ISSN 1679-4214 CPGravura IA / Unicamp novembro 2003

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Artigos Henrique M-S Luise Weiss Ensaio de imagens Amir Brito Cador Andr de Miranda Lygia Arcuri Eluf Marcio Prigo Entrevista Armando Sobral, por Roberto Shwafaty

Documentos e Bibliografia Seleo Bibliogrfica

cadernos de [gravura]
ISSN 1679-4214 o n 2, novembro de 2003
www.iar.unicamp.br/cpgravura/cadernosdegravura Centro de Pesquisa em Gravura (CPGravura), Instituto de Artes, UNICAMP, 2003

Editora responsvel: Paula Almozara Secretria: Valria de Souza Cruz Reviso: Maria Alice da Cruz Paula (Monotipias: algumas consideraes, Luise Weiss). Demais textos sob responsabilidade dos autores Layout: Paula Almozara Conselho Cientfico: Luise Weiss Lygia Arcuri Eluf Mrcio Prigo Marco Francesco Buti Paulo Mugayar Khl Universidade Estadual de Campinas Prof. Dr. Carlos Henrique de Brito Cruz Reitor Instituto de Artes Prof. Dr. Jos Roberto Zan Diretor CPGravura Centro de Pesquisa em Gravura Profa. Dra. Lygia Arcuri Eluf Coordenadora Artigos, imagens, textos (com fontes e documentos) e resenhas para publicao devem ser enviados ao CPGravura e sero submetidos ao Conselho Cientfico; se aceitos, sero publicados nos prximos nmeros. Endereo para correspondncia: CPGravura Instituto de Artes Departamento de Artes Plsticas Cidade Universitria Zeferino Vaz C.P. 6159 CEP 13083-970 Campinas - SP - Brasil fax: (19) 3788-7827 e-mail: cpgravura@iar.unicamp.br IMPORTANTE O material aqui publicado de propriedade intelectual de seus autores. A impresso da revista e sua distribuio, para fins acadmicos, esto autorizadas e devem ser gratuitas; citaes para fins acadmicos esto autorizadas, desde que mencionada a fonte. As opinies emitidas pelos autores so de sua exclusiva responsabilidade, no expressando necessariamente a opinio do Centro de Pesquisa em Gravura do Instituto de Artes da Unicamp.

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[editorial]

No segundo nmero dos cadernos de [gravura] apresentamos trabalhos dos artistas e professores responsveis pelas disciplinas de gravura do Departamento de Artes Plsticas do Instituto de Artes da Unicamp e do Centro de Pesquisa em Gravura da Unicamp: Luise Weiss, Marcio Prigo e Lygia Eluf. Tambm neste caderno encontramos os trabalhos de dois jovens pesquisadores e artistas: Amir Brito Cador e Henrique Marques-Samn. Andr de Miranda mostra imagens de seu trabalho com linleo com um texto de apresentao da gravadora Anna Carolina Albernaz. Na seo de documentos e bibliografia realizamos uma primeira e pequena seleo bibliogrfica, com referncias sobre: ilustrao, tcnicas de gravura, histria do livro, artistas gravadores etc.

Paula Almozara

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cadernos de [gravura], n 2, novembro de 2003

[sumrio]

artigos
HENRIQUE MARQUES-SAMN. A Modernidade na Pedra: representaes do Fin-de-Sicle em litografias francesas do fim do sculo XIX LUISE WEISS. Monotipias: algumas consideraes 5

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ensaio de imagens
AMIR BRITO CADOR. Mutus Liber ANDR DE MIRANDA. Reino misterioso do inconsciente LYGIA ARCURI ELUF. Terra vista MARCIO PRIGO. Vigilar e ter uma leve esperana de idias tangentes 24 28 36 44

entrevista
ARMANDO SOBRAL por Roberto Shwafaty 48

documentos e bibliografia
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[artigo]

A Modernidade na Pedra: representaes do Fin-deSicle em litografias francesas do fim do sculo XIX

Henrique Marques-Samn

Bacharel em Filosofia, ps-graduando em Filosofia da Arte e Psicologia Social. Ensasta, tem textos publicados sobre arte e cultura em vrias revistas e peridicos. Colunista de fotografia nas revistas Fotosite e Moda Almanaque; editor, com a jornalista Laura Cnepa, da revista Anfiguri.

Resumo O presente artigo um ensaio sobre representaes de aspectos sociais e culturais do perodo histrico conhecido como fin de sicle (ou seja: o fim do sculo XIX) em litografias francesas do sculo XIX. Apresenta-se uma contextualizao histrica do perodo mencionado, bem como anlises sobre litografias de Eugne Grasset, Toulouse-Lautrec, Guydo e Honor Daumier. Abstract This article is an essay on representations of the historical period known as fin de sicle in french lithographs of the 19th. Century. Are analised some graphics of artists as Eugne Grasset, Toulouse-Lautrec and Honor Daumier.

I. Introduo
Glorificar a vagabundagem e o que se pode chamar o boemismo. Charles Baudelaire, Meu corao desnudado

Este artigo pretende analisar algumas litografias francesas do fim do sculo XIX, a fim de expor como nelas encontravam-se presentes representaes de aspectos scio-culturais caractersticos do Fin-de-Sicle. Comeo com uma contextualizao histrica do momento aqui abordado, concedendo especial ateno idia de decadncia ento em voga. A seguir, mostro as diferentes formas como os artistas reagiram ao ambiente niilista: alguns, criando uma arte inspirada em outros tempos, portadora de franco idealismo, como como os medievalistas ou os adeptos do japonesismo; outros, mergulhando no hedonismo e na decadnce, criando uma arte expressiva destas formas de vida. Analiso obras de Eugne Grasset, que curiosamente desenvolveu gravuras portadoras de referncias para as duas citadas vertentes; Toulouse-Lautrec, Honor Daumier e Guydo.

II. Fin de Sicle e Decadnce

Em seu estudo sobre a Frana da virada do sculo XIX para o XX, o historiador Eugen Weber dedica, sintomaticamente, vrias das pginas iniciais ao estudo da noo de decadncia. Embora seja esta uma idia h muito conhecida pela humanidade, neste perodo ela adquire facetas muito peculiares e particularmente prximas da vida cotidiana. J desde a poca da Revoluo Francesa, era comum a crena de que vivia-se em uma poca de decadncia: preguia, falta de bom gosto e excesso de capricho eram vistos como sintomas de uma sociedade que seguia o caminho para baixo sem sequer olhar para trs.

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Como bem percebeu contemporaneamente o socilogo Emile Durkheim, a sociedade francesa vivia uma profunda crise moral. As geraes francesas mais antigas haviam vivido nada menos que duas significativas derrotas militares, em 1814-5 e 1870-1; vrias formas de solidariedade haviam rudo junto com os valores que haviam sido abandonados notavelmente, os valores religiosos. Ademais, houve o sbito crescimento das cidades: no incio do sculo, Paris era a nica cidade com mais de cem mil habitantes; em 1911, quinze cidades atingem este patamar, alm de emergir um novo tipo de aglomerao urbana a periferia. Este crescimento urbano foi acompanhado por toda a srie de problemas decorrentes da industrializao: a diviso de trabalho industrial e os conflitos entre o empresariado e a classe operria. Por isso o termo Belle poque utilizado como referncia a esta poca traz em si, como nota o socilogo Renato Ortiz, um 1 sentido nostlgico, algo como um passado ureo perdido para sempre . Tudo isso ajudou a disseminar a crena de que a poca vivia uma franca decadncia. Duas matrizes amplificaram esta percepo: de um lado, a vulgarizao da teoria de Darwin, que concedeu um certo sentido hereditrio ao elitismo social no se tratava simplesmente de os homens no serem iguais, mas de as desigualdades serem hereditrias. No era o mrito, mas um elitismo predeterminado que traava os destinos dos homens e das sociedades. Ento 2 para que se esforar? ; de outro, a popularizao, a partir da dcada de 1840, de estudos sociais que documentavam e dramatizavam a misria e suas causas patolgicas: a doena e o crime. A vida moderna, nas cidades, era responsabilizada pela deteriorao fsica e psquica. Em 1908, em um debate na Cmara, Louis Grard-Varet falou em uma espcie de neurastenia coletiva, um desarranjo da conscincia coletiva que o novo ritmo urbano suscitava em seus 3 cidados . No entanto, os efeitos que esta sensao de inevitvel decadncia tiveram nos cidados mostraram-se diversos. Para alguns, tratava-se de uma falncia social completa: o aumento da criminalidade, com o requinte do surgimento de novas modalidades de crime, como os ataques com cido; a multiplicao de bares, com o conseqente aumento do consumo de lcool; a impotncia da fora policial que, no bastasse sua incompetncia, ainda era mal vista pela populao. Alguns buscaram outras formas alternativas de lidar com esta atualidade que parecia caminhar para o vazio: muitos encontraram sadas na idealizao medievalista ou orientalista. Outros decidiram render-se sensao de inevitabilidade, o que teve como efeito uma aceitao de tal destino. Para estes, a vida transformou-se em uma espcie de afirmao da decadncia: o vcio tornou-se objeto de glorificao; o desregrado hedonismo, forma inevitvel de existncia. A inverso de valores a tal ponto chegou que, como nota Weber, a corrupo foi expurgada de todo o seu sentido negativo ou destrutivo; transfigurou-se em vivncia redentora, caminho para a transcendncia da 4 mediocridade sufocante das convenes de todos os dias . Estas duas sadas, como logo veremos, s variaes artsticas presentes na Art Nouveau: de um lado, o chamado Japonesismo (ou Japonismo) e o Medievalismo, em verdade herdado da tendncia Pr-Rafaelita; de outro, a exaltao da transgresso e do decadentismo. No entanto, antes de mergulharmos neste exame mais detido destas tendncias, cabe compreender mais detidamente o papel da arte na modernidade precisamente o momento histrico acerca do qual trata este ensaio.

