PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

(Y otros artistas españoles de vanguardia)

INTRODUCCIÓN

PARÍS CAPITAL DE LAS ARTES

EL AMBIENTE ARTÍSTICO ESPAÑOL A FINALES DEL XIX

PICASSO ANTES DEL CUBISMO

LA REVOLUCIÓN CUBISTA
Las señoritas de Avinyó
Fases del Cubismo
Juan Gris

UN CIERTO RETORNO AL ORDEN

LA ESCULTURA. DEL CUBISMO AL SURREALISMO PASANDO

POR EL ART DECÓ
Julio González
Pablo Gargallo
Mateo Hernández

EL SURREALISMO
Antecedentes y poética
Joan Miró y el automatismo
Dalí y el método paranoico-crítico
Óscar Domínguez
El film surrealista: Luis Buñuel

EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1937

DALÍ, BUÑUEL, PICASSO Y MIRÓ DESPUÉS DE LA SEGUNDA

GUERRA MUNDIAL
El periodo americano de Dalí
El periodo mexicano de Buñuel
Últimos años de Picasso
Últimos años de Miró
Últimos años de Buñuel
Últimos años de Dalí

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Arturo Caballero
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INTRODUCCIÓN

Resulta complicado establecer los posibles nexos de unión

existentes entre tres personas tan dispares como Pablo Picasso, Joan
Miró y Salvador Dalí; la primera y la última con un ego artístico tan
inconmensurable que no precisaba de altavoces para causar estrépito
y la segunda casi como la de un artesano que quisiera pasar
desapercibido.

Tampoco coincidieron en los planteamientos estéticos y

cuando dos de ellos, Dalí y Miró, militaron en el mismo grupo de
vanguardia su práctica artística fue tan diversa que bien podrían
pasar como simples conocidos lejanos.

A los tres, sin embargo, la Historia del Arte les guarda un

lugar privilegiado que, superados los vaivenes de la crítica inmediata
y próxima, se ha consolidado sin ningún tipo de discusión.

No hay muchos puntos de contacto entre ellos (que se

guardaron a lo largo de su vida un notable respeto) aparte, claro está,
de la innegable españolidad de los tres, quienes, además, tuvieron
que salir de España para lograr libertad creativa y reconocimiento. Y
eso a pesar de que uno de ellos, Picasso, no volvió a pisar suelo
español después del desastre de la Guerra Civil.

Hay otro hecho que los ha unido para siempre y ha sido la

ciudad en la que iniciaron su camino hacia el reconocimiento público:
París. Sin lo que significa la capital de Francia en el mundo artístico
del siglo XIX y primera mitad del XX ninguno de los tres (ni otros
muchos artistas de diversos países) hubieran podido desarrollar sus
posibilidades creativas. París será siempre el decorado de sus
búsquedas estéticas, de sus amistades, de sus marchantes, de sus
primeros fracasos y sus posteriores éxitos de crítica. Si ninguno de
los tres debe ser considerado, en puridad, francés, no es menos
cierto que los tres bien podrían ser considerados parisinos.

Pero, con ser tres figuras señeras del arte del siglo XX, no es
menos cierto que otros muchos artistas españoles, algunos de ellos –
a los que nos referiremos también- de extraordinaria importancia
plástica, pasaron semejantes peripecias vitales que Pablo, Joan y
Salvador. Justo es que, en menor medida, los recordemos como una
de las fases más brillantes de la cultura española en cuanto a
creatividad y más tristes por la constatación de que en nuestro país
no existían las condiciones adecuadas que permitiesen el
mantenimiento de semejante potencialidad creadora.

Muchos de ellos coincidieron en uno de los proyectos más

celebrados de todos los que emprendió España, esto es, su pabellón
para la Exposición Universal de París de 1937 para el que se pintó la
que posiblemente sea la pintura más célebre de todo el siglo XX: el
Guernica.

De todos estos extremos vamos a hacernos eco en las líneas

que siguen intentando trazar el camino seguido por cada uno de los
tres artistas reservando un espacio fundamental para algunas de sus
obras más significativas.

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Arturo Caballero
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PARÍS CAPITAL DE LAS ARTES

Desde mediados del siglo XVII, la corte francesa había ido

sustituyendo de forma progresiva a Roma como centro del arte
europeo; la supremacía francesa en el campo de la política y una
adecuada planificación del uso del arte al servicio del poder
terminaron cristalizando durante la República y el Imperio con figuras
como David con quien se formaron muchos de los artistas
prominentes del arte europeo de comienzos del XIX. Los deseos de
novedad, una burguesía ilustrada y sin prejuicios y el carácter abierto
de las instituciones francesas contribuyeron a que los artistas
europeos viesen en la capital del Sena el mejor medio para formarse
y progresar plástica y económicamente.

Hacia la mitad del XIX, una vez superada la querella entre los
“antiguos” (Ingres) y los “modernos” (Delacroix), van a sucederse
una serie de movimientos pictóricos que poseen el indeleble sello de
lo francés: Realismo (Courbet y Manet), Impresionismo (Monet),
Simbolismo (Puvis de Chavannes y Moreau), Divisionismo (Seurat),
Modernismo (Toulouse Lautrec); en el campo de la escultura el
magisterio de Rodin era aún más aplastante. No resulta, pues,
extraño que cualquier joven con inquietudes eligiese París como meta
de su formación.

A todo ello habría que añadir la existencia de una crítica

especializada de altísima calidad literaria cuya mera cita de por sí
asombra: Baudelaire, Thoré, Champfleury, Fromentin, Daumier,
Theophile Gautier, los hermanos Goncourt, Emile Zola, Apollinaire,
Andre Breton. Los diarios y las revistas (algunas de ellas
especializadas) divulgaron sus escritos y las obras de las que se
hacían eco abriendo un amplio campo para el debate artístico.

En el año 1900, París se había convertido ya en la metrópoli

elegante, luminosa, bulliciosa y liberal que sería a lo largo de las
décadas siguientes y que, prácticamente hasta el último tramo del
siglo XX, dominaría la escena mundial del arte y de la cultura. En sus
bulevares y calles se juntaron los artistas más innovadores de aquel
tiempo, artistas que cambiaron la forma de ver heredada del
Renacimiento.

La vanguardia artística se estableció primero en Montmartre

por los alquileres baratos de locales que fueron los estudios de
algunos de los más destacados pintores del momento, como Pablo
Picasso y George Braque, a su lado se encontraban otros creadores
que mataban sus ratos libres en antros como el "Moulin Rouge" y
"Lapin Agile”. En los años veinte, Montparnasse tomará el relevo
hasta que, acausa de la Segunda Guerra Mundial, muchos artistas
abandonen París: René Magritte, André Masson, Max Ernst, Andre
Breton, Piet Mondrian y Marc Chagall, entre otros muchos, se
refugiaron en Estados Unidos. Picasso siguió en París tolerado por
los nazis conscientes de su prestigio. Los intelectuales encabezados
por Jean Paul Sartre, se reunían en cafés del Barrio Latino como el
"Café de Flore" y "Les Deux Margots". Tras la Segunda Guerra
Mundial se produce el retorno de los surrealistas a la capital francesa
pero la continuidad histórica, en cierta medida, se había roto. A
mediados de los años cincuenta razones de índole política y
comercial, pero también cultural, hicieron que París fuera sustituida
por Nueva York como centro artístico mundial. Otras generaciones de
artistas crecerían a la sombra del “amigo americano”.

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EL AMBIENTE ARTÍSTICO ESPAÑOL A FINALES DEL SIGLO XIX

El arte español finisecular mostraba un anquilosamiento total;

los mejores artistas, cuando salían al extranjero seguían eligiendo
Roma como su meta principal y cuando recalaban en París no se
vinculan a los sectores más progresistas desde el punto de vista
artístico.
Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y el sistema de
recompensa que las acompañaba difícilmente servían para hacer de
los pintores y escultores españoles un ejemplo de modernidad. El
triunfo de la pintura de historia (Gisbert, Casado del Alisal) incluso
con algunos toques de realismo (Rosales) que dominaba los
concursos y encargos de la década de los setenta y los ochenta dio
paso en el último decenio de siglo a un tipo de pintura trufada de
buenas intenciones que podemos calificar como de realismo social
que no hacía sino sustituir a los viejos héroes de la realidad o la
leyenda por los nuevos héroes de una sociedad en desarrollo: hijos
del pueblo que sufren la opresión de la naturaleza o de la sociedad.
El propio Picasso realizará una obra en esta misma línea titulada
Ciencia y caridad. Casos como el de Fortuny, quien gozó en éste
ordinario éxito tanto en Roma como París, fueron excepcionales y su
obra preciosista con independencia de su calidad intrínseca no era
precisamente un ejemplo de innovación.
La auténtica modernidad que podría haberse introducido
gracias a la pintura de paisaje se había quedado en nada por la
importancia de realismo (Ramón Martí y Alsina) del que no se libra y
ni el propio Aureliano de Beruete, quizás el pintor más dotado de
este genero. La obra de Darío de Regoyos, que conoció el mundo
posimpresionistas por sus relaciones con Bélgica, resulta meramente
episódica.
Los dos artistas más internacionales del momento Ignacio
Zuloaga y Joaquín Sorolla representan los dos polos entre los que
se mueve lo mejor de la pintura española: el casticismo, anclado en la
pintura clásica del barroco, y un luminismo que no llega ser nunca
impresionista ni por convicción ni por práctica.
Sólo en Barcelona, porque sería exagerado decir que
Cataluña, gracias al desarrollo industrial y al contacto con París se
produce un arte equiparable al francés que tendrá en el modernismo
(Gaudí, Ramón Casas) una marcada seña de identidad.

