Poetike i stilske funkcije mota/epigrafa u romanu Dervi i smrt Mee Selimovia

Napisao Esad Durakovi, akademik

veliina teksta Smanji veliinu teksta Poveaj veliinu teksta Ispis Napiite prvi komentar!

Ocijenite ovaj lanak

1 2 3 4 5

(7 glasova) Selimoviev roman Dervi i smrt afirmira antitetinost kao svoje poetiko naelo. Dervi je junak koji iz svoje sufijske skruenosti izlazi u svijet i sukobljava se s njime na dramatian naina, otkrivajui kako je u tome svijetu unitena Vrlina i kako je razorena svaka monolitnost. U afirmiranju Selimovieve poetike antitetinosti, koja sjajno funkcionira u gradnji dramskog kvaliteta romana, autor koristi dijelove teksta iz Kur'ana na pozicijama mota svojih poglavlja. On pri tome prekomponira i preoblikuje izvorni kur'anski tekst intervenirajui bitno u njegovoj ideologijskoj ravni, ali u skladu sa svojom umjetnikom slobodom i prevodei preoblikovani kur'anski tekst u domen estetskoga. Moto u Selmovievom romanu se oneobiava na mnotvo naina sve dotle da i vlastiti identitet mota dovodi u pitanje. Naelo antitetinosti se na taj nain ne ispoljava samo u traginoj sudbini glavnoga lika ve i u funkcioniranju mota kojeg autor kao sakralni tekst iju sakralnost naglaava referentnom fusnotom desakralizira sloenim poetikim postupcima, dovodei ga u poziciju ideoloke kontrarnosti sa izvornikom, ali ga optimalno usklauje s traginim rasjedima junakove svijesti i njegova antiki dramatinog sukoba sa svijetom. Moto na poetku romana ivo komunicira sa tekstovima kojima poinju druga poglavlja romana te na taj nain, uestalom distribucijom, unapreuju funkciju mota u naroitu vrstu intertekstualnosti koja budui da je rije o sakralnome, makar i preoblikovanom tekstu referira na itav niz aspekata islamske tradicije u domenu njene historije knjievnosti, poetike, do semiotike prostora i semiostilistike. Budui da je izdvojen, epigraf odmah skree panju na sebe, tako da na neki nain anticipira razumijevanje i cijelog teksta (ili dijela teksta) koji njime poinje. Marina Katni-Bakari (Stilistika, Sarajevo, 2001., str. 270.)

U naslovu romana Dervi i smrt Mee Selimovia izraene su ambivalentnost i antitetinost koje zatim, dosljedno i maestralnim romansijerskim postupcima, dramatski razvija autor, sazdavajui cijeli svoj roman, zapravo, kao dramu u znaenju dramskog kvaliteta, kao sueljavanje sudbinskih situacija i moralnih kolizija u optimalno zgusnutom vremenu, a ne kao djelo u kome se naracijom klasinog romana postepeno razvijaju likovi. Naslovno eksplicirana dramatska antitetinost uoava se najprije u tome to su pojmovi (uslovno koristim ovdje rije pojam i za dervia) dervi i smrt sutinski i sudbinski suprotstavljeni, budui da dervi - po prirodi svoga zvanja, svojom duhovnom konstitucijom i usmjerenjem - ne zazire od smrti koja se u islamskoj kulturi ne prihvaa kao tragedija i nitavilo (kao ni u drugim religijama), naroito u sufizmu gdje pripada i Selimoviev junak Nurudin; ona se u toj kulturi ak ne naziva se smru ve eufemizmom preseljenje, u znaenju krajnje smirenosti, ak pozitiviteta. Isticanje pojma smrt ve u naslov djela i povezivanje toga pojma koordinirajuim veznikom i sa derviem oito potire te tradicijske i vjerske vrijednosti koje inae implicira pojam dervi. Opreka je optimalno naglaena ve u prve tri rijei djela koje ine njegovu jaku poziciju. Dok na jednoj strani sadraj pojma dervi upuuje na podviniku staloenost, smirenost u (vjerskoj) kontemplaciji kojoj se smrt, tanije preseljenje, ukazuje samo kao kapija ka vjernikome blaenstvu u Vjenosti, dotle se pojam smrti u ovakvom pozicioniranju naslovnih rijei/pojmova nadaje kao trajno ponitenje svega to dervi jest, ili to tei da bude. Anitetinost je optimalno istaknuta i oito je kako naslov sugerira da djelo koje se upravo otvara itaocu predstavlja dramski kvalitet najviega reda. Osim toga, naslov romana upuuje na to da nije rije o obinoj smrti junaka, ve vie od toga: rije je o njegovom putu do smrti, a to znai da on ne umire kao dervi ve kao ovjek koji svoju derviku vjeru, svoj islam, podvrgava surovim sumnjama zbog kojih i smrt postaje utoliko stranija to su u temeljima uzdrmana sva dervika vjerovanja. Rije je, dakle, o putu do smrti koja potire samu dervievu vjeru; tavie, smrt je dvostruka time Selimovi izvanredno tragiki razvija svoj roman jer ve dervika sumnja u vjeru predstavlja jednu vrstu smrti, uz bioloku koja je uasnija zbog ove prethodne. Dramski kvalitet romana utoliko je efektniji i to vidim kao poetiko naelo Selimovieva Dervia i smrti to u njemu nije rije o uzdrmanosti vjere, o nezadrivom bujanju skepse i razuzdavanju ejtanskih sila u intelektualno-etikoj konstituciji bilo kojeg ovjeka, ak ni obinog muslimana, ve starjeine jednog sufijskoga reda, a upravo sufije su u islamu u najvioj moguoj mjeri, sa zavidnim mirom, predani Bogu na okomitom

Putu Vrline. Nurudinov nemir antikih razmjera i snage utoliko je izotreniji to je rije o izlasku dervia u svijet, u svjetovnu akciju koja se snano kontrastira s njegovom pretpostavljenom smirenou u vjeri, u njegovom zaokretanju od transcendentalnog ka egzistencijalnom. Stoga je Nurudinov sukob sa svijetom dramatiniji nego sukob drugih junaka romana: iako roman obiluje traginim sudbinama i dramatinim zbivanjima, najizraenija je Nurudinova, budui da se zbiva na pozadini njegove (sufijske) vjere; tu je izrazito snana kontrarnost, ak kontradiktornost izraena ve naslovom. Naravno, roman ima i parabolike aspekte, jer se moe itati i kao parabola o Selimovievom vremenu, ili o svakom vremenu u kome se suoavaju pojedinac i sistem vlasti. Parabolinost zasluuje posebnu interpretaciju, ali ovdje je rije o poetici antitetinosti u Selimovievom romanu, kao naelu kojim autor strukturira svoje djelo sa udesnom konzistentnou od naslova do posljednje reenice i takoer s neobinom stvaralakom sposobnou da to naelo uvijek izvodi do kraja, u njegovim optimalnim potencijalima. Pojmovi dervi i smrt oznaavaju, pored ostaloga, krajnje polove u jednome religijsko-etikom prostoru u kome se, upravo zbog njihove kontrarnosti u navedenim znaenjima, zainje individualna akcija kao nunost, ali ne akcija dervike skruenosti u kontemplaciji, ve akcija kao pobuna protiv poretka vladajuih dogmi, uvjerenja, vladajueg sistema openito, a prije svega kao buntovno iskoraenje iz kruga vlastite samosvijesti dotle smirene u predanosti Bogu i Svijetu. Stoga je roman Dervi i smrt u biti roman akcije a ne deskripcije, roman dramatinih opredjeljenja gdje dogaaji dobivaju definitivan, sudbinski karakter koji je uvijek tragiki. Ovaj roman, dakle, ima izuzetne vrijednosti drame i stoga su bile relativno este njegove dramatizacije. Prethodna analiza antitetinosti naslova Selimovieva romana jasno ukazuje na poetiku koju e autor Dervia i smrti dosljedno razvijati kao svojevrsnu poetiku antitetinosti, kadru da izrazi najvie moralne tenzije, herojske dileme, tragika suoavanja sa svijetom i svojom svijeu naspram toga svijeta. U Selimovievoj poetici, u romanu Dervi i smrt, posebnu ulogu ima njegov islamski aspekt kojeg ne uzimam u doslovnom i reduciranom znaenju, i ne smatram ga naracijskim dekorom, ambijentom koji bi mogao biti zamijenjen i nekim drugim. Islamski aspekt romana ovdje ne

