1.

Iconografia i iconologia: Introducere la studiul artei n Renatere

I. Iconografia este acea ramur a istoriei artei care se preocup de tematica sau sensul operelor artistice, prin opoziie cu forma. S ncercm, deci, s definim deosebirea dintre tematic sau sens pe de o parte i form pe de alta. Cnd un cunoscut m salut pe strad scondu-i plria, din punct de vedere formal nu vd altceva n afara schimbrii unor detalii din cadrul unei configuraii, care la rndu-i face parte dintr-un sistem de culori, linii i volume, adic din sfera percepiei mele vizuale. Identificnd, aa cum mi se ntmpl, automat aceast configuraie cu un obiect (brbat) iar schimbarea de detalii cu un eveniment (ridicarea plriei) am depit totodat limitele unei percepii pur formale i am ptruns ntr-o prim sfer a tematicii sau a sensului. Sensul perceput astfel are un caracter elementar i uor de neles, i o s-l denumim sensul faptic; l surprind n procesul identificrii pe o cale simpl a unei serii de forme vizibile cu o serie de obiecte ce mi sunt cunoscute din experiena empiric i, identificnd schimbarea n relaia dintre ele, cu o serie de aciuni sau evenimente. Obiectele i evenimentele astfel identificate mi vor declana n mod firesc o serie de reacii luntrice. Judecnd dup modul n care cunoscutul meu face gestul s-ar putea s-mi dau seama dac este bine dispus sau nu, sau dac sentimentele sale fa de mine sunt indiferente, prietenoase sau ostile. Aceste nuane psihologice vor investi gestul cunoscutului meu cu un sens suplimentar pe care l vom denumi expresional i care difer de sensul faptic prin aceea c este surprins nu prin simpl identificare, ci prin empatie. Ca s-l pot nelege este necesar o anumit sensibilitate, dar aceast sensibilitate face totui parte din experiena mea empiric, adic, din familiaritatea mea fa de obiecte i evenimente. Deci att sensul faptic ct i cel expresional pot fi clasificate laolalt: ele constituie clasa nelesurilor primare sau naturale. Oricum, faptul c recunosc n gestul ridicrii plriei un salut ine de un domeniu de interpretare total aparte. Aceast form de salut este caracteristic pentru lumea apusean i este o rmi din codul medieval: cavalerii nvemntai n armur i scoteau coifurile spre a demonstra c inteniile lor sunt panice i c au ncredere n inteniile panice ale celorlali. Nu te poi atepta din partea aborigenului australian dar nici din partea grecului antic s-i dea seama c ridicarea plriei nu este numai un eveniment practic cu anume conotaii expresionale, ci i un semn de politee. Ca s neleg semnificaia gestului acelui brbat este necesar nu numai s fiu familiarizat cu sfera practic a obiectelor i evenimentelor dar i cu sfera mai mult dect practic a obiceiurilor i tradiiilor culturale caracteristice pentru o anume civilizaie. Pe de alt parte cunoscutul meu nu s-ar fi simit ndemnat s m salute ridicndu-i plria dac n-ar fi fost contient de semnificaia gestului su. n ceea ce privete conotaiile expresionale ce nsoesc aciunea sa, este posibil s fie sau nu contient de ele. Cnd interpretez, deci, ridicarea plriei drept un salut politicos, recunosc n el un neles ce poate fi numit secundar sau convenional; se deosebete de sensul primar sau natural prin aceea c ine de domeniul inteligibilului mai curnd dect de
1

cel al sensibilului i prin aceea c a fost imprimat contient aciunii practice prin care este transmis. i n concluzie: pe lng faptul c este un eveniment natural n spaiu i timp, pe lng faptul c indic n mod natural stri sau sentimente, pe lng faptul c transmite un salut convenional, aciunea cunoscutului meu i poate dezvlui unui observator versat tot ceea ce contribuie la nchegarea personalitii sale. Aceast personalitate este condiionat de faptul c aparine secolului al douzecilea, de experiena sa naional, social i cultural, de trecutul su, i de ambientul su actual; dar se mai distinge i printr-o manier individual de a vedea lucrurile i de a reaciona fa de mediu care, dac s-ar exprima raional ar trebui denumit filozofie. n aciunea izolat a unui gest politicos, nu toi aceti factori se manifest neaprat inteligibil, dar oricum simptomatic. Nu am putea s construim n minte un portret al acelui brbat pe baza unei aciuni izolate, ci doar coordonnd un numr mare de observaii similare i interpretndu-le pe baza datelor generale cu privire la perioada, naionalitatea, clasa, tradiiile intelectuale crora le aparine etc. Totui, toate calitile pe care le-ar evidenia n mod explicit un asemenea portret fcut n minte, sunt implicit prezente n fiecare aciune luat n parte; aa nct inversnd situaia, fiecare aciune individual poate fi interpretat prin prisma acestor caliti. nelesul care este astfel dezvluit poate fi etichetat drept nelesul sau coninutul intrinsec; acesta este esenial pe cnd celelalte dou tipuri de nelesuri, cel primar sau natural i cel secundar sau convenional, sunt fenomenale. Mai departe, el poate fi definit drept principiul unificator care subliniaz i explic att evenimentul vizibil ct i semnificaia sa inteligibil, determinnd chiar i forma asumat de evenimentul vizibil. nelesul sau coninutul intrinsec se afl n mod normal situat la aceeai distan deasupra sferei voinii contiente pe ct se afl nelesul expresional de dedesubtul acesteia. Transfernd rezultatele analizei din domeniul vieii de toate zilele n cel al operei de art, putem distinge n tematica sau sensul ei aceleai trei nivele: 1. Tematica primar sau natural, subdivizat n faptic i expresional. Este sesizat identificnd formele elementare, adic: anumite configuraii de linie i culoare, sau mase din bronz ori piatr modelate aparte, drept reprezentri ale unor obiecte naturale, ca de pild fiine omeneti, animale, plante, locuine, unelte etc.; identificnd inter-relaiile lor drept evenimente, i preceptnd acel gen de caliti expresionale, ca de pild caracterul sumbru al unei atitudini ori al unui gest, sau atmosfera primitoare i panic a unui interior. Lumea formelor elementare recunoscute astfel drept purttoare ale nelesurilor primare i naturale poate fi denumit lumea motivelor artistice. O enumerare a acestor motive ar reprezenta o descriere pre-iconografic a operei de art. 2. Tematica secundar sau convenional. Este sesizat n momentul n care i dai seama c un personaj nfind un brbat cu un cuit l reprezint pe Sf. Bartolomeu, c un personaj ntruchipnd o femeie innd n mn o piersic este personificarea veridicitii, c un grup de personaje aezate la mas, respectnd un anume aranjament i anume atitudini, reprezint Cina cea de Tain, sau c dou personaje nfruntndu-se ntr-un anume chip reprezint Lupta Viciului cu Virtutea.
2

Fcnd aceasta relaionm motivele artistice i combinaiile de motive artistice (compoziiile) cu teme i concepte. Motivele recunoscute astfel drept purttoare ale unui neles secundar sau convenional pot fi denumite imagini iar combinaiile de imagini sunt ceea ce vechii teoreticieni ai artei nelegeau prin invenzioni; noi suntem obinuii s le denumim povestiri sau alegorii1. Identificarea unor asemenea imagini, povestiri i alegorii reprezint domeniul a ceea ce se denumete n mod firesc prin iconografie. De fapt, cnd vorbim n sens larg de tematica prin opoziie cu forma ne referim n special la sfera tematicii secundare sau convenionale, cu alte cuvinte la sfera temelor sau conceptelor specifice manifestate prin imagini, povestiri i alegorii, ca opus sferei tematicii naturale sau primare, manifestat prin motive artistice. Analiza formal n accepia lui Wlfflin este n mare msur o analiz a motivelor i combinaiilor de motive (compoziii); pentru c o analiz formal n sensul strict al cuvntului ar trebui chiar s evite asemenea expresii ca brbat, cal sau coloan, ca s nu mai vorbim de asemenea evaluri precum triunghiul inestetic delimitat de picioarele statuii lui David aparinnd lui Michelangelo, sau admirabila punere n valoare a articulaiilor ntr-un corp omenesc. Este evident c o analiz iconografic corect presupune o identificare corect a motivelor. Dac cuitul care ne conduce la identificarea unui personaj cu Sf. Bartolomeu nu este un cuit ci un tirbuon, personajul nu este un Sf. Bartolomeu. Mai mult, se impune relevat faptul c afirmaia acest personaj este o imagine a Sf. Bartolomeu implic o intenie deloberat din partea artistului de a-l reprezenta pe Sf. Bartolomeu, pe cnd calitile expresionale ale eprsonajului s-ar putea prea bine sa fie nonintenionale. 3. nelesul sau coninutul intrinsec. Este sesizat stabilind acele principii fundamentale care relev atitudinea definitorie a unei naiuni, perioade, clase, convingeri religioase sau filozofice interpretate de ctre o personalitate i condensate ntr-o oper. Nu mai este cazul s spunem c aceste principii se manifest prin, i deci arunc lumin, att asupra metodelor compoziionale ct i asupra semnificaiei iconografice. n secolele al XIV-lea i al XV-lea, de pild (cele mai timpurii exemple ar putea fi datate n jur de 1300), tipul tradiional al Naterii Domnului
1

