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Über dieses Buch

Theodor W. Adorno schrieb die vorliegenden zwölf Essays zwischen 1937 und 1953. Kulturkritik ist dem Autor nicht ästhetischer Selbstzweck, sie bezieht sich auf Struktur und Funktion der Gesellschaft. Unter diesem Kennzeichen ge- winnt Adornos Interpretation stets einen erregenden, durch begriffliche Pointierungskunst gesteigerten Akzent. Ob er sich mit Oswald Spenglers >Untergang des Abendlandes <, mit Thorstein Veblens Angriff auf die Kultur oder mit Huxleys Verhältnis zum Utopischen auseinandersetzt: stets zielt die Kritik auf das denkerische Verhältnis der Schrei- benden zur gesellschaftlichen Wirklichkeit ab. In der Korre- spondenz zwischen Stefan George und Hugo von Hof manns- thal scheint die Problematik moderner Geisteshaltung ebenso faszinierend auf wie in der Gegenüberstellung von Paul Va- lery und Marcel Proust. Walter Benjamin und Franz Kafka sind weitere Themen-Figuren dieser vielseitigen, in ihrer dialektischen Spannung nicht nur anregenden, sondern auch aufregenden Essaysammlung. Beiträge zu musikalischen Fragen unserer Zeit (Arnold Schönbergs Bedeutung für die moderne Musik; Massenphänomen Jazz; Johann Sebastian Bachs Werk im Spiegel moderner Interpreten) bereichern diese kulturkritischen Prismen um interessante Brechungen.

Ungekürzte Ausgabe November 1963 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München Lizenzausgabe mit freundlicher Genehmigung des Suhrkamp Verlages Copyright 1955 by Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. Alle Rechte vorbehalten Ausstattung: Celestino-Fiatti Gesamtherstellung: C. H. Beck'sche Buchdruckerei, Nördlingen Printed in Germany

Theodor W. Adorno:

Prismen Kulturkritik und Gesellschaft

Deutscher

Taschenbuch

Verlag

Theodor W. Adorno: Prismen Kulturkritik und Gesellschaft Deutscher Taschenbuch Verlag

Inhalt

Kulturkritik und Gesellschaft

,

7

Das Bewußtsein der Wissenssoziologie

27

Spengler nach dem Untergang

43

Veblens Angriff auf die Kultur

68

Aldous Huxley und die Utopie

92

Zeitlose Mode. Zum Jazz

118

Bach gegen seine Liebhaber verteidigt

133

Arnold Schönberg (1874-1951)

147

Valery Proust Museum

176

George und Hofmannsthal. Zum Briefwechsel

.

.

.

190

Charakteristik Walter Benjamins

232

Aufzeichnungen zu Kafka

248

Drucknachweise

282

Kulturkritik und Gesellschaft

Wer gewohnt ist, mit den Ohren zu denken, der muß am Klang des Wortes Kulturkritik sich ärgern nicht darum bloß, weil es, wie das Automobil, aus Latein und Griechisch zu- sammengestückt ist. Es erinnert an einen flagranten Wider- spruch. Dem Kulturkritiker paßt die Kultur nicht, der einzig er das Unbehagen an ihr verdankt. Er redet, als verträte er sei's ungeschmälerte Natur, sei's einen höheren geschicht- lichen Zustand, und ist doch notwendig vom gleichenWesen wie das, worüber er erhaben sich dünkt. Die von Hegel, zur Apologie von Bestehendem, immer wieder gescholtene In- suffizienz des Subjekts, das in seiner Zufälligkeit und Be- schränktheit über die Gewalt von Seiendem richte, wird un- erträglich dort, wo das Subjekt selber bis in seine innerste Zusammensetzung hinein vermittelt ist durch den Begriff, dem es als unabhängiges und souveränes sich entgegensetzt. Aber die Unangemessenheit von Kulturkritik läuft dem In- halt nach nicht sowohl auf Mangel an Respekt vor dem Kri- tisierten hinaus wie insgeheim auf dessen verblendet-hoch- mütige Anerkennung. Der Kulturkritiker kann kaum die Unterstellung vermeiden, er hätte die Kultur, welche dieser abgeht. Seine Eitelkeit kommt der ihren zu Hilfe: noch in der anklagenden Gebärde hält er die Idee von Kultur iso- liert, unbefragt, dogmatisch fest. Er verschiebt den Angriff. Wo Verzweiflung und unmäßiges Leiden ist, soll darin bloß Geistiges, der Bewußtseinszustand der Menschheit, der Ver- fall der Norm sich anzeigen. Indem die Kritik darauf insi- stiert, gerät sie in Versuchung, das Unsagbare zu vergessen, anstatt wie sehr auch ohnmächtig zu trachten, daß es von den Menschen abgewandt werde. Die Haltung des Kulturkritikers erlaubt ihm, kraft der Differenz vom herrschenden Unwesen theoretisch darüber hinauszugehen, obwohl er oft genug bloß dahinter zurück- fällt. Aber er gliedert die Differenz in den Kulturbetrieb ein, den er unter sich lassen wollte und der selber der Differenz bedarf, um sich als Kultur zu dünken. Es gehört zu deren Prätention auf Vornehmheit, durch welche sie von der Prü-

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er es ist. Sachverständnis war nicht primär, sondern allen- falls Nebenprodukt, und je mehr es daran mangelt, um so beflissener wird es stets durch Bescheidwissen, Konformis- mus ersetzt. Wenn die Kritiker auf ihrem Tummelplatz, der Kunst, am Ende nicht mehr verstehen, was sie beurteilen, und mit Gusto zu Propagandisten oder Zensoren sich er- niedrigen lassen, so erfüllt sich an ihnen die alte Unehrlich- keit des Gewerbes. Das Vorrecht von Information und Stel- lung erlaubt ihnen, ihre Ansicht zu sagen, als wäre sie die Objektivität. Aber es ist einzig die Objektivität des herr- schenden Geistes. Sie weben mit am Schleier. Der Begriff der freien Meinungsäußerung, ja der geistigen Freiheit selber in der bürgerlichen Gesellschaft, auf dem die Kulturkritik beruht, hat seine eigene Dialektik. Denn wäh- rend der Geist der theologisch-feudalen Bevormundung sich entwand, ist er kraft der fortschreitenden Vergesellschaftung aller Beziehungen zwischen den Menschen mehr stets einer anonymen Kontrolle durch die bestehenden Verhältnisse verfallen, die ihm nicht nur äußerlich widerfuhr, sondern in seine immanente Beschaffenheit einwanderte. Im autonomen Geist setzen jene so unerbittlich sich durch, wie vordem im gebundenen die heteronomen Ordnungen. Nicht nur richtet der Geist auf seine marktmäßige Verkäuflichkeit sich ein und reproduziert damit die gesellschaftlich vorwaltenden Kate- gorien. Sondern er ähnelt objektiv dem Bestehenden sich an, auch wo er subjektiv nicht zur Ware sich macht. Immer en- ger werden die Maschen des Ganzen nach dem Modell des Tauschakts geknüpft. Es läßt dem einzelnen Bewußtsein immer weniger Ausweichraum, präformiert es immer gründ- licher, schneidet ihm a priori gleichsam die Möglichkeit der Differenz ab, die zur Nuance im Einerlei des Angebots ver- kommt. Zugleich macht der Schein der Freiheit die Besin- nung auf die eigene Unfreiheit unvergleichlich viel schwerer, als sie im Widerspruch zur offenen Unfreiheit war, und ver- stärkt so die Abhängigkeit. Solche Momente, im Verein mit der gesellschaftlichen Selektion der Träger des Geistes, re- sultieren in dessen Rückbildung. Seine Selbstverantwortung wird, der überwiegenden Tendenz der Gesellschaft nach, zur Fiktion. Er entwickelt von seiner Freiheit bloß das negative Moment, die Erbschaft des planlos-monadologischen Zu-

fung an den materiellen Lebensverhältnissen sich dispen- siert, nie sich vornehm genug zu sein. Die Überspannung des kulturellen Anspruchs, die doch wieder der Bewegung des Geistes immanent ist, vergrößert den Abstand von jenen Verhältnissen um so mehr, je zweifelhafter die Würde der Sublimierung, sowohl der zum Greifen nahen materiellen Erfüllung wie der drohenden Vernichtung ungezählter Men- schen gegenüber, wird. Solche Vornehmheit macht der Kul- turkritiker zu seinem Privileg und verwirkt seine Legitima- tion, indem er als bezahlter und geehrter Plagegeist der Kul- tur an dieser mitwirkt. Das jedoch affiziert den Gehalt der Kritik. Noch die unerbittliche Strenge, mit der sie die Wahr- heit übers unwahre Bewußtsein ausspricht, bleibt festgehal- ten im Bannkreis des Bekämpften, auf dessen Manifestatio- nen sie starrt. Wer auf Überlegenheit pocht, fühlt allemal zugleich sich als einer vom Bau. Ginge man aber dem Beruf des Kritikers in der bürgerlichen Gesellschaft nach, der schließlich zum Kulturkritiker avancierte, so stieße man fraglos auf ein usurpatorisches Element im Ursprung, wie es etwa noch Balzac vor Augen stand. Die berufsmäßigen Kritiker waren vorab »Berichterstatter«: sie orientierten über den Markt geistiger Erzeugnisse. Dabei erlangten sie zuweilen Einsicht in die Sache, blieben stets jedoch auch Agenten des Verkehrs, im Einverständnis wo nicht mit des- sen einzelnen Produkten so doch mit der Sphäre als solcher. Davon tragen sie die Spur, selbst wenn sie einmal aus der Rolle des Agenten herausgesprungen sind. Daß ihnen die des Sachverständigen und dann des Richters anvertraut wurde, war ökonomisch unvermeidlich, aber zufällig nach dem Maß der Sache. Ihre Agilität, die ihnen in der Konkur- renz bevorzugte Positionen zuspielte - bevorzugt, weil von ihrem Votum weithin das Schicksal des Beurteilten ab- hängt -, bringt den Schein der Zuständigkeit des Urteils selber hervor. Indem sie geschickt in die Lücken schlüpften und mit der Ausbreitung der Presse an Einfluß gewannen, erlangten sie eben jene Autorität, die ihr Beruf vorgeblich schon voraussetzt. Ihre Überheblichkeit rührt daher, daß, in den Formen der Konkurrenzgesellschaft, in denen alles Sein bloß eines Für anderes ist, auch der Kritiker selbst nur nach seinem marktmäßigen Erfolg gemessen wird, also daran, daß

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Stands, Unverantwortlichkeit. Sonst aber heftet er sich im- mer dichter als bloßes Ornament an den Unterbau, von dem sich abzusetzen er beansprucht. Die Invektiven von Karl Kraus gegen die Pressefreiheit sind gewiß nicht buchstäb- lich zu nehmen: im Ernst die Zensur gegen die Skribenten anrufen, hieße den Teufel mit Beelzebub austreiben. Wohl aber sind Verdummung und Lüge, wie sie unterm Schutz der Pressefreiheit gedeihen, nichts dem historischen Gang des Geistes Akzidentelles, sondern die Schandmale der Skla- verei, in welcher seine Befreiung spielt, der falschen Eman- zipation. Das wird nirgends so eklatant wie dort, wo der Geist an den eigenen Ketten zerrt, in der Kritik. Wenn die deutschen Faschisten das Wort verfemten und durch den abgeschmackten Begriff der Kunstbetrachtung ersetzten, so hat sie dabei gewiß nur das handfeste Interesse des autori- tären Staates geleitet, der noch in der Schnoddrigkeit des Feuilletonisten das Pathos Marquis Posas fürchtete. Aber die selbstzufriedene Kulturbarbarei, die nach der Abschaffung der Kritik schrie, der Einbruch der wüsten Horde ins Ge- hege des Geistes, vergalt ahnungslos Gleiches mit Gleichem. In der bestialischen Wut des Braunhemds über den Kriti- kaster lebt nicht bloß Neid auf die Kultur, gegen die er dumpf auf begehrt, weil sie ihn ausschließt; nicht bloß das Ressentiment gegen den, welcher das Negative aussprechen darf, das man selber verdrängen muß. Entscheidend ist, daß die souveräne Geste des Kritikers den Lesern die Unabhän- gigkeit vorspielt, die er nicht hat, und die Führerschaft sich anmaßt, die unvereinbar ist mit seinem eigenen Prinzip gei- stiger Freiheit. Das innervieren seine Feinde. Ihr Sadismus ward idiosynkratisch von der schlau als Kraft drapierten Schwäche jener angezogen, deren diktatorisches Gebaren es dem der nachfolgenden minder schlauen Machthaber so gern zuvor getan hätte. Nur daß die Faschisten der gleichen Nai- vetät verfielen wie die Kritiker, dem Glauben an Kultur als solche, der sich nun auf Ostentationen und approbierte Gei- stesriesen zusammenzog. Sie fühlten sich als Ärzte der Kul- tur und entfernten aus ihr den Stachel der Kritik. Damit ha- ben sie sie nicht nur zum Offiziellen erniedrigt, sondern oben- drein verkannt, wie sehr Kritik und Kultur zum Guten und Schlechten verflochten sind. Wahr ist Kultur bloß als impli-

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zit-kritische, und der Geist, der daran vergaß, rächt sich in den Kritikern, die er züchtet, an sich selber. Kritik ist ein un- abdingbares Element der in sich widerspruchsvollen Kultur, bei aller Unwahrheit doch wieder so wahr wie die Kultur un- wahr. Kritik tut unrecht nicht, sofern sie auflöst - das wäre noch das Beste an ihr -, sondern sofern sie durchs Nichtpa- rieren pariert. Die Komplizität der Kulturkritik mit der Kultur liegt nicht in der bloßen Gesinnung des Kritikers. Vielmehr wird sie von seiner Beziehung zu dem erzwungen, wovon er han- delt. Indem er Kultur zu seinem Gegenstand macht, verge- genständlicht er sie nochmals. Ihr eigener Sinn aber ist die Suspension von Vergegenständlichung. Sobald sie selber zu »Kulturgütern« und deren abscheulicher philosophischer Rationalisierung, den sogenannten »Kulturwerten« gerinnt, hat sie bereits gegen ihre raison d'etre gefrevelt. In der Ab- destillation solcher Werte, die nicht umsonst an die Sprache des Güteraustauschs anklingen, ist sie dem Geheiß des Mark- tes zu Willen. Noch in der Begeisterung über fremde Hoch- kulturen zittert sie über das seltene Stück nach, in das man Geld investieren kann. Wenn die Kulturkritik bis hinauf zu Valery es mit dem Konservativismus hält, so läßt sie insge- heim von einem Kulturbegriffsich leiten, der auf festen, von Konjunkturschwankungen unabhängigen Besitz in der Ära des Spätkapitalismus abzielt. Er behauptet sich als diesem entzogen, gleichsam um inmitten universaler Dynamik uni- versale Sekurität zu gewähren. Das Modell des Kultur- kritikers ist der abschätzende Sammler kaum weniger als der Kunstkritiker. Kulturkritik erinnert allgemein an den Gestus des Herunterhandelns, etwa wie der Experte einem Bild die Echtheit bestreitet oder es unter die minderen Werke des Meisters einreiht. Man setzt herab, um mehr zu bekommen. Mit einer von Kulturwerten befleckten Sphäre hat es der Kulturkritiker, als Wertender, unweigerlich zu tun, auch wenn er gegen die Verschacherung der Kultur eifert. In seiner kontemplativen Stellung zu dieser steckt notwendig Durchmustern, Überblicken, Abwägen, Auswählen: dieses paßt ihm, jenes verwirft er. Gerade seine Souveränität, der Anspruch tieferen Wissens dem Objekt gegenüber, die Tren- nung des Begriffs von seiner Sache durch die Unabhängig-

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keit des Urteils, droht der dinghaften Gestalt der Sache zu verfallen, indem Kulturkritik auf eine Kollektion gleichsam ausgestellter Ideen sich beruft und isolierte Kategorien wie Geist, Leben, Individuum fetischisiert. Ihr oberster Fetisch aber ist der Begriff der Kultur als solcher. Denn kein authentisches Kunstwerk und keine wahre Philosophie hat ihrem Sinn nach je sich in sich selbst, ihrem an sich Sein erschöpft. Stets standen sie in Relation zu dem realen Lebensprozeß der Gesellschaft, von dem sie sich schieden. Gerade die Absage an den Schuldzusammen- hang des blind und verhärtet sich reproduzierenden Lebens, das Beharren auf Unabhängigkeit und Autonomie, auf der Trennung vom geltenden Reich der Zwecke impliziert, als bewußtloses Element zumindest, die Anweisung auf einen Zustand, in dem Freiheit realisiert wäre. Diese bleibt zwei- deutiges Versprechen der Kultur, solange deren Existenz von der verhexten Realität, letztlich von der Verfügung über fremde Arbeit abhängt. Daß die europäische Kultur in ihrer Breite, dem, was zum Konsum gelangte und heute von Ma- nagern und Psychotechnikern den Bevölkerungen verord- net wird, zur bloßen Ideologie entartete, rührt vom Wechsel ihrer Funktion der materiellen Praxis gegenüber, dem Ver- zicht auf den Eingriff, her. Dieser Wechsel freilich war kein Sündenfall, sondern historisch erzwungen. Denn nur ge- brochen, in der Zurücknahme auf sich selbst geht der bür- gerlichen Kultur die Idee der Reinheit von den entstellenden Spuren des zur Totalität über alle Bezirke des Daseins aus- gebreiteten Unwesens auf. Nur soweit sie der zum Gegenteil ihrer selbst verkommenen Praxis, der immer neuen Herstel- lung des Immergleichen, dem Dienst am Kunden im Dienst der Verfügenden sich entzieht und damit den Menschen, hält sie den Menschen die Treue. Aber solche Konzentra- tion auf die absolut eigene Substanz, wie sie in der Dichtung und Theorie von Paul Valery den großartigsten Nieder- schlag gefunden hat, arbeitet zugleich an der Aushöhlung jener Substanz. Sobald die gegen die Realität gekehrte Spitze des Geistes von jener abgezogen wird, verändert sich sein Sinn trotz strengster Erhaltung des Sinnes. Durch Re- signation gegenüber der Fatalität des Lebensprozesses, und um wieviel mehr noch durch Abdichtung als ein Sonder-

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bereich unter anderen, steht er dem bloß Seienden bei und wird selbst zu einem bloß Seienden. Die Emaskulierung der Kultur, über welche die Philosophen seit Rousseauschen Zeiten und dem Räuberwort vom tintenklecksenden Säcu- lum über Nietzsche bis zu den Predigern des engagement um seiner selbst willen sich entrüsten, ist bewirkt vom sich selber zur Kultur Werden der Kultur, damit aber ihrer kräf- tigen und folgerechten Opposition zur anwachsenden Bar- barei der Vorherrschaft von Ökonomie. Was an Kultur Ver- fall dünkt, ist ihr reines zu sich selber Kommen. Nur als neutralisierte und verdinglichte läßt sie sich vergötzen. Der Fetischismus gravitiert zur Mythologie. Meist berauschen sich die Kulturkritiker an Idolen, von der Frühgeschichte bis zur dubiosen, mittlerweile evaporierten Wärme des libe- ralistischen Zeitalters, die im Untergang an den Ursprung mahnte. Weil die Kulturkritik gegen die fortschreitende Inte- gration allen Bewußtseins im materiellen Produktionsapparat sich auflehnt, ohne diesen zu durchschauen, wendet sie sich nach rückwärts, verlockt vom Versprechen der Unmittelbar- keit. Dazu wird sie durch die eigene Schwerkraft genötigt, nicht bloß von einer Ordnung angehalten, die jeden Fort- schritt in der Entmenschlichung, die sie herbeiführt, mit Gezeter über Entmenschlichung und Fortschritt übertönen muß. Die Isolierung des Geistes von der materiellen Pro- duktion steigert zwar seine Schätzung, macht ihn aber auch im allgemeinen Bewußtsein zum Sündenbock für das, was die Praxis verübt. Aufklärung als solche, nicht als Instru- ment realer Herrschaft soll schuld sein: daher der Irrationa- lismus der Kulturkritik. Hat diese einmal den Geist aus seiner Dialektik mit den materiellen Bedingungen herausgebro- chen, so faßt sie ihn einstimmig, geradlinig als Prinzip der Fatalität, und seine eigene Resistenz wird unterschlagen. Versperrt ist dem Kulturkritiker die Einsicht, daß die Ver- dingUchung des Lebens selbst nicht auf einem Zuviel, son- dern einem Zuwenig anAufklärung beruhe und daß die Ver- stümmelungen, welche der Menschheit von der gegenwärti- gen partikularistischen Rationalität angetan werden, Schand- male der totalen Irrationalität sind. Deren Abschaffung, die mit der der Trennung körperlicher und geistiger Arbeit zusammenfiele, erscheint der kulturkritischen Verblendung

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als Chaos: wer Ordnung und Gestalt, welchen Schlages auch immer, glorifiziert, dem wird die versteinerte Trennung zum Urbild des Ewigen. Daß die tödliche Spaltung der Gesell- schaft aufhören könnte, setzen sie dem tödlichen Verhängnis gleich: lieber soll das Ende aller Dinge kommen, als daß die Menschheit der Verdinglichung ein Ende machte. Die Angst davor harmoniert mit dem Interesse der Interessenten am Fortbestand der materiellen Versagung. Wann immer Kultur- kritik über Materialismus klagt, befördert sie den Glauben, die Sünde sei der Wunsch der Menschen nach Konsumgütern und nicht die Einrichtung des Ganzen, die sie ihnen vor- enthält: Sattheit und nicht Hunger. Wäre die Menschheit der Fülle der Güter mächtig, so schüttelte sie die Fesseln jener zivilisierten Barbarei ab, welche die Kulturkritiker dem fort- geschrittenen Stand des Geistes anstatt dem zurückgeblie- benen der Verhältnisse aufs Konto schreiben. Die ewigen Werte, auf welche die Kulturkritik deutet, spiegeln das per- ennierende Unheil. Der Kulturkritiker nährt sich von der mythischen Verstocktheit der Kultur. Weil die Existenz der Kulturkritik, gleichgültig welchen Inhaltes, vom ökonomischen System abhängt, ist sie in dessen Schicksal verflochten. Je vollkommener die gegenwärtigen gesellschaftlichenOrdnungen, voran die östliche,denLebens- prozeß, die »Muße« inbegriffen, einfangen, um so mehr wird allen Phänomenen des Geistes die Marke der Ordnung auf- geprägt. Entweder sie tragen als Unterhaltung oder Erbau- ung unmittelbar zu deren Fortbestand bei und werden als ihre Exponenten, nämlich gerade um ihrer gesellschaftlichen Präformiertheit willen, genossen. Als allbekannt, gestempelt, angetastet, schmeicheln sie beim regredierten Bewußtsein sich ein, empfehlen sich als natürlich und erlauben die Identi- fikation mit den Mächten, deren Übergewicht keine Wahl läßt als die falsche Liebe. Oder sie werden durch Abweichung zur Rarität und abermals verkäuflich. Durch die liberalisti- sche Ära hindurch fiel Kultur in die Zirkulationssphäre, und deren allmähliches Absterben geht ihr selber an den Lebens- nerv. Mit der Beseitigung des Handels und seiner irrationalen Schlupfwinkel durch den kalkulierten Verteilungsapparat der Industrie vollendet sich die Kommerzialisierung der Kultur zum Aberwitz. Als ganz gebändigte, verwaltete,

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gewissermaßen durchkultivierte stirbt sie ab. Spenglers de- nunziatorischer Satz, Geist und Geld gehörten zusammen, trifft zu. Aber seiner Sympathie mit der unmittelbaren Herr- schaft zuliebe redete er einer der ökonomischen wie der gei- stigen Vermittlungen entäußerten Verfassung des Daseins das Wort und warf den Geist mit einem in der Tat überholten ökonomischen Typus hämisch zusammen, anstatt zu erken- nen, daß Geist, wie sehr auch das Produkt jenes Typus, zu- gleich doch die objektive Möglichkeit impliziert, ihn zu über- winden. - Wie Kultur, als ein von der unmittelbaren, je eige- nen Selbsterhaltung sich Absetzendes, im Verkehr, der Mit- teilung und Verständigung, dem Markt entsprang; wie sie im Hochkapitalismus dem Handel verschwistert war, wie ihre Träger zu den »dritten Personen« zählten, als Mittels- männer sich am Leben erhielten, so ist am Ende die nach den klassischen Spielregeln »gesellschaftlich notwendige«, näm- lich ökonomisch sich selbst reproduzierende Kultur wieder auf das zusammengeschrumpft, als was sie begann, auf die bloße Kommunikation. Ihre Entfremdung vom Mensch- lichen terminiert in der absoluten Fügsamkeit gegenüber der von den Lieferanten in Kundenschaft verzauberten Mensch- heit. Im Namen der Konsumenten unterdrücken die Ver- fügenden an Kultur, womit sie über die totale Immanenz in der bestehenden Gesellschaft hinausgeht, und lassen übrig nur, was dort seinen eindeutigen Zweck erfüllt. Die Kon- sumentenkultur kann sich daher dessen rühmen, kein Luxus, sondern die einfache Verlängerung der Produktion zu sein. Einträchtig stigmatisieren denn auch die auf Massenmanipu- lation berechneten politischen Tickets als Luxus, Snobismus, highbrow alles Kulturelle, das den Kommissaren mißfällt. Nur wenn die je etablierte Ordnung als Maß aller Dinge akzep- tiert ist, wird zur Wahrheit, was sich bei deren bloßer Repro- duktion im Bewußtsein bescheidet. Darauf deutet Kultur- kritik und empört sich über Flachheit und Substanzverlust. Indem sie jedoch bei der Verfilzung von Kultur mit dem Kommerz stehenbleibt, hat sie an der Flachheit teil. Sie ver- fährt nach dem Schema der reaktionären Sozialkritiker, die das schaffende gegen das raffende Kapital ausspielen. Wäh- rend aber in der Tat alle Kultur am Schuldzusammenhang der Gesellschaft teilhat, fristet sie ihr Dasein doch nur, wie,

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der >Dialektik der Aufklärung < zufolge, der Kommerz,von dem in der Produktionssphäre bereits verübten Unrecht. Darum verlagert die Kulturkritik die Schuld: sie ist soweit Ideologie, wie sie bloß Kritik der Ideologie bleibt. Die tota- litären Regimes beider Spielarten, die das Bestehende noch vor der letzten Unbotmäßigkeit behüten wollen, welche sie der Kultur selbst im Lakaienstande zutrauen, können diese und ihre Selbstbesinnung zwingend des Lakaientums über- führen. Sie rücken dem an sich schon unerträglich gewordenen Geist zuleibe und fühlen sich dabei auch noch als Reiniger und Revolutionäre. Die ideologische Funktion der Kultur- kritik spannt deren eigene Wahrheit, den Widerstand gegen die Ideologie ein. Der Kampf gegen die Lüge kommt dem nackten Grauen zugute. »Wenn ich Kultur höre, entsichere ich meinen Revolver«, sagte der Sprecher der Hitlerischen Reichs kulturkammer. Kulturkritik kann aber nur darum so eindringlich der Kultur ihren Verfall als Verletzung der reinen Autonomie des Geistes, als Prostitution vorwerfen, weil eben Kultur selber in der radikalen Trennung geistiger und körperlicher Arbeit entspringt und aus dieser Trennung, der Erbsünde gleichsam, ihre Kräfte zieht. Wenn Kultur die Trennung bloß verleugnet und unmittelbare Verbundenheit mimt, fällt sie hinter ihren Begriff zurück. Erst der Geist, der im Wahn seiner Absolutheit vom bloß Daseienden ganz sich entfernt, bestimmt in Wahrheit das bloß Daseiende in seiner Negativi- tät: solange nur ein Geringes vomGeiste noch im Zusammen- hang der Reproduktion des Lebens verbleibt, wird er auf diesen auch vereidigt. Die athenische Antibanausie war bei- des : der dreiste Hochmut dessen, der sich die Hände nicht schmutzig macht, gegen den, von dessen Arbeit er lebt, und die Bewahrung des Bildes einer Existenz, die hinausweist über den Zwang, der hinter aller Arbeit steht. Indem die Antibanausie das schlechte Gewissen zum Ausdruck bringt und auf die Opfer als deren Niedrigkeit projiziert, verklagt sie zugleich, was ihnen widerfährt: die Unterwerfung der Menschen unter die je geltende Form der Reproduktion ihres Lebens. Alle »reine Kultur« ist den Wortführern der Macht unbehaglich gewesen. Piaton und Aristoteles haben wohl ge- wußt, warum sie deren Vorstellung nicht aufkommen ließen,

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sondern in Fragen der Beurteilung von Kunst einem Pragma- tismus das Wort redeten, der zum Pathos der beiden großen Metaphysiken im wunderlichen Gegensatz steht. Die neuere bürgerliche Kulturkritik freilich ist zu vorsichtig geworden, darin offen ihnen zu folgen, obwohl sie insgeheim bei der Scheidung von hoher und populärer Kultur, von Kunst und Unterhaltung, von Erkenntnis und unverbindlicher Welt- anschauung sich beruhigt. Sie ist um so viel antibanausischer als die athenische Oberklasse, wie das Proletariat gefährlicher als die Sklaven. Der moderne Begriff der reinen, autonomen Kultur bezeugt den ins Unversöhnliche angewachsenen Ant- agonismus durch Kompromißlosigkeit gegenüber dem für anderes Seienden sowohl wie durch die Hybris der Ideologie, die sich als an sich Seiendes inthronisiert. Kulturkritik teilt mit ihrem Objekt dessen Verblendung. Sie ist außerstande, die Erkenntnis ihrer Hinfälligkeit, die in der Spaltung gesetzt ist, aufkommen zu lassen. Keine Gesell- schaft, die ihrem eigenen Begriff, dem der Menschheit, wider- spricht, kann das volle Bewußtsein von sich selber haben. Es zu hintertreiben, bedarf es nicht erst der subjektiven ideolo- gischen Veranstaltung, obwohl diese in Zeiten des histori- schen Umschlags die objektive Verblendung zu verstärken pflegt. Aber daß jegliche Form der Repression, je nach dem Stand der Technik, zur Erhaltung der Gesamtgesellschaft er- fordert war und daß die Gesellschaft, so wie sie ist, trotz aller Absurdität doch ihr Leben unter den bestehenden Verhält- nissen reproduziert, bringt objektiv den Schein ihrer Legiti- mation hervor. Kultur, als der Inbegriff des Selbstbewußt- seins einer antagonistischen Gesellschaft, kann solchen Schei- nes so wenig sich entäußern wie jene Kulturkritik, welche die Kultur an deren eigenem Ideal mißt. Der Schein ist total ge- worden in einer Phase, in der Irrationalität und objektive Falschheit hinter Rationalität und objektiver Notwendigkeit sich verstecken. Dennoch setzen die Antagonismen um ihrer realen Gewalt willen auch im Bewußtsein sich durch. Gerade weil Kultur das Prinzip von Harmonie in der antagonisti- schen Gesellschaft zu deren Verklärung als geltend behaup- tet, kann sie die Konfrontation der Gesellschaft mit ihrem eigenen Harmoniebegriff nicht vermeiden und stößt dabei auf Disharmonie. Die Ideologie, welche das Leben bestätigt,

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tritt durch die immanente Triebkraft des Ideals zum Leben in Gegensatz. Der Geist, der sieht, daß die Realität nicht in allem ihm gleicht, sondern einer bewußtlosen und fatalen Dynamik unterliegt, wird selbst gegen seinen Willen über die Apologie hinausgedrängt. Daß die Theorie zur realen Gewalt werde, wenn sie die Menschen ergreift, gründet in der Objektivität des Geistes selber, der kraft der Erfüllung seiner ideologi- schen Funktion an der Ideologie irre werden muß. Wenn der Geist Verblendung ausdrückt, so drückt er zugleich, von der Unvereinbarkeit der Ideologie mit dem Dasein bewogen, den Versuch aus, ihr sich zu entwinden. Enttäuscht erblickt er das bloße Dasein in seiner Blöße und überantwortet es der Kritik. Entweder er verdammt, nach dem wie immer frag- würdigen Maß seines reinen Prinzips, die materielle Basis, oder er wird an seiner Unvereinbarkeit mit jener der eigenen Fragwürdigkeit inne. Kraft der gesellschaftlichen Dynamik geht Kultur in Kulturkritik über, welche den Begriff Kultur festhält, deren gegenwärtige Erscheinungen aber als bloße Waren und Verdummungsmittel demoliert. Solches kritische Bewußtsein bleibt der Kultur hörig insofern, als es durch die Befassung mit dieser von dem Grauen ablenkt, aber es be- stimmt sie auch als Komplement des Grauens. - Es folgt dar- aus die doppelschlächtige Stellung der gesellschaftlichen Theorie zur Kulturkritik. Das kulturkritische Verfahren steht selber zur permanenten Kritik sowohl in seinen allgemeinen Voraussetzungen, seiner Immanenz in der bestehenden Ge- sellschaft, wie in den konkreten Urteilen, die es vollzieht. Denn die Hörigkeit der Kulturkritik verrät sich je an ihrem spezifischen Inhalt und ist nur an diesem verbindlich zu grei- fen. Zugleich aber hat die dialektische Theorie, will sie nicht dem Ökonomismus verfallen und einer Gesinnung, welche glaubt, die Veränderung der Welt erschöpfe sich in der Stei- gerung der Produktion, die Verpflichtung, die Kulturkritik in sich aufzunehmen, die wahr ist, indem sie die Unwahrheit zum Bewußtsein ihrer selbst bringt. Zeigt die dialektische Theorie an der Kultur als bloßem Epiphänomen sich des- interessiert, so trägt sie dazu bei, daß das kulturelle Unwesen fortwuchert, und wirkt mit an der Reproduktion des Schlech- ten. Der kulturelle Traditionalismus und der Terror der neuen russischen Gewaltherrscher sind eines Sinnes. Daß sie

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Kultur als ganze unbesehen bejahen und 2ugleich alle nicht eingeschliffenen Bewußtseinsformen verfemen, ist nicht weniger ideologisch, als wenn die Kritik sich dabei beschei- det, die losgelöste Kultur vor ihr Forum zu rufen, oder gar deren vorgebliche Negativität für das Unheil verantwortlich macht. Wird Kultur einmal als ganze akzeptiert, so ist ihr be- reits das Ferment der eigenen Wahrheit entzogen, die Ver- neinung. Kulturfreudigkeit stimmt zum Klima von Schlach- tenmalerei und -musik. Die Schwelle der dialektischen gegen- über der Kulturkritik aber ist, daß sie diese bis zur Auf hebung des Begriffs der Kultur selber steigert. Gegen die immanente Kritik der Kultur läßt sich vorbrin- gen, daß sie das Entscheidende, die jeweilige Rolle der Ideo- logie in den gesellschaftlichen Konflikten unterschlage. In- dem man überhaupt etwas wie eine eigenständige Logik der Kultur, sei's auch bloß methodisch, supponiere, mache man sich zum Mitschuldigen an der Abspaltung der Kultur, dem ideologischen denn ihr Gehalt liege nicht rein in ihr selbst, sondern in ihrem Verhältnis zu einem ihr Aus- wendigen, dem materiellen Lebensprozeß. Sie sei, wie Marx von den Rechtsverhältnissen und Staatsformen lehrte, ins-

gesamt »weder aus sich selbst zu begreifen

sogenannten allgemeinen Entwicklung des menschlichen Geistes«. Davon absehen, hieße kaum weniger, als die Ideo- logie zur Sache selbst machen und damit zu befestigen. In der Tat darf die dialektische Wendung der Kulturkritik nicht die Maßstäbe derKultur hypostasieren. Sie hält sich dieser gegen- über beweglich, indem sie ihre Stellung im Ganzen einsieht. Ohne solche Freiheit, ohne Hinausgehen des Bewußtseins über die Immanenz der Kultur wäre immanente Kritik selber nicht denkbar: der Selbstbewegung des Objekts vermag nur zu folgen, wer dieser nicht durchaus angehört. Aber die tradi- tionelle Forderung von Ideologienkritik unterliegt selber einer historischen Dynamik. Sie war konzipiert gegen den Idealismus als die philosophische Form, in welcher die Feti- schisierung der Kultur sich spiegelt. Heute aber ist die Be- stimmung von Bewußtsein durch Sein zu einem Mittel ge- worden, alles nicht mit dem Dasein einverstandene Bewußt- sein zu eskamotieren. Das Moment der Objektivität von Wahrheit, ohne das Dialektik nicht vorgestellt werden kann,

