner 35
Padre F. da Kocha
Guimariies 127
Pao! Edgard Dccurtins
48. 80, 110, 111, 127
Paul Klce 42. 43, 44. 75
Paulo Rittencourt 89
l'aulo Carneiro 84
Paulo Prado 56
Pedro l.uiz de
Souza 17, 127
Peler Rehrens 39
Pietro Bardi
6::;. 66, 67
I'rincipe Alherto 31
Kuphacl de Almeida
Magalhes 89
Ka)'mandu Ottoni de
Castro Maya 70
Rcnina Katz I'edreira
."
Roberto Amaro Lunari
"7
Roberto Cerqueira Csar
'.
Correia Maia
"7
Rohel'to H. Giunnini
Eppinghau.1 127
Roberto I{ Gamboa 127
Roherlo Samoonct 66
Roberto Verschleiner
115, 127
Kudolfo Reis e Silva
Capeto 127

134 Desigll llo Brasil : Orib'Cn, t instalao
Hoger Ilastide 66
Ronald Gabriel ''''7
Ro_<a Maria Mello da Matta
'" RO.<ine Sosef l'erelberg
12
7
Rubcm de Freita.< Mortin,
,6
Samir Emlio l amim 127
Samuel Wester 127
Sarah Eleonora Geiger
12 7
Srgio Rernardes 82
Srgio da Fonseca Rocha
'" Srgio Magalhes 60
Srgio Milliet 6S
Srgio Rodrigucs "'"
Sil vana Miceli de Araujo
'" Slvia Figueiras Steinberg
'" Stefeen W. Lowedes 127
Thcdor Fishcr 38
Toms Maldonado
46, 47, 48, 73. 76, 'l. &J, g,
Uwe Peter Kohncn 127
Valria London 18
Valria M. v. Bot elho de M .
16rio 127
Victor Brecheret 57
Victor Horta 3'1
Virgnia Hel'garnasco ()6
\Valter Cranc 33, H
Walter de Souza Neves
''''7
Walter Gropin.<
39, 40, 42, 43, 44, 4,';, 112
Walter Macedo 66, 76
Washington Dias Lcssa
'" Wassily Kandillsky
42, 43, 7,';
\Villiam MOrl'is 33
Wladimir Alve. de Souza
82, 83, 94
Wladimir da R. Moraes
SarmenTO ''''7
Wl adimir MUIt inho
79, 80, 111
Yone lo.!aria de Oliveira 66
Zanine Cal <las 112
Zucnir Carlo,
93, 127

S l " A O N
f t - " ' "
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t S " Z 8 S
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J ) ' "
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L O O l
l a
' - I <
, , ,
Design no Brasil foi , muito oportunamente, o primeiro ttulo publicado
nesta srie Design que, por sua vez, foi a primeira a ser lanada pela
2AB, a primeira editora brasileira a se dedicar exclusivamente rea
do design, em 1997. O pioneirismo que em vrios sentidos marca
esta obra de Lucy Niemeyer no gratuito: a autora, ela mesma
pertencente primeira gerao de designers de nvel superior do
pas, deixou mitos e temores de lado e debruou-se sobre uma
histria to sua quanto nossa, que hoje vivemos as conseqncias de
um processo cujo carter decisivo talvez no tenha sido devidamente
compreendido por seus agentes poca.
Nas pginas deste clssico, o leitor acompanha passo a passo a
degenerescncia do que seria o papel histrico e privilegiado de uma
gerao. A autora mostra as primeiras iniciativas de criao de cursos
de design no Rio e em So Paulo, o uso poltico da nova
atividade logo frustrado pelo golpe militar de 1964 e,
finalmente, as deformaes sofridas por seu ensino e por
sua prtica em decorrncia da importao pura e simples
de dogmas e experincias de alhures.
Design no Brasil relata, sem rodeios, os equvocos que
marcaram a institucionalizao da atividade entre ns. O
maior deles, talvez, o de implantar dogmaticamente
construes exgenas que, mesmo tendo muito a
acrescentar naquele momento, jamais se bastaram por si mesmas.
Em sua detalhada pesquisa, a autora vai nos mostrando algumas das
razes das nossas difICuldades em ter um design que ande com as
prprias pernas, que nasa de um pensamento autctone,
reelaborando experincias de outros pafses.
o resultado uma obra corajosa, extensamente documentada e
deliciosamente enriquecida por passagens curiosas e, algumas
vezes, chocantes. E que mostram, nas decises do dia-a-dia
daqueles anos histricos (e chegando at 1993), o quanto pudemos
(8 talvez ainda possamos) ser no apenas perifricos como,
infelizmente, pemosticamente provincianos. Uma obra to ousada
quanto, sem dvida, dolorosa para a autora, mas necessri a e
oportuna, como mostram suas sucessivas reedies.
M=!J
Novas Idias
=