Imaginile ce transmit nu ideea unor persoane sau obiecte individuale i concrete (ca de pild Sf. Bartolomeu, Venus, D-na. Jones sau Castelul Windsor), ci pe aceea a unor noiuni generale i abstracte, ca de pild Credina, Luxul, nelepciunea etc. sunt denumite fie personificri fie simboluri (nu n sensul adoptat de Cassirer, ci n sensul obinuit, de ex. Crucea sau Turnul Castitii). Astfel, alegoriile vzute prin opoziie cu povestirile pot fi definite drept combinaii de personificri i / sau simboluri. Bineneles c exist nenumrate posibiliti intermediare. O persoan A poate fi portretizat atribuindu-i-se trsturile persoanei B. (Andrea Dorina al lui Bronzio drept Neptun, Lucas Paumgrtner de Drer drept Sf. Gheorghe) sau n vemintele obinuite ale unei personificri (Doamna Stanhope de Joshua Reynolds drept Contemplaia) ; portretizarea unor persoane individuale i concrete, att umane ct i mitologice, poate fi combinat cu personificri, aa cum este cazul n nenumrate reprezentri ce sunt menite a proslvi. O povestire mai poate transmite i o idee alegoric, cum este cazul ilustraiilor la volumul Ovide Moralis, sau poate fi conceput drept prefigurarea unei alte povestiri, ca n cazul volumului Biblia Pauperum sau al lui Speculum Humanae Salvationis. Asemenea nelesuri adiionale fie c nu intr deloc n coninutul operei, aa cum este cazul ilustraiilor la Ovide Moralis, care din punct de vedere vizual nu pot fi deosebite de miniaturile non-alegorice ce ilustreaz aceleai subiecte ovidiene; fie c produc o ambiguitate de coninut, care, oricum, poate fi depit sau chiar transformat ntr-un surplus de valoare, dac ingredientele incompatibile unul cu cellalt se contopesc sub dogoarea unui temperament artistic febril, cum este cazul Galeriei de Medicis a lui Rubens. 3

reprezentnd-o pe Fecioara Maria lungit pe un pat a fost frecvent nlocuit de un tip nou care o nfieaz pe Fecioar ngenuncheat n adoraie n faa Pruncului. Din punctul de vedere al compoziiei aceast schimbare reprezint, n linii mari, substituirea unei scheme dreptunghiulare prin una triunghiular; din punct de vedere iconografic reprezint introducerea unei teme noi care avea s fie formulat n scrieri aparinnd unor autori precum Pseudo-Bonaventura i Sf. Bridget. n acelai timp, ns, prin aceasta se relev o nou atitudine emoionalm tipic pentru fazele mai trzii ale Evului Mediu. O interpretare cu adevrat exhaustiv a sensului sau a coninutului intrinsec ar putea chiar s dezvluie c procedeele tehnice caracteristice pentru o anume ar, perioad, artist, de pild preferinele lui Michelangelo pentru sculptura n piatr fa de cea n bronz, sau modul su propriu de a folosi hauri n desene, sunt simptomatice pentru aceeai atitudine definitorie ce poate fi descoperit n toate celelalte caliti specifice stilului su. Concepnd astfel formele elementare, motivele, imaginile, povestirile i alegoriile drept manifestri ale unor principii de baz comune, interpretm toate aceste elemente drept ceea ce Ernst Cassirer a denumit valori simbolice. Atta vreme ct ne limitm la a afirma c renumita fresc a lui Leonardo da Vinci nfieaz un grup de treisprezece brbai n jurul unei mese, i c acest grup de brbai reprezint Cina cea de Tain, ne ocupm de opera de art ca atare i i interpretm trsturile compoziionale i iconografice drept propriile sale caliti i determinri. Dar atunci cnd ncercm s o nelegem drept un document al personalitii lui Leonardo, sau al civilizaiei din perioada de apogeu a Renaterii italiene, sau al unei anume atitudini religioase, ne ocupm de opera de art ca fiind simptomul altui lucru care se exprim pe sine ntr-o plurivarietate debordant de alte simptome, iar noi i interpretm trsturile compoziionale i iconografice drept mrturii, cu un grad mai nalt de specificitate, ale acestui alt lucru. Descoperirea i interpretarea acestor valori simbolice (care adeseori i sunt necunoscute artistului nsui i s-ar putea chiar s difere substanial de ceea ce a intenionat n mod deliberat s exprime) constituie obiectul a ceea ce am putea numi iconologie prin opoziie cu iconografia. [Sufixul grafie, ce deriv din verbul grec graphein, a scrie, implic o metod de procedur pur descriptiv, i uneori chiar statistic. Iconografia este deci o descriere i o clasificare de imagini n aceeai msur n care etnografia este o descriere i o clasificare a raselor umane: este un studiu limitat i oarecum auxiliar care ne ofer informaii cu privire la momentul i locul unde anume teme au fost ilustrate prin anume motive. Ne arat cnd i unde anume apare Christos rstignit reprezentat cu un tergar n jurul coapselor sau nfurat ntr-un vemnt lung; unde i cnd a fost intuit pe cruce cu patru sau cu trei piroane; cu au fost reprezentate Virtuile i Viciile n diverse secole i diverse medii sociale. Prin toate acestea iconografia devine un adjuvant nepreuit n stabilirea datelor, paternitii i uneori chiar a autenticitii; i ne furnizeaz baza necesar pentru orice interpretare ulterioar. Oricum, ea nu incearc s elaboreze aceast interpretare pentru sine. Colecioneaz i clasific mrturiile, dar nu se consider obligat sau ndreptit s
4

cerceteze geneza i semnificaia acestor mrturii: inter-relaia dintre diversele tipuri; influena ideilor teologice, filosofice, politice, scopurile i nclinaiile unor artiti i patroni; corelaia dintre concepte inteligibile i formele vizibile pe care le preiau n fiecare caz specific. Pe scurt, iconografia ine seama numai de o parte din toate acele elemente ce intr n componena intrinsec a unei opere de art i trebuie explicitat dac dorim ca perceperea acestui coninut s se articuleze i s devin comunicabil. [Tocmai din pricina acestor restricii severe pe care uzajul ndeobte acceptat le impune, mai cu seam n America, termenului de iconografie, mi propun s reactualizez vechiul i credinciosul termen de iconologie ori de cte ori iconografia este scoas din izolarea ei i este integrat cu oricare alt metod istoric, psihologic sau critic la care am ncerca s facem apel pentru a rezolva enigma sfinxului. Pentru c n msura n care sufixul grafie denot ceva descriptiv, n aceeai msur, sufixul logie derivat din logos adic gndire sau raiune denot ceva interpretativ. Etnologia, de pild, este definit drept o tiin a raselor umane de ctre acelai Dicionar Oxford care definete etnografia drept o descriere a raselor umane, iar Dicionarul Webster te avertizeaz n mod explicit s nu faci confuzie ntre cei doi termeni innd seama c etnografia se limiteaz, dup cum e i cazul, la tratarea pur descriptiv a popoarelor i raselor, n timp ce etnologia denot studiul lor comparativ. n mod similar concep iconologia ca pe o iconografie ce a dobndit caracter interpretativ devenind astfel o parte integrant a studiului istoriei artei n loc de a se limita la o trecere n revist statistic, preliminar. Trebuie s recunosc c exist totui un oarecare pericol ca iconologia s nu se comporte ca etnologia prin opoziie cu etnografia, ci asemeni astrologiei prin opoziie cu astrografia.] Iconologia este, deci, o metod de interpretare care decurge din sintez mai degrab dect din analiz. i aa cum identificarea corect a motivelor este condiia major a analizei lor iconografice corecte, tot aa analiza corect a imaginilor, povestirilor i alegoriilor este condiia major a interpretrii lor iconologice corecte afar de cazul n care ne ocupm de opere de art n care ntrega sfer a tematicii secundare i convenionale este eliminat, operndu-se o tranziie direct de la motive la coninut, aa cum stau lucrurile n privina peisagisticii, naturilor statice i a picturii de gen europene, ca s nu m mai refer la arta nonfigurativ. Se pune ntrebarea cum asigurm corectitudinea, opernd asupra acestor trei nivele: descrierea pre-iconografic, analiza iconografic i interpretarea iconologic? n cazul descrierii pre-iconografice, care se pstreaz ntre graniele sferei motivelor, problema pare destul de simpl. Obiectele i evenimentele a cror reprezentare prin linii, culori i volume constituie sfera motivelor pot fi identificate, aa cum am vzut, n baza experienei noastre empirice. Oricine poate recunoate forma i comportarea fiinelor omeneti, a animalelor i plantelor, i oricine poate distinge ntre o expresie mnioas i una jovial. Bineneles, este posibil ca ntr-un caz anume aria experienei noastre individuale s nu fie destul de extins, ca de pild atunci cnd ne aflm n faa unor unelte ieite din uz sau care nu ne sunt familiare, sau a reprezentrii unei plante sau a unui animal necunoscut nou. n asemenea cazuri suntem obligai s ne extindem aria experienei empirice consultnd o
5

