< >KO JE PRIPOVEDA?

< >
B /B
Riard VOL
Sa engleskog preveo or e Tomi

Ko je pripoveda? Veina savremenih knjievnih kritiara spremno e prihvatiti stav da naratora treba posmatrati kao inherentni element pripovesti, mada je koherentnost bilo kakvog distinktivnog koncepta narativnog agenta ove vrste u najmanju ruku <1>diskutabilna.</1> Dovodei u pitanje pripovedaa, elim da problematizujem i ire pretpostavke na kojima se ovakav koncept odrava u kritikoj praksi. O ovom konceptu ne razmiljam kao o iskljuivo naratolokom pitanju, ve kao o pitanju sa znaajnim konsekvencama za nae razumevanje proze uopte. Zapravo, unapre enje pripovedaa iz reprezentacione sluajnosti u strukturalnu esenciju odigralo se upravo kao reakcija na odre ene kvalitete proze, a ne pripovedanja per se; koncept je potom primenjen izvan konteksta fikcije na najpovrniji nain, jer narator, tako shvaen, prvenstveno ima funkciju uspostavljanja reprezentacionog okvira unutar koga je narativni diskurs mogue itati kao izvetaj, a ne kao <2>invenciju.</2> Drugim reima, on odre-

uje meru u kojoj moemo potisnuti znanje o tome da je data pripovest zapravo fikcionalna. Zamiljajui fikcionalnu pripovest kao proizvod fikcionalnog naratora, italac ponitava samu njegovu fikcionalnost, uspostavlja modus saradnje sa reprezentacijom i pronalazi opravdanje za sopstveno uzdravanje od neverice. Ipak, eleo bih da ukaem na to da su izvesne sumnjive kritike tendencije proizvod upravo ovakvog modela fikcije. Prvo, ue posmatrano, kritika interpretacija pokazuje tendenciju da se ogranii prihvatajui granice okvira predstavljanja, umesto da se okrene njegovom retorikom znaenju to za rezultat obino ima neumerenu sklonost kolaboraciji sa fikcionalnom retorikom predstavljanja. Drugo, reprezentacioni okvir indukuje neku vrstu udvojenog kritikog pogleda koji ovu intrafikcionalnu perspektivu izdvaja iz ireg smisla fikcije kao knjievnog dela (koje karakteriu njegov stil, tehnika, teme, simbolizam, itd.). Posledica ove dihotomije je to da ovakva knjievna razmatranja postaju okasne-

<1>Prisutnost naratora je temeljna pretpostavka u teorijama erara eneta (1980 /1972/;

1988 /1983/), Franca tancla (1984 /1979/), Deralda Prinsa (1982), lomit Rimon-Kenan (1983) i, uprkos tome to u Prii i diskursu (1978) razmatra ideju nenaracije, Simura etmena (1990). Poznati protivnici ove ideje, iz lingvistikih razloga, bili su Kete Hamburger (1973 /1957/), En Benfild (1982) i J. S. Kuroda (1976). Moje primedbe na temu naratora motivisane su vie reprezentacionim nego lingvistikim kriterijumima; otuda u tvrditi da se odre eni naratori nalaze izvan predstavljanja, a ne da odre ene pripovesti funkcioniu izvan komunikacije.</1> <2>Neki naratori se, naravno, razmeu svojom inventivnou - na primer, u At SwimTwo-Birds Flena OBrajena. U takvom sluaju, reprezentacioni okvir obogaen aurom fikcionalne stvarnosti moe koegzistirati sa linou i okruenjem samog naratora. Vredi napomenuti da bi u sluaju da fikcionalnost zaista podrazumeva postojanje pripovedaa, takav roman zahtevao pripovedaa drugog reda koji bi neutralisao posledice inventivnosti naratora. Kritiari su se uglavnom uzdravali od takvih egzibicija.</2>

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

< /191 >

la reakcija na naivno primarno iskustvo itanja. Kao osnova za itanje proze, voljno uzdravanje od neverice nije dovoljno: neverica je od sutinskog znaaja za itanje proznog dela kao fikcionalnog, i jedino na taj nain moemo doiveti efekte koje ono ostvaruje knjievnim sredstvima same fikcije, ukljuujui i uestvovanje na koje ukazuje fraza uzdravanje od neverice. Jedna od posledica odbacivanja koncepta pripovedaa jeste i to da reprezentacijski okvir, kao nepremostiva prepreka izme u kreativnih i (pretpostavljeno) informativnih aspekata fikcije, biva naruen. Drei ovo na umu dovodim u pitanje ideju da pripoveda, kao raspoznatljiv i inherentan agent fikcionalnog pripovedanja, predstavlja logian, ili bar plauzibilan konstrukt. eleo bih da problemu pristupim najpre na shematski nain, pozivajui se na dve distinkcije koje je uveo erar enet: izmeu homodijegetikih i heterodijegetikih naratora (pitanje lica; to jest, umesto uobiajene distinkcije izme u naratora koji koriste prvo ili pak tree lice, uvodi se preciznija distinkcija izme u uestvovanja ili neuestvovanja u prii), i izme u intradijegetikog i ekstradijegetikog naratora (pitanje nivoa; to jest, distinkcija izme u naratora koji pripoveda unutar ire, uokvirujue pripovesti, i onoga ije pripovedanje samo konstituie primarnu pripovest). Ove distinkcije formiraju etiri klase naratora (Genette 1980 /1972/: 248); moja je namera da pokaem da ni za jednu od ovih klasa nije neophodan izdvojeni narativni agent. Dve intradijegetike klase su relativno jednostavne. Ovi naratori su, naprosto, likovi iz pripovesti, koji pripovedaju priu u kojoj sami uestvuju ili ne uestvuju. Marlou u Srcu tame, dok sedi na palubi Neli i opisuje putovanje od ua Temze do svog krajnjeg odredita, primer je intradijegetikog i homodijegetikog naratora; u noveli Saracen neimenovani oboavalac Madam de Rofid, koji joj pria vajarevu priu vee nakon bala kod Lantija, primer je intradijegetikog i heterodijegetikog pripovedaa. Ekstradijegetike kategorije su neto komplikovanije. enet smatra da ekstradijegetiki naratori, budui da su izvan svake dijegeze, ne mogu biti likovi, jer bi to bilo besmisleno (Genette 1988 (1983): 85). Ipak, ekstradijegetiki homodijegetiki narator, kakav je Hak Fin, biva, naravno, identifikovan sa likom iz prie. Tako se ini da ekstradijegetiko-homodijegetiki sluaj uspostavlja ja-