Das Moment der Objektivität von Wahrheit, ohne das Dialektik nicht vorgestellt werden kann, ., noch aus

., noch aus der

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wird stillschweigend durch vulgären Positivismus und Prag- matismus - in letzter Instanz: bürgerlichen Subjektivismus - ersetzt. Im bürgerlichen Zeitalter war die vorherrschende Theorie die Ideologie, und die oppositionelle Praxis stand unmittelbar dagegen. Heute gibt es eigentlich kaum mehr Theorie, und die Ideologie tönt gleichsam aus dem Räder- werk der unausweichlichen Praxis. Kein Satz mehr wird zu denken gewagt, dem nicht explizit, in allen Lagern, eben der Hinweis, für wen er gut sei, fröhlich beigegeben wäre, den einmal die Polemik herauszuschälen suchte. Unideologisch ist aber der Gedanke, der sich nicht auf operational terms brin- gen läßt, sondern versucht, rein der Sache selbst zu jener Sprache zu verhelfen, welche ihr die herrschende sonst ab- schneidet. Seitdem jedes avancierte wirtschaftspolitische Gremium es für selbstverständlich hält, daß es darauf an- komme, die Welt zu verändern, und es für Allotria erachtet, sie zu interpretieren, fällt es schwer, die Thesen gegen Feuer- bach schlicht zu unterstellen. Dialektik schließt auch das Ver- hältnis von Aktion und Kontemplation ein. In einer Epoche, in der die bürgerliche Sozialwissenschaft, nach Schelers Wort, den marxistischen Ideologienbegriff »geplündert« und in all- gemeinen Relativismus verwässert hat, ist die Gefahr, die Funktion von Ideologien zu verkennen, schon geringer als die, subsumierend, sachfremd und administrativ über geistige Gebilde zu befinden und sie blank in jene geltenden Macht- konstellationen einzugliedern, die zu durchschauen dem Geist obläge. Gleich manchen anderen Elementen des dia- lektischen Materialismus ist auch die Ideologienlehre aus einem Mittel der Erkenntnis zu einem von deren Gängelung geworden. Im Namen der Abhängigkeit des Überbaus vom Unterbau wird der Einsatz der Ideologien überwacht, an- statt daß diese kritisiert wären. Man kümmert sich nicht um ihren objektiven Gehalt, wofern sie nur zweckmäßig sind. Aber die Funktion der Ideologien wird offenbar selbst immer abstrakter. Gerechtfertigt ist der Verdacht früherer Kulturkritiker, daß es in einer Welt, in der Bildungsprivileg und Fesselung des Bewußtseins die eigentliche Erfahrung geistiger Gebilde sowieso den Massen vorenthält, nicht mehr so sehr auf die spezifischen ideologischen Inhalte ankomme wie darauf, daß überhaupt irgend etwas da sei, was das Va-

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kuum des expropriiertenBewußtseins ausfüllt und vom offen- baren Geheimnis ablenkt. Für den gesellschaftlichen Wir- kungszusammenhang ist es vermutlich weit weniger wichtig, welche besonderen ideologischen Lehren ein Film seinen Be- trachtern einflößt, als daß die nach Hause Gehenden an den Namen der Schauspieler und ihren Ehehändeln interessiert sind. Vulgäre Begriffe wie der der Zerstreuung sind angemes- sener als hochtrabende Erklärungen darüber, daß der eine Schriftsteller Vertreter des Klein- und der andere des Groß- bürgertums sei. Kultur ist ideologisch geworden nicht nur als Inbegriff der subjektiv ausgeheckten Manifestationen des objektiven Geistes, sondern im weitesten Maße auch als Sphäre des Privatlebens. Diese verdeckt mit dem Schein von Wichtigkeit und Autonomie, daß sie nur noch als Anhängsel des Sozialprozesses sich fortschleppt. Leben verwandelt sich in die Ideologie der Verdinglichung, eigentlich die Maske des Toten. Darum hat die Kritik oftmals weniger nach den bestimmten Interessenlagen zu fahnden, denen kulturelle Phänomene zugeordnet sein sollen, als zu entziffern, was von der Tendenz der Gesamtgesellschaft in ihnen zutage kommt, durch die hindurch die mächtigsten Interessen sich realisie- ren. Kulturkritik wird zur gesellschaftlichen Physiognomik. Je mehr das Ganze der naturwüchsigen Elemente entäußert, gesellschaftlich vermittelt, filtriert, »Bewußtsein« ist, um so mehr wird das Ganze »Kultur«. Der materielle Produktions- prozeß als solcher offenbart sich am Ende als das, was er in seinem Ursprung im Tauschverhältnis, als einem falschen Be- wußtsein der Kontrahenten voneinander, neben dem Mittel zur Erhaltung des Lebens zugleich immer schon war: Ideo- logie. Umgekehrt aber wird zugleich das Bewußtsein mehr stets zu einem bloßen Durchgangsmoment in der Schaltung des Ganzen. Ideologie heißt heute: die Gesellschaft als Er- scheinung. Sie ist vermittelt durch die Totalität, hinter der die Herrschaft des Partialen steht, nicht jedoch umstandslos reduktibel auf ein Partialinteresse, und darum gewissermaßen in all ihren Stücken gleich nah dem Mittelpunkt. Die Alternative, Kultur insgesamt von außen, unter dem Oberbegriff der Ideologie in Frage zu stellen, oder sie mit den Normen zu konfrontieren, die sie selbst auskristallisierte, kann die kritische Theorie nicht anerkennen. Auf der Ent-

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Scheidung: immanent oder transzendent zu bestehen, ist ein Rückfall in die traditionelle Logik, der Hegels Polemik gegen Kant galt: daß jegliche Methode, welche Grenzen bestimmt und in den Grenzen ihres Gegenstandes sich hält, eben da- durch über die Grenzen hinausgehe. Die kulturtranszendente Position ist von der Dialektik in gewissem Sinn vorausgesetzt als das Bewußtsein, welches vorweg der Fetischisierung der Sphäre Geist sich nicht unterwirft. Dialektik heißt Intran- sigenz gegenüber jeglicher Verdinglichung. Die transzen- dente Methode, die aufs Ganze geht, scheint radikaler als die immanente, welche das fragwürdige Ganze zunächst sich vorgibt. Sie bezieht einen der Kultur und dem gesellschaft- lichen Verblendungszusammenhang enthobenen Standort, einen archimedischen gleichsam, von dem aus das Bewußt- sein die Totalität, wie sehr sie auch laste, in Fluß zu bringen vermag. Der Angriff aufs Ganze hat seine Kraft darin, daß um so mehr Schein von Einheit und Ganzheit in der Welt ist, wie gelungene Verdinglichung, also Trennung. Aber die summarische Abfertigung der Ideologie, wie sie heute schon in der Sowjetsphäre als Ächtung des »Objektivismus« zum Vorwand zynischen Terrors wurde, tut jener Ganzheit wie- derum zuviel Ehre an. Sie kauft der Gesellschaft ihre Kultur en bloc ab, gleichgültig wie sie nun darüber verfügt. Die Ideologie, der gesellschaftlich notwendige Schein, ist heute die reale Gesellschaft selber, insofern deren integrale Macht und Unausweichlichkeit, ihr überwältigendes Dasein an sich, den Sinn surrogiert, welchen jenes Dasein ausgerottet hat. Die Wahl eines ihrem Bann entzogenen Standpunkts ist so fiktiv wie nur je die Konstruktion abstrakter Utopien. Daher sieht sich die transzendente Kritik der Kultur, ganz ähnlich der bürgerlichen Kulturkritik, zum Rückgriff verhalten und beschwört jenes Ideal des Natürlichen, das selber ein Kern- stück der bürgerlichen Ideologie bildet. Der transzendente Angriff auf die Kultur spricht regelmäßig die Sprache des fal- schen Ausbruchs, die des Naturburschen. Er verachtet den Geist: die geistigen Gebilde, die ja doch nur gemacht sein, nur das natürliche Leben überdecken sollen, lassen um solcher vorgeblichen Nichtigkeit willen beliebig sich hantieren und für Herrschaftszwecke verwerten. Das erklärt die Unzuläng- lichkeit der meisten sozialistischen Beiträge zur Kulturkritik:

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sie entraten der Erfahrung dessen, womit sie sich befassen. Indem sie das Ganze wie mit einem Schwamm wegwischen wollen, entwickeln sie Affinität zur Barbarei, und ihre Sym- pathien sind unweigerlich mit dem Primitiveren, Undifferen- zierteren, wie sehr es auch im Widerspruch zum Stand der geistigen Produktivkraft selber stehen mag. Die bündige Ver- leugnung der Kultur wird zum Vorwand, das Gröbste, Ge- sündeste, selber Repressive zu befördern, zumal den peren- nierenden Konflikt von Gesellschaft und Individuum, die dochbeidegleichermaßen gezeichnet sind, stur zugunsten der Gesellschaft zu entscheiden nach dem Maß der Administra- toren, die ihrer sich bemächtigt haben. Von da ist dann nur ein Schritt zur offiziellen Wiedereinführung der Kultur. Da- gegen sträubt sich das immanente Verfahren als das wesent- licher dialektische. Es nimmt das Prinzip ernst,nicht die Ideo- logie an sich sei unwahr, sondern ihre Prätention, mit der Wirklichkeit übereinzustimmen. Immanente Kritik geisti- ger Gebilde heißt, in der Analyse ihrer Gestalt und ihres Sin- nes den Widerspruch zwischen ihrer objektiven Idee und jener Prätention zu begreifen, und zu benennen, was die Kon- sistenz und Inkonsistenz der Gebilde an sich von der Verfas- sung des Daseins ausdrückt. Solche Kritik bescheidet sich nicht bei dem allgemeinen Wissen von der Knechtschaft des objektiven Geistes, sondern sucht dies Wissen in die Kraft der Betrachtung der Sache selbst umzusetzen. Einsicht in die Negativität der Kultur ist verbindlich bloß dann, wenn sie sich ausweist im triftigen Befund der Wahrheit oder Unwahr- heit einer Erkenntnis, der Konsequenz oder Lahmheit eines Gedankens, der Stimmigkeit oder Brüchigkeit eines Gebil- des, der Substantialität oder Nichtigkeit einer Sprachfigur. Wo sie aufs Unzulängliche stößt, schreibt sie es nicht eilfertig dem Individuum und seiner Psychologie, dem bloßen Deck- bild des Mißlingens zu, sondern sucht es aus der Unversöhn- lichkeit der Momente des Objekts abzuleiten. Sie geht der Logik seiner Aporien, der in der Aufgabe selber gelegenen Unlösbarkeit, nach. In solchen Antinomien wird sie der ge- sellschaftlichen inne. Gelungen aber heißt der immanenten Kritik nicht sowohl das Gebilde, das die objektiven Wider- sprüche zum Trug der Harmonie versöhnt, wie vielmehr jenes, das die Idee von Harmonie negativ ausdrückt, indem es

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die Widersprüche rein, unnachgiebig, in seiner innersten Struktur prägt. Vor ihm verliert das Verdikt »bloße Ideo- logie« seinen Sinn. Zugleich jedoch hältdie immanente Kritik in Evidenz, daß aller Geist bis heute unter einem Bann steht. Er ist nicht von sich aus der Aufhebung der Widersprüche mächtig, an denen er laboriert. Selbst der radikalsten Refle- xion aufs eigene Versagen ist die Grenze gesetzt, daß sie nur Reflexion bleibt, ohne das Dasein zu verändern, von dem das Versagen des Geistes zeugt. Darum vermag die immanente Kritik bei ihrem Begriff sich nicht zu beruhigen. Weder ist sie eitel genug, die Versenkung in den Geist unmittelbar dem Ausbruch aus seiner Gefangenschaft gleichzusetzen, noch auch nur naiv genug, zu glauben, der unbeirrten Versenkung in den Gegenstand fiele kraft der Logik der Sache die Wahr- heit zu, wenn nicht das subjektive Wissen ums schlechte Ganze, von außen gleichsam, jeden Augenblick in die Be- stimmung des Gegenstandes mit eingeht. Je weniger die dia- lektische Methode heute die Hegeische Identität von Subjekt und Objekt sich vorgeben kann, um so mehr ist sie verpflich- tet, der Doppelheit der Momente eingedenk zu sein: das Wis- sen von der Gesellschaft als Totalität, und von der Verfloch- tenheit des Geistes in jene, zu beziehen auf den Anspruch des Objekts, als solches, seinem spezifischenGehalt nach, erkannt zu werden. Dialektik läßt daher von keiner Forderung logi- scher Sauberkeit das Recht sich verkümmern, von einem Genus zum anderen überzugehen, die in sich verschlossene Sache durch den Blick auf die Gesellschaft aufleuchten zu machen, der Gesellschaft die Rechnung zu präsentieren, welche die Sache nicht einlöst. Am Ende wird der dialek- tischen Methode der Gegensatz der von außen und von innen eindringenden Erkenntnis selber als Symptom jener Verding- lichung suspekt, die anzuklagen ihr obliegt: der abstrakten Zurechnung dort, dem gleichsam verwaltenden Denken, ent- spricht hier der Fetischismus des gegen seine Genesis abge- blendeten Objekts, die Prärogative des Fachmanns. Wie aber die stur immanente Betrachtung in den Idealismus zurück- zuschlagen droht, die Illusion selbstgenügsamen, über sich und die Realität gebietenden Geistes, so droht die transzen- dente, die Arbeit des Begriffs zu vergessen, und mit der vor- schriftsmäßigen Etikettierung, dem gefrorenen Schimpfwort

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— meist lautet es »kleinbürgerlich« —, dem von oben her ab- fertigenden Ukas sich zu begnügen. Topologisches Denken, das von jedem Phänomen weiß, wo es hingehört, und von keinem, was es ist, ist insgeheim verwandt dem paranoischen Wahnsystem, dem die Erfahrung des Objekts abgeschnitten ward. Die Welt wird mit leerlaufenden Kategorien in Schwarz und Weiß aufgeteilt und zu eben der Herrschaft zugerichtet, gegen welche einmal die Begriffe konzipiert waren. Keine Theorie, und auch die wahre nicht, ist vor der Perversion in den Wahn sicher, wenn sie einmal der spontanen Beziehung auf das Obj ekt sich entäußert hat. Davor muß Dialektik nicht weniger sich hüten als vor der Befangenheit im Kulturobjekt. Sie darf weder dem Geistkult sich verschreiben noch der Geistfeindschaft. Der dialektische Kritiker an der Kultur muß an dieser teilhaben und nicht teilhaben. Nur dann läßt er der Sache und sich selber Gerechtigkeit widerfahren. Die herkömmliche transzendente Kritik der Ideologie ist veraltet. Prinzipiell macht durch ungebrochene Transposi- tion des Kausalbegriffs aus dem Bereich der physischen Natur in die Gesellschaft die Methode eben jene Verdinglichung sich zu eigen, die sie zum kritischen Thema hat, und fällt hinter ihren eigenen Gegenstand zurück. Immerhin kann die transzendente Methode darauf sich berufen, daß sie nur so weit Begriffe verdinglichten Wesens benutzt, wie die Gesell- schaft selber verdinglicht ist; daß sie dieser durch die Roheit und Härte des Kausalbegriffes gleichsam den Spiegel vorhält, der sie der eigenen Roheit und Härte wie der Entwürdigung des Geistes in ihr überführt. Aber die finstere Einheitsgesell- schaft duldet nicht einmal mehr jene relativ selbständigen, abgesetzten Momente, welche einst die Theorie der kausalen Abhängigkeit von Überbau und Unterbau meinte. In dem Freiluftgefängnis, zu dem die Welt wird, kommt es schon gar nicht mehr darauf an, was wovon abhängt, so sehr ist alles eins. Alle Phänomene starren wie Hoheitszeichen absoluter Herrschaft dessen was ist. Gerade weil es im eigentlichen Sinn von falschem Bewußtsein keine Ideologien mehr gibt, sondern bloß noch die Reklame für die Welt durch deren Verdopplung, und die provokatorische Lüge, die nicht ge- glaubt werden will, sondern Schweigen gebietet, nimmt die Frage nach der kausalen Abhängigkeit der Kultur, die un-

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mittelbar als Stimme dessen ertönt, wovon sie bloß abhängig sein soll, etwas Hinterwäldlerisches an. Allerdings wird da- von am Ende auch die immanente Methode ereilt. Sie wird von ihrem Gegenstand in den Abgrund gerissen. Die mate- rialistisch durchsichtige Kultur ist nicht materialistisch auf- richtiger, nur niedriger geworden. Mit der eigenen Partiku- larität hat sie auch das Salz der Wahrheit eingebüßt, das ein- mal in ihrem Gegensatz zu anderen Partikularitäten bestand. Zieht man sie zu jener Verantwortung vor sich, welche sie verleugnet, so bestätigt man nur die kulturelle Wichtig- macherei. Als neutralisierte und zugerichtete aber wird heute die gesamte traditionelle Kultur nichtig: durch einen irre- vokablen Prozeß ist ihre von den Russen scheinheilig rekla- mierte Erbschaft in weitestem Maße entbehrlich, überflüssig, Schund geworden, worauf dann wieder die Geschäftemacher der Massenkultur grinsend hinweisen können, die sie als sol- chen Schund behandeln. Je totaler die Gesellschaft, um so verdinglichter auch der Geist und um so paradoxer sein Be- ginnen, der Verdinglichung aus eigenem sich zu entwinden. Noch das äußerste Bewußtsein vom Verhängnis droht zum Geschwätz zu entarten. Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber:

nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, war- um es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben. Der ab- soluten Verdinglichung, die den Fortschritt des Geistes als eines ihrer Elemente voraussetzte und die ihn heute gänz- lich aufzusaugen sich anschickt, ist der kritische Geist nicht gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer Kontemplation.

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Das Bewußtsein der Wissenssoziologie

Die von Karl Mannheim vertretene Wissenssoziologie be- ginnt abermals in Deutschland zu wirken. Das verdankt sie dem Gestus der harmlosen Skepsis. Sie stellt, gleich ihren existenzphilosophischen Gegenspielern, alles in Frage und greift nichts an. Intellektuelle, die sich vom wirklichen oder vermeintlichen »Dogma« abgestoßen fühlen, sind angehei- melt vom Klima einer Vorurteilslosigkeit und Vorausset- zungslosigkeit, die ihnen obendrein etwas vom Pathos der selbstbewußt-einsam ausharrenden Rationalität Max Webers als Wegzehrung fürs schwankende Bewußtsein ihrer Auto- nomie spendet. Bei Mannheim so gut wie bei seinem Anti- poden Jaspers kommen manche Impulse der Weberschen Schule zutage, die einstmals dem polyhistorischen Bau ein- gemauert waren. Deren wichtigster ist der zur Abwehr der Ideologienlehre in ihrer authentischen Gestalt. All das mag rechtfertigen, auf ein älteres Buch Mannheims wie >Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus < zurückzukom- men. Es wendet sich an eine breitere Leserschicht als das Ideologiebuch. Es ist nicht auf jegliche seiner Formulierun- gen festzulegen. Um so mehr trägt es zur Einsicht in die Wir- kung bei. Die Gesinnung ist »positivistisch«: gesellschaftliche Phä- nomene werden »als solche« hingenommen und dann klassi- fikatorisch nach Allgemeinbegriffen aufgeteilt. Damit sind die sozialen Antagonismen tendenziell nivelliert:sie erschei- nen bloß noch als subtile Modifikationen eines Begriffsappa- rates, dessen abdestillierte »Prinzipien« sich selbstherrlich installieren und sich schattenhafte Kämpfe liefern: »Die letzte Wurzel aller Konflikte im gegenwärtigen Zeitalter des Um- baus läßt sich in eine einfache Formel fassen. Es geht auf der ganzen Linie um Spannungen, die aus dem unbewältigten Nebeneinanderwirken des >laisser-faire-Prinzips < und des neuen Prinzips der Regulierung entstehen.« Als ob nicht alles davon abhinge, wer wen reguliert. Oder es wird für die Nöte des Zeitalters »das Irrationale« anstelle bestimmter Menschengruppen oder einer bestimmten Beschaffenheit der

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Gesellschaft verantwortlich gemacht; das Anwachsen der Antagonismen heißt nobel »disproportionale Entwicklung der menschlichen Fähigkeiten«, wie wenn es sich um Persön- lichkeiten handelte und nicht um die anonyme Maschinerie, welche das Individuum abschafft. Die Nivellierung trifft Ge- rechte und Ungerechte gleichermaßen; aus ihnen wird der »Durchschnittsmensch« ausabstrahiert und diesem, als »von je vorhanden«, »Engstirnigkeit« zugeschrieben. Mannheim gesteht von der »experimentierenden Selbstbeobachtung«, deren Namen er exakteren Wissenschaften entlehnt, frank zu:

»Alle diese Formen der Selbstbeobachtung haben eine Ten- denz zur Nivellierung und verzichten auf individuelle Diffe- renzen, weil sie am Generellen des Menschen und seiner Wan- delbarkeit interessiert sind.« Nicht aber an seinen besonderen Verhältnissen und seiner realen Verwandlung. Die generali- sierende Ordnung von Mannheims Begriffswelt ist in ihrer Neutralität der realen wohlgesinnt: sie bedient sich der sozial- kritischen Termini und nimmt ihnen zugleich den Stachel. Nivelliert wird vorab der Begriff der Gesellschaft als sol- cher, vermöge einer Redeweise, die den aufs äußerste kom- promittierten Terminus »Integration« beschwört. Er tritt nicht zufällig auf. Der Rekurs auf die gesellschaftliche Totali- tät hat bei Mannheim weniger die Funktion, die verstrickte Abhängigkeit der Menschen im Ganzen hervorzuheben, als den gesellschaftlichen Prozeß selber im Sinne eines mittleren Ausgleichs der Widersprüche im Ganzen zu verklären, durch welchen theoretisch die Widersprüche verschwinden, in denen doch gerade der Lebensprozeß »der« Gesellschaft be- steht. »So sieht man es einer sich durchsetzenden Meinung in der Gesellschaft nicht ohne weiteres an, daß sie das Ergebnis eines Selektionsprozesses ist, der viele in dieselbe Richtung strebende Lebensäußerungen integriert«: in solchem Begriff der Selektion verschwindet die Tatsache, daß Lebensnot unter immerwährender katastrophischer Bedrohung und aberwitzigen Opfern den Mechanismus stöhnend im Gange erhält. Die prekäre und irrationale Selbsterhaltung der Ge- sellschaft wird umgefälscht zu einer Leistung ihrer immanen- ten Gerechtigkeit oder »Vernünftigkeit«. Wo integriert wird, sind auch die Eliten nicht weit. Die »Kulturkrise«, zu welcher bei Mannheim Terror und Grauen

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eilends sich sublimieren, wird ihm zum »Problem der Eliten- bildung«. Er weiß vier »Prozesse« herauszupräparieren, in denen dies Problem sich kristallisieren soll: die wachsende Zahl der Eliten und die daraus entstehende Schwächung ihrer Stoßkraft; die Zerstörung der Geschlossenheit der Elite- gruppen; der Wandel im Selektionsprozeß der Eliten; der Wandel in ihrer Zusammensetzung. Es stehen dabei zunächst die benutzten Kategorien in Frage. Der Positivist, der sine ira et Studio die Tatsachen registriert, ist bereit, mit ihnen die Phrasen hinzunehmen, welche die Tatsachen verschleiern. Eine solche Phrase ist der Elitebegriff selber. Seine Unwahr- haftigkeit besteht darin, daß die Privilegien bestimmter Gruppen teleologisch für das Resultat eines wie immer gearte- ten objektiven Ausleseprozesses ausgegeben werden, wäh- rend niemand die Eliten ausgelesen hat als etwa diese sich selber. Mannheim aber sieht bei der Verwendung des Elite- begriffs von der gesellschaftlichen Macht ab. Er gebraucht ihn lediglich formalsoziologisch »deskriptiv«.Das erlaubt es ihm, auf die je Privilegierten alles erwünschte Licht fallen zu lassen. Zugleich aber ist der Elitebegriff so gewandt, daß die gegenwärtige Not durch irgendwelche gleichfalls »neutrale« Störungen des Elitemechanismus ohneRücksicht auf die poli- tische Ökonomie von oben her deduzierbar wird. Dabei ge- rät Mannheim in offenen Konflikt mit den Fakten. Wenn er behauptet, es sei in der »massendemokratischen« Gesell- schaft für jedermann stets leichter geworden, in alle gesell- schaftlichen Wirkungssphären Zutritt zu finden, und es werde damit den Eliten »ihre zur Ausformung der geistig- seelischen Impulse nötige Exklusivität genommen«,so wider- spricht dem die bescheidenste vorwissenschaftliche Erfah- rung.Die mangelnde Homogenität der Eliten ist eine Fiktion, verwandt der marktgängigen vom Chaos der Wertewelt und der Zersetzung aller festen Ordnungen. Wer nicht hereinpaßt, wird draußengehalten. Noch diejenigen Differenzen der Überzeugung, in denen sich solche der realen Interessen aus- prägen, taugen dazu, über die Einigkeit im Entscheidenden zu täuschen. Nichts ist dabei dienlicher als das Gerede von der Kulturkrise, in das Mannheim ohne Zögern einstimmt. Es verzaubert das reale Leiden in die Schuld des Geistes, denun- ziert die Kultur und kommt meist der Barbarei zugute. Kul-

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turkritik hat ihre Funktion gewechselt. Längst ist der Bil- dungsphilister nicht mehr der Fortschrittsmann, die Figur, als welche Nietzsche David Friedrich Strauß identifizierte. Sondern er hat Tiefsinn und Pessimismus gelernt, verleugnet in deren Namen die Humanität, die mit seinen gegenwärtigen Interessen unvereinbar ward, und sein altehrwürdiger Zer- störungsdrang kehrt sich gegen die gleichen Güter, deren Untergang er sentimental bejammert. Den Bildungssoziolo- gen der Kulturkrise ficht das wenig an. Seine heroische ratio hat nicht einmal Bedenken, die abgeleierte These vom Er- löschen der stilbildenden Kraft der europäischen Kunst seit dem Ende des Biedermeiers romantisch-reaktionär gegen die Moderne zu wenden. Hingenommen wird mit der Elitetheorie auch deren spezi- fische Färbung. Zu den konventionellen Begriffen schickt sich der naive Respekt vor dem, wofür sie einstehen. Mann- heim nennt als Selektionsprinzipien der Eliten »Blut, Besitz und Leistung«, ohne daß die Leidenschaft zur Destruktion von Ideologien ihn etwa dazu bewöge, diesen Prinzipien selber die Legitimation abzuverlangen; ja er weiß zu Hitlers Lebzeiten von einem »echten Blutprinzip« zu erzählen, das früher »die Reinheit edler Zuchtminoritäten und deren Tra- ditionen« garantiert habe. Von da ist zum Neuadel aus Blut und Boden nur ein Schritt. Ihn zu vollziehen, wird Mannheim durch allgemeinen Kulturpessimismus abgehalten. Für ihn gibt es noch zu wenig Blut. Seine Angst ist eine »Massen- demokratie«, in der Blut und Besitz als Selektionsprinzipien wegfielen: durch den allzu raschen Wechsel der Eliten sei die Kontinuität bedroht. Besonders aber liegt ihm am Herzen, daß es mit der Esoterik des »echten Blutprinzips« nicht mehr recht stimme: man sei »in dieser Beziehung demokratisch geworden und möchte den offenen Gruppen der großen Mas- sen plötzlich das Privileg des leistungslosen Emporkommens gewährleisten«. So wenig die Edlen je edler waren als die anderen, so wenig sind sie objektiv in der Lage oder subjek- tiv gewillt, vom Prinzip des Privilegs im Ernst etwas nach- zulassen. - Vereint die invariantenfrohe Elitetheorie histo- risch verschiedene Stufen dessen, was die Soziologen heute soziale Differenzierung nennen, wie die feudale und die kapi- talistische, als »Blut- und Besitzprinzip«, so reißt sie dafür

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ebenso gutwillig auseinander, was zusammengehört: Besitz und Leistung. Max Weber hatte dargetan, daß der Geist des Frühkapitalismus beide identifiziert: daß die Leistungsfähig- keit im rational konstituierten Arbeitsprozeß meßbar wird an ihrem materiellen Erfolg. Die Gleichsetzung von Leistung und materiellem Erfolg hat ihren psychologischen Nieder- schlag in der Bereitschaft gefunden, den Erfolg als solchen zum Fetisch zu machen. Mannheim erhebt das zum »Gel- tungstrieb«. In der Ideologie treten Besitz und Leistung erst auseinander, wenn offenkundig der »Leistung« als der öko- nomischen ratio des Einzelnen nicht mehr der »Besitz« als ihr möglicher Erfolg entspricht. Dann erst werden die Bürger wahrhaft zu Edelmännern. - Mannheims »Selektionsmecha- nismen« sind danach Erfindungen: willkürlich gewählte Be- zugssysteme, distanziert vom Lebensprozeß der tatsächlichen Gesellschaft. Sie müssen zu Konsequenzen herhalten, die den verdros- senen Vorstellungen der Sombart und Ortega y Gasset fatal ähnlich sehen. Mannheim redet von einer »Proletarisierung der Intelligenz«. Richtig wird zunächst die Überfüllung des kulturellen Marktes konstatiert: es seien mehr »kulturell«, nämlich bildungsmäßig Qualifizierte vorhanden als ihnen an- gemessene Positionen. Dadurch aber soll der soziale Wert der Kultur fallen, denn es sei »ein soziologisches Gesetz, daß der soziale Wert des Geistes sich nach der sozialen Geltung derer richtet, die ihn produzieren«. Zugleich nehme der »soziale Wert« der Kultur zwangsläufig darum ab, weil die Rekrutierung des intellektuellen Nachwuchses mehr und mehr auf niedrige Schichten, zumal des kleinenBeamtentums, sich erstrecke. - Der Begriff des Proletarischen ist dabei for- malisiert: er erscheint als bloße Bewußtseinsstruktur, etwa so, wie die obere Bourgeoisie den, der die Spielregeln nicht kennt, einen Proleten schimpft. Die Genesis bleibt außer Be- tracht. Das resultiert in ihrer Verfälschung. Indem eine »struk- turelle« Angleichung des Bewußtseins an das der unteren Schichten festgestellt wird, ist die Schuld stillschweigend diesen und ihrer angeblichen massendemokratischen Eman- zipation zugeschrieben. Verdummung wird aber nicht durch die Unterdrückten bewirkt, sondern Unterdrückung macht dumm: die Unterdrückten und - worauf Mannheim wenig

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Wert legt - wesentlich auch die Unterdrücker. Die Überfül- lung der intellektuellen Berufe ist durch die Überfüllung der wirtschaftlichen, im Grunde durch die technologische Ar- beitslosigkeit bedingt. Mit der von Mannheim behaupteten Demokratisierung der Eliten hat sie nichts zu tun; die intel- lektuelle Reservearmee übt auf diese am letzten Einfluß aus. Im übrigen bietet das soziologische Gesetz von der Abhän- gigkeit der sogenannten Geltung einer Kultur von der ihrer Träger den Schulfall einer falschen Generalisierung. Sei nur an die Musik des achtzehnten Jahrhunderts erinnert, deren kulturelle Relevanz im damaligen Deutschland außer Zweifel steht. Während die Musiker, außer den den Höfen besonders attachierten Maestri, Primadonnen und Kastraten, gering ge- schätzt waren; währendBach als subalterner Kirchenbeamter, der junge Haydn als Bedienter existierte, gewannen die Musi- ker soziale Geltung erst, als ihre Produkte der unmittelbaren Gebrauchsfähigkeit sich entäußerten, der Komponist der Gesellschaft als selbstherrliches Individuum sich entgegen- setzte : mit Beethoven. Der Grund für den Fehlschluß liegt im Psychologismus der Methode. Die individualistische Fas- sade der Gesellschaft verdeckt für Mannheim, daß sie ihr Wesen gerade darin hat, Formen zu entwickeln, die sich sedi- mentieren und die Individuen zu bloßen Agenten der objek- tiven Tendenz herabsetzen. Der desillusionierten Attitüde zum Trotz gehört die Wissenssoziologie auf einen vor-Hege- lischen Standpunkt. Ihr Rekurs auf die eine Gruppe bilden- den Menschen - im Falle jenes »Gesetzes«: die Kulturträger- setzt eine Übereinstimmung von gesellschaftlichem und in- dividuellem Sein gewissermaßen transzendental voraus, deren Nichtexistenz einen der vordringlichsten Gegenstände der kritischen Theorie bildet. Sie ist nur insoweit die Lehre von den Beziehungen der Menschen, wie sie auch die Lehre von der Unmenschlichkeit ihrer Beziehungen ist. Die wissenssoziologischen Verzerrungen gründen in der Methode. Diese übersetzt die dialektischen Begriffe in klassi- fikatorische. Indem in die einzelnen logischen Klassen jeweils das gesellschaftlich Widerspruchsvolle eingeht, verschwin- den die gesellschaftlichen, und das Bild des Ganzen gerät har- monistisch. Wenn etwa im dritten Abschnitt der Schrift drei Stufen des Bewußtseins: Finden, Erfinden und Planen er-

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dacht werden, so ist damit nichts anderes versucht, als das dialektische Schema der Epochen als das fließend wechseln- der Verhaltensweisen des vergesellschafteten Menschen schlechthin zu interpretieren, in denen die bestimmenden Gegensätze verschwinden: »Es ist klar, daß der Übergang vom erfindenden, unmittelbare Ziele rational verwirklichen- den Denken zum planenden Denken flüssig ist. Niemand wird angeben können, bei welcher Art der Voraussicht und bei welcher Verlängerung der Reichweite der bewußten Fernregelung der Übergang von der Stufe des erfindenden zu der des planenden Denkens beginnt.« Der Vorstellung eines bruchlosen Überganges von der liberalen zu der »planenden« Gesellschaft entspricht die Auffassung jenes Überganges als eines zwischen verschiedenen Weisen von »Denken«. Er- weckt wird der Glaube, der geschichtliche Prozeß sei von einem in sich einstimmigen gesellschaftlichen Gesamtsubjekt gesteuert. Die Übersetzung der dialektischen in klassifikato- rische Begriffe abstrahiert von den Bedingungen der realen gesellschaftlichen Macht, von denen allein jene Stufen des Denkens abhängen. »Das Neue der soziologischen Betrach- tung von Vergangenheit und Gegenwart ist es, die Ge- schichte als ein Experimentierfeld für regulierendes Eingrei- fen anzusehen«: als ob die Möglichkeit solchen Eingreifens jeweils mit der Stufe der Einsicht zusammenfiele. Solche Nivellierung der gesellschaftlichen Kämpfe auf formal de- finierbare und vorweg spiritualisierte Verhaltensweisen er- laubt erbauliche Aussagen über die Zukunft: »Nun bliebe noch ein anderer Weg offen, daß nämlich die einheitliche Planung auf Grund von Einverständnishaltung und Kom- promiß zustandekommt, d. h. daß jene Mentalität auch an der Gesellschaftsspitze sich durchsetzt, die eigentlich vorher nur innerhalb der Gesellschaft in den befriedeten Enklaven mög- lich war.« Durch die Idee des Kompromisses werden die gleichen Widersprüche weitergeschleppt, die durch die Pla- nung aufgehoben werden sollten: der abstrakte Begriff des Planens verdeckt sie vorweg und ist selber Kompromiß zwi- schen dem konservierten Laisser faire und der Einsicht in dessen Insuffizienz. Dialektische Begriffe sind nicht in formalsoziologische »übersetzbar«, ohne an ihrer Wahrheit Schaden zunehmen.