carte sau un expert; dar nu prsim sfera experienei empirice n sine, care, nu mai e cazul s adugm, ne sugereaz la ce anume gen de expert s recurgem. Totui chiar i n aceast sfer ne vedem confruntai cu o problem aparte. Fcnd abstracie de faptul c s-ar putea ca obiectele, evenimentele i expresiile ilustrate ntr-o oper de art s fie de nerecunoscut datorit incompetenei sau maliiei premeditate a artistului, n principiu este imposibil s ajungem la o descriere pre-iconografic, dar ea nu garanteaz corectitudinea acesteia. O descriere pre-iconografic a picturii lui Rogier van der Weyden, Cei trei magi, pstrat n Muzeul Kaiser Friedrich din Berlin (fig. 1), va trebui bineneles s evite termeni precum magi, pruncul Iisus etc. Dar ar trebui s menioneze c pe cer se materializeaz un prunc ca ntr-o viziune. Cum ne dm ns seama dac a stat n intenia artistului s-l reprezinte pe acel prunc ca ntr-o viziune? Faptul c este nconjurat de un halou de raze aurii n-ar fi o dovad suficient pentru o asemenea presupunere, ntruct halouri similare se pot remarca adeseori n reprezentri ale Naterii lui Iisus unde pruncul este aievea. Deducem c pruncul din pictura lui Rogier vad der Weyden este conceput ca o viziune numai din amnuntul suplimentar c plutete n aer. i cum ne dm seama de aceasta? Poziia lui nu ar fi cu nimic diferit dac s-ar afla aezat pe o pern; de fapt, este foarte probabil c Rogier a utilizat pentru pictura sa un desen dup natur al unui copil aezat pe o pern. Singurul argument valabil n favoarea presupunerii noastre c pruncul din pictura de la Berlin a fost conceput ca o viziune rezid n ceea ce a reprezentat n spaiu fr mijloace de susinere vizibile. Putem ns produce sute de reprezentri n care fiine omeneti, animale i obiecte nensufleite par s pluteasc n spaiu, violnd legile gravitaiei, fr a pretinde prin aceasta c sunt viziuni. De pild, ntr-o miniatur din Evanghelia lui Otto al III-lea, pstrat la Staatsbibliothek din Mnchen, apare reprezentat o ntreag cetate n centrul unui spaiu gol, n timp ce personajele ce iau parte la aciune stau cu picioarele pe pmnt (Fig. 2)2. Un observator neexperimentat poate fr ndoial presupune c cetatea plutete n aer printrun soi de magie. Totui n acest caz lipsa unor mijloace vizibile de susinere nu presupune o nclcare miraculoas a legilor naturii. Cetatea este n realitate cetatea Nain unde a avut loc nvierea tnrului. ntr-o miniatur din jurul anului 1000 spaiul gol nu era considerat a fi un mediu tridimensional real, aa cum se ntmpl ntr-o perioad mai realist, ci era utilizat drept un fundal ireal, abstract. Forma stranie semicircular a ceea ce ar trebui s fie linia de temelie a turnurilor st drept mrturie a faptului c, n prototipul mai realist al miniaturii noastre, cetatea fusese situat pe un teren accidentat; a fost ns preluat ntr-o reprezentare n care spaiul nu mai era conceput n termenii unui realism ce ine seama de perspectiv. Astfel, n timp ce personajul care plutete din pictura lui Van der Weyden este luat drept o viziune, cetatea plutitoare din miniatura lui Otto nu are conotaii miraculoase. Aceste interpretri opuse ne sunt sugerate de atributele realiste ale picturii i atributele nerealiste ale miniaturii. Dar faptul c surprindem aceste atribute ntr-o fraciune de secund i aproape automat nu trebuie s ne fac s credem c am putea vreodat oferi o descriere corect din punct de vedere iconografic a unei opere de art fr a-i fi presupus,
2

G. Leidinger, Das sogenannte Evangeliar Ottos III, Mnchen, 1912, p. 36 6

cum s-ar spune, locusul su istoric. Dei avem senzaia c identificm motivele pur i simplu pe baza experienei noastre empirice, de fapt interpretm ceea ce vedem n raport cu maniera formal n care sunt exprimate obiectele i evenimentele n condiii istorice diferite. Procednd astfel ne supunem experiena empiric unui principiu corectiv care poate fi denumit istoria stilului.3 Analiza iconografic, ocupndu-se de imagini, povestiri i alegorii i nu de motive, presupune, de bun seam, mult mai mult dect familiarizarea cu obiecte i evenimente dobndit de noi prin experien empiric. Ea presupune o familiarizare cu teme sau concepte specifice aa cum sunt transmise de sursele literare, fie c sunt nsuite printr-o lectur anume orientat fie prin tradiie oral. Aborigenul australian nu ar avea cum recunoate un subiect ca Cina cea de tain; lui nu i s-ar sugera dect ideea unei petreceri animate. Pentru a nelege sensul iconografic al acestei picturi el ar trebui s se familiarizeze cu coninutul evangheliilor. Cnd se ajunge la reprezentri de teme, altele dect cele izvorte din povestirile sau scenele biblice, istorice sau mitologice care fac ndeobte parte din bagajul de cunotine al unei persoane cu o cultur medie, devenim cu toi aborigeni australieni. n asemenea cazuri, la rndul nostru, trebuie s ne familiarizm cu ceea ce citiser sau aflaser din vreo alt surs autorii acelor reprezentri. i iari dac o cunoatere orict de vag a unor teme i concepte specifice transmise de sursele literare reprezint un material indispensabil i suficient pentru o analiz iconografic corect, aplicnd fr discernmnt cunotinele noastre literare la studierea motivelor, pe ct de puin ne este posibil s oferim o corect descriere pre-iconografic, aplicnd fr discernmnt experiena noastr empiric la studiul formelor. Un tablou al pictorului veneian din secolul al aptesprezecelea, Francesco Maffei, ntruchipnd o tnr frumoas ce ine n mna stng o sabie iar n dreapta o tipsie pe care zace capul unui brbat (Fig. 3), a fost cunoscut ca reprezentnd-o pe Salomea cu capul lui Ioan Boteztorul.4 De fapt n Biblie se spune c Salomeii i-a fost adus capul Sf. Ioan Boteztorul aezat pe o tipsie. Dar ce rost are sabia? Salomea nu l-a decapitat cu propria-i mn pe Sf. Ioan Boteztorul. Dar Biblia se refer la o alt femeie frumoas ce a decapitat un brbat, i anume la Iudit. n acest caz lucrurile stau chiar invers. Sabia din pictura lui Maffei ar fi explicabil pentru c Iudit l-a ucis pe Holofern cu propria ei mn, ct despre tema Iuditei nu i-ar avea locul tipsia pentru c textul afirm n mod explicit c ea a vrt capul lui Holofern ntr-un sac. Ne aflm astfel n faa a dou surse literare ce cu egal justificare i cu egal inconsecven pot fi puse n legtur cu tabloul n discuie- Dac l-am interpreta ca
A corecta interpretarea unei opere de art anume pe baza istoriei stilului, care la rndul su nu poate fi elaborat dect interpretnd opere luate separat, ar putea aprea drept un cerc vicios. i, ntr-adevr, este un cerc, dei nu vicios ci metodologic (E. Wind, Das Experiment und die Metaphysik, vezi supra, Introducerea la volumul de fa nota 5; idem, Some Points of Contact between History and Science, mai sus citat ibidem). Fie c ne ocupm de fenomenele istorice fie de cele naturale, observaia individual dobndete caracterul de fapt numai atunci cnd poate fi pus n relaie cu alte observaii analoage, n asemenea mod nct ntreaga serie s aib sens coerent. Acest sens poate fi deci pe deplin aplicat ca un reper de control n interpretarea unei noi observaii autonome ce face parte din aceeai arie de fenomene. Dac, ns, aceast nou observaie autonom refuz categoric s se lase interpretat n conformitate cu sensul seriei, i dac se dovedete c nu poate fi vorba de o eroare, sensul seriei va trebui reformulat pentru a include noua observaie autonom. Noiunea de circulus methodicus se aplic bineneles nu numai relaiei dintre interpretarea motivelor i istoria stilului, ci i relaiei dintre interpretarea imaginilor, povestirilor i alegoriilor i istoria tipurilor, i relaiei dintre interpretarea sensurilor intrinsece i istoria simptomelor culturale n general. 4 G. Flocco, Venetian Painting of the Seicento and the Settecento, Florence and New York, 1929, Pl. 29 7
3

