SALTO PARA O FUTURO

Educao do olhar
volume 2

Presidente da Repblica Federativa do Brasil Fernando Henrique Cardoso Ministro da Educao e do Desporto Paulo Renato Souza Secretrio de Educao a Distncia Pedro Paulo Poppovic

SRIE DE ESTUDOS / EDUCAO A DISTNCIA

SALTO PARA O FUTURO / EDUCAO DO OLHAR

Associao de Comunicao Educativa Roquette-Pinto - Acerp Diretor-Presidente Mauro Garcia Gerente de Educao Yonne Polli Secretaria de Educao a Distncia / MEC Coordenador editorial Ccero Silva Jnior

Ministrio da Educao e do Desporto

FUNDESCOLA
Ministrio da Educao e do Desporto - Banco Mundial

SERIE DE ESTUDOS
EDUCAO A DISTNCIA

SALTO PARA O FUTURO

Educao do olhar
volume 2

MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO SECRETARIA DE EDUCAO A DISTNCIA

Copyright Ministrio da Educao e do Desporto - MEC Direitos cedidos para esta edio pela Associao de Comunicao Educativa Roquette-Pinto - Acerp, 1998 Edio ESTAO DAS MDIAS Edio de texto: Leonardo Chianca Edio de arte: Rabiscos Ilustrao da capa: Sandra Kaffka Reviso: Luiza Elena Luchini Impresso: Coronrio Editora Grfica Tiragem: 110 mil exemplares ISSN 1516-2079

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Salto para o Futuro: Educao do olhar/Secretaria de Educao a Distncia. Braslia: Ministrio da Educao e do Desporto, SEED, 1998. 224 p. - (Srie de Estudos. Educao a Distncia, ISSN 1516-2079; v.4)

1. Ensino a distncia. I. Brasil. Ministrio da Educao e do Desporto. Secretaria de Educao a Distncia. II. Srie. CDU 37.018.43

MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO SECRETARIA DE EDUCAO A DISTNCIA Esplanada dos Ministerios, Bloco L, Anexo 1, Sala 314 Caixa Postal 9659 - CEP 70001-970 - Brasilia, DF fax: (061) 321.1178 / e-mail: seed@seed.mec.gov.br

Outros ttulos da Srie de Estudos / Educao a Distncia publicados pela Secretaria de Educao a Distncia / MEC: TV da Escola Amrica Latina - Perspectivas da educao a distncia, Seminrio de Braslia, 1997 TV e Informtica na Educao

que, por exemplo, um lbum de fotos de famlia tem a ver com uma tapearia medieval? E o que um lbum e uma tapearia tm a ver com um programa de TV? Muito mais do que normalmente se pensa, como mostra esta obra, composta por textos originalmente usados como base para a produo da srie de programas da Educao do olhar, do Salto para o Futuro, transmitida pela TV Escola, e agora includos na Srie de Estudos da Secretaria de Educao a Distncia - Seed. Aqui se analisa a imagem no cotidiano, nas artes, nos mapas dos viajantes, na publicidade, na informtica, na televiso, partindose do pressuposto de que o olhar se educa, se cultiva, olhando mais e atentamente, percebendo significados e construindo relaes. Educao do olhar, um estudo em dois volumes, mais uma contribuio da Seed a todos os professores que, com a TV Escola e outros recursos, alargam seus horizontes e ampliam a viso de mundo de seus alunos. Secretaria de Educao a Distncia

SUMRIO
Educao do olhar, volume 1
INTRODUO..................................................................................... 9 IMAGEM E REFLEXO ......................................................................... 11
A IMAGEM NA EDUCAO

................................................................ 33

O RENASCIMENTO E DEPOIS .............................................................. 45 UMA PEQUENA ICONOGRAFIA BRASILEIRA............................................ 57

A IMAGEM COLONIAL

...................................................................... 63 75

A VIRADA POLTICA ..........................................................................

INTRODUO DE TECNOLOGIAS DE REPRODUO ................................ 85 MODERNISMO: UM OUTRO OLHAR..................................................... 97 BIBLIOGRAFIA BSICA ...................................................................... 111

Educao do olhar, volume 2

INTRODUO ............................................................................... 121 ICONOGRAFIA DO MODERNISMO .................................................... 123 CINEMA: IMAGEM/TEMPO/MOVIMENTO ............................................. 137 A TELEVISO E A EDUCAO............................................................ 153 As IMAGENS CONTEMPORNEAS ...................................................... 163 ICONOLOGIA ................................................................................ 1 73 NEM FALSO NEM VERDADEIRO ......................................................... 189 PARA FALAR DE APRENDIZAGEM ....................................................... 203 BIBLIOGRAFIA BSICA ...................................................................... 224

INTRODUO

A complexidade dos problemas circunscritos pela educao do olhar encaminha, naturalmente, para a busca de solues num trabalho interdisciplinar, entre profissionais e especialistas de diferentes reas. Na equipe, se materializa a interdisciplinaridade, quando cada componente abandona a pretenso de que apenas seu aparelho conceitual capaz de dar conta da verdade. Cada um pode fazer progredir sua especificidade, ao se beneficiar e se instruir em outras disciplinas. O percurso vir a ser, inicialmente, multidisciplinar, enquanto romper a compartimentao de saberes, fazendo circular as informaes entre professores, especialistas e pessoal tcnico. Ser interdisciplinar, por suas multidimenses, oriundas das necessidades de reunio em torno da concretude do projeto, que depende de abordagens e de cooperao entre disciplinas e trabalhos, em beneficio da pesquisa para as solues. As dificuldades surgidas no processo apontam as falhas que levaro a produzir cultura. Os vazios abrem espao para, inclusive, novos saberes. O aspecto transdisciplinar se evidencia quando cada participante busca em outro as informaes ou sugestes de que necessita, porque percebe as afinidades das reas a que recorre. O que vai unir os especialistas uma certa filosofia, uma mesma concepo de cincia, a mesma valorizao da esttica, a busca de uma lucidez e um rigor originrios da participao na mesma ideologia. Considerando as responsabilidades de ensino - o aspecto pedaggico - importante apontar que cada vez mais a sociedade coloca a urgncia da formao pluridisciplinar, multifacetada, que capacite os estudantes a examinarem temas ou problemas sob muitos ngulos, incluindo-os em diferentes seriaes e repertrios, estabelecendo relaes variadas, capazes de levar conceituao que conduzir a evitar a rigidez de definies estticas, esterilizadoras da capacidade de pensar. Uma das razes do fracasso do ensino, nos diversos graus, tem origem na reduo simplificante, introduzida pelos behavioristas, aproveitada na proposta tecnicista, desde as dcadas de 1960 e 1970, visando as facilidades de avaliao para o ensino massificado e massificante.

A revitalizao das instituies de ensino depende, tambm, da competncia que se desenvolva no "ensinar a pensar". Isso supe trabalhos que evitem a simples repetio do que j foi dito e encaminhem para levantamento de hipteses, desenvolvimento de capacidade de reverso de anlises e interpretaes; multiplicao de relaes de incluso e excluso capazes de preparar para a obteno de novas snteses de conhecimentos. Em grande parte, essa mudana metodolgica se configura nos instrumentos de avaliao propostos pelos educadores. Todo o material aqui apresentado est organizado como uma teia, uma rede, uma "constelao" na qual qualquer ponto pode ter conexo com qualquer outro ponto. Esse processo de conexo tambm um processo contnuo de correo das conexes. Tratamos um pouco de teoria da imagem, de uma histria da Educao focada em formas de aprendizagem da imagem. Examinamos a constituio da iconografia brasileira, iniciando um trabalho sobre iconologia e sobre massificao das imagens. A equipe se preocupa em fugir tentao autoritria ou postura imperialista em relao s suas especialidades e aos pressupostos metodolgicos que configuram o projeto, mas no se exime de assumir suas diretrizes tericas, sob pena de admitir que no h teoria informando o trabalho. Sem preencher todos os espaos, sem arrogncia, est proposto um recorte que considera preferencial a produo do saber por aqueles que estudam. Nesta oportunidade, so estudantes os professores que buscam apropriar-se das teorizaes sobre a imagem, sua historicidade, seus usos na sociedade atual e suas possibilidades de aproveitamento, no processo de ensino-aprendizagem. Caber a eles, depois, socializar esse saber, em beneficio da maior autonomia intelectual das novas geraes. Profa. Maria Helena Silveira Prof. Ronaldo Rosas Reis Prof. Paulo Tarso S. P. Coelho Profa. Snia Freire Profa. Valdete Pinheiro Santos Dr. Leon Capeller

ICONOGRAFIA DO MODERNISMO

Construindo a Iconografia Brasileira: Pintura Modernista

O periodo que se estende entre 1910 e 1930, aproximadamente, marca a consolidao de um processo iniciado na Europa, algumas dcadas antes, no qual as chamadas artes visuais, ou seja, a pintura, a gravura, o desenho e a escultura, aos poucos, rompiam com as imagens clssicas do passado. Ao longo desse perodo, surgem inmeros movimentos artsticos, que passariam a ser conhecidos na histria do sculo XX como "vanguardas modernistas", significando toda forma e conceito de arte que, de algum modo, pretendia estar adiante de seu tempo. As vanguardas modernistas almejavam acompanhar a realidade, romper com tudo que representasse o mundo antigo, seguir paralelamente ao movimento da cincia e da emergncia das massas urbanas; queriam transformar a vida, criar, enfim, o Novo Mundo. A utopia de um mundo revolucionado pela arte passaria a ser, ento, a mais rica fonte dos ideais estticos desses movimentos artsticos. Havia, no entanto, nas aes das vanguardas, um paradoxo: como o prprio mundo, a arte se transformara de tal maneira que, em breve, o pblico j no a reconheceria. No curso de duas dcadas, surgiram inmeras teorias sobre a arte, mas nenhuma delas era capaz de defini-la, por antecipao; nenhum princpio formal era capaz de qualific-la. A arte havia se tornado tudo e qualquer coisa, uma estranha. verdade que, para

o pblico leigo, as obras vanguardistas no diziam muita coisa a propsito daquilo que estava acostumado a entender como arte. Muito pelo contrrio, para o pblico desconfiado das intenes dos artistas de vanguarda, aquelas imagens estranhas, em grande parte no figurativas, pareciam ter sido feitas ao acaso - "coisas que at uma criana poderia realizar", dizia-se. Longe de ser aceita, mas tambm longe de ser ignorada pelo pblico, a arte moderna geraria polmicas, desde o seu nascedouro, e, no Brasil, no seria diferente, em nenhum momento. Na dcada de 1910, uma pintora brasileira, Anita Malfatti, retornava da Europa, trazendo em sua bagagem o resultado de alguns anos de estudo. Comparados com a radicalidade das obras vanguardistas, os quadros de Anita Malfatti poderiam ser chamados de convencionais; todavia, modernos o suficiente para despertar a incompreenso e ira de crticos, como o escritor Monteiro Lobato. Acusada de mistificadora, ou de paranica, Malfatti abriria os olhos de vrios jovens artistas brasileiros que, de longe, acompanhavam os movimentos modernistas na Europa, dentre eles, Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Ismael Nery e outros. Em 1922, quando as portas do Teatro Municipal de So Paulo se abriram para o pblico, no evento que passaria histria como "Semana de Arte Moderna", o que no faltou foi intolerncia. A arte moderna debutava no Brasil sob vaias, piadas e muito tomate jogado sobre os artistas. No obstante, a arte moderna, no Brasil, seguiria em frente, rompendo com as convenes acadmicas enraizadas nas elites do pas. Provocou polmicas e chamou a ateno da intelectualidade conservadora para a crise do mundo, para o declnio da Razo Cientfica Europia, e -lgico - para a crise da Arte. Como todos os pases que haviam sido colonizados pelos europeus, a cultura desenvolvida no Brasil refletia, em grande parte, a universalidade da cultura europia e, em especial, da cultura francesa. Porm, para os modernistas, a arte produzida no pas deveria marcar o encontro daquela universalidade com a memria nacional, que permanecia alijada do processo cultural. Procurando representar em suas obras a diversidade das culturas do ndio e do negro, presentes na vida social do pas, e tambm a singularidade da natureza tropical que nos cerca, os modernistas introduziram e alimentaram o debate em torno da necessidade de se desenvolver um projeto modernista nacional, com caractersticas populares.

Para o poeta e ensasta Oswald de Andrade, um dos principais tericos do modernismo brasileiro, o empenho do intelectual brasileiro modernista deveria ser o de lutar contra o preconceito das elites colonizadas, "de julgar inferiores as raas primitivas", lembrando que "ao nosso indgena no falta, sequer, uma alta concepo da vida para se opor s filosofias vigentes que o encontraram e procuraram submetlo [...] e de que a antropofagia, apontada pelos colonizadores cristos com o mximo horror e a mxima depravao, no passava, entretanto, de um rito que trazia em si uma concepo da vida e do mundo" . Do mesmo modo, Oswald de Andrade criticaria aqueles que se prendiam ao conservadorismo esttico, herdado da Misso Francesa de cultura, contratada por dom Joo VI. Ironizando o gosto das elites, o poeta fala que "a lembrana de frmulas clssicas na pintura de Debret, impediu durante muito tempo a ecloso da verdadeira arte nacional; h toda uma tradio de retrato e de assuntos histricos, [...] a imitao das paisagens da Europa, com seus caminhos fceis e seus campos bem alinhados, tudo isso numa terra onde a natureza rebelde, a luz vertical e a vida est em plena construo" . Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Di Cavalcanti foram alguns dos jovens artistas modernistas que adotariam essa viso de mundo nacionalista em suas pinturas. Entretanto, o aspecto mais notvel da estratgia utilizada pelos modernistas brasileiros no combate simultneo Tradio Clssica das Belas-Artes e ao esprito colonialista remanescente na burguesia do pas foi a Antropofagia, igualmente teorizada por Oswald de Andrade e colocada em prtica por diversos artistas, particularmente pela pintora Tarsila do Amaral. A teoria antropofgica se baseava na observao da singularidade cultural do Brasil, uma cultura antittica, ou seja, que descarta a sntese racionalista, caracterstica do pensamento europeu e anglo-saxo, e que se apoia na necessidade freqente de incorporar, "comer" outras culturas, como forma de marcar a sua diferena. Nos quadros de Tarsila do Amaral, a teoria antropofgica se torna uma realidade palpvel ao olho do esprito. Nas imagens de O Abaporu, O urutu, O vendedor de frutas, dentre muitas outras pinturas, Tarsila expe aquilo que assimilara do modernismo europeu,
1

ANDRADE, O. A reabilitao do primitivo. In: Esttica e poltica. Obras escolhidas. So Paulo, Globo, 1990. 2 ANDRADE, O. O esforo do intelectual no Brasil contemporneo. In: Op.cit.

traduzindo de forma singular a tcnica cubista, acrescentando cores e luzes tropicais, para abordar temticas regionais, mitos e lendas do folclore nacional. Outro artista importante - para compreendermos a tese antropofgica Alberto da Veiga Guignard. Muito embora a sua pintura representasse um temperamento ameno, portanto, oposto ao de Tarsila, Guignard se utiliza das muitas manchas esparsas que coloca na pintura, como fizera o artista francs Matisse, para fazer uma leitura suave dos contornos das montanhas de Minas Gerais, de suas cidades histricas, dos interiores dos velhos sobrados e de seus habitantes. O modernismo brasileiro, tendo por base a viso do nacional e do popular, influenciaria a vida cultural do pas por cerca de duas dcadas ininterruptas, esgotando-se, contudo, ao alcanar o incio dos anos 50. Apesar de se manterem vivas no debate cultural e artstico, nas reas teatral e literria, a partir da, nas artes visuais, as teses modernistas foram substitudas pelo horizonte esttico das correntes construtivas, estimuladas tanto pelo novo surto industrializante que ocorria em So Paulo, quanto pelo aparecimento de uma nova gerao de artistas no Rio de Janeiro, que, naquele momento, descobriam o vanguardismo europeu dos anos 20 e 30, que a Segunda Guerra Mundial havia ocultado. Ronaldo Reis Professor

Uma vida e muito trabalho: Djanira

O perodo de aprendizagem de Djanira foi longo, desde seu primeiro aparecimento ao pblico, no Salo Nacional de Belas-Artes, em 1942. E a luta foi rdua. Os Sales, nicas manifestaes importantes de arte na poca, eram dominados pelos acadmicos. Para conseguir seu lugar ao soi, Djanira (assim como Pancetti, Guignard e tantos outros) lutava contra a pecha de primitiva, em oposio aos bem arrumados e adocicados quadros acadmicos. Foi s em 1951 que ela obteve a Medalha de Prata, que lhe permitiria expor no Salo, sem passar pelo jri. Trs anos depois, ganha o Prmio de Viagem ao Pas. Em 1945, sem saber uma palavra de ingls, com dez contos de ris (produto da venda de quadros em uma exposio individual), Djanira embarca para os Estados Unidos, onde permaneceu por trs
Texto includo no Catlogo da Exposio, Museu Nacional de Belas-Artes. Rio de Janeiro. MEC/Funarte, 1976 (org: profa. Maria Helena Silveira).

anos. Essa viagem foi fundamental para a sua arte. Conheceu pessoalmente Chagall, Mir, Lger. Exps no New School of Social Research, em Washington, e recebeu crtica elogiosa de Eleonor Roosevelt, viva do presidente dos Estados Unidos, que tinha uma prestigiosa coluna no Washington Post. A embaixatriz Maria Martins, excelente escultora, lhe deu uma comovente acolhida. Mais do que tudo, tiveram influncia decisiva em sua arte as freqentes visitas aos museus e, principalmente, a observao minuciosa que Djanira fez das paisagens de Peter Breughel. O branco, os cinzas e os marrons, usados pelo pintor flamengo, entraram em seus carroceis, barraquinhas e santos. E mais do que isso, ela se impressionou com a disciplina que Breughel impe s suas paisagens naturalistas e smbolos de estaes do ano. Em 1953, ao visitar o Museu de Belas-Artes de Viena, aps uma estada na Unio Sovitica, ela novamente afere Breughel e confirma a importncia que ele teve em sua pintura com o primeiro approach, com a obra do mestre flamengo. Nos anos 40, em sua verdadeira fase de iniciao, sua pintura sombria, de tons rebaixados, sem cores vivas e cruas, que a caracterizaro por muito tempo. Mas a lio da disciplina geomtrica, da relao perfeita entre as partes e o todo e a do emprego de cinza, marrons e negros, permaneceu. A partir de 1950, alternando com seus quadros de vibrante cromatismo, surgiro tambm suas obras-primas de tcnica tonai, que atingem incrvel requinte em telas como a dos operrios de extrao de argila, em Tiradentes, onde os tons vo do branco a cinza-claro. Neles, h uma solene dignidade nos homens trabalhando, dignidade que acentuada pelo desenho monumental da composio. de se notar que, em vrias de suas obras, a eliminao dos detalhes, o desenho de ritmo amplo mostram uma inata vocao da pintora de painel. Flvio de Aquino

O recente e o passado
na obra de Djanira4
Insisto em acentuar a permanncia de solues composicionais e da tipologia djaniriana, que vo e voltam como ciclos temticos, ao longo de sua produo. Ao ver, recentemente, as paisagens de Minas, plasmadas no casario montanhs, vieram memria, com o reflexo de
Idem, Ibidem.

similitude, as paisagens da Baa de Todos os Santos, da dcada de 1950, tomadas sobre o mar e pontilhadas de saveiros. Dois momentos, em dois mundos, para uma s intrprete, e um nico resultado: o da captao da interferncia humana no meio fsico, suprindo atributos formais, do casario ou dos veleiros, para o encadeamento de ritmo e de harmonia. Todavia, consideremos, agora, com ateno maior, as suas telas mais recentes. Vamos tentar fugir da permanente lembrana da moa com o copo d'gua, do oleiro ao torno, das figuras de Paraty, das meninas com flores, ou da moa da casa da farinha, fazendo carim. Vamos ficar s nesta ltima produo da srie da paisagem mineira dos dias atuais, constituda de terra estratificada, escavadeiras gigantes e montanhas desnudas. No era de se imaginar que a geofagia da minerao do ferro e do mangans pudesse despertar em um pintor de nossa data uma revelao de iniludvel implicao plstica. O corte da terra, a apario de camadas de cores, as mais inusitadas, vindas do seio da terra, ferido, dilacerado pelas mquinas gigantescas que Djanira plasma como se fossem imensos girassis. Ela no est julgando nem protestando a devora da terra ou a destruio da paisagem; prefere, simplesmente, compor e fazer pintura com a nova face surgida. Ao mostrar as entranhas da terra ferida e ao transfigurar as mquinas, Djanira comove mais do que o protesto. Jamais supus que a paisagem humana chegasse a esse extremo. A paisagem que eu entendia era da superficie, do pastoreio, ou da criana livre no campo; mas Djanira chegou a tempo de nos revelar uma outra, igualmente plstica, provinda da natureza eviscerada. Ainda nesta srie de pinturas emanentes das Minas Gerais dos tempos de hoje sobressaem as telas das cenas do operariado e do trabalho das fbricas de cimento e da siderurgia. O assunto diferente, mas o tema o mesmo, como o daqueles dos oleiros ou dos trabalhadores de engenho. Mudaram os trajes e as mquinas. Agora, so os mesmos homens, j de capacete, junto aos duetos e caldeiras, transportando o p calcinado. E o percurso de Djanira, to amplo como se fora uma crnica do Brasil, no necessita mais que as duas dimenses da pintura para narrar e perenizar a paisagem humana de sua mensagem. Clarival do Prado Valadares

Relaes culturais Latino-Americanas: os clubes de gravura

Em Arte pam qui, Aracy Amaral salvou, para a formao visual brasileira, os grandes gravuristas: "Seja na Europa, Oriente ou Estados Unidos, o latino-americano se d conta de suas afinidades, a despeito de diversidades ocorridas no processo histrico de seus pases. E ento que estudantes, profissionais, artistas ou exilados se unem com naturalidade, pela identificao ao nvel comportamental, atravs da herana cultural ibrica miscigenada com a indgena, africana e, em doses maiores ou menores, com a imigrao europia, do Oriente Mdio e mesmo asitica, tpicos da vivncia latino-americana, fenmeno nico no mundo. "Mesmo o brasileiro-considerado isolacionista por sua prpria lngua portuguesa, pelo vasto territrio nacional - que sempre pareceu dar as costas aos vizinhos latino-americanos (depois do incio do sculo XVIII, quando, por razes de segurana de Estado, os colonizadores portugueses passaram a cuidar zelosamente de fechar e fiscalizar suas fronteiras para impedir a evaso do ouro das Minas Gerais), mantendo intercmbio cultural e comercial, de preferncia com a Europa (e Estados Unidos, mais recentemente), em nvel das elites culturais, a partir de meados deste sculo parece despertar para as afinidades de dependncia que temos com os demais pases latino-americanos. "Seja isso em relao presena do capital estrageiro, como pela existncia de uma massa populacional indgena, mestia, mulata, cafusa e branca, da qual apenas uma estreitssima faixa detm o privilgio da cultura e de um nvel de vida comparvel em qualidade quele dos pases desenvolvidos, elite esta que domina as grandes massas em geral, em regimes autoritrios, impedindo a conscientizao destas vastas populaes marginalizadas". Os muralistas mexicanos haviam infludo j na dcada de 1930, no Brasil. No caso de Carlos Scliar, esse contato com a Amrica Latina, como esprito e conscientizao, tendo em vista um projeto social, data de sua estada em Paris, no ps-guerra. A propsito dessa experincia, depe ele: "Cada ncleo de artistas da Amrica Latina que se encontrava em Paris se sentia um pouco isolado, e tivemos necessidade de nos organizarmos para poder melhor esclarecer nossas propostas. Estvamos, sem dvida, vivendo um momento de impasse muito grande, na arte contempornea, quando, de um lado aparecia o chamado realismo, um realismo socialista que Fougeron e outros faziam e que no nos satisfazia como resultado, mas

cuja idia achvamos vlida. De outro lado, aparecia a predominncia da abstrao, em particular uma abstrao geomtrica, dentro de uma nova impostao que estava sendo marcada pelas principais galerias de l, naquele instante. Refiro-me s galerias que nos preocupavam a ns, artistas jovens, que nelas buscvamos a possibilidade de ver trabalhos que ainda no estavam nos museus. E eram os trabalhos que se refletiam numa preocupao de uma nova linguagem, em afinidade com aquela a que aspirvamos. Nossa preocupao naquele momento era procurar algo que marcasse um mundo novo, onde a derrota do fascismo nos parecia um fato consumado e definitivo. Estvamos em plena chamada renaissance franaise, de 1946 a 48. Em 1948, j participamos do Congresso de Wroclaw, na Polnia, assim como tambm vrios artistas e intelectuais brasileiros, uns residentes na Europa e outros vindos do Brasil para a ocasio. Nesse congresso, por exemplo, s em artes plsticas estavam representados artistas como Picasso e Lger, que se deslocaram, contrariamente aos seus hbitos, at a Polnia, dando apoio a uma manifestao que considervamos fundamental, isto , prevenir os povos contra a possibilidade de uma guerra que seria indiscutivelmente atmica e um perigo para a humanidade inteira". A mobilizao poltica teve incio com essa campanha pela paz, portanto: "Esse dado era primordial para ns. Eu, como tinha estado na guerra de maneira ativa, sabia que ela atinge em primeiro lugar a populao, que s disso toma conhecimento quando ela explode em sua cabea e no est organizada para se defender". A Associao Latino-Americana (Association Latino-Amricaine) formou-se, portanto, dentro desse clima da campanha pela paz: "Posto que tnhamos problemas comuns na Amrica Latina, e discutindo esses problemas, nos dando conta de que nossas infra-estruturas eram semelhantes, que nossos problemas eram prximos, construmos uma civilizao que se estava formando e, assim, tnhamos forosamente uma postura diferente daquela europia, onde vamos civilizaes terminando", explica Scliar, que acrescenta: "Esta impostao inicial nos dava realmente uma pretenso muito grande, mas uma abertura, tambm, de saber que j estvamos aprendendo o que os europeus podiam-nos ensinar, mas que, necessariamente, no era tudo o que eles estavam fazendo que nos servia".
AS DISCUSSES NA ASSOCIAO LATINO-AMERICANA

Ao aplicar o princpio da discusso de trabalhos realizados pelos diversos artistas, a Associao dos Artistas Latino-Americanos de Paris

utilizava-se de um mtodo, j h tempos praticado pelo Taller de Grfica Popular, de que era lder Leopoldo Mndez, que participou ativamente do Congresso de Wroclaw, e com quem o jovem Scliar entra em contato nessa oportunidade, e traz para o Brasil a idia dos clubes de Gravura, que rutificaria por vrios estados brasileiros, Uruguai e Argentina, a partir de diretrizes similares. A propsito da "discusso de trabalhos", Leopoldo Mndez diz, em depoimento: "Trabalhamos com esprito polmico, que foi qualidade fundamental da Escola Mexicana, e que nos permitiu conhecermonos melhor e avanar. Comeamos discutindo; nossa experincia era muito dbil, por isso foi muito til ter comeado fazendo crtica coletiva. Creio que a crtica, prpria do trabalho coletivo, inibe muitos jovens. A crtica deve ser sempre precisa e forte. Isto dificil para artistas de formao individualista, que no compreendem a nobreza da funo da arte; encerram-se em si mesmos, pensando que tudo possuem; o pior que pode lhes suceder. Estvamos convencidos de que nossa reunio valeria, at individualmente, para nos destacarmos do conjunto, cada um defendendo o que achava que estava certo".
A EXPOSIO DA ASSOCIAO LATINO-AMERICANA

O primeiro aparecimento significativo da A.L.A. foi uma exposio realizada em 1949 (de 16 de novembro a 7 de dezembro), na Maison de 1'Unesco, em Paris, sob o patrocnio dessa entidade e da prpria associao. Quarenta e sete trabalhos representavam onze pases latino-americanos (Argentina, Bolvia, Brasil, Chile, Colmbia, El Salvador, Guatemala, Mxico, Peru, Uruguai e Venezuela), tendo sido a escolha dos trabalhos realizada "por um comit de artistas da Associao Latino-Americana", segundo o catlogo prefaciado pelo crtico Raymond Cogniat. Assim, dezenove anos aps a exposio na Galerie Zack, em Paris (de que participara, entre outros, o brasileiro Rego Monteiro, alm de Torre Garcia, Rivera e Pettorutti, em 1930), novamente os artistas latino-americanos se apresentavam em Paris. Ao apresentar o grupo, o crtico Raymond Cogniat observa com acuidade, j nessa mostra, o problema da busca da identidade, temtica polmica at nossos dias, no que tange arte latino-americana: "Qualquer que seja (a prpria evoluo dos artistas presentes) pode-se desde j esperar o nascimento de uma linguagem plstica que traduza os aspectos complexos de um continente, ou talvez formas de vida, ou

maneiras de pensar que so diferentes das nossas e apelam necessidade de reencontrar uma expresso prpria se vinculando a uma longa tradio." Reflete ele que uma exposio do gnero, alm de multiplicar as fontes de informao, pode apressar a irradiao dessas tentativas, que, dispersas, tm dificuldade de conseguir seu objetivo, e "colocar em evidncia as relaes sutis e misteriosas que os ligam mutuamente, alm do tempo e do espao, e atravs das civilizaes mais diversas".