posmatram kao njegov ideoloki okvir i milje mada se on moe i tako interpretirati ve valja izloiti zapaanja o tome kako itav niz elemenata, koje uslovno nazivam islamskim, djeluju u romanu kao nezamjenljivi, konstitutivni poetiki elementi, te kako je Selimovi upravo tim elementima razvio osobenu poetiku dramatsko-tragike antitetinosti. Ne ulazei ovdje u druge aspekte poetike romana Dervi i smrt, o emu je ve napisano dosta radova dostojnih ovoga literarnog monumenta, vjerujem da je vano razloiti zato Selimovi sa stanovita poetike a ne ideologije smjeta radnju u muslimanski ambijent. Posebnu panju u tome cilju posvetit u injenici da Selimovi poglavlja u svome romanu poinje, kao motom, odgovarajuim citatom iz Kur'ana. Jer, upravo kur'anske ajete na poziciji mota ili epigrafa - ne samo romana nego i svakog njegovog poglavlja - ne vidim samo kao sredstvo za unoenje odreenog lokalnog kolorita, ve ponajprije kao maestralne poetike postupke koji izuzetno doprinose poetikoj koherentnosti romana. Odmah nakon naslova, iju poruku i poetiku funkciju sam skicirao, slijedi kur'anski moto koji je najdui moto u cijelome romanu. On se razlikuje od drugih i po tome to ne predstavlja citat iz Kur'ana in continuo, ve je autor odabrao iz cijeloga kur'anskog teksta vie ajeta, ili dijelova ajeta, te ih je stavio na poetak romana dezintegralno i diskontinuirano u odnosu prema onome kako ih zatiemo u izvornome tekstu. Time se, naravno, odmah naglaava transpozicijski i preoblikujui karakter citatnosti: autoru nije cilj da doslovno prenese citate iz Kur'ana, ve ih svjesno, slobodom umjetnika, preoblikuje i kao takve uziuje ih u same temelje svoje proze: Bismilahir-rahmanir-rahim! Pozivam za svjedoka mastionicu i pero i ono to se perom pie; Pozivam za svjedoka nesigurnu tamu sumraka i no i sve to ona oivi; Pozivam za svjedoka mjesec kad najedra i zoru kad zabijeli; Pozivam za svjedoka sudnji dan, i duu to sama sebe kori; Pozivam za svjedoka vrijeme, poetak i svretak svega da je svaki ovjek uvijek na gubitku.

Bespredmetno je ovdje tragati za tim iz kojih sura su uzeti dijelovi ajeta i utvrivati kako oni glase u izvorniku integralno, osim u posljednjem paragrafu (Pozivam za svjedoka vrijeme, poetak i svretak svega da je svaki ovjek uvijek na gubitku) iji izvorni smisao, u njegovu integritetu, kasnije u predstaviti da bih pokazao upravo poetiku funkciju preoblikovanja izvornoga teksta. Dosljedno provjeravanje autorove pouzdanosti u citiranju izvornoga teksta predstavljalo bi grub previd da je pred nama umjetniko djelo koje uziuje drugi tekst u vlastitu strukturu prilagoavajui ga svome znaenju i poruci. Takav pristup bio bi rigidno teoloki a ne poetoloki, i on bi bio nekompetentan u odnosu prema Selimovievom romanu kao umjetnikom djelu. Dodue, ovdje je rije o naroitoj vrsti teksta, o sakralnom tekstu koji se, sa vjernike pozicije - a to je ve nivo ideologije - ne smije prekomponirati i preoblikovati. injenica da se on, ipak, preoblikuje zasluuje posebnu panju u nastavku izlaganja. Zasad valja naglasiti barem dvije stvari. Prvo, Selimovi ovim motom, koji je dui od svih ostalih u romanu zbog njegove proelne i zato vrlo vane pozicije, odmah unosi u roman odreenu intonaciju, uvodi itaoca u poseban ambijent gdje i u vezi s kojim e se lomiti sudbina njegova junaka koji, zapravo, i ispisuje te ajete na poetku svoje ispovijesti. Uvoenje relativno obimnog sakralnoga teksta ima zadatak da osigura na najviem nivou autoritativnost kazivanja. Drugo, navedeni moto poetiki sjajno sarauje s naslovom ispod koga neposredno stoji: nita kao navoenje sakralnoga teksta na poetku Nurudinove ispovijesti ne moe saraivati s autorovim izborom upravo dervia za glavnoga junaka. Ope je mjesto da je cilj mota da anticipira razumijevanje cijeloga teksta iza njega, ali je Selimovievo majstorstvo izraeno ve i time to je ovaj njegov moto svojevrsni moan konektor koji se javlja na neoekivanom mjestu, povezujui tekst to slijedi iza njega, ali i tekst to mu neposredno prethodi kao naslov za koji sam ve kazao da sa izvanrednim uspjehom nagovjetava i poetiku romana (poetiku antitetinosti) i bit njegove situacijske dramatike. S druge strane, postavlja se pitanje ta je cilj Selimovievog transponiranja i preoblikovanja ajeta. Razumije se da je naivno povjerovati kako je posrijedi autorova nepanja, nemar, ali isto tako njegov cilj nije blasfemija koju bi mogao izraziti, eventualno, na mnogo drugih naina. U svakom sluaju, u ovoj poetici koja u samom poetku, ve naslovom i prvim reenicama,

