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Arte e Ilusin. Ernst Gombrich.

Resumen

Por la presente juro que soy el nico autor del presente informe y que su contenido es consecuencia de mi trabajo sobre el libro de texto reseado.

NDICE:
1. INTRODUCCIN AL AUTOR Y A LA OBRA. 2. LOS LMITES DEL PARECIDO.

Pg.3 Pg.5

2.1. 2.2.

De la luz a la pintura. La verdad y el estereotipo. Pg.7

3. FUNCIN Y FORMA.

3.1. 3.2. 3.3.

El podero de Pigmalin. Reflexiones sobre la revolucin griega. Frmula y experiencia. Pg.9

4. LA APORTACIN DEL EXPECTADOR.

4.1. 4.2.
4.3.

La imagen en las nubes. Condiciones de la ilusin. Ambigedades de la tercera dimensin. Pg.12

5. INVENCIN Y DESCUBRIMIENTO.

5.1. 5.2. 5.3.

El anlisis de la visin en el arte. El experimento de la caricatura. De la representacin a la expresin. Pg.15 Pg.18

6. CONCLUSIONES. 7. PRCTICA.

1. INTRODUCCIN AL AUTOR Y A LA OBRA.


Con este resumen me dispongo a trasmitir lo que he aprendido de este libro. No slo he aprendido a ver el arte, sin a entender por qu lo veo como lo veo, y no de otro modo. Todo esto pueden parecer palabras vacas, que espero llenar de significado a lo largo del trabajo. Para comenzar quisiera hablar un poco sobre la biografa del autor, cosa que creo ayudar a entender el pensamiento de este personaje. Gombrich ense en distintas universidades europeas y americanas, desde Pars, Florencia y Cambridge hasta Harvard, y se ha dedico sobre todo al estudio de temas iconolgicos .El libro es un escrito ocasional, pues Gombrich dedicaba principalmente su investigacin a temas especializados. Era el historiador erudito, el autor de profundos ensayos sobre la simbologa de los cuadros del Renacimiento, sobre Botticelli, Leonardo o Poussin, o el experto en psicologa del arte. Gombrich naci en Viena en 1909. Su padre fue un conocido abogado de amplia formacin cultural y artstica, que sola llevar a su hijo, desde muy pequeo, a visitar en los das de fiesta los monumentos arquitectnicos de la ciudad y de los alrededores, o a contemplar las riquezas del Museo de Arte. Su madre era profesora de piano y mantena un estrecho contacto con msicos y compositores que, con relativa frecuencia, se reunan en su casa. No es extrao, por tanto, que Gombrich asimilara desde su infancia los amplios valores culturales y artsticos que se vivan en su hogar viens. Educado en el prestigioso Theresianum, curs sus estudios de historia del Arte en la Universidad de Viena, doctorndose en 1933 con una tesis sobre el pintor y arquitecto italiano Giulio Romano y la construccin del Palazzo del Te en Mantua.. A pesar de lo mucho que se ha escrito en los ltimos aos sobre el apasionante y enriquecedor momento cultural de la Viena de entreguerras, Gombrich no comparte esa visin deformada y optimista de aquellos aos. Recuerda, ms bien, una poca de dificultades, de inestabilidad poltica y social, de caresta y de paro, que preludiaban los trgicos acontecimientos que tendran lugar tras la anexin de Austria por Hitler el ao 1938. En tales circunstancias, las perspectivas de encontrar un trabajo para un licenciado en Historia del Arte eran prcticamente nulas. En consecuencia, Gombrich ocupaba su tiempo colaborando en algunos trabajos de investigacin que el profesor Ernst Kris llevaba a cabo, redactando sus primeras reseas bibliogrficas y artculos para revistas especializadas, y dando algunas conferencias. La necesidad de obtener
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algunos ingresos le obligaba a aceptar cualquier trabajo relacionado con su profesin; y as fue como lleg a escribir su primer libro con 25 aos, y que termina en Londres, quince aos despus, con la publicacin del libro. Cuando se instaura la dictadura fascista en Alemania, Gombrich ,de ascendencia juda,se ve obligado a emigrar a Londres,donde se instala en 1936.All empieza a trabajar en el instituto Warburg. El comienzo de la guerra y su incorporacin a los servicios de escucha y propaganda de la BBC le hicieron olvidarse, por el momento, del libro de historia del arte que estaba preparando haca tiempo.Su encuentro con el dueo de la editorial Phaidon ,sera el comienzo para la publicacin de su historia del arte para nios, que concluira la tarea con ayuda de las ilustraciones del Propylan Kunstgeschichte. Muri en noviembre de 2001. Algunas de sus obras ms importantes son: Temas de nuestro tiempo, editorial Debate, 2003. Arte e ilusin, editorial Debate, 2003. El sentido del orden, editorial Debate, 2004. Gombrich esencial, editorial Debate, 2004. Meditaciones sobre un caballo de juguete, editorial Debate, 2003. Ideales e dolos, editorial Debate, 2004. La imagen y el ojo, editorial Debate, 2002. Norma y forma, editorial Debate, 2000. Nuevas visiones de viejos maestros, editorial Debate, 2000. El legado de Apeles, editorial Debate, 2000. Los usos de las imgenes, editorial Debate, 2003. Breve historia del mundo, editorial Pennsula, 2005. The preference for the primitive, Phaidon Press Ltd, 2002. Imgenes simblicas, Alianza Editorial, 1994. La historia del arte, Editoral Debate 1997.