PICASSO ANTES DEL CUBISMO

Pablo Picasso nació el 25 de octubre de 1881 en Málaga,

hijo de un profesor de arte y bajo la tutela paterna manifestó pronto
extraordinarias dotes para el dibujo. Fue un estudiante brillante. En
1895 su padre, Don José, obtiene una cátedra en "La Lonja", la
Escuela de Bellas Artes en Barcelona, y la familia se estableció allí
pasando el examen de ingreso para la Escuela de Bellas Artes
Barcelona a la edad de 14 años en un solo día.
En 1897 realiza satisfactoriamente las pruebas de ingreso en
san Fernando pero el ambiente académico terminará cansándole por
lo que antes de un año abandonó sus estudios; la estancia en Madrid
le sirve para visitar el Museo del Prado y conocer a los grandes
maestros españoles.
De vuelta a Barcelona entabla contacto con la juventud que
se reunía en el bar Els Quatre Gats, entre ellos Ramón Casas y
Santiago Rusiñol e inicia su colaboración con diversos diarios (La
Vanguardia) y revistas (Joventut y Catalunya artística) en octubre de

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ese mismo año va a París con algunos amigos y comienza a sentir el

influjo del divisionismo (Nana) pero cambiará de modelos
acercándose a la obra de Gauguin y Van Gogh; sus trabajos van a
caracterizarse por una furiosidad cromática y por la inmediatez
conseguida gracias a un trazo ágil. En París encuentra su primer
marchante: Berthe Weil.
Al año siguiente está en Málaga y Madrid donde fracasa su
intento de crear una revista de vanguardia; en mayo está en
Barcelona (expone en la Sala Paret) y a finales del año vuelve a París
donde va a comenzar el denominado período azul, fuertemente
influido por el Simbolismo. En el período azul, frente al arte
puramente visual de los impresionistas, Picasso tiende a una
captación de la interioridad emocional.
Vuelve a Barcelona en enero de 1902 y, excepto un viaje de
tres meses a finales de ese año París, no se moverá de allí hasta abril
de 1900. En Barcelona realiza las obras más relevantes del período
azul; se trata de una temática populista, de una humanidad doliente,
viejos, pobres, parejas sin alegría; quizá también le influyó la muerte
por suicidio de su amigo Casagemas. Las obras más significativas de
la época son: La vida, El viejo guitarrista ciego y Celestina. En la
primavera de 1904, Picasso decidió trasladarse definitivamente a
París y establecerse en un estudio en las riberas del Sena, en el
famoso “Bateau Lavoir”. En la capital francesa trabó amistad, entre
otros, con los poetas Guillaume Apollinaire y Max Jacob y el
dramaturgo André Salmon; entre tanto, su pintura experimentó una
nueva evolución, caracterizada por una paleta cromática tendente a
los colores tierra y rosa. Al poco de llegar a París entró en contacto
con personalidades periféricas del mundillo artístico y bohemio, como
los estadounidenses Leo y Gertrude Stein, o el que sería su
marchante por siempre, Daniel-Henry Kahnweiler.
En el invierno de 1904-1905 comienza a realizar series de
saltimbanquis que van a dar paso al período rosa que se va
caracterizar por una melancolía más tierna que sigue teniendo como
centro al hombre que adquiere categoría de símbolo gracias a una
belleza lineal y reposada. Sus figuras comienzan a tener solidez
plástica. Son obras sobresalientes de la época Los volatineros, Las
tres holandesas, Muchacho coronado de rosas, Familia de acróbatas
con mona y Acróbata con niño.

LA REVOLUCIÓN CUBISTA

Hacia 1906 el arte de Picasso había entrado en crisis;

superadas las fases azul y rosa siente una atracción por el arte
primitivo que lo llevan al estudio de la estatuaria ibérica con la que
había contactado en Lérida y con la que mantendrá asiduas
relaciones gracias al Louvre. Por otra parte se mostraba cada vez
más sensible al influjo de Cezanne (Salón de Otoño de 1905 y 1907)
una vez que había olvidado sus veleidades modernistas y simbolistas;
en una palabra, deja lo decorativo y literario y se acerca a valores
puramente plásticos definidos en concepto de línea y masa puesto
que el color ocupa un lugar secundario.

Las señoritas de Avinyó

En esos momentos Pablo Picasso empezó a trabajar en una
composición de gran formato que iba a cambiar el curso del arte del
siglo XX: Las señoritas de Avinyó, un óleo sobre lienzo en la que se
pueden apreciar los continuos retoques y restregados del pincel sobre
el soporte denotando cierta indecisión o tanteo en la confección del
cuadro.

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El color es muy parco; ocres, sienas, rosas, azules y algún

verde que no proporcionan una sensación de sosiego o estabilidad, y
tampoco obedece a un carácter descriptivo, ni siquiera es apreciable
cualquier tendencia hacia la decoración, mostrándose, así, como un
elemento accesorio de la obra en la que se ha rechazado
conscientemente el intento naturalista subordinando el volumen, y en
consecuencia la luz y la sombra, a la composición del conjunto. Un
análisis pormenorizado del lienzo demuestra que las figuras han sido
estudiadas detenidamente antes de la conclusión definitiva de la obra.
Los rostros centrales están trabajados casi a la primera mientras que
hay una investigación mayor en el personaje de la izquierda con sus
volúmenes mucho más matizados y en las dos de la derecha
realizados a base de planos cortantes que proporcionan fuertes
disparidades entre zonas. Se ha considerado que de estas cinco
mujeres brutales y desgarradoras, nunca concluidas, va a surgir el
cubismo y de éste, por mecanismos difíciles de explicar en pocas
palabras pero lógicos, la pintura abstracta.
La vida del cuadro, bien conocida, es la historia de un título
erróneo; al parecer se trataba de ilustrar la vida de una casa de
lenocinio del Carrer d'Avinyó en Barcelona cerca del que Picasso
había vivido. Las variaciones en su gestación hicieron desaparecer
dos figuras, una de un marinero sentado y otra de un estudiante con
una calavera, lo que llevó a darle, en un momento determinado, el
título de Burdel filosófico hasta que adquirió la denominación
definitiva manifiestamente pacata y conservadora. Sin embargo,
parece evidente que las ideas de Picasso aún no han cristalizado.
Existe múltiples indecisiones, interferencias; la realidad está más
cercana en las frutas pero desaparece a medida que nos acercamos
a las figuras. Por otra parte, es como si los influjos africanos hubiesen
penetrado arrasando la zona derecha de la composición. La influencia
africana no aparece aquí como elemento referencial mágico o
simbólico sino como valor plástico de primera categoría. Pablo intenta
construir un mundo particular que tomando ciertas referencias de lo
real obedezca no a las leyes de la lógica física sino a las de la
estética, no a las del ojo sino a las del pensamiento.
En esta obra cumbre confluyeron numerosas influencias,
entre las que cabe citar como principales el arte africano e ibérico y
elementos tomados del Greco y Cézanne. Bajo la constante influencia
de este último, y en compañía de otro joven pintor, Georges Braque,
Pablo Picasso se adentró en una revisión de buena parte de la
herencia plástica vigente desde el Renacimiento, especialmente en el
ámbito de la representación pictórica del volumen: fue el inicio del
Cubismo.

Fases del Cubismo

En 1908, el crítico Louis Vauxcelles se hizo eco en la revista Gil
Blas de una expresión de Matisse que comentaba algunos cuadros de
una exposición organizada por Kahnweiler; los cuadros hechos como
con cubitos dieron paso al Cubismo que ha sido considerado como uno
de los movimientos artísticos más revolucionarios porque destruyó la
visión única predominante hasta ese momento en las artes pictóricas.
Como compañeros de estética cubista, y bajo el siempre estimulador
Guillaume Apollinaire poeta que ejerció de teórico del movimiento,
Picasso tuvo, por encima de todos, a Georges Braque (1882-1963) y a
José Victoriano González "Juan Gris" (1887-1927); del resto cabe
mencionar a Fernand Leger, Robert y Sonia Delaunay, Albert Gleizes,
Jean Metzinger, Frantisek Kupka y María Blanchard; en 1912, cuando el
movimiento mostraba su camino final, la mayoría de ellos, salvo Picasso
y Braque, expusieron bajo la denominación de La Sectión d'Or en la
galería La Boëtie. Cada uno intentó mostrar sus peculiaridades

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acuñándose para alguos de ellos términos específicos (Orfismo para

Delaunay, Tubularismo para Leger). El cubismo, creado mano a mano
por Picasso y Braque pasó por diversas etapas que suelen ser
denominadas analítica, hermética y sintética.
La fase del cubismo analítico se desarrolló entre 1908 y 1911,
caracterizándose por una indagación en las experiencias antes
señaladas que se concretan en un análisis exhaustivo de la realidad
(especialmente la figura y el paisaje) a través de volúmenes
geométricos simples aplicados desde diferentes puntos de vista; el color
queda reducido a ocres y algún toque de verde para que el artista
puede centrarse en los problemas de la forma.
En 1911, la multiplicidad de los puntos de vista lleva a la casi
desaparición de la imagen que queda semioculta por una maraña de
líneas; es el cubismo hermético; el color sigue siendo ocre tendiendo a
la monocromía pero introduciendo siempre en el cuadro algunos
motivos (cuellos de botella, vasos, partes de instrumentos musicales)
que permiten "leer" lo que aparece en la obra, por lo general figuras de
medio cuerpo o naturalezas muertas.
Entre 1912 y 1914 se desarrolló el cubismo sintético, intento
de devolver la legibilidad al objeto aunque perdiendo el rigor de la
búsqueda que había caracterizado las dos fases anteriores; los objetos
se representan por medio de algún detalle significativo, reaparece el
color, se usa el collage. El cubismo termina convertido en un esteticismo
y Picasso abandonará esta estética.