fiind o reprezentare a Salomeii, textul ar explica tipsia dar nu sabia; dac l-am interpreta totui ca fiind o reprezentare a Iuditei textul ar explica existena sabiei dar nu i a tipsiei. Aa cum ne putem mbogi i corecta experiena empiric informndu-ne asupra modului n care, n condiii istorice diferite, obiecte i evenimente au fost reprezentate prin forme fcnd, deci, apel la istoria stilului tot astfel ne putem mbogi i corecta cunotinele cu privire la sursele literare, informndu-ne asupra modului n care teme sau concepte specifice au fost exprimate prin obiecte i evenimente, n condiii istorice diferite, recurgnd, deci, la istoria tipurilor. n cazul n spe va trebui s ne informm dac nainte de data la care a pictat tabloul Francesco Maffei au existat reprezentri indubitabile ale Iuditei (indubitabile pentru c, de pild, ar fi inclus-o pe nsoitoarea acesteia) n care s apar o tipsie n mod nejustificat; sau portrete indubitabile ale Salomeii (indubitabile pentru c i-ar fi inclus, de pild, pe prinii acesteia) n care s apar o sabie n mod nejustificat. i, dei nu putem produce drept mrturie nici mcar o reprezentare a Salomeii cu sabia, n Germania i n nordul Italiei ntlnim un numr de picturi din secolul al aisprezecelea reprezentnd-o pe Iudit cu o tipsie5; a existat un tip de reprezentare a Iuditei cu tipsia, n timp ce nu a existat nici un tip pentru Salomea cu sabie. Suntem deci pe deplin ndreptii s tragem concluzia c i pictura lui Maffei o reprezint pe Iudit, i nu pe Salomeea, aa cum s-a presupus. Ne putem pune n continuare ntrebarea de ce s-au simit artitii ndreptii s transfere motivul tipsiei de la Salomeea la Iudit nu ns i motivul sabiei de la Iudit la Salomeea. Rspunsul la aceast ntrebare, cercetnd din nou istoria tipurilor, ofer dou raiuni. Potrivit uneia dintre ele, sabia era un atribut oficializat i onorific al Iuditei, al multor martiri i al unor asemenea virtui precum Justiia, Fermitatea etc., aa nct nu putea fi atribuit unei tinere lascive, fr a nclca buna-cuviin. Cealalt raiune este faptul c n decursul secolelor al paisprezecelea i al cinsprezecelea, tipsia cu capul Sf. Ioan Boteztorul devenise n sine o imagine sacr (Andachtsbild) deosebit de popular n rile nordice i n nordul Italiei (Fig. 4); fusese extras dintr-o reprezentare a legendei Salomeii cam n acelai mod n care grupul Sf. Ioan Evanghelistul nclinndu-se spre pieptul Domnului fusese desprins de Cina cea de Tain, sau Fecioara pe patul de natere, de Naterea Mntuitorului. Existena acestei imagini sacre a determinat o asociere de idei constant ntre capul tiat al unui brbat i o tipsie, i astfel motivul tipsiei putea fi substituit motivului sacului din reprezentarea Iuditei cu mai mult uurin dect putea s apar motivul sabiei ntr-o imagine a Salomeii. n ultim instan, interpretarea iconologic necesit ceva mai mult dect o familiaritate cu teme sau concepte specifice aa cum au fost ele transmise prin intermediul surselor literare. Cnd vrem s stpnim acele principii de baz ce determin n ultim instan alegerea i modul de prezentare al motivelor, povestirilor i alegoriilor, dnd sens chiar i
Unul din tablourile din nordul Italiei a fost atribuit lui Romanino i se pstreaz n Muzeul din Berlin, unde iniial fusese inventariat drept Salomeea n ciuda nsoitoarei, aunui soldat care doarme i a cetii Ierusalimului ce apare n fundal (No. 155); un altul a fost atribuit nvcelului lui Romanino, Francesco Prato da Caravaggio (nscris n Catalogul Muzeului din Berlin), iar un al treilea aparine lui Bernardo Strozzi, care dei oroginar din Genova, a lucrat la Veneia cam n aceeai perioad cu Francesco Maffei. Este foarte probabl ca tipul de reprezentare Iudit cu o tipsie s fi aprut n Germania. Unul dintre cele mai timpurii exemple cunoscute (aparinnd unui maestru anonim, din jurul anului 1530, care avea relaii cu Hans Baldung Grien) a fost publicat de G. Poensgen, Beitrge yu Baldung und seinem Kreis, Zeitschrift fr Kunstgeschichte, VI, 1937, p.36 i urm. 8
5

aranjamentelor formale i procedeelor tehnice folosite, nu putem spera s gsim un text anume care s se conformeze acelor principii de baz aa cum Evanghelia lui Ioan (13: 21 i urm.) se adecveaz iconografiei din Cina cea de Tain. Pentru a ptrunde aceste principii este nevoie de o capacitate intelectual comparabil cu cea a unui diagnostician, o facultate pe care nu o pot defini mai plastic dect recurgnd la termenul oarecum discreditat de intuiie sintetic, facultate ce se poate dezvolta mai bine la un nespecialist talentat dect la un savant erudit. Totui, cu ct este mai subiectiv i mai iraional aceast surs de interpretare (pentru c orice abordare intuitiv este condiionat de psihologia interpretului i de Weltanschauung-ul su) cu att este mai necesar aplicarea acelor corective i verificri de control care se dovedeau indispensabile acolo unde nu ne interesau dect analiza iconografic i descrierea pre-iconografic. De vreme ce nsi experiena noastr practic i cunotinele noastre n domeniul surselor literare ne pot induce n eroare atunci cnd sunt aplicate fr discernmnt oeprelor de art, cu att mai mare poate deveni pericolul dac ne-am baza exclusiv pe intuiie! Astfel, aa cum a fost necesar s ne corectm experiena empiric printr-o ptrundere intuitiv a manierei n care obiectele i evenimentele au fost exprimate prin obiecte i evenimente, n condiii istorice variabile (istoria stilului); i aa cum a fost necesar ca informaiile noastre n domeniul surselor literare s fie corectate printr-o ptrundere intuitiv a manierei n care teme i concepte specifice au fost exprimate prin obiecte i evenimente, n condiii istorice variabile (istoria tipurilor); tot astfel, sau chiar i mai mult, intuiia noastr sintetic se cere corectat printr-o ptrundere intuitiv a manierei n care tendinele generale i eseniale ale intelectului uman au fost exprimate prin teme i concepte specifice, n condiii istorice variabile. Aceasta reprezint ceea ce poate fi denumit o istorie a simptomelor culturale sau a simbolurilor n general, n accepiunea dat de Ernst Cassirer. Istoricul de art va trebui s coroboreze ceea ce consider a fi sensul intrinsec al operei, sau a grupului de opere, asupra crora i concentreaz atenia, cu ceea ce consider a fi sensul intrinsec a ct mai multe documente de civilizaie ce intr ntr-o relaie istoric cu opera sau grupul de opere pe care le poate interpreta: a unor documente care s ofere mrturii asupra tendinelor sociale, filosofice, religioase, poetice i politice ale personalitii, perioadei sau rii ce formeaz obiectul cercetrii. i invers, nu mai este cazul s afirmm ca istoricul vieii politice, al poeziei, religiei, filosofiei i al condiiilor sociale ar trebui s recurg n mod analog la lucrri de art. Tocmai cercetarea sensului sau coninutului lor intrinsec aduce diversele discipline umaniste pe un plan comun, scondu-le din situaia de subordonare una fa de cealalt. n concluzie: atunci cnd dorim s ne exprimm cu mare precizie (lucru care bineneles nu este ntotdeauna necesar dac discutm sau scriem n condiii normale, unde contextul general clarific sensul cuvintelor noastre), trebuie s facem distincia ntre trei nivele tematice sau de sens, cel inferior fiind n mod obinuit confundat cu forma, cel de-al doilea fiind domeniul special al iconografiei ca opus iconologiei. Pe oricare din aceste nivele ne-am deplasa, identificrile i interpretrile noastre vor depinde de dotarea noastr subiectiv, i tocmai din aceast raiune vor trebui suplimentate i corectate de o ptrundere intuitiv a proceselor istorice care n totatlitatea lor pot fi denumite tradiie.
9

Am condensat ntr-un tabel sinoptic ceea ce am ncercat s clarific pn la acest punct. Dar trebuie s inem cont c aceste categorii difereniate precis, care n tabelul sinoptic par s indice trei sfere de interes independente, se refer n realitate la aspectele unui singur fenomen, i anume, opera de art ca ntreg. Aa nct, n practic, metodele de abordare, care aici apar drept trei operaii de cercetare separate, se contopesc ntr-un proces unic, organic i indivizibil. Obiectul interpretrii Actul interpretrii Dotarea necesar interpretrii Principiul colectiv al interpretrii (Istoria tradiiei)
Istoria stilului (ptrunderea intuitiv a manierei n care, n condiii istorice variabile, obiectele i evenimentele au fost exprimate prin forme) tipurilor Istoria (ptrunderea intuitiv a manierei n care, n condiii istorice variabile, teme i concepte specifice au fost exprimate prin obiecte) Istoria simptomelor sau a culturale simbolurilor n general (ptrunderea intuitiv a manierei n care, n condiii istorice variabile, tendine eseniale ale intelectului uman au fost exprimate prin teme i concepte specifice)

I.

Tematica primar sau natural (A) faptic, (B) expresional constituind sfera motivelor artistice

Descrierea pre- Experiena empiric iconografic (i (familiarizarea cu analiza pseudo- obiecte i formal) evenimente)

II.