2. LOS LMITES DEL PARECIDO.

2.1.

De la luz a la pintura.

En este captulo el autor introduce el tema de la percepcin que tenemos de las obras de arte y de la creacin de ilusin de luz con la que experimentan los artistas. Plantea que el pintor no copia la realidad, sin que la traslada a los trminos de su medio. Por ejemplo, el artista no copia un csped soleado, pero lo sugiere a travs de su tcnica. El conjunto slo podr ser descifrado cuando est terminado. La vista busca smbolos conocidos de forma inconsciente e identificarlos en la realidad. A partir de estas relaciones, el ojo humano reconoce las ilusiones de luz, sombra y contraste con las que el pintor juega, experimentando con la naturaleza y con los efectos y reacciones que conseguir. La facultad de poder reconocer identidades y percibir los cambios es necesaria par que exista el arte. Debemos as ajustar la mirada cuando miramos un cuadro. La percepcin depende de la poca, es como si nos tuviramos que poner unas gafas especiales para ver las obras con los ojos de la sociedad que la engendr y poder entenderlas y disfrutarlas. Los psiclogos afirman que tenemos un predisposicin mental o unas expectativas que nos condicionan a la hora de mirar, con ojos del presente pretendemos analizar obras del pasado. Pero esto tiene solucin. La llamada imaginacin histrica ayuda a adquirir la receptividad para diferentes estilos, as como podemos ajustar nuestra colocacin mental a diferentes medios y notaciones. 2.2. La verdad y el estereotipo.

En este captulo se plantea el concepto de estilo. El artista, a travs de su temperamento, personalidad y preferencias selectivas, transforma los motivos de sus obras. El estilo manda an cuando el artista pretende ser objetivo y reproducir fielmente la naturaleza. A continuacin se comenta que desde el siglo XV al XVII se han hallado obras, sobre todo grabados, en las que se parte desde un estereotipo o modelo mental y luego se adapta a lo que se quiere pintar. Me refiero a los grabados del castillo de SantAngelo o la Catedral de Notre Dame, donde su autor primero dibuja segn su idea de castillo o catedral y luego las adapta y les aade rasgos que permita al observador poder reconocer los sitios. El arte parte de la mente y de nuestras reacciones ante lo que vemos, no en lo que vemos en s mismo. La informacin que nos llega del mundo exterior es tan compleja que nunca se podr transmitir en su totalidad.
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Cuando miramos, deformamos segn lo que conocemos, y de igual manera hace el que pinta. El estilo crea una disposicin mental por la cual el artista busca, en el escenario que le rodea, los aspectos que sabe traducir. Por tanto, el artista tiende a ver lo que pinta, ms que a pintar lo que ve, y necesita un vocabulario antes de traducir esa realidad. Para describir en imgenes el mundo visible necesitamos un desarrollado sistema de esquemas.

3. FUNCIN Y FORMA.

3.1.

El podero de Pigmalin.

En este captulo Gombrich comenta el significado de la leyenda de Pigmalin, un escultor que esculpe a una mujer a su gusto y se enamora de ella. Es la idea del artista como hacedor de sueos, en su intento de crear y dar vida. Tambin habla de la relacin entre realidad y apariencia. Su distincin es a veces imposible. Plantea si primero nace la naturaleza o la palabra que la designa. Cita a Platn y estudia las reacciones ante estmulos parecidos y las proyecciones que empleamos para identificar imgenes y clasificarlas en nuestra mente. Las races del arte se encuentran en este mecanismo de proyeccin y ejemplos desde la Prehistoria lo confirman. Lo importante de un smbolo es su efectividad, no su parecido con el modelo, ya que no se trata de una rplica. 3.2. Reflexiones sobre la revolucin griega.

Con el ejemplo de la evolucin del arte griego desde el periodo arcaico hasta el helenstico, Gombrich muestra cmo el artista parte de un esquema y luego va haciendo correciones para conseguir naturalismo. La escultura se va llenando de vida a medida que avanzamos en esta poca. El vocabulario inicial es el del antiguo Oriente, pero se ha ido adecuando a nuevos fines. En el arte griego se modifican continuamente los esquemas del arte conceptual hasta que dar reemplazado gracias a la tcnica de la mimesis, no slo imitando, sin despedazando y experimentando sin cesar. En cada momento de la Historia, el arte tendr funciones distintas y su forma depender de stas, ya que deber adaptarse para cumplir de la mejor manera posible sus funciones. Por ejemplo, el arte egipcio buscaba atravesar las barreras del tiempo buscando la ilusin de eternidad para su arte conceptual y sus smbolos. En Bizancio, las formas se adaptan de nuevo a las nuevas exigencias del ceremonial imperial y la revelacin divina. El contenido y la forma se va uniendo y se hace inseparable. 3.3. Frmula y experiencia.