snu distinkciju, ak i unutar okvira fikcije, izme u likova i naratora. Ali oigledno je da su mnogi takvi naratori Hak Fin, Tristram endi, Hambert Hambert, Moloa, - okarakterisani prianjem prie koliko i svojom ulogom protagoniste. Na koji nain se onda oni razlikuju od svojih intradijegetikih ekvivalenata? enet kae da je distinkcija izme u ekstradijegetikog i intradijegetikog relativno nebitna, budui da je sve to je potrebno da se ekstradijegetika naracija pretvori u uokvirenu naraciju dodavanje reenice prezentacije (ibid.: 95). On ilustruje ovaj stav zanimljivom revizijom U potrazi za izgubljenim vremenom, omiljenog primera ekstradijegetike homodijegetike naracije. Neu ga citirati u celosti, no sutina je u ovome: Marsel se nakaljao i progovorio: Dugo sam rano odlazio u krevet, itd. (ibid.: 95). To je sasvim u redu, ali razmotrimo sada potpuno drugaiji efekat jednog ovakvog poetka: Ironina usedelica se nakaljala i rekla: Opte je poznata istina da sam ja ovek koji ima dosta novca, itd. U drugom sluaju radi se o transformaciji ekstradijegetike heterodijegetike naracije koja ukljuuje neto ega u prvom sluaju nema a to je stvaranje lika (moemo joj dati ime Dejn). Za as u se vratiti sluaju ekstradijegetike heterodijegetike naracije, ali pre toga bih eleo da razmotrim implikacije ove razlike za enetov homodijegetiki primer. Moj je stav da je u takvom sluaju jedini nuan efekat transformacije ekstradijegetikog u intradijegetiko odre ivanje instance pripovedaa. Ovo odre ivanje ne moe se tumaiti kao promena nivoa, jer je po enetu instanca pripovedaa implicitna u svakoj pripovesti: Centralna teza Rasprave o pripovedanju, poevi od naslova, reflektuje pretpostavku da postoji iskazujua instanca pripovedanje sa svojim pripovedaem i sluaocem, koji mogu biti fiktivni ili ne, predstavljeni ili nepredstavljeni, utljivi ili priljivi, ali ostaju uvek prisutni u onome to je za mene, bojim se, in komunikacije (ibid.: 101). Zaista, prihvatiti da instanca naracije nije implicitna u svakoj pripovesti znailo bi prihvatiti lingvistike argumente o nepripovedanoj pripovesti koje nude En Benfild (1982) i drugi. Diskurs, kao in komunikacije, predstavlja radnju; otuda je, u fikciji, reprezentovani diskurs homodijegetikog naratora reprezentovana radnja. A ta je radnja ako ne ilustracija lika? Ekstradijegetiki homodijegetiki naratori zaista jesu likovi, a ako se ova formulacija ini besmislenom, onda se to moe objasniti

< 192 >

<R.E..>

samim konceptom ekstradijegetikog. Pripovedai su uvek izvan okvira pria koje priaju: ini se da odrednica ekstradijegetiko dodatno potiskuje naratora izvan reprezentacije. Ali, ako je narator fikcionalan, gde se onda nalazimo? U takvim sluajevima i samo prianje prie postaje predstavljeni doga aj, doga aj jasno reprezentovan kao bilo koji govorni in, misao ili pisanje u prii. S pravom bismo onda celinu mogli staviti pod znake navoda. Svrha panje koju ovde posveujem ekstradijegetikom homodijegetikom naratoru jeste formulisanje sledee preliminarne teze: u unutranjoj logici predstavljanja u fikciji nema niega to zahteva kvalitativno razlikovanje pripovedaa i likova. Takvi pripovedai, budui predstavljeni, jesu likovi, jednako kao i intradijegetiki naratori. Ali, pravi problem je, naravno, etvrta klasa naracije, a to je ekstradijegetika heterodijegetika klasa. Ovoj klasi pripadaju svi oni tekstovi koje bismo mogli opisati kao bezlino pripovedane, kao to su Ambasadori, Proces, ili Gospo a Delovej, kao i ono to se ponekad naziva autorskim pripovedanjem Tom Dons, Vaar tatine ili Midlmar. Uprkos simbolinim gestovima naratologa ija se sklonost fikciji jedva da uskladiti sa njihovim tvrdnjama o irem znaaju naratologije, ne postoji nijedan razlog vie za zamiljanje pripovedaa neke istorijske ili biografske pripovesti nego za pripisivanje svakog nefikcionalnog diskursa tekstualnom <3>agentu.</3> U tom smislu, karakteristina je jedna od ranih enetovih artikulacija ove temeljne pretpostavke: Pripoveda u romanu ia Gorio nije Balzak, kae on, mada tu i tamo iznosi Balzakova miljenja, jer je ovaj autor-narator neko ko poznaje pansion Voker, njegovu gazdaricu i stanare, dok ih Balzak samo zamilja (1980 /1972/: 214). Funkcija naratora jeste da omogui da se pripovest ita kao neto upoznato, a ne kao neto zamiljeno, kao neto to se prenosi kao injenica, a ne kao neto to se pria kao <4>pria.</4> Ali, ovo shvatanje kripi zbog toga to neke od stvari koje takav narator mora znati jasno ukazuju na fikcionalni status pripovedanja. To je najoiglednije kod unutranje i slobodne fokalizacije, to jest ona kada pripovest pristupa umu drugog: ...te je one veeri, kad se gospodin Gorio uselio kod nje, gospo a Voker legla i, kao jarebica u slanini, topila se na vatri od elje koja ju je svu obuzimala da se oslobodi mrtvakog pokrova Vokerova i da vaskrsne u Goriou. I tako, ona zaele da se udomi, da proda pansion, da ide pod ruku sa ovim otmenim gra aninom, da postane ugledna ena u svom kvartu... (Balzac 1991 /1835/: 16-17 /prev. D. Milai/). Jedini nain da se objasni ovakvo poznavanje umova likova, uz poto-

<3>Dorit Kon (1990: 791-800) pokuava da objasni nain na

koji distinkcija autor/narator funkcionie kao osnovni kriterijum za razdvajanje fikcionalnog i istorijskog pripovedanja.</3> <4>tancl tako e naglaava ovaj momenat: Mada se auktorijalni pripoveda i pripoveda u prvom licu mogu razlikovati na osnovu njihove pozicije u odnosu na predstavljeni svet likova, oni se ne mogu razdvojiti prema njihovoj poziciji u odnosu na aparat narativne transmisije... Oni proizlaze iz primarne motivisanosti svake naracije, da se fikcionalni svet prikae kao stvarnost (1984 /1979/: 17).</4>

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

< /193 >

vanje naratorskog modela, jeste doslovno shvatanje figurativnog koncepta sveznajue naracije: da bi znao, a ne zamiljao, (oigledno nadljudski) agent naracije zaista mora posedovati takve moi. Miljenja sam da sveznanje nije sposobnost koju poseduje odre ena klasa naratora, ve upravo jedan kvalitet imaginacije. ak i kada autori samosvesno razmatraju sopstveno sveznanje u odnosu na vlastite kreacije, sama takva mo je zaudna. italac nije obavezan da zamilja pripovedaa koji je zaista sveznajui u kontekstu date fikcije, jer autorski imaginativni in ne samo da inicira fikciju, ve je on u potpunosti i ostvaruje. Postoje i drugi aspekti fokalizacije koji, ak i kada se sveznanje naizgled odbacuje, ostaju nespojivi sa konceptom naratora kao onoga koji zna. Razmotrimo spoljanju fokalizaciju koja onemoguuje bilo kakav pristup mislima lika: Fokus je postavljen u onu taku dijegetikog univerzuma koju pripoveda odabere, izvan bilo kog lika (Genette 1988 /1983/: 75). Ali, ovaj fokus ne moemo shvatiti kao perspektivu samog heterodijegetikog naratora, jer bi ga to uinilo homodijegetikim, ak i ukoliko je anoniman i bestelesan. Razmatrajui pitanje fokalizacije, Simur etmen ispravno insistira na radikalnoj razlici izme u vizure pripovedanja i filtera lika: pripoveda je izveta, a ne posmatra sveta prie u smislu doslovnog doivljaja. Nema svrhe rei da je pria ispriana kroz percepciju naratora poto on/ona/ono upravo pripoveda, to nije in percepcije, ve prezentacije ili <5>reprezentacije</5> (1990: 142). On izvlai potrebne zakljuke o onoj kategoriji naracije koju ovde razmatramo: Heterodijegetiki narator nikada nije video doga aje jer on/ona/ono nikada nije naseljavao svet prie... ak i takozvano pripovedanje okom kamere biva obavljano kao da je narator video doga aje kako mu se odmotavaju pred oima u trenutku naracije (ibid.: 144-45). Ali, kako