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Cf. Ortiz 1991: 52. Weber 1988: 32. 3 Apud id. 4 Cf. ibid.: 26.

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III. Arte e modernidade

O conceito de modernidade modernit foi introduzido por Charles Baudelaire em sua obra O pintor da vida moderna. A modernit caracterizada tanto como uma qualidade da vida moderna quanto como objeto de uma experincia artstica particular; em um e em outro, fundamental o papel da novidade, a nouveaut na poca, recentemente feita parte da vida cotidiana. Penso que h franca relao disto com a nova experincia moderna do consumo, que no existia no Antigo Regime na acepo que possui na modernidade. Em pocas anteriores, o vesturio e os acessrios pessoais faziam parte de uma escala hierrquica; traziam consigo a funo simblica de distinguir a nobreza; eram uma das formas de expresso do status ocupado pelos nobres no Estado. Mas isso muda com o decreto de 8 brumrio ano II, de 1793 onde se estabelece que nenhum cidado ou cidad poder ser obrigado a vestir-se de uma forma 5 particular: cada um livre de usar as roupas de seu sexo, que lhe convm . Com isso, abrem-se as portas para que a burguesia crie suas prprias normas, seus prprios princpios estticos e cdigos de vesturio; em outras palavras, nasce a moda e, com ela, o consumo moderno. As magasins de nouveauts so importante produto destes novos tempos. Surgindo na dcada de 1830, so locais onde se encontram venda todos os objetos e acessrios que podem ser comprados, organizados em sees e balces especficos, e que logo comeam a publicar nos jornais suas ofertas especiais. No h mais roupas e acessrios padronizados; tudo agora visa ser diferente e inovador, ocupando um local singular no mercado. Quando, no incio do sculo XX, surgirem os grands magasins, tudo isso ser ampliado para uma escala monumental, movimentando mais de cem milhes de francos anualmente. Mas qual o lugar do artista nessa nova sociedade? Para Baudelaire, o papel do artista precisamente o de capturar o efmero, a contingente novidade do presente. Como afirma em O pintor da vida moderna, o artista deve ser capaz de acompanhar a velocidade da modernidade em sua constante atualizao; deve tomar como objeto a transitoriedade do 6 momento e todas as sugestes de eternidade que nele existem . H deste modo presente a exigncia de uma contemporaneidade do artista. Se a vida moderna transitria e efmera, se gira em torno da incessante irrupo de nouveauts, funo do artista acompanhar este ritmo: seus passos devem acompanhar esta acelerada marcha. Essa insero do artista no mundo em que habita foi objeto da reflexo de Georg Simmel, que encontrou a essncia da modernidade precisamente nessa experincia e interpretao do mundo em uma esfera psicolgica; quer dizer: a modernidade uma forma particular da experincia vivida, que se d nesta relao recproca entre a vida interior e o mundo no qual se habita. E a arte justamente a forma de expresso humana que pode capturar e dar forma fluidez destas experincias interiores. Eis porque a arte moderna assiste ao fim do naturalismo: porque no mais pretende ser verdadeira em relao ao mundo, quer dizer, no dele que tira sua referncia, nem para ele que pretende se afirmar como verdadeira. Por outro lado: a referncia para a arte, na modernidade, a prpria interioridade humana. Da Simmel afirmar que a arte moderna no apenas possui a verdade, ela a 7 verdade . A Art Nouveau representa uma primeira manifestao artstica desta nova relao entre o homem e seu tempo justamente por no se limitar a ser um movimento na esfera artstica; mas sim uma afirmao integrada, que se d no s no campo das artes, mas que simultaneamente a expresso de uma nova forma de vida. A Art Nouveau no estava apenas nas telas, mas no mundo de
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Apud Ortiz ibid.: 129. Cf. Frisby 1986: 16-7. 7 Apud ibid.: 47. Traduo minha.

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todos aqueles que a abraaram. Estava em vasos, casas, mveis, talheres. Pensemos nas casas de Victor Horta, nos vasos de Auguste e Antonin Daum, nas moblias de Eugne Vallin ou Charles Mackintosh. No era preciso ir s galerias para contemplar a Art Nouveau; vivia-se dentro dela e rodeado por ela. Sintomaticamente, no houve sequer uma variao artstica relacionada Art Nouveau que no fosse a legtima expresso de um ethos, de uma forma de vida. Aqueles que pintavam cenas dos Cafconcs, os cafs-concerto como o Moulin Rouge ou o Eldorado, estavam pintando suas prprias vidas, e em certa medida fazendo uma apologia desta havia ali uma defesa de valores, uma afirmao axiolgica. Da mesma forma, os Pr-Rafaelitas estavam, em suas telas, a defender os valores sobre os quais edificavam suas prprias vidas. Aprofundarei estes pontos com algumas anlises sobre diferentes litografias deste perodo, que classificarei, de maneira ampla, em duas vertentes idealista e hedonista que identifico a atitudes diante daquela situao histria.

IV. O Idealismo: Orientalismo e Medievalismo

O niilista ambiente da Frana do fin de sicle era, sem dvida, frtil terreno para idealismos de toda a espcie. No toa, assistiu a um verdadeiro florescimento de seitas esotricas e doutrinas do gnero; podemos at mesmo encontrar uma intitulada Decadncia Crist entre as religies que surgiram na poca. Isso pode parecer paradoxal, se pensarmos que o sculo XIX assistiu a tantos progressos tecnolgicos; no entanto, as coisas no eram assim to mutuamente excludentes. Ao menos para os que viviam naquele contexto, no parecia muito difcil resolver tais contradies. Charles Richet, professor da Sorbonne e cientista de renome na rea mdica, publicou um prefcio em um tratado de Metapsquica de oitocentas pginas, em que pretendia colocar em um mesmo plano as pesquisas sobre cincia, fsica, botnica, patologia e paranormalidade; Alfred Russel Wallace tornou-se defensor das doutrinas de M. H. Rivail, vulgo Allan Kardec; Sir Oliver Lodge participou da fundao de uma 8 Sociedade Britnica de Pesquisa Cientfica . Em Paris, assistia-se a (mais um) reflorescimento dos movimentos rosacrucianistas. O historiador Christopher McIntosh considerou Josphin Pladan, um dos participantes deste renascimento, uma personagem que encarnou tudo quanto era excntrico e fin de sicle. Depois de haver trabalhado como empregado em bancos, passou a nomear-se Sar Mrodack Pladan (sendo Sar um ttulo assrio de nobreza e Mrodack o deus caldeu associado a Jpiter) e comeou a desfilar pelos cafs de Montmartre, ora com hbito de monje, ora com um gibo com cales de veludo rendados. Quando fundou, em 1890, sua Ordem da Rosa Cruz Catlica cujas reunies eram realizadas em seu apartamento na Rue Notre-Dame-des-Champs, onde Pladan oficiava vestido em um traje de monge com uma cruz rosada no peito , comeou a organizar exposies de arte com temas esotricos e catlicos, na qual no era admitido nada de naturalista ou experimental; e que eram freqentadas por gente como Gustave Moreau e 9 Georges Rouault , alm de garbosas damas vestidas la nophyte, costumes martyre e saias fantasmagricas feitas de seda Liberty. Estamos, afinal, a falar de uma sociedade onde os teatros encenavam peas pretensamente msticas (Pladan jurou haver reencontrado duas peas de squilo, alm de ser autor de Babylone, que considerava uma tragdia wagneriana em quatro atos); Sarah

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Apud Weber: ibid.: 48-9. McIntosh : 111-4.

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Bernhardt recitava o mistrio da Paixo no Cirque dHiver , e Erik Satie era 11 fundador de uma certa Igreja Metropolitana da Arte de Jesus, o Regente . No possvel falar no idealismo da Art Nouveau de modo satisfatrio sem referir o movimento Pr-Rafaelita ainda que, em meio a tantas excentricidades, a obsesso medievalista dos Pr-Rafaelitas possa at mesmo parecer um tanto quanto ingnua. A Confraria Pr-Rafaelita tem ultimamente sido lembrada apenas como um movimento artstico anti-acadmico, um combate aos cnones que limitavam-se a reproduzir os princpios estabelecidos por Rafael. No entanto, o movimento muito mais rico que isso. O grande terico do PrRafaelismo, John Ruskin, fora um seguidor das idias de Augustin Pugin este, um arquiteto catlico de cuja pena surgiu, na primeira metade do sculo XIX, uma srie de livros defendendo um retorno da arquitetura aos princpios medievais. Ruskin deu seguimento misso de Pugin. Nascido em famlia rica, pde dedicar seus anos de juventude a viagens atravs da Europa, nas quais defendeu a adoo, contemporaneamente, dos princpios arquitetnicos medievais. E tudo isto culmina em 1848, com a fundao da Confraria dos Pr-Rafaelitas. preciso dizer que, a princpio, Ruskin autor dos principais textos tericos do movimento rechaou veementemente que houvesse relaes entre o Pr-Rafaelismo e o medievalismo. Mas tal recusa tinha sua razo de ser: nesta poca, estava em moda o Romanismo, uma espcie de mania artstica que tomava como modelo a arte Romnica. No entanto, o tom dos discursos mudaria mais tarde; no que Ruskin aceitasse qualquer vinculao com o Romanismo; porm, estabeleceria uma franca relao com um outro tipo de medievalismo na verdade, uma construo idealizada do que seria a arte medieval. A argumentao de Ruskin elaborada: acusa Rafael de ser o autor de uma ruptura entre a arte e religio, referindo os afrescos rafaelitas que mostram Cristo presidindo o mundo teolgico, enquanto Apolo preside o mundo da poesia; e utiliza, como referncia para sua idia de medievalismo, um tempo em que as 12 convenes da arte harmoniosamente incorporavam a devoo religiosa . Em um ponto mais extremo, Ruskin chega a comparar Rafael a Lcifer. Rafael, consoante o pintor pr-rafaelita, foi o inaugurador de uma esttica espria, que sacrificou a verdade em nome do orgulho. E o argumento de Ruskin adquire matizes ainda mais religiosas quando afirma que Rafael serviu mpia luxria do 13 Vaticano, que espalhou um veneno que infectou milhes de cristos . Julguei pertinente fazer esta breve apresentao do Pr-Rafaelismo para chegar ao ponto crucial: o fato de que, escapando s limitaes de um movimento exclusivamente artstico, havia ali a pretenso de realizar uma legtima reforma social. Tratava-se de um resgate de princpios, valores e ideais. William Morris, a grande ponte entre o movimento Pr-Rafaelita e a Art Nouveau, enfatizar este aspecto social do movimento. Se Pugin pretendia duplicar os princpios da arte medieval a ponto de desencadear um revivalismo do gtico , Morris preocupase com uma espcie de atualizao de um sentido artstico h muito esquecido: o resgate do elo entre arte e artesanato; o fim da ciso entre artes maiores e menores; a recuperao do personalismo da manufatura contra o padronizado produto industrializado. Ainda que as pretenses sociais de Ruskin estivessem destinadas ao fracasso, devido s imensas vantagens econmicas da produo industrial, suas propostas estticas efetivamente obtiveram sucesso. Seus tecidos, ornamentados com motivos naturalistas estilizados, foram um sucesso comercial; o jardim ingls espalhou-se por toda a Europa; o domestic revival arquitetnico, inimigo da arquitetura do ferro, consolidou-se como tendncia inovadora.