En este captulo se expone cmo a lo largo de la historia se han ido publicando libros para aprender a dibujar partiendo de figuras geomtricas a base de esquemas. Vase por ejemplo el libro de frmulas de Villard de Honnecourt. Este tipo de aprendizaje ha sido muy
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criticado porque priva de la espontaneidad e imaginacin para aceptar el aprendizaje de memoria. En cambio en China, este mtodo fue muy alabado. La necesidad de frmulas adquiridas es el resultado de la bsqueda de los rasgos comunes que sobreviven a todo cambio de esttica y toda reorientacin de finalidad. En el Renacimiento, se representaban universales pero adems se exiga el conocimiento de la perspectiva. Haba un gran inters en conocer el esquema de las cosas. Leonardo intent conocer a fondo la naturaleza para saber pintarla. Por otro lado, el problema del platonismo negaba el arte por ser copia imperfecta de las ideas. En su contra, se argument que los pintores tenan la capacidad de percibir los diseos eternos de las cosas y de plasmarlos. Los libros para aprendices se siguen publicando (Durero,Van de Pass, etc.) y los cnones se aplican por los artistas. En los retratos ya no se reconoce si se aplica un cnon y se adapta a las caractersticas de retratado. En la Edad Media, el esquema era la imagen misma. Hasta el siglo XIX el artista deba representar lo ideal, lo universal y no lo particular. A partir de all aparece la ruptura con la tradicin y el esquema y pasamos a la adoracin de la naturaleza y la bsqueda de verdades particulares.

4. LA APORTACIN DEL EXPECTADOR.

4.1.

La imagen en las nubes.

El arte, segn Gombrich, es un cdigo que el artista codifica y el espectador descodifica. Lo que leemos de esas formas depende de nuestra capacidad de reconocer en ellas cosas que tenemos almacenadas en la mente. A partir del mtodo de Cozens se plantea la teora de la proyeccin y de aqu el ttulo del captulo. La base de este mtodo se fundamenta en la creacin de un soporte para las imgenes mnemnicas del artista. La percepcin del espectador juega un papel muy importante. Esto se ejemplifica comparando dos obras: una ms tosca apenas esbozada de Donatello y otra ms pulida y bien acabada de Della Robbia. La primera gana ms belleza si se ve desde lejos que de cerca; en cambio la segunda consigue ms esplendor desde una corta distancia que de lejos. Las obras que se dejan tan slo esbozadas con apariencia inacabada pretenden sugerir y que el observador proyecte su imaginacin. Esta es la teora psicolgica de la pintura en la que el artista no le da el trabajo hecho al contemplador, sin que le hace partcipe de su obra. Los esquemas inacabador sirven de soporte a las imgenes de la memoria. Por ejemplo, un retrato de alguien pintado as de alguien conocido nos har proyectar la imagen que tenemos de esa persona, no pudiendo aportar tanto si no la conocemos , aunque siempre evocar algo que nosotros. Esa es la aportacin del espectador. Por lo contrario, se dice aqu que un cuadro pintado con mucha habilidad y diligencia pero que no deje sitio para la imaginacin del espectador, es mera habilidad manual y es fcilmente imitable. 4.2. Condiciones de la ilusin.

Siguiendo con el tema de la psicologa de la percepcin, los psiclogos clasifican el problema de la lectura pictrica con lo que llaman la percepcin del material simblico. Hasta dnde puede llegar nuestra proyeccin a partir de la informacin dada? La memoria , la imaginacin, la expectativa suplen lo que le falta al cuadro y son capaces de transformarlo y darle vida. Se trata del trompe loeil, de conseguir un mutuo refuerzo entre ilusin y perspectiva. Las condiciones para poner en marcha nuestro sistema de proyeccin son dos: una es que al espectador no le quede duda de cmo llenar el hueco y la segunda es que se le d una zona vaca o mal definida sobre la cual pueda proyectar la imagen esperada. En este captulo se comenta la crtica de Hildebrand a los impresionistas, a quienes acusa por sus formas incompletas. Por el

contrario a lo expuesto hasta ahora, l cree que no se debe confiar en el conocimiento y la capacidad de adivinacin del espectador. Gombrich tambin habla del principio de etctera, que no es ms que nuestra tendencia a completar las series de las que slo vemos el principio. Buscamos siempre coherencia y si no la encontramos, nos ponemos a buscar un marco de referencia que la proporcione. Por otro lado, se dice que una obra de lejos no debera ser minuciosa, ya que contradira la visin real. La proyeccin no se para en interpretar y clasificar formas, sin que tambin afecta a los colores. Toda comunicacin consiste en hacer concesiones al conocimiento del destinatario. La dictan el contexto y la conciencia de otras posibles interpretaciones que conviene excluir. La identificacin del observador con el artista tiene que encontrar contrapartida en la identificacin del artista con el observador. El artista crea su pblico selecto, y el pblico selecto sus artistas. Podemos encontrar muchos ejemplos que nos lleven a la total ambigedad intencionadamente para cuestionar nuestras pruebas de coherencia al mirar un cuadro. 4.3. Ambigedades de la tercera dimensin.