da shvatimo ta etmen podrazumeva pod onim kao da je? Ne moemo ponovo pribei sveznanju, a da ga ne kompromitujemo pretpostavljanjem uzdravanja u pripovedanju od pristupa u misli likova i drugih slinih stvari. Ovakvo uzdravanje bi moglo biti samo lano; u enetovom sistemu ono bi se moralo opisati, paradoksalno, kao definiua paralipsa. Otuda, jedini nain da se protumai spoljanja fokalizacija jeste da je shvatimo kao proizvod pripovedaeve imaginacije. I tako se temelji pripovedaa, kao onoga koji zna, ponovo potkopavaju. Naravno, sutina nije u tome da narator neto uopte zna, ve da autor ne moe znati. Svrha naratora jeste da oslobodi autora odgovornosti za injenice fikcionalne pripovesti. enet je kodifikovao ovo naelo dvostrukom formulom A=N faktualno pripovedanje i A=N fikcionalno pripovedanje, gde znak jednakosti simbolizuje ozbiljnu posveenost autora njegovim narativnim iskazima (1990a: 766, 770). Ovoj uskoj definiciji identiteta daje se prednost u odnosu na onomastiki ili biografski identitet (ibid.), jer se narator evidentno fikcionalne prie u ovom smislu zaista moe identifikovati sa autorom, kao u sluaju Borhesovog Alefa, ili Toma Donsa. Sasvim je jasno da Filding ne daje ni najmanje garancije za istorijsku vernost iskaza svoje pripovesti, ali enet dalje tvrdi da se on ne identifikuje sa naratorom za koga se pretpostvlja da ga je stvorio, nita vie nego to se ja, dobar gra anin, porodian ovek i slobodni mislilac, identifikujem sa glasom koji, kroz moja usta, daje ironian ili aljiv iskaz kao to je Ja sam Papa! (1990a: 768). Pretpostavlja se da su fikcija i ironija neozbiljni govorni inovi, pa im je otuda potrebno razlikovanje izme u njihovih stvarnih i lanih govornika. enet sledi Dona Serla, iji prikaz fikcionalnih iskaza kao lanih inova tvr enja predstavlja kanonski njihov tretman u kon-

<5>Ovo zapaanje se moe dovesti u vezu sa tanclovim prilino zamagljenim prikazom statusa likova-reflektora: Pripovedai u prvom licu koji se aktuelizuju samo kao sopstvo koje proivljava neko iskustvo, i koji se otuda ograniavaju na reflektovanje iskustava koja se ne komuniciraju otvoreno, jesu reflektori; Poto (reflektor) ne pripoveda, on ne moe funkcionisati kao posrednik u navedenom smislu (lika koji propoveda); Epistemoloka razlika izme u prie koju komunicira lik koji pripoveda i prie koju prezentuje reflektor uglavnom je u injenici da je lik koji pripoveda uvek svestan toga da pripoveda, dok odraavajui lik uopte nema predstavu o tome (1984 /1979/: 145, 146, 147).</5>

< 194 >

<R.E..>

tekstu teorije govornih inova. Ako podrazumevanje postojanja pripovedaa nije savim oevidno u Serlovoj formuli o lanosti, moglo bi se tvrditi da je ono prisutno u drugom opisu, imitiranje iznoenja tvrdnje, koji on nudi kao ekvivalent (Searle 1975b: 324). Ipak, Serl pristupa fikciji sa prioritetima koji se sasvim razlikuju od onih sa kojima joj pristupa teoretiar knjievnosti; on ostaje naelno blizak D. L. Ostinu koji smatra da ova pitanja spadaju u doktrinu slabljenja jezika (Austin 1975 /1962/: 22). Serlovo delimino nepromiljeno odbacivanje fikcije motivisano je oiglednom potrebom da se ustanovi razlika izme u fikcije i obine neistinitosti. Ako se fikcijski iskaz jednostavno ita kao autorova tvrdnja, onda se on mora oceniti kao neprikladan kao greka ili la to teko da moe zadovoljiti nae shvatanje funkcionisanja proze. Ali i sama teorija lanosti sa stanovita knjievnosti jednako je nezadovoljavajua jer, ostajui daleko od upotrebe teorije govornih inova za objanjavanje fikcije, fikciju diskvalifikuje da bi zatitila teoriju govornih inova. Klasifikovati fikciju kao neozbiljan govorni in znai jednostavno odbaciti je: problem fikcionalnosti se time ne tumai, on se jednostavno potiskuje. Tako nam Serl, umesto stvarnog ina tvr enja neega fikcionalnog, nudi imitirani in tvr enja, to jest, fikcionalni in tvr enja, poto fikcionalnost (za razliku od neistinosti) predstavlja ontoloko svojstvo, a ne samo svojstvo propozicija. Fikcionalni in tvr enja ne bi bio nita manje problematian od ina tvr enja neega fikcionalnog; time se fikcionalnost praktino istiskuje sa podruja teorije govornih inova. Ako ovakav prikaz fikcije kao od autora poreknute tvrdnje vodi ka postuliranju pripovedaa, kao to enet pretpostavlja, onda je njegova problematinost jo oevidnija. Ili je pripoveda fikcionalan, ili pripoveda tvrdi neto fikcionalno. Ni u jednom sluaju takav prikaz ne govori nita o fikcionalnosti, koja jo eka da bude rastumaena. Formulacija o lanosti moe obuhvatiti fikcionalnost jedino pozivanjem na naratora koji je jednovremeno unutar i izvan fikcije.

enetov odgovor Serlu donekle se pribliava ovom problemu tvrdnjom da opisivanje fikcije kao lane tvrdnje ne iskljuuje korenje fikcionalnih iskaza u svrhe obavljanja nekih drugih, ozbiljnih ilokutornih inova. Svrha njegove intervencije nikako nije da zameni Serlovo Fikcionalni tekstovi su lane tvrdnje, ve da ga dopuni na sledei nain: ... koje ispod indirektnih govornih inova kriju fikcionalne inove koji su i sami ilokutorni inovi sui speciei, po definiciji ozbiljni (Genette 1990b: 66). Indirektni govorni inovi (me u koje enet ukljuuje figurativne iskaze kao prosto indirektne govorne inove sa neprihvatljivim doslovnim znaenjem) jesu oni kod kojih jedan ilokutorni in slui kao nosilac drugog. Stoji mi na nozi u isto vreme je zahtev nekome da se skloni sa noge; Hegel je mrtav tako e znai da vie nije vredan <6>rasprave.</6> Da bi bili shvaeni, indirektni govorni inovi moraju se razmatrati u odnosu na svoj kontekst, a na osnovu skupa prihvaenih pravila za kooperativnu komunikaciju koji je skicirao J. P. Grajs. Grajsovo naelo kooperativnosti daje kriterijum za uspeno izvo enje uspenog govornog ina u vidu nekoliko optih maksima. Jedna od njih je prva maksima kvaliteta, Ne govori ono za ta veruje da je neistinito; druga je maksima relacije, Budi relevantan (1975: 46). Doslovna ilokucija indirektnog govornog ina oevidno kri naelo kooperativnosti, obino svojom irelevantnou, ali i svojom neistinitou. Ako bi se indirektni govorni in iscrpljivao svojom doslovnom ilokucijom, morao bi se smatrati neprikladnim; ali budui da je ovo krenje naela kooperativnosti tako oevidno, navedeni smo da pretpostavimo da nije u pitanju samo krenje ovih maksima, ve i njihova eksploatacija. Ovaj proces, kojim smo ponukani da potraimo nedoslovnu ilokuciju koja e govorni in uspeno povezati sa njegovim kontekstom, jeste ono to Grajs naziva konverzacijskom implikaturom. Tako se maksima kvaliteta moe kriom prekriti (kao kod laganja), u kom sluaju dolazi do krenja naela kooperativnosti;