Juan Gris
José Victoriano González (1887-1927), llamado Juan Gris,
era madrileño y ya había trabajado como ilustrador de revistas
(Blanco y Negro, Madrid Cómico) antes de ir a París en 1906 donde
seguiría ilustrando L'Assiette du Beurre y Charavari. Sus primeras
obras cubistas datan de 1912, año en el que expuso en el Salón de
los Independientes de París su Homenaje a Picasso. En 1915 pasó el
verano con Picasso en Céret, Francia, periodo en el que empezó a
desarrollar la técnica del papier collé (formas recortadas en papel y
pegadas al lienzo). Entre 1922 y 1924 hizo escenografías para dos
ballets de Sergei Diaghilev, Les tentations de la Bergère (Las
tentaciones de la pastora) y La colombe (La paloma), al tiempo que
continuaba pintando. Después de 1925 utilizó sobre todo el gouache
y la acuarela y realizó algunas ilustraciones para libros. Sus teorías
pictóricas se encuentran recogidas en numerosos artículos y
conferencias. Aunque también trató otros temas, como muestra en El
fumador (1913) la mayor parte de sus pinturas son bodegones, entre
los que se incluyen Guitarra y botella (1917), El tablero de ajedrez
(1917) y Botella y frutero (1919). El estilo de Juan Gris, quien se
consideraba como el más fiel de los seguidores de Picasso, lleva a su
culminación al cubismo sintético; su cuidada ejecución y su sentido
del equilibrio llevaron a Apollinaire a considerarlo el máximo
representante de la tendencia científica que subyacía en el cubismo
aunque su obra, alejada el experimentalismo de los primeros años de
Picasso y Braque, es perfecto exponente del amaneramiento en el
que terminó este estilo. También ha sido compararlo con Zurbarán
por la esencialidad que manifiesta en sus composiciones. Su pronta
desaparición fue una pérdida notable para el arte español.

UN CIERTO RETORNO AL ORDEN

En 1913 puede considerarse que el Cubismo ha triunfado;
Apollinaire había publicado su obra teórica sobre el movimiento: Los
pintores cubistas; todavía en 1914 continúa experimentando en esa

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línea aunque distanciándose en cierto modo de Braque. Está en

Aviñón cuando estalla la guerra. Sus amigos van al frente. En Aviñón
el color ha tomado plena carta de naturaleza; desarrolla un
cromatismo puntillista que lleva algunos hablar de cubismo rococó. En
1915 está en París y conoce a Erik Satie y a Cocteau con quienes
colaboran el espectáculo Parade para el que diseña los decorados.
En los años siguientes se acentúa el “período ingrista” a que aunque
continuará realizando cubismo está más tarde Tres músicos (1921),
La danza (1925). En 1917 conoce a la bailarina Olga Koklova que le
lleva a una vida su más mundana. Realizará de decorados para
diversas obras L’apres midi de un fauno y El sombrero de tres picos,
Mercure. Sus inquietudes artísticas le llevan, en 1925, al
acercamiento a los surrealistas participando con ellos en la primera
posición del grupo. Sin embargo, serán escasas las influencias que
tome de ellos conservando siempre su originalidad.

LA ESCULTURA, DEL CUBISMO AL SURREALISMO PASANDO

POR EL ART DECÓ
El cubismo tuvo también una notable influencia en el campo de
la escultura técnica a la que, con mejor o peor fortuna, Raymond
Duchamp-Villon (1876-1918), Henri Laurens (1885-1954), Alexander
Archipenko (1887-1964) y Jacques Lipchitz (1891-1973) trataron de
llevar las formas cubistas. El propio Pablo Picasso se interesó en la
técnica especialmente a raíz de su encuentro en 1928 con el artista
catalán Julio González.

Julio González (1876-1942) aprendió a forjar en el taller

familiar; no obstante, él quería ser pintor y con ese propósito marchó
en 1900 a París. De 1910 datan sus primeras máscaras de metal
repujado, en las que se advierte una sensibilidad cercana a las
experiencias cubistas. En 1922 celebra su primera exposición
individual. A partir de 1927 centra su actividad artística en la
escultura. En sus primeras obras escultóricas en hierro, González
aborda dos temáticas, las naturalezas muertas y las máscaras. En las
primeras se aprecia la influencia del cubismo, y en las segundas, del
arte negro africano. En 1929, con las series El beso y El sueño, se
aleja definitivamente del cubismo para adentrarse en la abstracción.
Sin embargo, no podemos hablar de González como de un artista
abstracto, ya que su constante ir y venir entre la figuración y la
abstracción lo convierte en un escultor singular. En 1931, colabora
con Picasso en la realización de la escultura en hierro forjado para el
monumento a Apollinaire. Es su período más experimental durante el
que se adentra en territorios inexplorados, haciendo que sus piezas
de hierro constituyan dibujos en el espacio. En esta época se integra
en el grupo Cercle et carré y firma en 1934, junto a Picasso, F. Léger
y V. Kandinsky, el manifiesto del grupo Abstraction-Création. De 1937
destaca su escultura La Montserrat para el Pabellón de España en la
Exposición Internacional de París de 1937, con la que quiere expresar
el dramatismo de una guerra y abordar desde el arte la problemática
social española. De 1939 son sus Hombres-cactus, expresión de una
época que puede calificarse como surrealismo matérico. La
renovación escultórica del siglo XX tiene mucho que ver con la figura
de Julio González. Especialmente es reconocido por su permanente
experimentación a nivel formal y su aportación de nuevos materiales
a la actividad creadora.

La fuerte tradición escultórica española está presente también

en la obra del aragonés Pablo Gargallo (1881-1934). Inició su
formación artística en Barcelona aunque pasó parte de su vida en el

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Arturo Caballero
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barrio de Montparnasse de París. En 1903, en París, vivió en la

comuna de artistas Le Bateau-Lavoir, con Max Jacob, Juan Gris y
otros artistas, incluyendo a su amigo Picasso cuya cabeza modeló en
una escultura. Gargallo, influido por su amigo Julio González,
desarrolló un estilo de escultura basado en la creación de objetos
tridimensionales de placas planas de metal, usando también papel y
cartón que realiza dando tanta importancia a lo lleno como a lo vacío.
Por ejemplo, muestra solamente la mitad de una cara y puede que
sólo tenga un ojo. En cierto sentido puede relacionarse, por la labor
de síntesis de las aportaciones vanguardistas, como un notable
representante del Art Decó. También realizó esculturas más
tradicionales en bronce, mármol y otros materiales. Entre sus obras
se encuentran Masque de Greta Garbo aux cils y el retrato de
Chagall. Sin embargo, su obra más conocida es su pieza maestra El
Profeta, de 1933, que es la culminación de su concepto cubista de
escultura del hueco y a la vez posee una energía expresionista que
conecta, por el tema tratado, con la tradición bíblica. En 1934 sufrió
una neumonía fulminante y murió en Reus, (Tarragona) adonde se
había desplazado para inaugurar una exposición de su obra.

Ajeno a los planteamientos vanguardistas, también trabajó en

París el bejarano Mateo Hernández (1884-1949) que manifestó una
originalidad notable por sus planteamiento respecto a la talla directa
que, por influencia de Rodin, había sido casi abandonada por
completo. Su estilo primitivo y su carácter hosco hicieron que el éxito
no le llegase hasta 1925. A partir de esa fecha se consagra como un
escultor animalista que trabaja las superficies puliendo hasta obtener
de las piedras duras que usa como base hasta conseguir de ellas
brillos metálicos que hacen que, dentro de su naturalismo, alcancen
notables cotas de abstracción y con referencias plásticas semejantes
al Art Decó conservando siempre una innegable originalidad.

EL SURREALISMO

Antecedentes y poética
En 1917 el poeta Apollinaire, defensor y teórico de los cubistas
y su estética utiliza por vez primera el término Surrealismo pero no será
hasta la finalización de la Gran Guerra y de la llegada de los dadaístas a
París, hacia 1919, cuando se produzca el ambiente adecuado que
permitirá el surgimiento de este nuevo "ismo" que, como muchos otros
de la época, es la consecuencia de una alianza explícita entre literatos
(André Bretón, que se convertirá en el pontífice máximo del movimiento,
Paul Eluard, Robert Desnos, Peret, Philip Soupault, Tristán Tzara o
Aragón), artistas plásticos e incluso cineastas (Luis Buñuel que realiza,
con Dalí, Un perro Andaluz y La Edad de Oro).
En 1924 André Bretón da a luz el Manifiesto del Surrealismo
con lo que la tendencia queda definitivamente bautizada. El Surrealismo
tenía múltiples orígenes; las manifestaciones artísticas, o antiartísticas,
de Dadá que valoraban lo casual como fuente de creación, lo que
conducirá al automatismo; la poesía enigmática y antilógica del Conde
de Lautreamont que había llegado a considerar hermosa "la aparición
de un paraguas en una mesa de operaciones"; la "pintura metafísica"
del italiano Giorgio de Chirico que había poblado sus lienzos de
desolados paisajes urbanos llenos de edificios con reminiscencias
clásicas y habitados por maniquíes; aspectos fundamentales son,
también, las doctrinas psicoanalíticas y la revalorización del arte de los
niños, los locos y los primitivos.

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Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

Se trataba, en definitiva de una mezcolanza de aportaciones

intelectuales que iban a cristalizar en dos corrientes, una que
incorporaba, en mayor o menor grado, la abstracción y que podía ser
calificada como del Automatismo rítmico o absoluto y otra, con
presencia dominante de la figuración, vinculable a las teorías de la
Actividad intelectual paranoico crítica.
Al primer grupo, el del Automatismo rítmico, que valora el libre
fluir de las pigmentos y de las formas como expresión del mundo
interior, se podrían vincular las obras de Roberto E. Matta, Andre
Masson, Yves Tanguy y Joan Miró. Al segundo grupo (Actividad
paranoico-crítica), y con muchas reticencias dado que quien mejor
define la tendencia es Salvador Dalí, se pueden adscribir las obras de
Max Ernst, Paul Delvaux y de René Magritte, además de la del español
Oscar Domínguez.y el propio Dalí.
El Surrealismo también tuvo incidencia en el campo escultórico;
además de Max Ernst, otros escultores pueden adscribirse a la corriente
surrealista como el italiano Alberto Giacometti que comienza
construyendo formas esquemáticas de claro simbolismo sexual
(Hombre y mujer) antes de encontrar su mejor fuente de inspiración en
las figuras esbeltísimas, casi filiformes que se han hecho tan
características de su estilo. El americano Alexander Calder combinó en
sus móviles algunos de los principios abstractos y la absoluta libertad
artística que pretendían los surrealista; existen grandes semejanzas en
sus planteamientos y en los de Miró. En cierto sentido, las estilizadas
esculturas del español Alberto Sánchez guardan semejanzas con las
propuestas de este estilo.