En este captulo Gombrich plantear que las obras jugando con la perspectiva y las tres dimensiones pueden llegar a soluciones imposibles de materializar en la vida real. Son proveedoras de ilusin, y nosotros, buscando coherencia, buscaremos otras lecturas hasta percatarnos que la lectura que quieren hacernos llegar es que existen otras que, por ser inverosmiles a nuestros ojos, nos son desconocidas. Pero, no por ello, son menos vlidas. Llegado a este punto, definir la ilusin tal como hace el autor, como la conviccin de que hay un solo modo de interpretar un esquema visual con el que nos enfrentamos. Estamos ciegos para las otras posibles configuraciones porque no podemos imaginar lo inverosmil. No tienen nombre ni presencia en el universo de nuestra experiencia. Las ilusiones del arte significan el reconocimiento. En cuanto a la psicologa de la Gestalt, sta dice que elegimos la configuracin simple incluso cuando no cabe hablar que conozcamos la forma por experiencia. Postulan que unas fuerzas elctricas en el crtex tienden a la simetra y al equilibrio, buscando la cohesin. Segn Popper, la presuposicin de la regularidad posee un valor biolgico supremo. A partir de premisas simples, debemos ir buscando regularidades, un marco o schema el que podamos confiar

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provisionalmente, aunque posiblemente tengamos que ir modificndolo siempre. A tener en cuenta en nuestra proyeccin, es que constantemente exploramos el mundo en busca de lo que pueda afectarnos, aunque parezcan percepciones muy egostas. Por otro lado, la representacin de lo conocido es siempre ms difcil de pintar que aquello no definido. Por ejemplo, es ms fcil pintar un demonio o un ser espiritual (sin una imagen concreta) que un perro. En el ejemplo del arte cubista se pretende que se vayan descartando percepciones e interpretaciones hasta aceptar el esquema plano con todas sus tensiones.

5.

INVENCIN Y DESCUBRIMIENTO.
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5.1.

El anlisis de la visin en el arte.

Es en este captulo donde se desvelan muchas de las incgnitas surgidas a lo largo del libro. Comienza hablando del concepto de estilo, como conjunto de convenciones usadas durante una poca o por un grupo de artistas que permite su clasificacin en la historia del Arte como la historia del gradual descubrimiento de las apariencias, que a la vez permite fecharlo. La teora de la perfeccin se profundiza aqu con las reseas de Berkeley y Ruskin: el mundo es un constructo montado por cada uno a base de aos de experimentacin y conocimiento. Nuestra retina sufre estmulos de retina, cuyo resultado son las sensaciones de color. El mito del ojo inocente es un mito. El ciego de Ruskin si recuperara la vista, lo nico que vera sera un inmenso caos. Por otro lado, se comenta el uso del tamao para representar cuando un objeto est cerca o lejos y las tcnicas que nos ayudan a dar la ilusin de oscuridad o de luz gracias a las sombras. Es la relacin entre objetos lo que nos ayuda a distinguirlos y el conocimiento de su forma real. Mientras que las formas son absolutas, el color es relativo. Las ilusiones pticas a las que nos pueden llevar las imgenes nos ensear que muchas veces las ecuaciones nos pueden llevar a resultados falsos. Las combinaciones de formas conocidas no siempre llevan a un todo convincente. Y es que todas las representaciones se basan en esquemas que el artista aprende a usar. El pintor aprende a mirar crticamente, a ahondar en sus percepciones mediante el ensayo de interpretaciones alternativas y , antes de conocer el procedimiento, es capaz de describir las ambigedades del campo visual a travs de la pintura. Leer el cuadro del artista es movilizar nuestros recuerdos y experiencias del mundo visible y poner a prueba su imagen mediante intentos de proyecciones. En cuanto a la imitacin de la naturaleza, se debe partir de algo pero es selectiva, es decir, no todo motivo llama la atencin del artista. Otro punto de partida es lo que se llama aqu la regresin infinita. Por ejemplo, un cuadro debe explicarse en base a algo anterior (ej. El almuerzo en la hierba de Manet) y esto anterior, en base a otra cosa y as indefinidamente. Como deca Wlfflin, todo cuadro debe ms a otros cuadros que a la observacin directa. Otro concepto importante es el de filosofa natural de Constable. l deca que slo la experimentacin puede mostrar al artista el modo de salir de la prisin del estilo y acercarse a una verdad mayor. El ensayar

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efectos nunca vistos en pintura es la nica manera de que el artista aprenda sobre la naturaleza, ya que el hacer precede al comparar. El propio arte se convierte en el instrumento con el que el innovador pone a prueba la realidad. El innovador no reduce a aicos la disposicin mental que le lleva a ver el motivo en funcin de pinturas conocidas, sin que ensaya la interpretacin y la ensaya crticamente, varindola para conseguir el mejor ajuste. El artista descubre que los elementos de la experiencia visual pueden separarse y recombinarse hasta alcanzar la ilusin. Gracias a l, podemos contemplar el mundo como pura apariencia y objeto de belleza. 5.2. El experimento de la caricatura.

