SCARLATTI, Domenico

Sonata K. 119 en Re mayor

I PARTE (EXP.) c. 1 P0 6 P1.1

Allegro 10 P1.1 14 P1.2 18 T1.1 HK: PAC 28 T1.2 36 S1 SK: HC MC 73 S2.1 (T) SK: PAC 81 S2.2 /K SK: SK: : PAC PAC EEC

La: Re:

S[T] t T[D]

T ..

II PARTE (DES. + REC.) c. 96 N 124 S1 130 T1.2 /S2 HK: HC 143 S1 176 S2.1 (T) HK: PAC 190 S2.2 /K HK: PAC HK: : PAC ESC

La: Re:

[s] [t Tp] Sp T t T

Sonata binaria con un tema P0 a modo de apertura y una tema P que es como media sentencia. Por su parte, S1 es especialmente relevante por el crescendo que consigue mediante la densidad cada vez mayor de la textura acrdica, en la que adems se mantiene una pedal que soporta un movimiento de voces muy disonante. Representa el modelo de sonata abierta libre de Kirkpatrick. Para Hepokoski sera el Tipo 2 de sonata, aquella en la que no hay propiamente recapitulacin (puesto que no se reexponen todos los materiales de la Exp.), sino ms bien resolucin tonal (es decir, slo se repiten los materiales que en la exposicin no estaban en la tonalidad principal, esto es, S y K, ahora expuestos en la tonalidad principal). Por eso la II Parte se entiende como la sucesin de un pequeo desarrollo y de una recapitulacin parcial. En este tipo de sonata la correspondencia entre el final de la I Parte (cc. 36-95) y el final de la II Parte (cc. 143-207) suele ser exacta.

BACH, C.P.E.

Sonata IV en La mayor Wq. 55/4 (II mov.)

I PARTE c. 1 P 4 T

Poco adagio 6 S1 SK: IAC 103 S2.1 SK: PAC 13 S2.2 143 RT SK: PAC

fa s :

t La M:

tP T T t T T

II PARTE c. 15 P 18 T< 22 S1 HK: HC 263 S2.1 HK: PAC t 29 S2.2< HK: PAC t

fa s :

sP s t t

Tpico ejemplo de lo que se llama a veces forma de movimiento de sonata sin desarrollo, que corresponde al Tipo 1 de Hepokoski. Se trata de dos partes que transcurren en paralelo, siendo la nica diferencia que en la II Parte todo el material S se encuentra ya en la tonalidad principal.

SOLER, Antonio

Sonata n 90 en Fa s mayor

I PARTE (EXP.) c. 1 P 11 T HK: PAC St TP Dp T Td 21 S1 SK: PAC MC tG T tP 35 S2 SK: HC 47 K SK: PAC EEC T DP D

Do s : La: Fa s :

T DP D

II PARTE (DES. + REC.) c. 51 P (fin) 53 62 SKS: IAC MC tG T T T Tp D TP S1 76 S2 HK: HC 89 K HK: PAC ESC T DP

S1 + P (fin)

Fa s M: Re M: Fa M:

[SG]

tG s

T Tp DP

Antes de nada, hay que corregir los errores de la edicin y las consecuencias en la numeracin de compases. La 1 vez debe ser el c. 50a y la 2 debe ser el c. 50b. Adems de esto, el c. 50a debe incluir las tres corcheas si-la s -sol s que aparecen por error en el 50b, ya que es la ReTr que conduce al comienzo para repetir. Por su parte, el c. 50b debe terminar, tras el do s negra y el silencio de corchea, con las notas re f -re f - mi f en corcheas para conducir a la zona en Fa mayor que abre el desarrollo. El comps con las tres negras re f -re f -mi f no existe y por tanto no cuenta. El comps que empieza con las semicorcheas en arpegios en la m.d. es, por tanto, el c. 51. En el final de la sonata, la 1 vez es el c. 90a, y debe ser idntico al 50b, con el fin de volver a la zona en Fa mayor, mientras que el c. 90b incluye slo el fa s final. La estructura responde de nuevo al Tipo 2 de Hepokoski, con la salvedad de que Soler recorre un ciclo de 3 para llegar a la D, donde el La M se puede tambin entender en Do s M como tG. En la I Parte el desarrollo modula de forma que termina justo en Re M, que tiene con Fa s M la misma relacin que antes tuvieron La M con Do s M, slo que en este caso introduce tambin una pequea tonicalizacin de la s.