<6>Ovaj potonji primer Serl ne bi tretirao kao indirektni govorni in, smatrajui da je doslovna tvrdnja figurativnog iskaza neispravna (budui oigledno neistinita), dok doslovna ilokucija indirektnog govornog ina to nije. Smatram da su indirektni govorni inovi uvek doslovno defektni u pogledu relevantnosti. Serl potvr uje da su oni zaista esto neispravni u ovom smislu, ali ne prihvata stav da su oni uvek takvi (1975a: 70-71). ini mi se da tamo gde se iskazi mogu uzimati kao doslovno prikladni, oni ostaju neefektivni u istoj meri kao i indirektni govorni inovi.</6>

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

< /195 >

ali, o nju se moe i oevidno ogluiti (flagrantno je naruiti, kao u sluaju ironije ili samog knjievnog dela), u kom sluaju moemo pretpostaviti da se ona eksploatie u interesu konverzacijske implikature i tako zakljuiti da naelo kooperativnosti biva ispotovano na indirektan nain. Za eneta, fikcionalni tekstovi su indirektni govorni inovi koji impliciraju, pomou lanih tvrdnji, inove u kategoriji deklarativnih ilokucija sa institutivnom funkcijom (1990b: 64), to jest inove koji objavljuju postojanje fikcionalnog sveta. Ilokutorni in uspostavljanja ovog fikcionalnog sveta, uz pristanak publike enet citira Kolridovu dugovenu frazu (ibid.: 63) jeste ozbiljni element fikcionalnog iskaza. Imam dve primedbe. Prvo, ako su fikcionalni iskazi indirektni govorni inovi, oni moraju initi neto vie od uspostavljanja fikcionalnog sveta. ini se da enet ovu deklarativnu ilokuciju povremeno posmatra kao da je i ona sama fikcionalni govorni in, u kom sluaju ostaje u okvirima fikcionalnosti i ne dodaje nita novo Serlovom prikazu autorskog govornog ina. Ali u svakom sluaju on kreativni in ograniava na egzistencijalnu stvar fikcije, bez ikakve predstave o meri u kojoj se ovaj in dotie znaenja, u jeziku, a ne egzistenciji. Ovo se teko uklapa u enetov stav da pisac na taj nain stvara knjievno delo, koji on, ini se, prihvata kada kae (sa ne ba zanemarljivom dozom cirkularnosti) da se uspeno ispunjenje ilokutorne intencije fikcije sastoji u najmanju ruku od prepoznavanja intencije u fikciji (1990b: 62, 67-68). ini se da je to i najvie to njegov prikaz omoguuje, a to pak ne moe biti zadovoljavajua opta formula; ne verujem da je dostatna ak i za pojedinane sluajeve. Drugo, ako fikcijski iskazi moraju posedovati indirektnu ilokutornu snagu, onda doslovni govorni inovi kojima oni to ostvaruju ne mogu biti lani, ve moraju biti ozbiljno izvedeni. Lane govorne inove enet moe protumaiti kao indirektne govorne inove jedino tako to e spojiti dva razdvojena koncepta: on opaa da i sam Serl eksplicitno odbija da fikciju posmatra kao figurativni iskaz u ime distinkcije, za mene prilino labave, izme u neozbiljnog i nedoslovnog (1990b: 66). Me utim, Serl je u pravu kad to ini. Prema njegovoj definiciji, ozbiljnost se vezuje za ilokutornu intenciju, dok se doslovnost vezuje za znaenje reenice, zbog ega on jasno kae da je i pretvarati se intencionalni glagol: ako niste nameravali da se pretvarate, onda se niste pretvarali (Serl 1975b: 325). Serl razlikuje ozbiljne i neozbiljne (lane) govorne inove prema tome da li je ilokutorni in zaista izveden ili ne. Ako nema stvarnog izvo enja, ve je u pitanju samo pseudoizvo enje (ibid.: 325), onda nema mogunosti za ozbiljan inidrektni govorni in, jer su uslovi prikladnosti (ili maksime, po Grajsu), koji se uobiajeno vezuju za govorni in, suspendovani, u kom sluaju se ak ne mogu ni prekriti, a jo manje izmanipulisati za potrebe konverzacijske implikature. ini se da enet ozbiljnost tumai kao iskrenost, to mu omoguuje da kae da je svaka nedoslovna ilokucija oigledno, u svom doslovnom smislu, i neozbiljna (itaj: neiskrena). Ali iskrenost je samo uslov uspenosti ozbiljnih govornih inova ona se ak i ne javlja ako govorni in nije ozbiljan. Ako se pretvaranje shvati na nain na koji je prikazano kod Serla, onda su indirektni govorni inovi i lani govorni inovi nekompatibilni. A ak i u sluaju da je enet preutno preformulisao Serlov prikaz pretva-

< 196 >

<R.E..>

ranja u pretvaranje da sam narator, time se model za fikcionalne iskaze u treem licu pretvara u model za fikciju u prvom licu, u kom sluaju je sam diskurs intrafikcionalan i iskljuuje mogunost bilo kakvog indirektnog govornog ina koji bi objavio svoju <7>fikcionalnost.</7> Ako model indirektnog govornog ina moe biti primenjen na fikcijski iskaz, onda to ne vai za model pretvaranja; ali ako lani govorni inovi nisu ukljueni u fikciju, onda nije ni pripoveda. Moja teza je da u prikazu fikcionalnog iskaza nema mesta pretvaranju, bilo samostalno, bilo u kombinaciji sa indirektnim govornim inovima. Ne bih eleo da odbacim ideju o fikcijama kao indirektnim govornim inovima: opti obrisi enetovog prikaza deluju na mene veoma sugestivno. Ali ovaj model podrazumeva da su fikcijski iskazi ozbiljni autorski govorni inovi, a to iskljuuje svaku mogunost postojanja naratora. Ako pretpostavimo da nas enet kada kae Ja sam Papa ne obmanjuje, i da nije u zabludi ve da potuje naelo kooperativnosti, onda opaamo doslovnu apsurdnost iskaza i moda dolazimo do Priznajem da ponekad volim da se zajebavam ili nekog drugog relevantnog implicitnog znaenja. Ovde nema