Joan Miró y el automatismo

Joan Miró i Ferrà (1893-1983) uno de los artistas surrealistas
más radicales (el fundador del surrealismo, André Breton, dijo de él
que era "el más surrealista de todos nosotros"), era conocido por su
afinidad al automatismo y promovió el uso del ayuno, el insomnio y
las drogas psicoactivas, para inducir estados de alucinación, que
llevasen a crear arte que revelara el subconsciente. Nació en
Barcelona, estudió comercio y trabajó por dos años como empleado
en una droguería, hasta que una enfermedad lo obligó a retirarse a
una casa familiar en el pueblo de Montroig del Camp. Cuando regresa
a Barcelona (1912), ingresa en la Academia de arte dirigida por
Francesc Galí, donde conoció las últimas tendencias artísticas
europeas. En 1917 conoce a Picabia cuya revista 391 se publicaba
en Barcelona; en 1919 va a París y conoce a Picasso y, desde 1920,
atraído por la comunidad artística que se agrupaba en Montparnasse,
comienza a pintar durante el invierno en la ciudad del Sena y durante
el verano en Montroig. En esa época puede detectarse la influencia
en su obra de Juan Gris y de Leger.
En 1923 en obras como La masía puede apreciarse un viraje
hacia un arte mucho más personal en el que las formas realistas se
introducen en un espacio casi metafísico inundado de luz que
transforma lo real en onírico.
De 1924, fecha fundacional del movimiento surrealista, data
una obra emblemática del mismo: El carnaval de Arlequín. En él se
encuentan algunos elementos característicos del Surrealismo como el
automatismo poético, la ingravidez espacial y las imágenes múltiples.
El proceso de metamorfosis que experimentan los objetos (motivada
según el propio Miró por las alucinaciones provocadas por el hambre
que pasaba) se hace mucho más evidente, al igual que la influencia
de El Bosco. Los seres que pululan por un espacio fundamentalmente
euclidiano (suelo y pared) muestran una indeterminación que hace
imposible ubicarlos correctamente. Aparecen elementos presentes

10
Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

con posterioridad en otros cuadros como la escalera (símbolo de

escapismo y de elevación), los animales (especialmente los insectos)
su inseparable gato… La esfera está como representación del mundo
y el triángulo que aparece por la ventana es la Torre Eiffel. El lenguaje
se va depurando con posterioridad como puede apreciarse en La
siesta y La suma, ambos de 1925. A esta misma estética, que se
prolonga hasta finales de los veinte, pertenecen los Interiores
holandeses.
En 1926, colaboró con Max Ernst diseñando para los Ballets
Rusos de Sergei Diaghilev en la obra Romeo y Julieta. Con la ayuda
de Miró, Max Ernst fue un pionero en la técnica de "grattage" en la
cual se usa una espátula para remover pigmentos de la tela. Se casó
con Pilar Juncosa en Palma de Mallorca en 1929 y en 1931 tuvo una
hija, Dolors.
Los años treinta suponen una cierta crisis vital como se
aprecia en Mujer (1934) ser extraño con cabeza esqueletizada de
animal e inmenso y amenazante sexo, símbolo de los anhelos, y los
terrores, surrealistas frente a la mujer. En 1936, a causa de la Guerra
Civil se instaló por cuatro años en París.
.
Dalí y el método paranoico-crítico
Salvador Dalí (1904-1989) llegó a decir en alguna ocasión
que el Surrealismo era él y aunque este hecho no haya sido
reconocido por los críticos sí lo ha sido por el público en general; su
pronta ruptura familiar, los contactos con el ambiente elitista de la
Residencia de Estudiantes de Madrid (Buñuel y Federico García
Lorca, con quien mantiene una desaforada relación), el deseo de
manifestar de forma explícita su absoluto narcisismo hacen que llegue
a París después de haber asumido las vanguardias de comienzos de
siglo.
Dalí había nacido en Figueras en 1904, hijo de un notario; en
1922 fue a estudiar a la Residencia de Estudiantes de Madrid y allí
estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ya
llamaba la atención por su excentricidad; llevaba pelo largo y patillas
y vestía con abrigo, medias y pantalones bombachos, al estilo de la
moda del siglo anterior. Pero sus pinturas, en las que experimentaba
con el cubismo (aunque es probable que sin entender la esencia del
movimiento), le hicieron ganar la mayor atención de sus compañeros
estudiantes. Dalí también experimentó con el dadaísmo, que influyó
en su obra a lo largo de su vida. Su maestría en las habilidades
pictóricas está bien documentada ya por aquella época, como queda
patente en Muchacha de espaldas o en Joven de espaldas mirando al
mar, ambas de 1925. Aunque fue expulsado de la Academia en 1926,
poco antes de sus exámenes finales, tras afirmar que nadie en la
Academia era lo bastante competente para examinarle, ello no debió
importarle mucho dado que su Cesta de pan, un cuadro de un
realismo impecable que fue pintado en 1926 fue comprado al año
siguiente por el museo de Pittsburg.
En 1927 hizo su primer viaje a París y realizó los decorados
para Mariana Pineda, de Lorca, y comienza la preparación de lo que
será Un perro andaluz con Buñuel. Ese mismo año ya realiza una
obra puramente surrealista: La sangre es más dulce que la miel. El
artista se dejó crecer un extravagante bigote que se convirtió en un
icono de sí mismo; lo hizo influido por el aspecto de Velázquez.
En 1928 hizo un segundo viaje a París en el que conoció a
Pablo Picasso, a quien el joven reverenciaba; Miró le presentó a
Breton y Dalí trabaja asimilando el estilo de Ernst, Arp y el propio
Miró. También conoció a su musa de inspiración y su futura esposa
Gala Eluard Dalí o simplemente Gala (Helena Dmitrievna Deluvina

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Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

Diakonova, inmigrante rusa once años mayor que él, entonces estaba
casada con el poeta surrealista Paul Éluard).
En 1929 su publica en la Revista de Occidente Oda a
Salvador Dalí, de Lorca y pinta El gran masturbador, donde se
consolidan sus obsesiones personales: la sangre, la putrefacción, el
erotismo, lo escatológico, la muerte, la infancia, el poder y el dinero,
el espacio, el tiempo, la materia y la ciencia. Aunque los surrealistas
criticaron fuertemente lo que Dalí llamó el Método paranoico-crítico de
acceso al subconsciente (Dalí utilizaba más la fijación de imágenes
tomadas de los sueños, según Breton, "...abusando de ellas y
poniendo en peligro la credibilidad del Surrealismo...") sus obras se
convierten en un punto de referencia del movimiento surrealista.
La persistencia en la memoria (1931) es un pequeño lienzo
(24,1 por 33 cm.) que se ha convertido en una de las obras más
conocidas de la pintura del siglo XX. El pintor ha empleado una
técnica de lo más tradicional y conservadora, posible sólo gracias al
uso del óleo, que permite tanto la cubrición como las veladuras; el
cuadro resulta equilibrado gracias al toque luminoso en el ángulo
superior derecho dado que los elementos se amontonan en la zona
izquierda y más exactamente en la parte baja. El toque del pincel se
ha dado de forma minuciosa, adaptándose, en no pocas ocasiones, a
las formas fundamentales de los objetos que aparecen perfectamente
reconocibles y definidos, alcanzando la línea un alto valor dentro del
conjunto lo que denota una gran habilidad para el dibujo. La gama de
colores es contenida y escasa: ocres, azules y amarillo y se ha
buscado una representación del volumen para hacer tangibles los
objetos gracias a las luces y las sombras perfectamente distribuidas
para lograr un efecto ilusionista que se contradice con el tamaño de
las masas reflejadas pues es ilógico un reloj más grande que un
árbol.
Existen grandes zonas en el cuadro donde descansa la
atención; espacios vacíos, neutros, despoblados de objetos en un
paisaje donde lo natural se contrapone a los diseños geométricos
fuera de lugar en una playa. Para recrear la sensación de profundidad
se ha usado tanto la perspectiva lineal como la aérea; las líneas
convergen en un punto de fuga altísimo que choca con una visión
más conforme a la experiencia en los primeros planos. Podemos
imaginar cómo las zonas del paisaje fueron pintadas con anterioridad
y cómo el resto se añadió más tarde. Todas estas características:
contradicciones en el tamaño de las figuras, el choque visual
consecuente e ilógico de éstas, la deformidad e irrealidades, los
espacios oníricos que contienen ecos de De Chirico y de Tanguy, el
paisaje -típico de la Costa Brava catalana- y el rostro deforme de la
parte central del cuadro, habían aparecido en otras obras como El
gran masturbador (1929).
Salvador Dalí dejo por escrito el proceso creador del cuadro
pero no su sentido; tenía preparada una tela con uno de sus típicos
paisajes irreales, -dentro de su más estricta realidad-, de Port-Lligat
iluminado por la luz del sol poniente; había colocado, también, un
olivo seco; todo ello como telón de fondo para una idea supranatural
que no acababa de llegar. Debía ir con Gala al cine pero el trabajo de
la tarde le había producido una jaqueca y no se encontraba con
ganas de salir por lo que Gala buscó otro acompañante. Habían
cenado, y de postre saboreaban un camembert tan blando que
parecía fluido. Antes de ir a la cama pasó a dar un último vistazo al
cuadro. De repente, todo tomó sentido; la sugerencia del camember
provocó una reacción subconsciente de tal forma que a la vuelta de
Gala el lienzo estaba concluido.
Por aquellos años, el pintor estaba interesado en el
descubrimiento de las moléculas del ADN y en alguna ocasión