Mato Grosso surpreende Humberto Espndola

No livro Humberto Espndola - 20 anos de Bovinocultura, Frederico de Morais e Maria da Glria S Rosa examinam cuidadosamente a obra do pintor. Merecem leitura. A crtica se manifestou, assim, no mesmo livro.
MARIO PEDROSA (1967)

Acabo de tomar conhecimento de algumas telas dum jovem pintor matogrossense, de 24 anos. Humberto Espndola, que trocou o jornalismo e o estudo do Direito pela pintura. Trata-se assim de um caso de paixo. (Felizmente a pintura ainda produz desses coup de foudre). As telas que vi so todas inspiradas por um tema: o boi. O boi no como o pachorrento ruminante dos currais ou de outras cenas buclicas, mas o boi na sociedade, isto , o boi-dinheiro, o boi, smbolo de riqueza de Mato Grosso. Um de seus quadros se intitula: Glria ao boi nas alturas; um outro, Boi-society e o terceiro, Boi alado nas asas do dinheiro. Simpatizei com esses ttulos, pois indicam que o autor deles tem seqncia nas idias. No seria, ento, um improvisador, um seguidor de modas. Felizmente, tambm, no apresentado como mais um desses "primitivos" que chegam dos cafunds do Brasil para regalo do burgus enfastiado da metrpole. Pode-se falar do mrito de suas telas. A meu ver, o melhor delas a corajosa apresentao temtica. No que diz, explicitamente, ou conteudisticamente, mas tambm no modo de dizer. No fazer, essncia de toda arte. O desenho prima a cor. A linha, o arabesco, tm mpeto prprio e exprimem bem a idia. A cartola do Sr. Boi elegante, no contorno de sua aba, enquanto o canudo de seu corpo lembra, com certa nobreza irnica, os refexos luminosos dos tachos acadmicos. Em Alegria ao boi nas alturas, o pintor alcana uma unidade maior de figura e fundo, numa deliberada inteno de frontalidade, em que a cara do boi com seus chifres forma uma cartucha, com inscrio, e

ao redor uma acumulao de caras, efgies, mscaras cercadas de cerne negro. Um ritmo vivo e agressivo anima a obra. A cor uma variao de cinzas e tons que no chegam a tons frios. Mato Grosso no vibra em tons quentes como a velha Bahia. Enfim, Humberto Espndola, mato-grossense, que pode ou merece estmulo, motivo destas linhas. Obs: Este comentrio refere-se aos trs primeiros quadros da Bovinocultura que participaram do IV Salo Nacional de Arte Moderna do Distrito Federal.
MARIO SCHEMBERG (1968)

Os quadros de Espndola impressionam pela sua rude e poderosa autenticidade, to adequada para captar o esprito do extremo-oeste brasileiro. Consegue colocar, com a brutalidade de um soco, a crueza de uma sociedade pecuarista, girando em torno do boi e do dinheiro. A sua linguagem bem moderna, utilizando habilmente novos recursos materiais e formais para sua expresso. Espndola uma das personalidades mais interessantes da nova gerao brasileira. Enriquece o nosso movimento realista com a sua viso de um mundo duro e agreste.
ROBERTO PONTUAL (1972)

Festa, funeral Quando algum se joga dentro de si prprio para descobrir e praticar uma vida sua, a fatalidade da coerncia se agua. Desde o incio, o trabalho de Humberto Espndola est decorrendo desse mergulho fundamental, que o define e o organiza como ser humano artista. Talvez parea, apesar da identidade temtica evidente, haver uma fenda muito grande, separando sua costumeira bovinocultura, sobre amplas superfcies pintadas, o boi, a baba, o chifre, a pata, o pntano, os poderes-boi e sua bovinocultura agora, nesse ambiente de cena tridimensional, onde nada de imediato pintura, mas rito regenerado pela agulha crtica. No entanto, no s o tema e a atitude crtica sustentam a coerncia vital de Espndola. Houve sempre, nele, como pessoa que se expressa contemporaneamente, o prazer pelo jogo dual de representar a realidade ou de apresent-la na sua concreta inteireza. Tudo sob o controle e a envolvncia do smbolo, tanto no plano
Texto indito.

representativo da pintura emoldurada quanto como adio transguradora a elementos do real intacto. Mas, na ambincia simblica que ele acaba de apresentar na Bienal de So Paulo, toda coerncia se amplia imensamente pelo grau de sntese obtido. Acompanhei esse projeto desde o momento em que ele era ainda uma tentativa de levar o boi vivo para o recinto mtico das bienais, onde a vida continua entrando apenas por ricochete. E, como a vida mesma, pura e pronta, parece consistir em perigo para os que permanecem gerentes da arte, proibiu-se que o boi vivo ali pastasse por algum tempo. Da festa de mostr-lo inteiro e comum, Espndola partiu ento para arm-lo oblquo, funeral do boi, funeral da arte que s o quer em pincel e tinta, lpis e papel, pedra ou ferro. Todos os bois, com seus mitos antigos e seus comrcios de hoje, se sintetizam aqui, vindos egpcios ou campo-grandenses.
OLNEY KRUSE6 O

animalista Vencer sem perigo triunfar sem glria. Sneca Humberto Espndola um animalista. E enganoso julgar que ele se interessa pelos quadrpedes, porque seu alvo so os bpedes, que animam a vida, expulsos do paraso perdido. Aqui, estamos diante de cores fortes, gestos decididos, pinceladas expressionistas, trabalho de mestre que sabe o que quer e como faz-lo. Estas vacas e estes bois no so suos, porque eles no pastam tranqilos em nenhum rtulo convidativo de chocolate impecvel e delicioso. So bois tropicais, com canapaio e febre aosa, expelindo suor de quem trabalha para a grandeza de "marajs" impunes deste Brasil-Belndia, metade Blgica, metade India. So tambm animais da nossa Histria, os bois-barrocos, que saram de Minas Gerais, onde estavam no sculo XVIII, para ir, sculo XXI, comer o cerrado, onde Niemeyer desenhou alguns dos mais bonitos palcios e curvas escultricas que o homem imaginou. S que elas no so arquitetura, mas esculturas, essas formas que engaiolam o homem no concreto, porque o boi costuma ser engaiolado na madeira.
In: Catlogo da Galeria de Arte Sadalla, So Paulo

Humberto Espndola pintou a Abaporu dos anos 80 e ele tem um ttulo curioso para sua tela, Koh Sanui, cenrio perfeito da Nova Antropofagia, aquela em que ele, Espndola, coloca uma cobra verdeamarela devorando a si mesma, enquanto um novo bezerro nasce a seus ps e debaixo da tela. Eu me orgulho de participar dessa revoluo. Pulsa, Humberto Espndola, animalista, para que tenhamos justia social, enquanto tempo de reverenciar Deus! (Timor Domini Est Initium Sapientiae) So Paulo, 27 de agosto de 1987 H importantes estudos sobre a representatividade de Espndola na arte mundial. Ao mergulhar na sua teoria, ele arrancou smbolos humanos do Egito, da ndia dos Guaicurus e Kadivus. Triste constatar que as dificuldades da socializao da arte, no Brail, fazem sentir que ele, quase 30 anos depois, s agora vai se incorporando iconografia brasileira. Maria Helena Silveira Professora

Bibliografia
JANSON, H.W. Histria da arte. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1979. PONTUAL, R. Entre dois sculos. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 1987.

CINEMA: IMAGEM/TEMPO/MOVIMENTO

Breve histria do cinema brasileiro

Em 28 de dezembro de 1895 acontece a primeira sesso de cinema. Os irmos Lumire so os primeiros a projetar a imagem em movimento para um grande pblico, no subsolo do Grand Caf, no Boulevard des Capucines, em Paris. Menos de um ano depois, em 8 de julho de 1896, realiza-se a primeira sesso de cinema no Brasil. Nos jornais, a repercusso desse acontecimento: "Inaugurou-se ontem, s duas horas da tarde, em uma sala da rua do Ouvidor, nmero 57, um aparelho que projeta sobre uma tela diversos espetculos e cenas animadas por meio de uma srie enorme de fotografias. (...) Cremos ser este o mesmo aparelho a que se d o nome de cinematgrafo. (...) entrando em funo o aparelho, a cena anima-se e as figuras movem-se." O cinema chega ao Brasil atravs de companhias de variedades e exibidores ambulantes de pequenos filmes, na poca chamados "vistas", semelhantes aos noticirios de hoje. As projees faziam parte de uma programao diversificada e s com o tempo ganhariam salas fixas, de incio limitadas praticamente ao Rio de Janeiro e a So Paulo. Com as transformaes urbansticas realizadas por Pereira Passos, o Rio se moderniza e o cinematgrafo se integra vida social da cidade, exibindo em sales e teatros pequenos filmes, j produzidos no pas, alm dos importados.
Transcrio feita por Carlos Roberto de Souza.

 preciso lembrar que, na poca, a distribuio de energia eltrica ainda era precria. Nas suas crnicas, Joo do Rio sada a chegada do pas "idade do cinema". Surgem os primeiros cinegrafistas, em geral, ligados s salas de projeo ou prtica da fotografia. Em 1908, os Ferrez filmam a primeira comdia do Brasil, Nh Anastcio chegou de viagem. Ingnua narrativa das peripcias de um roceiro que visita pela primeira vez o Rio: desembarca na Central do Brasil, visita o Palcio Monroe, o Passeio Pblico, arranja namorada e surpreendido pela esposa, que chega cidade. Em 1909, comea a firmar-se no Brasil a exibio de pequenos "filmes cantados": atrs da tela, ocultavam-se artistas que falavam ou cantavam, conforme a cena exigia. O sucesso do gnero leva produo de filmes mais longos, chegando-se a filmar quase que integralmente a pera O Guarani, de Carlos Gomes, com atores vindos de Buenos Aires. Contudo, o filme brasileiro mais exibido nas duas dcadas do incio do sculo seria o satrico Paz e amor, "levado a pano" no cinematgrafo Rio Branco, pela primeira vez, em 1910. Nele colaborou Jos do Patrocnio. Toda essa euforia estava, contudo, com os dias contados. No Rio de Janeiro, produz-se a ltima opereta filmada e a ltima "fita de enredo" da dcada - a biografia do marinheiro Joo Cndido. Com a invaso dos filmes estrangeiros, a partir de 1911, interrompe-se uma promissora evoluo do cinema nacional em direo dificil arte do cinema . Instala-se no pas um domnio cultural, atravs do filme estrangeiro, alimentado pela propaganda de matria paga em revistas e jornais; fotografias de artistas estrangeiros, cenas de filmes, pormenores de filmagens constrem um mundo de sonho, que pode ser acompanhado na imprensa da poca .
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Nos primeiros tempos do cinema, a relao entre o espectador e a tela era a mesma que no teatro. A cmara fixa registrava a cena; o filme era uma sucesso de quadros entrecortados por letreiros com os dilogos e outras informaes que o meio no conseguia ainda fornecer. Por volta de 1915, os americanos fundam as bases dessa nova linguagem. Jean-Claude Bernadet enfatiza uma conseqncia, pouco percebida, da hegemonia do cinema estrangeiro: o filme legendado obriga o espectador a um movimento da cabea e dos olhos, da imagem para a legenda e desta para aquela, de tal modo rpido que ele se torna pouco treinado visualmente e pouco exigente auditivamente. Tudo isso repercute na relao do espectador brasileiro com o cinema como meio de expresso, bem como em relao s condies tcnicas das salas de projeo.

A produo cinematogrfica brasileira, nesse perodo, reduz-se a jornais de atualidades, que seriam a base de sustentao do cinema nacional por dcadas. Embora a participao brasileira na Primeira Guerra Mundial tenha sido simblica, o conflito inspirou alguns filmes. No Rio, Ptria e bandeira focaliza a espionagem alem em nosso territrio e o intrigante Le Film du Diable, com letreiros e versos de Bastos Tigre, cuja ao se desenvolve no Rio e na Blgica, invadida pelos alemes. Este filme apresenta ainda o primeiro nu artstico no cinema nacional. Em So Paulo, produzido Ptria brasileira, com a colaborao de Olavo Bilac como responsvel pela direo de algumas cenas. Registre-se ainda que a guerra inspiraria o primeiro desenho animado brasileiro, O Kayser, do caricaturista Seth. A dcada de 1920 veria o surgimento de ncleos de produo de cinema fora do eixo Rio-So Paulo, como em Belo Horizonte, Cataguazes, Porto Alegre, Curitiba, Campinas, Joo Pessoa, Recife e Manaus. Mesmo com uma produo mnima, essa descentralizao foi importante, justificando o esforo de Adhemar Gonzaga e Pedro de Lima, que, atravs da revista Cinearte, procurariam manter vivo o contato entre diretores e o pessoal envolvido naqueles centros. O advento do cinema falado, no final dos anos 20, em Hollywood, coincide com a crise que se abate sobre os Estados Unidos, em 1929: a quebra da Bolsa de Nova York. No Brasil, instala-se uma trgua no mercado importador de cinema e alguns produtores tentaro preencher o lugar deixado vago, momentaneamente, pelo filme americano. Embora essa trgua fosse breve, tem-se que registrar algumas iniciativas no perodo. No Rio de Janeiro, sob a liderana de Adhemar Gonzaga, so construdos os estdios da Cindia, dotados de recursos capazes de dar ao cinema brasileiro a categoria de arte e indstria com que sonhava o grupo da revista Cinearte. Ainda no Rio de Janeiro surgiria o estdio Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos, atriz portuguesa, radicada no Brasil e grande lutadora pela independncia do cinema nacional. At 1945, esses dois grupos, subvencionados por fortunas particulares, sero os mais ativos, at o advento da Vera Cruz. O Brasil Vita Filmes, ao buscar na temtica popular um atrativo para o pblico, produz Favela de meus amores, dirigido por Humberto Mauro, que realiza no mesmo estdio alguns documentrios, como a srie As sete maravilhas do Rio de Janeiro,

General Osrio e Pedro II. O Brasil Vita Filmes tambm fracassa, deixando inconcluso Inconfidncia Mineira, que Carmen Santos levaria quase dez anos para realizar. Na dcada de 1930, os documentrios so alimentados por acontecimentos polticos de vulto, como a Revoluo de 32 em So Paulo e o integralismo de Plnio Salgado que reconhece no cinema um forte instrumento de propaganda. Com o Estado Novo, a censura e a criao do Departamento de Imprensa e Propaganda -o DIP - o prprio governo passa a produzir jornais cinematogrficos, restringindo o mercado de trabalho. Em 1936, Roquette Pinto leva Humberto Mauro para o Instituto Nacional de Cinema Educativo, onde ele ficou quase trinta anos. Ganga Bruta, produzido por Humberto Mauro, em 1933, hoje considerado sua obra-prima, depois de esquecido por 40 anos. No INCE, produz 240 curtas e mdias-metragens. Entre eles faz, com Villa Lobos, O descobrimento do Brasil. Alm desse, outros, ainda hoje atuais: Carro de bois, A velha a fiar, Engenhos e usinas, Aboio e cantigas. Nesse mesmo perodo dirige O dragozinho manso, animao com bonecos. Atualmente se processa uma revalorizao dessa filmografia. Em 1941 surge a Atlntida, que iria buscar no rdio e no teatro de revistas nomes j famosos como Mesquitinha, Grande Otelo, Oscarito, Zez Macedo, Violeta Ferraz, Jos Lewgoy, Z Trindade e Pituca. Ao lado dos cmicos, lana mo do prestgio popular de cantores de rdio como Linda Batista, Emilinha Borba, Slvio Caldas, Ivon Curi, Adelaide Chiozzo, Angela Maria e tantos outros. a fase da chanchada, na qual o samba e o cinema se encontram, mas no se misturam, em comdias com pitadas de stira. O filme cmico revelaria tambm os primeiros gals e mocinhas do cinema brasileiro, como Cyl Farney, Anselmo Duarte, Fada Santoro e Eliane. A partir da Segunda Guerra Mundial, So Paulo passa por transformaes profundas do ponto de vista econmico e cultural. A rica burguesia paulistana investe alto para transformar a cidade em capital cultural do pas. Surgem o Museu de Arte Moderna, o Museu de Arte de So Paulo, o Teatro Brasileiro de Comdia - o TBC - e a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. O nascimento da Vera Cruz coincide com a presena de Alberto Cavalcanti em So Paulo, onde ministrava um curso no Seminrio de Cinema, promovido pelo Museu de Arte. Franco Zampari, alto funcionrio da Metalrgica Matarazzo e coordenador dos movimentos que

culminaram na fundao do TBC e da Vera Cruz, convida Alberto Cavalcanti para ser o produtor geral da companhia. Em So Bernardo do Campo, numa rea de 30 mil m2, construdo um estdio de cinema nos moldes de Hollywood. Cavalcanti traz da Europa profissionais de gabarito, recruta no TBC diretores e tcnicos, contrata artistas com exclusividade, todos com altssimos salrios. Contudo, Cavalcanti se incompatibilizou com a proposta de uma produo vistosa e sem identificao com a realidade nacional. Depois de supervisionar as produes Caiara e Terra sempre terra, "abandona o barco". Um dos grandes sucessos da Vera Cruz foi O cangaceiro, de Lima Barreto, premiado em Cannes (1953) como o melhor filme de aventuras. As causas da falncia so conhecidas: grandes estdios de onerosa construo e manuteno; oramentos caros e sem objetividade; falta de apoio governamental diante da concorrncia do filme estrangeiro; m organizao da cadeia de distribuio etc. No Rio de Janeiro, Alex Viany, jornalista e cineasta, tentava fazer um cinema de baixo custo, com temtica popular, linguagem simples, maneira do chamado "cinema de rua", que incorporava lies do neo-realismo italiano. Tais propostas tericas apareceram em 195455 encarnadas num filme de Nelson Pereira dos Santos, Rio, 40 graus. O filme ambientado em cenrios como o Maracan, o Corcovado, praas, favelas, povoados por gente de carne e osso. A realidade revelada no filme chocou a censura, que o apreendeu. Estudantes e intelectuais se movimentam para liberar o filme e "discutir o Brasil". Estava formado o clima em que nasceria o chamado Cinema Novo. Os primeiros frutos da semente lanada pelo filme de Nelson Pereira dos Santos foram os documentrios. Amanda, de Linduarte Noronha, na Paraba, deu origem a uma febre de pequenos filmes, onde jovens registravam favelas, fbricas, comunidades de pescadores, caando imagens reveladoras do subdesenvolvimento nacional. Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Glauber Rocha, Paulo Csar Saraceni, Leon Hirszman, David Neves, Luiz Carlos Barreto so os principais cineastas do Cinema Novo. A clebre frase de Glauber, "uma cmara na mo e uma idia na cabea", vira mxima e lidera a tarefa urgente de reinventar o cinema brasileiro. Em 1962, no Festival de Cannes, O pagador de promessas recebe a Palma de Ouro; Barravento, de Glauber Rocha; e Arraial do Cabo, de Saraceni recebem prmios de crtica europia, em festivais jovens, comprovando que o caminho trilhado era o caminho brasileiro de fazer

cinema. Seguem-se Vidas secas, de 1963, Deus e o diabo na terra do sol, de 1964, abordando de modo diverso a saga nordestina; o primeiro filme, de Nelson Pereira dos Santos, a partir de romance de Graciliano Ramos, segue a tradio do espetculo realista, em que a narrativa de extrema conciso. Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, representa a liberao completa da linguagem cinematogrfica. Registra-se ainda Maioria absoluta, de Leon Hirszman; Os fuzis, de Rui Guerra; Porto das caixas, de Paulo Csar Saraceni, como se os cineastas estivessem pondo em prtica o conselho de Glauber: "a tarefa mais eficiente estudar Humberto Mauro (...) e repensar o cinema brasileiro no em frmulas de indstria, mas em termos de filme como expresso do homem". Caca Diegues, em crnica de julho de 1973, assim se refere quele perodo: "(..) O desafio, de Paulo Csar Saraceni, o primeiro sinal de que, para jovens eufricos do Cinema Novo, o sonho estava acabado muito mais cedo do que se pensava. Com esse filme, inicia-se a longa meditao poltica do Cinema Novo. (...) Embora amarga, impotente, pretensiosa, s vezes mesmo irritante, essa talvez a etapa mais rica do cinema brasileiro. Foi durante a sua vigncia que a cultura cinematogrfica do pas se libertou definitivamente dos padres europeus e americanos, descolonizando-se e afirmando-se como representao de antropologia nova de um homem novo". Para outros, como Ismail Xavier, a sobrevivncia de um cinema progressista num Estado autoritrio no aconteceu impunemente. Se, por um lado, o Estado canalizou para a televiso praticamente toda a inovao tecnolgica, dentro da indstria cultural no perodo, por outro, desenvolveu mecanismos compensatrios para implementar polticas culturais nas reas prejudicadas por aquela opo. No caso do cinema, o primeiro ato do governo militar foi criar, em 1966, o Instituto Nacional do Cinema - INC. A concepo de cinema subjacente ao projeto do INC era: arte universalista, sem compromissos com as realidades subdesenvolvidas do pas. Enquanto "arte universalista" confundia bom cinema com o seu acabamento tcnico ligado a um projeto de modernizao, nos moldes dos pases desenvolvidos. Muitos vem em Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, um marco, um ritual de passagem entre o Cinema Novo e o Tropicalismo. Para Diegues, a contestao despertada pelo filme sinalizaria os tempos difceis que estavam por vir, como de fato vieram, dispersando muitos, exilando outros, implantando o mdo, a autocensura. Em 1969, em entrevista Cahiers du Cinma, Caca Diegues afirmaria: "(...) o

Cinema Novo nao existe mais, acabou-se; hoje em dia existem apenas os bons e os maus filmes brasileiros como em qualquer lugar do mundo". Quase ao mesmo tempo, no Brasil, dois cineastas, Gustavo Dahi e Glauber Rocha, afirmariam a mesma coisa. Sob o pretexto de atender ao gosto do pblico, sob a influncia da indstria incentivada por rgos oficiais, dominaram a neochanchada e os filmes erticos. Contudo, o sucesso de Macunama e Como era gostoso o meu francs levariam a uma avaliao diferente, abrindo de novo a discusso sobre o rumo do cinema brasileiro. Snia Freire professora

Roteiro para Limite

"texto de Carlos Diegues Segundo Saulo Pereira de Mello, o responsvel pela recuperao do filme e seu mais autorizado exegeta, Limite teria sido bolado em Paris, provavelmente em 1928, e sua primeira exibio pblica se teria dado no cinema Capitlio, no Rio de Janeiro, em maio de 1931. Certamente que, para se entender melhor a luz que esse filme deita sobre o cinema, preciso se dar conta desse tempo. AH pelo final do anos 20 e incio dos 30, pouco antes do surgimento do cinema falado, o cinema estava tornando-se, finalmente, uma arte autnoma, uma linguagem especfica. Por essa poca, na Amrica de King Vidor, Murnau ou Stroheim, se conclua a genial mixagem entre o folhetim melodramtico, herdado do sculo XIX, e a modernidade visual do expressionismo centroeuropeu, correndo sobre os trilhos de um ofcio articulado por engenheiros, qumicos, pedreiros, marceneiros, os prticos imigrantes que haviam ajudado Mack Sennet, Ince, Chaplin e sobretudo Griffith a construrem a grandeza de Hollywood. Enquanto isso, na Europa, franceses e alemes traziam para o cinema os movimentos revolucionrios contemporneos, aproximando suas inquietaes do novo sculo, teorizando e praticando (s vezes mimeticamente, verdade) o Expressionismo, o Cubismo e o Surrealismo em seus filmes. Na Rssia, Dziga Vertoff Pudovkine e Eisenstein libertavam, por sua vez, o cinema da mise-en-scne do teatro ocidental, substituindo-a pela hegemonia da montagem (no fosse a Rssia vizinha do Oriente ideogramtico!).

De tudo isso, estava nascendo e haveria de se impor uma arte nova, livre dos tributos oitocentistas das outras, ao mesmo tempo sofisticada e popular, expresso mxima do imaginrio do seu tempo. Mas eis que surge o som, com ele a msica deslumbrada e a fala diluda, devolvendo o cinema ao naturalismo e ao melodrama, literatura e ao teatro, mise-en-scne analtica em detrimento das snteses poticas de seus gnios recentes. Por puro paradoxo, um extraordinrio avano tecnolgico, quela altura inevitvel, produzia um grande atraso esttico que o cinema s haveria de comear a recuperar muito tempo depois, l pelos anos 60. Culto, sofisticadssimo e muito informado, Mrio Peixoto acompanhava certamente a evoluo desses acontecimentos, quando voltou ao Brasil (ele estudava na Inglaterra) para realizar sua obra-prima. E na mais radical ponta desse processo que ele vai instalar Limite, sntese espantosa do que o cinema poderia ter sido. Limite vai fundo e, por isso mesmo, s vezes, muito mais longe, em todas as experincias que lhe so contemporneas. Mais do que isso, Mrio no tem pudor em deixar que elas convivam no mesmo filme, s vezes at no mesmo plano, ainda que sejam por vezes to distintas e distantes. Ele passa da narrativa lrica que alterna doses e paisagens (mais radical que Murnau) densa atmosfera interior e mgica (a cena do cemitrio poderia ter sido filmada por Dreyer); da exasperada exposio de um mesmo plano, para que a mesma imagem mude de significado por reiterao (Straub, 30 anos antes?) ingnua cmera-na-mo, que produz efeitos ticos abstratos ou no (lembrando certa ''escrita" dos anos 60); do ritmo da luz magistral de Edgar Brasil, dando novo sentido a rostos como a rvores, iluminada montagem espacial/temporal cujo clmax a tempestade e a virada do barco, no final do filme, sntese magnfica da "dramaticidade" americana com a "mtrica" russa. A liberdade em Limite no tem limite, ali no h punhos algemados. S por pura iluso. Sua fora, alis, transcende a tela e acaba por inventar tambm uma nova crtica, como s os grandes filmes so capazes de fazer. Por causa de Limite, elaboram-se os primeiros traos de uma possvel reflexo cinematogrfica no Brasil, um pensamento cinematogrfico. Limite, por exemplo, leva Octvio de Faria a intuir, mesmo que ingenuamente, a politique des auteurs, uns vinte anos antes de Bazin: "(...) o interessante que

Limite nao o que se pode chamar a revelao de um diretor. Ser, isso sim, a de um artista, mesmo a de um realizador (o que muito mais) (...) uma vez que se trata do emprego de uma tcnica que propositadamente diminui muito o diretor em benefcio do realizador, designando assim o indivduo que, ao mesmo tempo em que imagina o cenrio e depois dirige a cena, tambm faz ou orienta a montagem do filme". A primeira vez que ouvi falar desse filme foi atravs de Vinicius de Moraes e Octvio de Faria, ambos crticos de cinema desde a poca do Chaplin Clube. Depois, foi Paulo Emlio Salles Gomes quem introduziu minha gerao ao mito, ao mesmo tempo em que nos indicava a possibilidade de uma histria do cinema brasileiro que no conhecamos. De tanto ouvir falar em Limite sem v-lo, chegamos a imaginar que ele talvez nem existisse. De qualquer modo, como no havia muita esperana de v-lo, era como se no existisse mesmo. Ns no estvamos s empenhados em fazer filmes, tnhamos tambm a pretenso de ajudar a produzir um pensamento cinematogrfico. Tratava-se pois de inventar uma tradio, sem a qual a ruptura no seria possvel. Foi assim que descobrimos Humberto Mauro (na maior parte dos casos, no meu pelo menos, depois de j termos feito nossos longa-metragens de estria), descobrindo ao mesmo tempo que a histria do cinema brasileiro no se resumia aos constrangimentos recentes da Atlntida e da Vera Cruz. Mauro passaria a ser nosso patrono, e Mrio, uma sombra duvidosa, um mito que no tnhamos como decifrar. Como no caso de Humberto Mauro, que eu vislumbrava trabalhando no INCE, conheci Mrio Peixoto antes de ver Limite. Mais para o fim dos anos 70, fomos apresentados pelo amigo comum Ruy Solberg, que, como ele, morava em Angra dos Reis. Passei a cultivar encontros com Mrio, fascinado pela pessoa e pelo mito - o homem existia! (...) Alguns anos depois disso, a tenacidade herica de Saulo Pereira de Mello punha, com a recuperao do filme, luz sobre a sombra do mito, inaugurando o mito iluminado - Limite podia ser finalmente visto! Ali estava a obra de Mrio Peixoto, para sempre, perfeito exemplo dessa melanclica cultura ensolarada, esse barroco deprimido que ao mesmo tempo a perdio e a grandeza deste pas, que tanto desperdia a energia de seus gnios. Limite, sendo o que ns somos, talvez seja, tambm, a metfora de nosso prprio limite.