fantomskog glasa, jer ovo je ozbiljan govorni in, ija je prikladnost direktno obezbe ena konverzacijskom implikaturom. Isto vai i za fikciju. Autor moe ozbiljno pripovedati fikcionalnu pripovest zato to njena relevantnost nije pitanje informacija. Njena lanost, ili bilo kakva sporadina verodostojnost, uopte nije bitna. Fikcija bi se mogla podvesti pod model indirektnih govornih inova na sledei nain: to je (u tipinom sluaju) niz ilokutornih inova tvr enja koji su, bilo da su istiniti ili neistiniti, knjievno irelevantni, jer se ne mogu uzeti kao informativni, i koji svojim kontekstom budui da su nam dati u vidu romana, romanse, prie impliciraju ilokutorni in predstavljanja pripovesti. Ovaj implicitni in je obino transsentencijalan, i obuhvata celinu pripovesti, pa bi se bolje mogao opisati kao diskurzivni in. Ali, u svakom sluaju on ispunjava kriterijum relevantnosti kao poziv na kontemplaciju, tumaenje, vrednovanje kao neto vredno prezentovanja, kao neto izrazivo. Njegova relevantnost nije informativna ve egzibitivna: pitanje o njegovoj istinitosti otuda nije primenjivo kao uslov <8>prikladnosti.</8> Odgovor koji nudim na pitanje postavljeno na poetku - Ko je pripoveda? - glasi: pripoveda je uvek ili lik koji pria ili

<7>Tako e verujem, nasuprot enetu i Serlu, da se naracija u prvom licu ne uklapa u koncept pretvaranja. Za eneta, pripovest u prvom licu mora se svesti na dramski modus (lik govori) i sastojati se od ozbiljnih ilokucija koje su vie ili manje jasno postavljene kao intrafikcionalne. Pretvaranje ovde poiva, kao to se slau Platon i Serl, na simulaciji, ili supstituciji, identiteta (Homer se pretvara da je Hriseida, Dojl se pretvara da je Votson, kao to se Sofokle pretvara da je Edip ili Kreont) (1990b: 68-69). Spreman sam da prihvatim prvu reenicu, dodajui da se stie utisak da enet njome opovrgava vlastitu tvrdnju da narator u prvom licu nije lik. Ali, na drugu reenicu bih stavio primedbu da se autori ne pretvaraju da su likovi koji pripovedaju, ve da predstavljaju likove koji pripovedaju. To je potrebno zbog mogunosti nepouzdane naracije, jer kada se takva nepouzdanost javi, predmet autorove reprezentacione retorike postaje sama pripovedna vizura (umesto doga aja izloenih u pripovesti): distanca izme u autora i naratora od sutinskog je znaaja za interpretaciju. Pri naraciji u prvom licu, autori ne imitiraju ni lik koji pripoveda niti iznoenje tvrdnje, ve jedan diskurzivni idiom. </7> <8>Vidi Pratt 1977. Njen koncept teksta narativnog prikaza ini se veoma bliskim onome to nam je ovde potrebno. Zanimljivo je da je njen jedini razlog za podre ivanje ovog koncepta modelu imitacijskog govornog ina pretpostavka da svaka fikcija ima naratora (173, 207-208). Moja kratka reformulacija samo je skica mogueg rezultata naputanja ove pretpostavke i oigledno je da iziskuje razradu u nekoliko taaka. Na primer, svestan sam da se implicitni in koji postuliram ne moe lako uklopiti u kategoriju indirektnih govornih inova onako kako nju definie Serl, pa ak i enet.</8>

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

< /197 >

autor. Ne postoji srednja varijanta. Autor knjievnog dela razlikovanje autora i naratora. To je, uostalom, sluaj sa namoe usvojiti jednu od dve strategije: pripovedati predstavljanje ili predstavljati pripovedanje. Govorim ovo potpuno svestan enetove kritinosti prema pojmu reprezentacije (1988 /1983/: 42). Zaista, njegov stav da se ovaj termin koleba izmeu informacije i imitacije oituje se i u mojoj antitezi. Reprezentacija je stvar (fikcijske) informacije u pripovedati predstavljanje, ali i stvar (diskurzivne) imitacije u predstavljati pripovedanje. Ipak, insistiram na daljoj upotrebi tih pojmova stoga to ova podeljenost sredstava uopte ne potkopava jedinstvo retorikih ciljeva koje reprezentacija po mom miljenju oznaava. Gde se u ovu shemu moe uklopiti nepouzdana naracija? Potreba za konceptom nepouzdane naracije javlja se kada poelimo da, ne krivei pri tom autora, objasnimo nekonzistentnosti u pripovesti, to me utim ne znai da ponekad ne nalazimo da je krivica upravo autorova. Kada otkrijemo da Sano u 25. poglavlju Don Kihota jae magarca kojeg su mu ukrali u 23. poglavlju, to moemo otpisati kao Servantesov previd. Ali ako elimo da identifikujemo nepouzdanu naraciju, potrebni su nam dublji razlozi od same nekonzistentnosti. Da bi se protumaila kao nepouzdana, pripovest mora obezbediti neku logiku kojom se nekonzitentnosti mogu objasniti neko sredstvo za tumaenje naratorovih kontradikcija ili oevidnih odstupanja. Nepouzdanost se ne moe jednostavno pripisati bezlinom pripovedau; ona se mora motivisati psihologijom lika koji <9>pripoveda.</9> Ali, mogue je da etmenov koncept pripovedne vizure sugerie delikatniji, vrednujui oblik nepouzdanosti. Moda je mogue da se jezik romana, sam za sebe, ne implicirajui bilo kakvu disjunkciju izme u naracije i injenica pripovesti, organizuje u idiom, registar, stav ili ideologiju koja zahteva racijom u prvom licu, mada postoje jednostavniji i oigledniji reprezentacijski razlozi za identifikaciju pripovedaa kada on pripada homodijegetikom tipu. Da li je sam narativni jezik dovoljan da nam otkrije naratora? Dorit Kon tvrdi da upravo takva situacija moe nastati kada se izvetajna pripovest prekine komentarom. Njen primer iz Smrti u Veneciji navodi nas, po njenom miljenju, da izvor upadljive intervencije personalizujemo kao prilino uskogrudog i predrasudama optereenog moralistu drugim reima, to nije Tomas Man (Cohn 1990: 797). Ne nalazim da je pasus koji se citira osobito provokativan u ovom smislu, ali u svakom sluaju imam znatnih rezervi u pogledu naelne mogunosti takve pripovedaeve karakterizacije. Oigledno, razlika izme u autorske i pripovedaeve linosti mora se ustanoviti tekstualnim kriterijumima (ovde nas zanima Man kao autor, a ne Man kao javna linost), ali nas odsustvo tekstualnih indikatora, kao to je nekonzistentnost, ipak navodi da se pozivamo na autorovu linost koja nam je poznata pre teksta. Autorska linost moe se posmatrati kao intertekstualni fenomen koji se apstrahuje iz celine pievog korpusa; ali opet nam ostaje nepotvr ena pretpostavka da je ova linost uniformna, jer inae ne bi bilo razloga da ne pretpostavimo da dotina naracija moe biti shvaena kao izraz nekih drugih aspekata autorske linosti. Linost, uostalom, nije monolitna, niti bezvremena, niti jedinstvena, pa ak nije ni koherentna. I zaista, pisci romana, koji su manje eksplicitni od profesora, skloni su da u svom pisanju zastupaju razliite stavove. Takvi manirizmi ostaju aspekt samoprezentacije i ne bi im trebalo dodeljivati nezavisan identitet. Konova prihvata injenicu da bi dela kao to je Smrt u Veneciji mogla biti tumaena kao autorska naracija, ali veruje da je njeno tumaenje drae onim itaocima koji ele da sauvaju estetski i ideoloki integritet dela (1990: 799). Integritet koji nju brine zapravo je integritet autora, a ne dela, pa bih zaklju-