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Mannheim kokettiert mit dem Positivismus insofern, als er meint, auf objektiv vorgegebene, aber, nach seiner einiger- maßen laxen Redeweise, »unartikulierte« Tatsachen sich stützen zu können, diedurch den soziologischen Denkmecha- nismus »verarbeitet« und zu allgemeinen Begriffen erhoben werden können. Er bequemt sich darin der gängigen Wissen- schaftslogik an. Die Klassifikation nach Ordnungsbegriffen wäre aber ein zureichendes Verfahren der Erkenntnis nur, wenn die vermeintlich unmittelbar gegebenen Tatsachen ab- straktiv so leicht von ihrem Grunde sich ablösen ließen, wie sie einem naiven »ersten Zugriff« sich darbieten. Nicht aber wenn die gesellschaftliche Realität eine jeglichem theoreti- schen »Zugriff« vorgeordnete und höchst »artikulierte« Be- schaffenheit hat, von der das szientifische Subjekt samt den Gegebenheiten seiner Erfahrung selber abhängt. Je weniger dieAusgangs»tatsachen« als deskriptive Selbstgegebenheiten vor der fortschreitenden Analyse bestehen, um so weniger hat Soziologie die Freiheit, klassifizierend über sie je nach Bedarf zu verfügen. Die notwendige Korrektur der »Tat- sachen« im Fortgang der theoretischen Erkenntnis der Ge- sellschaft bedeutet nicht bloß, daß andere subjektive Ord- nungsschemata gewählt werden müssen, als es der naiven Erfahrung scheint, sondern daß die vermeintlichen Gegeben- heiten selber mehr als bloßes Material zur begrifflichen Ver- arbeitung darstellen, nämlich daß sie vom Ganzen geprägt und dadurch an sich »strukturiert« sind. Der Idealismus wäre dann erst verlassen, wenn die Freiheit der abstrahierenden Begriffsbildung preisgegeben wäre. Die These vom Primat des Seins übers Bewußtsein schließt die methodische Forde- rung ein, Begriffe nicht nach dem Maßstab denkpraktisch- zweckmäßiger Merkmaleinheiten zu bilden und zu verifizie- ren, sondern in ihrer Bildung und Bewegung die Bewegungs- tendenzen der Wirklichkeit auszudrücken. Das Bewußtsein der Wissenssoziologie hat dieser Forderung sich gesperrt. Die Abstraktionsschnitte sind ihm willkürlich, solange sie nur in Übereinstimmung mit einer differenzierenden und korrigie- renden Erfahrung bleiben. Mannheim verbietet sich die Kon- sequenz, daß die »vorurteilslose« Registrierung der Tat- sachen fiktiv ist; daß der Sozialforscher nicht ein unqualifi- ziertes, chaotisches Erfahrungsmaterial zu ordnen hat, son-

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dem daß das Material seiner Erfahrung die soziale Ordnung ist, ein »System« im härteren Sinne, als je die Philosophie eines erfand; und daß über Recht und Unrecht seiner Begriffe nicht sowohl deren Allgemeinheit und andererseits deren An- näherung an »reine« Fakten entscheidet als vielmehr, ob sie die realen Bewegungsgesetze der Gesellschaft zureichend fassen und die widerspenstigen Fakten auf jene transparent machen. Auf einem durch Begriffe wie Integration, Elite, Artikulation definierten Koordinatensystem erscheinen jene bestimmenden Gesetze samt allem, was sie fürs Dasein der Menschen bedeuten, als kontingent oder akzidentell, als bloße soziologische »Differenzierungen«; darum wirkt die generalisierende und differenzierende Soziologie wie Hohn auf die Realität. Sie schreckt vor Formulierungen wie »abge- sehen von der Konzentration und Zentralisation des Kapi- tals« nicht zurück. Solche Abstraktionsschnitte sind nicht »neutral«. Wovon bei einer Theorie abgesehen und nicht ab- gesehen wird, das macht ihre Qualität aus. Man könnte, wäre es mit dem Absehen getan, eine Analyse etwa der »Eliten« auch durch Betrachtung von Gruppen wie der Vegetarianer oder der Mazdaznan-Anhänger vollziehen und diese Analyse dann durch begriffliche Verfeinerung so korrigieren, daß ihre offene Absurdität verschwände. Aber keine Korrektur könnte darüber hinweghelfen, daß die Wahl der Grundkate- gorien falsch: daß die Welt nicht nach jenen Kategorien ein- gerichtet ist. Diese Falschheit verschöbe noch in aller Korrek- tur die Akzente so gründlich, daß die Wirklichkeit aus den Begriffen herausfiele: die Eliten blieben immer noch »Grup- pen von der Form Mazdaznan« mit der zusätzlichen Qualität »gesellschaftliche Macht«. Wenn Mannheim einmal sagt, »daß es im Kulturellen (eigentlich auch im Wirtschaftlichen) niemals einen absoluten Liberalismus gab in jenem Sinne, daß neben den freiwaltenden gesellschaftlichen Kräften nicht auch Regulierung etwa im Bildungswesen bestanden hätte«, so ist er offensichtlich bemüht um eine differenzierende Kor- rektur des Glaubens, das längst als Ideologie durchschaute Laisser-faire-Prinzip habe je ungeschmälert geherrscht. Es wird aber, eben durch die Wahl jenes erst nachträglich diffe- renzierten Ausgangsbegriffes, das Eigentliche entstellt: die Einsicht, daß das Laisser-faire-Prinzip auch unter dem Libe-

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ralismus bloß die wirtschaftliche Verfügung verdeckte und daß demgemäß die Selektion der »Kulturgüter« wesentlich nach dem Maß von deren Konformität mit den herrschenden gesellschaftlichen Interessen erfolgte. Die Einsicht in einen Grundtatbestand der Ideologie verflüchtigt sich zur bloßen Finesse: die Methode will konziliant zeigen, daß sie auch das Konkrete nicht vergesse, anstatt vorab, und ohne die unver- meidlichen Allgemeinbegriffe zu verselbständigen, aufs Kon- krete sich zu richten. Die Unzulänglichkeit der Methode wird an ihren Polen manifest: beim Gesetz und beim »Beispiel«. Wenn die wider- spenstigen Fakten, als bloße Differenzierungen, von der Wissenssoziologie unter die obersten generellen Einheiten subsumiert werden, so wird dafür eben diesen willkürlichen Allgemeinheiten, als sozialen »Gesetzen«, vom Typus etwa jener Relation von Kulturgut und sozialer Geltung der kul- turell Produzierenden, selbständige Macht über die Fakten zugeschrieben. Sie werden hypostasiert. Zuweilen nehmen sie ausschweifenden Charakter an: »Nun gibt es aber ein ent- scheidendes Gesetz, in dessen Zeichen wir gerade im gegen- wärtigen Augenblick stehen. Ungeplante, durch natürliche Selektion regulierte Felder einerseits, zielbewußt erfundene und bedachtsam eingefügte Gebilde andererseits, können nur so lange reibungslos nebeneinander bestehen, als die Felder des Ungeplanten überwiegen.« Quantifizierte Sätze von die- ser Gestalt sind um nichts evidenter als solche der Baader- schen Metaphysik, vor denen sie lediglich den Mangel an Phantasiekraft voraus haben. - Die Hypostasierung der All- gemeinbegriffe wird präzis als Fehler faßbar an den von Mannheim zwischengeschalteten »principia media«, zu wel- chen er die dialektischen Bewegungsgesetze erniedrigt. Da heißt es denn: »So stark man freilich die >principia media< und die in ihnen verwendeten Begriffe (>Hochkapitalismus<, strukturelle Arbeitslosigkeit«, >Angestelltenideologie<) hi- storisieren und differenzieren muß, so darf man doch niemals übersehen, daß sich in ihnen dennoch abstrakte und gene- relle Bestimmungen (allgemeine Wirkkräfte) differenzieren und individualisieren. Sie sind in einem bestimmten Sinne nichts anderes als zeitweilig verfestigte Bündel von Ursachen- reihen, die dann in ihrer Geschlossenheit wie ein einziger Ur-

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sachenkomplex wirken. Daß es sich in ihnen im wesentlichen um historisierte und individualisierte generelle Wirkkräfte handelt, läßt sich an unseren Beispielen erweisen. Hinter der ersten Beobachtung steht das allgemeine Prinzip des Funk- tionierens einer Gesellschaftsordnung mit frei kontrahieren- den Rechtspersonen: hinter der zweiten die allgemeinen psychologischen Wirkungen der >Arbeitslosigkeit< über- haupt und hinter der letzteren das allgemeine Gesetz, wonach bestehende Aufstiegshoffnungen auf Gruppen und Indivi- duen im Sinne der Verdeckung ihrer kollektiven Lage zu wir- ken tendieren.« Es sei kein geringerer Fehler, als wenn man mit Vorstellungen vom Menschen überhaupt auskommen zu können glaube, wenn »man in den konkreten Verhaltungs- weisen dieser historischen Typen die allgemeinen Prinzipien menschlicher Psyche vernachlässigt und überspringt«. Da- nach scheint das historische Ereignis teilweise von »all- gemeinen« und teilweise von »besonderen« Ursachen deter- miniert, die irgendwelche »Bündel« zusammen bilden. Das impliziert aber die Verwechslung von Abstraktionsgraden mit Ursachen. In der Verkennung der »generellen Kräfte« sieht Mannheim die entscheidende Schwäche dialektischen Denkens - als ob nicht die Warenform für alle bei ihm behan- delten Fragen »generell« genug wäre. Jedoch solche »gene- rellen Kräfte« sind überhaupt nicht selbständig im Gegensatz zu irgendwelchen »besonderen«, so als ob etwa ein konkretes Ereignis einmal durch den Kausalsatz »verursacht« würde und dann durch die spezifische »historische Situation«. Kein Ereignis wird durch generelle Kräfte oder gar Gesetze ver- ursacht: Kausalität ist nicht die »Ursache« von Ereignissen, sondern die oberste begriffliche Allgemeinheit, unter welcher konkrete Verursachungen zusammengefaßt werden können. Auch die Newtonsche Beobachtung am fallenden Apfel hat nicht den Sinn, daß dabei die allgemeine Gesetzmäßigkeit der Kausalität in einer Komplexion mit Faktoren von niedrige- rem Abstraktionsgrad »wirkte«. Nur im Besonderen und nicht zusätzlich zu diesem setzt Kausalität sich durch.Einzig soweit kann der fallende Apfel überhaupt »Ausdruck des Fallgesetzes« genannt werden: das Fallgesetz ist vom Fallen dieses Apfels so gut abhängig wie umgekehrt. Das konkrete Kräftespiel läßt sich auf Schemata verschiedener Allgemein-

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heitsstufen reduzieren, aber es gibt nicht verschränkte »all- gemeine« und »besondere« Kräfte. Der Mannheimsche Plu- ralismus freilich, bei dem das Eine und Entscheidende als bloß eine Perspektive unter vielen möglichen erscheint, mag der Addition allgemeiner und besonderer Wirkkräfte nicht gerne entraten. Dafür wird das Faktum, vorweg »Einmaligkeitssituation« getauft, zum bloßen Beispiel - während die dialektische Theorie den Begriff des Beispiels so wenig wie schon Kant gelten lassen könnte. Die Beispiele fungieren als beliebige auswechselbare Illustrationen; deshalb sind sie oft aus be- quemer Distanz von den wahren Nöten der gegenwärtigen Menschheit gewählt oder aus den Fingern gesaugt. Dafür ereilt sie rasch die Strafe. Mannheim meint etwa: »Ein klä- rendes Beispiel für Störungen, die aus der substantiellen Irra- tionalität kommen, liegt vor, wenn z. B. die Diplomaten eines Landes eine Aktionsreihe sorgfältig durchgedacht und auf andere geplante Handlungsreihen abgestimmt haben, und wenn dann einer von ihnen durch einen plötzlichen Nervenzusammenbruch gegen den Plan handelt und ihn zer- stört.« Müßig, solche privaten Begebenheiten als »Wirk- kräfte« auszumalen: nicht bloß ist der »Aktionsradius« des einzelnen Diplomaten romantisch überschätzt; jede solche Fehlhandlung ließe mit einem Telefonat in fünf Minuten sich beheben, es sei denn, daß sie selber im Zuge politischer Ent- wicklungen liegt, die stärker sind als die Erwägungen der Diplomaten. - Oder, mit der Anschaulichkeit der Kinder- bücher : »Ich werde meine Triebregungen und Wünsche als Soldat in ganz anderem Maße zu kontrollieren haben, als wenn ich ein freier Jäger bin, der nur ab und zu fluktuierend zielgerichtet handelt und sich nur gelegentlich in der Gewalt haben muß - im Augenblick etwa, wenn er auf das Wild schießen muß.« Anstelle des Jägerberufs ist bekanntlich in neuerer Zeit der Jagdsport getreten, aber selbst ein Sport- jäger, der sich nur in der Gewalt hat »im Augenblick, wo er auf das Wild schießen muß«, offenbar, um nicht über den Knall der eigenen Flinte zu erschrecken, wird schwerlich etwas zur Strecke bringen; wahrscheinlich das Wild ver- scheuchen; vielleicht es nicht einmal bloß aufspüren. Die Nichtigkeit solcher Beispiele steht mit der Wirkung der

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Wissenssoziologie im engsten Zusammenhang. Subjektiv möglichst »neutral« gewählt und darum vorweg unwesent- lich, lenken sie ab. Soziologie meinte an ihrem Ursprung Kritik der Prinzipien der Gesellschaft, der sie sich gegen- überfand. Wissens Soziologie begnügt sich mit Reflexionen über den Jägersmann im grünen oder den Diplomaten im schwarzen Frack. Worauf der Formalismus solcher Begriffsbildung inhalt- lich hinausläuft, zeigt sich, sobald programmatische Forde- rungen lautwerden. Für die Durchorganisation der Gesell- schaft wird ein »Optimum« verlangt, ohne daß des Bruchs gedacht wäre, der von diesem Optimum trennt. Wenn man sich nur vernünftig zusammensetzt, soll alles in Ordnung kommen. Dem entspricht Mannheims Ideal einer »erwünsch- ten Linie« zwischen »unbewußtem Konservatismus« und »schlechter Utopie«: »Von hier aus wird aber zugleich eine mögliche Lösung der gegenwärtigen Spannungen in ihren Umrissen sichtbar, nämlich eine Art autoritärer Demokratie mit Planung, die aus den heutigen gegeneinander-laufenden Prinzipien ein ausbalanciertes System schafft.« Dazu paßt die Hinaufstilisierung der»Krise«zum»Problem des Menschen«, in der Mannheim trotz seiner Erklärung gegen die neu- deutsche Anthropologie mit ihr und den Existentialphilo- sophen einig geht. Zwei Züge aber sind es vor anderen, die den Konformismus der Mannheimschen Wissenssoziologie markieren. Einmal: sie bleibt Symptomdenken. Sie ist durch- weg geneigt, die Bedeutung der Ideologien zu überschätzen gegenüber dem, wofür sie einstehen. Friedlich teilt sie mit ihnen jene äquivoke Auffassung »des« Irrationalen, an der gerade der kritische Hebel anzusetzen wäre: »Ferner muß man einsehen, daß das Irrationale nicht unter allen Umstän- den etwas Schädliches ist, im Gegenteil, es ist vielleicht das Wertvollste im Vermögen des Menschen, wenn es etwa als mächtiger Antrieb zur Erreichung rationaler objektiver Ziele wirkt oder in Gestalt von Sublimierungen und Kultivation Kulturwerte schafft, oder aber auch als pure Vitalität die Lebensfreude steigert, ohne das Gesellschaftsleben planlos zu zerstören.« Man erfährt nicht näher, was das Irrationale sei, das da durch Kultivation Kulturwerte schaffe, die doch ex definitione das Produkt von Kultivation sind, oder eine

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Lebensfreude »steigere«, die ohnehin schon irrational ist. Jedenfalls aber wirkt unheilvoll die Gleichsetzung der Trieb- macht mit dem »Irrationalen«. Denn der Begriff deckt die Libido und die Figur ihrer Verdrängung gleichermaßen und »wertfrei«. Das Irrationale scheint bei Mannheim den Ideolo- gien eine Substantialität zu verleihen, die zwar väterlichen Tadel erfährt, aber nicht durch Hinweis aufs Verhüllte selber zerstört wird. Dem positivistischen Hinnehmen der Sym- ptome, der leisen Achtung vorm Anspruch der Ideologien aber ist verschwistert der Vulgärmaterialismus herrschender Praxis: während die Fassade intakt bleibt im Glanze der willi- gen Betrachtungsweise, ist es die letzte Weisheit dieser Sozio- logie, daß im Innern des Hauses keine Regung gedeihen könne, die über dessen abgesteckten Umkreis ernsthaft hin- ausdrängte : »Faktisch überschreitet der vorgegebene Ideen- schatz (darin dem Wortschatz durchaus ähnlich) den Horizont und den Aktionsradius der existierenden sozialen Gemein- schaft niemals.« Dann freilich vermag, was immer »über- schreitet«, leicht als »Ausrichtung auf Stimmungserweckung seelischer Werte usw.« zu erscheinen. Dieser Materialismus, verwandt dem eines Familienoberhauptes, das es von vorn- herein für ausgeschlossen hält, daß sein Sprößling je einen neuen Gedanken denken könne, da ohnehin alles schon ge- dacht sei, und das diesem daher empfiehlt, lieber ordentlich Geld zu verdienen - dieser wohlerfahrene und demütigende Materialismus ist das Reversbild eines Idealismus der Ge- schichtsbetrachtung, dem Mannheim in der Konstruktion insbesondere von »Rationalität« und Fortschritt sonst ver- schworen bleibt, und demzufolge Änderungen des Bewußt- seins es gar vermögen sollen, »das Aufbauprinzip der Gesell- schaft sozusagen von innen heraus aus ihren Angeln« zu heben. Die eigentliche Attraktionskraft der Wissenssoziologie darf nun darin gesucht werden, daß jene Änderungen des Bewußt- seins, als Leistungen von »planender Vernunft«, zur Ver- nunft der heute Planenden in unmittelbare Beziehung gesetzt werden: »Die Tatsache, daß das Durchdenken der Hand- lungsreihen in der funktioneil durchrationalisierten Gesell- schaft sichnurindenKöpfenwenigerOrganisatoren vollzieht, sichert diesen eine Schlüsselstellung in der Gesellschaft.« Es

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verrät sich hier ein Motiv, das weiter reicht als das Bewußt- sein der Wissenssoziologie: der objektive Geist als der jener »wenigen Organisatoren« spricht aus ihr. Während die Wis- senssoziologie von neuen akademischen Arbeitsgebieten träumt, dient sie ahnungslos denen, die keinen Augenblick gezögert haben, die Arbeitsgebiete zu kassieren. Mannheims vom altliberalen common sense genährte Überlegungen laufen schließlich alle darauf hinaus, gesellschaftliches »Pla- nen« zu empfehlen, ohne zum gesellschaftlichen Grund durchzudringen. Es sollen die Folgen des offenbar geworde- nen Widersinns, von Mannheim bloß an der Oberfläche und als »Kulturkrise« gewahrt, von oben her, nämlich durch die Verfügenden beschwichtigt werden. Das bedeutet aber nichts anderes, als daß der Liberale, der keinen Ausweg sieht, zum Sprecher einer diktatorialen Einrichtung der Gesellschaft sich macht, noch während er ihr zu opponieren denkt. Wohl wird der Wissenssoziologe entgegnen, die Instanz seiner Pla- nung sei nicht Macht, sondern Vernunft, und zu ihr gelte es die Mächtigen zu bekehren. Indessen sollte man seit den Pla- tonischen Philosophiekönigen gelernt haben, was es mit sol- cher Bekehrung auf sich hat. Wenn Mannheim die Intelligenz früher als die freischwebende bestaunte, so wäre dem nicht sowohl mit dem reaktionären Postulat ihrer »Seinsverwurze- lung« zu widersprechen als mit der Erinnerung daran, daß eben die Intelligenz, die frei zu schweben vorgibt, in dem gleichen Sein gründlich verwurzelt ist, das es zu verändern gilt und dessen Kritik sie bloß fingiert. Vernünftig heißt ihr das optimale, nämlich die Katastrophe aufschiebende Funk- tionieren des Getriebes, gleichgültig dagegen, ob es nicht etwa in seiner Totalität die optimale Unvernunft sei. Planend es am Leben zu erhalten, führt in den totalitären Systemen jeglicher Gestalt dazu, die Widersprüche, die es zwangsläufig produziert, mit barbarischem Druck unter die Oberfläche des gesellschaftlichen Seins zu drängen. Die Advokaten solcher Planung sprechen die Macht im Namen der Vernunft denen zu, denen sie im Namen der Verblendung ohnehin gehört. Die Macht der Vernunft des Heutigen ist die blinde Vernunft der heute Mächtigen. Wie sie aber der Katastrophe zusteuert, verführt sie den Geist, der sie mit Maß verneint, dazu, vor ihr zu abdizieren. Er nennt sich noch liberal, aber schon ist für

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ihn Freiheit »soziologisch gesehen nichts anderes als eine Dis- proportionalität zwischen dem Wachstum des Wirkradius der zentral organisierbaren Beeinflussungsmechanismen einerseits und dem Wachstum des Umfanges der zu beein- flussenden Gruppeneinheit andererseits«. Die Wissenssozio- logie richtet der obdachlosen Intelligenz Schulungslager ein, in denen sie lernen soll, sich selber zu vergessen.

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Spengler nach dem Untergang

Wenn die Geschichte der Philosophie nicht so sehr in der Lösung ihrer Probleme besteht als darin, daß die Bewegung des Geistes jene Probleme wieder und wieder vergessen macht, um die sie sich kristallisiert, dann ist Oswald Spengler vergessen worden mit der Geschwindigkeit der Katastrophe, in die, seiner eigenen Lehre zufolge, die Weltgeschichte über- zugehen im Begriff ist. Nach einem populären Anfangserfolg hat sich die öffentliche Meinung in Deutschland sehr rasch gegen den >Untergang des Abendlandes < gekehrt. Die offi- ziellen Philosophen warfen ihm Flachheit vor, die offiziellen Einzelwissenschaften Inkompetenz und Scharlatanerie, und im Betrieb der deutschen Inflations- und Stabilisierungs- periode wollte niemand etwas mit der Untergangsthese zu schaffen haben. Spengler hatte sich mittlerweile durch eine Reihe kleinerer Schriften anmaßenden Tones und wohlfeiler Antithetik so exponiert, daß die Ablehnung dem gesunden Lebenswillen leicht genug wurde. Als 1922 der zweite Band des Hauptwerks erschien, fand er nicht entfernt mehr die Beachtung des ersten, obwohl ei- gentlich erst in ihm die Untergangsthese konkret entwickelt wurde. Die Laien, die Spengler lasen wie vordem Nietzsche und Schopenhauer, hatten sich mittlerweile der Philosophie entfremdet; die zünftigen Philosophen hielten sich an Hei- degger, der ihrer Verdrossenheit gediegeneren und gehobe- neren Ausdruck verlieh. Er veredelte den von Spengler ohne Ansehen der Person dekretierten Tod und versprach, den Ge- danken daran in ein akademisches Betriebsgeheimnis zu ver- wandeln. Spengler hatte das Nachsehen: seine Broschüre über >Mensch und Technik < war gegenüber den gleichzeitigen smartenphilosophischen Anthropologien nichtmehr konkur- renzfähig. Kaum daß man noch von seinen Beziehungen zu den Nationalsozialisten, seinem Streit mit Hitler und endlich seinem Tod Notiz nahm. In Deutschland war er als Schwarzse- her und Reaktionär, so wie eben die zeitgenössischen Herren solche Worte brauchten, verfemt, im Ausland galt er als einer der ideologischen Mitschuldigen am Rückfall in die Barbarei.

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All dem gegenüber ist guter Grund, die Frage nach der Wahrheit und Unwahrheit Spenglers noch einmal zu stellen. Es hieße ihm zuviel vorgeben, wollte man in der Welt- geschichte, die über ihn hinweg zur neuen Ordnung ihres Tages schritt, das Weltgericht erblicken, das über den Wert seiner Gedanken zu entscheiden hat. Dazu ist aber um so weniger Anlaß, als der Gang der Weltgeschichte selber seinen unmittelbaren Prognosen in einem Maße recht gab, das er- staunen müßte, wenn man sich an die Prognosen noch er- innerte. Der vergessene Spengler rächt sich, indem er droht, recht zu behalten. Sein Vergessensein inmitten der Bestäti- gung leiht der Drohung blinder Fatalität, die von seiner Kon- zeption ausgeht, ein objektives Moment. Als einmal die sieben deutschen Fachgelehrten sich zusammentaten, um in der Zeitschrift Logos den Outsider zu erledigen, hat ihr phili- ströser Eifer Spott provoziert. Heute gewinnt er einen weni- ger harmlosen Aspekt. Er zeugt von einer intellektuellen Ohnmacht, vergleichbar der politischen der Weimarer Re- publik im Angesicht Hitlers. Spengler hat kaum einen Geg- ner gefunden, der sich ihm gewachsen gezeigt hätte: das Ver- gessen wirkt als Ausflucht. Man braucht nur das Buch Manfred Schröters >Der Streit um Spengler < zu lesen, das einen vollständigen Überblick der Kritiken bis 1922 bietet, um dessen innezuwerden, wie sehr der deutsche Geist versagte einem Widersacher gegenüber, an den die historische Gewalt der eigenen Vergangenheit gänzlich übergegangen schien. Pedantische Kleinlichkeit im Konkreten, phrasenhaft konformistischer Optimismus in der Idee, dazu oft genug das unfreiwillige Zugeständnis der Schwäche in der Versicherung, so schlimm sei es denn doch noch nicht um unsere Kultur bestellt, oder in dem sophisti- schen Trick, durch Überspannung des Relativismus Speng- lers relativistische Position selber aufzulösen - das ist alles, was die deutsche Wissenschaft und Philosophie aufbrachte gegen einen Mann, der sie abkanzelte wie der Feldwebel den Einjährig-Freiwilligen. Fast könnte man in der wichtigtueri- schen Hilflosigkeit den geheimen Drang vermuten, demFeld- webel doch endlich zu parieren. Je mehr aber die Welt nach seinem Rhythmus marschierte, um so dringlicher wäre es, dem Sinn jener Sätze sich zu stellen, die ein Schicksal der

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Menschheit proklamiert haben, das mit dem Mord an Millio- nen noch die düstere Prophezeiung seiner selbst überboten hat. Die Gewalt Spenglers wird sichtbar durch Konfronta- tion einiger seiner Thesen mit den späteren Entwicklungen. Weiter wäre den Kraftquellen nachzuforschen, die einer Philosophie, deren theoretische und empirische Unzuläng- lichkeiten so offen zutage liegen, trotz allem jene Gewalt ver- liehen. Endlich wäre mit gründlichem Mißtrauen gegen das Thema probandum zu fragen, welche Überlegungen es etwa vermöchten, den Spenglerschen ins Auge zu schauen, ohne die Pose der Kraft und ohne das schlechte Gewissen des offi- ziellen Optimismus. Um die Gewalt Spenglers zu zeigen, seien zunächst nicht die allgemeinen geschichtsphilosophischen Grundgedanken vom pflanzenhaften Wachsen und Absterben der Kulturen diskutiert, sondern die Zuspitzung dieser Geschichtsphilo- sophie auf die Spengler zufolge bevorstehende Phase, die er nach Analogie mit der Römischen Kaiserzeit »Cäsarismus« nennt. Die bezeichnendsten Vorhersagen beziehen sich auf Fragen der Massenbeherrschung, auf Propaganda, Massen- kunst, dann auf politische Herrschaftsformen, insbesondere auf gewisse Tendenzen der Demokratie; aus sich heraus in Diktatur umzuschlagen. In Übereinstimmung mit Spenglers Gesamtauffassung, welche die Wirtschaft nicht als tragende gesellschaftliche Realität, sondern vielmehr als »Ausdruck« eines bestimmt gearteten »Seelentums« visiert, treten dem- gegenüber eigentlich wirtschaftliche Prognosen zurück. Die Frage nach der Vertrustung wird nicht gestellt, so scharf- sichtig auch Spengler die kulturellen Konsequenzen der zu- nehmenden Zentralisierung der Macht sieht. Doch trägt seine Einsicht weit genug, um gewisse triftige ökonomische Kon- sequenzen, zumal in Hinsicht auf das Absterben der Geld- wirtschaft, zu erlauben. Gedankengänge des zweiten Bandes gelten der Zivilisation im Cäsarismus. Zum Beginn einige Sätze zur »Physiognomik der Weltstädte«.Von ihren Häusern heißt es: »Sie sind über- haupt nicht mehr Häuser, in denen Vesta und Janus, die Penaten und Laren irgendeine Stätte besitzen, sondern bloße Behausungen, welche nicht das Blut, sondern der Zweck, nicht das Gefühl, sondern der wirtschaftliche Unterneh-

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mungsgeist geschaffen hat.Solange der Herd dem frommen Sinne der wirkliche, bedeutsame Mittelpunkt einer Familie ist, solange ist die letzte Beziehung zum Lande nicht ge- schwunden. Erst wenn auch das verlorengeht und die Masse der Mieter und Schlafgäste in diesem Häusermeer ein irren- des Dasein von Obdach zu Obdach führt, wie die Jäger und Hirten der Vorzeit, ist der intellektuelle Nomade völlig aus- gebildet. Diese Stadt ist eine Welt, ist die Welt. Sie hat nur als Ganzes die Bedeutung einer menschlichen Wohnung. Die Häuser sind nur die Atome, welche sie zusammensetzen.« Sehr verwandte Gedankengänge waren zu Beginn des Jahr- hunderts ausgeführt in Werner Sombarts Broschüre > Warum gibt es in Amerika keinen Sozialismus ?<. Die Vorstellung vom späten Städtebewohner als zweitem Nomaden verdient, besonders hervorgehoben zu werden. Sie drückt nicht bloß Angst und Entfremdung aus sondern auch die dämmernde Geschichtslosigkeit eines Zustandes, in dem die Menschen sich bloß noch als Objekte undurchsichti- ger Prozesse erfahren und, zwischen jähem Schock und jähem Vergessen, zur kontinuierlichen Zeiterfahrung nicht mehr fähig sind. Spengler sieht den Zusammenhang von Atomi- sierung und regressivem Menschentypus, wie er im Zeichen der totalitären Ausbrüche erst ganz sich enthüllt hat: »Ein grauenvolles Elend, eine Verwilderung aller Lebensgewohn- heiten, die schon jetzt zwischen Giebeln und Mansarden, in Kellern und Hinterhöfen einen neuen Urmenschen züchten, hausen in jeder dieser prachtvollen Massenstädte.« In den »Lagern« jeden Typus, die das Haus nicht mehr kennen, ist jene Regression offenbar geworden. Spengler weiß wenig von den Bedingungen der Produktion zu sagen, die es dahin gebracht haben. Um so genauer aber sieht er dafür den Bewußtseinszustand, der die Massen außerhalb des eigentlichen Produktionsprozesses, in den sie eingespannt sind, ergreift: jene Phänomene, die man als solche der »Frei- zeit« zu bezeichnen sich gewöhnt hat. »Die intellektuelle Spannung kennt nur noch eine, die spezifisch weltstädtische Form der Erholung: die Entspannung, die >Zerstreuung<. Das echte Spiel, die Lebensfreude, die Lust, der Rausch sind aus dem kosmischen Takte geboren und werden in ihrem Wesen gar nicht mehr begriffen. Aber die Ablösung intensiv-

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ster praktischer Denkarbeit durch ihren Gegensatz, die mit Bewußtsein betriebene Trottelei, die Ablösung der geistigen Anspannung durch die körperliche des Sports, der körper- lichen durch die sinnliche des >Vergnügens < und die geistige der >Aufregung< des Spiels und der Wette, der Ersatz der reinen Logik der täglichen Arbeit durch mit Bewußtsein ge- nossene Mystik - das kehrt in allen Weltstädten aller Zivili- sationen wieder.« Spengler steigert den Gedanken zu der These, die Kunst selber werde zum Sport. Er hat weder vom Jazz etwas gewußt noch vom Quiz. Aber wollte man die wichtigsten Tendenzen der gegenwärtigen Massenkunst auf die Formel bringen, keine prägnantere ließe sich angeben als die des Sports, des Nehmens rhythmischer Hindernisse, des Wettbewerbs, sei es unter den Ausführenden, sei es zwischen Produktion und Publikum. Die Opfer des Zivilisationsbetriebs der Reklame- kultur, nicht die Manipulierenden, trifft Spenglers ganze Verachtung. »Es entsteht der Typus des Fellachen.« Dies Fellachentum wird von ihm näher bestimmt als Ent- eignung des Bewußtseins der Menschen durch die zentrali- sierten Mittel der öffentlichen Kommunikation. Er sieht diese noch im Zeichen der Geldmacht, obwohl er das Ende der Geldwirtschaft ahnt: Geist im Sinne schrankenloser Autono- mie kann es Spengler zufolge nur im Zusammenhang mit der abstrakten Einheit des Geldes geben. Wie immer es sich damit verhalte, seine Beschreibung trifft genau auf die Zustände unter dem totalitären Regime zu, das ideologisch Geld und Geist gleichermaßen den Krieg erklärt. Es ließe sich sagen, daß er an der Presse Züge gewahrte, die erst das Radio völlig ausgebildet hat - so wie er gegen die Demokratie Vorwürfe erhebt, die ihr ganzes Gewicht erst gegenüber der Diktatur gewinnen. »Die Demokratie hat das Buch aus dem Geistes- leben der Volksmassen vollständig durch die Zeitung ver- drängt. Die Bücherwelt mit ihrem Reichtum an Gesichts- punkten, die das Denken zur Auswahl und Kritik nötigte, ist nur noch für enge Kreise ein wirklicher Besitz. Das Volk liest die eine, >seine < Zeitung, die in Millionen Exemplaren täglich in alle Häuser dringt, die Geister vom frühen Morgen an in ihren Bann zieht, durch ihre Anlage die Bücher in Vergessen- heit bringt und, wenn eins oder das andere doch einmal in den