O cinema de animao
O cinema cria a iluso de movimento, atravs de uma sucesso de imagens fixas. Quando o espectador v um filme, na verdade est vendo uma seqncia de 24 imagens paradas e levemente diferentes entre si a cada segundo. Entre um quadro e outro h uma pausa de aproximadamente 1/50 de segundo, durante a qual a tela fica escura e o filme avana at o quadro seguinte. Durante esse brevssimo lapso de tempo, a imagem anterior permanece na retina e, antes que desaparea completamente, substituda pela imagem do quadro seguinte e, assim, sucessivamente. graas a esse tempo que as imagens permanecem no fundo do olho, fenmeno conhecido como persistncia retiniana, e a essa velocidade (de 24 quadros por segundo, nos filmes e 30 quadros por segundo, nos vdeos), que o crebro do espectador percebe como movimento contnuo essa sucesso de imagens paradas. H novas discusses tericas sobre esses temas, ainda sem concluses. A principal diferena entre um filme direto ao vivo e um filme de animao que, no filme ao vivo, a cmera capta imagens sucessivas de um movimento contnuo e real, que acontece na sua frente. E na animao, a filmagem feita quadro a quadro, com pequenas mudanas de posio dos elementos (sejam desenhos, objetos ou bonecos, que compem a imagem), de um fotograma para outro, com o objetivo de produzir a iluso de um movimento, que s vai existir realmente no crebro do espectador no momento da projeo. E exatamente esse processo de filmagem que define o que cinema de animao para a ASIFA (Association Internationale du Film d'Animation): "toda criao cinematogrfica realizada, imagem por imagem". A vontade de animar imagens existia h muito tempo no ser humano. Em pinturas feitas nas cavernas de Altamira, usadas pelo homem na pr-histria, foram encontrados desenhos de javalis com muitas pernas (a sugerir movimento). O teatro de sombra javans, cujas origens so muito antigas, trabalhava com figuras recortadas e articuladas, projetadas pela luz numa espcie de tela. Em meados do sculo XVII, o jesuta Athanasius Kircher, invertendo o princpio da cmara escura renascentista e usando lmpadas de azeite, lentes e imagens pintadas em placas de vidro inventa a lanterna mgica, que mais adiante receber rodas, que

lhe permitiro aumentar e diminuir o tamanho das figuras projetadas. O taumatrpio era um aparelho simples, que utilizava o princpio da persistncia retiniana, uma rodela de carto, com um desenho diferente de cada lado, que, quando girada na frente dos olhos, formava um s desenho que continha os elementos dos dois lados do carto. Logo surgiram outras experincias como o fenakitoscpio, do belga Joseph Plateau, que realmente percebeu como a persistncia retiniana poderia ser usada para animar imagens. O fenakitoscpio era um disco perfurado regularmente nas bordas, com figuras desenhadas, mostrando fases sucessivas de um determinado movimento. Olhando atravs das perfuraes em frente a um espelho, enquanto se gira o disco, o olho humano encadeia as diversas figuras, vendo-as em movimento. O zoetrpio, do ingls G. Horner, vem, a seguir, partindo do mesmo princpio, s que agora as figuras esto desenhadas na parte interna de um tambor giratrio e so vistas atravs de pequenos cortes denteados, na parte superior. O maior passo, antes da chegada do cinematgrafo dos irmos Lumire, foi dado por Emile Reynaud, primeiro com o seu praxinoscpio, onde as aberturas do tambor do zoetrpio so substitudas por um jogo de espelhos, formando um prisma atravs do qual se enxergam as imagens encadeadas e que logo aperfeioado, passando a utilizar tiras com fundo escuro, que permitem a sobreposio de um cenrio. Em seguida, Reynaud apresenta o seu Teatro tico, que substitui a pequena tira de desenhos do praxinoscpio por uma muito maior, de tecido transparente, puxada por manivelas, que permitia a impresso de centenas de desenhos com perfuraes entre cada imagem, para a perfeita sincronia de movimentos. Com um prisma mais complexo e uma lanterna de projeo, as imagens so projetadas numa tela juntamente com o cenrio desenhado numa placa de vidro, graas a uma segunda lanterna. O Teatro tico, ao contrrio das experincias anteriores que duravam poucos segundos e eram vistas em tamanho reduzido, mostrava, em tamanho natural, histrias que duravam vrios minutos e podiam ser vistas por muitos espectadores ao mesmo tempo. Com o trabalho de Reynaud nasce o desenho animado, alguns anos antes do cinema. No final de 1895, os irmos Lumire apresentam o seu cinematgrafo, que o feliz resultado da juno de trabalhos e experincias anteriores: de Marey, que desenvolveu o princpio

da cmera de filmar, ao criar o fuzil fotogrfico para poder estudar o movimento dos pssaros em vo; de Edison, com a utilizao de filmes perfurados; de Reynaud, com a projeo na tela; com suas prprias experincias, como o uso de grifas para puxar o filme de maneira intermitente; do uso de aberturas maiores que permitissem maior passagem de luz, proporcionando imagens mais claras em grandes propores. O cinematgrafo era usado tanto para filmar como para projetar o filme, bastando para isso pequenas adaptaes. Com essa nova inveno, o desenho animado passa a contar com um meio muito mais prtico e preciso de movimentar as imagens. Em 1905, o espanhol Secondo de Chomn apresenta o seu El hotel elctrico, provavelmente o primeiro filme de animao com objetos, do qual, infelizmente, no sobrou nenhum registro. No ano seguinte, o norte-americano Stuart Blackton mostra o seu Expresses divertidas de caras cmicas, em que caricaturas mudavam de expresso, animadas no cinematgrafo. E, um ano depois, Haunted hotel, com animao de objetos, ao que parece inspirado pelo filme de Chomn. Em 1908, Emile Cohl, utilizando cerca de dois mil desenhos, faz o seu Fantasmagoria, que, por muitos, considerado como o primeiro filme, verdadeiramente, de desenho animado. Do outro lado do Atlntico, Winson McCay faz um desenho animado com um de seus personagens de histria em quadrinhos, Little Nemo, e, com o sucesso alcanado, lana a seguir um outro tambm baseado num personagem de quadrinhos, Gertie, o dinossauro amestrado. Emile Cohl realiza na Frana, em 1910, o primeiro filme de animao com bonecos. Como uma febre, o filme de animao se espalha pela Alemanha, Dinamarca, Inglaterra, Rssia, Sucia. No Brasil, em 1917, o cartunista lvaro Marins, cujo pseudnimo era Seth, lana O Kaiser, filme de caricaturas animadas. No mesmo ano mostrado Traquinices de Chiquinho e Jaguno, baseado em personagens da revista Tico-Tico. Em 1918, o desenhista Eugnio Fonseca Filho realiza para a Rossi Film Aventuras de Bilie e Bolle, o qual teria algumas continuaes com o mesmo ttulo. Seth passa a fazer desenhos para propaganda edurante urna dcada mais nada ser feito. E nos Estados Unidos, com sua crescente estruturao industrial, que o cinema (e, particularmente, o cinema de animao) vai encontrar condies propcias para seu maior desenvol-

vimento. As historias em quadrinhos, que j tinham grande aceitao, abrem o caminho para o desenho animado conquistar o grande pblico, que era fundamental para a nascente indstria cinematogrfica. Surgem os grandes nomes do incio do desenho animado: Pat Sullivan, que criou o Gato Flix; Walter Lantz faz o Pica-Pau; Budd Fisher traz Mufr e Jeff das tiras dos jornais dirios para o cinema; o prprio Emile Cohl se transfere, para trabalhar na Amrica. Em 1923, Walt Disney monta o primeiro estdio dedicado a fazer desenhos animados em Hollywood e comea a produzir uma srie com um personagem, ao vivo, contracenando com desenhos de Alice em Cartolndia, cujo sucesso comercial permite que em seguida faa outra srie, protagonizada pelo coelho Oswaldo. Em 1928, Disney lana o primeiro desenho animado falado, Mickey Mouse. A aceitao por parte do pblico to grande que o retorno financeiro garante a implantao de uma arte-indstria, que se estabelece a partir dali e se mantm at hoje em crescente atividade. Apesar de seus filmes serem ideologicamente conformistas (basta lembrar do final de A dama e o vagabundo), com enredos sem qualquer contedo mais profundo, inegvel que Disney tem um papel muito importante na histria da animao, no s por sua grande penetrao popular, como tambm por ser sempre um inovador na tecnologia de produo de animao. No s foi o primeiro a fazer um desenho falado, como introduziu a cor, a coordenao com a msica, fez o primeiro desenho animado em longa-metragem etc. O estilo "acadmico" de Disney se impe nos Estados Unidos, mas outros artistas como Tex Avery, com seu non sense; David e Max Fleischer, com Popeye e 5effy Boop; e Fritz Freleng, com Pernalonga, traam caminhos prprios dentro da animao americana e, em 1944, surgem Tom e Jerry, de Hanna-Barbera, que logo conquistam o pblico, subvertendo os papis, j que o gato o vilo e o rato quem conquista a simpatia do pblico. Na mesma poca, um grupo de artistas dissidentes dos estdios Disney funda a UPA (United Productions of America), tentando criar novos caminhos para a animao americana, mas, como seus primeiros trabalhos no tiveram grande aceitao, voltaram a fazer trabalhos mais comerciais. Passadas as turbulncias da Primeira Guerra, na Europa, as experincias continuam. Na Alemanha, Lotte Reiniger anima silhuetas como as do teatro de sombra oriental, para contar As

aventuras do prncipe Achemd, em 1926; faz Carmen, em 1933, e Ppageno, em 1935. Oscar Fischinger realiza desenhos abstratos com figuras geomtricas. Os franceses pesquisavam outros caminhos, animando elementos recortados de gravuras (L'Ide, de Berthold Bartosh), ou surpreendendo com as nuances conseguidas com o cran d'pingles, de Clare Parker e Alexander Alexeieff para Une Nuit Sur le Mont Chauve, onde as imagens eram conseguidas com a iluminao lateral de milhares de alfinetes fincados numa prancha. Na URSS, em 1934, A. L. Ptouchko faz O novo Gulliver, um longa-metragem com animao de bonecos. Aps a Segunda Guerra, h cada vez mais uma separao de estilos: de um lado, a produo americana trabalhando na linha basicamente industrial-comercial, criada por Disney, sem nenhuma preocupao ideolgica (e por isso mesmo ideologicamente comprometida). Por outro lado, uma produo europia, agora com o reforo de pases como a Tchecoslovquia, que conta com Jiri Trinka que, praticamente, cria uma escola de animao com bonecos e marionetes, tal a perfeio de seus trabalhos. Conta, tambm, com a Iugoslvia e Polnia, que passam a ser grandes centros produtores de animao e buscam um trabalho muito mais rico e variado esteticamente. E o mais importante: com contedo, (seja social, filosfico, poltico, cultural ou educativo e no somente voltado para fins comerciais). No Canad, Norman MacLaren desenvolveu com o National Film Board uma escola de animao; voltada, basicamente, para a pesquisa de novas tcnicas de animao, desenhando direto sobre o filme, trabalhando com os mais diferentes materiais, numa linha que, com raras excees, privilegia muito mais a forma, a linguagem e a tcnica do que o contedo. Alguns dos melhores trabalhos realizados no National Film Board foram feitos por renomados diretores europeus, que eram regularmente convidados a passar uma temporada no NFB para realizaes e troca de experincias. No Brasil, as tentativas continuavam espordicas. Em 1923, Luiz Seel e Joo Starnato, que havia trabalhado como fotgrafo com Seth, mostram Macaco feio, macaco bonito. Luiz S, famoso cartunista, faz, no final da dcada de 1930, dois desenhos, As aventuras de Virgolino e Virgolino apanha, os quais se perderam. Em 1942, Humberto Mauro, trabalhando para o INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo) realiza o primeiro filme brasileiro com bonecos, e na dcada de 1950 dirige algumas animaes

por encomenda do Servio Especial de Sade, como Limpeza e sade, Os dentes e outros. Em 1953, Anlio Lattini Filho lana, aps seis anos de trabalho praticamente solitrio, Sinfonia amaznica, em preto e branco, o primeiro desenho animado brasileiro, de longa-metragem, em que contava sete lendas indgenas interligadas pelos personagens Curumim e o Boto. Sua idia era usar O Guarani de Carlos Gomes como trilha sonora, mas no conseguiu autorizao de seus descendentes. Passou, ento, a utilizar msicas de compositores mais antigos que no tivessem problemas de direito autoral. Apesar de claramente influenciado por Disney, o filme tinha mritos prprios, no s pela sua temtica brasileira, como pelos seus resultados artsticos. Mesmo fazendo sucesso, o filme rendeu pouco para o seu realizador, que passou a se dedicar publicidade. Ainda na dcada de 1950, Roberto Miller, que havia estagiado no NFB do Canad, lana algumas animaes abstratas. Na dcada seguinte, a animao brasileira fica restrita propaganda e a algumas tentativas, como a do Grupo CECA (Centro de Estudos de Cinema de Animao) e do grupo Fotograma, podendo ser citados os trabalhos de J de Oliveira e Stil. Na dcada de 1970, podemos citar os trabalhos de Ypp Nakashima, Stil e Antonio Moreno. Nos anos 80, a animao brasileira ganha impulso com a premiao em Cannes do curta Meow, de Marcos Magalhes, e com a entrada, no mercado, dos filmes da Mauricio de Sousa Produes, que alcana grande sucesso com seus desenhos, utilizando os personagens dos quadrinhos, que j vinham sendo animados em filmes publicitrios. Os convnios firmados entre a Embrafilme e o NFB do Canad proporcionaram tambm a formao de novos animadores e a criao de alguns Ncleos de Animao espalhados pelo Brasil com equipamento em 16 mm, cedidos por aquele pas. No final da dcada, a Universidade Federal do Rio de Janeiro criou o Ncleo de Criao e Produo, que contava com um setor de animao, cujo objetivo era desenvolver um projeto de pesquisa, ensino e produo de tecnologia para o cinema de animao, voltado para o ensino e a cultura brasileira, projeto este desativado depois de trs anos de existncia, por mudanas polticas na universidade. Muitos dos animadores se transferem para o estrangeiro por falta de oportunidade de trabalho no Brasil, onde o mercado de trabalho ainda restrito, basicamente, rea da publicidade. Paulo Tarso S. P. Coelho professor

Bibliografia
BERNARD ET, Jean Claude. O que cinema. So Paulo, Brasiliense, 1981. (Col. Primeiros Passos.) BULLARA, Bete & MONTEIRO, Marialva. Cinema, uma janela mgica. Rio de Janeiro, Embrafilme/Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, s.d. DIEGUES, Carlos. Cinema brasileiro. Idias e imagens. Porto Alegre, Editora da Universidade/UFRGS, 1988. MIRANDA, Luiz Felipe. Dicionrio de cineastas brasileiros. So Paulo, Art Editora, 1990. XAVIER, Ismail et alli. O desafio do cinema - A poltica do Estado e a poltica dos autores. Rio de Janeiro, Zahar, 1985.

A TELEVISO E A EDUCAO

Uma escola bsica

Para iniciar a reflexo, possvel afirmar que a escola bsica, em seu perodo de oito anos, se destina a: difundir, em bases slidas, o conhecimento cientfico, assimilando, criticamente, o saber acumulado pela histria do homem; estabelecer, claramente, os princpios de que o conhecimento um processo aberto, a ser construdo coletivamente; formar a conscincia tica da cidadania; garantir o desenvolvimento fisico e esttico - no sentido amplo de tudo aquilo que diz respeito ao corpo, sensibilidade e aos afetos; capacitar, para entender o trabalho como relao dos homens com a natureza e os objetos, em forma de cultura e produo. Pensar em educao para a sociedade brasileira concreta supe incorporar ao estudo o conhecimento da realidade visvel e os dados estatsticos confiveis que dem os recortes atuais e histricos desta nao, nos seus quase quinhentos anos de acumulao de riqueza. Tal riqueza, quase sempre produzida pelo brao negro, escravo, foi apropriada, primeiro, pela metrpole; depois, por uma "nobreza", que comprova ttulos; e, nos ltimos cem anos, por uma repblica, em que ainda no existe cidadania plena, visto que convivem e sobrevivem "cidados de primeira, segunda e terceira classes". E necessrio que a educao contribua para o bem-estar, a liberdade e o desenvolvimento de todos os membros da sociedade, e leve a superar as propostas do pragmatismo, que pretende um homem que saiba 1er, escrever e contar, para ser um

instrumento nas cadeias de produo, por uma viso de homem mltiplo, que pode ser enriquecido em inmeros aspectos pessoais, em suas relaes de trabalho produtivo e em suas inseres sociais. Uma escola bsica, em que a diviso curricular contemple, na distribuio de tempos consagrados s atividades, o seguinte quadro de propores pode vir a aproximar-nos da educao desejada. Atribuir, do tempo total de trabalho, em oito anos: 40-45% - s Humanidades; 35-37% - s Cincias Naturais e Matemtica; 15-17% - Educao Fsica e Esttica; 10-15% - ao ensino para o trabalho-produo. As possibilidades de ajustamento dentro desses limites de variao vo permitir a adequao s necessidades e possibilidades, nas diferentes sries da escolarizao, sem descuidar da viso total dos homens e das mulheres, a quem s essa escolarizao fundamental garantida, constitucionalmente, ainda. Rever os fundamentos filosficos lgicos das propostas curriculares da escola atual vai conduzir aproximao das circunstncias em que se d o processo educativo, incluindo o reconhecer as demandas trazidas pelos alunos quanto prpria aprendizagem - assunto deles, se se fala corretamente em apropriao do conhecimento - sem que isso isente os professores de seu papel de organizadores do processo pedaggico. Configurada a carga horria total e distribudas as responsabilidades entre os componentes do corpo escolar, chegar o momento de esboar o planejamento especfico, considerando o concreto, prevendo a metodologia, incluindo os materiais e as prticas necessrias para que o estudante possa fazer seus os conhecimentos. Isso, evidentemente, no se d, ao ouvir/anotar ou copiar do quadro, ou da projeo, ou dos esquemas e roteiros. E obrigao dos professores programar as situaes e prever as atividades intelectuais, com que os alunos tero mais chances de se apropriar dos conceitos (constituindo relaes, buscando indcios, interpretando materiais, imagens, textos). Donde se pode concluir que as situaes em que o mestre deter a palavra vo ser deslocadas para os momentos de trabalho, em que surjam dificuldades gerais nos grupos ou, para o fim, se houver necessidade de retificar ou ampliar alguma concluso, deixando abertura para novas questes, capazes de iniciar outros caminhos. Quando o mestre no indica as interrogaes possveis, "obtura" a falha e torna seus alunos "repetidores tranqilizados" de um saber, que se apresenta como definitivo, fazendo um dos caminhos que formam a "massa", em vez do povo.

Recortando televiso e educao

Tanto a educao como o papel social da televiso constituem temas de debate permanente entre os que concebem polticas ambas configuram (ou prfigurant) -, o quadro de referncia cultural, em que a sociedade se move (ou se mover). As solicitaes a que os projetos de educao so subordinados so numerosas e difceis de conciliar: de um lado, espera-se que a educao ajude a promover a igualdade social; de outro, que acrescente mais formao intelectual dos melhores estudantes; que aumente a especializao; e, ao mesmo tempo, aprofunde o conhecimento de valores culturais e humanos. Espera-se, tambm, a formao da capacidade de juzo crtico, independente, e que se d uma informao intelectual, que leve a considerar os fins e as aspiraes do pas como primordiais. Da televiso se quer, ao mesmo tempo, a socializao do conhecimento, a perfeio tcnica, a democratizao da informao poltica, esttica, cientfica, econmica e o compromisso com a verdade. Ela, enquanto isso, est subordinada lgica do mercado e ideologia das classes dominantes, num pas perifrico. esse o tecido em que estamos imersos, nos constituindo. A oposio entre o aspecto quantitativo, nmero de pessoas que a televiso pode atingir e a aula direta de um professor com seus alunos regulares, em um processo longo e contnuo, tem sido permeada por alguns excessos e, quase sempre, por improvisos e pouco estudo. possvel dizer: por pouca psicopedagogia. A discusso parte, quase sempre, da falsa questo de quem transmite o conhecimento - o professor, na sala de aula, ou o locutor ou professor, na telinha. Conhecimento no objeto colocado em cadeia industrial ou em esteira de fbrica, em que cada operrio aperta uma volta de parafuso. No h transmisso mecnica na esteira rolante da escola. No preciso fazer o que se fez nos primrdios da humanizao - manter na memria (na oralidade) o que os mais velhos tinham conseguido, refletindo: separar para entender. Critica-se a escola "decoreba", critica-se a pura reproduo da fala do mestre, critica-se a falta de independncia intelectual e o rebanho massificado, mas permanece a prtica de um livro-texto, um autor, como fonte a ser examinada e "assimilada". Possivelmente, a entraria a televiso - melhor, o vdeo - na sala de aula. Entraria como outra fonte composta de imagens, sons, fala de outro autor, buscando constituir "um campo mais amplo, um recorte multiplicado" para observao, interlocuo, comparao de vises sobre

um tema. Um caminho de aprendizagem. Com isso no se quer dizer que o vdeo ou a TV entrem sempre no incio do processo. preciso criar metodologias. Entrar, quando a turma precisar. Pode servir, s vezes, quando o estudante, lendo, discutindo em grupo, recorrendo biblioteca, achar que j pode chegar a concluses parciais e o vdeo trouxer ao campo de estudo o acrscimo de novas vertentes a serem investigadas. Pode ser usado para recapitular ou esclarecer dvidas; pode ser uma forma de auxiliar a fazer snteses. Resumindo, o estudante segue o caminho, para se apropriar do conhecimento historicamente acumulado e se prepara para contribuir na produo do saber coletivo; para interferir no exerccio profissional, quando for a hora. Isso supe um professor capaz de conduzir o trabalho intelectual do aluno, armado de conhecimentos psicopedaggicos, propondo operar com relaes, diferenas, discriminaes, semelhanas, identidades, pertinncias, excluses etc.

Primeiros ensaios prticos

Nas primeiras reflexes crticas sobre as prticas das televises educativas, no mundo, a ONU apresentou, num relatrio, aspectos que merecem ser considerados: No relatrio da Frana: "no apresentar rosto que fala". O diretor das emisses escolares de Nova York dizia: "a televiso educativa muito mais que um professor de personalidade simptica falando diante da cmera... O produtor realmente consciente das possibilidades de enriquecimento cultural que oferece um programa educativo tem que ser levado a explorar mais a fundo os recursos da televiso. As duas posies so menos inconciliveis do que pode parecer no fogo das discusses". E importante levar em conta que o ser humano tem uma pulso escpica (aquilo que fica na fimbria) entre o fisiolgico e o intelectual, organizado pelo desejo (que se renova, infinitamente, buscando o ver), que vem empurrando o homem na sua curiosidade para a complexa vida atual. Quando se faz uma definio de pulso sexual, parece que todo mundo entende, porque a vive quase com conscincia. O problema que definir fecha, encaixa. Faz-se necessrio abrir para conceituar as pulses, mltiplas, e incorporar esse conhecimento para fundar novas prticas. Se a imagem captura a ateno, se o homem "quer" aprender, preciso verificar que dimenso isso pode vir a ter em propostas educacionais que incluam

esse pensar. Usando meios audiovisuais (cinema, TV ou vdeo), possvel, pela combinao de fontes, reduzir uma exposio de tema de uma hora e meia ou duas a quinze ou vinte minutos. Todo o tempo economizado em apresentao fica disposio do grupo para iniciar o processo de fazer seu(s) o(s) conceito(s). Nos primeiros trabalhos com imagem bom ajudar a sair do hbito de "instantaneamente", levar anlise de quem concebeu a luz, os planos, as seqncias, os cortes, a montagem (edio), encadeamentos, uso de cmera, movimentos dela, incluso em repertrios anteriores etc, para conseguir atribuir sentidos. Aqui fica o ponto nuclear do ato docente - no cabe ao programa televisivo, nem ao professor, fechar todos os espaos, apresentar a soluo definitiva de questo inquietante, preciso mostrar a falha, a partir da qual se vai produzir a pesquisa, abrir o corte que vai gerar a indagao. Ao deixar a porta entreaberta, faculta-se ao espectador aluno ou no - a produo de saber, que s ele, continuando na caminhada dos outros homens, pode tornar prprio. A sntese provisria, pessoal e necessria; favorece a imaginao e o pensamento criador indispensvel a cientistas e artistas, desde que a escola no busque restaurar dilogos e prescries tranquilizadoras. Nesta abertura, em que se discutir sobre televiso e educao, vdeo e educao - exclumos o retorno, a entrada do termo teleaula, no velho sentido de h vinte anos, quando se partiu da para saturar o pensamento de educadores a respeito das benesses da imagem, numa educao de massas e do sentido democrtico desse projeto. O que a propaganda dos pases centrais obscureca era fundamental: a proposta de "escolarizar" as classes dominadas dos pases do Terceiro Mundo e fazer uma educao barata para as massas. No apenas isso; tambm se venderiam projetos, assessorias, equipamentos etc. Das experincias fracassadas sobraram ensinamentos. A outra proposta que se ps em jogo, na mesma poca, foi a de preparar "multiplicadores": alguns professores, considerados especialistas, eram convidados a dar "cursos compactos", ao vivo, ou pela televiso, para professores no especializados, e, com isso, estariam aptos a preparar grandes grupos de outros professores. Simples, para obter resultados estatsticos ou obter financiamentos. Incuo para a docncia, um engano contra os jovens. Talvez um ponto de partida para a desqualificao do magistrio - cada vez mais acelerada - escolhida como "bode expiatrio" do fracasso da escola regular. Pedagogicamente mai concebido - continuava-se a usar a cadeia de produo em

transmisso de conhecimento. Assim como h um tempo, socialmente aceito, de aprendizagem de leitura e escrita alfabtica, preciso respeitar um tempo longo para apropriar-se de novas concepes psicopedaggicas e de uso de meios educativos, que centram no estudo da imagem - com suas articulaes - seu valor para a escola na sociedade. E um imperativo recuperar textos dos primeiros intelectuais que, h quarenta anos, comearam a examinar as questes relativas televisosociedade, como Marshall McLuhan, Umberto Eco, Henry Cassirer, o grupo do CEREN do Chile, os venezuelanos, os grupos franceses, quase sempre divididos entre "apocalpticos e integrados". Pouco depois apareceram os diluidores e os que resolveram substituir essa reflexo por "novos autores mais objetivos", menos filosficos. Essa "novidade" a qualquer preo vem custando muito caro ao pas. Como diz Terry Eagleton: "H certos tipos de conhecimento que ns temos que obter a qualquer custo, se quisermos ganhar a liberdade; e isto coloca a questo fato/valor sob nova luz". A questo da difuso de qualquer mensagem cientfica pela televiso sempre a de compatibilizar, ou no, os recursos audiovisuais com uma mensagem cientfica mnima, em que se apresentem os processos, a pesquisa, os percursos e at os retornos ao ponto de partida e no, apenas, o resultado conseguido de um "ngulo espetacular", como fazem os jornais televisivos e a maior parte dos livros didticos de nvel mdio. Quase tudo aparece na TV como se fosse uma competio esportiva - Frmula 1, ou melhor, a notcia sobre quem ganhou a ltima prova, ou uma corrida de cavalos, ou a luta de boxe. No se d busca do conhecimento ou reflexo sobre o homem, nem sequer o tempo de um "compacto" de melhores momentos de qualquer evento ou show. Trata-se qualquer assunto em 30 segundos e basta. A produo educativa se v emaranhada nessa rede de percepes do que televiso. um rduo trabalho elidir e superar esse senso comum, tentando criar um modelo prprio. Ou se reproduz "a aula" - em que o professor fala, fala e fala - ou se cria uma programao cujo estatuto no se sabe qual : um pouco publicidade, um pouco humorismo, um pouco programa de debate, ou programa de entrevista. A sntese parcial, provisria, supervel que ora se apresenta como possvel quer retomar a imagem que hoje nos inunda, nos desafia e nos "esteriliza" nas suas multifaces como tema de reflexo, ponto de partida para novas correlaes na prtica docente-discente, porque ela constituinte desta sociedade do nosso tempo e parece capaz de ajudar a preparar estudantes mais lcidos, porque compreendem melhor o mundo e as teias ou constelaes de que participam.