najavljuje impresivnu koherentnost vrlo je indikativno zapravo je zaudno to to autor preoblikuje sakralni tekst na prvoj stranici svoga romana, navodei taj tekst kao moto, ili kao tekst pod ijim znamenjem treba da stoji cijeli njegov romaneskni svijet. Iako u se u nastavku analize vraati ovoj zaudnosti, zasad je dovoljno kazati kako se naelo antitetinosti, istaknuto naslovom, istie i preoblikovanjem sakralnoga teksta na poziciji mota. Drugim rijeima, navodei kur'anski tekst prekomponiran, autor problematizira poetnu i prvoizglednu autoritativnost sakralnoga teksta, navijeta temeljni obratniki odnos koji e razvijati u romanu, jer roman u cjelini, zapravo, problematizira sve mogue autoritete, otvara sumnje i podozrenje prema svemu i svakome; u romanu trijumfuje skepticizam, raspad sklada i rascjep svijesti, neumitna svekolika tragika. Nije li u skladu s tim Selimoviev odnos prema citatnosti?! Njegov nain citiranja je naroita vrsta nagovjetavanja pozicijom mota upravo uasavajueg skepticizma koji dominira romanom, toga traginog raspada svih monolitnosti, svih autentinih vrijednosti, utopija. To je sjajna saradnja mota i romana u kome je ak i moto, upravo inom preoblikovanja izvornoga teksta, postao vie od mota postao je vrsto integriran dio romana. Selimovi je gotovo neosjetno a poetiki efektno preoblikovanjem prisvojio u izvjesnoj mjeri ak i sakralni tekst. Ova optimalna funkcionalnost mota ne moe se sagledati u cijelosti dok se ne proita roman, ali upravo njegov kraj vraa itaoca romana poetku kojeg naknadno, dopunski, razumijeva ostajui u udu, zateen tom vrstom, koherentnom poetikom. Jer, tek kada proita roman, itaocu se otkrije u punom poetikom obasjanju naslov romana i njegov (prvi) moto. To je jedan od vanih razloga zato italac Dervia i smrti, kada stigne do njegove posljednje reenice, ostane u stanju emocionalne napregnutosti i velike moralno-intelektualne pobuenosti. U emu se ogleda to naknadno poetoloko vednovanje mota u romanu Dervi i smrt? Ve sam kazao kako autor motom unosi na poetak svoje proze naroitu intonaciju, autoritet, ak sakralnost u jedan profani tekst, to jest u skladu s oba naslovna pojma dervi i smrt. Vjerovatno neki itaoci ne znaju za autorov odnos preoblikovanja ajeta pa podrazumijevaju da su ajeti navedeni vjerno izvorniku. Meutim, naelom prekomponiranja i preoblikovanja Selimovi afirmira u samome motu paradoksalnost koju razvija u cijelome romanu. Naime, autor tim umjetnikim inom sakralnost teksta kojom intonira cijeli roman istovremeno desakralizira, jer preoblikovanje mota i na taj nain na poetku i na vrlo malom prostoru poetiki afirmira

kontrarnost i kontradiktornost, antitetinost i apsurd kao stoerne teme romana; Nurudinova vjera je uzdrmana, njegov derviki mir je pretvoren u vrtlog, njegova svijest je u rasapu i td., te je u vascijelom tome uzavrelom i komarnom svijetu sve drukije nego to se inilo da jest, pa se i ajeti nadaju drukije nego to stvarno jesu. Dakle, nije ovdje rije o Selimovievoj blasfemiji ve o zahtjevima strukturiranja umjetnikog djela, u krajnjoj discipliniranosti njegove poetike. U konsekventnom promiljanju, valja odmah izvesti zakljuak kako je meu mnogim oneobienostima ovoga mota i ta to on nije samo moto koji anticipira romaneskni razvoj dogaaja, ve je on istovremeno i poetiki moto, budui da je autorovim odnosom prema izvorniku i to sakralnome anticipirao dominaciju paradoksa, skepticizma, razorenosti svijeta, odnosno njegova vrijednosnog sistema. Drugim rijeima, poetiko naelo antitetinosti i kontrarnosti trijumfuje ve u motu. Stoga se predan italac vraa, zateen, motu i kada proita roman. Moto na poetku romana Dervi i smrt oneobien je na jo jedan nain. Naime, moto se u knjievnim, kao i u drugim vrstama tekstova, u pravilu navodi bez preoblikovanja tano i izvorno. tavie, autentino navoenje je uslov njegova funkcioniranja: neka druga misao/ideja/maksima i sl. upravo svojom autentinou smjeta se u proelje drugoga teksta da bi nagovijestila sadraj teksta kome prethodi. Dakle, u naelu nije doputeno preoblikovati znaenje ili openito strukturu toga srazmjerno kratkog, saetog teksta, jer preoblikovan u tome smislu ne moe obavljati funkciju mota. U romanu Dervi i smrt autor je uinio ovaj moto krajnje oneobienim jer je izvornik ciljano prekomponirao, dajui mu tako izuzetnu poetiku funkciju, o emu je do sada bilo rijei. Stoga ovaj uvodni i u osnovi toboe sakralni tekst viestruko privlai panju. Moto kao takav predstavlja jaku poziciju teksta svojim proelnim mjestom u njemu, svojom sposobnou da lapidarno i u poetku eliptino predstavi tekst koji slijedi za njim; da svojim sakralnim porijeklom prinese poseban patos i autoritet tekstu, te da u sluaju ovoga romana, i to je posebno vano obavi krajnje sloenu funkciju njegova poetikog mota. Uz sve navedeno, Selimoviev moto je dodatno markiran, jer problematizira ak i bit mota (kao to je problematiziran, iza njega, i vascijeli svijet romanesknog junaka!) sasvim neuobiajenim preoblikovanjem izvornika, i to svetoga teksta. Na temelju te oneobienosti i injenice da je moto sastavljen od kratkih i ritmiziranih paragrafa o kojima bi trebalo govoriti kao o

sintaksikim paralelizmima, gdje ima i drugih vrsta paralelizama, ali openito i drugih stilskih figura, moe se izvui zakljuak o velikim stilskim potencijalima mota, ak da je on gotovo gorostasan stilem u ovome tekstu. Pored toga to moto predstavlja stilem na makro-planu, o emu je do sada bilo rijei, ukazat u na neke stilske odlike mota na mikro-planu, sadrane u njemu samome. Svih pet Selimovievih paragrafa mota veoma podsjeaju na kur'anske ajete svojom strukturom, ali naravno i leksikom i sintagmatikom koje autor transponira iz Kur'ana. Meutim, on ih ne preuzima doslovno i sa jednoga mjesta, ve kombinira dijelove ajeta. Primjera radi, poetne rijei svakog paragrafa (Pozivam za svjedoka) u izvorniku su zakletve (Tako mi Vremena... i sl). Drugi paragraf u Selimovia glasi: Pozivam za svjedoka mastionicu i pero i ono to se perom pie, a u Kur'anu (sura 68.) stoji: Nun. Tako Mi pera i onoga to u redove niu oni... (Tradicija navodi da ima jedan hadis po kome je Bog stvorio prije nego bilo ta drugo mastionicu, a arapski konsonant NUN veoma podsjea na mastionicu.) Drugi ajeti su znaajno preraeni u Selimovievim paragrafima, ali su prepoznatljivi motivi uz zakletve u oba teksta: pero, sumrak, no, mjesec, dua i td. No, za ovu analizu je vano da Selimovi sve paragrafe zapoinje istim rijeima, gradei tako u motu efektnu anaforu. Takoer je poetoloki vrlo zanimljivo da ove zakletve u Kur'anu stoje na poecima sura, kao i u romanu Dervi i smrt. Struktura paragrafa je u romanu i u Kur'anu sintaksiki vrlo slina, ime se grade takoer efektni sintaksiki i gramatiki paralelizmi kojima oba teksta obiluju; repetitivnost veznika i, karakteristinog za sakralni stil, takoer je vrlo stilogena jer ovaj veznik djeluje i kao konektor i kao fonostilem, a takvu njegovu ulogu Selimovi pojaava elidiranjem zareza - toga interpunkcijskog znaka koji bi ometao tenost reenice/stiha i koji bi suzdravao konektorsku funkcionalnost ovoga koordinirajueg veznika. Naelo arabesknog strukturiranja ovdje je oigledno: kao da nam je pred oima ornamentalna arabeska u kojoj lagahno, relaksirajue meandriraju paragrafi i njihovi paralelizmi, lieni suvinih interpunkcijskih usjeka i optereenja, gotovo njeno spojeni koordinirajuim veznikom i fonostilemom i koji upravo kao u arabeski obavlja sloene stilske i poetike radnje, jer na jednoj strani povezuje dijelove teksta (reenice), ali istovremeno istie i njihovu sintaksiku samostalnost, naporednost. Dakle, u strukturi ovoga mota nema sintaksnih i openito strukturnih vrtloenja ili lomova, nema suprotnih ili zavisno-sloenih reenica, ve su one segmentirane u