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Gesichtskreis tritt, seine Wirkung durch eine vorweggenom- mene Kritik ausschaltet.« Spengler sieht etwas vom Doppelcharakter der Aufklä- rung im Zeitalter universaler Herrschaft. »Mit der politischen Presse hängt das Bedürfnis nach allgemeiner Schulbildung zusammen, das der Antike durchaus fehlt. Es ist ein ganz un- bewußter Drang darin, die Massen als Objekte der Parteipoli- tik dem Machtmittel der Zeitung zuzuführen. Dem Idealisten der frühen Demokratie erschien das als Aufklärung ohne Hin- tergedanken, und heute noch gibt es hier und da Schwach- köpfe, die sich am Gedanken der Pressefreiheit begeistern, aber gerade damit haben die kommenden Cäsaren der Welt- presse freie Bahn. Wer lesen gelernt hat, verfällt ihrer Macht, und aus der erträumten Selbstbestimmung wird die späte Demokratie zu einem radikalen Bestimmtwerden der Völker durch die Gewalten, denen das gedruckte Wort gehorcht.« Was Spengler den bescheidenen Pressemagnaten des ersten Weltkrieges zuschreibt, ist ausgereift in der Technik der manipulierten Pogrome und spontanen Volks kundgebun- gen. »Ohne daß der Leser es merkt, wechselt die Zeitung und damit er selbst den Gebieter« — das ist im Dritten Reich buch- stäblich in Erfüllung gegangen. Spengler nennt es den »Stil des zwanzigsten Jahrhunderts«. »Ein Demokrat vom alten Schlage würde heute nicht Freiheit für die Presse, sondern von der Presse fordern, aber inzwischen haben die Führer sich in >Angekommene < verwandelt, die ihre Stellung gegen- über der Masse sichern müssen.« Spengler hat Goebbels prophezeit: »Kein Tierbändiger hat seine Meute besser in der Gewalt. Man läßt das Volk als Lesermasse los, und es stürmt durch die Straßen, wirft sich auf das bezeichnete Ziel, droht und schlägt Fenster ein. Ein Wink an den Pressestab, und es wird still und geht nach Hause. Die Presse ist heute eine Armee mit sorgfältig organi- sierten Waffengattungen, mit Journalisten als Offizieren, Lesern als Soldaten. Aber es ist hier wie in jeder Armee: der Soldat gehorcht blind, und die Wechsel in Kriegsziel und Operationsplan vollziehen sich ohne seine Kenntnis. Der Leser weiß nichts von dem, was man mit ihm vorhat, und soll es auch nicht, und er soll auch nicht wissen, welch eine Rolle er damit spielt. Eine furchtbarere Satire auf die Gedankenfrei-

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heit gibt es nicht. Einst durfte man nicht wagen, frei zu den- ken; jetzt darf man es, aber man kann es nicht mehr. Man will nur noch denken, was man wollen soll, und eben das empfin- det man als seine Freiheit.« Nicht minder erstaunlich sind die spezifischen Prognosen. Zunächst die militärische, die im übrigen nicht unbeeinflußt sein mag von gewissen Erfahrungen der deutschen Heeres- leitung während des ersten Weltkriegs, die unterdessen in die Praxis umgesetzt wurden. Spengler hält das »demokratische« Prinzip der allgemeinen Wehrpflicht samt den aus ihr ent- wickelten taktischen Mitteln für überwunden. »An Stelle der stehenden Heere werden von nun an allmäh- lich Berufsheere freiwilliger und kriegsbegeisterter Soldaten treten, an Stelle der Millionen wieder die Hunderttausende, aber eben damit wird dieses zweite Jahrhundert« (nach den Napoleonischen Kriegen) »wirklich das der kämpfenden Staaten sein. Das bloße Dasein dieser Heere ist kein Ersatz des Krieges« (wie es Spengler zufolge im neunzehnten Jahr- hundert der Fall war), »sie sind für den Krieg da, und sie wol- len ihn. In zwei Generationen werden sie es sein, deren Wille stärker ist als der aller Ruhebedürftigen. In diesen Kriegen um das Erbe der ganzen Welt werden Kontinente eingesetzt, Indien, China, Südafrika, Rußland, der Islam aufgeboten, neue Techniken und Taktiken gegeneinander ausgespielt werden. Die großen weltstädtischen Machtmittelpunkte wer- den über die kleineren Staaten, ihr Gebiet, ihre Wirtschaft und Menschen nach Gutdünken verfügen; das alles ist nur noch Provinz, Objekt, Mittel zum Zweck; sein Schicksal ist ohne Bedeutung für den großen Gang der Dinge. Wir haben in wenigen Jahren gelernt, Ereignisse kaum noch zu beachten, die vor dem Kriege die Welt hätten erstarren lassen.« Unterdessen gilt bereits an Auschwitz zu erinnern für lang- weiliges Ressentiment. Keiner gibt mehr etwas fürs Ver- gangene. Was auf das von Spengler so genannte Zeitalter der kämpfenden Staaten folgt, ist seiner Konstruktion zufolge eine im dämonischen Sinne geschichtslose Zeit: die Tendenz der gegenwärtigen Wirtschaft, unter Eliminierung desMark- tes und der Dynamik der Konkurrenz einen statischen und im eigentlich ökonomischen Sinn »krisenlosen« Zustand un- mittelbarer Verfügung herbeizuführen, kommt mit Speng-

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lers Prognose deutlich genug überein. Mehr und sinnfälliger noch erfüllt sie sich in der Statik der »Kultur«, deren avancier- ten Versuchen seit dem neunzehnten Jahrhundert schon die Gesellschaft Verständnis und eigentliche Rezeption verwei- gert, die unablässige und tödliche Wiederholung des einmal Akzeptierten erzwingend, während die standardisierte Massenkunst vermöge ihrer »gefrorenen« Modelle Ge- schichte ausschließt. Man könnte wohl alle spezifisch mo- derne Kunst als den Versuch betrachten, die Dynamik der Geschichte beschwörend am Leben zu erhalten oder das Grauen über die Erstarrung zum Schock zu steigern, zur Katastrophe, in der das Geschichtslose jäh den Ausdruck des lang Gewesenen annimmt. Was Spengler den kleineren Staa- ten prophezeit, beginnt sich an den Menschen selber, auch denen der großen Staaten, und gerade der mächtigsten, zu erfüllen. Darum scheint Geschichte erloschen. Alles Ge- schehende geschieht ihnen, nicht durch sie. Noch den größ- ten strategischen Unternehmungen und Triumphzügen haf- tet ein Zug des Illusionären, nicht ganz Realen an. Seine Er- fahrung hat das amerikanische Wort phony ein für alle Male festgehalten. Die Ereignisse spielen sich zwischen den Olig- archen und ihren Mordspezialisten ab: sie entspringen nicht aus der Dynamik der Gesellschaft, sondern unterwerfen diese einer zur Vernichtung gesteigerten Verwaltung. Als Objekte der politischen Gewalt begeben sich die Men- schen ihrer Spontaneität: »Seit dem Anbruch der Kaiserzeit gibt es keine politischen Probleme mehr. Man findet sich ab mit den Lagen und Gewalten, die vorhanden sind. Ströme von Blut hatten zur Zeit der kämpfenden Staaten dasPflaster aller Weltstädte gerötet, um die großen Wahrheiten der Demokratie in Wirklichkeit zu verwandeln und Rechte zu er- kämpfen, ohne die das Leben nicht wert schien, gelebt zu werden. Jetzt sind diese Rechte erobert, aber die Enkel sind selbst durch Strafen nicht mehr zu bewegen, von ihnen Ge- brauch zu machen.« Spenglers Prognose der Wesensveränderung der Partei ist im Nationalsozialismus radikal bestätigt worden: die Par- teien werden zu »Gefolgschaften«. Seine Charakteristik der Partei, vermutlich von Robert Michels inspiriert, ist von jener Hellsichtigkeit, die der Faschismus so satanisch auszunutzen

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verstand, indem er das Unwahre an einer Humanität, die sich zum Maß der Welt erklärt, ohne verwirklicht zu sein, zur Rechtfertigung absoluter Unwahrheit und Inhumanität er- hebt. Er sieht die Zugehörigkeit des Parteiwesens zum bür- gerlichen Liberalismus. »Das Auftreten einer Adelspartei in einem Parlament ist innerlich ebenso unecht wie das einer proletarischen. Nur das Bürgertum ist hier zu Hause.« Er in- sistiert bei den Mechanismen, die das Parteiwesen in Diktatur umschlagen lassen. Solche Erwägungen sind der zyklischen Geschichtsphilo- sophie seit der Stoa vertraut. Machiavelli entwickelte den Ge- danken, daß die Verderbtheit demokratischer Institutionen auf die Dauer wieder Diktaturen notwendig mache. Aber Spengler, der am Ende der Epoche in gewissem Sinne die Po- sition wiederherstellt, die Machiavelli zu ihrem Beginn ein- genommen hatte, zeigt sich dem frühbürgerlichen Staats- philosphen überlegen durch die Erfahrung der historischen Dialektik, deren Namen er an keiner Stelle ausspricht. Ihm entfaltet sich das Prinzip der Demokratie selber vermöge der Parteiherrschaft zu seinem Gegenteil. »Das Zeitalter der echten Parteiherrschaft umfaßt kaum zwei Jahrhunderte und ist für uns seit dem Weltkrieg bereits in vollem Niedergang begriffen. Daß die gesamte Masse der Wählerschaft aus einem gemeinsamen Antrieb heraus Männer entsendet, die ihre Sache führen sollen, wie es in allen Verfas- sungen ganz naiv gemeint ist, war nur im ersten Anlauf mög- lich und setzt voraus, daß nicht einmal die Ansätze zur Orga- nisation bestimmter Gruppen vorhanden sind. So war es 1789 in Frankreich, 1848 in Deutschland. Mit dem Dasein einer Versammlung ist aber sofort die Bildung taktischer Einheiten verbunden, deren Zusammenhalt auf dem Willen beruht, die einmal errungene herrschende Stellung zu be- haupten, und die sich nicht im geringsten mehr als Sprachrohr ihrer Wähler betrachten, sondern umgekehrt diese mit allen Mitteln der Agitation sich gefügig machen, um sie für ihre Zwecke einzusetzen. Eine Richtung im Volk, die sich organi- siert hat, ist damit bereits das Werkzeug der Organisation ge- worden, und sie schreitet unaufhaltsam auf ihrem Wege wei- ter, bis auch die Organisation das Werkzeug der Führer ge- worden ist. Der Wille zur Macht ist stärker als alle Theorien.

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Am Anfang entsteht die Führung und der Apparat des Pro- gramms wegen; dann werden sie von den Inhabern um der Macht und Beute willen verteidigt, wie es heute schon ganz allgemein der Fall ist, wo in allen Ländern Tausende von der Partei und den von ihr vergebenen Ämtern und Geschäften leben, und endlich verschwindet das Programm aus der Er- innerung, und die Organisation arbeitet für sich allein.« Zugespitzt auf Deutschland, in Voraussicht der Jahre der Minderheitsregierungen, die Hitler in den Sattel halfen: »Die deutsche Verfassung von 1919, also schon an der Schwelle der absteigenden Demokratie entstanden, enthält in aller Naivität eine Diktatur der Parteimaschinen, die sich selbst alle Rechte übertragen haben und niemand ernsthaft verant- wortlich sind. Die berüchtigte Verhältniswahl und die Reichsliste sichern ihnen die Selbstergänzung. Statt der Rechte des >Volkes<, wie sie die Verfassung von 1848 der Idee nach enthielt, gibt es nur solche der Parteien, was harm- los klingt, aber den Cäsarismus der Organisation in sich schließt. In diesem Sinne ist sie allerdings die fortgeschritten- ste Verfassung des Zeitalters; sie läßt das Ende bereits er- kennen; einige ganz kleine Änderungen, und sie verleiht ein- zelnen die unumschränkte Gewalt.« Spengler fühlt vor, wie der Gang der Geschichte die Men- schen Idee und Wirklichkeit der eigenen Freiheit vergessen macht. »Diese abstrakten Ideale besitzen eine Macht, die sich kaum über zwei Jahrhunderte - die der Parteipolitik - er- streckt. Sie werden zuletzt nicht etwa widerlegt, sondern lang- weilig. Rousseau ist es längst, und Marx wird es in kurzem sein. Man gibt endlich nicht diese oder jene Theorie auf, son- dern den Glauben an Theorien überhaupt und damit den schwärmerischen Optimismus des achtzehnten Jahrhunderts, unzulängliche Tatsachen durch Anwendung von Begriffen ver- bessern zu können.« - »Niemand sollte sich darüber täuschen, daß das Zeitalter der Theorie auch für uns zu Ende geht.« Die Prognose vom Absterben der Denkkraft kulminiert im Denkverbot, das sich mit der Unausweichlichkeit des Ge- schichtsverlaufs zu legitimieren trachtet. Damit ist aber zugleich der archimedische Punkt des Spenglerschen Entwurfs erreicht. Seine geschichtsphiloso- phische Behauptung vom Absterben des Geistes und die

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denkfeindlichen Konsequenzen, die daraus folgen, beziehen sich nicht bloß auf die Phase der »Zivilisation«, sondern sind Grundbestände der Spenglerschen Ansicht vom Menschen schlechthin. »Wahrheiten gibt es für den Geist; Tatsachen gibt es nur in bezug auf das Leben. Historische Betrachtung, in meiner Ausdrucksweise physiognomischer Takt: das ist die Entscheidung des Blutes, die auf Vergangenheit und Zu- kunft erweiterte Menschenkenntnis, der angeborene Blick für Personen und Lagen, für das, was Ereignis, was notwen- dig war, was dagewesen sein muß, und nicht die bloße wissen- schaftliche Kritik und Kenntnis von Daten.« Entscheidend dabei ist der Begriff der Menschenkenntnis und seine Verkopplung mit der unterdessen zu sich selbst, dem verkündeten Grauen gekommenen Ideologie des Blutes. Dahinter steht implizit die Machiavellische Annahme von der Unveränderlichkeit der Menschennatur, die man nur ein für allemal, nämlich in ihrer Nichtswürdigkeit, zu kennen brauchte, um ein für allemal, in der Erwartung des Immer- gleichen, über sie verfügen zu können. Menschenkenntnis im prägnanten Sinn heißt Menschenverachtung: so sind sie nun einmal. Das leitende Interesse der Betrachtung ist das der Be- herrschung. Auf sie sind sämtliche Kategorien zugeschnitten. Bei den Herrschern liegt alle Sympathie, und der Geschichts- philosoph der Desillusion kann schwärmen wie nur einer der von ihm hartnäckig verhöhnten Pazifisten, wenn er auf die vermeintlich ungeheure Intelligenz und den stahlharten Wil- len moderner Wirtschaftsführer zu sprechen kommt. Das ge- samte Bild der Geschichte wird am Ideal der Herrschaft ge- messen. Die Wahlverwandtschaft mit ihr verleiht Spengler den tiefsten Blick, wann immer es sich um Potentialitäten von Herrschaft handelt, und verblendet ihn mit Haß, sobald er Regungen begegnet, die über die bisherige Geschichte als Geschichte von Herrschaftsverhältnissen hinausgehen. Die Tendenz der idealistischen deutschen Systeme, die großen Allgemeinbegriffe zu Fetischen zu erheben und ihnen unge- rührt das Opfer der einzelmenschlichen Existenz in der Theo- rie zu bringen — jene Tendenz, der Schopenhauer, Kierke- gaard und Marx an Hegel widersprachen -, ist bei Spengler zur unverhohlenen Freude an den tatsächlichen Menschen- opfern gesteigert. Wo Hegels Geschichtsphilosophie in star-

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rer Trauer von der Schlachtbank der Geschichte redet, sieht Spengler nichts als Tatsachen, die man zwar, nach Tempera- ment und Anlage, bedauern könne, um die sich aber besser der nicht bekümmere, der sich in Komplizität mit der historischen Notwendigkeit befindet und dessen Physiognomik es mit den stärkeren Bataillonen hält. In seiner unbefangenen Kritik sagt James Shotwell in den >Essays in Intellectual History <:

«Spenglers Interesse richtet sich auf das große und tragische Drama, das er schildert, und er verschwendet nicht viel mü- ßige Sympathie auf die Opfer der wiederkehrenden Nacht.« Im grandios verfügenden Gestus der Spenglerschen Be- griffswahl, die mit Kulturen umspringt wie mit bunten Stei- nen und Schicksal, Kosmos, Blut, Geist in vollendeter Gleich- gültigkeit, wie das Naziwort hieß, »einsetzt« - darin spricht selber das Motiv der Herrschaft sich aus. Wer alles Erschei- nende blank auf die Formel »alles schon dagewesen« abzieht, übt eben dadurch ein Gewaltregime der Kategorien aus, nur allzu nahe verwandt dem politischen, dem Spenglers Enthu- siasmus gilt. Er siedelt die Geschichte in den Sparten seines Großplans an, wie Hitler die Minderheiten von einem Lande ins andere verschob. Am Ende geht die Rechnung auf. Alles ist eingeordnet, und liquidiert sind die Widerstände, die alle- mal nur beim Unerfaßten liegen. So unzulänglich die einzel- wissenschaftliche Kritik an Spengler gewesen sein mag, hier hat sie ihre Wahrheit. Der Fata Morgana der historischen Großraumwirtschaft entzieht sich bloß das Einzelne, an des- sen Starrsinn die befehlshaberische Subsumtion ihre Grenze erreicht. Zeigt Spengler einer detaillistischen Einzelwissen- schaft sich überlegen durch Perspektive und Großzügigkeit der Kategorien, so ist er unterlegen zugleich durch eben diese Großzügigkeit, die erreicht wird, indem er die Dialektik von Begriff und Einzelheit niemals ehrlich austrägt, sondern um- geht durch einen Schematismus, der sich der »Tatsache« ge- nerell und ideologisch zur Niederschmetterung des Gedan- kens bedient, ohne ihr jemals mehr als den ersten zuordnen- den Blick zu widmen. In Spenglers welthistorischer Perspek- tive steckt ein Element von Ostentation und Aufgeblasen- heit, nicht unähnlich dem Geist der Wilhelminischen Sieges- allee : nur wenn die Welt sich in eine Siegesallee verwandelt, nimmt sie die Gestalt an, die er ihr wünscht. Der Aberglaube,

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daß die Größe einer Philosophie an ihren grandiosen Aspek- ten haftet, ist schlechtes idealistisches Erbe; etwa wie wenn die Qualität eines Bildes von der Erhabenheit seines Sujets abhinge. Große Themen sagen nichts über die Größe der Er- kenntnis. Wenn das Wahre, wie Hegel es will, das Ganze ist, so ist es doch das Wahre nur, wenn die Kraft des Ganzen völ- lig in die Erkenntnis des Besonderen eingeht. Nichts davon bei Spengler. Nirgendwo offenbart ihm das Besondere, wessen die tabellarische Übersicht seiner verglei- chenden Kulturmorphologie ihn nicht vorher schon ver- sichert hätte. Seine Methode nennt sich stolz Physiognomik. In Wahrheit ist sein physiognomisches Denken an den tota- len Charakter der Kategorien gebunden. Alles Einzelne und noch das Entlegene wird zur Chiffre des Großen, der »Kul- tur«, weil die Welt so lückenlos gedacht ist, daß für nichts Raum bleibt, was nicht seinem Wesen nach spannungslos mit jenem Großen identisch wäre. Es liegt darin ein Element von Wahrheit, insofern als die herrschaftlich organisierte Gesell- schaft je und je in der Tat zu Totalitäten zusammenschießt, die dem Einzelnen keine Freiheit lassen: Totalität ist ihre lo- gische Form. Spenglers Physiognomik hat das Verdienst, den Blick aufs »System« im einzelnen auch dort noch freizu- legen, wo es mit einer Freiheit sich gibt, hinter der doch bloß die universale Abhängigkeit sich verbirgt. Aber dies Ver- dienst wird wettgemacht dadurch, daß die Insistenz auf der universalen Abhängigkeit der einzelnen Momente vom Gan- zen, als eine Abhängigkeit der Ausdruckscharaktere von der Totalität der Kultur, in ihrer abstrakten Weite die konkreten und scharf differenzierten Abhängigkeiten verschwinden macht, die über das Leben der Menschen entscheiden. Darum spielt Spengler die Physiognomik gegen die Kausalität aus. Wenn der Typus des passiv reagierenden Massenmenschen, den Spengler beschreibt, kausalitätslos auf der gleichenEbene erscheint wie die Konzentration der Macht, die doch als Schlüsselkategorie des »Systems« und durchs System hin- durch den Massenmenschen erst produziert und reproduziert, dann wird es möglich, gesellschaftliche Abhängigkeitsver- hältnisse aufs Schicksal und den Stundenschlag der Kultur- phasen zu nivellieren und wohl gar dem ohnmächtigen Mas- senmenschen metaphysisch die Schmach aufzubürden, die

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ihm historisch von den Cäsaren angetan wird. Der physio- gnomische Blick verliert sich, indem er die Phänomene den wenigen Schlagzeilen der Invarianten zurechnet. Anstatt sich in die Ausdruckscharaktere der Phänomene zu versenken, beeilt sich Spengler, die lieblos zusammengerafften mit greller Reklameschrift loszuschlagen. Die Einzelwissenschaften werden von oben herab durch- mustert zum Zweck des Ausverkaufs. Wollte man Spengler selbst in der Formensprache der von ihm denunzierten Zivi- lisation und in seiner Manier benennen, so müßte man den »Untergang des Abendlandes« einem Warenhaus vergleichen, wo die getrockneten Lesefrüchte feilgeboten werden, die der intellektuelle Disponent von der Konkursmasse der Kultur billig zusammengerafft hat. Darin steckt der erbitterte, res- sentimenterfüllte Drang des mittelständlerischen deutschen Gelehrten, den Schatz seines Wissens endlich in Kapital zu verwandeln und in den meistversprechenden Zweigen der Wirtschaft - damals der Schwerindustrie - zu investieren. Die Erkenntnis von der Hilflosigkeit der liberalen Intellektu- ellen unterm Schatten der heraufziehenden totalitären Macht läßt ihn zum Überläufer werden. Durch Selbstdenunziation macht der Geist sich tauglich, anti-ideologische Ideologien zu liefern. Hinter der Spenglerschen Proklamation des Un- tergangs der Kultur steht der Wunsch als Vater des Gedan- kens. Der Geist, der sich verneint und auf die Seite der Ge- walt stellt, hofft auf Pardon. Lessings Diktum vom Klugen, der klug genug war, nicht klug zu sein, erfüllt sich an Speng- ler.Die Einleitung zum Untergang des Abendlandes enthält einen Satz, der berühmt werden sollte: »Wenn unter dem Ein- druck dieses Buches sich Menschen der neuen Generation der Technik statt der Lyrik, der Marine statt der Malerei, der Poli- tik statt der Erkenntniskritik zuwenden, so tun sie, was ich wünsche, und man kann ihnen nichts Besseres wünschen.« Man mag sich nach dem Satz die Persönlichkeiten vorstel- len, zu denen er respektvoll blinzelnd gesprochen ist. Speng- ler weiß sich mit ihnen einig in der Überzeugung, daß es Zeit ist, den jungen Leuten die Mucken endgültig auszutreiben. Es sind die gleichen Persönlichkeiten, die sich später auf Real- politik beriefen. In der Wut auf Bilder, Gedichte und Philo- sophie meldet sich die tiefe Angst, daß in jenem von Spengler

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mit schauderndem Entzücken geschilderten »geschichtslo- sen« Zustand, wo es keine »politischen Probleme« und viel- leicht selbst keine Ökonomie mehr gibt, die Kultur, wenn sie nicht rechtzeitig untergeht, aufhören könnte, die harmlose Fassade zu sein, die Spengler herunterschlagen möchte: daß sie die Widersprüche denunziert, die im reglementierten Un- terbau keine Stätte mehr haben. Die offiziell in den faschisti- schen Ländern gelieferte Kultur bewirkte Gelächter und Un- glauben bei den von ihr Betroffenen, und viel Opposition fand ihre Zuflucht bei Büchern, in Kirchen und in den Thea- terstücken der Klassiker, die man tolerierte, weil sie so klas- sisch sind, und die als tolerierte aufhörten, es zu sein. Speng- lers Verdikt trifft unterschiedslos die offizielle Kultur und ihr Gegenteil: Expressionismus und Kino stehen im gleichen Satz. Die Undifferenziertheit des Verdikts stimmt genau zur Verfassung der Machthaber in den Diktaturstaaten, die die eigenen Lügen verachten, die Wahrheit hassen und erst ruhig schlafen können, wenn keiner mehr zu träumen wagt. Dem einzelwissenschaftlichen Widerstand steht Spengler gemeinhin, und zumal in den angelsächsischen Ländern, vor Augen als ein Metaphysiker, der mit der Willkür seiner Be- griffskonstruktion die Realität vergewaltigt. Nächst den Idea- listen, die von ihm den Fortschritt im Bewußtsein der Frei- heit verleugnet fühlen, fand er kaum gereiztere Gegner als die Positivisten. Kein Zweifel, daß seine Philosophie der Welt Gewalt antut. Aber es ist dieselbe Gewalt, die ihr täg- lich in Wirklichkeit angetan wird. Geschichte, so quicken Le- bens voll, daß ihr der Fortschritt zu mechanistisch war, scheint dafür um so williger nach dem Spenglerschen Be- griffsschema zu erfrieren. Ob eine Philosophie metaphysisch oder positivistisch ist, läßt sich ihr nicht auf den ersten Blick ansehen. Zuweilen sind die Metaphysiker bloß weiterblik- kende oder weniger verängstigte Positivisten. Ist Spengler überhaupt der Metaphysiker, als den er und seine Feinde ihn betrachteten? Bleibt man formal beim Übergewicht der Be- griffsbildung über den empirischen Inhalt, der Schwierigkeit oder Unmöglichkeit der Verifikation und den grob irrationa- listischen Hilfsbegriffen seiner Erkenntnistheorie stehen, so ist er es gewiß. Geht man aber der Substanz dieser Begriffe nach, so führen sie allemal auf positivistische Desiderate; ins-

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besondere auf den Kult der »Tatsache«. Spengler läßt keine Gelegenheit vorübergehen, ohne die Wahrheit, welchen Sin-

nes auch immer, zu verlästern und das, was nun einmal so und nicht anders ist, was registriert und akzeptiert werden muß,

zu glorifizieren.

keit gibt es keine Ideale; es gibt nur Tatsachen. Es gibt keine

Gründe, keine Gerechtigkeit, keinen Ausgleich, kein End- ziel; es gibt nur Tatsachen - wer das nicht begreift, der schreibe Bücher über Politik, aber er mache keine Politik.« Die essentiell kritische Einsicht von der Ohnmacht der Wahrheit in der bisherigen Geschichte, von der Übermacht des bloß Seienden über alle Versuche, durch Bewußtsein aus dessen Kreis auszubrechen, wird unvermerkt für Spengler zur Rechtfertigung des bloß Seienden selber. Daß was ist, was Macht hat und was sich durchsetzt, doch unrecht haben könnte, ist ein Gedanke, der ihm nicht beikommt oder viel- mehr einer, den er sich und anderen krampfhaft verbietet. Wut ergreift ihn, wann immer die Stimme der Ohnmacht laut wird, und doch hat er dieser nichts zu entgegnen, als daß sie eben ein für allemal ohnmächtig sei. Hegels Lehre von der Vernünftigkeit des Wirklichen entartet zur Karikatur. Das Hegeische Pathos des sinnvollen Wirklichen und der Spott gegen den Weltverbesserer wird festgehalten, während zu- gleich das nackte Herrschaftsdenken der Wirklichkeit den Anspruch auf Sinn und Vernunft raubt, in dem das Hegelsche Pathos allein gründet. Vernunft und Unvernunft der Ge- schichte sind für Spengler das gleiche, reine Herrschaft, und Tatsache ist, worin diese sich manifestiert. Nietzsche, dessen herrischen Ton Spengler unablässig nachahmt, ohne auch nur einmal wie Nietzsche vom Einver- ständnis mit der Welt sich loszusagen, sagt an einer Stelle, Kant habe die Vorurteile des gemeinen Mannes gegen die Wissenschaft mit deren Mitteln verteidigt. Etwas Ähnliches gilt für Spengler. Er hat den Tatsachenglauben und die Füg- samkeit des Positivismus gegen die kritischen Widerstände der Metaphysik mit deren eigenen Waffen verfochten; er hat, ein zweiter Comte, aus dem Positivismus eine Metaphysik ge- macht, aus der Unterordnung unter das Seiende die Liebe zum Schicksal, aus dem Mit-dem-Strom-Schwimmen den kosmischen Takt, aus der Sinnlosigkeit das Geheimnis, aus

Aber in der geschichtlichen Wirklich-

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der Verleugnung der Wahrheit die Wahrheit. Daher seine Gewalt. Spengler zählt zu jenen Theoretikern der extremen Reak- tion, deren Kritik des Liberalismus der progressiven sich in vielen Stücken überlegen zeigte. Es lohnte die Mühe zu un- tersuchen, warum. Entscheidend sind die Differenzen im Ver- hältnis zur Ideologie. Die liberale erschien der historisch-dia- lektischen Kritik weithin als falsche Versprechung. Ihre Spre- cher haben nicht die Ideen der Menschlichkeit, Freiheit, Ge- rechtigkeit in Frage gestellt, sondern den Anspruch der bür- gerlichen Gesellschaft, die Verwirklichung dieser Ideen dar- zustellen. Ihnen waren die Ideologien Schein, aber doch der Schein der Wahrheit. Versöhnender Abglanz fiel damit wenn nicht aufs Bestehende, so zumindest auf dessen »objektive Tendenzen«. Die Rede vom Anwachsen der Antagonismen und das Zugeständnis der aktuellen Möglichkeit des Rückfalls in die Barbarei wurden kaum so ernst genommen, daß man die Ideologien als Schlimmeres denn apologetische Verhül- lungen, nämlich als den objektiven Widersinn, erkannt hätte, der dazu hilft, die Gesellschaft der liberalen Konkurrenz in die der unmittelbaren Unterdrückung zu verwandeln. Die Frage etwa, wie gerade jene das Bestehende verändern sollten, die dessen ganze Last zu tragen haben, ist kaum gestellt worden. Begriffe wie die der Masse und der Kultur blieben positiv hin- genommen, ohne daß man auch bloß ihrer Dialektik innege- worden wäre oder gar des Produziert-Werdens der spezifi- schen Kategorie Masse im gegenwärtigen Stadium der Ge- sellschaft und der gleichzeitigen Verwandlung der Kultur in ein Kontrollsystem. Daß vollends sogar die »Ideen« in ihrer abstrakten Gestalt nicht bloß die regulative Wahrheit darstellen, sondern selber an dem Unrecht kranken, unter dessen Bann sie gedacht sind, kam nicht zum Bewußtsein. Man hatte es rechts um so viel leichter, die Ideologien zu durchschauen, als man sich an der Wahrheit desinteressierte, die in falscher Form in den Ideologien enthalten ist. Wem Freiheit, Menschlichkeit und Gerechtigkeit nichts als ein Schwindel sind, den sich die Schwachen zum Schutz vor den Starken ausgedacht haben - und darin folgten die Theore- tiker der deutschen Reaktion meist Nietzsche -, der vermag es recht wohl, als Anwalt der Starken auf den Widerspruch zu

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deuten, der zwischen jenen vorweg schon verkümmerten Ideen und der Realität gilt. Die Kritik an den Ideologien überschlägt sich. Sie lebt von der Verschiebung der Einsicht in die schlechte Wirklichkeit auf die Schlechtigkeit der Ideen, die damit bewiesen sein soll, daß sie nicht verwirklicht sind. Was dieser eingängigen Kritik gleichwohl ihre Erkenntnis- kraft verleiht, ist ihr tiefes Einverständnis mit den Mächten, die sich durchsetzen. Spengler und seinesgleichen sind weni- ger die Propheten des Zuges, den der Weltgeist nimmt, als seine beflissenen Agenten. In der Form der Prognose bereits steckt das Verfügen über die Menschen als Außer-Kraft-Setzen ihrer selbst. Die Theo- rie, die alles von den Menschen und ihrer Aktion erwartet, die nicht mehr mit politischen »Kräfteverhältnissen« rechnet, sondern dem »Kräftespiel« ein Ende bereiten will, prophezeit nicht. Spengler sagt, es käme darauf an, in der Geschichte in weitestem Maße mit Unbekannten zu rechnen. Die Unbe- kannten der Menschheit sind aber gerade das, womit sich nicht rechnen läßt. Die Geschichte ist keine Gleichung, kein analytisches Urteil. Die Auffassung, sie sei das, schließt vor- weg die Möglichkeit des Anderen aus. Die Spenglersche Vor- hersage der Geschichte mahnt an die Mythen von Tantalus und Sisyphus und an die Sprüche des Orakels, die von alters her Böses verkünden. Er ist mehr ein Wahrsager als ein Pro- phet. In der gigantischen und destruktiven Wahrsagerei tri- umphiert der Kleinbürger. Die Morphologie der Weltgeschichte dient dem gleichen Zweck wie die Graphologie bei Klages. Im Wunsch des Kleinbürgers, aus der Handschrift, dem Vergangenen und den Karten sein Schicksal sich vorhersagen zu lassen, steckt eben, was Spengler den Opfern hämisch ankreidet: der Ver- zicht auf bewußte Selbstbestimmung. Er identifiziert sich mit der Macht, aber seine Theorie verrät durch ihre wahrsage- rische Gestalt zugleich die Ohnmacht der Identifikation. Er ist seiner Sache so sicher wie ein Henker, nachdem die Richter ihren Urteilsspruch gefällt haben. In der geschichtsphiloso- phischen Weltformel verewigt sich nicht bloß die fremde, sondern auch die eigene Schwäche. Vielleicht erlaubt solche Charakteristik von Spenglers Denkweise einige prinzipiellere Überlegungen zu seiner Kri-