Teorizando um pouco
A pesquisadora francesa Genevive Jacquinot publicou, em CinemaAction, 1986, um texto importante, Le cinma de Ia connaissance: cran au plaisir de savoir?, do qual so transcritos alguns apontamentos para discusso. "Por uma espcie de incidente histrico e social, a inveno dos irmos Lumire, em 1895, que poderia ter servido a muitas outras coisas - como toda nova tecnologia, tendo gerado propostas contraditrias - tornou-se rapidamente uma mquina de contar histrias. Com os anos a situao mudou. O cinema e o audiovisual em geral foram introduzidos em quase todas os setores da vida cotidiana e coletiva em todas as classes sociais, a servio da cultura de lazer, da informao, da publicidade, da formao. Mas continua sendo verdade que no senso comum existe o 'verdadeiro' cinema, aquele que conta histrias... E o outro, que desajeitadamente, mais ou menos pesadamente, nos 'd' informaes ou 'veicula' conhecimentos. "Esse pensar se alimenta numa tradio de fracassos testemunhada por tantos filmes didticos ou programas de vulgarizao cientfica (...). O cinema educativo ou tenta parecer cinema ficcional e aceita no ser didtico para no ser desagradvel ou vira as costas ao ficcional e aceita ser entediante para estar seguro de ser didtico. Num caso e no outro falta explorar um modo de expresso em funo da inteno de instruir, 'fazer partilhar um saber'." Pode-se fazer a mesma demonstrao quanto a educar-entreter, comparando, esquematicamente, programas cientficos na televiso: entre os srios e tristes debates de quatro cientistas, que procuram manter cativo um pblico "preparado por um filme", e so apoiados pelo olho inquieto de um mediador e pelas piadas histricas de um animador, que apresenta maquetes e modelos reduzidos, se vale de proezas verbais, para abrir a um pblico-que-no-deve-sobretudo-se-entediar, os caminhos entediados do conhecimento. Qualquer que seja o grau de sofisticao dos mecanismos de apresentao ou da personalidade daquele que organiza o jogo ingnuo, representando o espectador-aluno-ignorante-que-quer-aprender, o perigoso prestigiador que quer dar a iluso de que compreende ou do portador da Cincia que chega (...), volta-se sempre a um mecanismo de transporte daquele que sabe para quem no sabe, de um conhecimento-mercadoria, retirado de suas condies de elaborao e de apropriao.

O prazer de aprender ser incompatvel com os modos de funcionamento da mediao audiovisual? O prazer filmico estar indissoluvelmente ligado ao fenmeno de identificao, especfico de "efeito fico"? Em todas as pesquisas realizadas - e at mesmo apesar delas, basta ver as filas para conseguir matrculas no ensino fundamental, no ensino mdio ou no ensino superior, desde que em cursos gratuitos, regulares, supletivos ou de extenso - o desejo de saber existe e a inteno de obter formao em um nvel mais alto e qualificar-se para o uso de novos equipamentos se reafirma. Dificil transformar essa necessidade de saber em aprendizagem. s vezes se restringe o pblico, ao ampliar a especificao; outras, se causa decepo, porque o espectador pensa que esse programa no oferece qualquer contedo ou que tudo o que foi mostrado j era sabido. Citando outra vez G.Jacquinot: "(...) h uma desproporo entre o 'dispositivo facilitador usando, s vezes, uma histria bipolar (bons/ maus), outras em labirinto e a pobreza dos conhecimentos apresentados tanto em plano quantitativo (tempo usado para contar a histria versus tempo dedicado a informar ou explicai) quanto no plano qualitativo, quando se solicita do espectador que adivinhe o fim da narrativa, em vez de contribuir para a elaborao de um saber. Inquietante tendncia de desenvolver 'o esprito detetivesco' e de transformar o mundo real e cientfico em uma magistral adivinhao. (...) E verdade que uma atitude de desafio, fundada em grande participao sensorial e psicolgica, amplia a capacidade para descobrir e conhecer - velha verdade pedaggica que no dependeu da nova misso educativa das tecnologias de ponta". Alm de tudo, falta buscar outra base terica, grosso modo, para sustentar a mudana metodolgica. Os estudiosos que do suporte s escolas de formao de magistrio no Brasil so, ainda, Bruner e Piaget e, quando se quer aprofundar, chega-se a Georges Bachelard e a seu livro O novo esprito cientfico, de 1934. Apenas no se incluem no debate outros olhos tambm aparecidos em 1934: Henry Wallon, Lev Vigotsky; ou em 1936: Jacques Lacan. Como aponta G. Jacquinot: "Mas as coisas no ficaram l (como dizia Bachelard); os epistemlogos da cincia, como os semilogos da imagem e do som, tm trabalhado seus modelos e refinado suas anlises (...)".

Questes de produo versus uso pedaggico

H ainda necessidade de refletir sobre alguns pontos que so difundidos acriticamente, e sobre outros, cuja incluso necessria reflexo:

 A entrada da TV no a soluo para o ensino. Ela no resolveu, em nenhum pas, a carncia de professores, que desistem do magistrio depois de alguns anos de prtica por insatisfao e falta de perspectivas. Nem todas as disciplinas, nem todos os campos de saber, nem todos os tpicos dos programas podem ser mais bem elaborados pelo trabalho com a imagem: importante conseguir operar com representaes, tendo compreendido as leis de transformao. Para ver um cubo desenhado numa folha de papel, algum ensina as leis de representao. Isso vale para quase toda anlise de imagem - conhecer as regras que facultam cri-la. A produo cultural e educativa na TV depende de uma deciso de interdisciplinaridade. Depende de humildade cientfica, por parte de todos os componentes, e de integridade profissional para admitir os prprios limites. imprescindvel a cooperao de todos para superar o senso comum, que afirma: assim porque sempre foi assim. A primeira avaliao do produto ser feita pela equipe interdisciplinar; a verdadeira, pela sociedade. O material produzido para TV educacional deve pretender a durabilidade de um livro, de uma enciclopdia. Nesse ponto ele se ope ao efmero da TV comercial, que, por obedecer ao imperativo de "estar em dia", envelhece a cada semana. A programao educativa, veiculada por antena, por seu formato, qualidade, pertinncia deve conseguir superar os cinco anos de vida, que a previso de durabilidade dos materiais visuais. Isso cria condies de reprisar e intercambiar, diluindo os custos para justificar o gasto inicial. Para analisar a questo do audiovisual educativo na TV preciso distinguir trs grupamentos possveis: as antigas teleaulas, as emisses educativas e o aproveitamento pedaggico de materiais de cinema, televiso, animao, divulgao, publicidade e outros. As aulas pela televiso foram propostas nos anos 50, 60 e 70, pretendendo uma educao massiva das classes populares, especialmente do Terceiro Mundo, diminuindo gastos com as classes regulares. Nunca foram pensadas como forma de substituir a educao das "elites". As emisses educativas, que surgem em quaisquer canais, so: campanhas de sade, de preservao do meio ambiente, de educao no trnsito; jornalismo - por exemplo, o lanamento do segundo satlite brasileiro de comunicaes, que ultrapassou a mera notcia; debates que esclarecem ou desfazem informaes sensacionalistas e no se restringem

s futilidades do mundo do espetculo; documentrios e registros que estendem populao informaes artsticas, polticas, culturais, cientficas, que de outra forma ficariam restritas a pequenos grupos de estudiosos ou dos que podem pagar; pecas artsticas ou cientficas, que exploraram as virtualidades tcnicas dos dispositivos, alterando os limites da produo rotineira e criando outras audincias. preciso pensar com bastante critrio o uso educativo, em sala de aula, de produtos de diferentes origens. Dependendo da durao e do pblico a que se destinam, pode haver uso da pea integral ou ser necessrio um rduo trabalho adicional de indicao de cortes que tornem vivel o trabalho, dentro do tempo escolar, segundo as propostas dos professores. A educao audiovisual resulta de uma conexo sutil entre participao e crtica, juntando fruio e reflexo. Pensar em repassar ao estudante os termos tcnicos quanto a pessoas, equipamentos, locais em que se produzem as peas de cinema, TV ou vdeo e em prepar-lo, para usar o jargo da crtica, pode parecer ensinamento, mas no ser aprendizagem. O "glossrio" se ir constituindo, na seqncia dos trabalhos de apreciao e anlise e ao produzir textos que dem conta das reflexes. No final de um curso, ao tentar produzir story-boards, seqncias em que se discriminem o visual e o sonoro (falas, rudos, msica, sons), determinando cenrios, luzes, figurinos, usos de cmeras, passagens etc, elaborando um pequeno roteiro, ser possvel sanar deficincias vocabulares, dificuldades de compreenso, propor recursos especiais, avaliar possibilidades de realizao, estimar custos, juntando arte-indstria em suas complexidades. Maria Helena Silveira professora

Bibliografia
CASSIRER, Henry R La tlvision et l'enseignement. Paris, Unesco, 1961. CASTRO, Vicente Gonzles. Teoria y prctica de los medios de enseanza. Habana, Pueblo y Educacin, 1986. ECHEVERRA, R et alli. Ideologia y medios de comunicacin. Buenos Aires, Amovoitu Editores, CEREN, 1973. ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. 2. ed. So Paulo, Perspectiva, s.d. JACQUINOT, Genevive. Le cinma de la connaissance: cran au plaisir de savoir? In: CinemAction, Paris, Cerf, 1986.

AS IMAGENS CONTEMPORNEAS

Artes atuais
A partir da Segunda Guerra Mundial o mundo da televiso, do rdio, do cinema, das histrias em quadrinhos, da imprensa, das canes, do turismo, das frias, dos lazeres tomou conta do sistema cultural at ento vigente, pondo por terra a racionalidade e o humanismo consagrados pela cultura europia, na primeira metade do sculo XX. Dentre os diversos significados que se podem extrair dessa passagem entre sistemas culturais to distintos, o mais comum deles tende a consider-la a fronteira histrica entre a Arte Moderna e a Arte Contempornea'. Entretanto, foi por volta de 1913 que surgiriam, nos Estados Unidos, as primeiras razes da arte contempornea, num momento de revolta contra "o mito da arte como expresso da espiritualidade profunda", liderado pelo artista francs Marcel Duchamp. Num gesto que reuniria extrema ousadia com um desafiador sarcasmo diante da instituio patrocinadora do evento, Duchamp enviaria uma pea de mictrio para uma exposio de arte, colocando-a de cabea para baixo e escrevendo a palavra Mutt - que nada queria dizer - na sua base, dando-lhe, por fim, o nome de Fonte . Marcel Duchamp seria ainda o primeiro a utilizar a reproduo impressa de uma obra de arte antiga, a Mona lisa,
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cf. ARGAN, G. C. Arte moderna. So Paulo, Cia. das Letras, 1989. Trata-se da Armory Show, exposio mundial de arte realizada em 1913, em Nova York, sob o patrocnio de diversos magnatas norte-americanos interessados em colo car os Estados Unidos no circuito internacional das artes plsticas.

para desenhar bigode e cavanhaque na bela figura, provocando a ira dos conservadores e dos puristas. Outro ativista importante desse movimento foi o fotgrafo norte-americano Man Ray, um dos mais brilhantes de seu tempo, que utilizaria a montagem fotogrfica para "restaurar" a Bela-Arte de uma Vnus, desconstruindo ao mesmo tempo o Sistema de Arte tradicional, erigido ao longo da histria. Ele tambm construiria estranhos objetos, como um ferro de passar roupas com pregos enormes fundidos na chapa lisa, criando um clima inamistoso entre o homem e o ambiente criado pela civilizao industrial. Seu objetivo, dizia, era conseguir a humanidade dos objetos, fazendo cada homem retornar a si prprio, tornar-se um ser autntico, independente da cultura, da civilizao e da sociedade que o cerca'. Ambos, Duchamp e Man Ray, se esforariam de modo sistemtico por dessacralizar a arte, contestando qualquer visualidade ou figuratividade. Mais tarde, em 1917, o movimento criado por eles confluiria para o Dadasmo europeu, assumindo dimenses polticas, ao reforar ainda mais a viso de negatividade da arte, que j traziam dos Estados Unidos. O Dadasmo, ao contrrio das demais correntes vanguardistas do mesmo perodo, radicalizava a sua ironia e o seu ceticismo em relao queles que viam na tecnologia industrial uma "revoluo destinada a mudar a face do mundo", e dessa forma negavam arte a qualidade de um processo em que se realiza a atividade esttica . Incompreendido e rejeitado pela intelectualidade conservadora que se sentia ultrajada com as suas atitudes e acusado de promover a antiarte e a irracionalidade por grande parte dos artistas de outras correntes de vanguarda, o Dadasmo continuou atuando no circuito marginal da cultura europia e norte-americana, entre os anos 20 e 40. Aps a Segunda Guerra Mundial, a retomada das atitudes dadastas pelos jovens artistas que surgiriam no cenrio cultural do ps-guerra na Europa, nos Estados Unidos e na Amrica Latina, nos permite compreender com mais clareza o impulso do projeto esttico de algumas das principais tendncias artsticas contemporneas na cultura de massas. Nascida na Inglaterra, por volta de 1953, a Arte Pop foi a primeira dessas tendncias artsticas contemporneas, mas ela somente despertaria o interesse do pblico e da crtica internacional no incio dos anos 60, trazendo de volta o esprito contestatrio e ativista militante dos dadastas. Por definio, o mundo contemporneo
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Cf. ARGAN, G. C. Op. cit. p. 481. Cf. ARGAN, G. C. Op. cit.

considerado como sendo dominado pela cultura de massas, querendo isso dizer que existe um corpo de smbolos, mitos e imagens concernentes vida prtica e vida imaginria, com um sistema de projees e identificaes especficas associado s imagens e sons, que captamos, atravs dos meios de comunicao de massa . Um mundo que se mostra fundamentalmente pragmtico e consumista, competitivo e inteiramente preso dimenso tecnolgica dos aparelhos e processos que nos cercam. Dessa forma, aos olhos do homem contemporneo, o fato de um objeto ser real ou no se tornou indiferente, pois, no mundo massificado pelas imagens, a realidade h muito deixara de ser importante, tornando-se uma banalidade. Percebendo isso, o artista Pop passaria a questionar os smbolos dessa cultura da banalizao e, a exemplo do que fez dcadas antes Marcel Duchamp, ele atualiza e inverte o debate, em torno da diferena entre imagem e objeto. Nesse sentido, o artista Jasper Jonns se utiliza do smbolo mximo da cultura norte-americana, a sua bandeira nacional, para transformar em pintura o que antes era um objeto. De um modo geral, os artistas da tendncia Pop representavam, graficamente, tudo o que era considerado insignificante, e por esse motivo no eram respeitados pela crtica. Andy Warhol empilha caixas de sabo em p no interior de uma galeria de arte, numa clara aluso poltica hegemonia das imagens dos produtos industrializados na cultura de massas. No Brasil, o artista Hlio Oiticica cria um ambiente em que as manchetes dos jornais sobre um assassino urbano so a "obra de arte", e Rubem Guerchman se inspira, igualmente, nas tragdias cotidianas, publicadas em letras garrafais, nas primeiras pginas da imprensa, para definir a sua atitude diante da banalizao da morte pelos meios de comunicao. A presena do Dadasmo persistiria ainda nos anos 70 e 80 como uma forte influncia sobre as tendncias artsticas que se seguiram Arte Pop, estimulando nestas dcadas uma vigorosa viso esttica em relao ao ambiente hostil da cultura de massas, e, por conseguinte, uma resistncia poltica contra o avassalador domnio da tecnologia na vida cotidiana. O artista hngaro Christo, em Paris, prope um conceito aos moradores e turistas que visitam a cidade:
Cf. MORIN, E. L'espirit du temps. Paris. ditions Bernard Grasset, 1962. Existe uma publicao em lngua portuguesa, da Editora Forense, de 1967, infelizmente esgotada, sob o ttulo de Cultura de massas no sculo XX, traduo de Maura Ribeiro Sardinha.

ele embrulha e amarra com uma lona e corda uma de suas pontes mais antigas e considerada um monumento histrico da cidade e do mundo, esperando com isso criar um impacto em quem a visita, uma tenso esttico-poltica, gerada pelo antimonumento. No Rio de Janeiro, o escultor ngelo Venosa monta uma espcie de esqueleto de um animal em frente ao prdio mais novo do centro financeiro da cidade. E em So Paulo, como em Buenos Aires, em Nova York e em outras metrpoles, artistas contemporneos expem de forma crtica o convencionalismo e a banalizao do mundo contemporneo. Finalmente, podemos dizer que, muito embora o impulso contestatrio do Dadasmo ainda possa ser sentido nas artes visuais contemporneas, nos anos 90 as tendncias artsticas adquirem uma fora prpria, de resto ainda no definida. De todo modo, o que se conclui que a arte contempornea manteve e continua mantendo a tradio de resistncia esttico-poltica dos dadastas contra a banalizao imposta pelas imagens da cultura de massas.

As imagens no Brasil contemporneo

O incio das transmisses de televiso, em 1951, a modernizao do parque industrial, o redimensionamento do alcance da propaganda a partir da viso de "sociedade de consumo" importada dos EUA, dentre outros fatores chamados "desenvolvimentistas", que seriam impostos estrategicamente no horizonte poltico e econmico brasileiro da dcada de 50, acabariam levando o Modernismo a um impasse e, de certa maneira, ao esgotamento de suas principais propostas. A viso de uma arte nacional e popular, base ideolgica da perspectiva histrica dos artistas e tericos modernistas de 1922, e que influenciaria a vida cultural do pas, por cerca de duas dcadas ininterruptas, acabaria sendo confrontada com os princpios da globalizao e do neoliberalismo da economia mundial, j presentes no cenrio mundial daquela poca. Estimuladas tanto pelo novo surto industrial que ocorria em So Paulo, quanto pelo aparecimento de uma nova gerao de artistas, no Rio de Janeiro, que naquele momento descobriam o vanguardismo europeu
Muito embora no seja de todo aceitvel, a denominao Construtivismo serve ao menos para situar historicamente os movimentos Concreto e Neoconcreto no Brasil, em relao s tendncias construtivistas europias que ocuparam o cenrio artstico europeu nas dcadas de 1920 e 1930.

dos anos 20 e 30 que a Segunda Guerra Mundial havia ocultado, surgem, respectivamente nessas cidades, os movimentos artsticos Concreto e Neoconcreto, dando incio a um novo processo vanguardista no Brasil, chamado genericamente de Construtivismo6. Entre 1956 e 1962, os concretistas Hrcules Barsotti, Waldemar Cordeiro e Willy de Castro, em So Paulo; e os neoconcretistas Lgia Clark, Franz Weissman e Amlcar de Castro, no Rio de Janeiro; dentre muitos outros artistas importantes, centralizam as atenes por parte do pblico interessado em artes plsticas, sobretudo os mais jovens. Obras como Idia invisvel, de Waldemar Cordeiro; Soma interplanos I, de Willy de Castro; e Dois cinzas/pretos, de Hrcules Barsotti, configuram a presena do idealismo formal dos concretistas como forma de "socializar a arte". De outro lado, transferindo o crebro para os olhos, Lgia Clark responderia com Espao modulado; Franz Weissman, com Crculo inscrito no quadrado; e Amlcar de Castro, com vrias esculturas em ferro, sem ttulos, nas quais se destacava o despojamento de qualquer formalismo antecipado, buscando nos recortes da matria bruta a expresso direta da forma. A presena dos poetas Augusto de Campos, em So Paulo; e Ferreira Gullar, no Rio de Janeiro; alm do crtico Mrio Pedrosa, dando suporte terico s iniciativas concretistas e neoconcretistas, atrairia igualmente a ateno dos grandes jornais, registrando-se, em 1957, a reforma grfica do Jornal do Brasil, a cargo de Ferreira Gullar, Amlcar de Castro e Reynaldo Jardim, cuja nfase em uma visualidade moderna e dinmica, voltada em grande parte para os aspectos relevantes da cultura artstica, seria de suma importncia para o novo olhar que o Brasil passava a lanar sobre si prprio . Nos anos 60, sobretudo a partir do golpe militar de 1964, que poria fim s aspiraes democrticas da maior parte da sociedade brasileira, o Construtivismo sofreria um refluxo at certo ponto natural. Muitos artistas jovens daquela poca, como Rubem Gerchman, Carlos Vergara, Antnio Dias e Joo Cmara e Barrio, despontando no circuito artstico em meio crise social e s perseguies polticas, desviariam suas atenes das teses idealistas daqueles movimentos e procurariam na linguagem da Arte Pop, ento
Vale destacar ainda que, em 1951, seria criada a Bienal de So Paulo, por iniciativa do empresrio e jornalista Assis Chateaubriand, servindo de principal marco de referncia da arte contempornea internacional para os artistas e para o pblico ao longo das dcadas de 1950 e 1960.

em evidencia nos EUA, o meio mais adequado para expressar sua revolta e indignao contra os desmandos da ditadura militar. Desse perodo, vale destacar as obras de Gerchman, que se voltam para o cotidiano popular, ceifado pela arbitrariedade policial e pela crise de valores da sociedade. Obras como Lindonia - a Gioconda do subrbio e O homem da estrela solitria, se valem da linguagem da Arte Pop, para dessacralizar o mito do brasileiro cordial, expondo as chagas da sociedade violenta e violentada, mas ao mesmo tempo lrica em suas paixes suburbanas. J Carlos Vergara, tambm aderindo linguagem Pop, chamaria a ateno em suas obras para o conflito entre o indivduo e a sociedade, e em algumas obras, como Auto-retrato com os ndios caiaps, essa inteno se mostraria ao extremo. Pensando e agindo segundo a tradio realista da arte pernambucana, o artista Joo Cmara se impe no ambiente artstico brasileiro dos anos 60 com obras cuja temtica predominante era abertamente crtica em relao ao repertrio poltico e s personalidades da vida social do pas. O endurecimento do regime, a partir de 1969, e as evidentes limitaes da linguagem Pop em relao ao contedo de uma arte que pretendia ser antes de tudo contestadora e at revolucionria, em termos sociais e polticos, foram talvez os principais fatores para o esgotamento do vanguardismo dos anos 60. As dcadas seguintes, at os dias atuais, seriam, definitivamente, marcadas por um processo de reviso histrica lento, porm significativo para a trajetria moderna e contempornea da arte brasileira. Na mesma proporo dos ataques do regime tecnocrtico e militar contra as instituies da vida social do pas, os artistas dos anos 70 voltaram-se, estrategicamente, para a formulao de novas formas de resistncia, mais sutis e sofisticadas, resultando numa arte cuja visualidade se mostrou, para muitos, hermtica, mas que hoje comea a se revelar instigante, para repensarmos a condio da arte no Brasil. Vale destacar, nesse sentido, o conjunto de obras de Cildo Meirelles, principalmente Fiat Lux e Circuito ideolgico; de Waltrcio Caldas, como Voc cego; e Jos Resende (sem ttulo, pedra e borracha, 1975, coleo Gilberto Chateaubriand). Com a abertura poltica, o processo da reviso histrica da arte brasileira ganharia um pouco mais de velocidade, na medida em que a dinmica da vida social tambm se acelerava com a crescente participao popular nos movimentos polticos mais marcantes do pas, a partir de 1977, aproximadamente. Sentindo-se atrado pela potencialidade da arte como linguagem universal e

contempornea, um nmero cada vez maior das mais diversas formaes profissionais e de classes sociais distintas passaria a freqentar atelis coletivos em praticamente todo o pas. Em 1984, no Rio de Janeiro, a Escola de Artes Visuais do Parque Laje reuniria uma quantidade at ento indita de artistas - mais de 100 - de todos os Estados brasileiros, com cerca de vinte e cinco anos em mdia, cujas obras - em torno de 300 - ocupariam os jardins, salas, estdios, refeitrio e at os banheiros do quase centenrio casaro do parque. Daquela data para a atual dcada, artistas como Ana Horta, Jorge Guinle Filho, Beatriz Milhazes, Alexandre Nbrega, Ricardo Basbaum, Leda Catunda, Daniel Senise, Barro, Srgio Romagnollo, Rosngela Renn, Luiz Carlos Del Castilho, Tay Bunheiro, dentre mais de uma centena de outros, se firmariam no cenrio nacional e internacional, consolidando a diversidade e a multiplicidade esttica como uma das principais caractersticas da arte brasileira contempornea. Ronaldo Reis professor

Retorno ao corpo
A Bienal de Veneza de 1995 se organizou em torno da proposta de Jean Clair, diretor do Museu Picasso de Paris: Identidade e alteridade - uma breve histria do corpo no ltimo sculo. Claro que esse projeto reabriu discusses com "os partidrios de uma modernidade que viram no quadrado, no crculo e na mancha a promessa de um futuro radioso..." O debate vai alm dos domnios da arte, implica cultura e poltica. Outras exposies ocorridas antes apontavam nessa direo, pelo menos em Paris: O rosto descoberto, na Fundao Cartier; e Alma e corpo, no Grand Palais. Jean Clair reexamina, em Veneza, uma de suas preocupaes marcantes: a forte relao que tiveram, no sculo XX, arte e cincia. As bienais de Veneza acolheram as mais diversas linhas de trabalho. Foram um pouco caticas e muito eclticas. S no fascismo aparente paradoxo - a bienal recebeu as grandes correntes internacionais - cubismo, impressionismo, as tcnicas, as inovaes da mdia. Foi Mussolini que fez entrar uma semana de cinema na bienal, na mesma poca em que W. Benjamim e E. Faure teorizavam sobre a stima arte. Depois da Segunda Guerra, recebeu a Escola de Paris e, em 1964, o triunfo de Rauschenberg marca a incluso das americanas do norte - "o forte sul nuovo".

Em uma entrevista, Jean Clair responde a seus crticos: como estabelecer critrios, como selecionar direes, quando pelas bienais j passaram 50 mil artistas? "Eu creio na histria, creio que existe sentido." Um sculo depois, onde est a arte moderna? A arte j passou por muitos revivais, absorveu a linha do progresso - cada um tentando inaugurar algo nessa "tradio do novo". "Nestes ltimos 5 ou 6 anos, fez-se um retorno completo, a concluso de um ciclo. Nos atelis, o corpo inteiro que se acha. O piv dessa volta o corpo. Fala-se o corpo. H uma fixao, uma obsesso." Esse retorno ao corpo retorno ao sentido e significao. Tem a ver com a Aids e com a tuberculose - que parecia extinta e hoje mata mais que a Aids. Com o fracasso do planejamento de sade para uma humanidade sem doenas, fomos e somos obrigados a repensar um corpo ameaado, vulnervel e corruptvel, que morre. No pensamos mais no corpo jovem e glorioso do auge do rock. H outras evidncias diante dos olhos. A possibilidade de prolongamento da vida mostra o envelhecimento, a decrepitude, o declnio, a degradao, as doenas degenerativas. Vai aparecendo uma arte que lembra Goya ou o fim do sculo XV: Durer. Uma arte de dor, de doenas deformantes, do ridculo e caricatural, e de beleza." "Ao falar em beleza - diz Clair -, penso em Lucian Freud, exposto em Londres, ao lado de Rubens, com seus temas assustadores, decadentes, terrificantes, seus monstros dolorosos e admirveis, uma beleza que transfigura o horror." Nos anos 70 e 80, a arte minimalista ou conceitual, usando e externando as heranas de Mondrian e Brancusi, confundiu corpo e sentido - seja na tautologia "um cubo um cubo e um cubo", ou com o conceitual - apresentando um angelismo, um neoplatonismo de bolso. Aqui ou l havia uma mistura sutil: de um lado, um dogmatismo opressor; de outro, um leve deboche corno para obter perdo pela leviandade, pelo pouco peso da "produo". Na irrupo do esprito libertrio dos anos 60, o artista se concebeu como imortal, gozando dos privilgios divinos e desdenhando de qualquer obra que pudesse sobreviver-lhe. Esperava, apenas, um pblico que o admirasse e que houvesse recursos que comprassem sua obra (efmera). Com a crise econmica, dissolveu-se o mercado; tudo mudou. O ftil na arte a idia de que ela possa estar a servio de si mesma. Hoje h menos futilidades e aparece alguma gravidade. At a violncia dos fundamentalismos contra o uso ou culto das

imagens obriga a repensar o estatuto da arte. O assassinato do diretor da Escola de Belas Artes, em Argel, e a proibio de ensinar, feita a seus professores indica que na Bienal deste ano - essa grande feira popular e laica da imagem - urgente que sejam includos esses assuntos. "A imagem conserva uma capacidade de entusiasmar, de ultrapassar, s vezes esquecida, que, entretanto, pode, garantir a coeso do socius. No fim do sculo XIX, as tecnologias de reproduo facilitam a incluso da fotografia nos documentos da vida pblica - da identidade ao ttulo de eleitor, carteira de motorista etc. Os cientistas, com o cinema, analisam por fotogramas os movimentos dos homens e animais; registram-se seqncias de rostos para anlise de expresses. Os artistas adquirem para seus atelis algumas das primeiras radiografias. Em nenhuma outra poca houve tal abundncia de retratos, hoje, acrescidos das fotos familiares, multiplicadas das novas imagens mdicas - ultra-sonografias, ressonncias magnticas, tomografias... H que incluir a onipresena das faces de locutores, atores e desenhos nas televises, 24 horas por dia, multiplicadas pelo nmero de emissoras, e, os cartazes, outdoors de cada esquina, os cartuns. A arte, nessa encruzilhada em tumulto, afirma a unicidade do indivduo, diante do mercado cada vez mais globalizante e da normatividade, classificao, hierarquizao da sociedade, atravs do planejamento do controle econmico da vida. A Bienal comea por Homenagem a Czanne, de Maurice Denis, de 1895 - os discpulos em torno do Mestre -, que Jean Clair aponta como ltimo exemplo de uma longa tradio de grupos, que partilham o mesmo saber. O encontro de amigos, de Max Ernest (1925) j no representa uma comunidade de artistas, mas uma seita, uma "igrejinha", onde a coeso se firma por oposio a outros. Essa passagem do companheirismo para o gueto exclui a comunidade dos artistas; sintomtica da perda de um savoir-faire constitudo no partilhar certo nmero de cdigos e regras, prticas... Cada um possa exercer a profisso em seu canto. Sobra a vontade de fazer... Cada um sozinho importante para realizar uma obra. A problemtica da identidade e da alteridade est presente na arte atual em Francis Bacon, em Lucian Freud ou Antnio Lopez Garcia e, tambm nos que usam outros suportes - Kiki Smith, Nancy Burson ou Gary Hill. E preciso ver como a arte moderna trabalhou e trabalha essa dialtica eu e outro, semelhante e diferente, norma e desvio.