En este captulo se hace referencia a la historia y nacimiento de la caricatura como parte de la Historia del Arte para demostrar que el descubrimiento de las apariencias se debe ms a la invencin de efectos pictricos que a la imitacin de la naturaleza. Excepto lo que concierne a la traduccin del espacio y el desarrollo de la perspectiva. La historia del progreso tcnico demuestra como se aplica aquello de ensayar y rectificar que comentbamos en captulos anteriores. Por ejemplo, Rembrandt tuvo que aprender a conseguir gran nmero de efectos antes de conseguir simplificarlos consiguiendo el mismo resultado. En la caricatura veremos que muchos elementos son simplificados constantemente, pero que lo que tendr ms relevancia ser la impresin fisionmica. Para Tpffer , que estudi la fisonomia y la expresin humana en la caricatura, el dibujo de lnea es puro simbolismo. convencional. Conociendo los indicios de las expresiones, las formas de la cara adquirirn un carcter y expresin definidos y las dotar de vida y de presencia. La palabra y la institucin de la caricatura datan de los ltimos aos del siglo XVI y sus inventores fueron los hermanos Carracci. La invencin del retrato caricaturesco presupone el descubrimiento terico de la diferencia entre el parecido y la equivalencia. En la caricatura se destacan o aumentan los defectos de las figuras. Este tipo de arte sirvi como terreno de ensayo para descubrimientos que a posteriori se pasaran a la pintura porque los credos acadmicos como el decoro, no permitan experimentar con todos los tipos y emociones humanas en la pintura. Recordemos, que los seres nobles nunca aparecan ni sonriendo ni llorando por esta causa. Por tanto, el retrato caricaturesco abri un gran campo de estudio de las facciones del rostro

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y su representacin, siguindose grandes obras como la de Cozens o Hogarth. Por otro lado, grandes artistas como Daumier se vieron influenciados por los genios de la caricatura. 5.3. De la representacin a la expresin.

Para finalizar, diremos que la clave de la historia del arte reside en buscar la llave maestra que despierte nuestros sentidos en cada momento, que inicialmente slo lo hizo en la naturaleza, pero que tuvo que cambiar de rumbo cuando no poda aportar ms en esa direccin. Los factores para encontrar esa llave maestra son la expectativa, la necesidad y el hbito cultural , segn Gombrich. El autor compara el arte con la msica y dice que al igual que no existe el ojo inocente, libre de todo condicionamiento, tampoco existe el odo inocente. Compara tambin las onomatopeyas ms conocidas en diversos idiomas para demostrar que el mismo sonido da lugar a distintas palabras para designarlo. El paso de la representacin de la realidad a la expresin de la misma es un proceso que se ha ido forjando desde el momento que el artista cuando copiaba la naturaleza lo haca utilizando los esquemas que haba aprendido a manejar y que, poco a poco, sumara a estos su acento personal. En la representacin existen tres componentes: el medio del artista, la disposicin mental y el problema de las equivalencias. Si tenemos esto en cuenta, entenderemos que una representacin nunca es un rplica, no son duplicados ni del mundo interior ni exterior, simplemente trasposiciones a un medio adquirido, desarrollado por la tradicin y la habilidad, la del artista y la del contemplador. As, hay que descubrir la semntica en las formas y los colores, sin separar nunca lo que vemos y lo que sabemos.

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6.

CONCLUSIONES.