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Cf. Weber: op. cit.: p. 48. Cf. McIntosh: op. cit.: 114. 12 Leahy 1999 (traduo minha). 13 Ibid.

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A influncia do Pr-Rafaelismo na Art Nouveau, portanto, dupla: diz respeito tanto ao medievalismo, no tocante ao resgate do artesanato e na construo de uma nova arquitetura pensemos na Escola de Nancy ou em Hector Guimard , quanto no tocante prpria temtica desenvolvida por alguns de seus representantes na pintura e na gravura. Eugne Grasset, suo naturalizado francs, virtualmente o maior representante da tendncia medievalista na arte grfica francesa. Sua litografia na capa do peridico simbolista La Plume, em um volume publicado em 1894, alis dedicado sua obra, apresenta temtica de ntida relao com o Pr-Rafaelismo. No apenas os costumes so medievalistas, como tambm a composio dominada por linhas curvas e motivos que sugerem folhas e caules, em uma estilizao geomtrica que remete aos padres ornamentais consagrados por Morris e seus afiliados. Todavia, no era esta a nica vertente idealista do perodo. Uma outra, mais antiga, ainda encontrava-se em voga, encontrando amplos desenvolvimentos: o Japonesismo, ou Japonismo em verdade, apenas uma nova variao do orientalismo que j se fazia presente, desde h muito, na arte europia. Pode-se, a princpio, encarar este olhar para o Oriente como uma busca por nova inspirao artstica; entretanto, afirm-lo recusar o fato de que, muitas vezes, o que h ali no meramente uma influncia tcnica ou formal, mas apenas um circular em torno de imagens e esteretipos que tentam criar cenas tipicamente orientais. Nesta medida, estamos a falar de um orientalismo na acepo que ao termo foi dada por Edward Said o Oriente como uma idia que tem uma histria e uma tradio de pensamento, imagstica e vocabulrio que lhe 14 deram realidade e presena no e para o Ocidente . Em outras palavras, a questo no o Oriente tal e qual, mas enquanto uma criao ocidental baseada 15 no lugar especial ocupado pelo Oriente na experincia ocidental europia . As japonaiseries criadas pelos artistas europeus desta poca obedecem inegavelmente a este princpio. Ainda que tomem as gravuras japonesas como modelos, ainda que muitos se tornem conhecidos como especialistas na criao desta artetipicamente japonesa, suas obras na maior parte das vezes no passam de pastiches. o caso da litografia de Guydo que ilustra o cartaz por este criado para divulgao do licor Amara Blanqui. A composio, pobre e trivial, reduz a rica bidimensionalidade das gravuras japonesas a uma construo bvia e ingnua; ademais, o trao no possui a delicadeza e a graa caractersticas da obras japonesas nas quais certamente esta obra foi inspirada.

V. O Combate Burguesia
As origens da esttica antiburguesa devem ser buscadas j nas primeiras dcadas do sculo XIX; tratava-se de uma mescla, como bem notou Dolf Oehler, de uma profunda perplexidade diante da burguesia como fenmeno e uma 16 ingenuidade romntica diante da funo histrica da nova classe dominante . Na Frana, nota Arnold Hauser, a bomia atravessou trs fases: a romntica, constituda por jovens artistas e estudantes em quem a oposio sociedade dominante era usualmente fruto de uma mera exuberncia e rebeldia juvenis; a naturalista, gente que se situava alm das fronteiras da sociedade burguesa e cuja luta contra a burguesia era no um jogo animado, mas uma necessidade amarga; e a impressionista, talvez melhor se definida como ps-naturalista, formada por artistas que j formavam uma horda de vagabundos e marginais... um grupo de desesperados, que rompem no s com a sociedade burguesa mas

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Cf. Said 1990: 17. Cf. ibid. p. 13. 16 Oehler 1997: 11.

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com toda a civilizao europia . So principalmente estes ltimos os que nos interessam. So eles que, para fortalecer esta linha que os separa da sociedade burguesa, cuidam de glorificar ao extremo tudo o que sugere decadncia, tudo o que vai de encontro s convenes burguesas. Na dcada de 1880, surge uma multido de excntricas confrarias com nomes que sugerem marginalidade e mistificao Hidropatas, Hirsutos, Incoerentes. A fundao de Le Dcadent, na mesma poca, sintetiza o esprito que impulsionava o nascimento de to estranhas crias: Religion, moeurs, justice, tout dcade... A sociedade se desintegra sob a ao corrosiva de uma civilizao deliqescente... refinamento de apetites, sensaes, gosto, luxo, prazeres; neurose, histeria, hipnotismo, morfinomania, impostura cientfica, extremo 18 schopenhaeurismo, esses so os sintomas premonitrios da evoluo social . Lembremo-nos da anotao de Baudelaire em seu dirio: do dio do povo 19 beleza !. Decerto que, para boa parte destes apocalpticos, os culpados por esta degenerescncia da sociedade eram... os burgueses! Principalmente porque estes haviam se aproximado perigosamente de um terreno antes ocupado apenas por uns poucos escolhidos como nota Eric Hobsbawm, o desejo crescente da burguesia em acercar-se das artes multiplicou os candidatos em abra-las estudantes de arte, aspirantes a escritores, etc. ... talvez houvesse na segunda metade do sculo entre 10 e 20 mil pessoas em Paris denominando-se a si 20 mesmos de artistas . Se havia uma ciso que perpassava a sociedade nesta poca, era aquela que a dividia entre os burgueses e os artistas e era atravs do culto ao belo que o artiste se afirmava contra os desmandos do 21 bourgeois . Eis, portanto, as razes dos ferozes ataques desferidos pelos artistas contra a burguesia. As principais formas que tais golpes assumiram foram virulentos ataques contra o estilo de vida burgus seus valores, sua rotina; e os meios utilizados para tal combate foram essencialmente aqueles que, permitindo ampla reproduo, acompanhavam o surgimento dos meios de comunicao de massa, notavelmente as litografias. Tomaremos como objeto de anlise aqui duas obras que atacavam frontalmente as convenes amorosas da burguesia: uma litografia de 1840, de Honor Daumier, que representa ironicamente a falncia do casamento burgus certamente muito anterior ao perodo aqui analisado, mas na qual j encontramos um ataque com o mesmo esprito que encontraremos nas obras do fin de sicle; e um cartaz de Toulouse-Lautrec que, ao exaltar os espetculos dos Cafs-Concerto, simultaneamente atacava frontalmente a moral burguesa. Como nota Dolf Oehler, j desde a primeira metade do sculo XIX era comum representar formas no-convencionais de relacionamentos amorosos como antteses dos relacionamentos burgueses, e encontrar naquelas um conjunto de valores que nestes j no se encontravam presentes. Da, por exemplo, a exaltao baudelairiana do amor entre as mulheres. Somente Lesbos... faz desabrochar os sonhos de profunda delicadeza e paixo que no sobrevivem a uma noite sequer na heterossexualidade, sobretudo no casamento. No amor lsbico, confiana, intimidade, delicadeza, dedicao, paixo e volpia, na relao sexual burguesa, insensibilidade, egosmo, brutalidade, violncia, terror 22 e barbarismo . E esta runa do casamento burgus o que encontramos em As sabe-tudo, dos Costumes Conjugais de Daumier. A legenda da gravura (Ah, quer dizer que voc passou a noite no escritrio?); o marido acuado; a esposa pouco atraente e com ar de megera, os objetos partidos no cho elementos do pattico
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Hauser 1994: 919-21. Apud Weber ibid.: 36. 19 Baudelaire 1981: 94. 20 Hobsbawm 1979: 305-6. 21 Oehler ibid.: 13. 22 Apud ibid.: 248.