Recomear das interrogaes - um caminho. O resumo de idias de Jean Clair, nessa entrevista a Regis Debray, publicada na revista Connaissance des Arts, contribui para diferentes reflexes sobre a cultura e estabelece dilogo com outros textos sobre "modernidade", j apresentados. Maria Helena Silveira professora

Bibliografia
AMARAL, A. (org.). Projeto construtivo brasileiro na arte. Rio de Janeiro, Funarte, 1977. ARGAN, G. C. Arte moderna. So Paulo, Cia. das Letras, 1989. BRITO, R O moderno e o contemporneo. In: DUARTE, R S. (org.) Arte brasileira contempornea. Caderno de Textos. Rio de Janeiro, Funarte, 1981. CLAIR J. Entrevista. In: Connaissance des arts. Paris, rue de Ponthieu, 25 - 75008. DE FUSCO, R Histria da arte contempornea. Lisboa, Editorial Presena, 1988. HAUSER A. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Mestre Jou, 1972. v. II. JANSON, H. W. Histria da arte. Lisboa, Fundao Calouste Gulbekian, 1979. PONTUAL, R Entre dois sculos. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 1987. REIS, R Ideologia versus esttica. Silncio e evidncia na arte brasileira dos anos 80. Rio de Janeiro, Escola de Comunicao da UFRJ, Tese de Doutorado, Mimegrafo, 1988. The British Council and Hugues, R. Lucan Freud Paintings. London, Thames and Hudson, 1994.

ICONOLOGIA

Apontamentos iniciais
Para bem estudar a imagem preciso considerar como o olho v. Isso faz supor algum estudo de biologia, de neurologia, de luz e de sua percepo, quando ela constitui a imagem. Mas, tambm preciso enfrentar o emaranhado das teorias da percepo, que sempre esto imbricadas nas diferentes vises de homem e de mundo, ainda quando no explicitamente. Quem percebe um homem, um sujeito - como entendido esse sujeito que recorta e constitui as imagens ao mesmo tempo em que por elas constitudo? As imagens se do no mundo, numa sociedade, so produzidas sobre alguns suportes com diferentes tcnicas - so reproduzidas com algumas intenes ou so nicas. Como se apresentam? Como representam as culturas de origem? Que efeitos produzem onde circulam? Que razes histrico-polticas determinaram a proibio das imagens de seres vivos por diferentes religies em diversas pocas? At a diferente abertura dos braos do Crucificado significa mais do que uma opo do artista ou arteso. Durante sculos, representava uma divergncia dentro do cristianismo, at uma ciso. Se o espectador no conhece essa histria cultural, deixa de perceber um sentido e empobrece o significado que atribui imagem, mesmo que a inclua em um repertrio religioso, mesmo que seja capaz de identificar lugar e poca; propores; reconhea o autor; verifique materiais; estude cores, texturas, volume, composio. A constituio de uma teoria da imagem ainda um percurso sendo feito, no qual as histrias

das artes visuais podem ser um fio de Ariadne no labirinto, visto que os estudos das imagens estticas tm-se desenvolvido e aprofundado h sculos. Ao confrontar posies filosficas, teorias de percepo e representao e ao exigir a semelhana ao real ou defender o direito iluso, atribuindo valores, obedecendo demandas, derrubando "tradies" e criando outras para se instituir componente da ideologia dominante, os historiadores da arte tm acumulado conhecimentos que incorporam a crtica de idias ao prprio saber. Partir do conhecimento historicamente acumulado, submet-lo anlise, incluir a produo atual para elaborar critrios e ampliar o nmero de snteses parciais pode vir a se constituir em instrumento para melhor compreenso deste tempo, desde que feito interdisciplinarmente ou transdisciplinarmente. A histria da arte um fio, no o fio condutor. preciso um pouco de Cincias Naturais, de Fsica, de Histria, de Psicanlise, de Sociologia, de Teoria da Comunicao, de Semiologia, de Tecnologias... Maria Helena Silveira professora

Iconologia
A tarefa da Iconologia apresentar e interpretar os contedos temticos de uma obra de arte, contedos estes que so estabelecidos pelo reconhecimento dos objetos e dos temas, pela histria das representaes dos contedos, e na apresentao da apreenso e diferenciao de suas formas. Este enfoque traz inmeros problemas, um deles sendo a questo da obra de arte, mas boa parte deles fica minimizada, se pensarmos forma, motivo e tema na composio imagtica. A forma pode ser pensada como o que caracteriza os recortes que, por tradio, aprendizado e experincia pessoal, o indivduo atribui aos objetos que lhe so apresentados. Traos curvos, desenhados em certa altura de um objeto de traos variados, localizado sobre uma cabea obviamente humana, e dela facilmente destacvel por indicaes de cor, textura, profundidade, poder indicar a presena de um chapu ou coroa; a cor azulada na parte superior de uma pintura em cujas partes inferior e mediana apaream campos, rvores e outros indcios de uma cena em lugar aberto podem indicar a presena do cu. Motivo artstico o reconhecimento do emprego de traos e materiais na obra; seu uso e repetio caracterizam estilo, tecnologia

e efeitos imagticos prprios a um perodo histrico de uma cultura especfica. Este reconhecimento poder ser mais ou menos consciente, dependendo da informao especfica, mas est presente de algum modo no observador cultivado. Para Panofsky, o motivo tambm produto do "desenho" e a textura, impressionando o observador por sua diferenciao e repetio, o que o torna acessvel de maneira quase automtica. No se pode, portanto, difundir nenhuma informao sem que o conhecimento do motivo pertena ao receptor. O universo dos motivos artsticos ao mesmo tempo factual e expressivo. O homem est inserido nele, atravs da linguagem; e, como agente transformador do seu ambiente, o reconhecimento dos motivos depende apenas da familiaridade do observador com os objetos e as aes representadas. De maneira inversa, o reconhecimento dos diversos motivos (seus nomes e as sries a que pertencem) constitui a histria dos estilos, isto , a compreenso pela qual, sob condies histricas e culturais distintas, objetos e aes especficos foram representados por formas especficas. Temas artsticos so as descries elaboradas das cenas representadas, as idias veiculadas pelas relaes dos objetos em cena, conforme convenes culturais especficas. Na feitura da obra, os temas precedem a qualquer ao tcnica. Na verdade so os temas que demandam as tecnologias, novas ou no, que permitiro represent-los. Por essa definio, podemos considerar a imagem como o produto do motivo e do tema, o que estabelece o privilgio do pensar sobre qualquer abordagem da representao. O pensar prvio sempre necessrio para que alguns motivos possam, melhor que outros, transmitir determinados temas. Alguns traos, alguns volumes, algumas variedades de cores, certas incidncias da luz so os elementos motivacionais privilegiados para a transmisso de temas especficos. Determinadas figuras so convencionadas, necessrias para essa transmisso; todas as convenes, sendo temporrias, trazem em si o germe de sua antagonizao. O reconhecimento dos objetos no suficiente para a compreenso da imagem. A disposio dos objetos na cena, a constituio da cena, o material usado, a inteno do autor, as influncias sofridas pelo autor, os textos escritos pelo autor e os textos provavelmente lidos por ele, tudo isso contribui para a compreenso mais correta da obra. Mas, como no h espao para a verdade no que diz respeito compreenso da imagem, basta o juzo de existncia, para validar a interpretao temtica, desde que este juzo seja capaz de ordenar os motivos e os temas numa

forma que, mesmo se nova em relao cena, seja coerente aos elementos apresentados pela obra. A compreenso dos temas artsticos exige conhecimento das fontes dos elementos iconogrficos mais utilizados na cultura em questo, o que se consegue atravs de inventrios, dos conceitos mais objetivados pela elite produtora; o que se depreende dos textos "sagrados" da sociedade do autor, e da histria dos conflitos intrasociais, nica exegese exigida pelo tema. A interpretao temtica , portanto, muito restrita, dependendo basicamente de convenes e de conhecimentos variados bem especificados. o contedo da imagem ou obra que permite a mais ampla liberdade, sua prpria existncia, permitindo a atribuio de sentido. A abordagem exata da realidade humana ultrapassa o conhecimento prvio das intenes do autor e atualizao prtica das tcnicas formais. Para isso absoluta a necessidade da presena de uma objetividade interpretante, o observador ativo. Formular interpretaes ilustradas e tcnicas da imagem apresentada no produz sentido, apenas mimetiza o cnone. A presena do observador em posio de recuperao do sentido da obra que poder inovar este sentido, fazendo uma sntese entre o experimentado pela imagem da obra e o experimentado pelo observador, sntese que inserir a pessoa na srie de repertrios culturais aos quais pertence a imagem. A nomeao do contedo tem carter informativo; o importante a presena da atividade interpretante, atividade desenvolvida pela apresentao de novas obras, isto , imagens criadas por indivduos que tentaram representar temas por novas snteses. Basta observamos a srie D. Quixote, de Portinari (trabalho em papel e lpis de cor), para percebemos o que h para alm das formas e dos temas. O gordo bonacho e o magro idealista so figuras tradicionais na nossa cultura; a origem literria, das mais clssicas: o material de suporte e seu formato adequados ao comrcio e difuso da obra, alm da alergia s tintas de que sofria o autor; a escolha dos episdios, os episdios no escolhidos, a situao poltica do pas e do autor so conhecimentos adequados a uma boa compreenso da obra. A insero dela em programas de difuso, a projeo interpretativa do observador nos detalhes (o aspecto de lata do chapu de D. Quixote, a gordura de Sancho e de sua mula, a magreza de D. Quixote e Rocinante, a fragilidade da lana, a brancura vazia do corpo de Sancho e a densidade escura do corpo

de D. Quixote) so indispensveis para, alm de tema e tcnica mas junto a eles, estas imagens provocarem uma compreenso sinttica, subjetiva da obra, o que resulta uma nova sntese por recuperar-lhe sentidos. As imagens no precisam ser figurativas nem explicitamente literrias, como no exemplo acima, para que seu contedo propicie anlises sintticas. Obra de Rothko e de Kooning, que so expressionistas abstratos, a construo do prdio da Igreja da Pampulha, o erguimento de uma parede de barro numa casa da Rocinha so obras no figurativas que exigem a participao do observador para a confirmao de seu contedo. Obras sobre obras so quase sempre inovaes de sentidos. A sriels meninas, de Picasso, extensa produo de trabalhos analticos sobre o quadro As meninas, de Velsquez, s quais o catalo dedicou um ano inteiro de sua vida decompondo o quadro do pintor sescentista em busca de seu segredo, um exemplo. O importante que a divulgao da obra leve em considerao que seu propsito o de permitir a formao de subjetividade e privilegiar o pensar como elementos de criao de sentidos e insero do indivduo nos repertrios culturais. Leon Capeller psicanalista

Foi mudando, mudando?

Ler a imagem do negro constitui-se num processo delicado e complexo. O sentido (direo, orientao) dessa leitura sempre foi construdo a partir do olhar do branco. Criada e produzida por sua tica, a sociedade brasileira internalizou numa tal dimenso essa imagem depreciativa que qualquer movimento que implique a reverso desse quadro, ainda que se admita uma certa "tolerncia racial" por parte da sociedade brasileira, esbarra sempre em argumentos racistas. Desse modo, os traos que envolvem o perfil do negro implicam valores negativos, por exemplo, incapacidade intelectual, sem competncia para o trabalho livre, preguia, subservincia, violncia, traio etc. Da se observar todo um posicionamento consciente e at organizado que inviabiliza sua participao de forma mais conseqente no processo poltico brasileiro. Esse quadro, firmado na base de um regime (escravocrata), no sculo passado, teve, em alguns pontos, alterada a sua feio,

exatamente num momento poltico (ps-abolicionista) em que estava em jogo o poder, basicamente poltico, sem minimizar o poder econmico. Esse momento compreendia a substituio da mao-de-obra dos negros pela dos imigrantes europeus. Claro que esse processo de substituio no era consensual. Assim, na discusso, manifestaram-se duas correntes polticas: os defensores do aproveitamento da mo-se-obra do negro e os defensores da substituio dessa mao-de-obra pelos imigrantes. Os primeiros passaram, ento, a ver nos negros traos positivos que poderiam ajudar, de uma certa forma, nos seus argumentos; por exemplo: solidariedade, lealdade, colaborao, afetividade etc. quase certo que esses defensores estavam assustados com o desconhecido quadro que iriam enfrentar. Previam as conseqncias dessa substituio, enumerando pontos de atrito como, por exemplo, dificuldade de adaptao, maior agressividade em termos reivindicatrios. Acrescentem-se, a, as condies privilegiadas para esses imigrantes se estabelecerem aqui, considerando o nus dessas condies. Outra questo polmica levantada dizia respeito indefinio dos direitos dos "escravos livres". Esse tratamento desigual - nada para os negros, tudo para os imigrantes europeus constituir-se-ia em outro canal de srios conflitos. A posio dos favorveis substituio em causa alegava a escassez de mao-deobra e o perigo que o negro representava como indivduo revoltado, por ser e se encontrar em condio inferior. Alm disso, estavam imbudos de um forte preconceito, s viam a necessidade de purificao da raa. Voltando questo de amenizar a carga negativa, evocada pela imagem do negro, oportunista na sua essncia, em nada contribuiu para reverter esse quadro racista. Da ser pertinente proceder sempre leitura dessa imagem, buscando uma definio justa do negro na Histria do Brasil. Definio que o inclua e o integre como cidado que produz histria. Convm lembrar que todo processo de excluso do ser humano da sua histria contraria o desenvolvimento poltico-cultural. importante registrar, aqui, que pesquisas atuais, empreendidas pelos representantes do movimento negro, vm levantando uma documentao significativa, que permite mostrar, de uma forma digna, o papel do negro na histria do Brasil. Essa documentao tem especial relevncia no processo de valorizao dessa imagem to questionada no nvel da sua participao, lembrando que o que hoje se traduz como forma

de resistncia era, no sculo passado, desordem mesmo para as mentes consideradas mais humanamente abertas. Ao revelar-se esse sentido de luta - capacidade de resistir e reagir - evidencia-se que essa postura de todos (humanos). o sentido que faz o homem: vida. Traar e delimitar as fronteiras tnicas que implicam o universo brasileiro um exerccio instigante; exige trabalho, buscando compreender sempre a relatividade dessas fronteiras que um olhar potico pode orientar. Jorge de Lima acompanhou assim: Foi mudando, mudando
Tempos e tempos passaram por sobre seu ser. Da era crist de 1500 at estes tempos severos de hoje, quem foi que formou de novo teu ventre, teus olhos, tua alma? Te vendo, medito: foi negro, foi ndio ou foi cristo? Os modos de rir, o jeito de andar, pele, gozo, corao... Negro, ndio ou cristo? Quem foi que te deu esta sabedoria, mais dengo e alvura, cabelo escorrido, tristeza do mundo, desgosto da vida, orgulho de branco, algemas, resgates, alforrias? Foi negro, foi ndio ou foi cristo? Quem foi que mudou teu leite, teu sangue, teus ps, teu modo de mar, teus santos, teus dios, teu fogo, teu suor, tua espuma, tua saliva, teus braos, teus suspiros, tuas comidas, tua lngua? Te vendo, medito: foi negro, foi ndio ou foi cristo?

Valdete Pinheiro Santos professora

A crtica e a reflexo do artista sobre a obra

Para fazer uma teorizao da imagem, pode vir a ser fundamental recomear agora o que foi feito h sculos: apropriar-se do pensar de artistas sobre seu oficio, conferindo esse pensar com o exame da obra; verificando onde o projeto se realiza; confrontando a proposta com as significaes, que j lhe foram atribudas; inserindo a imagem em diferentes sries temticas, em outras representaes da mesma poca relativas ao assunto; distinguindo os suportes e os materiais escolhidos; buscando motivaes oriundas da insero ou rejeio nas questes do mercado etc. Mesmo quando pinta paisagens, naturezas-mortas ou retratos encomendados h um "antes e alm quadro", h uma histria em que se e est. Evidentemente, isto se aplica a qualquer produo da imagem: artesanal, tecnolgica ou artstica. A prefeitura de Recife, em conjunto com a Fundao Roberto Marinho e Grupo Othon publicou, em 1980, Cenas da vida brasileira - 1930-1954 - 10 pinturas e 100 litografias -, de Joo Cmara, edio que pode servir como exemplo de livro capaz de encaminhar o exame de imagens. Consagra as primeiras quarenta pginas ao estudo sobre Getlio Vargas, por Barbosa Lima Sobrinho; e anlise da obra do pintor e gravador, por Frederico Morais, que faz um apanhado da repercusso das "cenas" na crtica e na cultura brasileira, entre 19741980. Trabalhos inteligentes e respeitveis. As vinte pginas imediatamente seguintes trazem reprodues dos dez painis, articulados a um pormenor de cada um. Depois, entram a cartatestamento e as cem reprodues das litografias. Frederico de Morais aponta: "no ltimo quadro da srie '1954 III' que o artista deixou deliberadamente 'inacabado', Cmara contempla Vargas como um pai morto (...), Cmara salta para dentro do quadro, passando de narrador a personagem (...). O carter 'inacabado' pode sugerir que a cena continua aberta, que o espetculo no terminou, apesar dos aplausos ou do choro do pblico. E que o priplo descrito por Cmara at aquele momento era uma aventura pessoal e no 'um prato feito de nossa histria', aventura que o artista gostaria de ver compartilhada pelo pblico, especialmente o mais jovem, a quem destinou a srie, preferentemente (...). O carter de incompletude do quadro (e das Cenas) como que sugere a algum a tarefa de complet-lo e srie (...).

"Mas a rica complexidade desse quadro derradeiro no cessa a. Observe-se que o espao representado o prprio ateli do artista (vejam as lmpadas no alto). Ao se colocar dentro do espao da narrao (...), Cmara como que manda um recado: a srie que acabamos de ver pura fico, realidade inventada no ateli (...), as Cenas no so um documento de poca (...). Da o sarcasmo, a ironia e a corroso que acompanham as imagens da srie, especialmente as imagens gravadas. "(...) um dos quadros mais significativos '1938', em que o lder fascista Plnio Salgado aparece desvestido de sua farda verde, fazendo um gesto com que parece defender-se em total nudez, enquanto no alto, direita, uma criana contempla ao mesmo tempo a cena e o espectador. Esta criana aparece precocemente envelhecida, como provam suas mos adultas. Quantas vezes mais, na retrica gestual desta srie, vemos outras mos - sujas, limpas, discursantes, autoritrias, inquisitivas, pedindo um basta, ameaadoras (...) ou que seguram trmulas o revlver (...) ou enormes como que dizendo: 'vejam, so mos limpas'. Plnio, Gregrio, Filinto Muller, Oswaldo Aranha, Jos Amrico, Lacerda. Ou so as mos que manobram com habilidade, como se fossem bonecos, os atores secundrios da cena poltica, ou que seguram o rosto decepado, que se multiplicam pelo corpo, como nos deuses orientais (...) enfim as do prprio artista capazes de fazer do titereiro-mor um maneta. 'Esta criana precocemente amadurecida, repito, parece imobilizada num misto de estupefao e mdo diante do grande ator, que tem junto a seus ps uma bacia cheia de sangue. Que sangue esse?' "Enfim, no h surrealismo nas cenas, tudo nelas est submetido a um rgido controle e responde s necessidades especificamente plsticas", diz Frederico Morais.

Falas de Joo Cmara'

A seguir, entrevista concedida a Guido e Srgio Moita (revista Zero Hora, Porto Alegre, 25/5/80): "O fato da obra estar sendo museificada um exemplo. No que ela tenha se amaneirado, que ela tenha perdido fora. Ela se transformou, vamos dizer, numa estrutura de convivncia. Quando as Cenas foram feitas, quando foram expostas no Rio e em So Paulo,
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Seleo da professora Maria Helena Silveira.

vivamos ainda o trauma do estado de exceo, o trauma do AI-5, vivamos o impacto da morte do Herzog, enfim, elas foram feitas num momento de profunda violncia, de arbtrio puro. Ento, essa necessidade de definir o campo operatrio, de dissecar a realidade brasileira, que me levou a buscar os antecedentes dessa poca. Na verdade, as Cenas tm uma situao peculiar. Elas no so nem uma retomada historicista, nem uma pardia, aplicando o documento histrico a uma situao presente. Mas elas so contemporneas no sentido de propor um carter qualitativo dialtico. "A prpria fala de reciclagem no processo poltico brasileiro, a pequena margem de renovao - os personagens de nossa histria poltica continuam basicamente os mesmos, meio sculo depois. Neste caso, poder-se-ia pensar no em elementos pardicos, mas em avatares, pois alguns personagens realmente reencarnam fantasmas. No se trata do pardico porque voc toma um personagem, que toca 'in extremis' o carter do outro. "Se eu tivesse feito as Cenas numa poca contempornea a Vargas eu teria feito um documento, uma obra de anlise. Se bem que uma obra de anlise que ficou para trs e isso que torna a obra operacional para a minha gerao, sendo o perodo objeto de curiosidade para ela, por ter sido escamoteado. Nossa gerao, mais jusceliana e no foi bem informada sobre o perodo. Ento as Cenas no pretendem ser um processo documental e sim pessoal. "(...) O Brasil um pas de vazios culturais; tem sido um esforo tremendo, desde 1922, preencher esses vazios. Muitas vezes, a gente convocado a isso. Se voc est aceso criticamente, acaba preenchendo esse espao de discusso. Mas uma tarefa que esvazia outras. fatal. "(...) E o que perturba o pessoal em relao s Cenas: elas no so uma pardia de 64, ou de qualquer situao. No nada disso, o que acontece que se confunde pintura com reportagem. Tem gente que no consegue entender que uma exposio possa mostrar Vargas sem que seja uma exposio varguista ou antivarguista". A seguir, entrevista concedida a Carlos von Schimidt (Jornal Artes, So Paulo, 1976): "A gente procura ver o carrossel rodando de fora. A nica maneira de descobrir como esse tempo era contemporneo, era de fora dele, porque esse perodo muito popular, ainda a nossa raiz poltica. Trabalhar essa srie foi uma maneira de indagar sobre a minha infncia poltica, que a infncia poltica de minha gerao.

Redescobrir essa infncia, fazer essa viagem de descoberta, sofrendo o achado do tempo presente, foi um gesto de curiosidade que emocionalmente criou interesse, uma emoo fluida na execuo dos trabalhos. Esse perodo no to longnquo, porque, em 1954, eu j era nascido; nem to perto, porque, em 1954, eu s tinha dez anos. Ento, esse preciso momento, esse preciso distanciamento entre o j est quase ficando velho e o que ainda est novo, permite que se possa fluir do verdadeiro e ir para o falso, do imaginrio para o real, do correto para o errado e para toda farta gama de habilidades que repousam entre agentes de valores positivos e negativos". A seguir, entrevista concedida a Geneton Moraes Neto (Jornal do Commercio, Recife, 28/10/79): "Veja bem, as cenas se tornaram operacionais do ponto de vista cultural, provocaram debates, exatamente porque eram obras de tom maduro, e oficialmente treinado. E eu estava com gana de reconhecer meu pas. Se no tivesse oficio, no iria adiantar nada. E ns temos tido exemplos constantes de artistas com excelentes idias, mas sem oficio. O fato de a obra ser madura do ponto de vista tcnico, indicava que eu estava na metade do caminho, saindo da juventude. "Eu parti do tema triste, da morte, de Tanatos, ou seja da necrose da Nao, da morte de seus dolos, para o Eros, para a glorificao da mulher, da sacralizao da mulher e do casal. E, desde o comeo, digo que o fluxo um s (...)". Analisando sua formao J. C. aponta a importncia dos livros que leu e diz: "(...) Colhi muito mais influncia em reas que no so minhas, no cinema, por exemplo, alis em filmes menores. E impossvel voc pegar uma obra grande como Dom Quixote e fazer um trabalho em cima dela. Mas possvel voc fazer uma obra significativa a partir de livros esquecidos que voc comprou no sebo. Essas coisas so muito importantes. Minhas influncias mais prximas deveriam ser dos grandes pintores pernambucanos: Francisco Brennand, Reinaldo Fonseca, Vicente Rego Monteiro e Ccero Dias. De Vicente, eu tive alguma orientao do ponto de vista de construo do quadro. Ele nunca foi meu professor, mas regia uma cadeira de 'Natureza-Morta' e eu e outros colegas amos mostrar os quadros a ele de vez em quando. "Depois me interessei pela pintura flamenga. No s dos primitivos flamengos mas, tambm, Rubens, Rembrandt, Holbein, Patinir. Creio que vem desta poca o meu interesse pelo desenho 'cortado', construdo, e o uso de pranchas de madeira - que um

suporte apropriado para uma pintura 'de preciso', realista em amplo espectro sem ser meramente fotogrfica." A seguir, depoimento publicado no catlogo da mostra das Cenas, no Museu de Arte Moderna do Rio (maio de 1975): "Toda a gradao realista sempre me interessou mais do que a gradao ontolgica. Da que, como os flamengos pintavam em tbua, com a tcnica de definio de espao, fechando-o, contornando-o, delimitando-o, eles me interessam muito mais do que toda a prtica de esfumados. Eu no sou um pintor de esfumar, toda minha pintura est sentida dentro da forma. Ou melhor, existem esfumados, texturas, mas tudo dentro de formas construdas, s vezes, at geomtricas ou recomponveis por curvas de funo. Existe uma tendncia muito grande em minha pintura para as curvas de funo, e no de sentimento. "O quadro Marat assassinado, de Louis David, pelas suas caractersticas de imediato rigor, avana do realismo documental prosaico para um tnus dramtico. A possibilidade de fazer uma pintura estritamente social com uma carga dramtica muito importante para mim. "Um quadro como o de Gricault, A barca de Medusa, uma pintura de gnero, dramtica, mas que, de certa maneira, tem uma conotao poltica tremenda, porque uma alegoria do quadro de deteriorao francesa, do prprio canibalismo da nobreza da Frana, que devorava a burguesia e desta, que voltava a devorar a nobreza. "A pintura de gnero implica a pintura poltica. E a poca da caricatura, tambm. uma poca em que o exerccio da pintura figurativa atingiu uma maturidade extraordinria. Ela foi capaz, nessa poca, de sair do essencialmente simblico para o essencialmente poltico. A nossa falha. " essa nossa recusa de tocarmos a chaga da nossa prpria carne. a tal coisa: se eu fizer um retrato de Vargas, sou um nacionalista esprio, mas se eu fizer um retrato do Tio Sam, passo a ser um artista brasileiro com vocao internacional viabilizada. "O conjunto de trabalhos que desenvolvi entre janeiro de 1974 e maro de 1976 fechado tanto no sentido em que um trabalho concludo, como no sentido em que um ciclo e que cada gravura pede da outra seu complemento e sua discusso. Para faz-la montei um ateli litogrfico, procurando pedras e prensas, tentando aprender uma tcnica que havia superficialmente tocado como pintor, em 1970. A escolha da tcnica litogrfica possibilitou a fluidez, no diria espontnea, mas rpida, da sucesso de imagens das Cenas. Esta rapidez

foi importante para mim, pois manteve tenso o arco reflexo do processo de inveno e critica da srie". A seguir, entrevista concedida a Guido Goulart e Srgio Moita (revista Zero Hora, Porto Alegre, 17/5/80): "Muitas vezes voc localiza objetos da vida privada em ambiente que se traduz pblico. Mas porque as coisas tendem, no Brasil, como nos pases de sangue latino, a percorrer o caminho que vai do banheiro ou da cozinha at o gabinete. E isso no folclore, verdade. Tanto assim que Vargas, um exemplo tpico, se suicidou de pijama. Essa sintonia da vida ntima, da vida privada, com a vida oficial espantosa, talvez seja a nossa maior riqueza, nossa maior verve. H, de fato, uma constncia muito maior do trnsito das imagens domsticas nas gravuras do que nas pinturas. Tanto assim que as pinturas no tm ttulos, mas datas significativas. E as gravuras possuem uma tendncia literria, que as aproxima do carter narrativo, do domstico, da conveno, do colgio. "(...) H uma ostensiva fuga minha documental. Todos os objetos contemporneos que ali penetram so ferimentos na ordem natural da cronologia. So para ver que aqueles acontecimentos, to verdadeiramente representados e convincentemente preparados, so vertidos para essa realidade imediata que o aqui e o agora. So pontos de referncia contemporneos, incongruentes, perdidos na bruma do passado. Ento, uma batedeira de bolo atual quando bate o bolo poltico de 30 ganha um significado. Se eu tivesse pintado uma batedeira dos anos 30 ficaria no redundante". Dando nfase ao fazer, Cmara diz: "Eu no sou artista, eu sou pintor". Coloca inteligncia na pintura e mantm controle do processo: ideao, criao, circulao. seguramente a mais profunda anlise do poder em nossa histria da arte. Uma anlise da grandeza e misria do poder, diz F. Morais.