<9>Za neuporedivo sistematiniju analizu nepouzdane naracije, vidi Yakobi 1981. i 1987,
gde se ovaj fenomen stavlja u kontekst alternativnih sredstava razreavanja interpretativnih nedoslednosti koja su kategorizovana kao genetika, generika, egzistencijalna i funkcionalna naela. U naelu sam saglasan sa prikazom Jakobijeve, za koji ne smatram da je ozbiljnije potkopan mojim odbacivanjem njene deklarisane premise: Utoliko to fikcionalnost karakterie diksurs i svet knjievnosti, literarna komunikacija je uvek posredovana (Yacobi 1987: 335). Za kriterijume nepouzdanosti, vidi tako e Ryan 1984: 127-128.</9>

< 198 >

<R.E..>

io da je pitanje integriteta pokrenuto samo zato to je pojedino delo legitimno iskljueno iz prethodne interpretacije autorske linosti. U naelu, verujem da mogunost razdvajanja autorske i pripovedajue linosti zavisi od toga da li takva distinkcija stoji na raspolaganju interpretaciji kao smislen aspekt reprezentacijske retorike samog <10>teksta.</10> Zbog toga sumnjam da bi se pasusi komentara na koje se Konova poziva uspeno uklopili u homodijegetiki okvir pripovesti. Ipak, elim da razmotrim jedan od zakljuaka koje Konova izvlai iz mogunosti da sam narativni jezik vri karakterizaciju pripovedaa. Za moje potrebe na ovom mestu ovaj stav po sebi ne predstavlja problem. To je karakterizacija koja ukljuuje kreativni rad, a ne neto inherentno pripovesti kao takvoj. Ali, poto je ova karakterizacija povremena (javlja se samo u pasusima komentara unutar kontinuirane pripovesti), ona mora, u mom sistemu, implicirati povremeni lik. Za Konovu, jedini logian nain da se rastumai ova implikacija jeste zakljuak da je pripoveda uvek prisutan, ponekad otvoreno, ponekad prikriveno. Proirivanjem i analogijom moe se zakljuiti da za tekstove kao to su Zamak i Portret umetnika moemo smatrati da imaju pripovedae koji su skriveni od poetka do kraja (1990: 797-798). Ovaj skriveni pripoveda, koji je potpuno nekarakterizovan, predstavlja upravo onu vrstu istog narativnog agenta koju pokuavam da ukinem. Ostavljajui po strani validnost proirivanja i analogije, upitajmo se moe li uopte postojati neto poput prikrivene naracije, ak i u me uprostoru odeljaka otvorene naracije? Ono to elim da kaem jeste da pretpostavka na kojoj sve poiva da pripovedajui likovi moraju posedovati kontinuitet postojanja predstavlja primer kritiarske internalizacije doslovnog modela logike reprezentacije koji se potom koristi protiv samog teksta. U smislu reprezentacije, svaki lik koji pripoveda je izvesno izvor narativnog jezika. Ali onda je i sama reprezentacija samo proizvod fikcijske upotrebe istog jezika. Ove odnose treba shvatiti hijerarhijski, u tom smislu da je jezik fikcije njeno sredstvo reprezentacije, dok je reprezentacija njeno sredstvo pripisivanja tog jezika naratoru. Zato, tretirati predstavljenu instancu naracije kao ontoloki prethodeu jeziku kojim se reprezentacija obavlja znai potisnuti logiku reprezentacije izvan same reprezentacije i uiniti podre eni termin nadre enim, to jest, izrei paradoks u ime logike. Pa ipak, ova tvrdnja je upravo ono to ideja o prikrivenoj naraciji trai od nas: ak i kada se pripovedaevo predstavljanje ne odrava u kontinuitetu, itav diskurs biva tumaen kao objedinjena pripovedajua instanca, jer se narator, lokalni reprezentacijski izdanak jezika, prevodi u svoj sopstveni globalni, doslovni izvor. Treba drati na umu da je reprezentaciona logi<10>Prema Jakobijevoj, Da bi postao nepouzdan, (narator) mora biti prikazan kao takav
nekom odre enom normom kongruencije i za neku odre enu svrhu... U odsustvu konkretnog osnova ili onoga to na povrini tako izgleda uprkos tome to se distinkcija izme u naratora i autora jo odrava u teoriji, za sve praktine svrhe itanja ona se zamagljuje, do take potpunog gubljenja (1987: 346-347). Ova dihotomija razapeta izme u praktinog i teorijskog (kojoj e se Jakobijeva vratiti na 357. strani) biva prevazi ena kada se jednom prihvati da posredovanje naratora nije inherentno fikciji.</10>

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

< /199 >

ka zapravo fikcijska retorika: nju ne bi trebalo rastezati preko samih njenih okvira. Ukoliko jezik nekog (hipotetinog) romana evocira pripovedaa radi nekog lokalnog efekta, onda tumaiti takav efekat kao da on ukazuje na uvek prisutnog, ali inae skrivenog pripovedaa, znai potpuno prevideti retoriku nijansu u naoj pomami da romanu nametnemo uniformnu logiku predstavljanja. Ideja o povremenom pripovedajuem liku, s druge strane, lako bi se primenila na takav roman, i verujem da je sasvim saglasna sa retorikom fikcionalnog predstavljanja. Razmotrimo situaciju homodijegetikih naratora. Oni su daleko od toga da budu sveprisutni, ak i kada odbacimo takve kategorine aberacije kao to je Madam Bovari (Flober kao kolski drug arla Bovarija u uvodnom poglavlju) ili Vaar tatine (Tekeri upoznaje svoje likove kod Pampernikela u poglavlju 62). Kao to je enet opazio, Marsel pokazuje jaku sklonost da nestane kao pripoveda romana U potrazi za izgubljenim vremenom svaki put kada Prustovi ciljevi zahtevaju sveznanje koje mu njegov pripoveda uskrauje (enet 1980: 250-252). Ali, ako nam je Marsel isuvie knjievni pripoveda da bismo na njemu gradili ovaj argument, tu je i Hak Fin. Hak je efektno realizovan i ingeniozan narator kakav se samo poeleti moe, a ipak, Tven u predgovor romana ubacuje napomenu kojom skree panju na razliite dijalekte koji se koriste u romanu, budui da nije eleo da itaoci zakljue da svi pokuavaju da govore isto, samo im to ne polazi za rukom (Twain 1966 (1884): 48). On to ne ini da bi naglasio koliko je Hak talentovan kao imitator, i to nije previd sa njegove strane tome je poklonio naroitu panju, bio je ponosan rezultatom, i samo je eleo da nam ne promakne njegovo otro uho za dijalekte. Morali bismo zakljuiti da u onim delovima romana gde