naporednosti, upravo onako kako se strukturira arabeska i kako jesu strukturirana temeljna djela arapske klasike. Navedena analiza dovodi do zakljuka o vrlo snanoj ritmizaciji mota, pri emu se da pratiti i unutarnja ritmizacija, a ne samo ona koju proizvode paragrafi u odnosu jednih prema drugima. Kada italac ne bi znao da je rije o kur'anskome tekstu (Selimovi ga na to upozorava fusnotom, to je takoer vrlo efektno), makar i preoblikovanom, svakako bi ove paragrafe osjetio kao slobodne stihove. Iz ovakvih odlika mota valja izvui viestruke i dalekosene zakljuke. Prije svega, Selimovi je svjestan knjievnih vrijednosti kur'anskoga teksta, i kao takve transponira ih na poziciju mota svoga romana. Veina italaca e, vjerovatno, u tome motu traiti ideoloko pokrie romana, pokuavat e odgonetnuti koji su to ideoloki, sadrajni, motivski i dr. prostori koje moto otvara poput kljua, a manji broj italaca vjerovatno prepoznat e naroite knjievno-stilske vrijednosti toga uvodnog teksta. Selimoviu je, meutim, stalo zapravo do toga da prenese njegove knjievno-estetske, vie nego ideoloke sadraje. tavie, ideoloku autentinost mota Selimovi e naroito iznevjeriti na kraju posljednjeg paragrafa, i to s posebnim ciljem o kojem e kasnije biti vie rijei. Selimovi preoblikuje ajete u ravni ideolokog, ali zapravo podraava formu izvornika pokazujui kako su mu vane njegove knjievne vrijednosti; on to ini prilino uspjeno, iako se ne eli nadmetati s izvornikom. Transponiranjem teksta mota iz integralnog kur'anskoga teksta i njegovim prekomponiranjem, kao i izostavljanjem nedvosmislenog ideolokog opredjeljenja izvornika (Tako Mi Vremena, / ovjek je na gubitku, doista, / Osim onih koji pravovjeruju i ine dobra djela, preporuujui Istinu jedni drugima i strpljivost preporuujui jedni drugima) autor je jedan izrazito ideologizirani tekst koji, dodue, obiluje i knjievno-estetskim sredstvima, preoblikovao u izrazito lirski tekst koji je, upravo kao takav, izuzetno funkcionalan u njegovom djelu u domenu stilistike i poetike. Na taj nain se postojano afirmira naelo antitetinosti i ambivalentnosti: Selimovi uva knjievne vrijednosti izvornika iako ih istovremeno preoblikuje; tavie, on je svjestan sakralnosti teksta kao posebne vrste autoriteta, to osigurava tome tekstu poziciju mota, ali ga Selimovi istovremeno desakralizira amputirajui mu najvaniji dio koji situira tekst, primarno, u ravni ideologije.

Da bi italac mogao vidjeti kako Selimovi podraava formu izvornika, navest u, usporedbe radi, poetak 91. kur'anske sure, premda ih ima jo slinih njoj: Tako Mi Sunca i njegove predpodnevne svjetlosti, /I Mjeseca kada ga prati, / I dana kada ga vidljivim uini, / I noi kada ga zakloni; / Tako Mi Neba i Onoga Koji ga sagradi, / I Zemlje Mi, i Onoga Koji je razastrtom uini, / Tako Mi due i Onoga Koji je potpunom stvori (...) Oponaajui izvornik u ovome motu, Selimovi unosi u svoju prozu prolog koji karakterizira dramu kao rod, i istovremeno postavlja snaan kontrapost: jedan tekst (roman) koji je u osnovi dramatski on otvara lirskim tekstom visokoga patosa. To je veoma oneobieno afirmiranje poetikog naela antitetinosti romana. U vezi s prethodnim zapaanjem, valja dodati kako se oneobienost mota poveava time to se jedan izrazito prozni tekst otvara izrazito poetiziranim tekstom. To je takoer afirmiranje naela kontrarnosti. ini se zanimljivim to Selimovi nije naveo invokaciju Bismillu u prijevodu, ve njen arapski izvornik u pojednostavljenoj fonetskoj transkripciji. Takav postupak ima nekoliko efekata. Prije svega, arapsko zvuanje najfrekventnije sakralne reenice/invokacije snano boji i sakralizira cijeli tekst mota, dajui na taj nain snaan isti ton romanu. U islamskoj tradiciji, u ivotu vjernika, ba svaki posao zapoinje ovom invokacijom to je vjernikova obaveza ime se, zapravo, sakralizira cijeli njegov ivot, svaki njegov postupak. Isticanjem ove invokacije ispred mota, Selimovi ve prvom reenicom optimalno naglaava ambivalentnost lika: dervi nikada ne bi zapoeo neki posao bez Bismille; to je njegova ideoloka obaveza i karakterna legitimacija, ali je sutina u tome to se dervi sprema zapisati sve dogaaje i sve svoje lomove koji su u tijesnoj vezi upravo sa sadrajem i smislom te invokacije. Istovremeno, ovom reenicom, ispisanom na arapskom jeziku, autor tradicijski oneobiava svoj roman: koji to jo roman u knjievnostima junoslavenskih naroda, Evropljana openito, poinje Bismillom na arapskom jeziku?! Zadravajui reenicu/invokaciju u arapskom jeziku, autor Selimovi u nekoj mjeri zamagljuje, ak mistificira njeno znaenje, to jest u skladu s obrazovanjem i vjerskom predanou islamskog mistika Nurudina a koje je sutinski opreno ideji i sadraju njegova romana, kao i znaajnom dijelu mota koga je takoer morao prekomponirati. Pored inicijalne

zaudnosti, dakle, arapska intonacija reenice, budui da je neprevedena, unosi izvjesnu dozu mistinosti, transcendentalnosti, to opet predstavlja sve to zajedno bogatu koncentraciju zaudnosti na vrlo malome prostoru, a to itaoca uvodi u stanje svojevrsnoga gra koji nee popustiti do posljednje reenice romana, nakon koje e se neizostavno vratiti smislu naslova i njegova mota-prologa. Krug se zatvara vrsto i neumitno. Kao to rekoh, znaenje kur'anske invokacije nije usklaeno s motom u onome obliku i sadraju koji je naveo Selimovi bez zadnjeg dijela izvornika: Osim onih koji pravovjeruju i ine dobra djela, preporuujui Istinu jedni drugima i strpljivost preporuujui jedni drugima. Invokacija pak znai: U ime Allaha svemilosnog i samilosnoga. Da je autor naveo ovaj prijevod, on bi znaenjem postao opozitan ostatku mota i naroito bi bio opozitan sadraju romana. Naime, invokacija kao prva reenica, kao svojevrsni klju i peat teksta, upuivala bi svojim prijevodnim znaenjem na to da je u romanu rije o nekoj izvanrednoj, boanski pozitivnoj egzaltiranosti, ak ekstazi koja uznosi Nurudina, jer su u Bismilli sve same rijei najviega pozitiviteta: zazivanje Boanstva vlastitim imenom i njegovo atribuiranje najviim i jukstaponiranim atributima. Mi saznajemo, meutim, da ovo nije roman pozitiviteta, ve upravo obrnuto: to je roman tragikih moralnih i intelektualnih rasjeda, ne samo glavnog junaka Nurudina ve i cijelog njegova svijeta. To je roman zatvorene tragine situacije, zatvorenog tragikog konflikta. Razumije se da takvom romanesknom svijetu ne prilii prevedena invokacija U ime Allaha svemilosnog i samilosnoga. Njeno zatoenje u nerazumljivost arapskog jezika koji je istovremeno i sakralan i egzotian, i kao takav je ovdje dodatno zaudan osiguralo joj je poetike i stilske funkcije na koje sam ukazao, a izbjegavanjem prijevoda osujeen je njen semanto-poetiki konflikt sa sadrajem romana. Svi itaoci, osim onih kojima je arapski maternji jezik, proitat e ovu reenicu na arapskom jeziku tako da ispod njenog sloja sakralnosti koja je bitna autoru nee neizostavno otkriti ovu njenu semantiku sueljenost sadraju romana a koja bi izbila u prvi plan da je invokacija navedena u prijevodu. Dakle, Selimovi je na izvanredan nain ovdje izvrio zamjenu planova, realizirajui dosljedno svoje stilistike i poetike ciljeve. Osim stilskih i poetikih vrijednosti ovakvog situiranja invokacije, poeljno je govoriti i o njenoj semiotikoj vrijednosti, ili stilogenosti. Naime, u islamskom svijetu kao semiotikom univerzumu, Bismilla je znak koji obiljeava svaki postupak vjernika, postavljajui se uvijek na