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Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

pretendió asimilar sus relojes blandos a este ácido; no es más que

otra de sus veleidades pseudocientíficas (aunque ha sido uno de los
artistas modernos que más se ha preocupado por la ciencia
contemporánea). Más claro parece el significado de la mosca y las
hormigas. La primera es un animal especialmente querido por el
artista, tanto que en alguna ocasión se ha identificado con él; lógico,
puesto que se trata en ambos casos de seres ágiles, febriles, inútiles
e incordiantes. Por el contrario, las hormigas, animales a los que odia
siempre, se han relacionado con la vida organizada, con la actividad
productiva; como seres repelentes habían aparecido sobre una herida
en el film realizado por Buñuel y Dalí Un perro andaluz, así como en
otros lienzos de finales de los veinte. En el cuadro se ven cuatro
relojes de bolsillo; uno, el más cálido y sobre el que se encuentran las
hormigas, "normal" y cerrado; los otros tres, blandos, colgado uno de
la rama de un olivo, otro al borde del espacio geométrico de la
izquierda y un tercero sobre la cabeza gelatinosa que había
aparecido en El gran masturbador y en otros cuadros anteriores; esta
cabeza posee -en el mundo simbólico de Dalí- un gran contenido
sexual, acentuado por los ojos cerrados; la forma que se sitúa
contigua a la nariz podríamos vincularla a la eyaculación onanista, de
ahí el estar colocada sobre el paisaje estéril.
Unificar todas estas imágenes simbólicas en un lenguaje
lógico resulta altamente especulativo. Puestos a dar una explicación,
podríamos decir que La persistencia en la memoria, que es el título
del cuadro, es un acertijo plástico sobre el valor del tiempo y el placer
sexual en el que se enfrenta la percepción colectiva del tiempo
objetivo, monótono y determinado, con el fluir del tiempo individual,
subjetivo e indeterminado al estilo del propuesto por Henry Bergson,
un tiempo que podemos hacer presente y actuante gracias a los
recuerdos de la memoria. En este ámbito aparece la obsesión
daliniana por la masturbación y el recuerdo de sus experiencias
adolescentes a las que le pudo retrotraer el blando camembert
derramándose sobre la mesa; desde esta perspectiva, siempre será
para Dalí más gratificante la masturbación (actividad individual y
dirigida por el autor) que el sexo compartido (en el que se depende de
alguien ajeno a sí mismo con lo que ello supone de aleatoriedad).
Si esta es la explicación correcta es algo que nunca
podremos saber; quizá ni el propio Dalí lo supo nunca; el mismo
Freud, cuando se conocieron, le advirtió que más que su aparente
paranoia le interesaba su método de simulación.
A mediados de los años treinta Dalí muestra su fascinación
por el fascismo lo que no le impide seguir realizando obras maestras
como Construcción blanda con judías cocidas (premonición de la
Guerra Civil) y Canibalismo otoñal, ambas de 1936, fecha en la que
Bretón lo expulsó del movimiento surrealista. La situación trágica en
la que vive España casa muy bien con las imágenes dobles que,
debido al método paranoico-crítico, se enseñorean de sus cuadros
que, por otra parte, se acercan cada vez más al clasicismo; de 1937
son El sueño y Cisnes reflejándose como elefantes. A finales de los
treinta (1939) vuelve a New York donde ya había estado en 1934.

Óscar Domínguez
Óscar Domínguez (1906-1957) es considerado hoy en día
uno de los mayores exponentes mundiales de la vanguardia histórica
española que se gestó en París durante las primeras décadas del
siglo XX. Versátil y polifacético, es uno de los artistas más atractivos e
innovadores del panorama de la pintura internacional del siglo XX. En
general, las figuras y objetos que componen sus obras surrealistas
contienen referencias mágicas, mecanicistas y sexuales, situándose
muchas de ellas en el paisaje canario a pesar de residir la mayor

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Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

parte de su vida en París. La aportación más importante que Óscar

Domínguez hizo al surrealismo fue la invención de la decalcomanía o
calcomanía, técnica en la que el automatismo psíquico tenía un
protagonismo absoluto. La utilizó por primera vez en 1934. Este
procedimiento tuvo una magnífica aceptación entre los surrealistas
que lo adoptaron rápidamente e influyó posteriormente en la pintura
expresionista abstracta. La decalcomanía consiste en introducir
gouache negro líquido (una especie de témpera) entre dos hojas de
papel presionándolas de un modo no controlado. Otra de sus
aportaciones al movimiento surrealista fue la teoría de la petrificación
del tiempo a través de la cual empieza a introducir en sus
composiciones formas cristalizadas y estructuras de redes angulosas.
Era hijo de un terrateniente poseedor de extensas
propiedades agrícolas. En 1927, su padre lo envía a París para
organizar la exportación del negocio platanero de su padre, aunque
tiene que regresar en 1928 para cumplir el servicio militar. Al volver
entra en contacto con el movimiento surrealista, y sobre todo con
André Bretón. Este grupo marcará su trayectoria hasta que es
expulsado al acercarse a la pintura de Pablo Ruiz Picasso. Allí
conoció además a Paul Éluard, Man Ray y Wilfredo Lam. Su primera
exposición individual fue organizada por el grupo surrealista tinerfeño
de Gaceta de Arte, en 1933. La iconografía de sus cuadros alude
frecuentemente a volcanes, grutas y la vegetación típica de las islas;
también hay latas de conserva, imperdibles, revólveres, flechas,
leones y toros que forman parte de sus objetos surreales. En 1934, se
incorporó al círculo de André Bretón y se sumerge por completo en el
surrealismo de sus maestros: Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy,
el rumano Víctor Brauner, el chileno Roberto Matta o Picasso. Entre
sus obras de aquellos años, de un estilo en parte deudor del de
Salvador Dalí, y en los que a menudo se inspira en el paisaje canario,
destacan Drago (1933), Máquina de coser electrosexual (1935) y
sobre todo el espléndido Cueva de guanches (1935).
Durante la Guerra Civil Española se escondió en su isla natal
y logró posteriormente marchar a París en un barco de fruta con
documentación falsa. Allí pasó la mayor parte del resto de sus días.
Emprendió entonces su llamado "periodo cósmico", que es uno de los
más interesantes de su carrera. Lo inicia con Paisaje abisal. Junto a
Ernesto Sábato elabora la Teoría de la petrificación del tiempo e
introduce en su obra formas cristalizadas y estructuras de redes
angulosas. También estrecha su relación con Pablo Ruiz Picasso.
Durante la Segunda Guerra Mundial tuvo que huir de los nazis. El
artista, expulsado del movimiento surrealista por André Bretón por su
admiración por Picasso y Giorgio de Chirico, vivió los últimos años de
su vida preso de la locura tras sufrir acromegalia (elefantiasis),
enfermedad degenerativa que deformó su físico e hizo crecer
extraordinariamente su cráneo. La Nochevieja de 1957 se suicidó en
París, completamente borracho, abriéndose las venas en el baño de
una fiesta que daba su amiga, la Vizcondesa de Noailles.

El film surrealista: Luis Buñuel

Luis Buñuel (1900-1983), hijo de un pequeño comerciante
enriquecido en Cuba, pasó toda su infancia y educación primaria y
secundaria en Zaragoza, principalmente con los Jesuitas, hasta que
acabó el bachillerato a los 17 años, cuando partió para cursar
estudios universitarios a Madrid, alojándose en la Residencia de
Estudiantes, fundada por la Institución Libre de Enseñanza en la que
permaneció siete años. Allí Buñuel trabó amistad con Salvador Dalí,
Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pepín Bello, Juan Ramón
Jiménez, entre otros. Participó en las tertulias ultraístas y en las del

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Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

café Pombo, dirigidas por Ramón Gómez de la Serna. Su asistencia a

la conferencia que Louis Aragon dio en la Residencia sobre el
Surrealismo, aunada al fallecimiento de su padre en 1923, le animó a
decidirse a desplazarse en 1925 a París, para conocer la ciudad que
en este momento era la capital cultural del mundo.
Había conocido el cine muy joven, y solía ver cine en Madrid
pero no fue sino hasta que se estableció en París cuando comenzó a
verlo intensivamente: habitualmente tres películas al día, a la vez que
colaboraba como crítico en varias publicaciones, entre ellas el
Cahiers d'Art de París. En 1926 puso en escena, con gran éxito, El
retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla. Su conversión definitiva
al cine se produjo tras ver la película Las tres luces (Der müde Tod)
de Fritz Lang. Varias semanas después se presentó en un rodaje al
conocido director de cine francés Jean Epstein y se ofreció a trabajar
en cualquier labor a cambio de aprender todo lo que pudiera acerca
del cine y Epstein acabó permitiéndole desempeñar el cargo de
ayudante de dirección en el rodaje de sus película mudas.
Desempeñó, también, pequeños papeles, lo que le familiarizó con
todos los oficios cinematográficos.
Interesado por el grupo surrealista de André Breton, comienza
a trasladar a sus compañeros de la Residencia de Estudiantes las
novedades de esta tendencia, escribiendo poemas de un surrealismo
ortodoxo e instando a Dalí a que se traslade con él a París para
conocer el nuevo movimiento.
Para enero de 1929 Buñuel y Dalí, en estrecha colaboración,
ultiman el guión de un film que se titularía sucesivamente El marista
en la ballesta, Es peligroso asomarse al interior y, por fin, Un perro
andaluz. Dalí era responsable de ayudar a Buñuel escribiendo el
guión para la película. El pintor declaró, más tarde, haber estado
involucrado más profundamente en la filmación del proyecto, pero
esto no está corroborado por relatos contemporáneos; en cualquier
caso, la iconografía fílmica es totalmente daliniana. Se estrenó en
junio en el Studio des Ursulines, un cine-club parisino, en el que
alcanza un clamoroso éxito entre la intelectualidad francesa, pues
permaneció en exhibición nueve meses consecutivos. A partir de la
proyección de "Un perro andaluz", Buñuel es admitido en el grupo
surrealista, que se reunía diariamente en el café Cyrano para leer
artículos, discutir sobre política, escribrir cartas y manifiestos. Aquí,
Buñuel forja amistad con Max Ernst, André Bretón, Paul Éluard,
Tristan Tzara, Yves Tanguy, Magritte y Louis Aragon, entre otros. A
fines del mismo año se vuelve a reunir con el pintor catalán para
escribir juntos el guión de lo que sería más tarde La edad de oro, pero
la colaboración ya no resulta tan fructífera, pues entre los dos se
interpone el gran amor de Dalí, Gala Eluard. Buñuel comienza el
rodaje de la película en abril de 1930, cuando el pintor se encuentra
disfrutando de unas vacaciones con Gala en Torremolinos. Cuando
descubre que Buñuel ya ha acabado la película con el sustancioso
mecenazgo de los Vizcondes de Noailles, que deseaban producir una
de las primeras películas sonoras del cine francés, Dalí se siente
marginado del proyecto y traicionado por su amigo, lo que originaría
un distanciamiento entre ellos que se iría incrementando en el futuro.
A pesar de aquello, Dalí felicitó a Buñuel por el largometraje,
asegurando que le había gustado y que le parecía "una película
americana". El estreno de la película tuvo lugar el 28 de noviembre de
1930. Cinco días más tarde, grupos de extrema derecha atacaron el
cine en que se proyectaba y, todavía más grave, las autoridades
francesas prohibieron la película y requisaron todas las copias
existentes. En 1930 viajó a Hollywood, contratado por la Metro
Goldwyn Mayer y en 1933, financiado por su amigo Ramón Acín,
filmó Las Hurdes, tierra sin pan, un documental sobre la comarca