Tven verno reprodukuje razliite dijalekte iz doline Misisipija, Hak Fin kao pripoveda nije samo prikriven, ve potpuno odsutan. elim da naglasim da Tvenova napomena nije od sutinskog znaaja za nau svrhu; ona samo ini jasnom istinu da se sukob reprezentacionih ciljeva lako moe javiti u svakom posredovanom pripovedanju. Postoji inherentna tenzija izme u reprezentacionih potreba prenoenja pripovesti i potreba doga aja iz pripovesti, i u sluaju direktnog govora gotovo uvek biva predstavljen jezik samog lika, a ne pripovedaevo predstavljanje tog jezika. Na tim takama imamo situaciju koja kao da predstavlja odraz u ogledalu naeg hipotetikog romana: lokalna eliminacija Naratora, umesto lokalne kreacije <11>naratora.</11> Jo jedna figura preti da se umea u ovu raspravu o pripovedau. Poto smo se pozvali na autora, sada moramo ispitati i implicitnog autora. Ovaj koncept je prvobitno ponudio Vejn But kao nain da se govori o autorskoj linosti i intenciji bez uzimanja u obzir stvarne autorove biografije ili podvo enja pod nju iz razloga koji su utemeljeni u istoriji kritike. Ali, kao to sam izbor termina sugerie, kod njega se ovaj pojam objektivizira kao posebni agent izme u naratora i autora. Ako tvrdim da su narator i autor, zapravo, ponekad jedno i isto, izgleda da sam jednostavno zanemario ovu posredujuu figuru. Najkrai odgovor koji se moe dati jeste iroko prihvaeno zapaanje da implicitni autor (budui da je impliciran) ne moe zaista biti narator. U tom sluaju, pitanje se moda ne bi ni postavljalo: implicitni autor je jednostavno autor impliciran iza lika koji pripoveda, a kada je autor onaj koji pripoveda, implicitni autor se oigledno ne mora prizivati. Ali, argument se moe okrenuti i na drugu stranu. Ako je lokus tekstualne namere per definitionem implicitni

<11>Ovo oigledno ne daje osnova za kvalitativnu distinkciju izme u ekstradijegetikih

i intradijegetikih naratora: oboavatelji Marloua i Madam de Rofid podleu istim ogranienjima. Otuda nam to ne daje osnov ni za distinkciju izme u likova koji pripovedaju i ostalih likova. U odnosu na druge inove predstavljanja pripovedanje karakterie rekurzivnost koja naglaava reprezentacijsku kontingenciju lika; ali ova kontingencija vai za svaki lik, kao to pokazuju sveiji primeri inovativne fikcije (smatram da je dezintegracija Slotropa u Gravitys Rainbow eksplicitan primer). Reprezentacija ne podrazumeva kontinuitet likova osim u onoj meri u kojoj to jeste privilegovani cilj predstavljanja kao to je, naravno, to najee sluaj u svakoj fikciji koja je najirem smislu rei realistika. </11>

< 200 >

<R.E..>

autor, onda narator ne moe biti prosto autor ciju stvarnog autora, a sa druge eli da izbegne i zato to mora biti neki poseban agent. Da opisivanje teksta kao stvari koja postoji samobi se odbacila ova primedba potrebno je po- stalno (Chatman 1990: 81). drobnije pretresti implicitnog autora. U etmenovoj odbrani implicitnog autora poNakon itanja Butove originalne rasprave u Re- nu eno je redefinisanje koncepta tako da se torici proze, mogu se izdvojiti dva pertinentna izbegne zamka antropomorfizma zbog koje motiva za uspostavljanje razlike izme u stvar- se taj pojam kod Buta stalno pribliava stvarnog autora i implicitnog autora. U prvom slu- nom autoru (ibid.: 88). U tom smislu, etmen aju u pitanju je autorska linost. Nasuprot For- prihvata anti-intencionalistiko stanovite da du Medoksu Fordu, But insistira na stanovitu objavljeni tekst zapravo jeste stvar koja postoda se Filding, Defo i Tekeri ne mogu optuiti za ji samostalno... Sam tekst jeste implicitni auneiskrenost na osnovu spoljanjih dokaza: Ve- tor (ibid.: 81). Ovaj argument poiva na diliko delo uspostvalja iskrenost sopstvenog im- stinkciji izme u usmene i pisane naracije. Oralplicitnog autora, bez obzira na to koliko ovek na situacija je jasna, zahvaljujui stvarnom prikoji je stvorio tog autora moe u drugim ob- sustvu autora; ali u sluaju objavljenog dela licima ponaanja zanemarivati vrednosti ova- stvarni autor se udaljava od teksta, dok se imploene u njegovom delu. Mogli bismo smatra- plicitni autor pri svakom itanju javlja kao ti i da su jedini trenuci iskrenosti u njego- tekstualno naelo invencije i intencije (ibid.: 75, vom ivotu bili oni koje je proiveo piui svoj 74). etmen naglaava sopstveni koncept sloroman (Booth 1983 /1961/: 75). Kao to suge- bode od antropomorfnih pretpostavki, nuderie druga reenica, Butova odbrana ovde leb- i alternativne izraze: implikacija teksta, indi izme u dve strategije proglasiti razdvaja- stanca teksta, oblikovanje teksta, ili ak punje stvarnog autora i implicitnog autora, ili jed- ko intencija teksta (ibid.: 86). Ali svi ovi ternostavno odbaciti uniformnost koju linosti na- mini samo ukazuju na postojanje izvesne tenmee Fordova rigidna iskrenost, nezavisno zije u njegovoj argumentaciji. Ako tekst treba od raznolikosti prilika u kojima se iskazuje. da bude stvar koja postoji za sebe, nezavisno Druga opcija je, po mom miljenju, sasvim do- od autorske intencije, onda uopte nemamo voljna. Butov drugi motiv povezan je sa au- osnova za pozivanje na intenciju ona nam torskom intencijom. Da bismo objasnili vlasti- vie nije neophodna. etmen govori da se in ti doivljaj dovrene umetnike celine kao tek- proizvo aa, stvarnog autora, oigledno razlistualnog fenomena, potreban nam je izraz koji kuje od proizvoda tog ina, od teksta. Ali zaje irok koliko i samo delo, ali jo uvek u stanju to se tekstualnost moe objasniti jedino reda prikae to delo kao proizvod osobe koja invencijom tog ina proizvodnje kao imanentbira i vrednuje, a ne kao stvar koja postoji sa- nog u tekstu: Ako su sva znaenja implimostalno (ibid.: 73, 74). I opet, distinkcija biva citna, ba kao i eksplicitna proizvodi aktivnozamagljena dvosmislenou. Kao to je zapazio sti teksta, i ako ova aktivnost pretpostavlja poetmen: Ova definicija je zajahala ogradu in- sredovanje, onda moramo postulirati odre etencionalnosti, na pola prihvatajui, a na pola ni tekstualni princip ili agenta kao to je impliodbacujui njenu relevantnost za tekstualnu citni autor (ibid.: 83, 90). etmen pisani tekst strukturu. Sa jedne strane, But odbacuje inten- poima kao neto to pri svakom itanju mani-