Tematica secundar sau Analiza iconografic convenional, constituind sfera imaginilor, povestirilor i alegoriilor

Cunoaterea surselor literare (familiarizarea cu teme i concepte specifice)

III. Sensul sau coninutul Interpretarea intrinsec constituind iconologic sfera valorilor simbolice

Intuiia sintetic (familiarizarea cu tendinele eseniale ale intelectului uman), condiionate de psihologia individului i Weltanschauung-ul su

10

II. ndreptndu-ne acum atenia de la problemele de iconografie i iconologie n general nspre problemele de iconografie i iconologie specifice Renaterii, este firesc s ne interesm mai cu seam de acel fenomen din care Renaterea i-a derivat nsui numele: re-naterea Antichitii clasice. Autorii italieni timpurii care s-au preocupat de istoria artei, ca de pild Lorenzo Ghilberti, Leone Batista Alberti, i mai cu seam Giorgio Vasari, considerau c arta clasic fusese abolit odat cu ivirea erei cretine i c nu renviase pn n momentul cnd a servit drept fundament stilului Renaterii. Potrivit autorilor menionai, motivele acestei aboliri au fost nvlirile popoarelor migratoare i ostilitatea primilor preoi i nvai cretini. Gndind astfel aceti autori au produs deopotriv argumente judicioase i eronate. Eroarea provenea din faptul c n Evul Mediu nu existase o ruptur total cu tradiia. Concepiile clasice literare, filosofice, tiinifice i artistice supravieuiser de-a lungul veacurilor, mai cu seam dup ce fuseser renviate n mod deliberat sub Carol cel Mare i urmaii si. Aceti autori aveau totui dreptate cnd afirmau c atitudinea general fa de Antichitate se schimbase fundamental odat cu nceputurile micrii renascentiste. Evul Mediu nu a ignorat valorile vizuale ale artei clasice, i a artat in interes deosebit fa de valorile poetice i intelectuale ale literaturii clasice. Este ns semnificativ faptul c, exact la momentul de apogeu al perioadei medievale (secolele al trisprezecelea i al paisprezecelea) nu se recurgea la motive clasice pentru reprezentarea temelor clasice, i, invers, temele clasice nu erau reprezentate prin motive clasice. De pild, pe faada capelei San Marco din Veneia s epot vedea dou mari reliefuri de mrime egal, unul aparinnd artei romane a secolului al treilea al erei nostre, cellalt executat n Veneia la aproape exact o mie de ani dup aceea (Fig. 5, 6)6. Motivele sunt att de asemntoare nct ne vedem obligai s presupunem c pietrarul medieval a copiat n mod voit lucrarea clasic cu scopul de a produce un pandant. Dar n timp ce relieful roman l reprezint pe Hercule ducnd regelui Euristeu mistreul din Erymantea, maestrul medieval nlocuise pielea leului cu un drapaj cu multe falduri, pe regele nspimntat cu un balaur iar pe mistre cu un cerb, transformnd astfel povestirea mitologic ntr-o alegorie a mntuirii. n arta italian i francez a secolelor al doisprezecelea i al treisprezecelea, gsim un mare numr de cazuri similare; mai precis, mprumuturi voite i directe ale unor motive clasice, temele pgne fiind transformate n teme cretine. Este de ajuns s menionm cele mai renumite exemplare ale acestei aa numite micri proto-renascentiste: sculpturile de la Sf. Giles i Arles; celebra Pogorre a Duhului Sfnt asupra Fecioarei din catedrala din Rheims, care o lung perioad de timp a fost considerat ca aparinnd secolului al aisprezecelea; sau pictura lui Nicolo Piasano Adoraia magilor, n care grupul format din Fecioara Maria i Pruncul Iisus vdete influena unui sarcofag al Fedrei pstrat i astzi n Camposanto din Pisa. Totui mai
6

Ilustrat de E. Panofski i F. Saxl, Classical Mythology in Medieval Art, Metropolitan Museum Studies, IV, 2, 1933, P. 228 i urm., p. 231 11

frecvent nc dect asemenea copii directe este supravieuirea tradiional i continu a motivelor clasice, dintre care unele au fost folosite succesiv pentru o sum ntreag de imagini cretine. De regul asemenea interpretri au fost facilitate sau chiar sugerate de o anume afinitate iconografic, ca de pild n cazul n care a fost utilizat silueta lui Orfeu pentru a-l reprezenta pe David, sau n cazul n care tipul lui Hercule trndu-l pe Cerber din Hades a fost utilizat pentru a-l ilustra pe Christ smulgndu-l pe Adam din genune.7 Exist ns situaii n care relaia dintre prototipul clasic i adaptarea cretin rmne pur compoziional. Pe de alt parte, atunci cnd un maestru de anluminuri gotice trebuia s ilustreze povestea lui Laocoon, Laocoon devine un btrn chel i violent, mbrcat n hainele timpului, npustindu-se asupra taurului adus la sacrificiu cu ceea ce ar trebui s fie un baltag iar cei doi fii plutesc n jurul su, n partea inferioar a picturii, n timp ce erpi marini nesc la lumin dintr-un ochi de ap.8 Enea i Didona sunt reprezentai ca un cuplu medieval monden jucnd ah, sau n posturi ce aduc cu prezentarea proorocului Natan n faa lui David, i nu cu un erou clasic n faa amantei sale (Fig. 7). Thisbe l ateapt pe Pryam pe o piatr tombal gotic ce poart inscripia Hic situs est Ninus rex, plasat sub crucea de rigoare (Fig. 8).9 Cnd ne punem ntrebri n legtur cu aceast separaie ciudat dintre motivele clasice investite cu sensuri non-clasice ntr-un cadru non-clasic, rspunsul evident pare s rezide n deosebirea dintre tradiia textual i cea reprezentaional. Artitii care au recurs la motivul Hercule pentru o imagine a lui Christ, sau la motivul Atlas pentru imaginile evanghelitilor (Fig. 9, 10)10, au acionat sub impresia unor modele vizuale ce le
7 8

Vezi K. Weitzmann, Das Evangelion im Skevophylakion zu Lawra, Seminarium Kondakovianum, VIII, 1936, p. 83 i urm. Cod. Vat. lat. 2761, reprodus n Panofsky i Saxl. op. cit., p. 259 9 Paris, Bibliothque Nationale, MS. lat. 15158, datat 1289, reprodus n Panofsky i Saxl, op. cit., p. 272 10 C. Tolnay, The Visionary Evangelists of the Reichenau School, Burlington Magazine, LXIX, 1936, p. 257 i urm., a fcut descoperirea important c imaginile impresionante ale evanghelitilor aezai pe un glob i susinnd un nimb ceresc (ce apar pentru prima dat n Cod. Vat. Barb. lat. 711; fig. 9 n vol. nostru) combin trsturile lui Christ Pantocrator cu acelea ale unei diviniti greco-romane. Oricum, aa cum indic nsui Tolnay, evanghelitii din Cod. Barb. 711 susin cu un efort evident o mas de nori ce nu seamn deloc cu un nimb spiritual, ci cu un corp material alctuit dintr-o serie de segmente curbe n care albastrul i verdele alterneaz, conturul ntregului formnd un cerc... Este o reprezentare eronat a cerului sub forma sferelor (sublinierea mi aparine). De aici putem deduce c prototipul clasic al acestor imagini nu a fost Coelus care susine fr efort o draperie ce se revars n falduri (Weltenmantel) i Atlas care face sforri s susin greutatea cerurilor. (Vezi G. Thiele, Antike Himmelsbilder, Berlin, 1898, p. 19 i urm.). Sf. Matei n Cod. Barb. 711 (Tolnay, Pl. I,a), cu capul plecat sub greutatea sferei i cu mna stng plasat tot n dreptul coapsei stngi, ne amintete n mod deosebit de tipul clasic al lui Atlas, iar un exemplu izbitor al posturii caracteristice pentru Atlas, aplicat n cazul unui evanghelist, se gsete n Clm. 4454, fol. 86, V. (ilustrat n A. Goldschmidt, German Illumination, Florence and New York 1928, Vol. II, Pl. 40). Lui Tolnay (Notele 13 i 14) nu i-a scpat neobservat aceast similitudine i el citeaz reprezentrile lui Atlas i Nimrod n Cod. Vat. Pal. lat. 1417, fol. 1 (reprodus n F. Saxl, Verzeichnis astrologischer und mzthologischer Handschriften des lateinischen Mittelalters in rmischen Bibliotheken [Sitzungsberischte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil. hist. Klasse, VI, 1915, Pl. XX, Fig. 42]; Fig. 10 n volumul nostru); el pare ns s considere tipul Atlas drept o simpl derivaie a tipului Coelus. Totui, chiar i n arta antic, reprezentrile lui Coelus par s fi fost derivate din cele ale lui Atlas, iar n arta carolingian, ottonian i bizantin (mai cu seam n cadrul colii de la Reichenau) ntruchiparea lui Atlas, n forma sa veritabil clasic, este infinit mai frecvent dect cea a lui Coelus, att ca personificare cu trasturi cosmologice, ct i ca un soi de cariatid. i din punct de vedere iconografic, pot fi mai degrab comparai cu Atlas dect cu Coelus. Conform credinei, Coelus i ntindea stpnirea asupra cerurilor, n timp ce Atlas le sprijinea i, ntr-un sens alegoric, le cunotea; se considera c existase un mare astronom care i-a transmis lui Hercule scienta coeli (Servius, Comun. n Aen., VI, 12