poelo svakog postupka, ili uoi njega, i vjernik se prepoznaje po tome znaku, jednako kao to se po Bismilli prepoznaje i karakter samoga djela. Ta znakovna sintagmatika je izuzetno vana, i s obzirom na svoju apsolutnu frekventnost, Bismilla je kao semiotiki stilem vrlo markantna u tome semiotikom prostoru. Takoer, Bismilla ne obiljeava samo karakter svakog djela, ve obiljeava i svaki prostor, u tenji da sakralizira taj univerzum, kao njegov temeljni semiotiki stilem: Bismilla se u pravilu ispisuje na ulazu u sakralni prostor; istovremeno se verbalizira/izgovara pri ulasku u taj prostor, tako da se ostvaruje semiotika sintaktika, komuniciranje znakova u prirodnom i vjetakom jeziku; u domovima vjernika je veoma esto ispisana Bismilla u formi levhi, to znai da ona kao ideoloki i kulturalno moan znak nastoji sakralizirati i privatni prostor miliona domova, pri emu se ta semiotika sintaktika silno dinamizira neprestanim komuniciranjem istoga znaka u dva jezika u prirodnom i vjetakom, na istome mjestu i u istoj kulturi. Mogle bi se izvoditi i brojne druge konsekvencije o semiotikoj situiranosti Bismille. Prethodnim reenicama sam elio samo ukazati na znaaj te mogunosti i na smjer njenoga razvijanja, ali se valja vratiti zapoetoj interpretaciji Bismille u Selimovievom romanu. Razumije se, Bismilla je kao iskaz i kao znak u samoj biti stvari ista u arapskom jeziku i u prijevodu, ali istovremeno i paradoksalno i nije ista. Naime, u najstroijem semantikom smislu, ona nosi isto znaenje u arapskom i u bosanskom jeziku; u ta dva jezika njena znaenja nisu opozitna. No, upravo u semiotikom smislu postoji znaajna razlika meu njima, jer Bismilla kao (semiotiki) znak jedne kulture stvorene u okrilju jedne religije, izgovorena ili ispisana na arapskom jeziku, ima krajnji smisao univerzaliziranja Bismille-znaka i istovremeno, pomou nje, njenoga golemog kulturalnog prostora, kako u dijahroniji tako i sinhroniji. To su izvanredni semiotiki potencijali ovoga znaka upravo u arapskom jeziku, potencijali kakve invokacija/znak nema ni u priblinoj mjeri u bilo kojem drugom jeziku, prirodnom ili vjetakom. Znamo mi njeno znaenje, ili se moemo raspitati o tome znaenju, ali je prijevod semiotiki enormno inferioran znak u odnosu na njegove potencijale u arapskom jeziku. To to Selimovi dovodi u izvjesnu kontradikciju stvarnu semantiku Bismille sa zavrnicom preoblikovanog mota (bez dijela teksta koji sam naveo) ne treba da zabrinjava, ili da iritira kao blasfemija: ovdje je na djelu igra imaginacije a ne utvrivanje ideologije; pred nama je

umjetniko djelo, a Selimovi je, uostalom, donekle amortizirao te semantike i ideologijske opozicije zadravajui invokaciju u arapskom jeziku. Poto smo vidjeli kako Bismilla u arapskom jeziku tei da obiljei prostor openito, u cijeloj jednoj semiosferi, kao i u njenim fragmentiranim prostornim jedinicama, valja rei da ona djeluje upravo u skladu s tim i u Selimovievom romanu, tanije u njegovom motu, pokazujui kako je bremenita lingvostilskim i semiostilskim vrijednostima. Bismilla kao stilem ovdje dvostruko obiljeava prostor (nuno je stalno imati u vidu kako ga obiljeava u realnom svijetu, na nain koji sam ve izloio). S jedne strane, Bismilla u romanu Dervi i smrt obiljeava tekstni prostor na isti nain na koji to ini u realnom prostoru: ona je na poziciji prve reenice golemoga teksta, odnosno ona je na samom ulazu u tekstni prostor kao to se verbalizira ili ispisuje na ulazu/ulazima u realnom prostoru. To znai da je Bismilla izuzetno funkcionalna pored niza ve navedenih njenih funkcija u modeliranju prostora. Uzmemo li u obzir da je pripovjedni svijet inae svojevrsno modeliranje prostora, proizlazi kako je Bismilla veoma sposobna upravo u tome domenu, i teko je zamisliti da je uope bilo mogue pronai funkcionalniju reenicu koja bi stajala na poetku ovog romana, odnosno tekstnog prostora. S druge strane, Bismilla je znak/stilem koji markira islamski kulturalni prostor a ne bilo koji drugi, tako da ona, uz naslovne rijei dervi i smrt odmah markira i stvarni i tekstni prostor. Selimoviu je veoma vano zato to je on vrhunski umjetnik da ve na poetku romana, i to ovako efektnim sredstvima, obiljei tekstni prostor znakom kojim se inae, u realnom svijetu, na najefikasniji nain obiljeava jedan religijski, ili religijsko-kulturalni prostor modeliran u njegovom romanu. Odnos prostornosti i ove invokacije optimalno je naglaen u motu i u romanu. Oito je, kao to rekoh, da se invokacijom obiljeava i otvara tekstni prostor, prostor cijeloga romana. Meutim, ona i na mikro-planu, u mikro-univerzumu mota, potencira smisao prostora kao Univerzuma, sve do njegovih eshatolokih obrisa (sudnji dan), dovodei tako u potpunu kongruenciju relativno mali prostor Nurudinova svijeta sa Univerzumom kao prostorom. Jer, autor u motu insistira upravo na prostoru: Pozivam za svjedoka (...) tamu sumraka i no (...); Pozivam za svjedoka mjesec kad najedra i zoru kad zabijeli; Pozivam za svjedoka sudnji dan (...); Pozivam za svjedoka vrijeme poetak i svretak svega (...)