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cenrio do inferno conjugal, mergulhado na mediocridade da rotina e na indiferena dos compromissos assumidos fora. Perfeita anttese, decerto, do festivo cenrio que encontramos na gravura de Lautrec que, alis, adequa-se ainda mais nossa anlise por sintetizar praticamente tudo o que a boemia exaltava contra a burguesia. A lasciva abertura de pernas da dana de Louise Weber, sugesto de uma sexualidade intensa que permanecia distante dos frios lares burgueses (ou assim indubitavelmente acreditavam os bomios); a apologia vida de vcio e excessos, dado que o apelido La Goulue com o qual a danarina fora batizada fazia referncia justamente facilidade com que esvaziava taas de bebida no Moulin Rouge; e mesmo uma indireta referncia ao amor noconvencional, j que era conhecido o fato de que Louise vivia com uma mulher a 23 gorducha Mme Fromage . Se o casamento burgus habitava uma casa em runas, o palcio dos cafs-concerto era o refgio onde ainda era possvel viver de uma forma menos montona... Havia, no entanto, ainda uma outra trilha disposio daqueles que haviam optado por habitar nestas niilistas paragens. Esta era, afinal, a poca em que as drogas tinham entrado na moda, principalmente a partir de 1870, quando comearam a se tornar mais acessveis. O haxixe, em voga desde tempos mais antigos, era o preferido dos comedores de sonhos; morangos embebidos em ter constituam um requintado aperitivo, embora o ter tambm fosse consumido com conhaque e talvez injetado; a partir da dcada de 1880, a cocana tornou-se de tal 24 modo popular que Freud a usava at para soltar a lngua . Mas a preferida das mulheres, como vemos na gravura de Grasset Morphineuse, era a morfina. Tema de romances e poemas, amplamente utilizada em crculos elegantes, movia um comrcio ao seu redor eram fabricadas seringas especiais de prata banhadas ou folheadas a ouro para os mais requintados e foi por Dumas Filho considerada o absinto das mulheres. Desta forma, a dama que vemos na litogravura de Grasset, ao injetar em sua coxa a adorada morfina, nada faz seno repetir um pequeno gesto em toda a grande celebrao da Belle poque estes tempos em que, para muitos, o mundo parecia mergulhar no ltimo abismo da degenerescncia; mas que, para tantos outros, era uma poca em que, mais que nunca, as emoes pareciam infinitas.

VI. Bibliografia
Baudelaire, C. Meu corao desnudado. Trad. Aurlio Buarque de Holanda. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. Champigneulle, B. A Art Nouveau. Trad. Maria Jorge Viana. So Paulo: Verbo: Edusp: 1976. Frisby, D. Fragments of modernity: studies in contemporany German social though. Cambridge: MIT, 1986. Hobsbawm, E. A era do capital: 1848-1875. Trad. Luciano Costa Neto. 2a. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. Leahy, A. Ruskin and the Pre-Raphaelites in the 1850s. In: PaGes: Arts Postgraduate Research in Progress. Vol. 6. University College Dublin, 1999. McIntosh, C. Os mistrios da Rosa-Cruz. Trad. Aydano Arruda. So Paulo: IBRASA, 1987. Oehler, Dolf. Quadros parisienses (1830-1848): esttica anti-burguesa em Baudelaire, Daumier e Heine. Trad. Jos Macedo, Samuel Tintan Jr. So Paulo: Cia. das Letras, 1997. Ortiz, R. Cultura e modernidade: a Frana no sculo XIX. So Paulo: Brasiliense, 1991.
23 24

Cf. Weber ibid.: 52. Ibid.: 46.

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Said, E. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. Trad. Toms Bueno. So Paulo: Cia. das Letras, 1990. Weber, E. Frana fin-de-sicle. Trad. Rosaura Eichenberg. So Paulo: Cia. das Letras, 1988.

VII. Lista de Imagens

Daumier, Honor. As sabe-tudo. Litografia de Costumes conjugais. 1840. Grasset, Eugne Samuel. Morphineuse. Litografia de Lalbum destampes originales de la Galerie Vollard. 1897. Grasset, Eugne Samuel. Capa da revista La Plume. Litografia. 1894. Guydo. Cartaz para o licor Amara Blanqui. Litografia. 1893. Toulouse-Lautrec, Henri de. Au Moulin Rouge, La Goulue. Cartaz (litografia). 1892.

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Daumier, Honor. As sabe-tudo. Litografia de Costumes conjugais. 1840.

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Grasset, Eugne Samuel. Capa da revista La Plume. Litografia. 1894.

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Grasset, Eugne Samuel. Morphineuse. Litografia de Lalbum destampes originales de la Galerie Vollard. 1897.

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Guydo. Cartaz para o licor Amara Blanqui. Litografia. 1893.

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Toulouse-Lautrec, Henri de. Au Moulin Rouge, La Goulue. Cartaz (litografia). 1892.

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[artigo]

Monotipias: algumas consideraes

Luise Weiss
Professora de Gravura do Departamento de Artes Plsticas da Unicamp e artista plstica com diversos prmios e exposies coletivas e individuais.

Resumo Consideraes sobre a monotipia, caracterizando-a como um procedimento rico em possibilidades que converge para um territrio experimental e hbrido. Abordagem de algumas questes tcnicas e um pequeno relato sobre experincias pessoais.

A minha convivncia com a monotipia ocorre tanto na prtica do atelier como no ensino. Em ambas as situaes, tenho desenvolvido projetos com a monotipia, refletindo e vivenciando questes relativas linguagem expressiva da tcnica. Afinal, o que a monotipia? Onde ela se encaixa? Na gravura, na pintura...? So algumas perguntas que surgem ocasionalmente em aula. O fato de a monotipia ser utilizada freqentemente - no a qualifica como material de uso exclusivo infantil, muito pelo contrrio; trata-se de uma tcnica rica em possibilidades: territrio com caractersticas hbridas, entre a pintura, o desenho e a gravura. A questo a ser formulada seria ento: como desenvolver um projeto artstico, rico, intensivo, com a monotipia? Como valorizar suas qualidades expressivas, antes de indagar a que territrio pertence? Denomina-se monotipia uma placa sobre a qual uma imagem executada com a tinta adequada. Esta imagem impressa, tornando-se a cpia nica, sendo impossvel ser obtido novamente um exemplar igual. Desta maneira, a monotipia situa-se entre as reas grficas e o desenho (ou a pintura). A monotipia, portanto, constitui-se de um processo hbrido, entre a pintura, o desenho e a gravura. Aproxima-se do gesto da pintura, da mancha de tinta, ou do trao, da linha; ao mesmo tempo possui caractersticas prprias da gravura, como a inverso da imagem. Apesar de o prprio nome esclarecer, mono (nico) e tipia (impresso), ou seja, que se obtm de uma prova nica, em alguns casos h a possibilidade de se conseguir mais de uma cpia, evidentemente cada vez mais tnue, mais clara, permanecendo apenas um "fantasma"/ vestgio da imagem. Historicamente, a monotipia teve origem no sculo 17, com Giovanni Benedetto Castiglione (1616-1670), do qual foram preservadas algumas monotipias. Alguns artistas chegaram a utilizar monotipias em seus trabalhos, esporadicamente ou com maior freqncia, como foi o caso de Edgar Degas, que produziu uma srie significativa de monotipias. Na gravura contempornea, percebemos um novo impulso da monotipia, tcnica simples, direta, poderia dizer at rudimentar, comparada aos avanos tecnolgicos de outros recursos. Esta impresso ou registro remete a gestos primordiais do homem, marcas que atravessaram os tempos, tornando-se to atualizados, to contemporneos quanto a mo do homem pr-histrico gravada na caverna. Talvez seja este aspecto que atraia alguns artistas em relao monotipia: gravar, "congelar" um gesto, uma idia, uma emoo. De maneira rpida, fugaz, o

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"congelamento" de um momento, um instante transformado em mancha, linha, matria. Em relao s variaes de monotipias, poder-se-ia dizer que um tipo se aproxima do trao, do desenho. A caracterstica desta linha, ao observarmos suas qualidades fsicas, constitui-se de linhas "aveludadas", linhas constitudas de infinitos pequenos pontos. Esta monotipia requer pouca tinta tipogrfica, espalhada de maneira uniforme, com um rolo de impresso tipogrfico sobre uma placa de vidro, acrlico, frmica ou chapa metlica. A tinta tipogrfica espalhada uniformemente sobre a placa de vidro ou acrlico, utilizando-se para tal o rolo de impresso tipogrfica. A folha de papel colocada sobre a rea entintada e, cuidando-se para no apoiar mos e dedos sobre o papel, as linhas so traadas, utilizando-se, para tal, uma ponta qualquer como o lpis, a caneta, uma ponta de madeira, o dedo, etc... A folha , em seguida erguida, surgindo, no verso do papel, a linha traada, impressa com a camada fina de tinta. Percebe-se que, neste tipo de desenho, a mo deve ser conduzida com firmeza ou leveza, porm como a mo no pode ficar apoiada sobre a superfcie do papel, tal gesto exige uma destreza da mo, um fluir de traos. Observando-se a qualidade fsica da linha monotpica, v-se uma linha "pontilhada", o que caracteriza o trao tpico da monotipia. Repetindo-se este procedimento vrias vezes, a superfcie da tinta tipogrfica torna-se mais fina, possibilitando uma linha mais ntida, sem manchas e marcas paralelas. Estas manchas, marcas de dedos, etc podem ser observadas como vestgios da tinta na folha de papel; podero at ser incorporadas eventualmente produo das monotipias; porm, quando se tornam excessivas, atrapalham a visualidade da imagem. Finalizada uma monotipia, e antes de iniciar-se outra, deve-se passar novamente o rolo de impresso, para apagar os vestgios da imagem anterior. Repetindo-se, assim, a operao, aos poucos, a superfcie entintada ficar mais escassa, acrescentando-se mais tinta caso seja necessrio. Um outro tipo de monotipia aproxima-se mais da pintura, da mancha de cor, do gesto. Neste caso, a pintura ser realizada com pincis (ou outros recursos como retalhos de tecidos, pintura feita com dedos, etc...), sobre uma placa de vidro acrlico ou placa metlica. H tambm outros materiais possveis de serem utilizados como suportes: placas de off set, chapas de raio X, frmica, acetatos, azulejos, etc. Esta placa ser coberta com a folha de papel e poder ser impressa manualmente ou prensada. As tintas podem ser variadas; desde tinta a leo, de secagem mais lenta, at tintas acrlicas, tintas suvinil, de esmalte, ou de secagem rpida. A escolha da tinta e de sua qualidade de secagem, seja fluidez ou mais compacta, tambm depende da inteno do projeto. Esta pintura sobre a placa poder ser impressa novamente, sendo que a segunda ou a terceira impresso ficaro mais claras, a imagem torna-se gradativamente enfraquecida, assim como ocorre com um carimbo que se utiliza vrias vezes, sem entint-lo novamente. Algumas vezes, dependendo do tipo de tinta, torna-se possvel imprimir pequenas seqncias de imagens, do preto ao branco. A questo do tempo interage com a monotipia. Na impresso, por exemplo, capta-se um trao, uma marca, um gesto impresso, enquanto a tinta ainda est molhada. Este momento decisivo e nico, talvez um dos fatores que mais atraem nas monotipias. A rapidez das impresses, segundo caractersticas da tcnica, agiliza o processo da produo das monotipias, entretanto, tambm seu perigo. Efeitos rpidos, borres e manchas que escorrem, podem produzir efeitos superficiais, repetitivos; "fragilidades" de um acaso superficial. Talvez seja este um dos motivos pelos quais a monotipia, muitas vezes, ganha uma aparncia casual, de mero efeito: posso produzir vrias impresses em pouco tempo. E ento, como fazer para que todas estas qualidades sejam valorizadas? O que fazer para que o processo monotpico ganhe fora de