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

< /201 >

festuje svoje intencionalno posredovanje to jest, virtuelno oralno autorstvo koje je ekvivalentno stvarnom prisustvu autora. ini se da je ovo samo neto suptilnija verzija zamke antropomorfizma, za koju on tvrdi da je uspeo da je zaobi e. Ako elimo da govorimo o intenciji u fikciji, onda bismo morali prihvatiti injenicu da time neizbeno prizivamo autora. Naravno, naa ideja o autoru pisane pripovesti nije nita vie od interpretacije; ali to jednako vai i za usmeno pripovedanje. Do sada bi ve trebalo da je postalo jasno da ja prihvatam enetovo naelo da posrednike ne treba umnoavati bez potrebe (1988: 148). enet je i sam odbacio koncept implicitnog autora (IA), smatrajui da ga konstituiu dve distinkcije koje ostaju slepe jedna za drugu: (1) IA nije narator, (2) IA nije stvarni autor, i nikada se ne uoava da se prva tie stvarnog autora a druga naratora, bez prostora za treeg agenta koji ne bi bio ni narator ni stvarni autor (1988 /1983/: 145). Moan argument, koji bih ja ovde samo primenio uz proirivanje opsega: nigde nema mesta za treeg agenta koji ne bi bio ni lik ni stvarni autor. Moj argument protiv naratora se tako svodi na sledee: fikcije pripovedaju njihovi autori, ili likovi. Ekstradijegetiki homodijegetiki naratori, s obzirom na to da su predstavljeni, jesu likovi, ba kao i svi intradijegetiki naratori. Ekstradijegetiki heterodijegetiki naratori (to jest bezlini i autorski naratori), koji se ne mogu predstaviti a da time ne pre u u kategoriju homodijegetikih ili intradijegetikih, ne mogu se razluiti od autora. Na ovu tvrdnju nema uticaja fikcionalnost pripovedanja, poto se ona najprimerenije moe tumaiti funkcijom konverzacijske implikature u potovanju naela prikladnosti govornih inova; niti na nju deluju pitanja nepouzdanosti, jer nepouzdanost uvek zahteva karakterizaciju; pa ni implicitni autor, jer su smislovi u kojima se ovaj izraz sukobljava sa mojim argumentom lani. Odbaciti naratora kao posebnog narativnog agenta imanentnog strukturi fikcije znai odbaciti ideju zatvorene granice izme u proizvoda predstavljanja i autorovog diskursa iz stvarnog sveta. Narator, koji je istovremeno postuliran unutar i iz-

van reprezentacije, razdvaja autora od ina reprezentacije. Ovaj koncept onda deli kritiku panju izme u doga aja i likova fikcionalnog sveta za sebe i knjievnih ciljeva kojima oni slue kao reprezentacije. Prvi kritiki modus zahteva da kritiari suspenduju svoju svest o fikcionalnosti pripovedanja, koja je rezervisana za drugu vrstu aktivnosti. Ali, kada nestane narator, ukida se i ova podvojenost kritike panje. Insistiranjem na stavu da je fikcionalno predstavljanje autorska aktivnost, fikcionalnost pripovedanja inim stalno vidljivom: moja kritika panja uvek je posveena knjievnom inu, reprezentacionoj aktivnosti koja jeste fikcija. Umesto naizmeninog bavljenja predstavljenim sadrajem i umetnikom formom, mogu ih u svakoj taki integrisati kao aspekte argumenta fikcije to jest, cilja ka kojem data fikcija usmerava svoja retorika sredstva. Pozivajui se na koncept argumenta kao primer retorike proze, eleo bih da ukratko rasvetlim sopstvenu upotrebu ove fraze, koja je Butu tako draga. But razlikuje ui smisao, (otvorenu) retoriku u prozi, i iri smisao, prozu kao retoriku, jedan aspekt celine dela koje je vi eno kao totalni komunikacijski in (1983 (1961): 415). Ipak, ak i u ovom irem smislu, retorika je u slubi reprezentacije: ona je sredstvo kojim autor pokuava da nametne itaocu svet fikcije (ibid.: xiii). etmen ide korak dalje i pravi razliku izme u ove unutranje, estetske, i ideoloke orijentacije: Retorika upotrebljena za ideoloke svrhe pridobija nas za neto izvan teksta, neto iz sveta uopte (1990: 197). Potonji smisao je onaj koji me zanima, ali za razliku od etmena ja ga ne vidim kao odvojenog od estetskog smisla, iji cilj ostaje reprezentacija. Takvi estetsko-retoriki apeli imaju za svrhu da uspostave ispravnost fikcionalnog predstavljanja, a sama ova ispravnost je ideoloki cilj za koji se predstavljanje koristi. Pod retorikom proze podrazumevam sva sredstva proze same kao retorike, za proizvo enje emocionalnih i racionalnih efekata u diskursu stvarnog sveta; a pod argumentom podrazumevam jednostavno cilj u iju slubu su ova sredstva stavljena datom pripoveu. Tvrdim da prednosti itanja proze na ovaj nain daleko nadilaze sve gubitke koji bi mogli biti izazvani odlaskom naratora. Izvornik: Poetics Today 18 (1997), 4, 495-513.

< 202 >

<R.E..>

Literatura:
Austin, J. L. 1975 (1962) How to Do Things with Words, ed. by J. O. Urmson i Marina Sbis, drugo izdanje (Oxford: Oxford University Press). Balzac, Honor de 1991 (1835) Old Goriot, trans. Ellen Marriage (London: Everyman). Banfield, Ann 1982 Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction (Boston: Routledge and Kegan Paul). Booth, Wayne C. 1983 (1961) The Rethoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press). Chatman, Seymour 1978 Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press). 1990 Coming to Terms: The Rethoric of Narrative in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press). Kuroda, S.-Y. 1976 Reflections on the Foundations of Narrative Theory From a Linguistic Point of View, u Pragmatics of Language and Literature, ed. by Teun A. van Dijk, 107-140 (Amsterdam: North-Holland). Pratt, Mary Louise 1977 Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse (Bloomington: Indiana University Press). Prince, Gerald 1982 Narratology: The Form and Functioning of Narrative (The Hague: Mouton). Rimmon-Kenan, Shlomith 1983 Narrative Fiction: Contemporary Poetics (London: Methuen). Ryan, Marie-Laure 1984 Fiction as a Logical, Ontological, and Illocutionary Issue, Style 18(2): 121-139.

Searle, John R. 1975a Indirect Speech Acts, u Speech Acts, Syntax and Semantics, no. 3, ed. by Peter Cole i Jerry L. Morgan, 59-82 Cohn, Dorrit 1990 Signposts of Fictionality: A Narratological Perspective, Poetics (New York: Academic Press). 1975b The Logical Status of Fictional Discourse, Today 11(4): 775-804. New Literary History 6(2): 319-332. Genette, Grard Stanzel, Franz K. 1980 (1972) Narrative Discourse, trans. Jane E. Lewin 1984 (1979) A Theory of Narrative, trans. Charlotte Goedsche (Oxford: Basil Blackwell). (Cambridge: Cambridge University Press). 1988 (1983) Narrative Discourse Revisited, trans. Jane E. Lewin (Ithaca, NY: Cornell University Press). Twain, Mark 1990a Fictional Narrative, Factual Narrative, 1966 (1884) The Adventures of Huckleberry Finn Poetics Today 11(4): 755-774. (Harmondsworth: Penguin). 1990b The Pragmatic Status of Narrative Fiction, Style 24(1): 59-72. Grice, H. P. 1975 Logic and Conversation u Speech Acts, Syntax and Semantics, no. 3, ed. by Peter Cole & Jerry L. Morgan, 41-58 (New York: Academic Press). Hamburger, Kte 1973 (1957) The Logic of Literature, drugo izdanje, prevela Marilynn Rose (Bloomington: Indiana University Press). Yacobi, Tamar 1981 Fictional Reliability as a Communicative Problem, Poetics Today 2(2): 113-126. 1987 Narrative Structure and Fictional Mediation, Poetics Today 8(2): 335-372

< ASOPIS ZA KNJIEVNOST I KULTURU, I DRUTVENA PITANJA>

< /203 >