A fotografia como suporte

Para o Ncleo de Fotografia, esta exposio uma contribuio merecida homenagem a Aloisio Magalhes. E a oportunidade de ajudarmos a ampliar a viso comum que se tem da fotografia: em Aloisio, ela aparece no como produto final, mas como suporte para um processo criativo que subverte sua funo inicial e alarga suas fronteiras.

A idia dos cartemas ocorre a Aloisio Magalhes em 1970, quando observava, na Holanda, os demorados e complexos testes de impresso das notas de um cruzeiro - parte de novo padro monetrio brasileiro, que ele mesmo desenhara, e que, ento, estava s vsperas de sua entrada em circulao. Saindo das mquinas impressoras em grandes folhas de papel-moeda, a unio de dezenas de notas iguais num mesmo espao forma desenhos que atraem o interesse de Aloisio, j voltado para o desenvolvimento de formas a partir de imagens refletidas, como foi, entre vrios outros, o caso do smbolo que desenhou para o IV Centenrio da Cidade do Rio de Janeiro. Partindo inicialmente da justaposio - procedimento bastante usado pela Pop Art, sobretudo por Andy Warhol, autor inclusive de uma grande tela com profuso de notas de um dlar, impressas em serigrafia -, Aloisio busca sempre novas combinaes, cada vez mais complexas; faz inverses de imagens, mistura cartes diferentes num s cartema; seciona os postais para atingir novos sistemas harmnicos, procura inspiraes em postais estrangeiros. "Embora simples, o cartema no um achado. Tem toda a vivncia e o treinamento de um olho atento a tudo. O carto-postal importante e universal. To importante que ficou banal. A arte anda meio trgica, densa, sufocada. Perde diariamente o carter ldico e a graa. O cartema restitui ao espectador a alegria perdida. Ningum fica indiferente." Em verdade, os cartemas, pela prpria essncia, definida por seu criador, possibilitam quebrar a indiferena de maneira dupla: primeiro, pela beleza instigante que permite a potica de seu espao; segundo, por serem uma experincia esttica efetivamente acessvel a qualquer pessoa interessada. Os postais, como Aloisio gostava tanto de lembrar, esto em qualquer banca de jornais e a montagem deles um processo, do ponto de vista tcnico, razoavelmente fcil de ser realizado. Resta ento experiment-lo, expandir a percepo visual e compor, assim, suas prprias estruturas cartemticas. Esta abertura ao coletivo posio inerente a Aloisio. Desde 1960 ele deriva da pintura, at ento seu trabalho central, para a comunicao visual ampla, o design, a programao. Solange Magalhes, sua mulher, quem nos conta: "Aloisio sentia fascinao e felicidade em relao a qualquer manifestao
Aloisio Magalhes, Jornal da Tarde, So Paulo, 19/3/73.

coletiva. Esta fascinao foi determinante para que ele optasse entre a sua arte individual e um trabalho que pudesse ser amplamente utilizado pela coletividade". "Por algum tempo, achei que a pintura estava morta. Hoje no posso dizer mais a mesma coisa. O desenho industrial me obrigou a ser mais pragmtico, a ter um contato mais direto com o meu meio social, a aceitar muitos limites. Hoje, quando fao os cartemas, eu ainda estou aceitando um limite: o do carto-postal. Mas, assim como no acredito que a pintura esteja morta, no coloco abaixo de nada do que fao minhas atividades como desenhista industrial. Acabei descobrindo que a cultura no eliminatria, mas somatria." A experincia no espao dos cartemas pode ter muitas leituras. Para o poeta e dramaturgo Ariano Suassuna - tambm pernambucano, como Aloisio -, a unidade-carto um mote e o conjunto a glosa. Em sua opinio, o cartema um trabalho matematicamente organizado e poeticamente resolvido. J para o crtico Clarival do Prado Valladares, o cartema, "como experincia esttica, se assemelha ao poema jogo de dados de Mallarm, to citado pelos concretistas para legitimar a origem da composio com palavras interligadas por seu espelhamento grfico e por sua interao idiomtica. E, verdadeiramente, um exerccio poemtico, em que se substitui o elemento palavra pelo princpio da imagem. (...) Ainda como experincia, o cartema corresponde ao exerccio da msica, como se fora uma ordenao rtmica, mas sobretudo porque se identifica ao princpio do contraponto, 'punctus contra punctus', que em msica a nota contra nota, e no cartema a 'imagem contra a imagem' formando um todo harmnico". Depois de trabalhar dentro de sua maneira de fazer essencialmente ldica - no sentido mais pleno e profundo desta palavra Aloisio decide, finalmente, expor seus cartemas. Em 1972, faz a primeira mostra, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, composta por cartemas concebidos a partir de cartes-postais brasileiros de todas as regies do pas. Como catlogo daquela exposio, Aloisio transforma os cartemas em postais. Com os postais cartemizados e os cartemas postados, ele reverte o processo e se inspira neste sistema de inverso, de simetria de imagens, para criar
' Aloisio Magalhes, Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 17/4/74.

a configurao das novas cdulas do cruzeiro, essas que circulam at hoje. Em 1974, expe no Museu de Arte de So Paulo uma nova srie, desta vez composta sbre postais brasileiros e estrangeiros e realiza exposies em diversas galerias do pas e do exterior. Aps um perodo em que a sua produo de cartemas diminui, Aloisio concebe uma srie, a partir de postais em preto e branco, da coleo Chefs d'Oeuvre de la Photografie, da Galeria Agathe Gaillard, Paris. E com as imagens dos grandes nomes da fotografa que ele vai realizar, pode-se mesmo dizer, os seus cartemas mais significativos. Toda a maturidade de sua viso transparece ento neste trabalho, que permaneceu indito at hoje; e que apresentado, pela primeira vez, nesta exposio, que alm de mostrar uma seleo das trs sries produzidas ao longo de toda a sua trajetria criativa, pretende reconstruir e apresentar todo o processo de concepo e criao deste trabalho, sem dvida nico e desbravador. Ncleo de Fotografia4

Bibliografia
AZEVEDO, C. M. Onda negra, mdo branco: o negro no imaginrio das elites. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987. LIMA, J. Obra completa. Rio de Janeiro, Jos Aguilar Ltda., 1958, p. 367. PANOFSKY, E. Estudos de iconologia. Lisboa, Editorial Estampa, s.d. PUENTE, J. El Guernica. Historia de un cuadro. Madrid, Silex Ediciones, 1987. SANTOS, J.R.O que racismo? So Paulo, Brasiliense., 1980. 2. ed. SUL AMRICA Seguros. D. Quixote, Cervantes, Portinari, Drummond. Rio de Janeiro, 1987.

In: Cartemas, Catlogo da Exposio de 1982, Rio de Janeiro, MEC/Funarte. Esse trabalho (assim como as fotomontagens de Jorge de Lima e das vanguardas no incio do sculo) retirou a fotografia de um repertrio de documentao ou de banalizao e buscou inclu-la na seriao das imagens estticas. Do mesmo modo, os inmeros lbuns de excelentes fotgrafos de Rodtehenko, Man Ray, Ansell, Salgado, Cartier Bresson etc., tambm so obras que estudam e testemunham a sociedade, alm do exotismo ou de qualidade tcnica.

NEM FALSO NEM VERDADEIRO

A verdade e a falsidade so propriedades do pensamento e no das coisas, a realidade e a irrealidade (aparncia ilusria) so propriedades das coisas e no do pensamento, mas um pensamento verdadeiro deve exprimir a realidade da coisa pensada, enquanto um pensamento falso nada pode exprimir. Aristteles iscutir a proposio "nem falso nem verdadeiro", sem cair no relativismo (onde diferentes coisas, pensamentos, aes tm a mesma validade), nem no individualismo (onde o interesse pessoal a norma), ou no ceticismo (que funda toda a desconfiana), supe examinar a questo da verdade e da razo. A modernidade se inaugura com dois discursos filosficos: Os aforismos, que acompanham o Novumi Organum, de Francis Bacon (1561-1626), e o Discurso do mtodo, de Ren Descartes (1596-1650), cujos efeitos chegam aos nossos dias. Segundo Bacon, temos de conhecer a natureza para domin-la, para coloc-la a nosso servio. A idia defendida por ele pode ser resumida na frmula "Saber poder" e, sobretudo, na idia de que o poder do conhecimento advm do conhecimento e do controle, como na dominao da natureza. Tal raciocnio, endossado e praticado por muitos, trouxe como conseqncia a dominao predatria

da natureza, cujos efeitos, ricos e pobres, pases desenvolvidos e subdesenvolvidos, sofremos todos. Descartes, que viveu uma fase da histria da Europa profundamente perturbada por guerras religiosas, nacionais e polticas, nas quais chegou a ter participao ativa, resolve abandonar as humanidades em que fora educado e procurar a verdade como terra do consenso, do armistcio constante, abandonar o espao da unanimidade, da perfeio, atravs das idias claras e distintas que s a Matemtica poderia proporcionar. Em Descartes, o mtodo sempre considerado "matemtico", o que no significa usar a Aritmtica, a lgebra, a Geometria para o conhecimento de todas as realidades, mas perseguir o ideal matemtico, ser uma Mathesis Universalis, o que significa duas coisas: em primeiro lugar, que a Matemtica tomada no sentido grego da expresso Ta Mathema, isto , conhecimento completo, perfeito, inteiramente dominado pela inteligncia; em segundo lugar, que o mtodo possui dois elementos, a ordem e a medida, fundamentais em todo conhecimento matemtico. A filosofia moderna foi a primeira a reconhecer como direito inalienvel de todos os homens o direito ao pensamento e verdade. A clebre formulao de Descartes "penso, logo existo" significa o pensamento que, consciente de si mesmo, capaz de oferecer a si mesmo um mtodo e de intervir na realidade natural e poltica para modific-la (Chaui, 1987, p. 78-9 e 81). Nos sculos posteriores a Descartes, procurou-se aproximar a Matemtica da lgica; os matemticos procuraram criar modelos matemticos cada vez mais abstratos; teoremas, que no se referiam a coisa concreta nenhuma, querendo provar a universalidade do raciocnio matemtico. Ora, pensar, segundo um modelo de razo que pretende ser nico, absoluto, que pretende chegar a verdades definitivas, relega ao irracional, ao obscurantismo tudo o que no se enquadra nesse tipo de razo. Tanto mais que, desde o final do sculo XIX, a Matemtica, a Fsica, a Qumica, as cincias, em geral, passaram por reformulaes que mostram no haver verdades definitivas na Cincia, mas um processo contnuo em que a arbitragem cientfica sustenta, temporariamente, verdades relacionais at novas descobertas, como mostra, por exemplo, Gaston Bachelard, ao conferir estatuto epistemolgico ao erro, ao no e recomear sempre que um modelo de raciocnio se mostra esgotado, atravs do que chama "raciocnios setoriais". Em outro campo, um filsofo contemporneo de Bachelard, Chaim Perelman, lembra que a razo nica, imposta a todos, razo divina.

No plano do humano, nos movemos na esfera do razovel, do verossmil, do plausvel, do provvel - na medida em que escapa s certezas do clculo - do ambiguo, do contingente, do histrico. No h diferenas de natureza entre o racional e o razovel: na nossa vida de todos os dias nao demonstramos, como na Matemtica, mas argumentamos. Nao usamos uma linguagem cifrada, como a dos nmeros, das frmulas, mas uma linguagem natural, ambgua, polmica, litigante. As teses defendidas por Perelman so de importncia fundamental para as cincias humanas. O campo da nossa linguagem terica - o campo das chamadas Humanidades, o campo das Cincias Sociais, no um campo de certezas; um campo de argumentaes. No um campo onde eu possa dizer: isso certo, isso errado. O que eu posso dizer que isso est mais fortemente argumentado do que aquilo. E, diante do sopesamento dos argumentos, tenho de arbitrar com toda a responsabilidade de um rbitro. Assumir essa ambigidade, sem cair no relativismo, supe conceber a verdade como horizonte, como algo que me resiste e no como fonte de certeza a priori; assumir-se sem essa garantia, como um ser no resolvido, mas sempre em busca, sempre mais perto de uma verdade que se desloca. Snia Freire professora

Um tempo de estudo
Conhecendo da imagem s a apresentao final, perdem-se as etapas anteriores; como ver a casa pronta, sem saber o que medeia entre a primeira e vaga ideao da casa - em que se expe aquele que a deseja - ao primeiro esboo, daquele mais ou menos, que se adapta s medidas do terreno, sua topografia e aos recursos materiais e econmicos, com que se pode contar. Mas, entre a idia de casa e a casa cabe o mundo do trabalho. Daquele que sabe ouvir o sonho e suas medidas e sabe ir transformando em plantas, detalhamentos, alicerces, paredes, aberturas, portas-janelas, entradasada para ar, sol e gente. E sabe de gua e esgoto; prope telhados que no sufoquem e permite gente passando pela terra, pelo cho ou pelo cu, como em quadros de Chagall. Mas, preciso saber de arquiteturas e clculos para arrancar a casa do cho. um pouco assim: para saber da imagem, tem que conhecer as entranhas em que se organiza e vive. Sem querer saber do artesanato, no se conhece o oficio e no adianta insistir.

Para saber da imagem, tem que saber de ponto, de formas, de traos, de manchas, de cores, de matizes ou tons e saber de claros e escuros, que ela se faz de luz, de luz refratada. Mas tem que saber onde se faz e se fez: na rocha, sobre a rocha ou escavada nela? Pedra presa ou arrancada da terra? Em ossos? Em madeiras? Em conchas? Em chifres? Para ser vista ou para ser segredo? Com que foi feita: com a mo? Com uma pedra lascada? Por que foi feita? Por que o homem se esfora, se gasta, polindo pedras to duras? Por que extrai outro homem ou essa frtil mulher da rocha? Por que molda a argila em figuras? Do desenho gravado ou da rocha pintada brota alguma coisa da vida que foi. E a cor, a arte de colorir que faz o pintor. Para pintar as folhas verdes preciso analisar os verdes; no basta um tubo de tinta, necessrio ver as gradaes e descobrir se a folha lisa, dura, brilhante ou levemente aveludada, acinzentada, cheia de nervuras. Como se consegue ver a rvore na floresta? A experincia mestra, vemos muitos verdes, mas, para cri-los num trabalho plstico de qualquer ordem, preciso entender os materiais: os pigmentos, as diluies, os toques de lpis ou pincel, as misturas, as superposies. E preciso saber, como se diz popularmente: "como trabalha o material" que suporta(ria) ou o que desafiou essa imagem? Sem luz, no temos cores; quando muito, no escuro, distinguimos o preto dum menos preto ou de cinzentos. Isso parte de sensaes j experimentadas por todos. Reconhecido o Soi, as alternncias entre claro e escuro, muitos povos fizeram dele deus, dando-lhe todos os poderes, temendo-o e desejando-o. O homem foi logo impressionado pelas sombras projetadas e percebidas. Pela sua sombra foi desafiado. Ao longo dos sculos, viu sombras escuras, negras ou quase negras, que aparecem em pinturas. Conforme o pensamento cientfico, apropriado pelos artistas; surge outra discusso sobre a cor das sombras, nas diferentes horas do dia. Quando a cu aberto, o cavalo branco de Gauguin mais verde que branco, e h sombras muito azuis. A luz pensada; se rebate pelos quadros, espalha reflexos. Alguns se surpreendem, outros recusam. Falta ajudar a ver, entendendo. O conhecimento da trajetria da representao (do fazer) de luz e sombra, constituindo a imagem, pode vir a ser um caminho de decifrao do homem. Buscar de onde vem a luz, que faz a imagem apresentada, em relao aos objetos quaisquer que ali se vem (paisagem, retrato, evento histrico, natureza morta, cor pura, fragmentos, corpos slidos, linhas etc.) e, em relao ao observador; se h um ou mais focos de iluminao, ajuda a prolongar o tempo de observao e a perceber que a imagem no se d

inteira numa "olhada". preciso perseguir as sombras para achar as fontes de luz, muitas vezes. Depois disso, necessrio verificar se as fontes de luz esto representadas no quadro, na gravura, ou na fotografia, ou se so externas; se so luzes difusas ou fachos de luz; se so naturais, correspondendo definio das cores ou se so arbitrariamente constitudas por quem produzir a imagem. Criar, inicialmente, esses hbitos de anlise sobre imagens fixas vai "armando o olho", para poder entender como a distribuio das luzes importante na constituio dos "estilos" de poca ou pessoal, tanto nas artes visuais como nas imagens tecnolgicas e cientificas. Muitas vezes, para se "ver uma imagem" depende-se mais do iluminador, do cmera e do diretor de fotografia. Para confirmar isso, basta tentar fotografar objetos com relevos pouco pronunciados; tentar dar noo de altura ou profundidade em espaos abertos ou verificar como uma imagem de rua, dita "inundada", se reduz ou se torna alarmante, conforme correlacionada ao tamanho de uma pessoa que faz a travessia. Ainda preciso identificar o "ponto-de-vista" daquele que produziu a imagem, a profundidade que quis apresentar, a que convenes obedecer; se a imagem interna, de um ambiente, ou, se externa - a questo do interior/exterior dividiu pocas e escolas de arte; ainda divide a arte/indstria de cinema e televiso, porque representa custos. Durante muito tempo, na fotografia de estdio, os teles pintados trouxeram o extico sonhado, para compor o fundo dos grupos familiares em pose. Observar diferentes modos de construir a imagem, identificar os meios utilizados, reconhecer recursos, familiarizar-se com vocabulrios e jarges dos diferentes grupos que, nas sociedades, produzem imagens vai permitir compreender esse "mundo" e atribuir-lhe significaes.

Nem falso nem verdadeiro na TV

A primeira aproximao para exame crtico da televiso - imagem persistente, diria para quase todos os cidados urbanos - talvez deva ser efetuada, antes de se chegar diante do aparelho, a partir do exame das chamadas "grades" de programao, publicadas, em geral, nos jornais de fim de semana ou nas revistinhas especializadas. Ao fazer a publicidade semanal, alm do que inserido nos intervalos, junto com todas as outras peas publicitrias, as redes de TV permitem entrever e aquilatar, ao menos parcialmente, algumas de suas diretrizes. E bvio que a programao se faz interdependente de anunciante/ndices de audincia. Aqueles que garantem suas vendas pelas numerosas inseres de imagens/sons de seus produtos sabem o nmero de espectadores e

a faixa de possveis compradores que querem atingir. H produtos tpicos do horrio matinal e outros, de horas mais tardias da noite. Em geral, todos vendem, simultaneamente, objetos e desejos (de felicidade, beleza, alegria, prazer), confundindo-os, deliberadamente. A televiso a confguradora e mediadora nessas relaes de venda e compra - ela vende os poucos segundos ou minutos em que se veicula o anncio, o que sustenta e garante a exibio ficcional, jornalstica, esportiva etc. Nas grades, para cativar a audincia, h algumas informaes sobre as "vantagens" que o programa pode trazer a quem o acompanha, desde bnos e "milagres" a receitas fceis, que vendem eletrodomsticos, ou apresentao do horscopo dirio; ginstica a ser vista, enquanto algum lava a roupa na mquina ou varre a casa, e histrias, quase sempre malcontadas, que vo formar nas crianas a viso, de quem so "os do bem e os do mal". Um pouco dessas entrelinhas se faz legvel nas grades de programao. Mas, no basta. Para entender melhor o veculo preciso estudar essas programaes: ver/ouvir a seqncia de bloco de emisso / anncios / bloco de emisso / anncios etc. Montar uma equipe, analisar uma emissora, depois outra, para chegar a discernir a que apresenta - alm de qualidade visual - informao fidedigna, lazer, que merea seu tempo livre, acrescentando cultura em profisso, em artes, em cidadania. Enfim, neutralizar o que vem sendo narcotizante. Sempre h o que merea ser visto: alm de eventuais reexibies de filmes clssicos, programas de msica ou bal, ou de cincias, aos quais - de outro modo - o brasileiro mdio nunca teria acesso. A prpria TV produz, quando no se submete cegamente ao ritmo ultra-rpido dos custos dos comerciais, obras que devem ser destacadas da exibio efmera - descartvel do cotidiano perecvel. Tanto documentos como eventos ou fico podem e devem ser preservados, porque so resultados de trabalho de quem conhece e respeita seu oficio e o pblico. Do ponto de vista da produo da imagem na televiso recomendvel verificar se h: a apresentao de acontecimentos reais, ao vivo, no previstos: cenas de rua, algum fenmeno natural, protestos da populao etc; acontecimento em espao pblico, no preparado pela TV, mas onde hoje ela sempre includa e, s vezes, determinante, como recepes oficiais, eventos de associaes fortes na sociedade, disputas esportivas, desfiles, shows, teatro etc; a atuao de pessoas "reais" em programas produzidos pela TV, em estdio: entrevistas, mesas de debate, jornais, programas de auditrio, shows de msica etc;

 programas de fico, pr-gravados. Nada do que ocorre "real". As pessoas, os cenrios, o texto-falado, os figurinos, os sons, o uso das cmeras so todos previstos, gravados, selecionados, editados, em busca de uma concepo artstica do diretor ou da emissora, dos atores, do autor-roteirista. Mas, muitas vezes, se procura confundir, naquilo que constitui a "indstria cultural", ator-personagem publicando reportagens, incluindo cenas do cotidiano jornalstico na trama, ou fazendo marketing, quando o personagem consome produtos ou objetos, identificando ou lanando novas marcas. Alm disso, a programao da emissoras, deliberadamente ou no, cria campos de redundncia ou de contaminao, que reduzem o impacto das informaes do real: tiras, exploses, destruio em terremotos, enchentes e desastres, porque assim satura o pblico com a "pirotecnia" dos chamados filmes de ao em que explodem em vermelho sangue e ouro pessoas, automveis, avies, campos de petrleo. Reduziu-se a guerra do Iraque a tracinhos luminosos de foguetes, sem que se vissem os corpos estraalhados ou o desespero dos sobreviventes. Desta vez no houve nenhuma menina nua, queimando napalm, correndo na estrada como no Vietn, nem nenhum oficial assassinou ao vivo com um tiro e no se viram miolos explodindo, no filme e no vdeo. Que intenes orientam as agncias de notcias internacionais e as produtoras, ao confundirem tantos "verdadeiros" e "falsos"? Maria Helena Silveira professora

A era paradoxal da imagem: da imagem eletrnica digital

"(...) Se por um lado conhecemos perfeitamente, ou quase, a realidade da lgica formal de representao pictorial clssica e, em menor grau, a atualidade da lgica dialtica que preside a representao foto-cinematogrfica, por outro lado, temos apenas uma ligeira idia das virtualidades desta lgica paradoxal do videograma, do holograma ou das imagens digitais. (..) O paradoxo lgico est no fato de essa imagem em tempo real dominar a coisa representada, nesse tempo que torna-se mais importante hoje que o espao real, essa virtualidade que domina a atualidade, perturbando a prpria noo de 'realidade'."
VIRILIO, P. A imagem virtual mental instrumental.

"Uma imagem , efetivamente, um 'objeto' puramente virtual. Sua importncia reside no fato de que no a usamos para orientarnos em direo a algo tangvel e prtico, mas tratando-a como uma entidade completa com relaes e atributos unicamente visuais. Ela no tem outros; seu carter visvel seu ser inteiro."2 Assiste-se hoje, nas grandes cidades, invaso da imagem eletrnica. Presente nas casas, supermercados, escolas, bancos, escritrios, aeroportos, lojas de departamento, o vdeo participa ainda de conferncias, shows, performances etc. Esta presena hegemnica da imagem eletrnica no vem, contudo, acompanhada, em geral, de reflexo sobre sua especificidade dentro do universo audiovisual. sintomtica a confuso que envolve o uso generalizado do termo vdeo, significando para o leigo tanto o aparelho que tem em casa (videocassete) como a fita que aluga na locadora; para o especialista em computao, a tela do monitor; para o profissional de televiso, um sentido mais tcnico. Esta confuso pode ser em parte explicada pela origem da palavra vdeo: do latim, eu vejo, quando, na realidade, a fita de vdeo no contm imagem alguma. "Diferente do que ocorre com os suportes fotoqumicos convencionais (fotografia, cinema) o suporte de fixao da imagem eletrnica - fita magntica ou disco laser - no mostra imagem alguma. Sabemos que ela est l, mas l onde?" O que acontece com as chamadas imagens tcnicas (fotografia, cinema, televiso) que elas no so produzidas da mesma maneira. H uma longa histria por trs dessas imagens; histria que revela, paralelamente, uma busca incessante da automao e de tcnicas ou processos analticos que permitiram retalhar a imagem, subdividi-la, para encontrar seu elemento fisico constituinte e poder domin-lo. Nessas pesquisas, a televiso constituiu um marco histrico. Data de meados do sculo XIX a inveno de uma mquina eltrica, ancestral da televiso, o pantelgrafo, capaz de decompor a imagem em linhas sucessivas e paralelas visando sua transmisso a distncia. Interessante observar que um processo semelhante ocorria nas artes plsticas, no sculo XIX, sculo da fotografia, que fascinava fsicos e artistas da poca. O Impressionismo, por exemplo, fez do movimento transitrio da luz o centro de interesse da pintura e o Pontilhismo, sobretudo com Seurat, atravs da tcnica do divisionismo, levaria a
2

LANGER, S. Sentimento e forma. 1 Machado, 1993: p. 48.

anlise da luz e da cor s suas ltimas conseqncias. Contudo, essas tcnicas dependiam ainda do olho e da mo. Novas descobertas permitiram o advento da televiso como a conhecemos hoje; datam de 1940 os primeiros aparelhos de TV comercial nos EUA. A televiso representa a conquista da transmisso da imagem e do som simultaneamente ao processo de sua gerao. A imagem captada pela objetiva de uma cmera analisada ponto a ponto por um tubo eletrnico. Cada ponto luminoso desta forma transformado em uma impulso eltrica, que se inscreve em uma fita magntica ou, mais recentemente, em disco laser. O que h de novo na imagem produzida a sua extrema maleabilidade, capaz de abalar a estrutura da figurao. "O destino de toda figura enquadrada na tela do tubo de imagens terminar dissolvida na trama de retculas devolvida condio de linha e de ponto sobre uma superficie, como a chuva de eltrons de que constituda. E como tudo no passa de corrente eltrica modulada, as formas colocadas na tela podem sofrer praticamente qualquer tipo de manipulao." Com os progressos tecnolgicos (ps-produo, trucagens, insero de imagens umas nas outras) fala-se de um "novo barroco" ou um "neomaneirismo", devido multiplicao dos pontos de vista na imagem. Na busca da completa automao faltava ainda ao mosaico eletrnico ser completamente ordenado; indicar a imagem na tela, atravs de coordenadas especiais, por meio de um clculo automtico. Edmond Couchot considera que o acoplamento do computador televiso constitui a mutao mais importante, desde que o homem registrou suas primeiras figuras na caverna, h mais de 25 mil anos. O computador permitiu no s dominar totalmente o menor ponto da imagem - o pixel - como substituir, ao mesmo tempo, o automatismo analgico das tcnicas televisivas pelo automatismo calculado, resultante de um tratamento numrico da informao relativa imagem. A partir da a imagem reduzida a um mosaico de pontos perfeitamente ordenado, um quadro de nmeros, uma matriz. Cada pixel um permutador minsculo entre imagem e nmero que permite passar da imagem ao nmero e vice-versa.5 Com efeito, "o computador opera com nmeros, no com imagens. Dizer que h uma imagem na memria do computador apenas um esforo de expresso, pois o que h de fato um conjunto de valores numricos dispostos organizadamente numa base de dados.
4 5

Machado, 1993, p. 49. Couchot, 1993: 38-9.