stteau n faa ochilor, fie c era vorba de o copiere nemijlocit a unui monument clasic, fie de imitarea unei lucrri mai recente derivat dintr-un prototip clasic printr-o serie de transformri intermediare. Artitii care o reprezentau pe Medea asemenea unei prinese medievale sau pe Jupiter n chip de judector medieval, redau n imagini o simpl descriere gsit n sursele literare. Acest lucru este perfect adevrat, iar tradiia textual prin care s-au transmis i au persistat de-a lungul Evului Mediu temele, i mai cu seam motologia clasic, are maxim importan nu numai pentru specialistul medievist dar i pentru cercettorul iconografiei renascentiste. Deoarece chiar i n Quattrocento-ul italian, cea mai mare parte a oamenilor i recrutau noiunile de mitologie clasic i alte subiecte nrudite, tocmai din aceast tradiie, complex i adesea extrem de contaminat, mai curnd dect din surse clasice veritabile. Limitndu-ne la mitologia clasic, itinerariile acestei tradiii pot fi trasate dup cum urmeaz. Filosofii greci tardivi ncepuser deja s-I interpreteze pe zeii i semi-zeii pgni drept simple personificri fie ale unor fore naturale, fie ale unor caliti morale, iar unii dintre ei merseser att de departe nct s-I prezinte drept nite oameni obinuii ce au fost zeificai ulterior. n ultimul secol al imperiului roman, aceste tendine au fost tot mai numeroase. n timp ce Prinii cretini se strduiau s demonstreze (transmind astfel multe date valoroase n legtur cu ele), c zeitile pgne erau fie iluzii, fie demoni rufctori, lumea pgn nsi se nstrinase att de mult de zeii si, nct publicul cu oarecare pregtire se vedea nevoit s culeag informaii asupra lor din enciclopedii, poeme didactice sau romane, tratate speciale asupra mitologiei, precum i din comentarii asupra poeilor clasici. Printre aceste scrieri trzii ale Antichitii n care personajele mitologice erau interpretate ntr-un mod alegoric, sau erau moralizate, pentru a folosi expresia medieval, se numr lucrri importante precum Nuptiae Mercurii et Philologiae a lui Martianus Capella, Mitologiae de Fulgentius i mai cu seam admirabilul Comentariu asupra lui Vergiliu aparinndu-I lui Servius, depind de trei patru ori textul poemului ca lungime dar bucurndu-se, poate, de o popularitate nc i mai mare printre cititori. Aceste scrieri i altele de tipul lor au fost exploatate pn n cele mai mici amnunte i chiar extinse n timpul Evului Mediu. Informaia mitografic a supravieuit astfel i le-a devenit accesibil poeilor i artitilor medievali. n primul rnd, n enciclopedii, care au nceput s cunoasc o dezvoltare nc de pe vremea unor scriitori att de timpurii ca Beda i Isidor din Sevilla, pentru a fi continuate mai apoi de Rabanus Maurus (secolul al noulea), i a atinge un punct culminant n lucrrile extrem de voluminoase de la apogeul Evului Mediu datorate lui Vincentius de Beauvais, Brunetto Latini, Bartholomaeus Anglicus, i alii. n al doilea rnd, prin comentariile medievale asupra textelor clasice i
395; mai trziu de pild Isidorus, Etymologiae, III, 24, 1; Mythographus, III, 13, 4, n G. H. Bode, Scriptorum rerum mythicarum tres Romae nuper reperti, Celle, 1834, p. 248). Constituie deci o dovad de consecven s utilizezi tipul lui Coelus pentru nfiarea lui Dumnezeu (vezi Tolnay, Pl. I, c) dup cum era s utilizezi tipul lui Atlas pentru evangheliti, care, ca i el, cunoteau cerurile dar nu le stpneau. n timp ce Hibernus Exul spune c pe Atlas Sidera quem coeli cuncta notasse volunt (Monumenta Germaniae, Poetarum latinorum medii aevi, Berlin, 1881-1923, vol. I, p. 410), Alcuin l apostrofeaz astfel pe Sf. Ioan Evanghelistul: Scribendo penetras caelum tu, mente, Johannes (ibidem, p 293). 13

antice-trzii, mai cu seam asupra lucrrii lui Martianus Capella Nuptiae, care a fost adnotat de crturari irlandezi ca: Johannes Scotus Erigena i comentat cu mult autoritate de ctre Remigius din Auxere (secolul al noulea).11 n al treilea rnd, prin tratate specializate de mitologie ca de pild aa numitele Mythographi I i II, care sunt destul de timpurii i se bazeaz mai cu seam pe Fulgentius i Servius.12 Cea mai important lucrare de acest tip, aa numita Mythographus III a fost atribuit cu titlu provizoriu unui englez, marele savant Alexander Neckham (mort n 1217)13; tratatul su, o impresionant trecere n revist a tuturor informaiilor care puteau fi obinute n jurul anului 1200, merit s fie denumit compediul decisiv al mitografiei din perioada de apogeu a medievalismului, i a fost utilizat de Petrarca nsui atunci cnd a descris imaginile zeilor pgni n poemul su Africa. n perioada dintre Mythographus III i Petrarca s-a fcut un pas mai departe n moralizarea divinitilor clasice. Nu numai c personajele mitologiei antice erau interpretate ntr-un sens general moralizator dar erau chiar puse ferm n relaie cu nvtura cretin, aa nct, Pyram, de exemplu, era interpretat drept Christ, Thisbe drept sufletul omenesc, iar leul drept o ntruchipare a Rului ce-i ntineaz vemintele; Saturn n schimb servea drept exemplu pentru comportarea clericilor, att n sens bun ct i ru. Exemple de asemenea tipu de scrieri sunt textul francez Ovide Moralis14, Fulgentius Metaforalis15 a lui John Ridewall, Moralitates a lui Robert Holcott, Gesta Romanorum i mai presus de toate Ovidu moralizat n latin scris n jur de 1340 de ctre un teolog francez pe nume Petrus Berchorius sau Pierre Bersuire, care l cunotea bine pe Petrarca16. Lucrarea sa e precedat de un capitol special asupra zeitilor pgne, bazat mai cu seam pe Mythographus III dar mbogit de moralizri specific cretine, iar aceast introducere, cu moralizri omise din raiuni de spaiu, a atins o mare popularitate sub numele de Albricus, Libellus de Imaginibus Deorum.17 Un pas nainte deosebit de important a fost fcut de Boccacio. n lucrarea sa Genealogia Deorum18 el nu numai c a oferit o nou trecere n revist a materialului, mult amplificat ncepnd cu circa 1200, dar a urmarit chiar s revin la sursele antice veritabile, coroborndu-le cu atenie. Tratatul su marcheaz nceputul unei atitudini critice sau tiinifice asupra Antichitii clasice, i poate fi numit un premergtor al unor tratate renascentiste cu adevrat erudite ca de pild De diis gentium... Syntagmata al lui L. G. Gyraldus, care, din punctul su de vedere, era ntru totul ndreptit s-l priveasc cu
11

Vezi H. Liebeschtz, Fulgentius Metaforalis ... (Studien der Bibliothek Warburg, IV). Leipzig, 1926, p. 15, p. 44 i urm.; vezi de asemeni, Panofsky i Saxl, op. cit., mai cu seam p. 253 i urm. 12 Bode, op. cit., p. 1 i urm 13 Bode, ibidem, p. 152. i urm. n problema paternitii, vezi H. Liebeschtz, op. cit., p. 16 i urm. i passim. 14 Ed. de C. de Boer, Ovide Moralis, Verhandelingen der kon. Akademie van Wetenschapen. Afd. Letterkunde, serie nou XV, 1915; XXI, 1920; XXX, 1931-32. 15 Ed. H. Liebeschtz, op. cit. 16 Thomas Walleys (sau Valeys), Metamorphosis Ovidiana moraliter explanata, folosit aici n ediia aprut la Paris, 1515 17 Cod. Vat. Reg. 1290, ed. H. Liebeschtz, op. cit., p. 117 i urm., cu setul complet de ilustraii. 18 Folosit aici n ediia aprut la Veneia datnd din 1511. 14