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Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

extremeña. En 1935, con ayuda de algún dinero familiar, fundó la

productora Filmófono, que competía con la Cifesa y produjo, entre
otras La hija de Juan Simón. Todas ellas fueron rentables y suponían
la consolidación de la industria cinematográfica española de los años
treinta. Sin embargo, la Guerra Civil abortaría este proyecto.
El golpe de estado franquista le sorprendió en Madrid. Así
como Dalí se alineó con Franco y simpatizó con el bando nacional,
Buñuel siempre permaneció fiel a la democracia de la República; no
obstante, no dejó por ello de ayudar a amigos suyos del bando
franquista cuando estuvieron en peligro de muerte. Así, logró que
liberasen a José Luis Sáenz de Heredia (primo hermano de José
Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange), pues habían
trabajado juntos en Filmófono. En septiembre de 1936 salió de Madrid
en un tren abarrotado hacia Ginebra, vía Barcelona. Colaboró con la II
República todo lo que pudo, interviniendo en el Pabellón Español de
Paris de 1937.

EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1937

Antes de 1851, fecha en que se celebró la Exposición

Internacional de Londres, se habían convocando diversas
exposiciones que tenían un carácter episódico; sólo a partir de esa
fecha puede decirse que se desarrolla un periodo más o menos
continuado de estos grandes eventos que todavía hoy sirven para
dinamizar la vida económica de ciudades y países.
La exposición de 1937 era la séptima realizada en París, número
inigualable hasta entonces por ninguna otra nación. La última
exposición celebrada en la ciudad de la luz con categoría universal
fue la organizada en 1925, bajo el título de «Exposición de Artes
Decorativas» que dio nombre a ese movimiento artístico, eclecticismo
de la modernidad, conocido como Art Decó. La de 1937 fue titulada
«Exposition Internationale des Arts et des Techniques »
A la vista de las crónicas y planos de la exposición, podemos
deducir ampliamente que ninguna de las precedentes, puede
igualarse a la de 1937, en cuanto a trabajo de organización y
proyectos urbanísticos se refiere. Ocupaba un amplio sector entre la
colina de Chaillot y la plaza de Jena, alberga los pabellones de
numerosos países del mundo. Uno de los que más atraen al público,
dada la guerra en que está inmerso el país, es el Pabellón de la
República de España, donde el gobierno republicano, por medio de
un programa estrictamente propagandístico, quiere recordar al mundo
que él representa la voluntad democrática del pueblo español.
La superficie total del pabellón español, diseñado según los más
estrictos criterios funcionalistas por José Luis Sert y Luis Lacasa
ocupaba 1.400 metros cuadrados de un terreno irregular y en
pendiente, en el centro del cual había un árbol imposible de derribar...
Ante la fachada principal se elevaba la escultura de Alberto, El
pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, así como
la Montserrat de Julio González y la Cabeza de Mujer, de Pablo
Picasso, cuya Dama Oferente, fue colocada en el jardín que recorría
la fachada lateral derecha, frente al pabellón de Polonia. Grandes
fotomontajes móviles cubrían parte de ambas fachadas.
En carta fechada el 10 de abril de 1937, José Gaos, Comisario
General del Pabellón español, invitaba a Julio González a participar
en la Exposición Internacional. La escultura, realizada «en hierro viejo
con apariencias de madera» fue colocada en un pedestal junto a la
escalinata de la entrada al Pabellón. En un principio, Julio González
dudaba entre esta obra, de gran impacto realista, y Mujer ante el
espejo, más próxima a la iconografía de la vanguardia. José Gaos le

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Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

pidió expresamente que presentara La Montserrat, que consideraba

«obra poderosa, inteligible para todos y completamente actual», ya
que representaba vivamente la situación de desesperación y de
guerra que atravesaba España en ese momento.
En opinión de Josefina Alix Trueba, «la ejecución de la obra es
de una perfección absoluta, cuidada hasta en sus más mínimos
detalles, laboriosamente ensambladas las diferentes piezas de hierro
que, previamente, han debido ser moldeadas y forjadas para
conseguir esas maravillosas formas que componen el conjunto de la
madre y el niño envuelto en su toquilla, esa mano que agarra
firmemente una hoz...
Pero nada de lo expuesto alcanzó la resonancia del Guernica
ante el que se ubicaba la escultura móvil Fuente del americano
Alexander Calder realizada sobre una lámina de mercurio de
Almadén.
El Guernica se convirtió, desde el primer momento de su
exhibición, en un alegato contra el fascismo español y contra todo tipo
de violencia en general; es un cuadro de formato apaisado con una
marcada desproporción entre la longitud y la altura; se trata de una
pintura al óleo con tonos grises en una gama amplia, en algunos
lugares se aprecian restos subyacentes de color que fueron tapados
para que el dramatismo de las imágenes no se convirtiera en una
payasada colorista. El pintor, por tanto, utilizó la grisalla de forma
consciente. La composición es, hasta cierto punto, simétrica: se
puede dividir el cuadro por una línea que va desde la mano con la
espada a la mano con la lámpara; además podríamos trazar otra que
partiendo del ángulo inferior izquierdo llegase hasta la bujía y de ésta
al ángulo inferior derecho configurando un triángulo que unifique la
composición; fuera de él, y de forma simétrica, aparecen figuras tanto
a derecha como a izquierda; a pesar de todo, la composición se
desequilibra hacia la izquierda donde se amontonan más figuras.
Es perceptible en todo el cuadro la mano del artista; incluso
diríamos que no se han evitado algunas deficiencias en el dibujo y la
pintura que confieren a la obra un carácter provisional y directo, casi
de boceto más que de cuadro terminado. La luz y la sombra no tienen
carácter descriptivo sino creadoras de efectos dramáticos y en cuanto
a la relación lleno-vacío podemos pensar que se inclina más por la
primera, proporcionando un cierto barroquismo al conjunto; a pesar
de que existe unas figuras en primer plano y otras en segundo o
tercero, todas ellas parecen interpenetrarse de forma que el efecto,
más que nada, es superficial.
Gracias a una serie de fotografías de Dora Maar, realizadas
durante el proceso creativo, sabemos que fueron notables los
cambios tanto en la composición general como en la forma y
disposición de las figuras que integran el lienzo, lo que niega,
absolutamente, la aparente improvisación a la que aludíamos antes.
En el cuadro podemos apreciar elementos estilísticos que
proceden del Cubismo, del Expresionismo e incluso del Surrealismo.
Cuando en Abril de 1937 Guernica fue bombardeada por las
tropas alemanas que apoyaban al general Franco durante la Guerra
Civil en el primer ensayo bélico para aterrorizar a la retaguardia
enemiga, Picasso, nombrado Director de Museo del Prado por
razones propagandísticas, había sido contratado por el gobierno
republicano para la realización de una obra decorativa en el Pabellón
español de la Exposición Universal de París y en el ataque aéreo
encontró un detonante para su capacidad creativa.
No se trata, por lo tanto, de una obra que recree un hecho
real sino la plasmación de un sentimiento que invadió a la inmensa
mayoría de las conciencias europeas del momento. Lo logra a través
de una serie de figuras (una madre con su hijo muerto en brazos, un