Para poder entender la obra de Gombrich, debemos partir de la base que le proporcionaron Schlosser en el tema de la Historiografa, Loewy en el de la psicologa de la percepcin y por ltimo, Kriss en el campo del psicoanlisis. Por otro lado,el vnculo de Gombrich con la iconologa viene dado a travs de su concepcin de obra como disciplina de interpretacin de los smbolos artsticos. Esta atencin a lo simblico se funde con la metodologa psicoanaltica focalizado en el simbolismo personal del artista. Defiende la iconologa frente a la crtica, convirtindola en una disciplina de contenidos y no de formas, manteniendo que la forma es en s un smbolo y que la iconologa, por ello, ha de tener en cuenta la forma. Adems para defenderla entiende que el historiador debe fundamentarse en otro tipo de documentos fuera de la obra de arte que sustenten su tesis y nunca una hiptesis de interpretacin puede ser la base de otra interpretacin. Para l la existencia de la obra de arte no necesita ninguna justificacin: ni como forma, ni como expresin de un espritu filosfico o histrico, ni de una necesidad psicolgica especial; y sin embargo, el comportamiento artstico est enraizado en las profundidades de la mente. A pesar de que Gombrich no realiza una teora antropolgica del hecho artstico es fundamental en su pensamiento la idea de que existe un impulso presente desde siempre en la historia de la Humanidad; quizs no sepamos porqu, ni para qu existe el arte, no importa. Gombrich expresa su deseo de que tenga algo que con un tipo de experiencia especial de relacionada con el placer, reconoce que su relacin con la moral lo ahogara y una descripcin adecuada del mundo se consigue mejor a travs de la ciencia y de la tcnica. Gombrich no considera que esto conduzca a una definicin de arte (de hecho para l no existe una ciencia del arte). El arte no existe, slo existe la obra de arte, es decir, procesos o fenmenos que provocan placer. Entonces la pregunta sera para qu una Historia del Arte? El cometido del historiador o terico del arte, para Gombrich, es buscar en la produccin artstica la expresin de mecanismos fundamentales de la mente y de la naturaleza humana. Los procesos convencionales o aprendidos forman parte de fenmenos tan naturales como la percepcin. Gombrich mantiene, a su vez, la idea de una psicologa evolutiva determinada por la influencia del concepto de ciencia de Karl Popper a partir de la hiptesis de que son las conductas adaptativas las que se imponen. Critica la nocin empirista de la mente como tbula rasa sobre la que se imprimen nuestra percepciones y creencias, y define que desde los procesos ms sencillos la mente siempre acta en algn sentido que no se
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vea perjudicada por el entorno, es decir, la adopcin de los esquemas de conducta adecuados que guen la actividad humana (artstica, creativa, cientfica,...) respondiendo a procesos de ensayo y error (influencia de Popper). Producir e interpretar la obra de arte, para Gombrich, consiste en producir y percibir orden y significado. Distintas formas artsticas enfatizan una u otra tendencia cuyos extremos seran: la pura ornamentacin y la representacin ms realista. Otra obra que complementa a Arte e Ilusin es El sentido del Orden, donde estudia los principios en la produccin de la ornamentacin. Arte e ilusin es el libro ms influyente de la teora del arte; en l se pregunta por la evolucin de la representacin naturalista. La representacin visual tiene una historia porque la creacin y la percepcin del llamada: parecido naturalista, no son naturales sino convencionales o aprendidas. La historia del arte occidental es la historia de este aprendizaje mediante el cual el arte alcanza cada vez una mayor ilusin de realidad. Gombrich fundamenta su metodologa en tres puntos: 1. El mito del ojo inocente es uno de sus principales puntos de crtica ya que considera que nuestra experiencia adquirida siempre va a condicionar nuestra percepcin del mundo. 2. Las imgenes de autores distintos no coinciden porque el artista no pinta lo que ve sino que ve lo que pinta; de tal manera, que una vez que tiene una mancha sobre la tela podra compararlo y decidir si se parece o no a lo que percibe. 3. La tarea del artista no consiste en copiar sino en traducir su percepcin al lenguaje de la representacin, como tal el lenguaje del arte posee sus propias reglas y su historia debe ser aprendida. Para Gombrich todo arte es conceptual en la medida en que los artistas siempre parten de unos esquemas o categoras mentales. Representar fielmente la realidad slo es posible mediante el aprendizaje de una tcnica dentro de una tradicin. Es un rasgo fundamental de la ilusin que el sujeto crea que no se est realizando ningn trabajo de interpretacin. La importancia del arte tomado aisladamente en el seno de la tradicin consiste en ser expresin de una forma de vida, incluso el pluralismo que caracteriza el panorama artstico actual, criticable por el todo vale, es sntoma de vitalidad.

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En su obra Gombrich ha puesto unos lmites muy amplios a la investigacin histrico artstica lo cual era necesario para la creacin contempornea que ha derribado muros hasta hace poco insalvables. La nueva visin de lo artstico en la sociedad de masas contempornea, la inclusin de todos los temas y materiales, hace necesario una reflexin sobre el ser y la funcin del arte y de la Historia del Arte.

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7.

PRCTICA.