Para visualizar alguma coisa que no seja uma lista de nmeros, para obter portanto, uma imagem, preciso forjar procedimentos especficos de visualizao que no so seno algoritmos de simulao de imagem, que tornam possvel isso que a prpria condio fundante da computao grfica: a representao de expresses matemticas" . As formas geradas pelo computador no so, portanto, o resultado da ao fisica de um sujeito, como na pintura, nem de uma conexo fotoqumica ou eletrnica de um objeto com um suporte fsico, como nas imagens tcnicas; seu suporte o programa. Bill Viola compara a mutao que hoje ocorre na histria das artes visuais ao nascimento da perspectiva e criao das cenas ilusionistas na Renascena. Mutao que ele resume numa nica expresso: o fim da cmera, "esse sistema no apenas emblemtico da imagem tcnica mas, em muitos casos, a condio sine qua non da aventura figurativa" . Com efeito, lembra ainda Arlindo Machado, a computao grfica talvez seja o primeiro sistema expressivo de natureza visual que prescinde da luz. "(...) a partir do momento em que a luz no for mais a condio e o material fndante da imagem, estamos no domnio do espao conceitual." Enquanto no sistema figurativo da Renascena tudo se construa em torno do ponto de vista, enquanto no cinema e na TV a primeira coisa a decidir a posio da cmera em relao ao objeto a registrar nos sistemas digitais, no se pode falar de ponto de vista, a no ser enquanto um conjunto numrico depositado na memria do computador, ou seja, enquanto um campo de inmeras possibilidades. Mesmo quando se simula a presena de uma cmera fictcia e se elege um ponto de vista determinado para exibir um objeto, as outras possibilidades de angulao no desaparecem: continuam na memria do computador, disposio do usurio. O visual proposto pela engenharia informtica de simulao redefine completamente as noes de imagem, de objeto e de espao perspectivo. Especialistas da imagem eletrnica, da video-arte e da imagem infogrfica, ao estabelecerem uma ruptura na continuidade da representao visual, opem a imagem produzida por meios pticos
" Algoritmo: conjunto de passos ou comandos exigidos para a realizao do clculo numrico ou operaes lgicas. Pode ser expresso de vrias formas como cdigos de programao, equaes de matrizes numricas etc. (Parente, 1993). 7 Machado, op. cit. p. 60. 8 In: Machado, op. cit. p. 135. 9 Viola. In: Machado, p. 135. "'Machado, op. cit.

- a imagem analgica - imagem numrica produzida por processos digitais. Para eles, essas novas imagens, embora dadas viso, plenamente perceptveis, jamais seriam a marca ou a repetio de um real emprico como nas imagens pticas. So, ento, imagens virtuais, conceituais, autnomas, auto-referentes. Tambm a noo de objeto deve ser retomada num sentido mais amplo, abrangendo teclas, circuitos eletrnicos, espaos construdos, paisagens naturais simuladas, fenmenos fsicos simulados (como ondas do mar, terremotos, tempestades etc), sistemas mais abstratos como uma frmula qumica, a economia nacional de um pas, ou sistemas mais concretos, como uma guerra simulada etc. O objeto virtual se comporta como "modelo ideal do objeto real", como diz Weissberg, ou representa-se agora o que se sabe do objeto e no o que se v - como afirma Arlindo Machado. A revista Veja, em sua edio de 6/12/95, informa estar disposio do pblico (devidamente acessado), via Internet, o mais completo atlas anatmico - o Visible Woman - um guia digital do corpo feminino, organizado a partir do cadver de uma americana de 59 anos, devidamente radiografado por enorme bateria de Raios X, tomografia, ressonncia magntica, imagens armazenadas na memria de um computador. "(...) depois de congelado, o corpo foi retalhado em 5.189 fatias com a espessura cada uma de um tero de milmetro, cada lmina devidamente fotografada e levada ao computador (...)", continua o relato, que conclui: as imagens armazenadas formaram um corpo virtual que pode ser "visto" via Internet, bastando digitar o seguinte endereo http/www.UCHSC.edu/chs. Nem todos os fenmenos, entretanto, so a priori simulveis em computao grfica, uma vez que nem sempre possvel descrev-los sob a forma de um modelo matemtico preciso. O mundo convertido em modelos numricos torna-se mais compreensvel, mais manejvel, mais operativo que o chamado mundo real, mas ao preo de se reduzir esses fenmenos a um esqueleto conceitual, como adverte Cazis: o piloto em seu simulador de vo, por exemplo, s est autorizado a ver da terra e do cu aquilo que lhe permitir dominar perfeitamente a sua funo - talvez a sua fico - de piloto (...) nesse universo antecipadamente interpretado, filtrado em toda sua funcionalidade" . Snia Freire professora
"in: Machado, op. cit. p. 128.

Nem falso nem verdadeiro

Descobrir o que ningum viu antes, descobrir o que ningum pensou antes, representar estas descobertas que ningum representou antes so etapas da atividade cientfica, pelo menos desde Galileu. Em ltima anlise, esta atividade visa a reproduzir, por meio de palavras, nmeros e imagens, as verdades descobertas no universo natural, verdades que devem ser objetivas, distintas do universo humano que s forneceria verdades subjetivas. O cientista galeico sabia diferentemente do newtoniano - que o instrumental criado para estudar, avaliar e reproduzir as observaes ditas objetivas da natureza, era um material de referncia humana, portanto, com a capacidade de distorcer o que o imaginrio afirmava ser a verdade objetiva. Sem isso, Galileu no poderia ter diferenciado, nos poderes do telescpio, a capacidade de aumentar o objeto visado, prprio do microscpio, da capacidade de diminuir as distncias, especfica do telescpio, diferenas que determinam as qualidades a serem descobertas no objeto. Por exemplo, o microscpio, porque aumenta, revela estruturas "que j estavam l"; o telescpio, que aproxima, elimina adendos que "no estavam l", ambos permitindo aumento da capacidade perceptiva do homem e da mudanas nos modos de pensar, de agir e de representar. Galileu deteve-se no modo perceptivo do cientista e no na investigao do objeto como um puro dado objetivo; s assim pde ele compreender o funcionamento do telescpio, desenvolver suas tcnicas e descobrir objetos. Por esse vis, a cincia, um dos modos de pensar a realidade, admitia a presena da subjetividade em seus mtodos, atravs dos "pontos de vista". O ponto de vista implica um primeiro equvoco na reproduo do material cientfico, abrangendo tanto a ideologia quanto o ngulo, perspectiva, espao, em que o objeto seria diferenciado e reproduzido. O equvoco no nem truque nem erro. Truque e erro pressupem uma verdade mais exata a ser produzida-reproduzida; induzem ao aprendizado dos modos de apresentao de truque e erro, dispensando o aprendizado do pensar e de sua difuso. A apreenso da tcnica do truque que vai desembocar nos "grupelhos sectrios", "igrejas", onde a coeso se afirma pela demonstrao da posse de algumas palavras artesanais-chave que identificam seu possuidor como pertencente ao pensamento do qual ele agora se acredita dispensado de qualquer elaborao. Se a verdade do objeto, do pensar, do agir, se ela existe em algum lugar fora do homem, ela ser atingida por alguma tcnica bem especfica (especfica a ela, verdade); ser

verdadeiro o indivduo que - entre outros iguais, porque diferentes brandir as tcnicas de aquisio e reproduo desta verdade, no mais do objeto, pensamento, ao. No sendo uma comunidade de amigos, o grupo de "cientistas/religiosos" exige que sua verdade "tudo saiba" acerca de tudo, abominando ento qualquer interveno e mudana do mundo, o qual agora estaria habitado pela verdade. Tudo isso, se pensarmos o equvoco como pertencendo ordem do truque e do erro. O equvoco pode ser pensado como permisso e abertura para a presena ativa do outro (discpulo, aprendiz, receptor da comunicao), que ter de participar na produo de sentidos referidos descoberta, achado, apresentao, aproximando a atividade em questo do que o pressuposto da cincia, o homem pensante. E correto desejarmos a neutralidade do pensante, no que diz respeito cincia; mas no se pode nunca deixar de lado que o homem quem suporta a cincia, suportandoa nos vrios sentidos do equvoco que pretende produzir, ao usar este tempo, suportar, termo que jamais poder ser neutro. da natureza, objeto da cincia, que se deve esperar neutralidade e, mais alm, o silncio; o objeto da cincia nada diz, quando muito fala, e quando o faz somente atravs de sinais que tero de ser interpretados pelo pensante. O trgico no caminho da cincia, ou parte dela, nos dois ltimos sculos, seu esquecimento de que a verdade um lugar necessrio no discurso humano, nica forma de a cincia existir. A verdade, localizada fora do discurso, prpria da religio. Mai divorciada da religio e presa da reproduo de bens, a cincia construiu para ns um mundo de objetos, todos eles detentores de verdades tecnolgicas. A estes produtos e subprodutos a cincia emprestou seu aval de verdades objetivas, o que tornou o marketing e seus correlatos o universo do falso absoluto. Assim, a Guerra do Iraque (vide artigo da professora Maria Helena Silveira), em suas imagens televisivas, que so sempre remetidas a uma necessidade estrutural (o equvoco), foi inundada pela certeza da falsidade correspondente a uma verdade considerada absoluta. As imagens da Guerra do Vietn so registradas e divulgadas, enquanto ainda possvel a discordncia da verdade e da justia da guerra; as do Iraque j pertencem globalizao dessa verdade especfica. S a convico da verdade de sua ideologia, e, por extenso, de sua tecnologia, fez o regime nazista alemo registrar to meticulosamente sua ao destruidora e escravizadora. O mesmo aconteceu quanto tortura usada pelo exrcito francs, convicto de sua razo, na Guerra da Arglia. J a ilegalidade e a incerteza dos resultados na "guerra suja"

dos governos militares da Amrica Latina contra suas populaes e nas invases de Granada, Haiti e Panam pelos Estados Unidos respondem pela parcialidade de imagens, tomadas mais para fins didticos e informativas de seus servios internos do que para divulgao. Interpretar os sinais da natureza toma uma dimenso oracular, quando verdade atribudo um lugar fora do discurso, na "natureza", e falsidade, o lugar da "ideologia". Necessria ao discurso, a verdade s existe onde algo dito; a, no lugar do dito, a verdade age como suporte, nunca como representao, por isso no pode ser delimitada. Isto significa que, para agir sobre a natureza, inclusive em sua representao, necessrio que nem tudo seja possvel s num mundo mgico em que tudo possvel. Criar um universo de verdades animar indevidamente (dar vida) aos objetos (como na pretensa realidade virtual); para a cincia, impossvel a verdade como objeto, o que se percebe com clareza nas pedagogias do Renascimento que mantinham a dimenso humana de suas descobertas.

Leon Capeller psicanalista

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PARA FALAR DE
APRENDIZAGEM

Saber: um conceito relativo

Antes de descrever um problema preciso circunscrev-lo, formul-lo e buscar causas. Estabelecer as relaes entre a ideologia, as polticas educacionais, a ineficincia gerencial e administrativa, os modelos introjetados de sucesso ou de prestgio podem ser constituintes da anlise da situao da educao. Descobrir uma outra perspectiva institucional, incluir-se entre os modelizadores talvez seja o compromisso tico de quem trabalha nela: alunos, professores, dirigentes e servidores. O exame de uma das funes das atividades especficas da educao: a relao professor-aluno na apropriao do saber constitui apenas um dos fios do tecido que necessrio criar. A cultura do sculo XX tem sido marcada pelos ismos; tambm, nas relaes entre psicologia(s) e pedagogia(s), os traos so profundos. Em diferentes momentos, o ensino obedeceu a diretrizes rgidas, excludentes e quase religiosas do associacionismo, do behaviorismo, do gestaltismo, do cognitivismo, do estruturalismo. A submisso, a excluso e a crena no so, propriamente, caractersticas do pensamento cientfico. No comeo do sculo, dominaram os princpios da psicologia experimental dos animais de Thorndike, a reflexologia de Lechenov e Pavlov. Foram reduzidas, em geral, nas informaes aos educadores, aos reflexos condicionados elementares, comuns a homens e animais, sendo excludos os reflexos condicionados superiores, que ocorrem

em nivel do segundo sistema de sinalizao, estmulos constitudos por sinais de objetos. Surpreendentemente, nesse ponto comearia o interesse especfico da pedagogia. A reduo cientfica da Biologia, da Sociologia e da Psicologia, pelo acrscimo do adjetivo escolar, vem impedindo a apropriao dos princpios organizadores dessas disciplinas e de suas metodologias pelo magistrio dos diversos graus. Ao centrarem suas experincias na anlise do comportamento humano, rejeitando o estudo da conscincia como uma caixa preta, Dewey e Watson desenvolveram, nos Estados Unidos, o funcionalismo e o pragmatismo, tendncias que permeiam, at hoje, os tecnicismos educacionais e as formulaes de "objetivos de ensino". Apesar de Freud, nessa mesma poca, ter desenvolvido a teoria psicanaltica, um ponto de viragem no conhecimento do homem, prevaleceu a "teoria da caixa preta", facilitadora do controle do conhecimento ou o "aprender fazendo", que adapta a escola ao projeto econmico. O gestaltismo, uma outra tendncia da psicologia do incio do sculo, direcionou diversas correntes pedaggicas at poca recente e ressurgiu, com carter de novidade, nos anos 60 e 70, nas teorizaes "naturalistas" da educao pela arte. Visto que exalta o valor do sujeito e considera como elementos bsicos primordiais do psiquismo as formaes inteiras, ou gesalten, a gestaltpsichologie, foi entendida como capaz de nivelar os processos intelectuais superiores e complexos sensao e/ou percepo. Isso resultou em simplificaes redutivas. Os debates filosficos que atravessam a moderna histria da educao mostram suas razes na primeira metade do sculo. De um lado, os biogenticos inatistas, que supunham uma determinante hereditria, espontanesta, independente da escolarizao e acabaram dando origem a concluses reacionrias, porque apontam como inadmissvel qualquer interferncia no "curso natural do desenvolvimento" do homem. De outro lado, os deterministas sociogenticos, para os quais o meio sempre fatalmente definidor do aproveitamento e do desenvolvimento intelectual. Estes chegaram a mal-interpretar concluses de pesquisas de outras cincias, para afirmar que a falta de protenas na alimentao das classes populares impede a aprendizagem. Trava-se desde os anos 70, no Brasil, uma batalha ideolgica, que tem sido, ao menos em parte, responsvel pelo esvaziamento do compromisso tico-poltico da escola, visto que a confronta com o que no pode vencer as carncias e a desvirtua,

porque permeia o senso comum da mdia e forma a opinio dos noespecialistas. "Infelizmente, a educao tradicional mantendo os estudantes longe do trabalho, no lhe permitiu manifestar e desenvolver as faculdades criativas fora do campo da arte." (L. S. Vigotsky) Buscando, hoje, nos textos originais as razes das atuais discusses sobre aprendizagem e ensino, configura-se como central e organizadora da reflexo a questo do direito escolaridade na vida dos cidados desta sociedade, visto que no so inatas nem invariveis as capacidades do homem. Lev Vigostky nasceu em 1896 e morreu em 1934. Em 1917, j graduado e especializado em Literatura, comeou suas pesquisas. Estudou, depois, Medicina. Apesar de ter morrido muito jovem, reuniu um grande grupo de cientistas e pesquisadores, que continuaram suas linhas de investigao. Seus escritos e suas conferncias comearam a ser publicados ainda em vida, mas s tardiamente os fundamentais Pensamento e linguagem e A formao social da mente chegam ao Brasil, atravs de tradues do ingls. Antes, s textos esparsos. A fundamentao filosfica e a lgica dialtica nos textos de Vigostsky apontam diversas vias para superao da introspeco como mtodo nico de anlise da conscincia, do subjetivismo, do empirismo, da fenomenologia, do positivismo e do idealismo ou mentalismo. Seus textos so um corte: ao analisar novas formas de relao entre psiquismo e atividade, estabelecendo uma unidade sem identidade; quebrando uma falsa dependncia entre experincia e conscincia; por inclurem como definidora da atividade psquica a mediatizao, interconexo de fenmenos atravs do uso de instrumentos-signo que reestruturam toda a atividade psquica, levando a mudar comportamento e at vontades; ao afirmar que, para a aprendizagem, o essencial ser a assimilao da experincia social e histrica. A falta de conhecimento das diversas concepes de trabalho intelectual tm contribudo para solidificar posturas acrticas quanto experimentao, metodologias ou saber. O desenvolvimento do psiquismo no pode ser eficazmente estudado fora do ambiente social em que ocorre a assimilao dos meios sgnicos, dos novos cdigos ou das novas linguagens que constituem os campos de saber. Na vida, pelo embate, pelo debate, pelo exame de diferentes posturas e compreenses, em intensa atividade intelectual (indo do particular ao geral e vice-versa), confrontando a interpretao lgico-formal, tradicional do "geral" com a compreenso dialtica, os estudantes devem conseguir apropriar-se em forma ativa da

experiencia histrica da humanidade, cristalizada em objetos de sua cultura material e espiritual. S neste processo se reproduzem no indivduo as capacidades do social e se completa uma aprendizagem sabidamente includa no devir. Diz Vigotsky: "(...) cada funo do desenvolvimento cultural da criana aparece em cena duas vezes, em dois planos, primeiro no social, depois no psicolgico, primeiro entre homens como categoria interpsquica, depois dentro da criana como categoria intrapsquica". Luria e Leontiev, examinando as formulaes anteriores, destacam que a atividade estabelece as conexes do sujeito com o mundo e isto remete ao trabalho, atividade subordinada aos nexos sociais, no apenas aos naturais, como determinantes das peculiaridades do psiquismo. Esses mesmos cientistas se ocupam da distino entre atividade, ao e operao. Atividade compreendida como atitude ativa do sujeito em direo realidade e se caracteriza pela conscincia de motivao com objetivo. Ao o processo subordinado representao do resultado que se deve alcanar. As operaes so os mtodos, atravs dos quais se realiza a ao. Isto vem a ser importante para debater a instruo, porque o homem atravs da prtica na sua atividade, constitui sua conscincia, sua viso de mundo e "o essencial para o conceito uma relao com a realidade". A preocupao preponderante com a compreenso da mediatizao levou os pioneiros anlise do dito "gesto indicador". O beb, quando quer alcanar um objeto, estica o brao, tentando apanh-lo. Seu movimento prensil, infrutfero, interpretado pelo adulto prximo como indicao de desejo, se transformando em gesto para o outro que lhe atribui sentido. O gesto se converte em signo pela interpretao. Vigotsky considera esta relao como basilar em todas as formas superiores de comportamento. A linguagem articulada, gerada na prtica social da famlia, o principal sistema de signos que mediatiza a atividade dos homens, introduzindo todas as possibilidades de mudanas psquicas, organizando as relaes entre os mais variados sistemas e objetos. "Os interesses so constitutivos de nosso conhecimento e no apenas preconceitos que o colocam em risco. A pretenso de que o conhecimento deve ser isento de valores , em si, um juzo de valor." (Terry Eagleton) O ensino vem sendo herdeiro de si mesmo, reprodutivo, acritico, ainda e sempre, considerando a discusso de idias e princpios tericos quase uma falta de educao ou um ataque pessoal. Repete, no mbito

acadmico, a postura individualista do "cada-um-na-sua", para salvar a convivncia gentil, s vezes. Exposta uma objeo, raramente acatada ou, pelo menos, examinada como contribuio pertinente ao campo do conhecimento. A ausncia de contradio, o abandono das contraposies implicam indefinio do que sejam as relaes essenciais, constituintes de significado. A tarefa de pensar se constri na busca de distines, indcios, propriedades, relaes, movimentos e conexes capazes de antecipar resultados de atividades ou aes. A transferncia de operaes ideativas ou mentais, na obteno de um conceito adequado, passa pelas tentativas de utilizao e regulada por seus resultados. Os conceitos cientficos no so apenas extrados da experincia, mas so criados, construdos para conseguir organizar informaes e dados. Essa tarefa chamada "formao inventiva de conceitos". Toda histria cultural e da cincia atesta a essencialidade dela. E muito difcil chegar ao nvel do pensamento cientfico-terico contemporneo, quando o ensino, tradicionalmente, inculca nos alunos, quando muito, as bases e normas do pensamento emprico. O pensamento emprico descreve, cataloga, narra, atendo-se s semelhanas e diferenas mais aparentes, externas, no chegando s dependncias intrnsecas e substanciais que no podem ser observadas diretamente. O intrnseco se revela na ao, no trabalho, nas mediaes, no sistema, nas interconexes do todo; na conceituao, consegue reunir o dessemelhante, o diverso, o no-coincidente, descobrindo as mltiplas faces das relaes do geral e do singular. A permanncia na "etapa emprica" dominante divulga e insiste na compreenso da observao, da coleta de dados, na representao estatstica como um modo especial de construo do conhecimento, situado antes ou margem do que vir a ser a formulao terica. Desconhecer que a experimentao e a produo de instrumentos de avaliao so tarefas do trabalho cientfico produtivo ingenuidade ou ocorre porque ainda desejvel "planar sobre a contaminada realidade". O ensino e a pesquisa ocorrem sempre orientados para um fim, partindo de um problema ou de uma questo delineados pela prpria capacidade estritamente terica do pesquisador. Produzir metodologias que viabilizem em sala de aula e laboratrios uma prtica diferente das simples "conferncias" trabalho de professores capazes de refletir sobre sua prtica, ocupando-se, tambm, com a pedagogia, para que a aprendizagem ocorra. A discusso da grade curricular no a de um rol de disciplinas; refere-se fundamentao lgica e psicolgica da projeo do

conhecimento no plano da assimilao. Ao indicar a seqncia e a estruturao dos conhecimentos a serem trabalhados, s formas de coorden-los - o programa projeta o tipo de pensamento que os alunos formaro em relao a esses contedos, portanto, assume a responsabilidade pelo futuro dessa parcela da sociedade, em suas relaes profissionais. Os juzos de valor sustentam e do forma s aulas, seleo bibliogrfica, avaliao, quer conscientemente, quer obscurecidas, imersas na ideologia. No domnio da teoria, cada coisa aparece como forma de expresso de outra, dentro de um certo todo. A matria do pensamento terico-cientfico se constitui nessa passagem de uma coisa a outra, na anulao de uma especificidade de uma coisa, que se transforma em seu outro ser. Inmeras questes permanecem abertas e so esses pontos de partida que garantem o desafio da continuidade das projees futuras. Resultados de pesquisas que continuaram o trabalho de Vigotsky apontam para recomendaes muito gerais, quanto ao ensino, que leva apropriao de conceitos, segundo L. B. Itelsson: a) As relaes necessrias so antecipadamente comunicadas aos alunos na forma de princpios gerais, frmulas, regras ou esquemas. E o caminho do ensino por princpios; b) As relaes essenciais so descobertas pelos alunos no processo de compreenso dos dados e nas operaes com eles. E o caminho do ensino por exemplos; c) Ensinam-se aos alunos os mtodos e a forma de destacar os traos, por meio dos quais se descobrem as relaes necessrias de coisas e fenmenos. O estudante descobre por si as relaes essenciais dos dados, atravs da atividade intelectual. "Este o caminho do ensino atravs de elementos orientadores estruturais do pensamento", diz Itelsson. Avaliaes posteriores apontaram que, em igualdade das demais condies, o ensino por princpios oferece melhores resultados na compreenso de conceitos. O ensino, atravs de exemplos, mais eficaz para memorizao. O ensino, por elementos orientadores estruturais, contribui para transferncia de hbitos intelectuais. Portanto, para conseguir uma boa aprendizagem de conceitos preciso combinar as formas indicadas.
CAA RAPOSA

Sonhos sempre incandescentes Recomeam desde instantes

Que os julgamos mais ausentes... Ah, recomear, recomear Como canes e epidemias Ah, recomear como as colheitas, Como a lua e a covardia, Ah, recomear como a paixo e o fogo E o fogo E o fogo... Aldir Blanc e Joo Bosco Recomear pela crtica ainda um caminho para o pedaggico, visando a colocar a cincia a servio da transformao humana e social, sem "ficar na vaga espera de um acontecimento messinico, apocalptico, cuja ausncia parece justificar qualquer inao", como disse Alejo Carpentier. Recomear a cada ano: tendo lido a nova produo terica ou artstica e as discusses j travadas sobre elas, revisando a bibliografia mnima para cuidar das eventuais substituies; escolher os meios visuais e os materiais de apoio didtico, revendo e reestudando as propostas de trabalhos e as formas de avaliao. Tudo imprescindvel para manter a tica profissional. Entretanto, isto tudo bvio, transparentemente bvio, mas no o bastante, porque preciso ainda a "paixo e o fogo. E o fogo." E o fogo "do desejo do saber e de socializar esse saber". Para repartir essas vontades, contagiando e respeitando os jovens, aconselhvel retomar as fontes, buscar a lucidez dos que elaboraram arduamente as teorias e dialogar com elas. Nora: Todo este texto foi construdo sobre leituras de muito tempo, retomadas agora. Os nexos conceituais so meus; a teoria cientfica e os experimentos foram realizados e controlados pela "escola de Vigotsky". Ao analisar o material esparso em diferentes livros, ao visitar escolas e universidades europias que vm trabalhando para conseguir o pensamento cientfco-criador, formei a convico de que preciso um recomear na educao brasileira - apesar de todas as adversidades. Maria Helena Silveira professora

In: Graduao, revista da UFRJ, outubro, 1995.

Um roteiro de trabalho possvel: Oficina de Imagens

Para chegar ao uso pedaggico de televiso-vdeo-cinema, fazse necessria alguma formao, alm da pedaggica, que inclua estudos de Semiologia, Histria (tambm da Arte), Iconologia, teoria da Comunicao, Filosofia, Sociologia e um pouco de tecnologias de produo e reproduo de imagens. Havendo um patamar de conhecimentos bsicos, possvel partir para as pesquisas e instaurar prticas de educao do olhar. No h capacidades inatas no homem, nem elas so invariveis: h aprendizagem (mais rpida e satisfatria para o aluno), se h ensino. Toda pessoa, todo jovem que tenha condies regulares de vida pode apropriarse, com xito, do currculo da escola bsica, se lhe derem condies decentes de vida escolar. A teoria da imagem est se fazendo; h entrechoques de correntes, que buscam a hegemonia "da cientificidade", palavra que lhes daria o poder de reproduzir-se ao montar cursos tericos. Por enquanto, cada autor de livro que prope captulos de teoria abre espao para algumas opinies, varia os contedos, inclui ou exclui tpicos ou ramos de outras cincias. H um desafio de snteses. Submeter crtica as atuais concepes de conhecimento e metodologia leva busca de novas argumentaes e a procurar, na unidade entre teoria e ao, o ponto inicial. Para estabelecer a metodologia, tem de ficar clara a necessidade do conhecimento sobre a transformao pedaggica. No basta pr em contato e recomear pelo ensaio-erro. A relao conhecimentotransformao que define de forma mais exata a metodologia - o pedagogo prev as atividades que conduzem transformao. Um esquema: a) conhecer os modos de estudar a prtica pedaggica, acumular dados empricos; b) conhecer modos de ascender, dos dados s generalizaes tericas; c) conhecer modos de traduzir as teses tericas em recomendaes metodolgicas; d) conhecer modos de introduzir as recomendaes na prtica para mud-la e elev-la a um nvel mais satisfatrio; e) manter abertos os caminhos, para recomear o estudo da prtica ou incluso e superao de teorias. Antes de resolver um problema, preciso poder v-lo, formullo, analisar suas causas. O homem s se coloca questes s quais j tenha possibilidades de resolver.