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Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

toro, un caballo, un pájaro, un guerrero -o su estatua- con espada,

dos personajes femeninos gritando, otro que lleva una lámpara en las
manos y otros elementos como luces, fuegos, puertas, ventanas y
casas) que han suscitado múltiples controversias entre críticos e
investigadores.
Se ha tratado de identificar al toro con la España franquista y
al caballo con la republicana; y viceversa. El propio Picasso zanjó la
polémica arguyendo que, en cuanto a él tocaba, el toro era un toro y
el caballo un caballo, por lo que esta vía parece estéril.
Es opinión común entre los últimos escritores que han tocado
el asunto que la motivación última de Picasso a la hora de realizar la
obra era manifestar el sin sentido y la inutilidad de la violencia y como
español no pudo encontrar otro método mejor que aplicar la eterna
dialéctica taurina (debemos recordar que en su época los caballos
acudían sin peto a picar al toro) a esta lucha, también eterna, entre la
cultura y la barbarie.
Otros elementos menores también han levantado polémica: la
escena, ¿se desarrolla en un interior o en un exterior? La dinámica de
gestación de la obra nos ayuda a entender que lo que ahora es
lámpara en su origen era el Sol; esta claro, por tanto, que es un
exterior. ¿Qué pinta el pájaro en todo esto? Parece evidente que se
trata del alma del caballo que se le escapa; símbolo, por otra parte,
bastante usual. Se ha querido ver en el personaje que entra o sale,
con la luz encendida, la verdad histórica que terminará iluminando la
barbarie y delatando al criminal.
La obra de Picasso, considerada como uno de los elementos
culminantes del arte de nuestro tiempo (aunque algunos historiadores
se han percatado de que, en cierto modo, bien podría ser el último
cuadro de historia), no creció de la nada.
Los estudios del profesor Santiago Sebastián han
determinado algunas de las fuentes utilizadas por Picasso: los beatos
mozárabes, Leonardo, Hans Baldung Grieg y, lo que fue más
sorprendente, la dependencia compositiva e iconográfica del cuadro
de Rubens que representa Los horrores de la guerra, actualmente en
los Uffizzi. Si no se ha dado todo el crédito que merece a esta
interpretación se debe, más que nada, a que podría considerarse un
desdoro para el genio creador del malagueño. Sin embargo, debemos
admitir como lógico que un artista recurra, consciente o
inconscientemente, a sus recuerdos icónicos a la hora de plantear
una nueva creación.
Desde este punto de vista, el mérito de Picasso fue replantear
una iconografía clásica (con Venus, Marte, Juno y demás
aditamentos) desde un lenguaje renovador y recrearla hasta el punto
de hacerla susceptible de convertirse en emblema; la ha dotado de
una nueva vida y ha gestado un arquetipo de la violencia que forma
parte del subconsciente colectivo de la cultura occidental.
El Guernica de Picasso es más que una obra de arte; es un
grito desaforado contra la barbarie y en favor de la paz que se ha
elevado en nuestras conciencias aunque no las haya transformado
hasta el punto de hacerlas más humanas.
En este amplio programa propagandístico hubo sitio para el
cine; tras el comienzo de la Guerra Civil, Luis Buñuel fue nombrado
coordinador de Propaganda al Servicio de la Información en la
Embajada española en París. En 1937 supervisa la producción y
realización de la película de propaganda España leal en armas. El
gobierno republicano le encarga la programación cinematográfica del
pabellón español en la Exposición Internacional de París. Fueron
proyectadas doce películas y documentales de carácter histórico,
cultural y político, aunque sólo tres de las producciones hacían
referencia a la situación bélica de España. Buñuel ofició además

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 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

como productor del único largometraje presentado en la muestra: La

hija de Juan Simón (1935).
Otro escultor, Emiliano Barral, había muerto en el frente
español el 21 de noviembre de 1936; por este motivo, el comisariado
del Pabellón español decidió incluir 18 esculturas de Barral, como
homenaje póstumo a su figura.
La monumental obra de Miró, Payés catalán en rebeldía,
pintada sobre una de las paredes del Pabellón español, representa
uno de los alegatos más valiosos sobre la libertad presentados en la
Exposición de 1937. El mural se encontraba en el rellano de la
escalera que comunicaba la primera y la segunda planta.
También son claramente indicativos de la intencionalidad
movilizadota las obras de Josep Renau manifiestan una clara
voluntad socio-política, empeño al que servía. Las obras de Renau se
expusieron en la planta baja del pabellón español, en la sección de
artes populares y artesanía. Los fotomontajes hacen un recorrido por
las distintas regiones de España, que reflejan en los casos catalán y
vasco principalmente, una declarada actitud combatiente. Una de las
series más destacadas fue la dedicada a los desastres de la guerra:
las víctimas, la orfandad, la destrucción del patrimonio artístico y
monumental, etc. Las imágenes se combinaban igualmente con
objetos y trajes representativos de las distintas regiones, y se
completaban con textos y citas, como la extraída del Quijote: “Se
debe arriesgar la vida por la libertad”.

DALÍ, BUÑUEL, PICASSO Y MIRÓ DESPUÉS DE LA SEGUNDA

GUERRA MUNDIAL

El periodo americano de Dalí

Rechazado por los surrealistas por su pasión por el dinero
(“Ávida Dolars”), en 1939 Dalí había alcanzado un éxito total en New
York donde revolucionó el arte de la publicidad y donde se asentó
definitivamente al año siguiente debido al avance nazi sobre París.
Permanecería en esa ciudad hasta 1948, desarrollando en ella una
de las épocas más fructíferas de su vida aunque quizá con menor
calidad creativa que durante los años anteriores a la contienda, ello
no le impide ser el antecedente directo de movimientos de vanguardia
de la década de los sesenta como el Pop Art y el Arte Conceptual.
También muestra su interés por la ciencia moderna. En 1941 el
Museo de Arte Moderno realiza una exposición retrospectiva de su
obra y su éxito crece con la publicación de diversos libros
autobiográficos y su participación en el diseño de decorados de
películas como Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock o su
participación en diversos proyectos con Walt Disney. Estas
actividades públicas no le impiden la realización de alguna obra
maestra como Mercado de esclavos con el busto invisible de Voltaire
(1941) con el que continuaba la serie ya iniciada en años anteriores
de imágenes dobles o Niño geopolítico viendo el nacimiento del
hombre nuevo (1943) o Sueño (1944) en el que unos tigres que salen
de una granada se abalanzan sobre una mujer desnuda mientras uno
de sus característicos elefantes de patas filiformes avanza por el
fondo de la composición.

El periodo americano de Buñuel

Buñuel trabajó para los estudios americanos pero en 1941 la
Asociación de Productores suspendió cualquier proyecto contario al
franquismo lo que le llevó a aceptar un trabajo de selección de
películas antinazis del MOMA del que sería expulsado cuando Dalí
publicó La vida secreta de Salvador Dalí, donde se le acusaba de

19
Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

ateo y hombre de izquierdas. La reunión entre los dos artistas terminó

por distanciarlos definitivamente. Volvió a Hollywood y se puso a
trabajar para la Warner Brothers como jefe de doblaje de versiones
españolas para América Latina hasta 1946.
Consiguió trabajo como productor de una película comercial
con el conocido cantante mexicano Jorge Negrete y la primera figura
argentina Libertad Lamarque y con ello se inicia la etapa mexicana
que tiene entre sus mejores obras Los olvidados (1950) película con
fuertes vínculos con Las Hurdes, tierra sin pan, que no gustó a los
mexicanos ultranacionalistas pero logró el premio al mejor director
que le otorgó el Festival de Cannes de 1951 y supuso su
reconocimiento internacional y su rehabilitación por parte de la
sociedad mexicana mientras seguía en la lista negra de EE.UU. de la
que no sería sacado hasta 1975. En 1960 vuelve a España para
dirigir Viridiana que obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes,
pero la denuncia realizada por el L'Osservatore Romano hizo que la
censura española la prohibiera. También obtuvo el mismo galardón
Nazarín (1958). Con El ángel exterminador (1962), que constituye una
de sus películas más importantes y personales, ajusta cuentas, en
cierto modo, con su antiguo amigo Salvador Dalí.

Picasso después de la Segunda Guerra Mundial

Picasso, que durante la Segunda Guerra Mundial se ha
instalado en Antibes y se ha afiliado al Partido Comunista Francés
(1944), se trasladará al finalizar el conflicto a Vallauris (1946) donde
también se dedica a la cerámica y afrontará el acto creativo con una
absoluta vitalidad y originalidad que le apartan de cualquier forma
conocida. En 1951 muestra su rechazo del imperialismo americano
con Las matanzas de Corea, con el que intenta remedar la obra de
Goya y en 1953 emprende la decoración de una capilla medieval
abandona, cerca de Vallauris, en la que realiza dos composiciones:
La Paz y la Guerra, acercándose a planteamientos estéticos que
habían sido defendidos por el Fauvismo pero dotando a las formas de
mayor expresividad.
Recibe todo tipo de honores y sigue desarrollando su fama de
mujeriego impenitente (Mª Teresa Walter, François Gillot y Jacqueline
Roque, a quien conoce en 1954 y con quien se casa en 1961).
Durante los últimos años de su vida sigue pintando con total
libertad creativa que podemos apreciar en la película El misterio
Picasso que realiza en 1956 Henri-Georges Clouzot quien puso al
alcance de los espectadores la posibilidad de contemplar la técnica y
el modo de trabajar de uno de los mayores genios del siglo XX. Fue
filmada en el estudio del pintor malagueño mediante novedosas
técnicas cinematográficas y en ella se nos muestra, pincelada a
pincelada, el nacimiento de diferentes obras de arte.
Retoma sus obsesiones de siempre en series como Las
Meninas, El pintor y la modelo, Almuerzo en la hierba, Tauromaquia,
La California…
Murió en Mongins en 1973; dejaba atrás una inmensa fortuna
y diversos herederos que pugnaban por repartírsela. Las
interpretaciones que se ha realizado sobre su obra son tan diversas
como diversos fueron los estilos y técnicas que cultivó en vida.

Miró después de la Segunda Guerra Mundial

Tras una breve estancia en Palma (donde terminaría la serie
de las Constelaciones, veintidós aguadas de rara complejidad), Miró
se instala definitivamente en Barcelona en 1942. Allí desarrolla una
pintura que se va simplificando progresivamente aunque siguen
existiendo formas que recuerdan su etapa anterior (mujeres y pájaros
rodeados por estrellas, signos solares, curvas). Sus formas rotundas,

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Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

muchas veces completamente abstractas le proporcionan fama

mundial por su carácter aproblemático y sensual, muchas veces
infantil, que parecen contener, sin valorarse sus experiencias
artísticas en campos como el de la cerámica en el que, a partir de
1944, desarrolla una fructífera colaboración con Llorens Artigas. En
realidad, para Miró el arte no tiene nada de decorativo, siendo, por el
contrario, una verdadera lucha del hombre por usar símbolos densos
y duraderos que hunden sus raíces en la propia existencia humana.
En 1954 Miró ganó el Gran Premio de Grabado de la Bienal
de Venecia. Cultivó asiduamente esta técnica con lo que consiguió
hacer más popular su obra; también realizó esculturas y murales, el
colaboración con Artigas, como los de "La Luna" y "El Sol" en el
edificio de la UNESCO ubicado en París e inaugurado en 1958, por
los que en 1959 recibió el Premio Guggenheim.
Su fama en España se consolidó oficialmente; en 1978 recibió
la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña, siendo el primer
catalán en recibir tal distinción y en 1980 la Medalla de Oro de las
Bellas Artes. Falleció en Palma de Mallorca el 25 de diciembre de
1983 y fue enterrado en el Cementerio de Montjuic, en Barcelona.