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tik. Positivistisch ist seine Metaphysik im sich Bescheiden bei dem, was nun einmal so und nicht anders ist; im Abschneiden der Möglichkeit, im Haß gegen ein Denken, dem es mit dem Möglichen gegen das Wirkliche ernst sein könnte. Dieser Po- sitivismus ist nun an einer entscheidenden Stelle von Speng- ler durchbrochen - so sehr, daß einige seiner theologischen Rezensenten ihn schließlich geradezu als Bundesgenossen glaubten reklamieren zu dürfen. Das ist Spenglers Auffas- sung von der bewegenden Kraft der Geschichte, vom »See- lentum«: von der rätselhaften, durchaus innerlichen, uner- klärlich jeweils in die Geschichte eintretenden Beschaffen- heit eines besonderen Typus Mensch oder, wie Spengler es gelegentlich nennt, einer »Rasse«. Allem Tatsachenglauben, aller relativistischen Skepsis zum Trotz wird ein metaphysisches Prinzip zur letzten Er- klärung der historischen Dynamik herangezogen; ein Prin- zip, das, wie Spengler oft versichert, dem Entelechiebegriff Leibnizens und damit Goethes nächstverwandt sei, »ge- prägte Form, die lebend sich entwickelt«. Diese Metaphysik der pflanzenhaft sich entfaltenden und absterbenden Kollek- tivseele hat Spengler in die Nachbarschaft der Lebensphilo- sophen, außer Nietzsches Simmels und des von ihm ver- ketzerten Bergson, gerückt. Dem Taktiker Spengler ist die Rede von Seele und Leben ein willkommenes Hilfsmittel, einen Materialismus flach zu schelten, dem er doch in Wahr- heit nur darum grollt, weil er ihm nicht positivistisch genug ist und die Welt anders haben möchte, als sie ist. Aber die Metaphysik des Seelentums hat weiterreichende Konsequenzen als die taktische. Man möchte von einer laten- ten Identitätsphilosophie reden. Weltgeschichte, so ließe übertreibend sich sagen, wird zur Stilgeschichte: die histo- rischen Schicksale der Menschheit sind so sehr das Produkt ihrer Innerlichkeit wie die Kunstwerke. Der Mann der Tat- sachen verkennt den Anteil der Lebensnot an der Geschichte. Die Auseinandersetzung des Menschen mit der Natur, wie sie die Tendenz der Naturbeherrschung hervorbringt, die sich dann in der Beherrschung von Menschen durch andere Menschen fortsetzt, tritt im Untergang des Abendlandes nicht ins Blickfeld. Spengler sieht nicht, wie sehr die histo- rische Fatalität, auf die alles Licht der Betrachtung fällt, aus

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dem Zwang der Auseinandersetzung mit der Natur hervor- geht. Er ästhetisiert das Bild der Geschichte. Die Wirtschaft wird ihm eine »Formenwelt« ganz wie die Kunst; eine Sphäre reinen Ausdrucks der so und nicht anders gearteten Seele, die im wesentlichen unabhängig von der Forderung nach der Reproduktion des Lebens sich konstituiere. Kein Zufall, daß Spenglers Verständnis ökonomischer Vorgänge hilflos dilettantisch bleibt. Er spricht von der All- macht des Geldes im gleichen Tone, in dem ein kleinbürger- licher Agitator gegen die Weltverschwörung der Börse los- zieht. Er verkennt, daß für die Wirtschaft stets die Produk- tion maßgebend ist und nicht das Tauschmittel. Er ist so fas- ziniert von der Geldfassade, von der »Symbolkraft« des Gel- des, daß er darüber das Symbol zur Sache selbst macht. Er sagt selbst den Arbeiterparteien in eklatantem Widerspruch zu allen Programmen nach, sie wollten die Geldwerte nicht überwinden, sondern besitzen. Sklavenwirtschaft, Industrie- proletariat, Maschinenwirtschaft sind bei ihm als Kategorien nicht prinzipiell verschieden von der Plastik, der musikali- schen Polyphonie oder der Infinitesimalrechnung. Sie ver- flüchtigen sich zu Zeichen eines bloß Inwendigen. Während die Querverbindungen zwischen den heterogenen Katego- rien von Realität und Bild oftmals die Einheit historischer Epochen überraschend ins Licht setzen, entfällt dafür alles, was nicht frei und autonom dem menschlichen Ausdrucks- vermögen angehört. Nur in vagen Reden von kosmischen Zusammenhängen überlebt bei Spengler, was sich nicht als Symbol auf die von ihm trotz allem Fatalismus mit Souverä- nität ausgestattete Menschennatur reduzieren läßt. So verstellt die schicksalsverfallene Welt der Spengler- schen Geschichtskonzeption sich in ein Reich der Freiheit. Aber sie scheint es bloß. Es bildet sich eine höchst paradoxe Konstellation. Gerade dadurch, daß ihm alles Auswendige zum Bild des Inwendigen wird, und daß es bei ihm zu einem eigentlichen Prozeß zwischen Subjekt und Objekt überhaupt nicht mehr kommt, scheint die Welt organisch aus der See- lensubstanz zu erwachsen wie die Pflanze aus dem Samen. Die Geschichte nimmt durch ihre Reduktion auf das Wesen Seele einen bruchlos gestalthaften, in sich geschlossenen, da- mit aber erst recht deterministischen Charakter an. Karl Joel

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erklärt es in seiner Kritik im Spengler-Sonderheft des >Lo- gos< für »die ganze Krankheit dieses bedeutsamen Buches, daß es den Menschen vergessen hat mit seinem Schaffen und seiner Freiheit. Bei aller Verinnerlichung entmenschlicht es die Geschichte zu einem Ablauf typischer Naturprozesse, bei aller Durchseelung verleiblicht es die Geschichte, indem es ihre >Morphologie< oder >Physiognomik< liefern will, also ihre äußeren Gestalten, ihre Ausdrucksformen, die Sonder- züge ihrer Erscheinungen vergleichen will«. Nicht bei aller Verinnerlichung jedoch wird die Geschichte entmenschlicht, sondern gerade vermöge ihrer Verinnerli- chung. Natur, mit der die Menschen in der Geschichte sich auseinanderzusetzen haben, wird von Spenglers Philosophie souverän beiseite geschoben. Dafür verwandelt sich Ge- schichte selber in zweite Natur, blind, auswegslos und ver- hängnisvoll wie nur je das vegetabilische Leben. Was man Freiheit des Menschen nennen mag, konstituiert sich bloß in den menschlichen Versuchen, den Naturzwang zu brechen. Wird dieser ignoriert, wird die Welt zu einem bloßen Ge- bilde des reinen Menschenwesens gemacht, so geht in solcher Allmenschlichkeit der Geschichte Freiheit verloren. Sie ent- faltet sich bloß am Widerstand des Seienden: wird sie absolut gesetzt und das Seelentum zum herrschenden Prinzip erhöht, so verfällt es selber dem bloßen Dasein. Die Hybris des Spenglerschen Geschichtsbildes und die Erniedrigung des Menschen, die er betreibt, sind in Wahr- heit identisch. Kultur heißt nicht, wie bei Spengler, das Le- ben sich entfaltender Kollektivseelen, sondern entspringt im Kampf der Menschen um die Bedingungen ihrer Reproduk- tion.Damit enthält die Kultur ein Element des Widerspruchs gegen die blinde Notwendigkeit: den Willen, sich selbst zu bestimmen aus Erkenntnis. Spengler reißt die Kultur los von jenem Drang der Menschheit zu überleben. Sie wird ihm zu einem Spiel der Seele mit sich selber. Das Phantasma der Kul- tur aus bloßer Innerlichkeit aber setzt er gleich mit den re- alen historischen Kräften - ja mit den naturwüchsigen Kräf- ten, weil die anderen ausgelassen sind, samt der Realität, an der sie erst sich erproben könnten. Damit aber tritt gerade der Spenglersche Idealismus in den Dienst der Machtphilosophie. Die Kultur wird der Herr-

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schaft ganz immanent; der Prozeß, der aus bloßer Innerlich- keit entspringt und in bloße Innerlichkeit notwendig sich zu- rücknimmt, zum Schicksal, und Geschichte zersetzt sich zu jener Zeitlosigkeit im ziellosen Auf und Nieder der Kulturen, die Spengler den späten Zivilisationen nachsagt und die den Grund seines eigenen Weltplans ausmacht. Das Element an Kultur, das der Naturbefangenheit widersteht, wird eskamo- tiert. Reines Seelentum und reine Herrschaft sind das gleiche, so wie bei Spengler die Seele gewalttätig und unerbittlich ihre eigenen Träger beherrscht. Die reale Geschichte ver- klärt sich ideologisch zur Seelengeschichte, nur damit das Antithetische, sich Auflehnende am Menschen, sein Bewußt- sein, der blinden Notwendigkeit um so vollkommener ver- fällt. Spengler hat die Affinität von absolutem Idealismus - die Lehre vom Seelentum ist Schellingsches Erbe — und dä- monischer Mythologie ein letztes Mal unter Beweis gestellt. An manchen exzentrischen Punkten läßt seine mythische Be- fangenheit sich mit Händen greifen. Die regelhafte Periodizi- tät gewisser Ereignisse, heißt es in einer Fußnote des zweiten Bandes, »deutet wieder daraufhin, daß die kosmischen Flu- tungen in Gestalt des menschlichen Lebens an der Ober- fläche eines kleinen Gestirns nichts irgendwie für sich Be- stehendes sind, sondern mit dem unendlichen Bewegtsein des Alls in tiefem Einklang stehen. In einem kleinen, merkwür- digen Buch: R. Mewes, >Die Kriegs-und Geistesperioden im Völkerleben und Verkündigung des nächsten Weltkrieges < (1896), ist die Verwandtschaft dieser Kriegsperioden mit Perioden der Witterung, der Sonnenflecken und gewisser Planetenkonstellationen festgestellt und daraufhin ein großer Krieg für 1910-1920 angesetzt worden. Aber diese und zahl- lose ähnliche Zusammenhänge, die in den Bereich unserer Sinne treten, bergen ein Geheimnis, das wir zu ehren haben.« Spengler, bei all seinem Hohn für zivilisatorische Mystik, kommt in solchen Formulierungen dem astrologischen Aber- glauben überaus nahe. So endet die Verherrlichung der Seele. Die Wiederkehr des Immergleichen, in der solche Schick- salslehre terminiert, ist aber nichts anderes als die immer- währende Reproduktion der Schuld von Menschen gegen Menschen. Im Begriff des Schicksals, der den Menschen sel- ber blinder Herrschaft unterstellt, reflektiert sich die Herr-

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schaft, die Menschen ausüben. Sooft Spengler von Schicksal redet, handelt es sich um die Unterwerfung einer Gruppe von Menschen durch andere. Die Seelenmetaphysik tritt zum Po- sitivismus hinzu, um das Prinzip der unablässig sich reprodu- zierenden Herrschaft als ewig und unausweichlich zu hypo- stasieren. Die Unausweichlichkeit des Schicksals ist in Wahr- heit definiert durch Herrschaft und Ungerechtigkeit selber, und das vertuscht Spenglers Weltordnung. Gerechtigkeit tritt bei ihm als verpönter Gegenbegriff zu dem des Schicksals auf. An einer der brutalsten Stellen, einer unfreiwilligen Parodie auf Nietzsche, beklagt er, »daß das Weltgefühl des Rassemäßi- gen, der politische und deshalb nationaleTatsachensinn-right or wrong, my country! -, der Entschluß, Subjekt und nicht Objekt der historischen Entwicklung zu sein —denn etwas Drittes gibt es nicht -, kurz, der Wille zur Macht durch eine Neigung überwältigt wird, deren Führer sehr oft Menschen ohne ursprüngliche Triebe, aber desto mehr auf Logik verses- sen sind, in einer Welt der Wahrheiten, Ideale und Utopien zu Hause, Büchermenschen, welche das Wirkliche durch das Lo- gische, die Gewalt derTatsachen durch eine abstrakte Gerech- tigkeit, das Schicksal durch die Vernunft ersetzen zu können glauben. Es fängt an mit den Menschen der ewigen Angst, die sich aus der Wirklichkeit in Klöster, Denkerstuben und geistige Gemeinschaften zurückziehen und die Weltgeschich- te für gleichgültig erklären, und endet in jeder Kultur bei den Aposteln des Weltfriedens. Jedes Volk bringt solchen - ge- schichtlich betrachtet-Abfall hervor. Schon die Köpfe bilden physiognomisch eine Gruppe für sich. Sie nehmen in der >Geschichte des Geistes < einen hohen Rang ein-eine lange Reihe berühmter Namen ist darunter -, vom Standpunkt der wirklichen Geschichte aus betrachtet sind sie minderwertig.« Spengler standhalten hieße demnach, den »Standpunkt der wirklichen Geschichte«, die keine Geschichte, sondern schlechte Natur ist, geschichtlich aufzuheben und das ge- schichtlich Mögliche zu verwirklichen, das Spengler unmög- lich nennt weil es noch nicht verwirklicht ist. In diese Zu- sammenhänge ist James Shotwells Kritik unbestechlich ein- gedrungen : »Dem Herbst ist bisher stets der Winter gefolgt, weil das Leben sich im Kreislauf wiederholte und auf dem be- grenzten Raum einer autarken Wirtschaft abspielte. Der Ver-

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kehr zwischen den einzelnen Gesellschaften trug eher räube- rischen als stimulativen Charakter, weil von der Menschheit noch kein Mittel zur Erhaltung der Kultur gefunden worden war, das sie nicht in unverhältnismäßigem Maße von denen abhängig gemacht hätte, die keinen Anteil an ihren materiel- len Segnungen hatten. Von den ersten wilden Raubzügen und der Sklaverei bis zu den industriellen Problemen unserer Tage sind alle Kulturen auf falschen wirtschaftlichen Grund- lagen aufgebaut gewesen und von ebenso falschen morali- schen und religiösen Spitzfindigkeiten gestützt worden. Es hat ihnen an innerem Gleichgewicht gefehlt, weil sie von der Ungerechtigkeit der Ausbeutung ausgingen. Es gibt keinen Grund zu der Annahme, daß die moderne Kultur diesen um- wälzenden Rhythmus zwangsläufig wiederholen müsse.« Diese Einsicht vermag es, die ganze Spenglersche Ge- schichtskonzeption aufzurollen. Ist der Untergang der An- tike gesetzt durch autonome Notwendigkeit im Leben und Ausdruck ihres Seelentums, dann gewinnt er in der Tat den Aspekt des Schicksals, und leicht lassen die Züge der Fatali- tät auf die gegenwärtige Situation sich übertragen. Ist aber, wie es im Sinn von Shotwells Sätzen liegt, der Untergang der Antike zu verstehen aus dem unproduktiven Latifundien- system und der damit zusammenhängenden Sklavenwirt- schaft, so ist das Schicksal zu meistern, wenn es gelingt, solche und ähnliche Herrschaftsformen zu überwinden, und die uni- versale Struktur enthüllt sich als falscher Analogieschluß auf eine schlechte Einmaligkeit. Das involviert freilich mehr als den Glauben an stetigen Fortschritt und ans Überleben der Kultur. Spengler hat die Naturwüchsigkeit der Kultur mit einem Nachdruck hervor- gehoben, der ein für allemal das Vertrauen in ihre versöh- nende Kraft erschüttern sollte. Schlagender als fast jeder an- dere hat er demonstriert, wie die Naturwüchsigkeit der Kul- tur stets wieder zum Untergang treibt, und wie Kultur selber als Form und Ordnung verschworen ist der blinden Herr- schaft, die in permanenter Krise sich und ihren Opfern glei- chermaßen das Schicksal bereitet. Was Kultur ist, trägt die Spur des Todes - das zu verleugnen, bliebe ohnmächtig vor Spengler, der von den Geheimnissen der Kultur kaum we- niger ausgeplaudert hat als Hitler von denen der Propaganda.

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Um dem Zauberkreis der Spenglerschen Morphologie zu entrinnen, genügt es nicht, die Barbarei zu diffamieren und auf die Gesundheit der Kultur sich zu verlassen - eine Ver- trauensseligkeit, in deren Angesicht Spengler hohnlachen könnte. Vielmehr ist das Element der Barbarei an der Kultur selber zu durchdringen. Nur solche Gedanken haben eine Chance, das Spenglersche Verdikt zu überleben, welche die Idee der Kultur nicht weniger herausfordern als die Wirk- lichkeit der Barbarei. Die pflanzenhafte Kulturseele Speng- lers, das vitale »In-Form-Sein«, die unbewußte archaische Symbolwelt, an deren Ausdruckskraft er sich berauscht - all diese Zeugnisse selbstherrlichen Lebens sind Sendboten des Verhängnisses, wo sie wirklich in Erscheinung treten. Denn sie alle zeugen von Zwang und Opfer, die Kultur den Men- schen auferlegt. Auf sie sich verlassen und den Untergang verleugnen, heißt nur ihrer tödlichen Verstrickung um so tiefer verfallen, Es heißt zugleich wiederherstellen wollen, worüber bereits Geschichte jenes Verdikt aussprach, das für Spengler das letzte bleibt, während Weltgeschichte, indem sie ihr Urteil vollstreckt, das mit Recht Verurteilte gerade in seiner Unwiederbringlichkeit ins Recht setzt. Eines ist Spenglers spähendem Jägerblick, der erbar- mungslos die Städte der Menschheit durchstreift, als wären sie die Wildnis, die sie sind - eines ist diesem Jägerblick ver- borgen: die Kräfte, die im Verfall frei werden. »Wie scheint doch alles Werdende so krank« - der Satz des Dichters Georg Trakl transzendiert die Spenglersche Landschaft. In der Welt des gewalttätigen und unterdrückten Lebens ist Dekadenz, die diesem Leben, seiner Kultur, seiner Roheit und Erhaben- heit die Gefolgschaft aufsagt, das Refugium des Besseren. Die ohnmächtig, nach Spenglers Gebot, von Geschichte beiseite geworfen und vernichtet werden, verkörpern negativ in der Negativität dieser Kultur, was deren Diktat zu brechen und dem Grauen der Vorgeschichte sein Ende zu bereiten wie schwach auch immer verheißt. In ihrem Einspruch liegt die einzige Hoffnung, es möchten Schicksal und Macht nicht das letzte Wort behalten. Gegen den Untergang des Abendlandes steht nicht die auferstandene Kultur sondern die Utopie, die im Bilde der untergehenden wortlos fragend beschlossen liegt.

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Veblens Angriff auf die Kultur

Veblens >Theory of the Leisure Class < ist berühmt geworden durch die Lehre von der conspicuous consumption. Ihr zu- folge soll der Güterkonsum von einem sehr frühen Stadium der Geschichte an, das durch das Prinzip des Beutemachens bezeichnet ist, bis heute in weitem Maße nicht der Befriedi- gung der wahren Bedürfnisse der Menschen dienen oder dem, was Veblen mit Vorliebe die Fülle des Lebens nennt, sondern der Aufrechterhaltung von gesellschaftlichem Prestige, von »Status«. Aus der Kritik des Güterverbrauchs als bloßer Ostentation hat er Folgerungen abgeleitet, die ästhetisch mit denen der neuen Sachlichkeit - wie sie gleichzeitig etwa von Adolf Loos formuliert wurden -, praktisch mit denen der Technokratie aufs engste sich berühren. Die historisch wirk- samen Elemente von Veblens Soziologie umschreiben aber nicht zureichend die sachlichen Impulse seines Denkens. Sie richten sich gegen den barbarischen Charakter der Kultur. Der Ausdruck barbarian culture wird wie eine Opfermaske starr durch Veblens Hauptwerk hindurch immer wieder prä- sentiert. Schon im ersten Satz tritt er auf. Während er sich prägnant nur auf eine freilich ungemein weit gespannte Phase bezieht, die vom archaischen Jäger und Krieger bis zum Feudalherrn und absoluten Monarchen reicht und deren Schwelle gegen das kapitalistische Zeitalter absichtsvoll un- deutlich gehalten wird, ist an zahllosen Stellen unverkennbar die Intention, die Moderne gerade dort, wo sie den Anspruch auf Kultur am nachdrücklichsten erhebt, als barbarisch zu denunzieren. Eben jene Züge nämlich, in welchen sie als der nackten Utilität entronnene und menschenwürdige sich gibt, sollen Relikte längst vergangener Geschichtsepochen dar- stellen. Die Emanzipation vom Reich der Zwecke ist ihm nichts anderes als der Index einer Zwecklosigkeit, die daher rührt, daß kulturelle »institutions« - die deutsche philoso- phische Sprache müßte den Veblenschen Begriff der institu- tion etwa mit Bewußtseinsform, nicht mit »Einrichtung« übersetzen; er definiert einmal institutions als habits of thought - und anthropologische Beschaffenheiten sich nicht

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gleichzeitig und nicht übereinstimmend mit den wirtschaft- lichen Produktionsweisen verändern, sondern hinter diesen zurückbleiben und in bestimmten Perioden in offenen Wi- derspruch zu ihnen treten. Die Charakteristiken der Kultur, in denen Sucht nach Vorteil, Gier und Beschränkung auf die bloße Unmittelbarkeit überwunden scheinen, sind, wenn man dem Zug von Veblens Gedanken lieber als seinen zwi- schen Haß und Vorsicht schwankenden Formulierungen folgt, der bloße Rückstand objektiv überwundener Gestal- ten von Gier, Sucht nach Vorteil und schlechter Unmittel- barkeit. Sie entspringen dem Bedürfnis, den Menschen zu beweisen, daß man der Rücksicht aufs krude praktische Le- ben enthoben sei; insbesondere, daß man seine Zeit an Un- nützes wenden könne, um eben damit seinen Standort in der sozialen Hierarchie und das Maß seiner sozialen Ehre zu er- höhen und schließlich seine Macht über andere Menschen zu befestigen. Die Wendung der Kultur gegen die Utilität ge- schieht um der mittelbaren Utilität willen. Kultur ist von der Lebenslüge gezeichnet. In der Verfolgung von deren Spur erweist Veblen eine Insistenz, nicht unähnlich der seines Zeitgenossen Freud in der Erforschung des »Abhubs der Er- scheinungswelt«. Spazierstock und Rasen, der Schiedsrichter im Sport und die Charaktere der Haustiere werden unter Veblens trübsinnigem Blick zu verräterischen Allegorien des Barbarischen der Kultur. Um dieser Methode nicht minder als der ganzen Lehre willen ist Veblen als destruktiv, als närrisch und als Outsider diffamiert worden und hat es als Dozent in Chicago zu einem akademischen Skandal gebracht, der mit seiner Entlassung endete. Zugleich jedoch hat man seine Lehre adaptiert. Sie findet heute vielfach offizielle Anerkennung, und seine schla- gende Terminologie ist wie die Freuds bis in die Tages- schriftstellerei gedrungen. Man mag darin die objektive Ten- denz erkennen, einen lästigen Opponenten durch Rezeption zu entgiften. Veblens Denken widerspricht aber nicht durch- aus solcher Rezeption. Es hat weniger vom Outsider, als sich ihm auf den ersten Blick anmerken läßt. Wollte man seiner geistigen Ahnenreihe nachgehen, so wären drei Quellen zu nennen. Die erste und wichtigste ist der amerikanische Prag- matismus. Veblen gehört ganz und gar dessen älterer, darwi-

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nistisch gefärbter Tradition an. »The life of man in society«, beginnt das zentrale Kapitel des Hauptwerks, »just like the life of other species, is a struggle for existence, and therefore it is a process of selective adaptation. The evolution of social structure has been a process of natural selection of institu- tions. The progress which has been and is being made in hu- man institutions and in human character may be set down, broadly, to a natural selection of the fittest habits of thought and to a process of enforced adaptation of individuals to an environment which has progressively changed with the growth of the Community and with the changing institutions under which men have lived.« Der Begriff der adaptation oder des adjustment steht im Mittelpunkt. Der Mensch ist dem Leben gleichwie der Versuchsanordnung eines unbe- kannten Laboratoriumsleiters unterworfen, und es wird von ihm die Leistung erwartet, den ihm auferlegten Bedingun- gen, den natürlichen und den historischen, sich so anzupas- sen, daß ihm die Chance des Überlebens bleibt. Die Wahrheit von Gedanken wird daran ermessen, ob sie dieser Anpassung dienen und zum Überleben der Gattung beitragen. Veblens Kritik setzt stets dort an, wo die Anpassung unvollkommen geleistet sei. Er sieht die Schwierigkeit, auf welche die An- passungslehre im gesellschaftlichen Bereich stößt, recht wohl Er weiß, daß die Bedingungen, denen die Menschen sich an- passen müssen, zu weitem Maß selber gesellschaftlich produ- ziert sind: daß zwischen Innen und Außen Wechselwirkung obwaltet und daß Anpassung verdinglichten Verhältnissen zugute kommen mag. Diese Einsicht treibt ihn zur ständigen Verfeinerung und Modifikation der Anpassungslehre. Aber sie erreicht kaum je den Punkt, an dem die absolute Notwen- digkeit der Anpassung als solche in Frage gestellt würde. Fortschritt ist Anpassung, nichts anderes. Daß die innere Zu- sammensetzung dieses Begriffs und dessen Dignität bei be- wußten Wesen qualitativ anders sein könnten als im blinden Naturzusammenhang, wird von ihm trotzig ignoriert. Die Übereinstimmung dieser Grundposition Veblens mit dem geistigen Klima, das ihn umgab, hat die Rezeption seiner Ketzereien erleichtert. Der spezifische Inhalt aber seiner Anpassungslehre weist auf eine zweite Quelle des älteren Positivismus zurück, auf

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die Schule von St. Simon, Comte und Spencer. Die Welt, welcher die Menschen Veblen zufolge sich anpassen sollen, ist die Welt der industriellen Technik. Mit St. Simon und Comte vertritt er deren Suprematie. Fortschritt heißt bei ihm konkret, die Formen des Bewußtseins und des »Lebens«, als Konsumsphäre, denen der industriellen Technik angleichen. Das Mittel dazu ist das wissenschaftliche Denken. Es wird von Veblen als universale Durchführung des Kausalprinzips gegenüber animistischen Rückständen betrachtet. Kausal- denken bedeutet für ihn das Übergewicht sachlicher, regel- hafter Relationen, deren Begriff am industriellen Arbeitsbe- griff gewonnen ist, über personalistische und anthropomor- phistische Anschauungsweisen. Insbesondere soll jeglicher Teleologiebegriff strikt ausgeschlossen bleiben. Der Vorstel- lung vom Geschichtsverlauf als einem langsamen und un- gleichmäßigen, in sich aber ungebrochenen Fortschritt in der Anpassung an die Welt und in deren Entzauberung ent- spricht eine klassifikatorische Stadienlehre, nicht unähnlich der Comteschen. In deren Zusammenhang läßt Veblen zu- weilen durchblicken, daß er für die kommende Phase mit der Abschaffung des Privateigentums rechnet. Damit ist auf Marx als auf die dritte Quelle verwiesen. Veblens Stellung zum Marxismus ist kontrovers. Seine Kritik ist keine Kritik der politischen Ökonomie der bürgerlichen Gesellschaft in ihren Voraussetzungen sondern eine ihres unökonomischen Lebens. Der ständige Rekurs auf Psychologie und habits of thought zur Erklärung ökonomischer Tatbestände ist mit der Marxischen objektiven Wertlehre unvereinbar. Dennoch hat Veblen von den sekundären Theorien des Marxismus seiner pragmatistischen Grundansicht soviel einverleibt, wie ihm nur erreichbar war. Dabei ist auch an den Ursprung spe- zifischer Prägungen, wie conspicuous waste und reversion, zu denken. Die Vorstellung eines Verbrauchs, der nicht um seiner selbst willen, sondern auf Grund als objektiv zurück- gespiegelter gesellschaftlicher Qualitäten der Tauschobjekte erfolgt, ist verwandt der Marxischen Lehre vom Fetischcha- rakter der Ware; die These von der reversion, vomzwangs- haften Rückgriff auf veraltete Bewußtseinsformen unter dem Druck ökonomischer Verhältnisse Marx zumindest ver- pflichtet. Der Versuch, die Antagonismen des von ihm prag-

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matistisch aufgefaßten Anpassungsprozesses der Menschen zu begreifen, treibt bei Veblen wie bei Dewey dialektische Motive hervor. Sein Denken ist ein Amalgam aus Positivis- mus und historischem Materialismus. Mit einer solchen Formel ist nun aber zur Einsicht in den Kern seiner Theorie wenig genug geleistet. Es kommt auf die Kraft an, die j ene Motive in ihr zusammenzwingt. Veblens Grunderfahrung läßt als die der falschen Einmaligkeit sich charakterisieren. Je weiter die industrielle Massenproduktion von Gütern, die sich untereinander gleichen, und deren zen- tral gelenkte Verteilung getrieben wird, je weniger die tech- nisch-ökonomische Ordnung des Lebens die an der hand- werklichen Produktionsweise gebildete Individuation des hie et nunc zuläßt, um so mehr wird die Erscheinung des hie et nunc, des nicht durch unzählige andere Gegenstände seinesgleichen Substituierbaren, zur Lüge. Es ist, als ver- höhne der unabdingbare und im Interesse des Absatzes un- ablässig verstärkte Anspruch der Dinge, jedes für sich ein Besonderes zu sein, einen Zustand der Menschheit, in dem alle der Immergleichheit unterworfen sind. Diesen Hohn kann Veblen nicht ertragen. Verbissen insistiert er darauf, die Welt möge sich in jener abstrakten Gleichheit ihrer Objekte präsentieren, die von den Verhältnissen vorgezeichnet wird. Während Veblen einer rationalen Gestaltung des Konsum- lebens das Wort redet, verlangt er eigentlich nichts anderes, als daß die Massenproduktion, die den Käufer vorweg als ihr Objekt kalkuliert, in der Konsumsphäre endlich Farbe be- kenne. Seitdem »deliciously different« und »quaint« selber längst zu Standardformeln der Reklame erstarrt sind, liegt Veblens Erfahrung auf der Straße. Er als erster hat sie spon- tan vollzogen. Er hat die falsche Individualität der Dinge er- kannt, längst ehe die technische Verfahrungsweise der Indivi- dualität ihr Ende bereitete. Er hat die Lüge des Besonderen an der Unstimmigkeit der Gegenstände selber abgelesen: am Widerspruch ihrer Gestalt und ihrer Funktion. Übertreibend könnte man sagen, daß der Kitsch des neunzehnten Jahr- hunderts in Gestalt des Protzentums 1 ihm als Bild zukünftiger

1 Dessen ökonomischer Grund wäre zu bestimmen. Es drängt sich auf, jene Art Repräsen- tation aus der Notwendigkeit abzuleiten, als kreditwürdig sich darzustellen. Diese Notwendig- keit konnte auf die Kapitalknappheit während expansiver Phasen zurückweisen.

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Gewaltherrschaft aufgegangen ist. Er hat am Kitsch eine Seite gewahrt, die den ästhetischen Kritikern sich entzog, die aber wohl dazu beitragen mag, den Ausdruck des schockhaft Katastrophischen zu erklären, den so viele Architekturen und Interieurs des neunzehnten Jahrhunderts heute angenommen haben: den der Unterdrückung. Unter Veblens Blick werden die Ornamente zu Drohungen, indem sie alten Modellen von Repression sich anähneln. Nirgendwo hat er das sinnfälliger angezeigt als an einer Stelle, die der Diskussion von Wohltä- tigkeitsbauten gewidmet ist. »Certain funds, for instance, may have been set apart as a foundation for a foundling asylum ora retreat for invalids.The diversion of expenditure to hon- orific waste in such cases is not uncommon enough to cause surprise or even to raise a smile. An appreciable share of the funds is spent in the construction of an edifice facedwith some aesthetically objectionable but expensive stone, covered with grotesque and incongruous details, and designed, in its battle- mented walls and turrets and its massive portals and Strategie approaches, to suggest certain barbaric methods of warfare.« Die Hervorhebung des drohenden Aspekts von Prunk und Ornamentierung steht im Dienst von Veblens Geschichts- philosophie. Die Bilder aggressiver Barbarei, die er am Kitsch des neunzehnten Jahrhunderts, insbesondere an den dekora- tiven Veranstaltungen der Gründerjahre gewahrte, galten seinem Fortschrittsglauben als Relikte vergangener Epochen oder als Züge der Regression der nicht selber Produzierenden, der vom industriellen Arbeitsprozeß Ausgenommenen. Zu- gleich aber sind die von ihm archaisch genannten Züge die heraufdämmernden Grauens. Seine triste Innervation desa- vouiert seine fortschrittsfrohe Gesinnung. Ihm hat die Ge- schichte der Menschheit in der Antizipation von deren furcht- barster Phase sich geformt. Der Schock, den seinem Senso- rium das ritterburgähnliche Findlingsheim bereitet, ist im Columbushaus, der neusachlichen Folterstätte der National- sozialisten, zur geschichtlichen Macht geworden. Veblen hypostasiert die totale Herrschaft. Alle Kultur der Mensch- heit wird ihm zur Fratze nackten Entsetzens. Es ist die Faszi- nation durchs Unheil, welche die Ungerechtigkeit erklärt und rechtfertigt, die Veblen der Kultur widerfahren läßt. Hat heute die Kultur den Charakter der Reklame, des bloßen Kitts

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angenommen, so ist sie bei Veblen nie etwas anderes gewesen als Reklame, als Ausstellung von Macht, Beute, Profit. In großartiger Misanthropie schiebt er alles beiseite, was darüber hinausgeht. Der Splitter in seinem Auge wird ihm zum Mit- tel, die Blutspuren des Unrechts noch an den Bildern des Glücks zu gewahren. Die Metropolen des neunzehnten Jahr- hunderts haben die Säulen des attischen Tempels, die goti- schen Kathedralen und die trotzigen Paläste der italienischen Stadtstaaten im Namen grenzenlosen Disponierens über die Menschengeschichte trugvoll versammelt. Veblen aber zahlt ihnen heim: die echten Tempel, Kathedralen und Paläste sind ihm schon so falsch wie die Imitationen. Die Weltgeschichte ist die Weltausstellung. Er erklärt die Kultur aus dem Kitsch, nicht umgekehrt. Man könnte Veblens Verallgemeinerung des Zustands, in welchem die Kultur von der Reklame ver- zehrt wird, nicht einfacher formulieren als Stuart Class:

»People above the line of bare subsistence, in this age and all earlier ages, do not use surplus, which society has given them, primarily for useful purposes.« Für »all earlier ages« wird unterschlagen, was nicht der business culture des letzten gleicht: der Glaube an die reale Macht ritualer Veranstaltun- gen, das Motiv der Sexualität und ihrer Symbolik — der Sexu- alität geschieht in der ganzen Theory of the Leisure Class keine Erwähnung -, der künstlerische Ausdruckszwang, alle Sehnsucht, der Sklaverei der Zwecke zu entfliehen. Der prag- matistische Todfeind teleologischer Betrachtung verfährt wider Willen nach dem Schema einer satanischen Teleologie. Gröbster Rationalismus ist seinem Scharfsinn gerade gut ge- nug, um die Allherrschaft von Fetischen übers vorgebliche Reich der Freiheit ins Licht zu rücken. Die Konkretion, welche dem Einerlei der Naturverfallenheit Einheit gebietet, pervertiert sich seiner Anklage zum Massenprodukt, das den betrügerischen Anspruch erhebt, konkret zu sein. Der böse Blick ist fruchtbar. Er trifft Phänomene, welche man verfehlt und verharmlost, solange man sie als bloße Fas- sade der Gesellschaft von obenher abtut, ohne bei ihnen zu verweilen. Dahin gehört der Sport. Veblen hat bündig jeg- liche Art von Sport, von den Kampfspielen der Kinder und den Leibesübungen der Universitäten bis zu den großen sportlichen Ostentationen, die später in den Diktaturstaaten