Revendo a escola, percebemos que o estudante tem que entender as causas do movimento da crosta terrestre - isso influi na sua vida e, tem que entender as causas das mudanas que ocorrem na mente e nos projetos da sociedade e dos homens - isso influi na sua vida. Entretanto, na escola h Cincias Naturais e Geografia, mas nao h qualquer Sociologia, tica ou Psicologia. O problema se centra em como ensinar e o que ensinar, no tempo de mais ou menos 800 horas/ano, mantendo a primazia do respeito pelo trabalho, prprio e alheio.

Para uma oficina na escola: preparao e planejamento

Selecionar com cuidado 10 a 15 imagens para cada grupo de estudantes. No total das reprodues escolhidas, preciso cuidar de incluir: desenho, fotografias, histrias em quadrinhos (sem palavras), desenho de humor, pinturas em diversas tcnicas de diferentes pocas, estampas decorativas - religiosas ou no, gravuras, ilustraes de revistas e livros, tapearias, publicidade (dar visibilidade marca ou s frases), cartes-postais. Oferecer catlogos de museus, folders de galerias de arte, livros de arte, de cincias, fotos de esculturas, lanamentos de produtos. Nesse primeiro trabalho, cingir-se aos suportes de papel ou cartolina, deixar as transparncias, slides, filmes e vdeos e os mapas, esquemas, diagramas, grficos para a seqncia das atividades. As questes de luz e iluminao ocorrem de forma diferente e a imagem constituda com objetivos distintos. O local de trabalho deve permitir a organizao de pequenos grupos - 5 a 7 pessoas. Encaminhamento: apresentar a atividade como uma busca de sistematizao para prticas que fazem parte da vida cotidiana. Todo o espao j foi vasculhado pelo homem - h caadores de imagens h mais de um sculo; os avies e os satlites j ofereceram as mais insuspeitadas perspectivas; os mergulhadores e os submarinos, tambm. Agora, como quer que se entenda, o campo visual j est mapeado, a gente quase sempre (re)v. A transformao est em querer estudar e compreender a imagem, em refletir sobre ela, alm da "olhada" rpida usual. Propor comear a pensar em olho e olhar. Distribuir para cada grupo aproximadamente 15 imagens, como o professor preferir - em cores ou preto e branco, artesanais (reproduzidas) ou tecnolgicas, de um autor ou de muitos autores,

em series histricas ou temticas. Junto delas oferecer um guia para a observao, incluindo busca de esclarecimentos sobre: origem e dimenses do original; material do suporte e outros materiais; forma de constituio, tcnicas; poca da produo e da reproduo; autor ou autores; imagem artesanal nica ou parte de srie; imagem reprodutvel - muito ou pouco veiculada; imagem surpreendente, repetitiva, redundante, saturada; imagem encomendada ou de pesquisa do autor; imagem mimtica (icnica ou analogica) realidade conhecida ou (re)criao distorcida, pessoal, cultural do autor; imagem artstica, documental, cientfica; registro; imagem instantnea ou composta; ambiente interno ou externo. Acrescentar, ainda, questes que encaminhem para a atribuio de sentidos. O suporte original indica que era imagem a ser vista pelo pblico, podendo vir a constituir ou incluir-se na ideologia dominante? Representa o desejo de reter ou perpetuar um instante, uma paisagem, uma pessoa ou busca vender idias e produtos? Confirma e tranqiliza a respeito de um pensamento de poca ou insinua, pelo humor, pela ironia, pelo grotesco, uma crtica poca? Expande uma forma de composio, de perspectiva, de planos, ou instaura em relao com a sociedade novas formas de ver? Como cada componente do grupo construiria uma srie de imagens, relacionando-as com outras de que disponha em seu repertrio? Verificar em lbuns, revistas de arte, livros de imagens, como esto organizadas as "mostras". Em cada sesso de trabalho se avanar um pouco; o professor fornecer textos auxiliares para estudo; ajudar a reencaminhar as primeiras concluses. Cada grupo - depois desse tempo de observao - relacionar duas imagens para, sobre elas, produzir um texto informativo e analtico, que, em forma de painel aberto, ser apresentado classe. Se for necessrio pode-se projetar as imagens com um episcpio, ou mostr-las em xerox, ampliadas e coloridas. Aprender a trabalhar esses recursos amplia a segurana na exposio. Feitas as comunicaes dos resultados, cada grupo ter contribudo para aprofundar a reflexo de todos e o professor complementar ou

retificar as concluses dessa etapa, abrindo outras questes. Essa s uma primeira aproximao. O prosseguimento se faz por uma nova oferta de imagens (pode ser contribuio dos estudantes) que apresentem "interiores" com luz criada por iluminadores e tcnicos, ou por pintores - a luz dos flashes de mquinas fotogrficas pobre e ruim para esses estudos. Para estudar fontes de luz^ buscar as sombras, as direes delas, se a fonte est dentro ou fora do quadro, se nica rebatida ou se h vrias; examinar as cores. Estudar um pouco como se propaga a luz, que fton, como se refrata a luz, como a percebemos. No preciso um curso, informaes gerais. A luz que constitui essa imagem algo natural ou distribuda arbitrria e intencionalmente pelo autor? Levar a verificar se aparecem linhas ou contornos separando figuras, cores, destacando-se um espessar-se do fundo. Distinguir a linha, em desenho e gravura , da linha eventual em pintura. O contorno, que rodeia objetos, s foi reintroduzido por Gauguin. Czanne dizia, falando dele: "no aceito a falta de modelagem". Examinar as massas, as manchas, as texturas, os contornos suavizados e disfarados nas pinceladas - a linha na pintura, quando aparece, tem que se perder em redes de outras linhas, em esfumados, nos desenhos. Celestin, um operrio de litografia, ao ver a seqncia de Touros, de Picasso, se espanta: "no compreendo, ele termina por onde devia comear". Algumas sesses nesse trabalho de observao mais cuidadosa, variando as imagens estudadas, desenvolvem um outro olhar, mais arguto, menos ingnuo, e sero certamente importantes para formar hbitos e habilidades. Pode-se, ento, passar ao estudo de imagens de projetos - desde o desenho inicial do arquiteto, que risca o desejo captado do futuro habitante, aos traos de Lcio Costa e Oscar Niemeyer - quando anteviram Braslia. As reprodues das mquinas de voar imaginadas por Leonardo da Vinci e outras podem chegar s modelagens de novos avies, feitas em computador. Sobre isso h filmes de grandes indstrias, imagens em revistas, vdeos, peas de publicidade ou, se possvel, um material de computao. No verdade que a computao v abolir a imaginao; ela ainda no pensa, executa projetos que lhe so indicados. O desenho industrial que introduz variveis etc, tambm usa diversas tecnologias para antever possveis resultados, economizando nos prottipos.

Os grficos so representaes abstratas necessrias para tornar inteligveis fenmenos que atingem nmeros muito grandes, ou hipteses de explicao de uma construo intelectual nova. Nos grficos que representam dados estatsticos h algumas determinaes que precisam ser obedecidas para que se tornem teis e claras as relaes de grandeza, em lugar de ocult-las ou mascar-las. Antes de analis-los, preciso debater um pouco a noo de porcentagem e o uso estatstico, para que se entendam: renda per capita, produo regional de gros, distribuio de taxas de escolaridade, relao habitantes por moradia/populao sem teto, destinao de recursos oramentrios, cores em mapas... Obviamente, a complexidade dos trabalhos tem que ser adaptada faixa etria dos alunos, sem subestim-los, porque a exposio diria televiso, aos quadrinhos, ao desenho de humor prope inmeras questes, que vo aprendendo a resolver de modo informal.

Comunicaes, 1970: imagens e pedagogia'

tradicional distinguir, no interior do vasto problema das relaes entre imagem e ensino, dois aspectos diferentes: o ensino da imagem (curso de iniciao ao cinema, por exemplo) e o ensino pela imagem (filmes pedaggicos de Histria, Geografia etc.); claro, porm, que essa diferenciao j se tornou secundria, e que se pode coloc-la numa espcie de tronco comum do qual procedem, logicamente, as
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Sob o mesmo ttulo Imagem e pedagogia (com o nome "imagem" no singular), a revista Media (Institut Pdagogique National) publicou, em seu nmero 7 (novembro de 1969, p.7-12), a interveno de Michel Tardy no Colquio Imagem e Literatura, organizado pela Associao Francesa de Literatura Comparada (Centro Audiovisual de Saint-Cloud, 28-31 de maio de 1969). O artigo de Michel Tardy e o nosso, ainda que bem diferentes e redigidos de forma independente, convergem nitidamente para dois pontos especficos: 1. o esforo para no "achatar" a imagem inteira no nvel da analogia; 2. esforo para "dialetizar" - mais do que habitualmente se faz - as relaes entre a busca terica sobre a imagem e as inovaes prticas da pedagogia audiovisual (= relao contra um "aplicacionismo" muito direto). Insistindo na importncia das codificaes que entram em jogo, a partir da analogia, e nela vm se enxertar, no nos esqueamos de que existe, igualmente, um outro conjunto de cdigos: os que so responsveis pela analogia, ela mesma, que surgem no seio da "semelhana" e da qual poder-se-ia ento dizer que, logicamente, elas vm "antes" dela. A percepo - percepo do objeto, percepo de sua imagem, percepo de sua semelhana - uma construo complexa, sistemtica e altamente socializada (mesmo que, atravs do mundo, ela varie menos espetacularmente que os idiomas).

duas ramificaes: que se queira ensinar a imagem ou ensinar pela imagem, necessrio, em ambos os casos, fazer, primeiro, alguma idia dos intercmbios que a imagem mantm com a prpria ensinabilidade, ou seja, com a cultura (trata-se aqui da cultura no sentido usado pela antropologia cultural: cada cultura uma especificidade histricogeogrfica do vasto trabalho que o homem executa sobre o mundo e sobre si mesmo, e que o distancia da natureza; cada cultura se ope a outras culturas antes de se opor "incultura", o que a tradio humanista de nosso pas chama - inexatamente - de "incultura" referese a certas pessoas ou grupos de pessoas que participam menos completamente que outros da cultura de sua sociedade). importante dissipar, desde o comeo, uma primeira fonte de mal-entendidos freqentes. Pode-se entender ou 1er, em alguns lugares, que os Liceus, por exemplo, uma vez que ministram os cursos de gramtica francesa ou de gramtica alem, poderiam tambm, nesse caso, ministrar, mais freqentemente, cursos de "gramtica cinematogrfica". O problema por vezes colocado como se fosse evidente que a imagem pode ser ensinada no sentido em que se ensina a lngua, de onde decorrem vrias comparaes, com freqncia aproximativas e, algumas vezes, falsas. A lngua - quer se trate da lngua materna ou das lnguas estrangeiras - ensinada de um extremo ao outro e desde suas menores unidades: assim, a criana deve aprender a realizar e a identificar os fonemas de sua prpria lngua (essa aprendizagem, para o essencial, no lhe levada pela escola, mas pela sociedade, representada perto dela, at em volta de seu bero por seus pais e parentes, o que no deixa de ser, com toda a fora do termo, uma aprendizagem). A lngua , de ponta a ponta, um objeto cultural; ela se encontra apenas fragilmente apoiada na percepo sensorial: sabe-se, por exemplo, que uma percepo rica e sutil da fonia bastante intil inteleco lingstica normal, que fonolgica e no fontica, e que se guia pelos traos fnicos pertinentes ( por isso que as pessoas se compreendem ao telefone, aparelho de fraca fidelidade acstica). A percepo sensorial tambm um fato cultural e social, mas ela varia menos radicalmente de uma cultura outra, do que os simbolismos lingsticos; assim que se estudam suas modalidade "cross-culturais", sua anlise vem se sustentar mais depressa sobre as constantes antropolgicas nas quais o estabelecido a ordem biolgica (conformao antomo-fisiolgica do olho, mecanismos cerebrais etc). As "linguagens da imagem", quaisquer que sejam

(cinema, televiso etc.), tm em comum o fato de tomar como ponto de partida um grande apoio sobre a percepo visual: o que veremos adiante, no d conta da inteleco de todos os dados visuais, que necessrio muito mais, mas ela assegura ao menos uma primeira camada de inteligibilidade, que no encontra equivalente nas lnguas e que, em vasta medida, no para ser ensinada. Certamente, desejvel, caso se queira "ensinar a imagem", retornar - quer dizer, especificamente, progredir - to profundamente quanto possvel na direo dos mecanismos perceptivos, em geral considerados livres, e nos quais se oculta de fato toda uma cultura e toda uma sociedade (que se vislumbra, por exemplo, nos estudos de Francastel sobre o carter histrico do espao); entretanto, mais cedo ou mais tarde, vir um momento no qual um ensinamento prprio da imagem encontrar seus limites; assim, logo se constatar que uma criana que reconhece um automvel na rua o descobre tambm numa fotografia de boa qualidade tcnica, de "exposio" mediana e de incidncia angular frontal ou parafrontal - e que aquilo que ela no identifica em tal imagem o mesmo que ela no reconhece tambm na rua, ou seja, aquilo que ela no conhece. Chegando a esse ponto, o "professor de imagens", se ele quer ter alguma utilidade, s poder transformar-se num professor de civilizao e esforar-se para aumentar o nmero de objetos culturais (uma cafeteira, uma mquina de cortar cabelo...) ou de objetos ditos naturais (os quais s so identificados culturalmente: pinheiros lario, uma foca...) que seus alunos so capazes de reconhecer - ou seja, na prtica, de nomear. O curso de imagens se torna uma lio de coisas, o que significa, em grande parte, uma lio de palavras. Assim, o ensino da imagem, ao contrrio do ensino da lngua, no dever ser um ensino especfico desde sua base: as lnguas analisam e reconstroem totalmente o mundo; a imagem s desdobra suas significaes prprias sobre a base de um respeito mnimo preliminar das aparncias "naturais" do objeto, respeito sempre parcial, sempre truncado, e que apenas o incio da aventura icnica, mas tambm, respeito sem o qual ela nem saberia comear, e do qual a lngua, ao contrrio, se despreocupa com facilidade. E alm dessa primeira camada de sentido que dever se situar, no essencial, um ensino propriamente icnico. Esse ensino se assemelhar - se absolutamente necessrio compar-lo a este ou quele ensino preexistente - ao curso de Literatura (na medida em

que este ultimo supe um saber prelimina, que , no caso, a lngua), bem mais que ao curso de Lngua. Pode-se subdividir este ensinamento icnico segundo as articulaes "concretas", que tm um ar de evidncia: haver o curso de cinema, o curso de televiso, o curso de "imagens fixas". Dentro do ensino de cinema sero abordados primeiramente os gneros "fceis" ou tidos como tal (como os filmes de ao) seguido dos gneros supostamente mais "difceis" (como o filme social), e finalmente das chamadas questes tericas (o filme como linguagem, por exemplo). H programas propostos que so assim articulados. Tais articulaes, mesmo no sendo suscetveis a resolver os problemas de pedagogia prtica (a seqncia dos programas por classes, por aulas; emprego do tempo, horrios etc.) so pouco propcias a permitir uma reflexo mais fundamental sobre a pedagogia da imagem. As verdadeiras divises poderiam ser outras. Se se coloca do ponto de vista da criana, a qual j se supe capaz de decifrar um nmero de objetos-do-mundo suficientemente elevado para que a inteleco da mais literal das imagens no lhe seja recusada, que lhe resta para aprender em matria de imagens? Duas coisas - e somente duas (embora cada uma delas constitua um vasto campo) -; duas coisas cuja articulao no coincide com distines to derivadas e tardias quanto as do cinema e da televiso, ou dos diferentes gneros dentro do cinema. A criana que sabe decifrar o objeto, se quiser decifrar igualmente a imagem, deve aprender ainda: 1) a reconhecer um certo nmero de configuraes significantes, especificamente icnicas, isto , mais ou menos comuns a todos os veculos icnicos, embora prprias somente deles; 2) a reconhecer um certo nmero de smbolos largamente culturais que, em seus princpios, rendem sociedade global bem mais que as "linguagens da imagem", mas cujas ocorrncias atestadas revestem, em grande nmero de casos, a forma das imagens. O primeiro desses dois ensinamentos recobre - mas ultrapassa as noes freqentemente propostas, como "iniciao sintaxe do cinema" ou "iniciao retrica da imagem" etc. O objeto de tal ensinamento consiste, de fato, em tornar o aluno sensvel a um vasto conhecimento de civilizao, do qual as noes anteriores so apenas aspectos parciais: as tecnologias modernas de duplicao mecnica tiveram por efeito tornar a aparncia do objeto separvel de sua presena fsica, e, assim liberada, a efgie - mais manipulvel que o objeto, quer dizer, de qualquer forma mais prxima do pensamento - poder entrar nas construes inditas, onde ela ser

reaproximada de outras efigies segundo modos que no se vem no mundo: por exemplo, o flash-back, a montagem paralela etc. Observar-se- que este ensinamento admite, por si s, dois nveis, proporcionais idade dos alunos: para as crianas menores, certas figuraes de imagens de que aqui se trata permanecem ainda obscuras at em seu sentido literal (assim, as experincias de filmologia mostraram que o campo-contra-campo no compreendido, ao menos espontaneamente, antes de uma certa idade). Nesse nvel, o ensinamento consistir, inicialmente, em explicar o prprio sentido do "processo". Entretanto, chegar-se-, a, rapidamente, a um estado onde o aluno - submetido a uma educao "selvagem", mas eficaz a seu modo, pela roda social cotidiana, exposio aos meios de comunicao de massa etc. - no ter mais necessidade dessas explicaes e interpretar por si mesmo, no flash-back (que no passa de um exemplo entre outros) a sucesso de imagens significantes como correspondendo a uma precedncia de acontecimentos significantes. O problema pedaggico se encontrar, ento, deslocado de um grau na direo superior, e o professor dever elevar suas explicaes do nvel lingstico ao nvel metalinguistico: importante que a criana que j compreende o flash-back compreenda, alm disso, por que ela o compreende e junte, sua inteleco bruta do acontecimento iconicamente narrado, uma segunda inteleco dos mecanismos da narrao icnica. Seu nvel de compreenso ser assim separado do objeto e desembocar sobre uma primeira tomada de conscincia do fato de discurso como tal, o que um dos componentes da diferena que separa a inteligncia "natural" prpria das pessoas dotadas, mas pouco escolarizadas, dessa outra forma de inteligncia que s a escola pode desenvolver em grande escala (mesmo, e sobretudo, em nossa poca de "escola paralela"), que tende, no essencial, a uma capacidade reflexiva de desdobramento, logo, de verbalizao. Isso ser um mrito do "curso de imagens": fazer os alunos falarem. No haver a, portanto, nenhum paradoxo de que a imagem, porque no-verbal, seja em muitos casos um indutor de comportamentos verbais, mais eficaz que certos textos escritos, plenamente verbalizados, e exatamente por isso, para muitos alunos, terrivelmente completos e fechados em si mesmos. Que professor no se recorda do grande silncio que, durante as "explicaes de textos", segue leitura do texto e inaugura, de maneira singular, sua "explicao"?

Tenhamos presente o segundo grande aspecto do ensino da imagem: o ensino dos smbolos sociais, mais ou menos extraicnicos em sua natureza, postos mais freqentemente em imagens (tratando-se do cinema, notar-se- que nesse segundo ensino, o professor ser levado a tratar do "contedo" de filmes particulares, ou de grupos particulares de filmes, que so os "gneros", as "escolas", as "obras" de cineastas etc, enquanto que o primeiro ensino se dava, principalmente, atravs dos exemplos particulares, sobre o estudo da "linguagem cinematogrfica") . Quando falamos de smbolos culturais suscetveis de aparecerem seguidamente na imagem, temos em vista uma vasta categoria de fatos semiolgicos, que vai desde as significaes muito "literais" at as construes fortemente conotativas e desprovidas de qualquer inocncia. No primeiro caso, ser necessrio notadamente colocar o aluno no estado de descobrir as imagens-tipo que um cidado da sociedade industrial no pode ignorar sem ser brutalmente desclassificado (= problema da democratizao do ensino); assim, necessrio ser capaz de reconhecer, quando eles aparecem na imagem, a entrada do porto de Nova York (esttua da Liberdade), o aspecto medocre de uma medina rabe (= distingui-la imediatamente, pela percepo, de uma rua de Hong-Kong), as notas de um dlar (nos faroestes), a fisionomia de Lenin ou Trotsky (nos filmes soviticos) etc. Existe a todo um pequeno saber icnico - de fato, um saber cultural - que inteiramente decorrente da aprendizagem e que classifica como ignorante quem no o recebeu: a escola, atualmente, no o ministra, de forma que somente os "herdeiros" (no sentido empregado por Bourdieu-Passeron) o detm. Para as chamadas figuras de conotao, o ensino ter igualmente um aspecto liberador, sem que seja por isso objeto de qualquer sermo, mas pelo simples fato da acelerao social das mais simples informaes que, para o aluno vindo de um meio menos escolarizado, so, na realidade, infinitamente difceis de adquirir, pois em parte alguma, ao redor dele, esto disponveis e jamais contidas nas conversaes cotidianas que ele escuta). Assim, ser suficiente fazer o aluno perceber que, se o italiano dos filmes quase sempre moreno, um certo nmero de italianos da Itlia so louros, para que o emprego dos esteretipos tnicos infalivelmente geradores do racismo "popular" - comece j, por pouco que seja, a sacudir seu esprito (outros exemplos podero ampliar o movimento), o que tambm "formar"

os jovens, mas, se se quer dar-lhes oportunidades na vida scioprofissional, importante que, entre outras coisas, aprendam a se abster, assim que abrirem a boca, dessas inexatides banais e aforsticas que os afastam de vez da sociedade dos meios instrudos, reenviando-os, num redundante crculo vicioso, para a massa subescolarizada em que essas frmulas sero novamente as nicas que eles entendero. Da mesma forma, ser suficiente mostrar que, no filme francs de consumo habitual, o veculo do heri freqentemente uma D. S. 19 (j que esse modelo sensivelmente menos difundido entre automobilistas no-filmicos), para que o aluno comece a entrever a natureza e a funo desses esteretipos alienantes e distorcidos cuja soma conduz, na produo icnica em srie, a apresentar ao espectador uma imagem deliberadamente falsificada da realidade scio-econmica destinada a desencorajar a reivindicao e a adormec-la em uma "participao" imaginariamente gratificante. Freqentemente, um estudo sistemtico das conotaes culturais da imagem, traado a partir de exemplos mais concretos e perfeitamente acessveis aos espritos jovens, capaz de tornar menos ingnua a criana, de desvelar a empresa das ideologias e das retricas dominantes, em torno dela. E no exato momento em que se lhe ensina a fazer a diferena entre a fidelidade da imagem ao objeto e sua fidelidade realidade - a primeira, bastante automtica; a segunda, nunca adquirida e, desde que existe, sempre conquistada -, no exato momento em que se lhe ensina que a imagem pode ser analgica sem ser inocente - ter-lhe-o sido inculcados, por acrscimo, os rudimentos da semiologia icnica, bem como a teoria da conotao, simplesmente apresentada, nesse nvel, como a interveno de um segundo sistema de significaes superposto a um significado anterior. Uma ltima observao: deve-se evitar fazer o ensino excessivamente normativo da imagem. Podem-se 1er, algumas vezes, "projetos de programas de ensino do cinema" nos quais a atividade pedaggica prevista consiste, em boa parte, em aplicar ao aluno at mesmo aos estudantes de faculdade! - a lista nominal dos "bons" e dos "maus" filmes exibidos durante a semana nos cinemas da cidade; intil querer fazer pioneiros, criando um ensino novo, se for para desenvolver dentro desse ensino uma forma de esprito que (se tem a fantasia de conservar em crescimento) o levar ao descarte de toda busca viva em Psicologia, Sociologia,

Lingstica etc., e mesmo em Esttica, onde o esprito de anlise substituiu as velhas concepes do "gosto" puro. Permanece verdadeiro, evidentemente - e retoma-se o problema da democratizao do ensino -, que certos gostos desclassificam, com tanta certeza, um homem, assim como certas ignorancias; como o espectador que admirasse os filmes de James Bond, s possvel com o distanciamento do socilogo ou o humor do ensasta. No entanto, se h um gosto prprio s camadas sociais fortemente escolarizadas, no ministrando um ensino dogmtico que se tornar a massa de alunos capaz de ascender a esse gosto. O adulto que a ele ascendeu s o pde fazer atravs de longas meditaes, de numerosos conhecimentos, todo um itinerrio pessoal (e, portanto, profundamente socializado) feito de informaes diversas, de um alargamento progressivo do horizonte, da rejeio de muitos "gostos" anteriores e sucessivos mais rudes ou menos integradores (assim, aprende-se a apreciar esse ou aquele filme por relao com seu gnero) etc. Nunca pela afirmao do gosto que se favorece a formao do gosto do outro, mas colocando em pauta para ele as condies gerais (indiretas, e nem por isso eficazes, se isoladas) que levaro seu gosto a evoluir "por si mesmo" para formas cada vez mais elaboradas e cada vez menos ingnuas. O "professor de imagens" no tem, pois, que aplicar a seu jovem auditrio o paradigma do bom e do mau, que revela ele mesmo um gosto mediocremente diferenciado; pela anlise no normativa de numerosas imagens (boas ou ms), por colocar em evidncia construes de imagens fortemente recorrentes (= banalidade) ou, ao contrrio, figuras icnicas inditas (= originalidade), em uma palavra, pela informao e pela descrio (no sentido forte que esta palavra tem na lingstica) que o aluno ser progressivamente avaliado, por seu prprio encaminhamento assim tornado possvel, da chegando a ter uma lista pessoal de "boas" e "ms" imagens que coincide, no essencial, com a das camadas sociais mais escolarizadas de seu pas e de sua poca. Resumindo: insistindo no fato de que nunca se ensina mais que a cultura, entendemos por tal no somente - coisa evidente -que a pessoa fortemente escolarizada, dita "cultivada" no sentido corrente da palavra, mas tambm, e sobretudo - e aqui no h mais que o sentido disso - que a nica meta possvel do ensino a de levar o aluno a participar da forma mais ampla possvel da

sociedade tal como a define seu pas e sua poca. Isto , sua cultura no sentido etnolgico. E por isso que todo ensino a profundamente conservador. por isso que ele profundamente liberador, pois as mudanas culturais so mais seguidamente obra dos que conhecem e praticam bem a cultura preexistente. Porque o ensino no transmite mais que a cultura, ele dever hoje como ontem - dar mais lugar lngua que imagem, pois a lngua, como naturalmente mais cultural do que a imagem, tem um papel mais central na vida social (mesmo nas nossas "sociedades da imagem", que so mais que nunca sociedades de palavra). Porque o ensino s transmite a cultura, e porque a imagem desempenha um grande papel na nossa cultura, um ensino da imagem parece sustentvel com a condio de no ser a ocasio de uma exibio de fanatismo "audiovisual". Mas o que ser ensinado, bem mais que a imagem, ser o conjunto dos depois e dos preparativos da imagem, ser o conjunto das figuras significativas que a imagem torna possveis - pois a imagem, ela mesma, ao menos em seus constituintes ltimos, remete a um tipo de inteligibilidade, na qual a parte relativa ao antropolgico muito forte e a cultural muito fraca, para que uma escolarizao especfica e massiva possa ser utilmente considerada, s desse ponto de vista. A escola no tem como ensinar a prtica da percepo; em compensao, ela pode (e deve) ensinar a sua teoria. Mas isto no mais ento um "curso de imagens" tal como este artigo enfoca; nesse nvel, s se pode tratar de ensinamentos diferentes, mais reflexivos, mais complexos e mais especializados, necessariamente reservados aos alunos maiores (sries finais, principalmente) e aos estudantes de faculdade: fisiologia da percepo, psicologia da percepo, sociologia e etnologia da viso etc; ou ainda estudo das teorias semiolgicas, mas sob uma forma muito mais aprofundada e j prxima das pesquisas em andamento. Christian Metz2
2

In: revista Communications, n. 15, 1970, Ecole Pratique des Hauts tudes, Paris. Traduo: profa. Lucia Raminelli. Faculdade Santa Dorotia, Nova Friburgo, RJ. Nota da professora Maria Helena Silveira: Este texto apresenta todo um pensamento marcado na escolha dos modos de dizer -; entretanto, as reflexes podem vir a enriquecer prticas pedaggicas.

BIBLIOGRAFIA
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esta obra. VIGOTSKY, L. I. A formao social da mente. So Paulo, Martins Fontes, 1989. Nesta srie de artigos, a concepo de conhecimento exposta por Vigotsky revolve e leva inverso daquilo que tem sido oferecido aos educadores em sua formao. Se todos os artigos so fundadores, h dois indispensveis prtica educacional das primeiras sries, os de nmero 7 e 8.