Últimos años de Buñuel

Ya en su etapa mexicana Buñuel había rodado varias
películas de producción francesa pero será a partir de 1963 con
Diario de una camarera (Le Journal d'une Femme de Chambre),
adaptación de la novela de Octave Mirbeau, una obra en la que
muestra sus preocupaciones sociales cuando se convierta en un
director de reconocido prestigio y no sólo un viejo creador
vanguardista. En 1966 se estrena Belle de jour, que obtuvo en 1967
el León de Oro en la Mostra de Venecia. Esta película obtiene en
Francia un extraordinario éxito de público. A partir de esta obra, sus
estrenos van a convertirse en acontecimientos culturales y el
productor Serge Silberman le aseguró la completa libertad y los
recursos suficientes para la producción de sus filmes que
caracterizaría la etapa final de su obra. En 1970, volvió a rodar en
España: Tristana, esta vez en régimen de coproducción y
protagonizada por Catherine Deneuve, que ya había protagonizado
Belle de jour. En 1972 recibía el Oscar a la mejor película extranjera
por El discreto encanto de la burguesía (Le Charme Discret de la
Bourgeoisie), con lo que fue el primer director español en conseguirlo.
Esta película, junto con la rodada en 1968, La vía láctea (La Voie
Lactée) y El fantasma de la libertad (1974) (Le Fantôme de la
Liberté), conforman una especie de trilogía que ataca los cimientos
del cine de narrativa convencional y atacaba el concepto causa-
consecuencia abogando por la exposición del azar como motor de la
conducta y del mundo. En 1977 pone el colofón a su obra con Ese
oscuro objeto del deseo (Cet Obscur Objet du Désir), que recibió el
premio especial del Festival de Cine de San Sebastián, y revisa
temas tratados anteriormente en Viridana o Tristana.
Falleció el día 29 de julio de 1983 por la madrugada, a causa
de una insuficiencia cardíaca, hepática y renal. Sus últimas palabras
fueron para su mujer Jeanne: "Ahora sí que muero". Se mantuvo fiel a
su ideología hasta el final, no hubo ninguna ceremonia y actualmente
se desconoce dónde se encuentran sus cenizas.

Últimos años de Dalí

En 1948, declarándose franquista convencido y católico,
apostólico y rumano (Gala era originaria de allí), Salvador Dalí retorna
a España y se asienta en Port Lligat orientando su obra hacia el más
aberrante ilusionismo pictórico con el que realiza grandilocuentes
composiciones religiosas e imperiales que encuentran fácil salida en

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Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

el mercado americano tanto privado como público. El propio Papa le

otorga el beneplácito para su Madonna de Port Lligat (1950) y las
obras de contenido religiosos se suceden como el celebérrimo Cristo
de San Juan de la Cruz (1951) del que se han realizado recreaciones
hasta la nausea, Última Cena (1955), Santiago el Grande (1957) o el
Descubrimiento de América por Cristóbal Colón (1958-59).
Esto no es óbice para que realice una extraordinaria obra
irónica con la que, en cierto modo, se reía de sus primeros cuadros
catalanes, se trata de Joven virgen sodomizada por su propia
castidad (1954) en la que una muchacha, vestida con unas simples
medias y unos zapatos planos y de espaldas, se asoma a una
ventana mientras sus nalgas y muslos se convierten en
amenazadores falos de su desnudez.
En torno a él se organiza un increíble mercado de
falsificaciones de óleos y, especialmente, de grabados. En 1964
publica su Diario de un genio y en 1972 continúa con sus intereses
científicos realizando cuadros de tres dimensiones. A pesar de que
por esas fechas Dalí era despreciado por la crítica progresista, su
importancia mediática y su éxito de público no dejaba de aumentar;
en 1974 inauguró el Teatro-Museo Dalí en su ciudad natal y en 1979
se organiza una extraordinaria exposición retrospectiva de su obra en
París, en el Centro Pompidou. Después de la muerte de Gala en
1982, la salud de Dalí decayó muchísimo y él se trasladó a vivir desde
Cadaqués a su casa en Pubol, de donde le fue otorgado el título de
Marqués por el rey Juan Carlos I. La gran exposición española de su
obra tiene lugar en Madrid y Barcelona en 1983. Un incendio en su
habitación en 1984 hizo que se trasladase a unas habitaciones en
Torre Galatea, edificio anexo al Teatro-Museo, donde permaneció
prácticamente recluso hasta su muerte el 23 de enero de 1989. La
mayor parte de su obra fue donada por él mismo a España.
Quizá la tragedia de Dalí, creador de su propia mitología, fue
terminar no sabiendo distinguir entre lo real y lo imaginado,
convirtiendo su propia vida en una quimera semejante a la de sus
cuadros haciendo bueno el dicho esteticista de que no es el arte
quien imita a la vida sino la vida la que imita al arte. En los últimos
años, sin las exacerbaciones propias de los vaivenes políticos de la
transición, su obra ha sido colocada en el lugar capital que realmente
merece en la historia del arte del siglo XX.

TEXTOS

PICASSO
“(…) Así, cuando nosotros solíamos hacer nuestras construcciones,
produjimos “la pura verdad”, sin pretensiones, trucos ni malicia. Lo
que hicimos no había sido hecho hasta entonces; lo hicimos
desinteresadamente, y si tiene algún valor es porque lo hicimos sin
esperar provecho alguno de ello. Intentamos expresar la realidad con
materiales que no sabíamos utilizar y que tasamos de forma precisa
porque sabíamos que no eran ni indispensables, ni los mejores ni
más adecuados.
Pusimos entusiasmo en nuestro trabajo, y aún siendo lo único que
teníamos, hubiera sido suficiente: mucho más de lo que generalmente
se logra, ya que nos entregamos a ello por completo, en cuerpo y
alma. Nos alejamos tanto de los medios de expresión hasta entonces
conocidos y apreciados, que nos encontramos a salvo de cualquier
sospecha de objetivos mercenarios.
(Sabartés)

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Arturo Caballero
 PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

MIRÓ
"[...] Empiezo mis cuadros bajo los efectos de un choque que me hace
escapar de la realidad. La causa de este choque puede ser un hilillo que
sobresale del lienzo, una gota de agua que cae, la huella que deja mi
dedo sobre la superficie brillante de una mesa. [...]
Así, pues, un trocito de hilo puede poner en marcha todo un mundo.
Llego a un mundo a partir de una cosa supuestamente muerta. Cuando
pongo un título, este hecho es aún más vivo. Hallo los títulos para mis
cuadros a medida que trabajo, que encadeno una cosa a otra sobre el
lienzo. Cuando he hallado el título, vivo en su atmósfera. El título se
convierte, entonces, para mí, en una realidad completa, [...] una realidad
exacta. [...]
No me inquieta en absoluto que un lienzo permanezca durante años sin
concluir en mi estudio. Al contrario, cuando soy rico en lienzos que
tengan un punto de partida lo suficientemente vivo como para
desencadenar una serie de rimas, una nueva vida, nuevas cosas vivas,
me pongo contento."
JOAN MIRÓ.- Trabajo como un jardinero (1958)

DALÍ
Me parece perfectamente legítimo que mis enemigos, mis
amigos y el público en general, pretendan no comprender el significado
de las imágenes que surgen y que transcribo en mis cuadros. ¿Cómo
queréis que las comprendan si yo mismo, que soy quien las "hago",
tampoco las entiendo? El hecho de que yo, en el momento de pintarlos,
no entienda el significado de mis cuadros, no quiere decir que no lo
tengan; al contrario, su significado es tan profundo, tan complejo,
coherente e involuntario, que escapa al simple análisis de la intuición
lógica.
Para reducir mis cuadros al idioma corriente, para explicarlos,
es necesario someterlos a análisis especiales de preferencia con rigor
científico lo más ambiciosamente objetivo posible. Toda explicación
surge, pues, a posteriori, una vez que el cuadro existe ya como
fenómeno.
Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar
con el ansia de precisión más materialista, las imágenes de la
irracionalidad concreta. Que el mudo imaginativo y la irracionalidad
concreta sea de la misma evidencia objetiva, de la misma consistencia,
de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo cognoscitivo y
comunicable que el mundo exterior de la realidad fenoménica. Lo
importante es lo que se quiere comunicar; el tema concreto irracional.
Los medios de expresión pictórica se ponen al servicio de ese tema. El
ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e irresistible,
los hábiles trucos del trompe-l'oeil paralizante, el academicismo más
analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en
jerarquías sublimes del pensamiento al acercarse a las nuevas
exactitudes de la irracionalidad concreta, a medida que las imágenes de
la irracionalidad concreta se aproximan a la realidad fenoménica, y los
medios de expresión correspondientes se acercan a los de la gran
pintura realista -Velázquez, Vermeeer de Delft-, pintar realistamente
según el pensamiento irracional, según la imaginación desconocida.
Fotografía instantánea en colores y a mano de imágenes superfinas,
extravagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, super-
pictóricas, super-plásticas, desilusionantes, hipernormales, débiles, de
la irracionalidad concreta...
DALÍ, Salvador.- La conquista de lo irracional. París, 1935. (Fuente:
DALÍ, Salvador.- Sí. Seix Barral; Barcelona, 1977).

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Arturo Caballero