Como parte prctica de este trabajo se me ha propongo contrastar los principios expuestos por Gombrich en este libro con las ideas de un terico historiador del Arte contemporneo suyo, que nos demuestra que una base y entorno parecido pueden llevar a soluciones muy distintas. Me refiero a Erwin Panofski. Podramos decir que en los aos ochenta Gombrich lleg a ocupar el hueco dejado por Erwin Panofsky (1892-1968), sustituyendo el peculiar enfoque metodolgico de ste, en la investigacin histrico-artstica, por un pragmatismo crtico, racionalista y cientfico. Para muchos el nombre de Panofsky y el de Gombrich se identifican, en cuanto que ambos se asocian con el Warburg Institute y, por tanto, con el mtodo iconogrfico e iconolgico de investigacin. Sin embargo, esta simplificacin es del todo desacertada. Erwin Panofsky nunca perteneci al Warburg Institute, l simplemente enseaba en Hamburgo, donde estaba el Instituto y Biblioteca hasta su traslado a Londres en 1933, ao en el que Panofsky se traslada a los Estados Unidos. Gombrich, por el contrario, s est ntimamente unido al Warburg Institute desde el ao 1936 en el que se traslada a Londres desde Viena para continuar el ambicioso programa de investigacin que haba ocupado todo el inters de Aby Warburg (1866-1929) durante los ltimos aos de su vida y que haba quedado interrumpido cuando falleci en Hamburgo. Panofsky, por tanto, sin pertenecer al Warburg, y desde los Estados Unidos, es el seguidor y mximo difusor de la metodologa que Aby Warburg, Fritz Saxl, Edward Wind y otros, vinieron a desarrollar. Mientras que Gombrich -el estudioso y bigrafo de Aby Warburg y gran impulsor del Instituto- en absoluto pretende desarrollar el mtodo iconolgico formulado por Panofsky y, desde muy pronto, mantiene una actitud de reserva crtica ante esta metodologa y ante lo que l denomina como los excesos y peligros de la iconografa. A pesar de esta divergencia, ambos historiadores tienen en comn -adems de su filiacin intelectual con Aby Warburg- su formacin dentro de los crculos historiogrficos centroeuropeos. Gombrich, no lo olvidemos, trat y fue discpulo de autores de tanto renombre como Emanuel Loewy, Julius von Schlosser, Heinrich Wtilfflin, Max Dvorak y Ernst Kris. Participan ambos, por tanto, de la Geistesgeschichte, aunque Gombrich mantendr, a lo largo de sus obras, una beligerancia crtica con las formulaciones tericas derivadas de este enfoque culturista que, en su
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opinin, influenci decisivamente a los historiadores centroeuropeos, desde Jacob Burckhardt a Erwin Panofsky. Podemos resumir la crtica de Gombrich a la metodologa de Panofsky, en tres apartados: la crtica al Historicismo, al mtodo iconolgico y al psicologismo. En Arte e Ilusinse hace mencin a los dos ltimos puntos, los cuales comentar brevemente. Crtica al mtodo iconolgico. Es fcil de advertir que Gombrich rechaza el concepto de "smbolo" formulado por Cassirer y Panofsky, ya que en realidad el mtodo iconolgico viene a identificarse con el Holismo y el Historicismo de cariz hegeliano. Por otra parte, la interpretacin iconolgica entiende la obra de arte como "sntoma" de una realidad distinta; concepcin que Gombrich rechaza por su falta de rigor cientfico y por la imposibilidad de someter al control crtico sus conclusiones. Gombrich opina que tendemos a juzgar los sucesos histricos y artsticos como sintomticos, al extrapolar consecuencias generales a partir de una simple "concurrencia" de hechos dispares en un mismo perodo o nacin. Sin embargo -en opinin de Gombrich-, el nico dato objetivable es que esos sucesos se han producido conjuntamente. Indudablemente, han podido haber conexiones entre ellos, pero no debemos buscar mayores conexiones de las que realmente se han dado, o explicar el origen de stas a partir de supuestos principios unificadores en el perodo. Lo ms probable -seala Gombrich- es que todos los sucesos de la poca no sean sntomas de un cambio de actitudes generales del perodo, aunque pueda ser del todo lcito admitir que ciertos cambios en algunos factores pudieron influir decisivamente en otros sucesos de la misma poca, al producirse -por la concurrencia fortuita de los distintos factores- asociaciones de valores y ciertas tendencias generales dentro de un mbito cultural o artstico muy concreto. Respecto a la iconografa, Gombrich advierte de sus lmites. En alguna ocasin ha recordado que el mismo Panofsky comentaba su desgana a seguir las publicaciones sobre arte en los Estados Unidos, por miedo a encontrar otra parodia de su mtodo, tan popularizado por entonces en aquel pas. Gombrich ha sealado en varios de sus escritos los peligros del mtodo iconogrfico -al cual se dedic durante unos pocos aos al finalizar la ltima gran guerra-, recordando ejemplos significativos de errneas interpretaciones; se trata del mismo peligro que Panofsky resuma con la expresin Boa Constructor, un peligro inherente en toda especulacin iconogrfica: la tendencia arriesgada e inevitable a superponer a la
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evidencia nuestras propias opiniones, intuiciones o ideas previas, construidas a partir de nuestra erudicin, ingenio, y familiaridad con los temas o conceptos especficos de una poca o de un ambiente dado; lo que nos puede conducir a construir hiptesis sobre hiptesis no contrastadas suficientemente. En cualquier caso, es necesario sealar que, junto con estas precisiones y recelos, Gombrich rechaza la existencia de "distintos niveles de significado", pues para l -una vez criticada la iconologa- todo se reduce a un interpretar o descifrar un cdigo, un programa o una metfora expresiva. Gombrich no admite los significados profundos o las diagnosis sobre los sntomas, pues esto nos llevara a admitir una peligrosa teora expresionista del arte y de los estilos que no puede aceptar. El arte -en opinin de Gombrich- no es la expresin de la personalidad del artista, o de sus inquietudes o vivencias, al igual que no es la manifestacin del espritu de la poca o de unas actitudes generales de un perodo. Gombrich admite como nico cauce para la interpretacin iconogrfica -y por tanto como nico nivel de significado de la obra- la intencin consciente del artista. Recordemos que Gombrich es un especialista en psicologa. Estudioso de esta disciplina desde su temprano contacto con Ernst Kris, ha sabido desenmascarar las teoras de la interpretacin basadas en el psicoanlisis y en la valoracin del papel de inconsciente en la creatividad. Por tanto, en opinin de Gombrich, slo es posible el estudio del "significado intencional" o "la vieja idea de que una obra de arte significa lo que el autor pretendi que significase, y que es esa intencin la que el intrprete debe hacer lo posible por averiguar". De ah que Gombrich acuda a la distincin entre significacin e implicacin: una imagen slo tiene un nico significado, aunque es portadora de todo tipo de implicaciones; entendiendo por implicacin todo posible cambio de significado o proyeccin de alguna significacin suplementaria que en realidad no viene dada por el objeto. En este sentido, Gombrich nos recuerda que (atendiendo a los textos de los siglos XV o XVI) nunca se ha pretendido que una imagen tenga dos significados diferentes. Quiz en ocasiones se ha podido querer oscurecer el significado, dejndolo poco explcito, con el fin de exigir un gran ingenio en su interpretacin, pero ese significado siempre ha sido nico e intencionado. En consecuencia, Gombrich entiende que el significado de una obra puede ser consecuencia del diagnosis de un sntoma, de descifrar un cdigo o programa simblico, o de aceptar el sentido de una metfora. En el caso del diagnosis de un sntoma, ms que significados tenemos implicaciones