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beider Spielarten blühten, als Ausbruch von Gewalt, Unter- drückung und Beutegeist charakterisiert. »These manifesta- tions of the predatory temperament are all to be classed under the head of exploit. They are partly simple and un- reflected expressions of an attitude of emulative ferocity, partly activities deliberately entered upon with a view to gain- ing repute for prowess. Sports of all kinds are of the same general character.« Die Sportleidenschaft ist Veblen zufolge regressiver Natur: »The ground of an addiction to sports is an archaic Spiritual constitution.« Nichts aber ist moderner als diese Archaik: die sportlichen Veranstaltungen waren die Modelle der totalitären Massenversammlungen. Als tole- rierte Exzesse verbinden sie das Moment der Grausamkeit und Aggression mit dem autoritären, dem disziplinierten Innehalten von Spielregeln: legal wie die neudeutschen und volksdemokratischen Pogrome. Veblen erspürt die Affinität des sportlichen Exzesses und der manipulierenden Führer- schicht : »If a person so endowed with a proclivity for exploits is in a position to guide the development of habits in the ado- lescent members of the Community, the influence which he exerts in the direction of conservation and reversion to prowess may be very considerable. This is the significance, for instance, of the fostering care latterly bestowed by many clergymen and other pillars of society upon >boys brigades < and similar pseudo-military organisations.« Seine Einsicht reicht darüber noch hinaus. Er erkennt den Sport als Pseudo- Aktivität: als Kanalisierung von Energien, die anderwärts gefährlich werden könnten; als Investition sinnloser Tätig- keit mit den trugvollen Zeichen des Ernstes und der Bedeu- tung. Je weniger man selber mehr erwerben muß, um so mehr sieht man sich veranlaßt, den Schein seriöser, gesellschaftlich bestätigter, doch desinteressierter Tätigkeit zu erwecken. Zu- gleich aber entspricht der Sport dem aggressiven, praktischen Beutegeist. Er bringt die antagonistischen Desiderate von zweckmäßigem Tun und Zeitvergeudung auf die gemeinsame Formel. So wird er zum Element des Schwindels, zum make believe. Veblens Analyse wäre freilich zu ergänzen. Denn zum Sport gehört nicht bloß der Drang, Gewalt anzutun, sondern auch der, selber zu parieren und zu leiden. Einzig Veblens rationalistische Psychologie verstellt ihm das maso-

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chistische Moment im Sport. Es prägt den Sportgeist nicht bloß als Relikt einer vergangenen Gesellschaftsform, sondern mehr noch vielleicht als beginnende Anpassung an die dro- hende neue - im Gegensatz zu Veblens Klagen, daß die »in- stitutions« hinter dem freilich von ihm auf die Technologie beschränkten Geist der Industrie zurückgeblieben seien. Der moderne Sport, so ließe sich sagen, sucht dem Leib einen Teil der Funktionen zurückzugeben, welche ihm die Maschine entzogen hat. Aber er sucht es, um die Menschen zur Be- dienung der Maschine um so unerbittlicher einzuschulen. Er ähnelt den Leib tendenziell selber der Maschine an. Darum gehört er ins Reich der Unfreiheit, wo immer man ihn auch organisiert. Minder zeitgemäß dünkt ein anderer Komplex von Veb- lens Kulturkritik: die sogenannte Frauenfrage. Den soziali- stischen Programmen war die endliche Emanzipation der Frau so selbstverständlich, daß man seit geraumer Zeit vom Durchdenken der konkreten Stellung der Frau sich dispen- sierte. In der bürgerlichen Literatur vollends gilt die Frauen- frage seit Shaw für komisch. Strindberg hat sie in die Männer- frage pervertiert, so wie Hitler die Emanzipation der Juden in die Emanzipation von den Juden. Die Unmöglichkeit der Befreiung der Frau unter den herrschenden Bedingungen wird nicht diesen, sondern den Advokaten der Freiheit zur Last geschrieben und die Hinfälligkeit der emanzipatorischen Ideale, die sie der Neurose annähert, mit deren Verwirk- lichung verwechselt. Die vorurteilsfreie Angestellte, der die Welt recht ist, solange sie mit dem Freund ins Kino gehen kann, hat Nora und Hedda verdrängt, und wenn sie von ihnen wüßte, so würde sie ihnen in kessen Redewendungen ihre mangelnde Realitätsgerechtigkeit vorwerfen. Ihr ent- spricht der Mann, der von der erotischen Freiheit Gebrauch macht nur, um die Partnerin in ihrer beschränkten Willfährig- keit kalt und glücklos mitzunehmen und sie zum Dank wo- möglich desto zynischer zu verachten. Veblen, der vieles mit Ibsen gemein hat, ist vielleicht der letzte Denker von Rang, der sich die Frauenfrage nicht ausreden läßt. Als später Apo- loget der Frauenbewegung hat er die Strindbergschen Er- fahrungen in sich aufgenommen. Ihm wird die Frau gesell- schaftlich zu dem, was sie psychologisch sich selbst ist, zum

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Wundmal. Er weiß von ihrer patriarchalen Erniedrigung. Ihre Stellung, die er zu den Relikten aus dem Stadium des Jägers und Kriegers rechnet, gleicht der des Dieners. Freizeit und Luxus, die ihr gelassen werden, sollen nur den Status ihres Meisters bekräftigen. Das involviert zwei einander widersprechende Konsequenzen. In einiger Unabhängigkeit von Veblens Text ließen sie etwa so sich wiedergeben: auf der einen Seite ist die Frau gerade vermöge ihrer wie sehr auch entwürdigenden Situation als »Sklavin« und Gegenstand der Ostentation dem »praktischen Leben« in gewissem Sinn ent- zogen. Sie ist - oder war noch zu Veblens Zeit - der wirt- schaftlichen Konkurrenz nicht in gleichem Maße ausgesetzt wie der Mann. In manchen sozialen Schichten und zu man- chen Epochen war sie davor geschützt, jene Qualitäten zu entwickeln, die Veblen unter die oberste Kategorie des Beute- geistesbringt.Vermöge ihrer Distanz zum Produktionsprozeß hält sie Züge fest, in denen der noch nicht ganz erfaßte, noch nicht ganz vergesellschaftete Mensch überlebt. So scheint gerade die Angehörige der Oberschicht am ehesten bestimmt, dieser den Rücken zu kehren. Dem jedoch steht eine Gegen- tendenz gegenüber, als deren vorwaltendes Symptom Veblen den Konservatismus der Frau designiert. Sie hat als Subjekt an der geschichtlichen Entwicklung kaum wesentlichen An- teil. Die Abhängigkeit, in der sie gehalten wird, verstümmelt sie. Das kompensiert die Chance, die das Ausgeschlossensein vom ökonomischen Wettkampf ihr gewährt. Gemessen an der geistigen Interessensphäre des Mannes, selbst noch des- sen, der in der Barbarei des Erwerbs aufgeht, befinden sich, Veblen zufolge, die meisten Frauen in einem Bewußtseins- zustand, den er nicht zögert, Schwachsinn zu nennen. Man könnte seinen Gedanken dahin treiben, daß die Frau der Pro- duktionssphäre nur entronnen ist, um von der Sphäre der Konsumtion um so vollkommener aufgesaugt zu werden, gebannt in der Unmittelbarkeit der Warenwelt, so wie die Männer fixiert sind an die Unmittelbarkeit des Profits. Das Unrecht, das die männliche Gesellschaft den Frauen angetan hat, wird ihr von diesen zurückgespiegelt: sie gleichen den Waren sich an. Veblens Einsicht indiziert eine Veränderung in der Utopie der Emanzipation. Hoffnung zielt nicht darauf, daß die verstümmelten Sozialcharaktere der Frauen den ver-

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stümmelten Sozialcharakteren der Männer gleich werden, sondern daß einmal mit dem Antlitz der leidenden Frau das des tatenfrohen, tüchtigen Mannes verschwindet; daß von der Schmach der Differenz nichts überlebt als deren Glück. Solche Gedanken freilich liegen Veblen fern. Sein Bild der Gesellschaft ist jener undeutlichen Rede von der Fülle des Lebens zum Trotz nicht am Glück gemessen, sondern an der Arbeit. Nur als Erfüllung des »Arbeitsinstinktes«, seiner obersten anthropologischen Kategorie tritt Glück in sein Blickfeld. Er ist ein Puritaner malgre lui-meme. Während er unermüdlich Tabus attackiert, macht seine Kritik vor der Hei- ligkeit der Arbeit halt. Seine Kritik hat etwas von der väter- lichen Weisheit, daß die Kultur ihre eigene Arbeit nicht genug ehre, sondern vielmehr ihre vermessene Ehre am Ausgenom- mensein von der Arbeit, an der Muße habe. Als deren schlech- tes Gewissen konfrontiert er die Gesellschaft mit ihrem eigenen Utilitätsprinzip. Er rechnet ihr vor, daß diesem zu- folge Kultur Verschwendung sei und Schwindel, so irratio- nal, daß sie Zweifel weckt an der Rationalität des Systems. Er hat etwas von dem Bürger, der die Forderung der Spar- samkeit grimmig ernst nimmt. Darüber wird ihm die ganze Kultur zum sinnlosen, protzenhaften Aufwand, wie Bankrot- teure ihn betreiben.Gerade vermöge der starren Insistenz auf dem einen Motiv deckt er den Widersinn eines gesellschaft- lichen Prozesses auf, der sich am Leben erhalten kann nur, indem er auf Schritt und Tritt »falsch kalkuliert« und ein Sof- fittenwerk von Schein und Betrug aufbaut. Aber Veblen hat selbst den Preis seiner Methode zu entrichten. Er vergötzt die Sphäre der Produktion. Es gibt bei ihm implizit etwas wie raffend und schaffend. Er unterscheidet zwei Kategorien von modernen ökonomischen »institutions: pecuniary and in- dustrial«. Danach teilt er die Beschäftigung der Menschen ein und dann die Verhaltensweisen, die diesen Beschäftigun- gen entsprechen sollen. »So far as men's habits of thought are shaped by the competitive process of acquisition and tenure; so far as their economic functions are comprised within the ränge of ownership of wealth as conceived in terms of ex- change value, and its management and financiering through a permutation of values; so far their experience in economic

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life favours the survival and accentuation of the predatory temperament and habits of thought.« Indem er verfehlt, den gesellschaftlichen Prozeß als Gesamtprozeß zu verstehen, gelangt er innerhalb dieses Prozesses zu einer Scheidung pro- duktiver und nicht produktiver Funktionen, die vorab gegen die unrationellen Verteilungsmechanismen sich kehrt. Das verrät etwa seine Rede von »that class of persons and that ränge of duties in the economic process which have to do with the ownership of enterprises engaged in competitive in- dustry; especially those fundamental lines of economic man- agement which are classed as financiering operations. To these may be added the greater part of mercantile occupa- tions«. Erst im Licht dieser Distinktion wird ganz deutlich, was Veblen eigentlich gegen die leisure class einzuwenden hat. Es ist nicht so sehr der Druck, den sie ausübt, als daß, im Sinn seines eigenen puritanischen Arbeitsethos, nicht genug Druck auf ihr lastet. Er mißgönnt ihr die wie sehr auch selber verzerrte Chance des Entrinnens. Daß die wirtschaftlich Un- abhängigen noch nicht ganz von den Notwendigkeiten des Lebens erfaßt sind, dünkt ihm archaisch: »An archaic habit of mind persists because no effectual economic pressure con- strains this class to an adaptation of its habits of thougt to the changing Situation«: jener adaptation, wohlverstanden, der Veblen das Wort redet. Gewiß ist ihm das Gegenmotiv, das der Muße als der Voraussetzung von Humanität, nicht fremd. Aber hier setzt sich ein atheoretisches, pluralistisches Denk- schema durch. Die Muße soll ihr Recht haben und die Ver- schwendung, aber nur »ästhetisch«. Als Ökonom will er darauf nicht sich einlassen. Man braucht den Hohn nicht zu überhö- ren, der gerade durch solche Aufteilung aufs isoliert Ästheti- sche fällt. Um so eindringlicher aber wird man zu fragen ha- ben, was bei Veblen ökonomisch eigentlich bedeutet. Es geht dabei nicht darum, wieweit seine Schriften der ökonomischen Schuldisziplin zuzurechnen sind, sondern um seinen Begriff des Ökonomischen selber. Der bleibt aber bei Veblen impli- ziert definiert als »profitable«. Seine Rede von ökonomisch kommt überein mit der des Geschäftsmanns, der eine unnütze Ausgabe als unökonomisch ablehnt. Der vorausgesetzte Be- griff des Nützlichen und Unnützen wird nicht analysiert. Er weist nach, daß die Gesellschaft nach ihrem eigenen Maß un-

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ökonomisch verfährt. Das ist viel und wenig zugleich. Viel:

weil er die Unvernunft der Vernunft grell ins Licht rückt. Wenig: weil er vor der Verschränkung des Nützlichen und Unnützen versagt. Er überläßt die Frage nach dem Unnützen heteronomen, durch die Arbeitsteilung der Wissenschaften vorgegebenen Kategorien und macht sich zu einem Spar- kommissar der Kultur, dessen Votum vom ästhetischen Kol- legen vetiert werden könnte, anstatt den Gegensatz der Res- sorts selber als Ausdruck der fetischistischen Arbeitsteilung zu erkennen. Während er als Ökonom mit der Kultur zu sou- verän umspringt und sie als Verschwendung vom Budget streicht, resigniert er insgeheim vor ihrem bloßen Dasein außerhalb des Budgetbereichs. Er verkennt, daß über ihr Recht oder Unrecht nicht nach der ressortmäßigen Einstel- lung des Fragenden, sondern nach der Erkenntnis des Zu- sammenhanges der Gesellschaft zu urteilen ist. Daher in- häriert seiner Kulturkritik ein Moment der Clownerie. Er möchte tabula rasa machen, den Schutt der Kultur fort- räumen, das Urgestein bloßlegen. Aber die Suche nach »Re- siduen« verfällt regelmäßig der Verblendung. Schein ist dia- lektisch als Widerschein der Wahrheit; was keinen Schein gelten läßt, wird erst recht dessen Opfer, indem es mit dem Schutt die Wahrheit drangibt, die anders als in diesem nicht erscheint. Veblen aber sperrt sich gegen die Motive alles des- sen, wogegen seine Grunderfahrung sich kehrt. Im Nachlaß Frank Wedekinds findet sich die Bemerkung, Kitsch sei die Gotik oder der Barock unserer Zeit. Mit der darin visierten historischen Notwendigkeit des Kitsches hat Veblen es sich zu leicht gemacht. Ihm ist die falsche Ritterburg nichts als anachronistisch. Er weiß nichts von der Moderne der Regres- sion. Ihm sind die trugvollen Bilder der Einmaligkeit in der Ära der Massenproduktion bloße Rückstände, nicht aber Repliken auf die hochindustrielle Mechanisierung, die über diese selber etwas aussagen. Die Welt jener Bilder, die Veblen als conspicuous consumption demaskiert, ist eine synthe- tische Bilderwelt. Sie stellt den gescheiterten, doch zwangs- läufigen Versuch dar, dem Erfahrungsverlust, wie ihn die moderne Produktionsweise involviert, zu entrinnen und durch selbstgemachte Konkretion der Herrschaft des ab- strakt Gleichen sich zu entziehen. Lieber wollen die Men-

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sehen das Konkrete sich selber vorspiegeln als die Hoffnung von sich werfen, die daran haftet. Die Warenfetische sind nicht bloß die Projektion undurchsichtiger menschlicher Be- ziehungen auf die Dingwelt. Sie sind zugleich die schimä- rischen Gottheiten, welche das nicht im Tausch Aufgehende repräsentieren, während sie doch selber dessen Primat ent- sprungen sind. Von dieser Antinomie ist Veblens Denken zurückgeprallt. Sie aber gerade macht den Kitsch zum Stil. Kitsch bezeichnet nicht einfach Fehlleitung von Arbeit. Daß die synthetischen Bilder Regressionen aufs längstVergangene darstellen, bezeugt einzig seine Unmöglichkeit.Bilder, welche den Stand des technisch Möglichen und den menschlichen Anspruch aufs Konkrete zusammendächten, hat die avan- cierte Kunst entworfen. Ihr blieb die gesellschaftliche Re- zeption versagt. Vielleicht ist es erlaubt, das Verhältnis von Fortschritt - »Moderne« - und Regression - »Archaik« — thesenhaft zu formulieren. In einer Gesellschaft, in der die Entwicklung und die Stauung der Kräfte aus dem gleichen Prinzip unabdingbar hervorgehen, bedeutet jeglicher tech- nische Fortschritt zugleich auch eine Regression 2 . Veblens Rede vom barbarian normal verrät davon die Ahnung. Nor- mal ist die Barbarei, weil sie nicht in bloßen Rudimenten be- steht, sondern in gleichem Maße wie die Naturbeherrschung immerfort reproduziert wird. Diese Äquivalenz hat Veblen zu harmlos genommen. Er hat die Ungleichzeitigkeit der Ritterburg und des Bahnhofs gewahrt, nicht aber diese Un- gleichzeitigkeit als geschichtsphilosophisches Gesetz. Der Bahnhof maskiert sich als Ritterburg, aber die Maske ist seine Wahrheit. Erst wenn die technische Dingwelt unmittelbar der Beherrschung dient, vermag sie es, solche Masken ab- zuwerfen. Erst in den totalitären Schreckensstaaten gleicht sie sich selber.

2 In der psychologischen Theorie Freuds, welche die Regression zum Produkt einer vom Ich - dem Subjekt allen »Fortschritts« - ausgeübten Zensur macht, ist objektiv etwas davon angelegt. Nur wird es nicht am »Menschen« und seiner Seele, dem Objekt der bisherigen Ge- schichte, bestimmbar sein, sondern am realen gesellschaftlichen Prozeß, dem bewußtlosen Sub- jekt, dessen Naturwüchsigkeit eben daran zutage kommt, daß es für jegliche Schöpfung den Preis der Vernichtung einsetzt. Die Doppeldeutigkeit der »Sublimierung« ist die psycholo- gische Chiffre für die Doppeldeutigkeit des gesellschaftlichen Fortschritts, so wie das Freud- sche Ökonomieprinzip, das die konstante Gleichheit von Credit und Debet im psychologischen Haushalt formuliert, nicht sowohl einen anthropologischen Ursachverhalt bezeichnet wie die Immergleichheit dessen, was bis heute sich ereignete.

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Wenn Veblen den Zwang in der modernen Archaik ver- kennt und die synthetischen Bilder als bloße Lebenslüge glaubt ausmerzen zu können, dann versagt er zugleich vor der gesellschaftlichen quaestio iuris von Luxus und Ver- schwendung, die der Weltverbesserer wie einen Auswuchs abschaffen möchte. Man könnte vom Doppelcharakter des Luxus reden. Dessen eine Seite ist die, auf welche Veblen seine Scheinwerferbatterien konzentriert: jener Teil des Sozialprodukts, der nicht menschlichen Bedürfnissen und menschlichem Glück zugute kommt, sondern vergeudet wird, um veraltete Verhältnisse aufrechtzuerhalten. Die an- dere Seite des Luxus ist die Verwendung von Teilen des Sozialprodukts, die weder mittelbar noch unmittelbar der Wiederherstellung verausgabter Arbeitskräfte dient, sondern den Menschen, soweit sie vom Prinzip des Nutzens nicht völlig erfaßt sind. Während Veblen diese beiden Momente des Luxus nicht explizit unterscheidet, ist es fraglos seine In- tention, die erste als conspicuous consumption zu beseitigen und die zweite im Namen der fullness of life zu retten. Aber in der Blankheit dieser Intention liegt die Schwäche der Theorie. Am Luxus heute lassen faux frais und Glück nicht sich isolie- ren. Sie machen die in sich selber vermittelte Identität des Luxus aus. Während Glück nur dort existiert, wo Menschen intermittierend der schlechten Vergesellschaftung sich ent- ziehen, enthält die konkrete Gestalt ihres Glücks allemal den Stand der Gesamtgesellschaft, das Negative in sich 3 . Man könnte Prousts Romanwerk als den Versuch deuten, diesen Widerspruch zu entfalten. So bezieht das erotische Glück sich nie auf den Menschen an sich, sondern auf den Menschen in seiner gesellschaftlichen Bestimmtheit und in seinem ge- sellschaftlichen Erscheinen. Benjamin hat einmal ausgespro-

3 Veblens Unfähigkeit, die Dialektik des Luxus zu artikulieren, kommt am schlagendsten in seiner Vorstellung vom Schönen zum Ausdruck. Er sucht das Schöne vom Aufwand, der Ostentation zu feinigen. Damit aber bringt er es um jede konkrete gesellschaftliche Bestimmt- heit und fallt auf den vor-Hegelschen Standpunkt eines bloß formalen, an Naturkategorien meßbaren Schönheitsbegriffs zurück. Veblens Rede von der Schönheit ist so abstrakt, weil an keiner Schönheit das immanente Moment des Unrechts getilgt werden kann. Konsequent müßte er die Abschaffung der Kunst verlangen. Sein Pluralismus, der ein ökonomisches Prin- zip der Sparsamkeit durch ein ästhetisches der Scheinlosigkeit ergänzt, entspringt dem Unver- mögen zu solcher Konsequenz. Die auseinander tretenden Momente aber nähern sich in ihrer Isolierung beide der Absurdität. Wie die vollendete Zweckmäßigkeit des Schönen in unver- söhnlichen Widerspruch tritt zu dessen Zwecklosigkeit, so tritt Veblens Fassung des Ökono- mischen in Widerspruch zu seiner Idee einer richtigen Gesellschaft.

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chen, es sei erotisch nicht minder wichtig für den Mann, ob die Geliebte mit ihm sich zeige, als ob sie ihm sich hingebe. Veblen hätte in den Bürgerspott darüber eingestimmt und von conspicuous consumption geredet. Aber das Glück, das der Mann real findet, ist von der conspicuous consumption nicht zu trennen. Kein Glück, das nicht dem gesellschaftlich konstituierten Wunsch Erfüllung verhieße, aber auch keines, das nicht in dieser Erfüllung das Andere verspräche. Die ab- strakte Utopie, die darüber sich täuscht, wird zur Sabotage am Glück und spielt dem in die Hände, was sie negiert. Denn während sie vom Glück die gesellschaftlichen Male zu tilgen unternimmt, muß sie zur Leugnung jeglichen konkreten Glücksanspruchs schreiten und den Menschen zur bloßen Funktion seiner eigenen Arbeit reduzieren. Noch der Waren- fetischist, der der conspicuous consumption bis zur Obses- sion verfallen ist, hat an dem Wahrheitsgehalt des Glücks seinen Anteil. Während er das eigene lebendige Glück ver- leugnet und durch das Prestige der Dinge - Veblen spricht von social confirmation - surrogiert, offenbart er wider Wil- len das Geheimnis, das in allem Aufwand und aller Ostenta- tion beschlossen liegt: daß kein individuelles Glück möglich sei, das nicht virtuell das der Gesamtgesellschaft in sich be- schließt. Noch die Bosheit, die Hervorkehrung des Status und der Drang zu imponieren, in welchem unterm Prinzip der Konkurrenz das gesellschaftliche Moment am Glück un- ausweichlich sich durchsetzt, enthält die Anerkennung der Gesellschaft, des Ganzen als des wahren Subjekts von Glück. Die von Veblen als invidious bezeichneten Züge des Luxus, der böse Wille, reproduzieren nicht nur die Ungerechtigkeit, sondern enthalten verzerrt den Appell an Gerechtigkeit. Die Menschen sind nicht schlechter als die Gesellschaft, in der sie leben: darin liegt das Korrektiv für Veblens Menschenfeind- schaft. Aber auch diese ist ein Korrektiv. Sie diffamiert den bösen Willen in seinen sublimsten Regungen, weil sie dem guten starrsinnig die Treue hält. Es ist aber die tiefste Ironie, daß diese Treue zwangshaft bei Veblen jene Gestalt annimmt, die er an der bürgerlichen Gesellschaft am unerbittlichsten verfemt: die der Regression. Ihm liegt Hoffnung nur bei der Urgeschichte der Menschheit. Alles Glück, das ihm vom Anspruch traumloser Realitäts-

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gerechtigkeit, fügsamer Anpassung an die Bedingungen der industriellen Arbeitswelt versperrt ist, wird reflektiert im Bild eines paradiesischen Urzustands. »The conditions under which men lived in the most primitive stages of associated life that can properly be called human, seem to have been of a peaceful kind; and the character - the temperament and spir- itual attitude - of men under these early conditions of environ- ment and institutions seems to have been of a peaceful and unaggressive, not to say an indolent cast. For the immediate purpose this peaceable cultural stage may be taken to mark the initial phase of social development. So far as concerns the present argument, the dominant spiritual feature of this pre- sumptive initial phase of cujture seems to have been an un- reflecting, unformulated sense of group solidarity, largely expressing itself in a complacent, but by no means strenuous, sympathy with all facility of human life, and an uneasy revul- sion against apprehended inhibition or futility of life.« Die Züge von Entmythologisierung und Humanität, welche die Menschheit im bürgerlichen Zeitalter aufweist, heißen bei Veblen nicht das Ihrer-selbst-Innewerden der Menschheit, sondern vielmehr der Rekurs auf diesen Urzustand. »Under the circumstances of the sheltered Situation in which the lei- sure class is placed there seems, therefore, to be something of a reversion to the ränge of non-invidious impulses that char- acterize the ante-predatory savage culture. The reversion comprises both the sense of workmanship and the proclivity to indolence and good-fellowship.« Von Karl Kraus, dem Kritiker des sprachlichen Ornaments, stammt der Vers: »Ur- sprung ist das Ziel.« So geht die Sehnsucht des Technokraten Veblen auf die Wiederherstellung des Ältesten: die Frauen- bewegung ist ihm die blinde und brüchige Anstrengung »to rehabilitate the women's pre-glacial Standing«. Solche pro- vokanten Formulierungen scheinen dem Tatsachensinn des Positivisten ins Gesicht zu schlagen. Aber hier eröffnet sich einer der merkwürdigsten Zusammenhänge in Veblens Theorie: der zwischen der Rousseauistischen Lehre vom Ideal des Urzustands und dem Positivismus. Als Positivist, der keine andere Norm als Anpassung gelten läßt, sieht er vor die Frage sich gestellt, warum man nicht auch nach der Ge- gebenheit der principles of waste, futility and ferocity sich zu

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richten, ihnen sich anzupassen habe, die seiner Anschauung zufolge den canon of pecuniary decency ausmachten. »But why are apologies needed? If there prevails a body of popular sentiment in favour of Sports,why is not the fact a sufficient legitimation? The protracted discipline of prowess to which the race had been subjected under the predatory and quasipea- ceable culture has transmitted to the man of to-day a temper- ament that finds gratification in these expressions of ferocity and cunning. So, why not accept these sports as legitimate expressions of a normal and wholesome human nature? What other norm is there that is to be lived up to than that given in the aggregate ränge of propensities that express themselves in the sentiments of this generation, including the hereditary strain of prowess?« Hier stößt Veblens Konsequenz, mit einem Grinsen, das Ibsen nicht fremd war, bis zu jenem Punkt vor, wo sie in Gefahr steht, vorm bloß Daseienden, vor der normalen Barbarei zu kapitulieren. Die Antwort ist über- raschend : »The ulterior norm to which appeal is taken is the instinct of workmanship, which is an instinct more funda- mental, of more ancient prescription, than the propensity to predatory emulation.« Das ist der Schlüssel für die Theorie des Urzustandes. Der Positivist erlaubt sich die Möglichkeit des Menschen nur zu denken, indem er sie in eine Gegeben- heit verzaubert. Mit anderen Worten: in die Vergangenheit. Es gibt für ihn keine Rechtfertigung versöhnten Lebens, als daß es noch gegebener, noch positiver, noch daseiender sei als die Hölle des Daseins. Das Paradies ist die Aporie des Posi- tivisten. Den Arbeitsinstinkt erfindet er nebenher, um Para- dies und industrielles Zeitalter doch noch auf den gleichen anthropologischen Nenner zu bringen. Schon vor der Erb- sünde wollten ihm zufolge die Menschen im Schweiße ihres Angesichts ihr Brot essen. Mit Theorien solcher Art, ohnmächtigen und leise sich selbst karikierenden Hilfskonstruktionen, in denen der Ge- danke des Anderen mit der Anpassung ans Immergleiche zu paktieren trachtet, hat Veblen am meisten sich exponiert. Es ist leicht, den Positivisten, der ausbrechen möchte, einen Narren zu schelten. Veblens ganzes Werk ist vom Motiv des spieen durchsetzt. Es ist ein einziger Hohn auf jenen sense of proportions, den die positivistischen Spielregeln seiner Um-

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weit erheischen. Er kann sich nicht genugtun in ausgeführten Analogien zwischen Gebräuchen und Einrichtungen des Sports und der Religion, oder zwischen dem aggressiven Ehrenkodex des gentleman und des Verbrechers. Er kann es sich nicht einmal versagen, die Verschwendung zeremonialer Paraphernalien ökonomisch zubeklagen, die in den religiösen Kulten erfolgt. Den Lebensreformern steht er nicht fern. Oft genug verkehrt sich ihm die Utopie der Urzeit zum billigen Glauben ans Natürliche, und er eifert gegen sogenannte Modetorheiten wie lange Röcke und Korsett - meist Attri- bute des neunzehnten Jahrhunderts, welche der Fortschritt des zwanzigsten weggefegt hat, ohne damit der Barbarei der Kultur Abbruch zu tun. Die conspicuous consumption wird zur fixen Idee. Um den Widerspruch zwischen dieser und dem Scharfsinn von Veblens gesellschaftlichen Analysen zu ver- stehen, ist von der Erkenntnisfunktion des spleen selber Rechenschaft zu geben. Gleich dem Bild des friedlichen Ur- zustands ist der spleen bei Veblen - und nicht bloß bei ihm - eine Zufluchtsstätte der Möglichkeit. Der Betrachter, der vom spleen sich leiten läßt, macht den Versuch, die über- mächtige Negativität der Gesellschaft seiner eigenen Erfah- rung kommensurabel zu machen. Undurchdringlichkeit und Fremdheit des Ganzen sollen gleichsam mit den Organen er- griffen werden, während sie gerade es ist, die dem Zugriff un- mittelbarer und lebendiger Erfahrung sich entzieht. Die fixe Idee ersetzt den abstrakten Allgemeinbegriff, indem sie be- stimmte und begrenzte Erfahrung verhärtet und patzig fest- hält. Der spieen möchte dieUnverbindlichkeitundUnevidenz einer bloß vermittelten und abgeleiteten Erkenntnis des Aller- nächsten, nämlich des realen Leidens, korrigieren. Aber dies Leiden entspringt im umfassenden Unwesen und kann darum nur abstrakt und »vermittelt« zur Erkenntnis erhoben wer- den. Dagegen rebelliert der spieen. Er entwirft gleichsam Schemata des Gesprächs mit Herrn Kannitverstan. Sie ver- sagen, weil die gesellschaftliche Entfremdung eben darin be- steht, daß sie die Gegenstände der Erkenntnis dem Umkreis der unmittelbaren Erfahrung entrückt. Der Erfahrungs- verlust des Subjekts in der Welt des Immergleichen, Voraus- setzung der gesamten Veblenschen Theorie, bezeichnet die anthropologische Seite des seit Hegel in objektiven Katego-

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rien bestimmten Entfremdungsvorgangs. Der spleen ist eine Abwehrreaktion. Stets und überall, auch schon bei Baude- laire, ist sein Gestus anklagend. Aber er denunziert die Gesell- schaft in Formen der Nähe und Unmittelbarkeit, rechnet ihre Schuld den Phänomenen zu. Für die Kommensurabilität der Erkenntnis mit dem Erfahrbaren wird durch die Insuffizienz der Erkenntnis bezahlt. Darin nähert sich der spleen der kleinbürgerlichen Sekte, die das Unheil der Welt Verschwö- rungen von Mächten zuschreibt, während er freilich den Widersinn dessen, worauf er sich kapriziert, selber einbe- kennt. Wenn Veblen einem Fassadenphänomen wie dem barbarischen Aufwand wesentlich die Schuld aufbürdet, so wird gerade die Disproportionalität der These zum Element ihrer Wahrheit. Sie zielt auf einen Schock ab. Er bringt die Unangemessenheit dieser Welt und ihrer möglichen Erfahr- barkeit zum Ausdruck. Die Erkenntnis begleitet sich selber mit dem sardonischen Gelächter darüber, daß ihr eigentlicher Gegenstand ihr entschlüpft, solange siemenschlicheErkennt- nis bleibt, und daß sie erst als unmenschliche der unmensch- lichen Welt gewachsen wäre. Die einzige geistige Kommuni- kation zwischen dem objektiven System und der subjektiven Erfahrung ist die Explosion, welche beide voneinander reißt, um mit ihrer Stichflamme sekundenweise die Figur zu be- leuchten, die sie mitsammen bilden. Indem diese Art Kritik die Barbarei an der nächsten Straßenecke dingfest macht, an- statt sich im allgemeinbegrifflichen Bereich zu vertrösten,hält sie gegenüber der unnaiven Theorie, vor der sie sich lächer- lich macht, ein Memento fest, dessen Vernachlässigung in der Konzeption des wissenschaftlichen Sozialismus beginnt und in dem endet, was Karl Kraus Moskauderwelsch genannt hat. Die Borniertheit ist das Komplement nicht nur, sondern zu- weilen die heilsame Brille, die dem allzu umfassenden weiten Blick Einhalt gebietet. Als solche bewährt sie sich bei Veblen. Sein spieen rührt her vom degoüt gegenüber dem offiziellen Optimismus eines Fortschrittsgeistes, dessen Partei er selber nimmt, soweit er mit dem common sense schwimmt. Der spleen diktiert die besondere Art seiner Kritik. Es ist die Desillusionierung, das »debunking«. Mit Vorliebe folgt er einem traditionellen Schema der Aufklärung: dem von der Religion als Pfaffenbetrug. »It is feit that the divinity must be

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of a peculiarly serene and leisurely habit of life. And when- ever his local habitation is pictured in poetic imagery, for edi- fication or in appeal to the devout fancy, the devout word- painter, as a matter of course, brings out before his auditors' imagination a throne with a profusion of the insignia of opu- lence and power, and surrounded by a great number of servi- tors. In the common run of such presentations of the celestial abodes, the office of this corps of servants is a vicarious leisure, their time and efforts being in great measure taken up with an industrially unproductive rehearsal of the meritorius characteristics and exploits of the divinity.« Die Art, mit der hier den Engeln die Unproduktivität ihrer Arbeit vorgewor- fen wird, hat etwas von säkularisierten Flüchen, aber auch vom Witz, derverpufft. Ein abgebrühter Mann läßt sich nichts vormachen von den Fehlleistungen, Träumen und Neurosen der Gesellschaft. Sein Humor gleicht dem des Ehemanns, der die hysterische Frau zur Hausarbeit anhält, um ihrdieMucken auszutreiben. Heftet sich der spieen eigensinnig an die ent- fremdete Dingwelt und macht die Tücke des Objekts für die Untat der Subjekte verantwortlich, so ist die Haltung des debunking die dessen, der auf die Tücke des Objekts nicht hineinfällt. Er reißt den Objekten die ideologischen Fetzen herunter, um jene ungestörter manipulieren zu können. Seine Wut gilt dem verdammten Schwindel eher als dem schlechten Zustand. Nicht zufällig kehrt der Haß des debunking sich so gern gegen Vermittlungsfunktionen: Schwindel und Ver- mittlung gehören zusammen. Aber auch Denken und Ver- mittlung. Auf dem Grunde des debunking wohnt der Haß gegens Denken 4 . Die wahre Kritik der barbarischen Kultur aber könnte sich nicht damit begnügen, barbarisch die Kultur zu denunzieren. Sie müßte die offene, kulturlose Barbarei als

4 Von diesem Haß ist Veblen dem Bewußtsein nach ganz frei gewesen. Aber in seinem Kampf gegen die gesellschaftlichen Vermittlungsfunktionen ebenso wie in seiner Denunziation des »higher learning« ist der Anti-Intellektualismus objektiv angelegt. In einem debunker wie AI- dous Huxley schlägt er durch. Dessen Werk ist weithin Selbstdenunziation des Intellektuellen als Schwindlers im Namen einer Ehrlichkeit, die auf die Verherrlichung der Natur hinaus- läuft. - Es ist wohl möglich, daß die Beschranktheit von Veblens Theorie in letzter Instanz durch die Unfähigkeit sich erklärt, die Frage der Vermittlung zu durchdenken. In seiner Phy- siognomie schickt sich das Zelotentum des skandinavischen Lutheraners, das keinen Vermittler zwischen der Gottheit und der Innerlichkeit zulaßt, verblendet an, in den Dienst einer Ordnung zu treten, welche die Vermittlungen zwischen der kommandierten Produktion und den Zwangs- konsumenten kassiert. Beiden Haltungen, der radikal protestantischen und der staatskapita- listischen, ist der Anti-Intellektualismus gemein.