Dakle, Bismilla dosljedno obiljeava prostor, kako realni tako i tekstni, kako onaj na mikro-planu Nurudinova svijeta (kasabe), tako i onaj univerzni. Kontrarnost i kontradiktornost koje su sama dua romana Dervi i smrt naglaene su i u ovome modeliranju prostora: Nurudinov svijet, pretvoren u dramu i sabijen na tjeskoban prostor kasabe kao dramsku pozornicu, kontrastiran je prostornim odrednicama za univerzum (sumrak, no zora, mjesec, sudnji dan, poetak i svretak svega). U konsekventnom promiljanju Selimovieve poetike, ovo isticanje prostora u prvi plan, u emu i Bismilla ima naroitu ulogu, odmah nagovjetava to je dalje pojaanje funkcionalnosti mota da su prostor i vrijeme (koje dervi poziva za svjedoke) vie od okvira u kome e se odvijati romaneskna radnja: oni su istovremeno junaci romana, makar to moglo zvuati neobino. Upravo takvim poetikim situiranjem prostora i vremena, iskljuuje se mogunost da prostor i vrijeme budu relativno neutralan okvir za tzv. klasinu naraciju, odnosno stvaraju se temeljni uvjeti za roman dramskih kvaliteta prije nego za takvu naraciju, iako je opet naoko paradoksalno, ali efektno roman ispisan u formi ispovijesti prvoga lica. Kada Selimovi preoblikuje izvorni kur'anski tekst u domenu forme, on tvori posebne paragrafe od kur'anskih ajeta i pri tome nastoji da tekst mota sauva pamenje o svojoj poetinosti u izvorniku. Ta vrsta naprezanja teksta/mota privlai panju predanog i upuenog itaoca. O tome je ve bilo rijei. Meutim, autor intervenira i u domenu znaenja u skladu sa zahtjevima sadraja romana, tanije u skladu s njegovom neumitnom tragikom. Upravo taj cilj ima autorov odabir rijei i sintagmi sa snano negativiziranim znaenjima i konotacijama, meu kojima su rijetki proplamsaji pozitivnih semantema a koji takoer afirmiraju naelo antitetinosti. Tako autor poziva za svjedoka nesigurnu tamu sumraka i no i sve to ona oivi. Naravno, pozivanje za svjedoka je po sebi pozitivan in, ali se on neobino snano kontrastira s golemom kumulacijom negativnih semantema: nesigurna tama sumraka i no i sve to ona oivi; jedva da je mogue efektnije izraziti kontrast i negativitet, jer nou oivljavaju (kontrast!) mrana nona bia, strahotna (to je najavljivanje Nurudinove nesigurne tame sumraka); u islamskoj tradiciji preporueno je da se u vrijeme akama, veernjeg sumraka, izbjegava kretanje u odreenim prostorima, jer se tada aktiviraju dini a ispreplitanje ljudskog i dinskoga svijeta zavrava tragino. To je sjajna najava Nurudinove drame, jer taj junak koji e se ispovijedati perom hartiji poziva za svjedoka nesigurnu tamu sumraka i no i spodobe none. Parabolinost se utkiva ve u

sami moto. Za svjedoka poziva, zatim, mjesec koji takoer pripada noi (a ne poziva za svjedoka, recimo, Sunce iako ima kur'anskih sura u kojima se zaziva upravo Sunce). Istina, u motu se kae i zore kad zabijeli, radi antitetinosti, jer odmah iza toga za svjedoka poziva sudnji dan, duu to sama sebe kori i tako redom - ka dnu ovoga tekstnog prostora, u sunovrat i gubitak. Dakle, autor Selimovi ispisuje moto u kome su dominantni noni tonovi i sunovratne nizbrdice, jer je strukturno zaduenje mota da anticipira smisao cijeloga teksta: u ovom sluaju rije je, zapravo, o porazu svakog smisla, tako da i Nurudinova posljednja reenica glasi: Jer, smrt je besmisao kao i ivot. Imajui u vidu sve navedeno, da je Bismilla navedena u prijevodu, ne bi imala, meu ostalim gubicima, punu semantiku saradnju sa ostatkom mota, ne bi osnaivala njegove anticipacijske sposobnosti. Vjerujem da nije digresivno to u ovdje spomenuti i znaenje imena Nurudin: teko je povjerovati da je tako vaan detalj kao to je odabir imena glavnome junaku nasumian, ali ne upliui u ovome sluaju u eventualnu autorsku intencionalnost, valja ukazati na imanentnu injenicu o znaenju ovoga imena i poetikom funkcioniranju toga njegovog znaenja sve u kontekstu obrazlaganja naela antitetinosti, odnosno potencirane kontrarnosti na kojoj Selimovi gradi svoj roman. Ime Nurudin znai svjetlost vjere. (Ahmed Nurudin na samom poetku romana veli kako njegovo ime Nurudin znai svjetlo vjere, iako ono u arapskom jeziku, zapravo, znai svjetlost vjere.) Ovo vlastito ime idealno pristaje opoj imenici dervi koju autor odabirom ovakvog vlastitog imena izvodi na izvjestan nain iz njene oposti (ime abo ne bi na isti nain funkcioniralo u ovome romanu); ono je usklaeno s dervievim svjetonazorom kao potpunom predanosti vjeri, podvinikom preputanju ovjeka da bude voen vrijednostima vjere kao najviim moguim vrijednostima u ivotu, poput dragocjene svjetlosti, pri emu i nosilac toga (dervi) imena svojom uenou, skruenou i openito etikom uzoritou postaje svjetlost vjere koja drugima obasjava put Vrline. Meutim, naelo antitetinosti djeluje i ovdje: upravo ovjek koji nosi ime Svjetlost Vjere i koji je, uz to, dervi stupa u najvanijim godinama svoga ivota nepovratno na stazu sumnje, iz dervike smirenosti prelazi u vrtlog ejtanskih sila, iz ozarenosti i uznesenja molitvom i dovom ponire u mrakove podozrenja, shvaajui tragiki da je Vrlina himera, da je poredak strahovlada moi i sile, da vjera nije kadra dati ovjeku smiraj niti odgovore na sudbinska pitanja koja ga ophrvaju im iskorai u svijet, im odlui da se sueli s

njime. Pokazuje se da je Svjetlost Vjere u toj dramatici zapravo zabluda. Tako se jedna sjajna metafora koja kulminira upravo u junakovom imenu preobraa u tragiku ironiju, jer se i sve drugo stubokom okree. Nurudinov derviki oplemenjeni ivot pretvara se u tragediju antikih razmjera i intenziteta. To je selimovievska antitetinost, sadrana ve u naslovu romana, u imenu i zanimanju glavnoga lika, u motu i u cijelome romanu. Moto s poetka romana ima vrste strukturalne veze sa ostalim epigrafima u romanu, jer poglavlja poinju, kao epigrafima, citatima iz Kur'ana. Prvi moto je znatno dui od drugih, ali je takoer u znatno veoj mjeri preoblikovan nego to su drugi. Naravno, pada u oi da su epigrafi iz Kur'ana. Tom injenicom oni se znaajno oneobiavaju, jer epigrafi u naelu ne moraju biti, i najee nisu, iz jednoga djela, ve su iz vie tekstova, ak iz tekstova vie autora, ili su anonimni. Pored toga to Selimoviev postupak oneobiava moto kao takav, valja trei kako autorova odluka da mota uzme iz Kur'ana ima naroitu svrhu da cijelo svoje djelo obiljei duhom i ideologijom drugoga jednog djela, i to sakralnoga i utoliko znaajnijeg; to obiljeavanje snano je zbog toga to relativno obilje citata pripada istome korpusu, odnosno istoj ideologiji. Na taj nain se, naravno, obiljeava i svekoliki ambijent djela, vascijeli tekstni prostor, ali se i to je posebno vano tim postupkom postojano istie moralno-intelektualna pa i ideoloka profilacija glavnoga lika, sve do privida o njegovoj monolitnosti u tom pogledu. Meutim, sve to sam naveo zapravo je maestralno stvaranje jedne kristalno jasne pozadine na kojoj e autor kontrastirati iznenadni i dramatian raspad junakove samosvijesti, ideala, etikog kodeksa, ak i same vjere. Nurudin zapoinje poglavlja citatom iz Kur'ana, kako i prilii derviu, zatim kratkim citatima koji mogu anticipirati dramatiku predstojeih poglavlja, ali tako istrgnuti iz cjeline Kur'ana oni ne prenose sumu kur'anske poruke, ve ih autor, ili narator, posebnom metodom citatnosti uziuje u vlastiti smisao, odnosno u junakovu samosvijest i sudbinu. Ajeti se na taj nain snano preoblikuju, jer upravo oni - svojom pozicijom u strukturi djela, ali i svojim strukturnim i znaenjskim potencijalima imaju zadatak da ovjeravaju neumitnost zbivanja koja se u romanu, u krajnjoj liniji, odreuju kao tragino komarna. Sve je to pripremljeno odluujuim autorskim potezom na kraju prvoga mota. Naime, posljednji paragraf uvodnog mota u Selimovievoj transpoziciji, prisjetimo se, glasi da je svaki ovjek uvijek na gubitku. Meutim, Selimovi je ispustio dio ajeta koji tragici njegova romana nikako nije odgovarao, ali je upravo