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expresso, indo alm de mero efeito produzido? Como valorizar os efeitos, as manchas, as linhas aveludadas e o aspecto "impreciso" desta tcnica? Estas so perguntas que acompanham o ensino da gravura e tambm so pertinentes ao "fazer" artstico. Com relao questo temporal, inerente tcnica, h pesquisas de alguns artistas que utilizam processos de corroso de materiais metlicos; por exemplo, substituindo a tinta pela oxidao dos materiais. Neste caso, o tempo opera como agente determinante. Vestgios impressos, "acasos" incorporados; a monotipia v-se entrelaada com o tempo. Este aspecto interessante e instigante: tornar visvel, imprimindo o tempo e os gestos. Seguem-se algumas consideraes relativas s questes tcnicas: as tintas, os suportes, as cores.

a) Tintas e Papis So utilizadas usualmente tintas de secagem lenta, base de leo, como a tinta tipogrfica, tintas off-set, tintas a leo, podendo variar desde camadas espessas, camadas grossas at camadas finas; tintas mais diludas, ou mesmo misturadas base transparente. Nestes casos, como a secagem mais lenta, a elaborao da monotipia pode ser efetuada com mais demora, diferentemente do que ocorre quando a tinta utilizada de secagem rpida, como no caso do guache, da aquarela ou mesmo da tinta acrlica. Como a tinta, aos poucos, pode secar, aconselha-se deixar os papis separados, j prontos para o uso, prximos da mesa entintada. No h tempo para vacilaes, no h tempo para recortar, separar ou procurar os papis. Outros pigmentos, como a tmpera, podem ser incorporados no processo das monotipias, abrindo-se aqui um territrio amplo de pesquisa e adaptao a diferentes projetos artsticos. variao de suportes (por exemplo, utiliza-se como suporte uma placa de vidro, acrlico, frmica, chapas de raio X, azulejo, acetato, plstico duro) seguese uma grande variao de papis utilizados nas impresses: sulfite, canson, verg, papis manteiga, color-set ou color-plus, papis opacos, transparentes, lisos ou com estampas, coloridos ou brancos, etc...; papis artesanais, papis de grfica, papis de arroz, etc... Uma variedade imensa de papis para impresso est disposio dos artistas, alguns inclusive imprimindo as monotipias em tecido ou tela, para em seguida retrabalhar estas imagens com tintas. Moldes recortados ou "pochoir" (molde vazado), podem ser utilizados quando, por exemplo, desejo imprimir um detalhe com forma ntida e limpa, sem resduos de tinta ou manchas ao lado.

b) Processos Subtrativos Nas tcnicas das "maneiras negras" (tanto na litografia como na calcografia), partindo-se de uma superfcie negra, na qual, com a utilizao de panos (retalhos), esponjas, pedaos de papis, as reas de luzes so retiradas, ou seja, abrem-se as reas claras, utilizando-se, quando necessrio, para tal, um pouco de solvente. As chapas metlicas (ou de acrlico) so em seguida impressas na prensa, obtendo-se assim reas de pretos mais intensos.

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c) Monotipias Coloridas H diversos procedimentos relativos ao uso da cor na monotipia, desde o aquarelar, colorir uma monotipia, at as mais diversas impresses coloridas, realizadas em vrias etapas. Sucedem-se as cores, indo das mais claras s mais escuras, ou vice-versa, das camadas mais escuras s mais claras, acrescentandose branco s cores. A impresso das monotipias, pode ser feita de diversas formas: uma das possibilidades da monotipia policromtica realizar a prpria pintura (sobre a placa de alumnio, acetato, etc...) com diversas cores, mesclando-as ou justapondo-as. Um outro procedimento a realizao de diversas etapas de impresso, feita gradativamente, ou seja, deixando-se secar uma camada de tinta para sobrepor outra. As cores sobrepostas, simultaneamente, ainda midas, favorecem um tipo de resultado, que diferente da impresso de uma cor sobreposta outra, porm estando uma camada j seca. O momento da impresso, quando levanta-se a folha de papel, possui um aspecto "mgico", ou seja, por mais que planeje, a visualizao contm uma surpresa, um suspense: o que ser que ficou impresso no papel? Ou ento, como ficou a impresso? As crianas denominam muitas vezes a monotipia como "desenho surpresa", o que vale tanto para o pblico infanto-juvenil como o adulto. Evidentemente, existe um planejamento prvio. No estamos nos referindo a um acaso qualquer, a uma situao catica, mas antes, estamos num territrio no qual alguns improvisos convivem e so integrados ao projeto artstico. Por mais que se planeje, na monotipia sempre ocorre um momento de suspense: o que ficou impresso no outro lado do papel? Como no necessita de ferramentas de corte (muitas vezes considerada como uma tcnica de "soltura da mo", ou seja, como exerccio preliminar ou preparatrio), aliada rapidez de execuo; muitas vezes, a monotipia caracterizada como algo preliminar, uma experimentao, um treino apenas. Quando, porm, as caractersticas expressivas da tcnica so incorporadas ao projeto, quando a rapidez da execuo e a consistncia da tinta so aproveitadas, ento, a "simplicidade", o aspecto rudimentar da tcnica tornam-se vitais ao projeto. Percebe-se, pois, uma tcnica passvel de muitas experimentaes, desde os tipos de tintas aos tipos de suportes (uma chapa de raio X pode ser transformada em matriz de monotipias, assim como a experimentao de diversos tipos de papis para impresses). Assim como em outros momentos, ocorre uma escolha de materiais, com os quais o artista identifica-se mais. Saber tirar proveito do improviso, do acaso, torna-se fundamental monotipia, e aqui reafirmo as questes: como incorporar os acasos na monotipia? Como fazer desta mancha ou desta linha uma fora expressiva importante, ultrapassando a questo do exerccio do improviso? So perguntas que me acompanharam, tanto na escolha do uso da monotipia em projetos artsticos pessoais, como em atividades didticas nas universidades. Perceber como a inteno do artista se entrelaa escolha tcnica importante, fundamental. Assim, percebo que a escolha no foi aleatria, motivada pelas "facilidades" da tcnica, ou apenas pelos efeitos visuais. Anexo aqui um pequeno relato, um comentrio que anotei por ocasio da realizao de uma srie de retratos em 1997: "No exerccio das monotipias, que desenvolvo h mais tempo, esse processo de mixagem evidencia-se ainda mais: gestos expressivos, manchas, pinceladas somam-se a essa imagem inicial, do referente visual que o retrato. Cpias das monotipias e matrizes foram guardadas, colocadas uma ao lado da outra, como num jogo: olhando para o espelho, quem vejo? Eu, ou a imagem refletida no outro? Na monotipia, esse trabalhar a imagem do retrato, ora mais calcado num clima expressivo intenso, ora mais ameno, traduz em gestos, na fora da prensa, passando por cima do retrato pintado, a angstia do destino

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humano da qual tambm fao parte. Em cada gesto, em cada impresso, as perguntas so lanadas e traduzidas em linhas, manchas, traos ou pinceladas." Sem dvida, a monotipia (como qualquer outra tcnica) estimula pesquisas em relao consistncia da tinta; da presso da prensa (ou impresso manual), os tipos de papis, os suportes, etc. O preparo destes elementos tornase fundamental para orientar projetos de monotipias, aproveitando as qualidades da mesma, intercalando em tempos diferentes a impresso de gestos, traos e pinceladas.

Bibliografia Consultada: WISNESKI, Kurt. Monotype/Monoprint, History and Techniques. New York: Bullbrier Press, 1995. KOSCHATZKY, Walter. Die Kunst der Graphik. Mnchen: Deustcher Taschenbuch Verlag, 1997. LINDEN, Fons van der. DuMont's Handbuch der Grafischen Techniken. Kln: DuMont Buchverlag, 1990. DIDI- HUBERMAN, Georges. L'Empreinte. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997. ADHEMAR, Jean e CACHIN, Franoise. Degas, Gravures et Monotypes. Paris: Arts et Mtiers Graphiques, 1972.