EJ. 8.1

ANLISIS RETRICO, FORMAL Y ARMNICO

Prof. Enrique Igoa Bach,J.S.: Matthus-Passion BWV 244 N1 Coro: Kommt, ihr Tchter, helft mir klagen TEXTO 1 [Chor I & II] Kommt, ihr Tchter, helft mir klagen... Sehet! Wen? ...den Brutigam, sehet ihn. Wie?...als wie ein Lamm. [Choral] O Lamm Gottes unschuldig Am Stamm des Kreuzes geschlachtet. 2 [Chor I & II] Sehet! Was? Seht die Geduld. [Choral] Allzeit erfundn geduldig Wiewohl du warest verachtet. 3 [Chor I & II] Seht...Wohin?...auf unsre Schuld. [Choral] AllSnd hast du getragen, Sonst mten wir verzagen. 4 [Chor I & II] Sehet ihn aus Lieb und Huld Holz zum Kreuz selber tragen. [Choral] Erbarm dich unser o Jesu! [Coro I & II] Venid, hijas, ayudadme a lamentarme... Ved! A quin? ...al novio. Contempladle. Como?...como un Cordero. [Coral] Oh, inocente cordero de Dios sacrificado en el rbol de la Cruz. [Coro I & II] Contemplad! Qu? Ved su paciencia. [Coral] Siempre sereno y sufrido Aunque has sido despreciado. [Coro I & II] Ved! Donde? Ved nuestra culpa. [Coral] Has cargado con nuestras culpas; de lo contrario habramos desesperado. [Coro I & II] Vedle lleno de amor y clemencia llevando l mismo el madero de la cruz. [Coral]Apidate de nosotros, oh Jess. ESTRUCTURA c.1-17 EXORDIUM c.17-38 NARRATIO c.38-42 Transitus c.42-52 PROPOSITIO c.52-57 Transitus c.57-72 CONFUTATIO c.72-82 CONFIRMATIO c.82-90 PERORATIO Introduccin orquestal Estrofa 1 Interludio orquestal Estrofa 2 Interludio orquestal Estrofa 3 Estrofa 4 Estrofa 1 t t tP tP t t tP tP tP, dP, s, t, d, s s [t] d d t, T

Tonalidad: mi menor

Precedido por la primera gran cadencia, sobre la t de mi menor, entra el coro I en el c.17 y desarrolla durante la narratio la Estrofa 1, dejando al coro II los pronombres interrogativos (Wen?, Wie?, etc.), y el coral al coro de nios. Esta reparticin del texto se mantiene durante las Estrofas 2 y 3, puesto que la Estrofa 4 y la repeticin de la Estrofa 1 se cantan duplicadas por los dos coros casi en todo momento. Armnicamente se mueve hacia el relativo mayor (tP), que se afirma como tnica secundaria en la cadencia que cierra la seccin (c.37-38), y temticamente expone en bajos y sopranos primero, y en contraltos y tenores despus, el material fugato ya conocido. Un breve interludio reconduce momentneamente la armona hacia la D y la t de mi menor en el c.42, donde empieza la propositio y con ella la Estrofa 2. Es una seccin ms breve en relacin con la anterior (la mitad, exactamente), y en ella se reafirma el movimiento hacia el tP ya anunciado antes. La confutatio introduce, como es de esperar, varios contrastes. El propio texto, que en las Estrofas 1, 2 y 4 se centra en las ideas del lamento, la paciencia y la piedad, se vuelca aqu en la culpa del hombre y en el pecado. Musicalmente se aprecia en lo siguiente: ataque picado en los instrumentos; textura motvica quebrada, es decir, basada en breves motivos que alternan

constantemente entre los diferentes grupos vocales e instrumentales; movilidad armnica, puesto que partiendo de tP se recorre el dP (c.57-58), la s (c.59-60), la propia t (c.60-61) y la d (c.63) para terminar en s, con importantes cadencias sobre la d y la s finales (c.66-67 y c.71-72), formando adems un claro ciclo de 5 entre las primeras cinco tnicas (SOL-RE-la-mi-si). La confirmatio (c.72) se inicia en la mencionada s, con un esquema temtico y contrapuntstico anlogo al del comienzo, para recorrer despus un camino ambiguo que pasa varias veces por t aunque sin atisbos de firmeza, llevando finalmente la armona a la d con la que se abre la peroratio, a la que se llega sin una articulacin cadencial clara (c.82). En ella se observa, sobre un si como nota pedal, el tpico pasaje en el que alternan la d como tnica secundaria con la D de mi en sentido estricto, con alguna referencia incluso a s. Finalmente se escucha la conocida frmula cadencial (c.89-90) que cierra el coro sobre la tnica con 3 de picarda (T) de mi menor. Como se puede observar, esta pieza sigue en buena parte los postulados retricos formales citados. El exordium presenta el material temtico en su plenitud armnica y contrapuntstica, mientras que la narratio hace or dicho material en las voces, recogiendo la propositio slo la parte interrogativa de la msica. La confutatio cumple perfectamente su funcin contrastante mediante el ataque, la textura quebrada y la movilidad armnica. La confirmatio recapitula parcialmente el material inicial, y la peroratio cierra el nmero, con ayuda de las voces, de forma rotunda y plena. Las proporciones generales muestran dos bloques de duracin desigual: el primero ocupa casi dos tercios del total (c.1-57), y contiene las tres primeras partes con sus interludios, mientras que en el segundo (c.57-90) estn las tres restantes, algo que recuerda claramente la seccin urea, cuyo punto de inflexin estara aqu en el c.60 (justo en torno a la confutatio, que aparece entonces como el centro dramtico de toda la pieza).