dispre pe cel mai popular predecesor medieval al su, considerndu-l un proletar i un autor necreditabil19. Trebuie semnalat c pn la Genealogia Deorum a lui Boccacio punctul focal al mitografiei medievale se afla ntr-o regiune plasat la mare distan de tradiia nemijlocit mediteraneean: Irlanda, nordul Franei i Anglia. Faptul rmne valabil i n cazul Ciclului troian, cea mai important tem epic transmis posteritii de Antichitatea clasic; prima redactare medieval de referin Roman de Troie, deseori prescurtat, rezumat i tradus n celelalte limbi naionale este datorat lui Benot de Ste. More, originar din Bretania. Suntem de fapt ndreptii, s vorbim de o micare proto-umanist mai precis de un interes viu fa de teme clasice, independent de motivele clasice avnd centrul n regiunea de nord a Europei, ca opunndu-se micrii proto-renascentiste mai precis unui interes viu fa de motivele clasice independent de temele clasice avnd centrul n Provence i n Italia. Pentru a nelege micarea renascentist ca atare, trebuie s inem seama de un lucru memorabil i anume c descriindu-i pe zeii strbunilor si romani, Petrarca s-a vzut obligat s consulte un compediu, alctuit de un englez, i c maetrii de anluminuri italieni, care au instalat n secolul al cinsprezecelea Eneida lui Vergiliu s-au vzut nevoii s recurg la miniaturi din manuscrisele lucrrii Roman de Troie i a celorlalte versiuni ale sale. Constituind o lectur favorit a nobililor laici, acestea au fost amplu ilustrate cu mult naintea textului propriu-zis al lui Vergiliu, citit mai ales de erudii i nvcei i au atras ca atare atenia maetrilor specializai n anluminuri.20 Bineneles, nu este dificil s-i dai seama c ncepnd de la sfritul secolului al unsprezecelea artitii care au ncercat s traduc n imagini acele texte proto-umaniste nun puteau s nu le zugraveasc ntr-o manier total diferit de tradiiile clasice. Una dintre cele mai vechi mrturii, deosebit de relevant, este o miniatur de pe la 1100, executat probabil n coala din Regensburg, reprezentnd divinitile clasice n spiritul descrierilor din Commentary on Martianus Capella a lui Remigius (Fig. 11).21 Apollo este nfiat ntr-o cru rneasc innd n mn un soi de buchet cu busturile celor Trei Graii. Saturn aduce mai degrab cu o siluet romanesc avnd rolul unui element de susinere dect cu printele zeilor Olimpului, iar corbul lui Jupiter are n jurul capului un nimb subire precum oimul Sfntului Ioan Evanghelistul sau porumbelul Sfntului Grigore.

19 20

L. G. Gyraldus, Opera Omnia, Leyden, 1696, Vol. I, col. 153: Ut scribit Albricus, qui auctor mihi prolatrius est, nec fidus satis. Acelai lucru este valabil i pentru Ovidiu: n Evul Mediu sunt extrem de rare manuscrisele latine ilustrate ale operei lui Ovidiu. Ct despre Eneida lui Vergiliu, cunosc doar dou manuscrise latine, ilustrate n adevratul sens al cuvntului, ntre codexul din secolul al aselea din Biblioteca Vaticanului, i manuscrisul Riccardianus aparinnd secolului al cinsprezecelea: Napoli, Bibl. Nazionale, Cod. olim., Viena 58 (a crui existen mi-a fost semnalat de Profesorul Kurt Weitzmann, fa de care rmn ndatorat pentru permisiunea de a reproduce o miniatur din secolul al zecelea (Fig. 7); i Cod. Vat. lat. 2761 (vezi R. Frster, Laocon im Mittelalter und in der Renaissance, Jahrbuch der Kniglich Preussischen Kunstsammlungen, XXVII, 1906, p. 149 i urm.) datnd din secolul al paisprezecelea. [Un alt manuscris din secolul al paisprezecelea (Oxford, Biblioteca Bodleian, MS. Can. Class. lat. 52, descris n F. Saxl i H. Meier, Catalogue of Astrological and Mythological Manuscripts of the Latin Middle Ages, III, Manuscripts in English Libraries, London, 1953, p. 320 i urm.) are numai cteva iniiale heraldizate]. 21 Clm. 14271, reprodus de Panofsky i Saxl., op. cit., 206 15

Oricum, simplul contrast dintre tradiia reprezentaional i cea textual, dei important, nu poate explica dihotomia stranie a motivelor i temelor clasice, caracteristic pentru apogeul artei medievale. Cci pn i atunci cnd a existat o tradiie reprezentaional n anumite domenii ale imagisticii clasice, aceast tradiie reprezentaional a fost n mod deliberat abandonat n favoarea unor reprezentri cu un caracter total non-clasic de ndat ce Evul Mediu i-a realizat un stil eminamente propriu. Mrturii ale acestui proces se ntlnesc mai nti n imagini clasice ce apar incidental n reprezentrile subiectelor cu caracter cretin, cum ar fi de pild personificrile forelor naturii n Rstignire. n timp ce fildeurile carolingiene reprezint tipurile perfect clasice de Quadriga Solis i Biga Lunae22, aceste tipuri clasice sunt nlocuite de unele non-clasice n reprezentrile romaneti i gotice. Personificrile naturale au tendina s dispar; numai idolii pgni ntlnii adeseori n scene de martiraj i-au pstrat nfiarea clasic mai ndelung dect alte imagini pentru c erau prin excelen simboluri ale pgnismului. n al doilea rnd, fapt cu mult mai important, imagini pur clasice apar n ilustrrile unor texte care fuseser decorate nc din perioada antic trzie, aa nct artitii carolingieni au avut la dispoziie modele vizuale: Comediile lui Tereniu, textele ncorporate n De Universo a lui Rabanus Maurus, Psychomachia lui Prudeniu, i scrieri tiinifice, mai cu seam tratate de astronomie, unde apar imagini mitologice att prin constelaii (de pild Andromeda, Perseu, Cassiopeia) ct i sub form de planete (Saturn, Jupiter, Marte, Soarele, Venus, Mercur, Luna). n toate aceste cazuri putem observa c imaginile clasice au fost copiate aidoma, dei adeseori cu stngcie, n manuscrisele carolingiene i c au struit o perioad mai lung n manuscrisele derivate din ele, fiind ns abandonate i nlocuite de imagini total diferite, proces ce s-a ncheiat cel trziu n secolele al treisprezecelea i al paisprezecelea. n ilustraiile unui text de astronomie din secolul al noulea, figuri mitologice ca Bootes (Fig. 15), Perseu, Hercule, sau Mercur sunt redate ntr-o manier perfect clasic, acelai lucru fiind valabil i n privina divinitilor pgne ce apar n Enciclopedia lui Rabanus Maurus.23 n ciuda stngciei redrii lor, datorat n mare msur incompetenei bietului copist din secolul al unsprezecelea al manuscrisului carolingian disprut, este evident c personajele din ilustraiile Rabanus nu au fost ncropite numai pornind de la descrieri textuale, ci au fost legate printr-o tradiie reprezentaional i de prototipurile antice (Fig. 12, 13). Totui, cteva secole mai trziu, aceste imagini veritabile au fost date uitrii i au fost nlocuite de altele parial inventate, parial derivate din surse orientale pe care nici un privitor modern nu le-ar recunoate drept diviniti clasice. Venus este reprezentat sub nfiarea unei tinere mondene cntnd din lut sau mirosind un trandafir, Jupiter sub cea a unui jude purtnd mnui, iar Mercur apare drept un btrn crturar sau chiar
22

A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der Karolingischen und schsischen Kaiser, Berlin, 1914-26, Vol. I, Pl. XX, No. 40, reprodus n Panofsky i Saxl, op. cit., p. 257. 23 Vezi A.M. Amelli, Miniature sacre e profane dellanno 1023, illustranti lenciclopedia medievale di Rabano Mauro, Montecassino, 1896. 16

episcop (Fig. 14).24 Jupiter nu i-a reluat nfiarea clasic a lui Zeus dect n Renaterea propriu-zis i tot atunci i-a redobndit i Mercur frumuseea tinereasc a clasicului Hermes.25 Toate acestea dovedesc c separarea temelor clasice de motivele clasice nu s-a produs numai din pricina lipsei unei tradiii reprezentaionale, ci chiar n ciuda unei atari tradiii. Ori de cte ori o imagine clasic, adic fuzionarea unei teme clasice cu un motiv clasic, a fost copiat n perioada carolingian de asimilare febril, aceast imagine clasic a fost abandonat de ndat ce s-a atins punctul culminant al civilizaiei medievale i nu a mai fost repus n drepturi pn n Quattrocento-ul italian. Renaterea ca atare a avut privilegiul de a reintegra temele clasice cu motivele clasice dup ce se atinsese ceea ce sar putea numi ora zero. Pentru mintea medieval, Antichitatea clasic era mult prea ndeprtat i n acelai timp mult prea viguros prezent spre a putea fi conceput drept un fenomen istoric. Pe de o parte se fcea resimit ca o continuitate nentrerupt a tradiiei n sensul c de pild mpratul german era considerat succesorul direct al lui Cesar i Augustus, n timp ce lingvitii i considerau pe Cicero i Donatus drept strbunii lor, iar matematicienii i revendicau sorgintea nc de la Euclid. Pe de alt parte, se fcea resimit existena unei bree insurmontabile ntre civilizaia pgn i cea cretin.26 Aceste dou tendinenu se echilibraser nc n asemenea msur nct s fac posibil sentimentul distanei istorice. n multe mini, lumea clasic dobndea un caracter ndeprtat, de lume fabuloas asemntoare Orientului pgn contemporan, aa nct Villard de Honnecourt se referea la un mormnt roman ca la sepulture dun sarazin, iar Alexandru Cel Mare i Vergiliu ajunseser s fie considerai drept magicieni orientali. Pentru alii, lumea clasic era sursa ultim a cunoaterii mult apreciate i a instituiilor aureolate de trecerea timpului. Dar n-a existat om n Evul Mediu care s conceap civilizaia Antichitii ca un fenomen complet n sine, aparinnd trecutului i detaat istoric de lumea contemporan ca un cosmos cultural cercetat i, n limita posibilitilor, reintegrat, n loc de a fi o lume a minunilor aievea sau o min de informaii, Filosofii scolasti foloseau ideile lui Aristotel contopindu-le cu prorpiul lor sistem, iar poeii medievali mprumutau fr rezerve din autorii clasici, dar nici o minte medieval nu se gndea la filologia clasic. Artitii au utilizat, aa cum am vzut, motivele reliefurilor clasice i ale statuilor clasice, dar nici o minte medieval nu s-a gndit la arheologia clasic. Exact aa cum nu era cu putin ca Evul Mediu s elaboreze sistemul modern de perspectiv, care se bazeaz pe realizarea unei distane fixe ntre ochi