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[ensaio de imagem]

Amir Brito Cador

So Paulo, 1976. Graduando em Artes Plsticas na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Este texto foi apresentado como parte do projeto de Iniciao Cientfica "A imagem e a Escrita" e contou com o apoio da Fapesp.

Mutus Liber Esta gravura surgiu a partir de um desenho de observao feito em um caderno de folhas finas, um pouco transparentes. O Marcos, meu amigo, foi me visitar e eu aproveitei para desenh-lo em duas folhas consecutivas do caderno enquanto ele folheava um livro. Em uma pgina fiz apenas as pernas cruzadas e o livro aberto apoiado no colo, deixando a cabea e o tronco na pgina seguinte. Ao virar a pgina, acontece uma inverso do desenho, ficando uma parte de frente para outra. Inicialmente, pensei em fazer uma gravura apenas, com o primeiro desenho, uma figura incompleta de pernas cruzadas. Comecei gravando como de costume, marcando um contorno com a goiva para depois remover o linleo da parte circundante, deixando apenas as linhas grossas e irregulares formando um desenho. O material retirado seguindo um mesmo sentido criou linhas paralelas que do movimento ao desenho, como se as pernas estivessem se cruzando indefinidamente. Para facilitar a remoo de uma parte maior da placa, utilizei uma serra tico-tico. A placa de linleo foi recortada e o desenho apareceu como um quebra-cabea, as trs partes se encaixando para formar um retngulo, uma pgina. Da veio a idia de aproveitar as duas partes que restaram da matriz inicial para fazer outras gravuras com um formato irregular. A gravura em linleo oferece a resistncia do material a ser vencida. Este embate o que oferece a possibilidade de desenvolver um pensamento atravs das imagens, que caracterstico do meio escolhido. As marcas deixadas pelo linleo evidenciam o gesto do gravador. Esta atitude e o seu registro se aproximam de um tipo de escrita, o que me faz lembrar do termo grego graphein, origem comum do desenho e da escrita. Olhando para o caderno novamente, a imagem invertida sugeriu um leitor sendo refletido por um espelho. Para mim, uma imagem adquire significado pelo

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potencial que tem a ser desenvolvido, pela elaborao mental que permite depois de pronta, ela no se encerra em si mesma. A associao com o Mutus Liber, o livro mudo da alquimia, que o Marcos havia falado a respeito em outra ocasio, surgiu do ato de ler um livro em branco (um livro mudo) representado nesta gravura. Este livro uma narrativa em imagens que mostra a transmutao da matria, uma metfora para a transformao espiritual do homem, que acontece atravs do autoconhecimento. Vejo o artista como uma espcie de demiurgo, que transforma a matria de acordo com sua vontade, sendo tambm transformado neste processo. atribuda a Hermes Trismegisto (Thot para os egpcios) a criao da escrita, assim como da alquimia, da matemtica, da medicina e da astrologia. Ler os sinais fundamental em todas estas disciplinas. "Ora, l, l, rel, trabalha e descobrirs". Esta a nica frase escrita do livro, que aparece inserida em uma imagem, como nas iluminuras medievais. Mesmo nas edies publicadas na Frana e na Alemanha aparece em latim. Preferi manter neste idioma, pois qualquer palavra escrita em um idioma desconhecido atrai o olhar pelo seu desenho. O latim acrescenta outra informao: era o idioma em que foi escrito o "Discurso do Mtodo" de Descartes, obra que marca a ciso corpo-esprito, que se repete na diviso da figura em sua metade superior (cabea-mente-esprito) e inferior (pernas, tronco, o sexo, o corpo). As letras, ao serem gravadas, no foram todas invertidas como deveriam. Ao desenh-las, escrevi da direita para a esquerda, como se escreve em rabe, mas ao invs da letra "g" gravei a letra equivalente ao "u" do alfabeto rabe. Preferi manter deste jeito, o acaso e os atos falhos fazem parte do processo, parte da obra. Esta gravura foi realizada enquanto eu estudava a histria da xilogravura e a histria do livro, que caminharam paralelas at o incio do sculo XX. A relao que se estabelece entre o olho e a obra diferente da pintura. Pelas dimenses da gravura, ela foi feita para ter por perto, carregar consigo. uma relao ttil: tocar com os olhos, ver com as mos. O formato retangular dos rolos e pergaminhos algo que o olhar percorre, tem um sentido, uma direo. O espao em branco, com as figuras dispostas lado a lado, permite uma leitura que avana em diversas direes. A imagem e o texto so integrados pela reflexo: o que o texto sugere explicitado pela imagem refletida de uma pessoa lendo. O que ele v? O livro aberto, em branco, o texto em latim no centro da folha ou ele olha para si mesmo? Ele parece ler, mas seus olhos esto fechados, o que remete viso interior do Mestre Eckhart: " Nenhum homem pode ver Deus, a no ser que esteja cego". Estudar as imagens em sua relao com os textos despertou o interesse pela histria da leitura. Nos incunbulos, que marcam o incio da xilogravura no Ocidente, a narrativa atravs de imagens tem um sentido didtico, conta uma histria com um determinado fim, deixar na memria uma cena conhecida, algo que instrua as pessoas como devem proceder. As imagens do Mutus Liber prope uma narrativa ao mesmo tempo que negam, dizendo: "voc s encontra aqui aquilo que capaz de encontrar". Eu aprendo com as imagens que crio, e a nica lio que posso dar esta: mostrar o caminho percorrido, afirmar esta possibilidade de prtica da leitura.

Bibliografia BARTHES, Roland (trad. e posfcio de Leyla Perrone-Moises). Aula. So Paulo: Cultrix, 1989. CARVALHO, Jos Jorge de (ensaio introdutrio, comentrios e notas). Mutus Liber: o livro mudo da alquimia. So Paulo: Attar, 1995. CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador: conversaes com Jean Lebrun. So Paulo : Ed. da UNESP, 1998.

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Amir Brito Cador Linleo

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Amir Brito Cador Mutus Liber Linleo

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[ensaio de imagem]

Andr de Miranda
Desenhista, pintor e gravador, considera-se autodidata, embora tenha estudado e freqentado diversos atelis de gravura, tendo aulas de xilo com Ciro Fernandes e Anna Carolina Albernaz, metal com Marcelo Frazo e Helosa Pires Ferreira. Coordenou oficinas de Xilogravura em diversas cidades de MS, Rio e Porto Alegre. membro Ncleo de Gravura do Rio Grande do Sul. Participou de diversas Bienais de gravura no exterior, alm de inmeras exposies individuais no Brasil e no mundo. Vive e trabalha na cidade do Rio de Janeiro.

Andr de Miranda comeou a estudar arte muito jovem, ainda adolescente. Com dezenove anos j participava da primeira exposio. Talentoso, sensvel e interessado, Andr continuou estudando, enquanto seu trabalho ganhava qualidade e amadurecimento. Hoje (e j h bastante tempo) ele merecidamente ocupa lugar de destaque na arte contempornea brasileira. Excelente desenhista, excelente gravador, excelente pintor, faz palestras e escreve artigos sobre arte, ilustra livros e jornais, alm de ser professor de desenho e pintura. Com simplicidade ele me conta que continua estudando e pesquisando at hoje. Aprecio muito Andr e seu inspirado trabalho, de inquestionvel valor. Sua obra reconhecida atravs de exposies no Brasil e no exterior, e de participaes em expressivos sales de arte nacionais e internacionais; mas aprecio tambm, e com imenso respeito, sua incondicional dedicao arte, em tempo integral, fazendo dela a sua prioridade de vida. Quando penso nisso, me lembro de uma entrevista de Lygia Fagundes Teles, em que ela diz assim: "S acredito em vocao e que vem a ser simplesmente a vontade de fazer isto e no aquilo. Cumprir essa vontade, obedecer a esse chamado a alegria de se entregar a uma paixo: a destinao. O importante ser feliz seguindo esse impulso. Esse chamado do amor" Andr de Miranda que ainda menino atendeu a esse chamado de amor, com toda a sua alma, tenho certeza, um artista muito feliz. Rio de Janeiro, primavera de 2001. Anna Carolina Albernaz gravadora

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Reino Misterioso do Inconsciente Livremente inventados, sem nenhuma derivao direta, tendo antes o carter grfico, meu pensamento est impregnado de adivinhaes, mitos e mesmo vises, na procura da energia invisvel da natureza e do universo, em linguagem determinada pela forma e pela composio: tenso entre a linha gravada e a estrutural. Interferncia dinmica da goiva e traos de puro grafismo. O ldico nestas minhas gravuras o signo do grande alvo sempre presente de dar uma direo estrutural. O desenho como territrio da confisso. Trata-se, pois, de trabalho no qual a figura-bicho se faz pela elaborao do construdo, pelo interesse de desmistificar o processo, revelando-se como fruto e resultado de sua base estrutural. Assim, a insero de pequenos sinais, sugere a idia de movimento e provoca a dvida luminosidade do negro, a matria como fruto da construo, gestual. Nesse territrio precioso da gravura - confisso e mistrio, construo e reconstruo meu universo. Distancio das oscilaes que alguns tentam impor arte, porm, como qualquer mortal, chuvas e trovoadas, rvores, pedras e montanhas, compe este meu mundo plstico. Toda gravura que eu crio tem sua origem numa experincia minha com a natureza, com a vida. Muito cedo via o ser humano como "feio"; o animal parecia-me mais belo, puro, mas tambm nele descobri tanta coisa feia, que minhas representaes se tornaram instintivamente agressivas. Vivi por quatro anos em Trs Lagoas, interior de Mato Grosso do Sul. Esta srie relacionada aos animais foi desenvolvida neste perodo de minha vida. uma regio rida, mas de beleza fantstica e de um clima muito quente. So criaturas inspiradas nestes animais que vi, nos troncos retorcidos pelo calor, nas estrias que ouvia dos caboclos, mas na verdade, so criaturas do meu inconsciente, dos meus medos e na infinidade de animais que criamos internamente - energia primitiva. Do reino misterioso de minha vivncia, surgem estes pequenos e intrigantes animalejos.