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culturales y, por tanto, un gran relativismo en la interpretacin; esta interpretacin es irrelevante para el arte, aunque su estudio quiz pueda tener algn inters para la esttica. En el caso del cdigo, el programa o la metfora, el problema se reduce al conocimiento ajustado de los textos y de los temas, advirtiendo que si la interpretacin del cdigo o programa puede ser cientficamente contrastable, en el caso de la metfora, por el contrario, se exige un paciente estudio del variado intercambio de ideas, valores y emociones que se pudieron producir en un momento dado o en un determinado mbito cultural o artstico. Crtica al psicologismo. Gombrich es un especialista en la psicologa de la percepcin y tambin ha revolucionado el mbito cientfico con sus trabajos sobre la representacin y la imagen. Sus investigaciones le llevaron muy pronto a rechazar los ingenuos planteamientos de Panofsky referidos a la psicologa de la representacin. Panofsky entiende la perspectiva cientfica -inventada en el Renacimientocomo una forma convencional de representar la realidad; sta no tiene absoluta validez, pues no representa los objetos como realmente se ven. Para probar este carcter convencional acude a los distintos modos de representar la realidad en la historia del arte. En su opinin, la autntica perspectiva debera ser la curvilnea, ya que coincide con la "imagen de la retina". Pero advierte que esa imagen de la retina difiere de la "imagen visual" por la que suplementamos a la primera un contenido interior de nuestra subjetividad que nos hace ver la realidad de un modo diverso y cambiable. En consecuencia, para Panofsky hay una estrecha unin entre el modo de percibir la realidad y el modo de comprender esa realidad; y, por tanto, entre comprensin y racionalizacin intelectual de la misma. Parte de esta racionalizacin del espacio sera la representacin del mismo en perspectiva. La lgica de su planteamiento le llevar a formular la unin entre modos de representar la realidad y modos de comprender esa misma realidad, por lo que la perspectiva se convierte en una "forma simblica" -en el sentido de Cassirer- que nos refleja tendencias ocultas y esenciales de la mente humana. Los distintos modos de representar o describir el espacio suponen, por tanto, intentos varios de racionalizar o comprender la realidad. La antigua perspectiva sera as la expresin simblica de una determinada concepcin del mundo diversa a la moderna alcanzada en el Renacimiento. La ausencia de la perspectiva -en pocas anteriores a

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Aristteles- nos indicara que en ese tiempo la idea del mundo se entenda como algo discontinuo. Gombrich tambin rechaza la ingenua concepcin de la imagen en la retina. La visin no guarda relacin con el reflejo del objeto en la retina, sino con el estmulo de los registros pticos, de nuestros terminales nerviosos, por gradientes de luz. Por tanto, carece de base cientfica el afirmar la validez de una representacin curvilnea -en cuanto proyeccin del objeto sobre la superficie esfrica del ojo- sobre la proyeccin recta. Indudablemente, la percepcin es guiada -sigue afirmando Gombrich-, suplementamos los estmulos pticos recibidos con nuestras expectativas y nos creamos hiptesis de verosimilitud que confrontamos continuamente con la realidad. Podramos afirmar, por tanto, que nuestro rgano visual no percibe los objetos ni como curvos ni como rectos: de hecho, no tenemos un acceso directo a nuestro sistema de visin y carece de lgica el plantearnos estas preguntas. La representacin en perspectiva, para Gombrich, lejos de ser una forma simblica, es el intento de reflejar sobre el papel una imagen bidimensional que nos crea ilusin de realidad; teniendo en cuenta que "ilusin" es la palabra clave; ilusin que permite interpretar los estmulos procedentes de unas manchas en dos dimensiones como equivalentes a los recibidos por objetos en tres dimensiones. Se trata (le una convencin, pero es una convencin que cumple fielmente con su fin y supone un hallazgo objetivo para representar la realidad. Lo que ahora nos parece fcil (la representacin en perspectiva o el dibujo ilusionista) exigi un largo proceso, para poder conseguir los medios tcnicos necesarios que permitiesen que las escenas evocadas pareciesen verosmiles. Fue una gran hazaa de la civilizacin occidental el conseguir la imagen realista. Hemos de tener en cuenta que, a la vista de las distintas culturas, la imagen realista es la excepcin ms que la norma, pues en principio toda representacin (como se constata en el dibujo de los nios, por ejemplo) se basa en pictogramas, que se entienden como sustitutivos eficaces de la realidad que se quiere evocar, no precisando, en la mayora de las ocasiones, la representacin verosmil e ilusionista de la realidad. Por ello, el problema de la perspectiva slo evidencia un problema de creatividad artstica: por una parte, las distintas finalidades del arte, que en algunos casos exigi la representacin verosmil; por otra, nos muestra el desarrollo de un lento proceso en el aprender a construir imgenes ilusorias, basado en el ritmo de "esquema-correccin" o de "tanteo-error", por el que sucesivamente el artista fue tanteado para lograr una imagen que crease ante nuestra visin el efecto deseado.

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