isputeni dio u ideologijskom smislu kljuni ne samo za tu nurudinovski raspoluenu reenicu ve i Kur'an u cjelini. Naime, ta sura (103.) integralno glasi: Tako Mi Vremena, / ovjek je na gubitku, doista, / Osim onih koji pravovjeruju i ine dobra djela, preporuujui Istinu jedni drugima i strpljivost preporuujui jedni drugima. Roman ne bi mogao podnijeti isputeni dio, jer integralni izvornik kazuje upravo sve suprotno onome o emu kazuje roman: Na gubitku nisu (i spasenje ih eka; ak se ne kae na kojem svijetu, to znai da moe biti na oba svijeta) oni koji valjano vjeruju, koji ine dobra djela, preporuujui Istinu i Strpljivost jedni drugima. Nasuprot tome, u romanu je razorena i Vrlina i Istina, uniteni su solidarnost i dobroinstvo, i zato se taj svijet raspada. Da je Selimovi u motu ispisao integralno ovu suru, morao bi napisati drukiji roman, odnosno ova sura u svome integritetu moe se ispisati kao moto nekom drukijem romanu. Valja ponoviti da nije ovdje rije o naunom ve o umjetnikom djelu koje ima vlastito razumijevanje slobode i citatnosti, te nisam sklon posmatrati to kao blasfemiju. Dakle, nunim preoblikovanjem (prvog) mota pripremljena je poetika i ideoloka pozicija svih sljedeih mota koji su viestruko oneobieni. Ve sam kazao da su oneobieni relativnom uestalou i injenicom da su svi iz jednoga korpusa. Meutim, njihova pozicija je na poseban nain dovedena u stanje ambivalentnosti, tako da i ostali epigrafi autoritetom sakralnosti i strukturnom pozicijom (uvijek su u proelju poglavlja) djeluju kao vani i moni, kao konstitutivni elementi poetike antitetinosti, ope kontrarnosti i paradoksa. Naime, pozicija ovih mota je dvojaka, ambivalentna je. Autor je postigao taj efekt sljedeim relativno sloenim postupkom. Ajeti uvedeni u Selimoviev tekst imaju, po sebi, autoritet naroite vrste: to su istaknuti dijelovi autoritativnog sakralnoga teksta. Istovremeno, oni se stavljaju na jake pozicije teksta kao mota koja takoer po sebi, u domenu strukturiranja, imaju istaknutu poziciju. Zapravo, u ovome kontekstu moe se govoriti o ajetima-epigrafima kao o tekstu/tekstovima koji su na poseban nain nadreeni tekstu to slijedi iza njih. To je funkcija mota. Nadreenost je dodatno istaknuta injenicom o njihovom sakralnom karakteru. Meutim, anticipacijska intervencija na kraju prvoga mota o emu je ve bilo rijei - inicirala je tako snane sile konteksta da te sile preobraavaju potonje ajete-mota u njihovu suprotnost (naelo

antitetinosti!). Nadreenost mota/epigrafa tekstu samo je prividna (kao to su privid svaki red i vrlina u romanu!), jer su davno pripremljeni, na poetku romana, za to da preuzmu ulogu sutinski potinjenog teksta: nisu ajeti u integritetu izvornika ti koji odreuju ili markiraju, koji anticipiraju predstojea tragina zbivanja, budui da oni u integralnom tekstu i korpusu (u Kur'anu) pripadaju univerzumu drukijih znaenja i vrijednosti. Na djelu je ovdje izvanredna, optimalna zaudnost: upravo Selimoviev tekst (sadraj poglavlja) jest nadreen epigrafima, jer epigrafi proizlaze iz poglavlja, ostavljajui samo privid, u povrnom itanju, o njihovoj strukturnoj i istovremeno ideologijskoj nadreenosti. Dakle, mota su autoriteti i istovremeno to nisu; oni su sakralni i u isti as to nisu; oni su mota, ali u isti mah odustaju od toga. Drugim rijeima, ovi epigrafi neumorno djeluju kao gorostasni lingvostilemi i kao semiostilemi. U krajnjem, oni izraavaju i na naroitom strukturnom i poetikom nivou utemeljenu ideju romana o podvojenosti, o rascjepu, o uzaludnosti tenje da se osvoji bilo kakva monolitnost. Nema sumnje ovako sloenim, tanahnim umjetnikim postupkom Selimovi je nadam se da to mogu rei na ovome mjestu konstituirao poetiku koja svojom konzistentnou i koherentnou naprosto impresionira itaoca. Uvodni moto oneobien je na jo jedan nain. Naime, njegov status mota problematizira se naknadno zahvaljujui relativno uestaloj distribuciji drugih mota, na poetku svakog poglavlja, a koji intenzivno komuniciraju s njime poetiki utoliko intenzivnije to izvorno pripadaju istome korpusu i to svojom uestalou i sami grade svoj kontekst koji se utkiva u opi kontekst romana. Istrajno oneobiavanje uvodnog mota pomou onih to se nalaze na poecima ostalih poglavlja vri se na sljedei nain. Uobiajeno je da se moto nalazi samo na poetku djela. Naravno, postoje djela koja distribuiraju mota i na poetke drugih poglavlja, ili dijelova knjige openito, ali je takvih manje. S druge strane, neobino je da se sva mota uzimaju iz istoga teksta, kao to je sluaj u romanu Dervi i smrt, iz ega proizlazi, izmeu ostaloga, i to da autor istrajava na ambijentu sakralnosti i ak na istoj ideolokoj perspektivi koja se markira tim sredstvima. Ovakvim distribuiranjem mota po dubini Selimovieva teksta, prvi moto postao je enormno zaudan, toliko da se neizbjeno namee pitanje da li je on uope moto. Naime, umreavanje Selimovieva teksta relativno brojnim citatima iz Kur'ana prenosi, naknadno, tekst prvoga mota, zajedno sa svim ostalima, u naroitu vrstu intertekstualnosti, a to je ve drukija vrsta odnosa meu tekstovima i drukiji