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"CAVALO DE AO" linoleogravura 15,5 X 20,5 cm 1996

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"GALINHA" linoleogravura 21 X 15,8 cm 1996

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"GALINHA LOUCA" linoleogravura 15 X 21 cm 1996

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"GALO MISTERIOSO" 15,7 X 21 cm 1996

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"DUAS IRMS" xilogravura 34,5 X 27 cm 2001

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"PICHULA" linoleogravura 20 X 16 cm 1999

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[ensaio de imagem]

Lygia Arcuri Eluf

Professora de desenho e gravura do Departamento de Artes Plsticas da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) desde 1990. Mestre e Doutora em Artes pela Universidade de So Paulo. Idealizadora e responsvel pela implantao do Centro de Pesquisa em Gravura do IA/Unicamp.

Terra Vista

Anotaes As montanhas do Rio de Janeiro: esse era o pano de fundo para minhas novas investigaes. Queria registrar aquele espao ambguo que existe entre as montanhas, o que as torna montanhas, o que se ope ao cu. A luz que vinha do mar transformava a cor e impregnava tudo atravs do filtro da gua. A linha que divide a montanha do cu vai sendo determinada pelo olhar a partir da observao (causa); os pontos de interesse so marcados, ora num desenho que privilegia a representao do real, ora num desenho que se aproxima da sensao; em algum momento essa linearidade substituda pelo dois planos: o cu e a montanha (efeito). A construo da paisagem: processo a observao e a contemplao: escolha do olhar a linha: definio dos planos e formas

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as cores: construo da matria estrutura a articulao individual e a relao entre cu e montanha duas energias: a fora da gravidade e a ausncia de profundidade dimenses e verticalidade o horizonte como realidade, como fato a essncia da escala no balano no simtrico, na medida, no carter, no peso terra e ar rea esttica (a montanha) x posio dinmica (o cu) a descrio dos movimentos ascendente e descendente A srie Terra vista, composta de vinte serigrafias impressas em vermelho e em azul um dos resultados desse trabalho: a construo da cor se d pr camadas transparentes e a matria se adensa como no processo da pintura leo. Essa srie foi exposta em 2000, como parte das comemoraes dos 500 anos de descobrimento do Brasil, em Portugal, na Fundao Convento da Orada, Monsaraz.

Paisagem desconcertante, o que me vejo 1. Matria A escolha do material determina a matria: traduz significados e produz conhecimento /reflexo A transgresso do material faz com com que diga exatamente o que voc quer que ele diga: processo de transformao, que s existe pela ao potica. Determino que a densidade do cu construda pela luz e pelo movimento (a cor dever se subjugar a isso e brahms no sexteto em si bemol maior, segundo movimento, andante ma moderato e na dramaticidade da manh com a morte de um cachorro na estrada). 2. Cor Procuro a medida exata entre as duas partes: o ar e a terra, entre os azuis e os vermelhos. Construo um contraste cromtico com amarelos rosados e os azuis esverdeados escuros. O vermelho como escolha final. 3. Forma A simplificao da forma traduz o desenho da montanha e seus espaos entre; permite que a montanha contenha a matria densa e imvel e que o cu mantenha o movimento atravs da luz e da cor. No desenho de observao as linhas e marcas registram as sensaes fsicas e tornam recorrente a paisagem (na tentativa de delimitar e controlar a natureza em sua pujante profuso de fenmenos). A origem do desejo de figurar est no desejo de dar figura ao desejo: ali vivemos a veemncia do visvel, o aparecer total exposto inteiro e aquilo que nem sequer ousvamos sonhar era o verdadeiro.

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Serigrafia 100 cm x 100 cm

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Serigrafia 100 cm x 100 cm

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Serigrafia 100 cm x 100 cm

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Serigrafia 100 cm x 100 cm

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Serigrafia 100 cm x 100 cm

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Serigrafia 100 cm x 100 cm

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[ensaio de imagem]

Marcio Prigo
Gradua-se em comunicao Visual pela FAAP (So Paulo) em 1978. Cursa gravura em metal na FAAP em 1974 com Evandro Carlos Jardim. Mestre em Artes pela Unicamp em 2001.Realizou diversas exposies individuais e coletivas no Brasil e no exterior. professor do Departamento de Artes Plsticas do IA-Unicamp e professor de gravura no Centro de Pesquisa em Gravura do IA-Unicamp.

Vigilar e ter uma leve esperana de idias tangentes

Trabalhamos com o olhar voltado para o lado oposto, para ns mesmos. No meio do fazer observamos, equilibrados em nossa memria a idia. E ento um ponto feito e a procura para se chegar ao outor lado comea. Estes trabalhosforam iniciados h alguns anos atrs e para eles coloco a seguinte equao:

matriz

multiplicao imagens

de

imagens multiplicadas sem matrizes

vento = ar

matrizes potencialmente multiplicveis

matriz com imagens multiplicadas

obra nica obra nica com ao multiplicadora

matria presso

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gua 12,5 x 14,5 cm buril e gua tinta

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clavcula 24 cm x 11 cm buril e gua tinta

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paisagem 14 cm x 12,5 cm gua tinta e roulete

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[entrevista]

Armando Sobral
Entrevista realizada por Roberto Shwafaty em 2000, como etapa do processo de pesquisa de uma Bolsa de Iniciao Cientfica da FAPESP, com foco em questes processuais e poticas do universo da gravura. Ttulo da pesquisa: Possibilidades da Gravura Contempornea

Roberto Shwafaty Formado em artes plasticas pela unicamp 2000, desenvolve pesquisas ligadas gravura, escultura e ao desenho. Pesquisador ligado ao Centro de Gravura da Unicamp, participa da mostra A gravura Vai bem obrigado (espao Virgilio), Salao Revelao MAC Campinas 2002, DEZ 02, corredorgaleria, atelier Piratininga SP e premio Jovem Estampa, 1999, Havana CUBA.

Armando Sobral Gravador. Armando Sampaio Sobral (Belm PA 1963) conclui curso de graduao em artes plsticas pela Fundao Armando lvares Penteado, Faap, So Paulo, em 1990. Nesse ano segue para Belm, onde participa de um projeto arte-educao coordenando o ncleo de artes plsticas e orientando cursos de desenho e gravura. Em 1992, retorna para So Paulo e freqenta o Ateli de Gravura da ECA/USP, coordenado por Evandro Carlos Jardim. Dedica-se principalmente xilogravura e gravura em metal - gua-forte e pontaseca. Desde 1994 integra, ao lado de Ernesto Bonato, Eliana Anghinah e Miguel Bonato, o grupo que funda o Atelier Piratininga, em So Paulo. Participa da Mostra de Gravura Cidade de Curitiba, Curitiba, 1994; Norwegian International Print Triennale, Fredrikstad, Noruega, 1995 e 1999; Salo Sesc de Gravura, na Galeria Sesc Copacabana, Rio de Janeiro, 1996 e 1998; Salo Paranaense, Curitiba, 1996 e 1997; International Triennial of Graphic Art, Praga, Repblica Tcheca, 1998; Mostra Rio Gravura. So Paulo: gravura hoje, na Funarte, Rio de Janeiro, 1999; International Print Triennale Colour in Graphic Art, Cracvia, 2000.