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Telos jener Kultur bestimmen und verwerfen, nicht aber krud der Barbarei den Vorrang über die Kultur zusprechen, nur weil sie nicht mehr lügt. Ehrlichkeit als Sieg des Grauens hallt wider in Formulierungen Veblens wie der von der indu- striellen Unproduktivität der himmlischen Heerscharen. Solche Witze appellieren an den Konformismus. Das Geläch- ter übers Bild der Seligkeit steht der Macht näher als jenes Bild, mag dieses auch selber noch entstellt sein von Macht und Herrlichkeit. Dennoch ist in Veblens Insistenz auf den Fakten, in der Tabuierung aller Bilder ein Gutes und Heilsames gelegen. Der Widerstand gegen das barbarische Leben ist bei ihm ein- gewandert in die Kraft der Anpassung an dessen unbarm- herzige Notwendigkeit. Für den Pragmatisten seiner Art gibt es nicht das Ganze: keine Identität von Denken und Sein, nicht einmal den Begriff einer solchen Identität. Immer wie- der kommt er darauf zurück, daß die Bewußtseinsformen und die Anforderungen der konkreten Situation für ewig unver- söhnbar seien: »Institutions are products of the past process, are adapted to past circumstances, and are therefore never in füll accord with the requirements of the present. In the nature of the case, this process of selective adaptation can never catch up with the progressively changing Situation in which the Community finds itself at any given time; for the environ- ment, the Situation, the exigencies of life which enforce the adaptation and exercise the selection, change from day to day; and each successive Situation of the Community in its turn tends to obsolescence as soon as it has been established. When a Step in the development has been taken, this step itself con- stitutes a change of Situation which requires a new adaptation; it becomes the point of departure for a new Step in the adjust- ment, and so on interminably.« Unversöhnbarkeit verbietet das abstrakte Ideal oder läßt es als kindliche Phrase erschei- nen. Die Wahrheit reduziert sich auf den kleinsten Schritt. Wahr ist das Nächste, nicht das Fernste. Gegen die Forde- rung, das Interesse des »Ganzen« gegenüber dem wie immer verstandenen Partialinteresse zu vertreten und damit die utili- täre Befangenheit der Wahrheit zu transzendieren, kann der Pragmatist mit Grund einwenden, daß das Ganze nicht ab- schlußhaft gegeben, daß nur das Nächste erfahrbar, daß dar-

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um das Ideal zum Fragmentarischen und zur Ungewißheit verurteilt sei. Demgegenüber reicht die Berufung auf den Unterschied des Totalinteresses einer richtigen Gesellschaft vom beschränkten Nutzeffekt nicht aus. Die bestehende und die andere Gesellschaft haben nicht zweierlei Wahrheit, son- dern die Wahrheit in dieser ist untrennbar von der realen Bewegung innerhalb des Bestehenden und jedem einzelnen ihrer Momente. Daher reduziert sich der Gegensatz von Dia- lektik und Pragmatismus, gleich jedem echt philosophischen, auf die Nuance. Nämlich auf die Auffassung jenes nächsten Schritts. Er wird aber vom Pragmatisten als Anpassung be- stimmt. Sie verewigt die Herrschaft des Immergleichen. Dia- lektik gäbe mit deren Sanktionierung sich selber, die Idee der Möglichkeit auf. Wie aber wäre diese zu denken, wenn sie nicht abstrakt und willkürlich sein soll, vom Schlage jener Utopie, welche die dialektischen Philosophen verfemt haben? Umgekehrt, wie vermag der nächste Schritt Richtung und Ziel zu erlangen, ohne daß das Subjekt mehr weiß als bloß das Vorgegebene? Wollte man die Kantische Frage umformu- lieren, sie könnte heute wohl lauten: wie ist ein Neues überhaupt möglich ? In der Zuspitzung der Frage liegt der Ernst des Prag- matisten, dem des Arztes vergleichbar, dessen Hilfsbereit- schaft an der Tierähnlichkeit des Menschen ihren Kanon hat. Es ist der Ernst des Todes. Der Dialektiker aber sollte der sein, der davor nicht resigniert. Seiner Bestimmung zergeht das Entweder-Oder der diskursiven Logik. Wo dem Prag- matisten die sturen Fakten als »opaque items«, als undurch- sichtiges Dies da zurückbleiben; wo sie sich nur noch klassi- fizieren, aber nicht erkennen lassen, sieht der Dialektiker erst seiner Erkenntnisaufgabe sich gegenüber; der, noch die phä- nomenalen Residuen, die »Atome« durch den Begriff auf- zulösen. Nichts aber ist undurchsichtiger als die Anpassung selber, welche die Nachahmung bloßen Daseins als Maß der Wahrheit installiert. Wenn der Pragmatist den geschicht- lichen Index jeglicher Wahrheit fordert, so hat seine Idee von der Anpassung selbst einen solchen Index. Es ist der, welchen Freud die Lebensnot genannt hat. Nur soweit ist der nächste Schritt einer der Anpassung, wie Mangel und Armut in der Welt herrschen. Anpassung ist die Verhaltensweise, welche der Situation des Zuwenig entspricht. Der Pragmatismus ist

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darum befangen und eng, weil er diese Situation als ewig hypostasiert. Nichts anderes besagen seine Begriffe von Natur und Leben. Was er den Menschen wünscht, ist die »Identifikation mit dem Lebensprozeß«, ein Verhalten, das jenes perpetuiert, das die Lebewesen in der Natur führen, so- lange diese ihnen nicht Lebensmittel genug gewährt. Veblens Ausfälle gegen die »Geschützten«, denen es ihre bevorzugte Stellung gestatte, der Anpassung an die veränderte Situation mehr oder minder sich zu entziehen, kommt auf eine Verherr- lichung des Darwinistischen Kampfes ums Dasein hinaus. Es ist aber gerade die Hypostasis der Lebensnot, die heute in ihrer gesellschaftlichen Gestalt als überholt durchsichtig wird, und zwar eben kraft jener Entwicklung der Technik, deren Stand nach Veblens Doktrin die Menschen sich anpassen sol- len. So wird der Pragmatist zum Opfer der Dialektik. Der gegenwärtigen technischen Situation gerecht werden, welche den Menschen Fülle und Überfluß verspricht, heißt, sie nach dem Bedürfnis einer Menschheit einrichten, die der Gewalt nicht mehr bedarf, weil sie ihrer selbst mächtig ist. Veblen hat an einer der schönsten Stellen seines Werks den Zusammen- hang zwischen der Armut und der Beharrung des Schlechten erkannt: »The abjectly poor, and all those persons whose energies are entirely absorbed by the struggle for daily suste- nance, are conservative because they cannot afford the effort of taking thought for the day after to-morrow; just as the highly prosperous are conservative because they have small occasion to be discontented with the Situation as it Stands to- day.« Der Pragmatist aber hält, selber regressiv, am Stand- punkt dessen fest, der nicht bis übermorgen - über den näch- sten Schritt hinaus - denken kann, weil er nicht weiß, wovon er morgen leben soll. Er vertritt die Armut. Das ist seine Wahrheit, weil die Menschen noch zur Armut verhalten sind, und seine Unwahrheit, weil der Widersinn der Armut offen- bar geworden ist. Dem heute Möglichen sich anpassen, heißt, nicht länger sich anpassen, sondern das Mögliche verwirk- lichen.

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Aldous Huxley und die Utopie

Die europäische Katastrophe, die ihren langen Schatten vor- auswarf, hat zum ersten Male in Amerika den Typus der in- tellektuellen Emigration hervorgebracht. Wer im neunzehn- ten Jahrhundert in die neue Welt ging, den lockten die unbe- grenzten Möglichkeiten; er wanderte aus, um sein Glück zu machen oder wenigstens das Auskommen zu finden, das übervölkerte europäische Länder ihm versagten. Das In- teresse der Selbsterhaltung war stärker als das der Erhaltung des Selbst, und der wirtschaftliche Aufschwung der Vereinig- ten Staaten stand im Zeichen des gleichen Prinzips, das den Auswanderer über den Ozean trieb. Er bemühte sich um er- folgreiche Anpassung, nicht um Kritik, welche den Rechts- anspruch und die Aussicht der eigenen Anstrengung ange- kränkelt hätte. Beherrscht vom Kampf um die Reproduktion des Lebens, waren die Ankömmlinge weder ihrer Bildung und Vergangenheit noch ihrer Stellung im gesellschaftlichen Prozeß nach dazu angetan, von der Übergewalt des tobenden Daseins sich zu distanzieren. Soweit sie an die Umsiedlung utopische Hoffnungen knüpften, gingen diese selber auf im Horizont eines noch nicht durchmessenen Daseins, dem Mär- chen des Aufstiegs, der Aussicht, vom Tellerwäscher zum Millionär es zu bringen. Die Skepsis eines Besuchers wie Toc- queville, der vor hundert Jahren bereits den Aspekt der Un- freiheit an der hemmungslosen Egalität wahrnahm, blieb die Ausnahme; Auflehnung gegen das, was man im Jargon der deutschen Kulturkonservativen Amerikanismus nannte, gab es eher bei Amerikanern wie Poe, Emerson und Thoreau als bei den Neuankömmlingen. Hundert Jahre später emigrier- ten nicht mehr einzelne Intellektuelle, sondern die europäi- sche intelligentsia als Schicht, keineswegs bloß die Juden. Sie wollten nicht besser leben, sondern überleben; die Möglich- keiten waren nicht länger unbegrenzt und darum das Diktat von Anpassung unerbittlich von der wirtschaftlichen Kon- kurrenz auf sie übertragen. Anstelle der Wildnis, die der Pio- nier, auch geistig, zu erschließen und an der er sich selber zu regenerieren gedenkt, ist eine Zivilisation getreten, die als

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System das ganze Leben einfängt, ohne dem unreglementier- ten Bewußtsein auch nur jene Schlupflöcher zu gewähren, welche die europäische Schlamperei bis ins Zeitalter der großen Konzerne hinein offenhielt. Dem Intellektuellen von drüben wird unmißverständlich bedeutet, daß er sich als au- tonomes Wesen auszumerzen habe, wenn er etwas erreichen - unter die Angestellten des zum Supertrust zusammenge- schlossenen Lebens aufgenommen werden will. Der Reni- tente, der nicht kapituliert und mit Haut und Haaren sich gleichschaltet, ist preisgegeben den Schocks, welche die zu Riesenblöcken aufgetürmte Dingwelt all dem erteilt, was nicht sich selber zum Ding macht. Die Verhaltensweise aber, mit der der Intellektuelle, ohnmächtig in der Maschinerie des allseitig entwickelten und allein anerkannten Warenverhält- nisses, auf den Schock reagiert, ist die Panik. Huxleys >Brave New World < ist deren Niederschlag, oder vielmehr ihre Rationalisierung. Der Roman, eine Zukunfts- phantasie mit rudimentärer Handlung, versucht, die Schocks aus dem Prinzip der Entzauberung der Welt zu begreifen, es ins Aberwitzige zu steigern und die Idee von Menschenwürde der durchschauten Unmenschlichkeit abzutrotzen. Ausgangs- motiv scheint die Wahrnehmung der universalen Ähnlich- keit alles Massenproduzierten, von Dingen wie von Men- schen. Die Schopenhauersche Metapher von der Fabrikware der Natur wird beim Wort genommen. Wimmelnde Zwil- lingsherden werden in der Retorte bereitet, ein Alptraum endlosen Doppelgängertums, wie er vom genormten Lä- cheln, der von der charm school gelieferten Anmut bis zum standardisierten, in den Bahnen der communication industry verlaufenden Bewußtsein Ungezählter mit der jüngsten Phase des Kapitalismus in den wachen Alltag einbricht. Das Jetzt und Hier spontaner Erfahrung, längst angefressen, wird ent- mächtigt: die Menschen sind nicht mehr bloß Abnehmer der von den Konzernen gelieferten Serienprodukte, sondern scheinen selber von deren Allherrschaft hervorgebracht und der Individuation verlustig. Der panische Blick, dem unassi- milierbare Beobachtungen zu Allegorien der Katastrophe versteinern, durchschlägt die Illusion des harmlos Alltäg- lichen. Ihm wird das Verkaufslächeln der Modelle zu dem, was es ist, dem verzerrten Grinsen des Opfers. Die mehr als

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dreißig Jahre seit dem Erscheinen des Buches haben mehr als genug verifiziert: kleine Greuel, wie daß Eignungsprüfun- gen für den Beruf des Liftjungen die Dümmsten ermitteln, und Schreckensvisionen wie die rationelle Verwertung der Leichen. Die Brave New World ist ein einziges Konzentra- tionslager, das, seines Gegensatzes ledig, sich fürs Paradies hält. Wenn, einer Lehre aus Freuds Massenpsychologie zu- folge, Panik der Zustand ist, in welchem mächtige kollektive Identifikationen zerfallen und die freigesetzte Triebenergie sich in jähe Angst verwandelt, dann vermag der von Panik Ergriffene das Finstere zu innervieren, das auf dem Grunde der kollektiven Identifikation selber liegt, das falsche Be- wußtsein der Einzelnen, die ohne durchsichtige Solidarität, in blinder Gebundenheit an Bilder der Macht, sich eines Sin- nes mit einem Ganzen meinen, dessen Ubiquität sie erstickt. Huxley ist frei von der törichten Besonnenheit, die noch dem Ärgsten ihr gemäßigtes »Alles nicht so schlimm« abge- winnt. Er macht dem Kinderglauben, daß angebliche Aus- wüchse der technischen Zivilisation im unaufhaltsamen Fort- schritt von selbst ausgeglichen würden, keine Zugeständnisse und verschmäht den Zuspruch, nach dem Exilierte so gern greifen: daß die beängstigenden Aspekte der amerikanischen Kultur ephemere Reste ihrer Primitivität oder kraftvolle Bür- gen ihrer Jugend seien. Kein Zweifel daran wird geduldet, daß jene nicht sowohl hinter dem großen Zug der europäi- schen zurückblieb als vielmehr dieser vorauseilte; daß die Alte Welt beflissen der Neuen es nachtut. Wie der Weltstaat der Brave New World zwischen den Golfplätzen und biolo- gischen Versuchsanstalten von Mombaza, London und dem Nordpol keine anderen Unterschiede mehr kennt als künst- lich aufrechterhaltene, so ist der parodierte Amerikanismus die Welt. Sie soll, im Sinn des vorangestellten Mottos von Berdiajew, der Utopie gleichen, deren Verwirklichung nach dem Stand der Technik absehbar ward. Zur Hölle wird sie durch Linienverlängerung: Beobachtungen am gegenwärti- gen Zustand der Zivilisation sind aus ihrer eigenen Teleolo- gie vorgetrieben bis zur unmittelbaren Evidenz ihres Unwe- sens. Der Nachdruck dabei liegt weniger auf gegenständlich- technischen und institutionellen Elementen als auf dem, was aus den Menschen werde, die Not nicht mehr kennen. Die

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ökonomisch-politische Sphäre als solche tritt dem Gewicht nach zurück. Ausgemacht nur, daß es sich um ein durchratio- nalisiertes Klassensystem planetarischen Maßstabs, um lük- kenlos geplanten Staatskapitalismus handelt; daß der totalen Kollektivierung totale Herrschaft entspricht; daß Geldwirt- schaft und Profitmotiv fortdauern. Anstelle der drei Parolen der Französischen Revolution heißt es: Community, Identity und Stability. Community de- finiert einen Stand der Gemeinschaft, in dem jedes Einzelwe- sen unbedingt dem Funktionieren des Ganzen untergeordnet ist, nach dessen Sinn in der Neuen Welt keine Frage mehr er- laubt oder auch bloß möglich sein soll; Identity die Auslö- schung individueller Differenzen, Standardisierung bis in den biologischen Grund hinein; Stability das Ende jeglicher ge- sellschaftlichen Dynamik. Der abgefeimt ausgewogene Zu- stand wird extrapoliert aus gewissen Symptomen eines Weg- falls des ökonomischen »Kräftespiels« unterm Spätkapitalis- mus: Perversion des Millenniums. Die Panazee, welche die gesellschaftliche Statik garantiert, ist das conditioning, ein schwer übersetzbarer Ausdruck, der von der Biologie und behavioristischen Psychologie - wo er das Hervorrufen be- stimmter Reflexe oder Verhaltensweisen durch willkürliche Veränderungen der Umwelt, durch Kontrolle von »Bedin- gungen« bedeutet - in die amerikanische Alltagsspra che drang als Kennwort für jegliche Art wissenschaftlicher Kon- trolle über Lebensbedingungen; etwa air conditioning für den maschinellen Temperaturausgleich in geschlossenen Räumen. Bei Huxley meint conditioning vollkommene Prä- formation des Menschen durch gesellschaftlichen Eingriff, von künstlicher Zeugung und technifizierter Bewußtseins- und Unbewußtseinslenkung im frühesten Stadium bis zum death conditioning, einem Training, das Kindern das Grauen vor dem Tod austreibt, indem ihnen Sterbende vorgeführt und sie gleichzeitig mit Süßigkeiten gefüttert werden, mit denen sie den Tod für alle Zukunft assoziieren. Der Endeffekt des conditioning, der zu sich selbst gekommenen Anpassung, ist Verinnerlichung und Zueignung von gesellschaftlichem Druck und Zwang weit über alles protestantische Maß hin- aus : die Menschen resignieren dazu, das zu lieben, was sie tun müssen, ohne auch nur noch zu wissen, daß sie resignieren.

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So wird ihr Glück subjektiv befestigt und die Ordnung zu- sammengehalten. Alle Vorstellungen einer bloß äußerlichen und durch Agenturen wie Familie und Psychologie vermit- telten Einwirkung der Gesellschaft auf die Einzelnen sind als überholt durchschaut. Was heute schon aus der Familie ward, wird ihr in der Brave New World nochmals von oben heran- getan.Als Kinder der Gesellschaft im wörtlichen Sinn befin- den sich die Menschen prinzipiell nicht mehr in dialektischer Auseinandersetzung mit dieser, sondern fallen der Substanz nach mit ihr zusammen. Willfährige Exponenten der kollek- tiven Totalität, zu der jede Antithese eingezogen ist, sind sie im unmetaphorischen Sinne »gesellschaftlich bedingt« und nicht erst nachträglich, durch »Entwicklung«, dem herr- schenden System angeglichen. Das verewigte Klassenverhältnis wird in die Biologie ver- legt, indem die Zuchtdirektoren über die Zugehörigkeit zu den mit griechischen Buchstaben registrierten Kasten schon bei den Embryos entscheiden. Das niedere Volk rekrutiert sich, durch eine ingeniöse Spaltung von Zellen, aus eineiigen Zwillingen, deren physisches und geistiges Wachstum durch künstlichen Zusatz von Alkohol ins Blut unterbunden wird. Gemeint ist, daß die Reproduktion der Dummheit, wie sie vordem bewußtlos, unterm Diktat der bloßen Lebensnot sich vollzog, weil diese abgeschafft werden könnte, von der triumphalen Massenkultur in die Hand genommen wird. In der rationalen Fixierung des irrationalen Klassenverhältnis- ses meldet Huxley dessen Überflüssigkeit an: daß die Klas- sengrenze heute bereits den Charakter der »Naturwüchsig- keit« verloren habe, dessen Illusion sie in der ungesteuerten Geschichte der Menschheit hervorbrachte, daß nur noch willkürliche Selektion und Kooption, nur noch administra- tive Differenzierung in der Verteilung des Sozialprodukts die Fortexistenz von Klassen gewährleistet. Wenn man gar die Embryos und Kleinkinder der Unterkasten in den Brut- anstalten der Brave New World knapp an Sauerstoff hält, so bereiten die Lenker eine artifizielle slum-Atmosphäre. Sie veranstalten Entwürdigung und Regression inmitten der schrankenlosen Möglichkeit. Solche vom totalitären System sowohl selbsttätig herbeigeführte wie schließlich ausgeklü- gelte Regression ist aber wahrhaft total. Huxley, der sich

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auskennt, bezeichnet die Male der Verstümmelung auch an der Oberklasse: »Even alphas have been conditioned.« Noch das Bewußtsein derer, die sich etwas darauf zugute tun, indi- viduiert zu sein, ist im Bann der Standardisierung kraft ihrer eigenen Identifikation mit der »in-group«. Automa- tisch geben sie unablässig die Urteile von sich, zu denen sie conditioned sind, etwa so wie ein Großbürger heute un- gereizt davon plappert, daß es nicht auf die materiellen Ver- hältnisse, sondern auf die religiöse Wiedergeburt ankomme, oder daß er die moderne Kunst nicht verstünde. Nichtver- stehen wird zur Tugend. Ein Liebespaar aus der Oberkaste fliegt bei stürmischem Wetter über den Kanal, und der Mann wünscht den Flug zu verzögern, um nicht in einer Menge, länger mit der Geliebten allein, ihr näher und mehr er selbst zu sein. Ob sie ihn denn nicht verstünde. »I don't under- stand anything, she said with decision, determined to preserve her incomprehension intact.« Huxleys Beobachtung nagelt nicht bloß die Rancune fest, die das Aussprechen der be- scheidensten Wahrheit bei dem erregt, der sie sich nicht ge- statten darf, um nicht im Gleichgewicht gestört zu werden, sondern gibt die Diagnose eines mächtigen neuen Tabus. Je meh rdas gesellschaftliche Dasein, kraft seiner Allgewalt und Geschlossenheit, den Desillusionierten zur Ideologie seiner selbst wird, um so mehr brandmarkt es den als Sünder, des- sen Gedanken dagegen freveln, daß was ist, eben darum auch recht hat. Sie leben in Flugmaschinen, aber parieren dem gleich allen echten Tabus unausdrücklichen Gebot: Du sollst nicht fliegen. Den werden die Götter der Erde strafen, der über die Erde sich erhebt. Die antimythologische Ver- eidigung aufs Existierende stellt den mythischen Bann wie- der her. Huxley demonstriert das am Sprechen. Die Idiotie des obligatorischen small talk, die Konversation als Gewäsch, wird mit Diskretion ins Äußerste verfolgt. Längst handelt es sich nicht mehr bloß um jene Spielregel, die das Gespräch als beschränkte Fachsimpelei oder unverschämte Zumutung verwehrt. Sondern der Verfall des Sprechens liegt in der ob- jektiven Tendenz. Die virtuelle Verwandlung der Welt in Wa- ren, die Vorentschiedenheit dessen, was gedacht und getan wird, durch die gesellschaftliche Maschinerie macht Sprechen illusorisch: es verkommt, unterm Fluch des Immergleichen,

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zu einer Folge analytischer Urteile. Die Damen der Brave New World - und dazu bedarf es kaum einer Linienverlängerung - unterhalten sich eigentlich nur noch als Konsumentinnen. Prinzipiell betrifft die Unterhaltung nichts anderes mehr, als was im Katalog der allgegenwärtigen Industrie ohnehin ver- zeichnet steht, Informationen über Angebotenes, sachlich überflüssig, leere Hülse des Dialogs, dessen Idee es war zu finden, was man nicht schon wußte. Bar dieser Idee wäre er reif zu verschwinden. Die vollendet Kollektivierten und unablässig Kommunizierenden müßten zugleich aller Kom- munikation sich begeben und als die stummen Monaden sich bekennen, die sie insgeheim seit der bürgerlichen Frühzeit waren. Sie versinken in archaischer Unmündigkeit. Abgeschnitten sind sie vom Geist, den Huxley einiger- maßen handfest den überlieferten Kulturgütern gleichsetzt und an Shakespeare exemplifiziert, und von der Natur als Landschaft, dem Bild unbesetzter Schöpfung jenseits der Gesellschaft. Der Gegensatz von Geist und Natur machte das Thema der bürgerlichen Philosophie auf ihrer Höhe aus. In der Brave New World verbinden sie sich gegen die Zivili- sation, die alles antastet, nichts erträgt, was ihr nicht gliche. War die Einheit von Geist und Natur von der idealistischen Spekulation als die oberste Versöhnung konzipiert, so ist sie nun als der absolute Gegensatz zur absoluten Verding- lichung intendiert. Nur so viel Geist, spontane und auto- nome Synthesis des Bewußtseins, ist möglich, wie er Un- erfaßtes, nicht vorweg schon kategorial Umklammertes, »Natur«, sich gegenüber hat; nur so viel Natur wie Geist, der sich als Gegensatz zur Verdinglichung weiß und diese transzendiert, anstatt sie selber in Natur zu verzaubern. Bei- des verschwindet: Huxley kennt den Normalbürger jüng- sten Stils, der die Meeresbucht als Sehenswürdigkeit be- trachtet, während er im Auto sitzen bleibt und den Reklame- weisen des Radios lauscht. Dem gesellt ist Feindschaft gegen alles Vergangene: Geist selber erscheint vergangen, läp- pische Zutat zu den glorifizierten Tatsachen, dem je Ge- gebenen, und was nicht mehr da ist, wird vollends bric-ä- brac und Gerumpel. Ein Ford zugeschriebenes Wort, »his- tory is bunk«, wirft alles nicht den jüngsten industriellen Produktionsmethoden Entsprechende, schließlich jegliche

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Kontinuität des Lebens auf den Schutthaufen. Durch solche Reduktion verkrüppeln die Menschen. Ihre Unfähigkeit, wahrzunehmen und zu denken, was nicht wie sie selber ist, die ausweglose Selbstgenügsamkeit ihres Daseins, das Dik- tat der reinen subjektiven Zweckmäßigkeit resultiert in der reinen Entsubjektivierung. Die wissenschaftlich hergestell- ten, von allem Mythos gesäuberten Subjekt-Objekte des rea- lisierten Welt-Ungeistes sind infantil. Die halb unwillkür- lichen, halb veranstalteten Rückbildungen von heutzutage werden schließlich, im Sinne der Massenkultur, zu bewußt oktroyierten Geboten für die Freizeit, zum »proper Standard of infantile decorum«, zum Gelächter der Hölle über das christliche »So ihr nicht werdet wie die Kindlein«. Schuld daran trägt der Ersatz aller Zwecke durch Mittel. Der Kult des Werkzeugs, abgespalten von jeglichem objektiven Wozu - in der Brave New World herrscht buchstäblich die einstweilen erst implizite Autoreligion, mit Ford für Lord und dem Zeichen des Modells T für das des Kreuzes; die fetischistische Liebe zur Equipierung, jene unverkennbaren Züge des Irreseins, die gerade jenen eingezeichnet sind, die auf ihren praktischen und realitätsgerechten Sinn sich etwas zugute tun, werden zur Norm des Lebens erhoben. Das gilt aber auch, wo in der Brave New World Freiheit angebrochen scheint. Huxley hat den Widerspruch visiert, daß in einer Gesellschaft, in der die sexuellen Tabus ihre innere Kraft verloren und entweder der Erlaubnis des Unerlaubten wei- chen oder durch hohlen Zwang fixiert werden, Lust selber verfällt zum armseligen fun und zur Gelegenheit für die narzißtische Befriedigung darüber, daß man diese oder jenen »gehabt« habe. Der Sexus wird gleichgültig durch die In- stitutionalisierung der Promiskuität, und noch der Ausbruch aus der Gesellschaft wird in dieser angesiedelt. Die physio- logische Auslösung ist, als ein Stück Hygiene, erwünscht; der Affekt dabei, als Energievergeudung ohne gesellschaft- lichen Nutzen, kassiert. Um keinen Preis darf man ergriffen sein. Die urbürgerliche Ataraxie hat sich über alles Reagieren schlechthin ausgebreitet. Indem sie den Eros ereilt, kehrt sie sich unmittelbar gegen jenes ehemals höchste Gut, subjektive Eudämonie, um dessentwillendieReinigung von den Affekten verlangt war. Sie greift in der Ekstase zugleich den Kern jeg-

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licher Beziehung zwischen Menschen, das Hinausgehen über die monadologische Existenz an. Huxley erkennt das komple- mentäre Verhältnis von Kollektivierung und Atomisierung. Seine Darstellung der organisierten Orgiastik jedoch hat einen Unterton, der Zweifel weckt an der satirischen These. Indem diese der Unbürgerlichkeit das Bürgerliche attestiert, verfängt sie selber sich in der Bürgerlichkeit. Huxley ent- setzt sich über die Nüchternen, aber ist im Innern dem Rausch feind und keineswegs bloß dem narkotischen, in des- sen Verdammung er früher mit der herrschenden Ansicht übereinstimmte. Gleich dem vieler emanzipierter Engländer ist sein Bewußtsein vom selben Puritanismus präformiert, den er abschwört. Ungeschieden sind bei ihm Freigabe und Erniedrigung des Geschlechts. In seinen früheren Romanen schon erscheint die Libertinage als gleichsam lokalisierter Reiz, ohne Aura, etwa wie in sogenannten männlichen Kul- turen die Herren unter sich von den Frauen und der Liebe zu reden pflegen, mit jenem Gestus, der in den Stolz über die errungene Souveränität, die Sache zu erwähnen, unweiger- lich deren Geringschätzung mischt. Bei Huxley geht es sub- limierter zu als bei dem Lawrence der four letter words, aber dafür ist auch gründlicher verdrängt. Seine Empörung über das falsche Glück opfert mit diesem auch die Idee des wah- ren. Längst ehe er zu buddhistischen Sympathien sich be- kannte, verriet seine Ironie, zumal in der Selbstdenunziation des Intellektuellen, etwas vom wütenden Büßer, einem Sek- tierertum, wogegen sein Niveau sonst gefeit ist. Die Welt- fluchtführt in dieNudistenkolonie, wo jaauch der Sexus durch seine Enthüllung ausgerottet wird. Trotz der Vorkehrungen, die Huxley trifft, um die hinter der absoluten Massenkultur zurückgebliebene Welt des »Wilden«, der als Relikt des Menschlichen in die Brave New World verschlagen wird, ebenfalls als entstellt, abstoßend und wahnhaft auszumalen, dringen reaktionäre Impulse durch. Unter den Figuren der Moderne, über welche das Anathema ergeht, befindet sich auch Freud, der an einer Stelle mit Ford gleichgesetzt ist. Er wird zum bloßen efficiency expert des Innenlebens. Allzu gemütlicher Spott kreidet ihm an, er habe als erster »the appalling dangers of family life« aufgedeckt. Aber er hat es in der Tat, und die historische Gerechtigkeit ist auf seiner

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Seite: die Kritik der Familie als Agentur der Unterdrückung, wie sie gerade in der englischen Opposition seit Samuel But- ler längst vertraut war, ist im gleichen Augenblick hervor- getreten, in dem die Familie mit ihrer ökonomischen Basis auch den letzten Rechtsausweis verloren hat, über die Ent- wicklung von Menschen zu bestimmen, und sich in das gleiche neutralisierte Unwesen verwandelte, das Huxley im Bereich der offiziellen Religion schneidend beim Namen ruft. Gegenüber der Ermunterung der infantilen Sexualität, die er der Zukunftswelt, übrigens in vollkommenem Miß- verständnis des am Erziehungsziel des Triebverzichts nur allzu orthodox festhaltenden Freud, zuschreibt, schlägt Huxley sich auf die Seite derer, die gegen das Industriezeit- alter weniger die Entmenschlichung als den Verfall der Sitten einzuwenden haben. Die abgründige dialektische Fragestel- lung, ob am Ende nur so viel Glück möglich sei, wie Verbote zu brechen sind, wird von der Gesinnung des Romans ins Affirmative verdorben, zur Ausrede für den Fortbestand hinfälliger Verbote mißbraucht, so als ob je das Glück, das aus der Tabuverletzung hervorgeht, das Tabu legitimieren könnte, das nicht um des Glücks, sondern um dessen Hinter- treibung willen in der Welt ist. Wohl werden die regelmäßig stattfindenden Gemeinde-Orgien des Romans, der anbefoh- lene kurzfristige Wechsel der Partner folgerecht aus dem stumpfsinnig-offiziellen Sexualbetrieb abgeleitet, der aus der Lust einen Spaß macht und sie durch Gewährung ver- weigert. Aber eben darin, in der Unmöglichkeit, der Lust ins Auge zu sehen, kraft der Reflexion ihr sich ganz zu über- lassen, wirkt das uralte Verbot fort, dem Huxley voreilig nachtrauert. Wäre es durchbrochen, wäre die Lust den Zügel des Institutionellen los, der auch in der orgy-porgy sie bändigt, so löste mit ihrer Totenstarre sich die Brave New World. Deren oberster Moralgrundsatz soll sein, daß jeder jedem gehört, die absolute Fungibilität, die den Men- schen als Einzelwesen auslöscht, sein letztes An sich als Mythologie liquidiert und ihn als bloßes Für anderes und damit, im Sinne Huxleys, als nichtig bestimmt. In dem nach dem Kriege hinzugefügten Vorwort zur amerikanischen Ausgabe hat Huxley die Verwandtschaft jenes Prinzips mit der Sadeschen Enunziation entdeckt, daß zu den Menschen-

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rechten die absolute sexuelle Verfügung aller über alle ge- höre. Darin erblickt er die Vollendung der Narrheit folge- rechter Vernunft. Aber er verkennt die Unvereinbarkeit der verketzerten Maxime mit seinem Zukunftsweltstaat. Alle Diktaturen haben die Libertinage verfemt, und Himmlers vielberufene SS-Gestüte waren ihr staatsfrommes Wider- spiel. Herrschaft wäre geradezu definierbar als Verfügung der einen über die anderen, nicht als totale Verfügung aller über alle. Diese wäre mit keiner totalitären Ordnung zu- sammenzudenken. Das bezöge sich weit mehr noch als auf den Zustand sexueller Anarchie aufs Arbeitsverhältnis. Die nur noch Für anderes seienden Menschen, das absolute wären zwar ihres Selbst entäußert, aber auch dem Bann der Selbsterhaltung entronnen, der die Brave New World wie die alte zusammenhält. Reine Fungibilität zersetzte den Kern von Herrschaft und verspräche die Freiheit. Es ist die Schwäche der gesamten Konzeption Huxleys, daß sie zwar all ihre Begriffe rücksichtslos dynamisiert, zugleich jedoch ängstlich vorm Übergang in ihr eigenes Gegenteil behütet. Die scène à faire des Romans ist der erotische Zusammen- stoß der beiden »Welten«; der Versuch der Heldin Lenina, des Typus der gepflegten und wohlgeratenen amerikani- schen »career woman«, den »Wilden«, der sie liebt, nach den Spielregeln pflichtgemäßer Promiskuität zu verführen. Ihr Gegenspieler entspricht dem scheuen, ästhetischen Jüng- ling, an die Mutter gebunden und triebgehemmt, der sein Gefühl lieber betrachtend genießt als ausdrückt und an der lyrischen Verklärung der Geliebten sein Genügen findet; ein Charakter übrigens, der in Oxford und Cambridge kaum weniger gezüchtet wird als die Epsilons in der Retorte, und der denn auch zu den sentimentalen Requisiten des neueren englischen Romans gehört. Der Konflikt entsteht dadurch, daß John die sachliche Selbstpreisgabe des schönen Mäd- chens als Herabwürdigung seines sublimen Gefühls für sie empfindet und davonläuft. Die Überzeugungskraft der Szene kehrt sich gegen ihr thema probandum. Die künst- liche Anmut und zellophanhafte Schamlosigkeit Leninas macht keineswegs den unerotischen Effekt, der ihr zugewie- sen wird, sondern einen überaus verlockenden, dem selbst der entrüstete Kulturwilde am Ende des Romans erliegt.

sen wird, sondern einen überaus verlockenden, dem selbst der entrüstete Kulturwilde am Ende des Romans erliegt.
sen wird, sondern einen überaus verlockenden, dem selbst der entrüstete Kulturwilde am Ende des Romans erliegt.