24

Clm. 10268 (secolul al paisprezecelea), reprodus n Panofsky i Saxl, op. cit., p. 251, i ntregul grup de ilustraii bazate pe textul lui Michael Scotus. Pentru sursele orientale ale acestor noi tipuri, vezi ibidem, p. 239 i urm., i F. Saxl, Beitrge zu einer Geschichte der Planetendarstellungen in Orient und Occident, Der Islam, III, 1912, p. 151 i urm. 25 Pentru un preludiu interesant interesant al acestei repuneri n drepturi (sau reveniri la modelele carolingiene i arhaic greceti), Panofsky i Saxl, op. cit., pp. 247 i 258. 26 Un dualism similar este caracteristic pentru atitudinea medieval fa de aera sub lege: pe de o parte Sinagoga era reprezentat ca fiind oarb i era asociat cu Noaptea, Moartea, diavolul i animalele pngrite; pe de alt parte se considera c profeii evrei erau inspirai de Duhul Sfnt, iar personajele Vechiului Testament erau venerate ca fiind premergtorii lui Christ. 17

i obiect, dnd astfel artistului posibilitatea s construiasc imagini atotcuprinztoare i palpabile ale perioadelor revolute. Nu este greu s ne dm seama c o perioad incapabil i puin dispus s realizeze faptul c motivele clasice i temele clasice formau un tot structural, evita n realitate s conserve fuziunea lor. De ndat ce Evul Mediu i-a stabilit propriile norme de civilizaie i a elaborat propriile metode de exprimare artistic, nu a mai fost cu putin s aprecieze sau chiar numai s neleag un fenomen care nu se reducea la acelai numitor cu fenomenele din lumea contemporan. Privitorul din perioada de apogeu a Evului Mediu putea aprecia o frumoas siluet clasic cnd i era prezentat n chip de Fecioara Maria, i o putea aprecia pe Thisbe nfiat ca o copil din secolul al treisprezecelea stnd n faa unui mormnt gotic. Dar o Venus sau o Iunon clasic, att ca form ct i ca semnificaie, ar fi fost un idol pgn execrabil, iar o Thisbe, nvemntat n costumul clasic i aezat alturi de un mausoleu clasic ar fi reprezentat o reconstrucie arheologic ce ar fi depit posibilitile sale de abordare. n secolul al al treisprezecelea chiar i modul clasic de scriere al caracterelor era resimit drept ceva total strin; inscripiile explicative din manuscrisul carolingian Cod. Lezdensis Voss. lat. 79, scrise cu frumoasele caractere Capitalis Rustica, au fost copiate, pentru folosul unor cititori mai puin erudii n materie de caractere angulare de la apogeul perioadei gotice. (Fig. 15) Totui, aceast imposiblitate de a realiza unitatea intrinsec a temelor clasice i motivelor clasice poate fi explicat nu numai printr-o caren a sentimentului istoric, ci i prin disparitatea emoional dintre Evul Mediu cretin i Antichitatea pgn. Acolo unde pgnismul elenic cel puin aa cum apare reflectat de arta clasic l considera pe om drept o unitate indisolubil a trupului cu sufletul, concepia iudeo-cretin asupra omului se baza pe ideea bulgrelui de lut unit prin violen, sau chiar prin miracol, cu un suflet nemuritor. Din acest punct de vedere, formulele artistice admirabile care au exprimat n arta greac i roman frumuseea organic i pasiunile trupeti nu apreau acceptabile dect atunci cnd erau investite cu un sens mai-mult-dect-organic i mai-mult-dectfiresc; adic, atunci cnd se subordonau temelor biblice sau teologice. Dimpotriv, n scenele laice, aceste formule trebuiau nlocuite prin altele, n conformitate cu atmosfera medieval a manierelor de la curte i a sentimentelor convenionalizate, astfel nct diviniti i eroi pgni nnebunii de pasiune sau de cruzime apreau n chip de prini i domnie cu maniere elegante, a cror nfiare i comportament se conformau canoanelor vieii sociale medievale. ntr-o miniatur din manuscrisul Ovide Moralis aparinnd secolului al paisprezecelea Rpirea Europei este reprezentat de personaje care n mod vdit nu exprim aproape deloc o tulburare pasional (Fig. 16)27. Europa, nvemntat ntr-un costum aparinnd Evului Mediu trziu apare clare pe turaul ei inofensiv, asemeni unei tinere care face plimbarea zilnic iar nsoitoarele ei, mpodobite n chip similar, formeaz un mic grup de spectatori discrei. Bineneles c ar trebui s fie nspimntate i s strige, dar nu fac
27

Lyons, Bibl. de la Ville, MS. 742, fol. 40; reprodus n Saxl i Panofsky, op.cit., p. 274 18

asta, sau cel puin nu ne conving c ar face-o, pentru c maestrul de anluminuri nu era capabil i nici nu se simea chemat s reprezinte pasiunile trupeti. Un desen de Drer, copiat dup un prototip italian probabil n timpul primei sale ederi la Veneia, subliniaz vitalitatea emoional ce lipsea reprezentrilor medievale (Fig. 65). Sursa literar a desenului lui Drer, Rpirea Europei, nu mai este un text neinspirat n proz unde taurul era comparat cu Christos, i Europa cu sufletul omenesc, ci versurile pgne ale lui Ovidiu nsui aa cum au fost ele renviate de Angelo Poliziano n dou strofe ncnttoare: Iata-l pe Jupiter preschimbat ntr-un taur frumos prin puterea dragostei. El se npustete cu povara sa dulce i nspimntat, iar ea i ntoarce capul spre rmul pierdut, frumoasele-i cosie aurii fluturnd n vntul tios care-i umfl vemintele. Cu o mn se ine de coarnele taurului iar cu cealalt de spinarea lui. i ferete picioarele de parc s-ar teme s nu o ating apa mrii, i stnd astfel ghemuit de durere i de spaim, strig n zadar dup ajutor. Pentru c suavele ei nsoitoare rmn pe rmul smluit cu flori, fiecare din ele strignd Europa, ntoarce-te. ntregul rm rsun de strigte Europa, ntoarce-te, iar taurul privete napoi [sau noat mai departe ] i i srut picioarele.28 Desenul lui Drer nvestete ntr-adevr cu via aceast descriere senzual. Poziia ghemuit a Europei, prul ce-i flutur, vemintele umflate de vnt, dezvluindu-i astfel trupul plin de graie, gesturile minilor, cuttura piezie a taurului, rmul pe care se afl risipite nsoitoarele ndurerate: toate acestea sunt redate cu acurate i expresivitate; i chiar mai mult, nsi plaja freamt de viaa unor aquatici monstriculi, pentru a ne exprima n termenii unui alt autor din Quattrocento29, n timp ce satirii l ovaioneaz pe rpitor. Comparaia ilustreaz faptul c reintegrarea temelor clasice cu motivele clasice, care pare s fie caracteristic pentru Renaterea italian, prin opoziie cu renvierile medievaliste sporadice ale tendinelor clasicizante, nu reprezint doar un moment
28

L. 456, reprodus i n Saxl i Panofsky, op.cit., p. 275, Strofele lui Angelo Poiliziano (Giostra I, 105, 106) sun dup cum urmeaz: Nell altra in un formoso e bianco tauro Si vede Giove per amor converso Portarne il dolce suo ricco tesauro, E lei volgere il viso al lito perso In alto paventoso: e I be crin dauro Scherzon nel petto per lo vento avverso La veste ondeggia e in drieto fa ritorno: Luna man tien al dorso, e laltra al corno. Le ignude piante a se ristrette accoglie Quasi temendo il mar che lei non bagne: Tale attegiata di paura e doglie Par chiami in van le sue dolci compagne; Le qual rimase tra fioretti e foglie Dolenti Europa ciascheduna piagne. Europa, sona il lito, Europa, riedi El tor nota, e talor gli bacia I piedi. 29 Vezi mai jos, cap. 6, nota 22 19

umanist ci i unul uman. Este un element deosebit de important a ceea ce Burckhardt i Michelet denumeau descoperirea att a lumii ct i a omului. Pe de alt parte, este ct se poate de clar c aceast reintegrare nu putea fi o simpl rentoarcere la trecutul clasic. Vremea ce se scursese pn atunci schimbase concepiile oamenilor aa nct ei nu puteau redeveni pgni; de asemeni, le schimbase i gusturile i tendinele creatoare, aa nct nu era cu putin ca arta lor s renvie pur i simplu arta grecilor i romanilor. S-au vzut nevoii s aspire spre o nou form de expresie, stlistic i iconografic diferit de cea clasic, ct i de cea medieval, i totui nrudit cu ambele i tributar amndorura.

20