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Armando Sobral Ateli Educativo do MASP RS: Como ocorreu sua formao artstica e quando voc se aproxima da gravura ? Armando: Minha formao se deu na FAAP, entre os anos de 1986 e 1990. O primeiro contato com a gravura foi durante meu curso de Artes Plsticas e o que posso dizer desse perodo que no dava continuidade s minhas experincias, preocupava-me apenas em pintar, desenhar, gravar, fazer instalaes, tudo com muito prazer e sem o peso de querer ganhar o mercado. Pesquisava, estudava e fazia, era s. Vejo com certa reserva o que acontece hoje nas escolas; grupinhos em torno de alguns crticos que vo ensinar-lhes o caminho das pedras. O resultado o que est a, uma gerao de artistas caticos fazendo arte para a crtica, com uma produo inspida e incompreensvel. Isso no deveria acontecer dentro da escola; ela um espao sagrado para a reflexo e a livre experimentao. inevitvel falar essas coisas, a memria um dado muito presente e ativo. Mas voltando ao meu encontro com o Evandro Jardim em 87, foi de fato minha primeira aproximao com a gravura - encontro que dura at hoje. Sua disponibilidade em atender individualmente a todos aqueles que o procuravam algo que trago comigo como princpio; sua forma educada e refinada contrastava - ele ainda assim - com a sua crtica aguda e precisa, nada escapava aos seus olhos grados. Meu interesse pela gravura nasceu desse encontro. Tive aulas com o Nelson Leirner na faculdade e cheguei a freqentar seu atelier com um grupo de colegas por alguns meses. Suas intervenes, na maioria das vezes, eram duras e difceis, mas fundamentais para nos mantermos alertas e conscientes no desenvolvimento de nossos programas de trabalho. Durante a faculdade voc vai tateando e construindo um olhar, que com o tempo se torna mais objetivo. RS: Como surgiu a atividade em atelis coletivos, incluindo o ateli Piratininga? Como essas experincias influenciaram seu trabalho? Armando: Na faculdade os atelis so coletivos, o que no significa que exista entre os alunos uma vontade de agir coletivamente. Nossa formao nos ensina a competir e no a compartilhar; com isso, estabelecem-se as relaes de poder nas conversas e, conseqentemente, o distanciamento provocado pelo individualismo exacerbado. O hermetismo, produto desse individualismo, bastante apreciado, hoje, nas escolas de arte e o resultado que vemos disto a dimenso excessivamente pessoal do trabalho artstico. A faculdade foi importante para o desenvolvimento das minhas pesquisas; passava tardes inteiras trabalhando naqueles espaos vazios, quase ningum fazia gravura fora dos horrios das disciplinas. Quando sa da FAAP passei a freqentar os atelis pblicos, trabalhei no Lazar Segall e na ECA. Na realidade, comecei a me dedicar gravura em 92, aps dois anos de formado. Retornei a So Paulo no final de 91, depois de passar um ano trabalhando em um projeto educacional em Belm. A primeira pessoa que procurei foi o Evandro, que ainda dava aula na ECA. Cheguei com uma chapa inteira de cobre e perguntei se podia trabalhar nas suas aulas... Comecei, ento. Foi l que conheci o Ernesto, a Giorgia, o Paulo e, mais tarde, a Eliana; desse grupo surgiu o Atelier Piratininga. Quando passei a trabalhar no galpo da alameda Barros, muitas questes j se encontravam em pleno desenvolvimento em meu trabalho. O que havia entre ns era uma admirao mtua que nos fortalecia e levava todos na mesma direo, mas quanto ao trabalho, ramos bem diferentes um do outro - e ainda somos. No pretendo reforar as diferenas, mas deixar claro que o Piratininga no aconteceu devido a afinidades de propostas estticas - aqui deveria ouvir meus colegas - mas a partir da necessidade comum de dar suporte e de veicular nossa produo. Bom, esse foi o primeiro passo e quem est autorizado a contar sua histria o Ernesto Bonato. RS:Como voc v a questo do ensino, da veiculao do trabalho e da crtica e em seus diferentes nveis? Armando: Acho que j fiz alguns comentrios a esse respeito. Ensino, mercado e crtica profissional no devem se misturar na escola. Ela, a escola, deve estar isenta do papel funcional de preparar a insero do aluno no circuito. Essa interferncia atrapalha na formao e segrega os "novos talentos" dos preteridos pela crtica, criando nichos e inviabilizando a troca de experincias entre indivduos de uma mesma gerao - dessa convivncia livre e fluente que surgem, de fato, os movimentos experimentais que renovam nossas bases. Beto: E as questes relacionadas ao desenho, seu pensamento plstico dentro dos meios escolhidos por voc?

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Armando: Prefiro tentar responder a esta pergunta transcrevendo o fragmento de um texto que fiz para a exposio que apresentei no Museu de Arte Sacra de Belm. Na ocasio, mostrei um conjunto de seis xilogravuras de grandes dimenses baseadas em registros dos antigos aougues, que dependuravam as mantas de pirarucu (...) O que posso associar memria, quando caminho hoje no antigo mercado, converte-se em alguma forma de representao - 'meu corpo o que se desenha no centro dessas percepes; minha pessoa o ser ao qual se devem relacionar tais aes. As coisas se esclarecem se vamos assim da periferia da representao ao centro. Tudo se obscurece, ao contrrio, e os problemas se multiplicam, se pretendemos ir do centro periferia, como fazem os tericos' (Bergson)... busco a imagem que possa significar o que apreendo como continuidade e transmisso - certos hbitos, modos de proceder, sotaque, morada. Gravar as mantas tem sido uma forma de representar minha paisagem, de transmitir um determinado modo de viver e agir - o que entendo por ser contemporneo. Quando inicio um trabalho no elejo os procedimentos a priori; mas em conformidade matria apreendida pelos sentidos, estabeleo o modo de operar. Dessa forma, a xilogravura, tcnica que escolhi para realizar as 'Mantas', no apenas um modo de fazer, mas, fundamentalmente, de pensar.

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[documentos e bibliografia]

Seleo bibliogrfica [1]

Seleo bibliogrfica sobre gravura ou obras que contenham alguma referncia iconogrfica e/ou tcnica. O objetivo desta primeira srie de seleo bibliogrfica demonstrar algumas opes oferecidas atualmente pelo mercado editorial.

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DE HUMANI CORPORIS FABRICA / EPITOME. TABULAE SEX / Andreas Vesalius de Bruxelas Ilustraes dos trabalhos anatmicos, esboo biogrfico de Vesalius, anotaes e traduo do latim: J. B. DeC. M. Saunders e Charles D. OMalley Pedro Carlos Piantino Lemos (Tradutor) Maria Cristina Vilhena Carnevale (Tradutor) Mais importante tratado de anatomia da histria, ilustrado por Ticiano, Campagnola, Kalkar e pelo prprio Vesalius. Os trabalhos esto reproduzidos segundo a edio fac-similar da Academia de Medicina de Nova Iorque e da Biblioteca da Universidade de Munique. Marco inicial da anatomia moderna, constitui rico exemplo do esprito inovador dos homens da Renascena. Acompanha esboo biogrfico do autor. ISBN 85-268-0643-2 Co-Edio: Imprensa Oficial do Estado e Ateli Editorial Fonte: Editora da Unicamp

INTRODUAO A GRAVURA E HISTORIA DA XILOGRAFIA Autor: COSTELLA, ANTONIO F. Editora: MANTIQUEIRA SOBRE O AUTOR: COSTELLA, ANTONIO F. Lecionou na Universidade de So Paulo (Escola de Comunicaes e Artes e Faculdade de Direito), na Faculdade de Comunicao Social Csper Lbero e em

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outras instituies de ensino universitrio, inclusive na Europa. Atualmente dedicase de modo integral atividade de escritor. Tem 23 livros publicados, alm de centenas de artigos e ensaios. Seus livros so destinados a pblicos distintos Obras tcnicas - utilizadas por estudiosos das reas de comunicaes e artes. Envolvem legislao e histria da comunicao, bem como histria e prtica de artes plsticas. Sem diminuir o rigor cientfico, Costella tem procurado escrever de modo objetivo e claro, para facilitar ao leitor o entendimento de questes complexas. Nesse sentido, chegou mesmo a escrever um livro - 'Para apreciar a arte', todo ele destinado a destruir o medo que as pessoas costumam ter com relao ao mundo da arte. Como escritor para o pblico geral, publicou o campeo de vendas - 'Patas na Europa'. o livro de viagem, no qual o narrador o co de Costella. Recentemente, Costella comeou a escrever obras de literatura infantojuveni e, para este terceiro pblico, j tem quatro livros publicados. Fonte: Livraria Cultura

OFICINAS GRAVURA Autor: FAJARDO, ELIAS , SUSSEKIND, FELIPE , VALE, MARCOS DO Editora: SENAC SAO PAULO Informao fornecida pelo editor: 'Gravura' faz parte de um projeto maior, chamado Oficinas, cujo objetivo incentivar o desenvolvimento da habilidade pessoal, na rea da produo artesanal, como uma possibilidade efetiva de trabalho. Mais do que um simples manual de artesanato, o livro conta como a tcnica surgiu e sua evoluo atravs da Histria, traando um panorama dos movimentos mais significativos e seus principais nomes. Apresenta ainda uma descrio das diferentes tcnicas e informaes sobre os materiais utilizados, recursos necessrios para montagem de atelis, com indicao de equipamentos e materiais bsicos. Alm das tcnicas, o livro traz reprodues de gravuras de diversos e consagrados artistas do Brasil e do mundo, e o depoimento de trs destacados gravuristas brasileiros - Fayga Ostrower, Rubem Grilo e Adyr Botelho.

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ETCHING, ENGRAVING, AND OTHER INTAGLIO PRINTMAKING TECHNIQUES Autor: Ruth Leaf Editora: Dover Publications ISBN: 048624721X Ano: OCT-1984 Nmero de pginas: 232 Acabamento: Paperback Resumo do contedo: Instrues detalhadamente ilustradas sobre gravura em metal, cologravura e outras tcnicas. Dicas sobre ferramentas, materiais, equipamentos, papis e materiais de consumo, como vernizes, solventes etc.

THE COMPLETE PRINTMAKER: TECHNIQUES, TRADITIONS, INNOVATIONS Autores: John Ross, Clare Romano, Tim Ross Editora: Free Press ISBN: 0029273722 Ano: APR-1991 Nmero de pginas: 352 Acabamento: Paperback

Segundo o editor este livro o mais atual guia de processos de gravura no mercado hoje em dia. Edio revisada, ampliada com 40 ilustraes em cores e 600 em preto e branco. O livro tem a pretenso de abranger todos os aspectos da gravura.

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THE COMPLETE BOOK OF SILK SCREEN PRINTING PRODUCTION Autor: Jacob I. Biegeleisen Editora: Dover Publications ISBN: 0486211002 Ano: JUN-1963 Edio: 0 Nmero de pginas: 253 Acabamento: Paperback Sinopse fornecida pelo editor: Informaes detalhadas sobre as ferramentas, materiais e equipamentos bsicos. Instrues sobre a realizao de processos fotosensveis e estncil, realizao de impresso em vrias cores. Livro com 124 ilustraes.

PRINTS AND DRAWINGS OF KATHE KOLLWITZ Kathe Kollwitz Editora: Dover Publications ISBN: 0486221776 Nmero de pginas: 72 Acabamento: Paperback Edio com gravuras e desenhos de Kathe Kollwitz

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no 2 - novembro de 2003 cadernos de [gravura] 56 pginas CPGRAVURA

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