poetiki postupak od onoga u kome neki tekst zadrava samo status mota. No, nije samo injenica o uestalosti citata faktor koji mi daje za pravo da u ovoj fazi analize pristupim situiranju citata kao intertekstualnom poetikom tkanju: u prilog intertekstualnosti govori i to to u Selimovievom tekstu dakle, u onome koji slijedi iza citata nailazimo na niz elemenata to izvanredno sarauju sa ideolokim (i sakralnim) aspektima koje sadravaju mota transponirana iz Kur'ana: odnos junaka prema pobonosti, prema etikim aspektima vjere openito, niz drugih kur'anskih motiva i td. Intertekstualno tkanje je utoliko gue to se postie navodima upravo citatima kur'anskoga teksta, na pozicijama mota, i navodima ili transpozicijama istog svetog teksta po dubini Selimovievog teksta. Na taj nain se kur'anski tekst, na jednom strukturnom nivou, istie kao sakralni autoritet u odnosu prema kome e se usklaivati ili kontrastirati tragina sudbina junaka, a na drugom strukturnom nivou - kur'anski tekst se transponira u dubinu Selimovieva teksta, manje ili vie uoljivo uziuje se u njega, te na taj nain stalno predoava dramatino sueljavanje sakralnog i profanog, kako na nivou strukture teksta tako i na nivou strukture junakove samosvijesti i svijeta. Jer, ovaj viesmjerno paraboliki roman moe se itati i kao dramatino sueljavanje sakralnog i profanog na nivou tekstne strukture i na nivou ideologije; na nivou dervieve svijesti i svijeta u koji ta svijest ulazi na dramatian, ak na tragiki nain. Drugim rijeima, ovdje se ispoljava izvanredna saradnja dva plana knjievnog umjetnikog djela strukturnog i sadrajno-ideolokog. U tome su optimalno aktivni epigrafi koji sada djeluju kao funkcioneri poetike intertekstualnosti, i svakako je to vaan element u visokom vrednovanju romana Dervi i smrt. Na osnovu izloenog, mogue je govoriti o romanu Dervi i smrt i u kontekstu postmodernistike intertekstualnosti, ali roman istovremeno odstupa od nekih vanih poetikih postupaka postmodernistike intertekstualnosti, rekao bih ak da je prevladava onako kako znamenita umjetnika djela prevladavaju vlastitu epohu: optimalno afirmiraju iskustvo epohe, ali istovremeno doseu vrijednosti iza horizonta svoje epohe. Roman Dervi i smrt Mee Selimovia, dakle, predstavlja izuzetnu vrijednost u svim znaenjima u kojima se jedno knjievno umjetniko djelo odreuje kao umjetnika vrijednost u knjievnostima bosanskog, hrvatskog i srpskog jezika, ali i evropskog kulturnog kruga openito. Meutim, ostaje otvorenim pitanje njegove recepcije u orijentalno-islamskoj kulturi, s kojom oigledno komunicira nekim svojim vanim aspektima. Dervi i smrt je preveden na arapski

jezik 1971. godine i, koliko mi je poznato, nakon toga se pojavilo jo samo jedno izdanje, to znai da nije naiao na oekivani prijem italake publike i kritike koja je sklona odrediti ga kao jugoslovenski islamski roman, zbog islamskih motiva i zbog epigrafa uzetih iz Kur'ana. Mogue je da e recepcija Selimovieva romana u arapskom svijetu biti povoljnija, jer je poznato u povijesti knjievnosti i zadocnjelo otkrivanje knjievnih umjetnikih vrijednosti. Meutim, valja imati u vidu da orijentalno-islamska tradicija ima drukija poetika iskustava i preferencije, to moe u znaajnoj mjeri osujetiti recepciju Selimovieva romana, uprkos njegovim islamskim motivima i kur'anskim epigrafima. Sutina je u tome to Dervi i smrt u osnovi ima brojne karakteristike drame, to je njegov junak u tragikom (i traginom) moralnointelektualnom, u etikom sukobu sa svijetom u kome je uzaludna svaka njegova grevita akcija (svaki ovjek je uvijek na gubitku). To je eminentno zapadnjaka literarna obrada skepse i apsurda, to ne karakterizira orijentalno-islamsku tradiciju. U orijentalno-islamskoj kulturi, karakteristina je subjektova ekspanzija svijesti, izlazak duevnosti u spoljanji svijet; orijentalska unutranjost ne realizira se zapravo u spoljanjosti nego se otkriva u njoj u punome skladu. Rije je o lirskoj ekspanziji prema svijetu s kojim se orijentalac harmonizira a ne sukobljava se s njime. Nije sluajnost da u golemoj arapsko-islamskoj kulturi koja je dobro poznavala i antiku grku kulturu, pored antike indijske i predislamske pahlevi kulture nisu prevoene antike grke drame, niti je Aristotelova Poetika ostavila bilo kakvog traga u arapskoislamskoj knjievnosti, iako je Aristotelova filozofija snano djelovala u arapskoj filozofiji. Naelo antitetinosti romana Dervi i smrt djeluje ak i na ovome planu: iako koristi islamske motive i kur'anski tekst, on se poetiki, ak estetiki, snano kontrastira sa iskustvom arapskoislamske knjievnosti. S druge strane, valja ukazati na to da intertekstualni aspekt romana Dervi i smrt u posebnosti koju sam obrazloio snano referira na bonjaku batinu na orijentalnim jezicima. Nevano je da li je Mea Selimovi bio svjestan toga ili nije, da li je s tom namjerom tako ispisao svoj roman ili nije. Tradicija je uvijek vana da parafraziram T. S. Eliota u odnosu njenih vrijednosti i individualnog talenta, ak i onda kada autor nije svjestan toga odnosa u svim aspektima: pouzdanu svijest i obuhvatno pamenje ima tradicija u koju ulazi i originalno i epigonsko djelo. Naime, u vievjekovnoj povijesti bonjake batine na orijentalnim jezicima intertekstualnost je bila uobiajen postupak dakle, mnogo prije postmoderne, premda ne na istovjetan nain kao u

njoj. Svi tekstovi su zapoinjali invokacijom, Bismillom, kao i Selimoviev roman Dervi i smrt, te ajetima iz Kur'ana, koji su se uziivali u tekst. Naravno, njihovo intertekstualno, odnosno metatekstualno okruenje bilo je tematski, motivski, idejno vrsto vezano za prototekst, odnosno za kur'anske citate. To naelo strukturiranja bilo je u orijentalno-islamskoj kulturi toliko razvijeno da je poesto jedno djelo sadravalo ak nekoliko djela, odnosno tekstova, koji su velikom spretnou ugraivani u jedinstveno novo djelo. Sakralni tekst je uvijek bio na poetku. U knjievno-povijesnoj dimenziji, valja ukazati na ovo referiranje romana Dervi i smrt na bonjaku batinu na orijentalnim jezicima. tavie, i da malo razgalim itaoca ako autor Selimovi nije bio svjestan ovog modernog kontinuiranja batine, njegov junak Nurudin svakako jest: on je ejh, ovjek uen u/o tradiciji, o batini, i on ostavlja svoj zapis Vremenu, u formi to svjedoi o njegovom uenom poznavanju tradicije s kojom stupa u totalni i dramatian konflikt. Odve su mone sile kojima se konstituira poetika romana Dervi i smrt. (Februara 2010.) Proitano 758 puta Objavljeno u Pozorite Tagovano

Mea Selimovi dervi moto epigraf jaka pozicija teksta antitetinost poetika preoblikovanje

Drutvena razmjena

Dodaj na Google Buzz Dodaj na Facebook Dodaj na Delicious Dodaj na Digg Dodaj na Reddit Dodaj na StumbleUpon Dodaj na MySpace Dodaj na Technorati

Esad Durakovi, akademik