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Wäre sie die imago der Brave New World, so verlöre diese das Grauen. Wohl ist jede ihrer Gebärden gesellschaftlich präformiert, Teil eines konventionellen Rituals. Aber indem sie bis zum Kern mit der Konvention eins ist, zergeht die Spannung des Konventionellen und der Natur, und damit die Gewalt, welche das Unrecht der Konvention ausmacht:

psychologisch ist das schlecht Konventionelle immer Mal einer mißlungenen Identifikation. Wie sein Gegensatz würde der Begriff der Konvention selbst hinfällig. Durch

die totale gesellschaftliche Vermittlung stellte gleichsam von außen nach innen zweite Unmittelbarkeit, Humanität sich her. Es fehlt nicht an solchen Ansätzen in der amerikanischen Zivilisation. Huxley aber konstruiert Humanität und Ver- dinglichung in starrem Gegensatz, einig mit der gesamten Romantradition, die den Konflikt des lebendigen Menschen mit versteinerten Verhältnissen zum Gegenstand hat. Er verkennt das humane Versprechen der Zivilisation, weil er vergißt, daß Humanität wie den Gegensatz zur Verding- lichung auch diese selber in sich einschloß, nicht bloß als antithetische Bedingung des Ausbruchs, sondern positiv, als die wie immer brüchige und unzulängliche Form, welche die subjektive Regung verwirklicht einzig, indem sie sie objek- tiviert. Alle die Kategorien, aufweiche das Licht des Romans fällt, Familie, Elternschaft, der Einzelne samt seinem Besitz, sind bereits Produkte der Verdinglichung. Huxley verhängt diese als Fluch über die Zukunft, ohne am Segen des Ver- gangenen, den er anruft, des gleichen Wesens innezuwerden. So wird er zum unfreiwilligen Sprecher jener nostalgia, deren Affinität zur Massenkultur sein physiognomischer Blick so durchdringend wahrnimmt in dem Song über die Retorte: »Bottle ofmine, it's you I've always wanted! Bottle

of mine, why was I decanted?

There ain't no Bottle in

all the world Like that dear Bottle of mine.« Der Ausbruch des »Wilden« gegen die Geliebte ist denn auch nicht sowohl, wie vielleicht intendiert, der Protest reiner Menschennatur gegen die kalte Frechheit der Mode, sondern die poetische Gerechtigkeit gestaltet ihn als Aggres-

sion eines Neurotikers, dem der von Huxley schlecht behan- delte Freud leicht verdrängte Homosexualität als Motiv der krampfhaften Reinheit vorhalten könnte. Er schimpft auf

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die Dirne wie der Hypokrit, der bebt vor Wut gegen das, was er sich selber verbieten muß. Indem Huxley ihn ins Un- recht setzt, distanziert er sich von der Gesellschaftskritik. Ihr eigentlicher Träger im Roman ist der »Alpha plus« Ber- nard Marx, der gegen das eigene conditioning rebelliert, eine skeptisch mitfühlende Judenkarikatur. Daß die Juden als nicht ganz Angepaßte verfolgt werden und daß eben darum ihr Bewußtsein zuweilen übers Gesellschaftssystem hinaus- reicht, ist Huxley vertraut. Er verdächtigt nicht die Authen- tizität von Bernards kritischer Einsicht. Aber diese wird selber bloß einer Art von Organminderwertigkeit, dem un- vermeidlichen inferiority complex zugeschrieben, und zu- gleich wird der radikale jüdische Intellektuelle, nach bewähr- ten Mustern, des vulgären Snobismus, schließlich der schmählichen moralischen Feigheit bezichtigt. Seit Ibsens Erfindung von Gregers Werle und Stockmann, eigentlich seit Hegels Geschichtsphilosophie, hat die bürgerliche Kul- turpolitik im Namen einer die Totalität überschauenden, ab- wägenden Gesinnung den, der es anders möchte, als das echte Kind und zugleich die Mißgeburt des Ganzen, dem er widerstrebt, entblößt, und darauf bestanden, daß, sei's gegen ihn, sei's durch ihn hindurch, die Wahrheit doch allemal mit dem Ganzen sei. Damit solidarisiert sich der Romancier Huxley, während der Kulturprophet die Totalität verab- scheut. Wohl richtet Gregers Werle die zugrunde, die er retten will, und von der Eitelkeit Bernard Marxens ist keiner frei, der, indem er über die Dummheit sich erhebt, zugleich klüger sich vorkommt. Aber der von außen die Phänomene unbeteiligt, frei, überlegen abschätzende Blick, der über die Beschränktheit der Negation, den Austrag der Dialektik sich zu erheben meint, ist eben darum weder der von Wahr- heit noch von Gerechtigkeit. Diese sollte nicht sowohl die Unzulänglichkeit des Besseren auskosten, um es vorm Schlechten zu kompromittieren, als aus jener Unzulänglich- keit zusätzliche Kraft für die Empörung ziehen. Zu der Ge- ringschätzung der Kräfte der Negativität um ihrer Ohn- macht willen schickt sich die Kraftlosigkeit des Positiven, das als absolut gegen die Dialektik zitiert wird. Wenn der »Wilde«, in dem entscheidenden Gespräch mit dem world Controller Mond, erklärt, »what you need is something with

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tears for a change«, so ist die absichtlich schnoddrig vor- gebrachte Exaltation des Leidens keine bloße Charakteristik des verrannten Individualisten, sondern beschwört die christliche Metaphysik, die Erlösung in der Nachfolge einzig kraft des Leidens verheißt. Da jene jedoch im trotz allem durch und durch aufgeklärten Bewußtsein des Romans nicht mehr sich hervortraut, so wird der Kultus des Leidens zum absurden Selbstzweck, dem Gehabe eines Ästhetizismus, dessen Bündnis mit den finsteren Mächten Huxley kaum verborgen sein kann; das Nietzschesche »Lebe gefährlich«, das der »Wilde« gegen den resigniert hedonistischen Welt- kontrolleur anmeldet, war als Parole dem totalitären Musso- lini, selber so einem Weltkontrolleur, gerade recht. An einer Stelle, in der Erörterung einer vom Weltkontrol- leur unterdrückten biologischen Schrift, tritt der allzu posi- tive Kern des Romans unbefangen ans Licht. Es ist »the sort of idea that might easily de-condition the more unsettled minds among the higher castes - make them lose their faith in happiness as the Sovereign Good and take to believing instead, that the goal was somewhere beyond, somewhere outside the present human sphere; that the purpose of life was not the maintenance of well-being, but some intensi- fication and refining of consciousness, some enlargement of knowledge.« So blaß und verdünnt, auch gewitzigt vor- sichtig das Ideal formuliert wird, es entgeht darum doch nicht der Widersprüchlichkeit. »Intensification and refining of consciousness« oder »enlargement of knowledge« hypo- stasiert umstandslos den Geist gegenüber der Praxis und der Erfüllung materieller Bedürfnisse. Wie jedoch aller Geist seinem Sinn nach den gesellschaftlichen Lebensprozeß und zumal die Arbeitsteilung voraussetzt; wie alles Geistige als auf seine »Erfüllung« auf Daseiendes bezogen, implizit auch eine Anweisung auf Praxis ist, so heißt es den arbeitsteiligen und gespaltenen Zustand ideologisch verewigen, wenn der Geist zu den materiellen Bedürfnissen in unbedingten, zeit- losen Gegensatz gerückt wird. Nichts Geistiges, nicht der weltflüchtigste Traum ward je konzipiert, dessen Gehalt nicht auch die Veränderung der materiellen Realität objek- tiv in sich begriffe. Kein Affekt, kein Inwendiges, das nicht endlich Auswendiges meinte und, bar solcher wie sehr auch

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sublimierten Intention, zum bloßen Schein, zur Unwahrheit verdürbe. Noch die selbstvergessene Leidenschaft von Romeo und Julia, aus der Huxley etwas wie einen »Wert« macht, ist kein autarkisches An sich, sondern wird geistig, mehr als bloßes Schauspiel der Seele, indem sie über den Geist hinausweist auf die körperliche Vereinigung. Huxley verrät diese an die Sehnsucht, welche sie bedeutet. Denn untrennbar ist die Schönheit von »Es war die Nachtigall und nicht die Lerche« von der Symbolik des Geschlechts. Das Tagelied um seiner Transzendenz willen verherrlichen, ohne dieser anzuhören, daß sie gerade als Transzendenz nicht in sich ruht, sondern gestillt werden will, wäre so leer wie die physiologisch abgezirkelte Sexualität der Brave New World, die den Zauber tötet, der sich nicht um seiner selbst willen konservieren läßt. Die Schmach heute ist nicht das Überwiegen der sogenannten materiellen Kultur über die geistige: in der Klage darüber fände Huxley unwillkommene Genossen, die Arch-Community-Songsters aller neutrali- sierten Denominationen und Weltanschauungen. Anzu- greifen wäre die gesellschaftlich diktierte Trennung des Bewußtseins von seiner gesellschaftlichen Verwirklichung, an der es doch sein Wesen hätte. Gerade der Chorismos zwischen Geistigem und Materiellem, den Huxleys philo- sophia perennis aufrichtet, der Ersatz des »faith in happi- ness« durch ein unbestimmbar abstraktes »goal somewhere beyond« bekräftigt den verdinglichten Zustand, dessen Symptome ihm unerträglich sind, die Neutralisierung der vom materiellen Produktionsprozeß abgespaltenen Kultur. »Wenn zwischen materiellen und ideellen Bedürfnissen schon einmal ein Unterschied gemacht wird«, formulierte einmal Horkheimer, »so muß man zweifellos auf der Erfül- lung der materiellen bestehen, denn in dieser Erfüllung ist die gesellschaftliche Änderung mitgesetzt. Sie schließt sozusagen die richtige Gesellschaft ein, die allen Menschen möglichst gute Lebensbedingungen gewährt. Das ist mit der schließlichen Ausschaltung der schlechten Herrschaft identisch. Die Betonung der isolierten, ideellen Forderung aber führt zu wirklichem Unsinn. Man kann nicht das Recht auf Sehnsucht, auf das transzendente Wissen, auf das gefähr- liche Leben geltend machen. Der Kampf gegen die Massen-

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kultur kann einzig im Nachweis des Zusammenhangs zwi- schen ihr und dem Fortgang des sozialen Unrechts bestehen. Es ist lächerlich, dem Kaugummi vorzuhalten, daß er den Hang zur Metaphysik beeinträchtige, aber es ließe sich wahr- scheinlich zeigen, daß die Gewinne Wrigleys und sein Palast in Chicago in der gesellschaftlichen Funktion begründet waren, die Menschen mit den schlechten Verhältnissen zu versöhnen, sie von ihrer Kritik abzubringen. Nicht daß der Kaugummi der Metaphysik schadet, sondern daß er im Gegenteil selbst Metaphysik ist, gilt es klarzumachen. Wir kritisieren die Massenkultur nicht deshalb, weil sie den Men- schen zuviel gibt oder ihr Leben zu sicher macht - das über- lassen wir der lutherischen Theologie -, sondern weil sie da- zu hilft, daß die Menschen zu wenig und zu Schlechtes be- kommen, daß ganze Schichten drinnen und draußen in furchtbarem Elend leben, daß die Menschen sich mit dem Unrecht abfinden, daß sie die Welt in einem Zustand fest- hält, bei dem man einerseits gigantische Katastrophen, andererseits die Verschwörung abgefeimter Eliten zu einem dubiosen Friedenszustand zu gewärtigen hat.« Huxley setzt der Sphäre der Bedürfnisbefriedigung korrektiv eine andere entgegen, die jener verdächtig ähnlich sieht, welche das Bürgertum die höhere zu nennen pflegt. Dabei geht er von einem invarianten, gleichsam biologischen Begriff von Be- dürfnis aus. Aber jegliches menschliche Bedürfnis ist in seiner konkreten Gestalt historisch vermittelt. Die Statik, welche die Bedürfnisse heute scheinbar angenommen haben, ihre Fixierung auf die Reproduktion des Immergleichen, ist selber bloß der Reflex auf die materielle Produktion, die mit der Eliminierung von Markt und Konkurrenz bei gleich- zeitigem Fortbestand der Eigentumsverhältnisse stationären Charakter annimmt. Mit dem Ende dieser Statik wird das Bedürfnis völlig anders aussehen. Wenn die Produktion un- bedingt, schrankenlos sogleich auf die Befriedigung der Bedürfnisse, auch und gerade der vom bislang herrschenden System produzierten, umgestellt wird, werden sich eben damit die Bedürfnisse selbst entscheidend verändern. Die Undurchdringlichkeit von echtem und falschem Bedürfnis gehört wesentlich zur gegenwärtigen Phase. In ihr bilden die Reproduktion des Lebens und dessen Unterdrückung

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eine Einheit, die zwar als Gesetz des Ganzen, doch nicht im einzelnen durchschaubar ist. Einmal wird sich rasch genug zeigen, daß die Menschen den Schund, den die Kultur- industrie, und die jämmerliche Erstklassigkeit, die ihnen die handfestere liefert, nicht brauchen. Der Gedanke etwa, das Kino sei neben Wohnung und Nahrung zur Reproduktion der Arbeitskraft notwendig, ist »wahr« nur in einer Welt, welche die Menschen auf die Reproduktion der Arbeitskraft zurichtet und ihre Bedürfnisse zur Harmonie mit dem Inter- esse von Angebot und gesellschaftlicher Kontrolle zwingt. Die Vorstellung, daß eine emanzipierte Gesellschaft nach der schlechten Schauspielerei von Lametta oder den schlech- ten Suppen von Devory schreie, ist absurd. Je besser die Suppe, um so lustvoller der Verzicht auf Lametta. Ist der Mangel verschwunden, so wird die Relation von Bedürfnis und Befriedigung sich verändern. Heute ist der Zwang, fürs Bedürfnis in seiner durch den Markt vermittelten und dann eingefrorenen Form zu produzieren, eines der Hauptmittel, alle bei der Stange zu halten. Es darf nichts gedacht, ge- schrieben, getan und gemacht werden, was über einen Zu- stand hinausginge, der sich weitgehend durch die Bedürf- nisse der ihr Ausgelieferten hindurch an der Macht hält. Un- vorstellbar, daß der Zwang zur Bedürfnisbefriedigung in einer veränderten Gesellschaft als Fessel fortwirkte. Die gegenwärtige Gesellschaft hat den ihr immanenten Bedürf- nissen weithin die Befriedigung versagt, dafür aber die Pro- duktion durch den Verweis eben auf die Bedürfnisse in ihrem Bannkreis festgehalten. Sie war so praktisch wie irrational. Eine Ordnung, welche die Irrationalität abschafft, in welche die Warenproduktion verwickelt war, aber die Bedürfnisse befriedigt, wird ebenso den praktischen Geist abschaffen, der noch in der Zweckferne des bürgerlichen l'art pour l'art sich spiegelt. Sie hebt nicht nur den hergebrachten Anta- gonismus von Produktion und Konsum auf, sondern auch deren jüngste staatskapitalistische Einheit und konvergiert mit der Idee, daß, nach den Worten von Karl Kraus, »Gott den Menschen nicht als Konsumenten oder Produzenten er- schaffen hat, sondern als Mensch«. Daß etwas unnütz sei, ist dann keine Schande mehr. Anpassung verliert ihren Sinn. Die Produktivität wird nun erst im eigentlichen, nicht ent-

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stellten Sinn aufs Bedürfnis wirken: nicht indem sie das un- befriedigte mit Unnützem sich stillen läßt, sondern indem das Gestillte vermag, zur Welt sich zu verhalten, ohne sich durch universale Nützlichkeit zuzurichten. In der Kritik am falschen Bedürfnis bewährt Huxley die Idee von der Objektivität des Glücks. Die sture Wieder- holung des Satzes »everybody's happy now« wird zur äußersten Anklage. Insofern die Menschen von einer auf Versagung und Betrug gegründeten Ordnung hervor- gebracht, ihre Bedürfnisse von dieser ihnen eingebildet wer- den, ist Glück, das mit der Befriedigung solcher Bedürfnisse zusammenfällt, wahrhaft schlecht, das letzte Anhängsel an die Maschinerie. Während in der integralen Welt, welche Trauer nicht duldet, das Gebot des Römerbriefs »Weinet mit den Weinenden« mehr gilt als je, ist das »Freuet euch mit den Fröhlichen« zum blutigen Hohn geworden: was die Ordnung den Geordneten an Freude läßt, zehrt von der Ver- ewigung des Jammers. Daher wirkt die bloße Absage ans falsche Glück heute bereits subversiv. Die Reaktion Leninas auf ihren »Wilden«, der einen idiotischen Film widerlich findet, »why did he go out of his way to spoil things ?«, ist die typische Manifestation eines dichten Verblendungs- zusammenhangs. Daß man es den Leuten nicht nehmen darf, hat von je zum Sprichwörterschatz derer gehört, welche es den Leuten nehmen. Aber zugleich enthält die Beschreibung von Leninas Gereiztheit das Element der Kritik an Huxleys eigener Ansicht. Ihm ist der Aufweis der Nichtigkeit des subjektiven Glücks, nach Maßstäben der traditionellen Kultur, gleichbedeutend mit dem der Nichtigkeit von Glück an sich. An seine Stelle soll eine aus der Religion und Philo- sophie von ehedem destillierte Ontologie treten, Glück und objektiv höchstes Gut seien unversöhnlich. Eine Gesell- schaft, die auf nichts anderes aus sei als auf Glück, gehe un- weigerlich in die »insanity«, in maschinelle Vertierung über. Aber Leninas übereifrige Defensive verrät Unsicherheit, den Verdacht, daß ihre Art Glück vom Widerspruch ver- unstaltet, daß es dem eigenen Begriff nach kein Glück sei. Um des Schwachsinns jenes Films - und damit der »objek- tiven Verzweiflung« des genießenden Betrachters - inne- zuwerden, bedarf es keiner pharisäischen Erinnerung an

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Shakespeare. Sondern das Wesen des Films als bloßer Ver- dopplung und Verstärkung dessen, was ohnehin ist; seine eklatante Überflüssigkeit und Sinnlosigkeit sogar in der zum Infantilismus verhaltenen Freizeit; die Unvereinbarkeit des Verdopplungsrealismus und des Anspruchs, Bild zu sein - all das tritt in der Sache selbst hervor, ohne Rekurs auf dog- matisch zitierte verites eternelles. Daß der von Huxley so sorgfältig gezogene circulus vitiosus seine Lücken hat, liegt nicht an Mängeln seiner Phantasiekonstruktion, sondern an der Vorstellung eines subjektiv vollkommenen, aber objek- tiv widersinnigen Glücks. Gilt seine Kritik des bloß subjek- tiven, dann verfällt die Idee eines bloß objektiven, vom menschlichen Anspruch getrennten hypostasierten Glücks nicht weniger der Ideologie. Grund des Unwahren ist die zur starren Alternative verdinglichte Trennung. Mustapha Mond, der raisonneur und advocatus diaboli des Buches, der das exponierteste Bewußtsein der Brave New World von sich selber verkörpert, bringt jene Alternative auf die For- mel. Auf den Einwand des »Wilden«, es werde der Mensch durch die totale Zivilisation degradiert, antwortet er: »De- grade him from what position? As a happy, hard-working, goods-consuming Citizen he's perfect. Of course, if you choose some other Standard than ours, then perhaps you

might say he was degraded. But you've got to stick to one set of postulates.« In den beiden sets of postulates, die gleich Fertigfabrikaten zur Auswahl gestellt werden, scheint Rela- tivismus durch: die Frage nach Wahrheit löst sich in eine Wenn-dann-Relation auf. So wird denn auch die von Huxley isolierte Wertewelt von Tiefe und Innerlichkeit Beute der Pragmatisierung. Der »Wilde« berichtet, daß er einmal in einer seiner asketischen Anwandlungen mit ausgespannten Armen bei glühender Hitze an einem Felsen gestanden habe, um zu verspüren, wie es einem Gekreuzigten zumute sei. Um Erklärung gebeten, erteilt er die kuriose Antwort: »Be- cause I feit I ought to. If Jesus could stand it. And then, if

one has done something wrong

that was another reason.« Wenn der »Wilde« schon selber für seine religiösen Abenteuer, die Wahl des Leidens, keinen anderen Rechtsgrund zu finden vermag, als daß er gelitten habe, kann er kaum seinem Interviewer widersprechen, der

Besides. I was unhappy,

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meint, es sei denn doch vernünftiger, die euphorische Allheil- droge Soma zu nehmen, um sich von Depressionen zu kurie- ren. Irrational hypostasiert, selber gleichsam zu bloßem Da- seingemacht, verlangt die Ideenwelt immerzu nach Rechtfer- tigung durchs bloß Daseiende: sie wird um jenes empirischen Glücks willen verordnet, das durch sie verneint werden soll. Die krude Alternative von objektivem Sinn und subjekti- vem Glück, die These der Ausschließlichkeit, ist der philo- sophische Grund für das reaktionäre Fazit des Romans. Man habe sich zu entscheiden zwischen der Barbarei des Glücks und Kultur als dem objektiv höheren Zustand, der Unglück in sich einbegreift. »Fortschreitende Naturbeherrschung und Gesellschaftsbeherrschung« - so interpretierte Herbert Mar- cuse — »beseitigt alle Transzendenz, physische sowohl als psy- chische. Kultur, als der zusammenfassende Titel für die eine Seite des Gegensatzes, lebt von Unerfülltem, Sehnsucht, Glauben, Schmerz, Hoffnung, kurz, von dem, was nicht ist, sich aber in der Wirklichkeit anmeldet. Das bedeutet aber, Kultur lebtvom Unglück.« Der Kern der Kontroverse ist die bündige Disjunktion: daß man nicht das eine ohne das andere haben kann, nicht die Technik ohne death conditioning, nicht den Fortschritt ohne die angedrehte infantile Regres- sion. An der Disjunktion selber aber ist die Unbestechlich- keit des Gedankens vom ideologischen Gewissenszwang abzuheben. Nur der Konformismus könnte mit dem objek- tiven Wahnsinn heute als bloßem Unfall der Entwicklung sich abfinden. Die Rückbildung ist der folgerechten Entwick- lung von Herrschaft wesentlich. Theorie kann nicht in gut- mütiger Freiheit der Wahl akzeptieren, was ihr an der ge- schichtlichen Tendenz paßt, und das andere fortlassen. Welt- anschauliche Versuche, zur Technik eine »positive Haltung« einzunehmen, aber zu advozieren, daß ihr ein Sinn gegeben werden müsse, vertrösten kunstgewerblich und kommen bloß der fragwürdigsten Arbeitsfreude zugute. Aber der Druck, den die Brave New World universal ausübt, ist dem Begriff nach mit jener totenhaften Statik unvereinbar, die sie zum Angsttraum macht. Nicht umsonst tragen alle Hauptfiguren, selbst Lenina, Züge von subjektiver Ver- störtheit. Das Entweder-Oder ist falsch. Der mit grimmi- gem Behagen ausgemalte Zustand vollkommener Imma-

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nenz transzendiert sich selber, nicht vermöge einer von außen herangebrachten, ohnmächtigen Selektion des Wünschbaren und Verwerflichen sondern vermöge seiner objektiven Beschaffenheit. Huxley weiß von der über den Kopf der Menschen hinweg sich durchsetzenden histori- schen Tendenz. Sie ist ihm die Selbstentfremdung und voll- kommene Entäußerung des Subjekts, das sich zum bloßen Mittel macht, ohne daß ein Zweck überhaupt noch wäre. Aber er fetischisiert den Fetischismus der Ware. Ihm wird der Warencharakter zu einem Ontischen, an sich Seienden, vor dem er kapituliert, anstatt den ganzen Hexenspuk als bloße Reflexionsform, als das falsche Bewußtsein des Men- schen von sich selber zu durchschauen, das mit seinem öko- nomischen Grunde zergehen müßte. Er gesteht nicht zu, daß die phantasmagorische Unmenschlichkeit der Brave New World eine ihrer selbst vergessene Beziehung zwischen Men- schen, gesellschaftliche Arbeit; daß der total verdinglichte der gegen sich selbst verblendete Mensch ist. Statt dessen hetzt er unanalysierte Fassadenphänomene aufeinander nach Art des »Konflikts zwischen Mensch und Maschine«. Wes- sen er die Technik bezichtigt, das liegt nicht, wie er es den romantischen Philistern glaubt, in ihrem eigenen Sinne, der Abschaffung der Arbeit, sondern folgt, wie es übrigens im Roman durchschimmert, aus ihrer Verfilzung mit den gesell- schaftlichen Verhältnissen der Produktion. Selbst die Un- vereinbarkeit von Kunst und Massenreproduktion heute rührt nicht von der Technik als solcher her, sondern davon, daß diese, unterm Diktat jener sinnwidrig fortbestehenden Verhältnisse, den Anspruch von Individuation, nach Benja- mins Wort die »Aura«, festhalten muß, den sie nicht ein- lösen kann. Noch die Verselbständigung des Mittels, die Huxley an der Technik rügt, entzieht nicht notwendig den Zwecken das Ihre. Auf dem bewußtlosen Weg des Bewußt- seins, gerade in der Kunst 1 , vermag das blinde Spiel mit

1 Schumann schreibt einmal, in seiner Jugend habe er seinem Instrument, dem Klavier - dem Mittel -, etwas Besonderes bieten wollen, in seiner Reife aber rein an der Musik - dem Zweck - sich interessiert. Aber die fraglose Überlegenheit seiner frühen Werke über die späten ist nicht zu trennen von dem unablässig produktiven Phantasiereichtum des Klaviersatzes, der das Helldunkel, die gebrochene harmonische Farbe, ja die Dichte des kompositorischen Ge- füges erst hervorbringt. Künstler realisieren nicht von sich aus die »Idee«. Diese fällt vielmehr technologischen Leistungen zu, oft der unerhellten Spielerei.

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Mitteln Zwecke zu setzen und zu entfalten. Das Verhältnis von Mittel und Zweck, von Humanität und Technik läßt sich nicht nach ontologischen Prioritäten regeln. Die Alternative läuft darauf hinaus, daß die Menschheit nicht aus dem Un- heil sich herausarbeiten soll. Sie wird vor die Wahl gestellt zwischen dem Rückfall in eine selbst bei Huxley fragwürdige Mythologie und dem Fortschritt zur lückenlosen Unfreiheit des Bewußtseins. Kein Raum bleibt einem Begriff vom Men- schen, der weder im kollektiven Systemzwang noch im kon- tingenten Einzelnen aufginge. Die Konstruktion, die den to- talitären Weltstaat denunziert und den Individualismus, der es dahin brachte, retrospektiv verklärt, ist selber totalitär. Der Gedanke, der keinen Ausweg läßt, impliziert bereits die Liquidation alles nicht Aufgehenden, vor der Huxley mit Grund schaudert. Die praktische Konsequenz des bürger- lichen »Man kann nichts machen«, wie es als Echo des Ro- mans nachhallt, ist genau das perfide »Du mußt dich fügen« in totalitären Brave New World. Die Eindeutigkeit der Ten- denz, die Geradlinigkeit des Fortschrittsbegriffs, wie er im Roman gehandhabt wird, leitet von der beschränkten Form der Entfaltung der Produktivkräfte in der »Vorgeschichte« sich her. Unausweichlichkeit kommt in der negativen Utopie dadurch zustande, daß jene Beschränktheit der Produktions- verhältnisse, die profitbedingte Inthronisierung des Produk- tionsapparats als Eigenschaft der technischen und mensch- lichen Produktivkräfte an sich zurückgespiegelt wird. In sei- ner Prophezeiung der Entropie der Geschichte folgt Huxley dem Schein, den die Gesellschaft notwendig verbreitet, ge- gen die er eifert. Er kritisiert den Geist des Positivismus. Aber weil auch seine Kritik bei Schocks stehenbleibt, bei der erlebten Un- mittelbarkeit, und den gesellschaftlichen Schein unbefragt als Tatsache registriert, wird er selber zum Positivisten. Trotz des ungemütlichen Tons stimmt er zusammen mit der de- skriptiv gesinnten Kulturkritik, welche durch die Klage über den unausweichlichen Untergang der Kultur der Verfesti- gung der verklagten Herrschaft Vorwände lieferte. Zivilisa- tion zieht im Namen von Kultur in die Barbarei ein. Er vi- siert anstelle der Antagonismen etwas wie ein in sich wider- spruchsloses Gesamtsubjekt der technologischen ratio, und

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demgemäß eine simple Totalentwicklung. Solche Vorstel- lungen gehören zur Fassade, den kurrenten Ideen von Uni- versalgeschichte und Lebensstil. Er verfehlt, die Symptome der Unifizierung selber, deren eindringliche Physiognomik er liefert, als Äußerungen des antagonistischen Wesens zu entziffern, des Drucks der Herrschaft, der Totalität teleolo- gisch ist. Bei allem Hohn über das »everybody's happy now- adays« wohnt seinem Geschichtsbild der Form nach, die mehr vom Wesen freilegt als der Stoff der Begebenheiten, ein tief Harmonistisches inne. Die Konzeption undurchbro- chenen Fortschritts unterscheidet sich von derliberalistischen durch die Akzente, nicht durch den Blick auf die Sache. Wie ein Bentham-Liberaler prognostiziert Huxley eine Entwick- lung zum größtmöglichen Glück der größtmöglichen Zahl:

nur daß sie ihm nicht behagt. Er verurteilt die Brave New World mit dem gleichen gesunden Menschenverstand, des- sen Walten in der Brave New World verhöhnt ist. Alleror- ten treten daher im Roman unanalysierte Momente eben je- ner Art ausgelaugter Weltanschauung zutage, der Huxley so wenig hold ist. Das Vergängliche als das Nichtige, Geschichte als Unheilsgeschichte wird den Invarianten kontrastiert, der philosophia perennis, dem ewigen Sonnenschein des Ideen- himmels. Demgemäß rücken Äußerlichkeit und Innerlich- keit in primitive Antithese: den Menschen wird das Übel, von der künstlichen Zeugung bis zur galoppierenden Ver- greisung, bloß angetan, die Kategorie des Einzelnen aber er- scheint in unbeftagter Würde. Unreflektierter Individualis- mus behauptet sich, als wäre nicht das Grauen, auf das der Roman hinstarrt, selber die Ausgeburt der individualistischen Gesellschaft. Aus dem historischen Prozeß wird die einzel- menschliche Spontaneität eliminiert, dafür aber der Begriff des Individuums von der Geschichte abgespalten, seinerseits zu einem Stück philosophia perennis gemacht. Individua- tion, ein wesentlich Gesellschaftliches, wird nochmals zur unabänderlichen Natur. Anstelle der Einsicht in ihre Ver- stricktheit in den Schuldzusammenhang, deren die bürger- liche Philosophie auf ihrer Höhe mächtig war, tritt die em- pirische Nivellieiung des Individuums durch den Psycholo- gismus. Im Gefolge einer Tradition, deren Übermacht eher zum Widerstand als zum Respekt herausfordert, wird das In-

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dividuum als Idee ins Ungemessene erhöht, andererseits aber jeder einzelne Mensch vom Nachzügler der Desillusionsro- mantik des moralischen Bankrotts überführt. Die Erkennt- nis von der Nichtigkeit des Individuums, gesellschaftlich wahr, wird auf das privat überforderte Individuum abge- wälzt. Daß es fungibel, in Wahrheit nicht es selber, sondern die »Charaktermaske« der Gesellschaft ist, rechnet Huxleys Buch, wie sein gesamtes oeuvre, dem verabsolutierten Indi- viduum als seine Schuld, als Unechtheit, Verlogenheit, be- schränkten Egoismus, als all das an, worauf subtil beschrei- bende Ichpsychologie pochen kann. Im authentischen bür- gerlichen Geiste ist der Einzelne für Huxley zugleich alles — weil er nämlich einmal das Prinzip der Eigentumsordnung abgab - und nichts, absolut ersetzbar als bloßer Träger des Eigentums. Das ist der Preis, den die Ideologie des Indivi- dualismus für die eigene Unwahrheit zu entrichten hat. Das fabula docet des Romans ist nihilistischer, als es der Humani- tät recht sein kann, die er proklamiert. Damit aber widerfährt Unrecht gerade dem Tatsächlichen, auf dem der positivistische Nachdruck liegt. Mit allen aus- geführten Utopien teilt die Huxleysche den Aspekt von Ei- telkeit. Es ist anders gegangen und wird weiter anders gehen. Nicht die exakte Phantasie versagt, sondern der Blick in die ferne Zukunft als solcher, das Erraten der Faktizität des Nichtseienden, ist mit der Ohnmacht von Vermessenheit geschlagen. Das antithetische Moment der Dialektik läßt sich nicht konsequenzlogisch, etwa durch den Oberbegriff der Aufklärung, eskamotieren. Wer das versucht, scheidet das nicht Subjekteigene, nicht selber »Geistige«, sich selbst Durchsichtige aus, das den Triebstoff der dialektischen Be- wegung liefert. Die ausgepinselte Utopie, wie sehr auch mit materialistisch-technologischen Elementen versetzt und na- turwissenschaftlich korrekt, ist dem Ansatz nach ein Rück- fall in die Identitätsphilosophie, den Idealismus. Darum miß- rät ihr die ironische »Richtigkeit«, um die Huxleys Verlän- gerungen sich bemühen. So gewiß der seiner selbst unbe- wußte Begriff totaler Aufklärung dem Umschlag in Irratio- nalität zutreibt, so wenig läßt aus ihm sich deduzieren, ob es sich ereignen und ob es dabei sein Bewenden haben wird. Die heraufdämmernden politischen Katastrophen können

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die Fluchtbahn der technischen Zivilisation nicht unberührt lassen. >Ape and Essence< ist der einigermaßen hastige Ver- such, einen Fehler zu korrigieren, der nicht von mangelnder Kenntnis der Atomphysik, sondern von der linearen Ge- schichtskonzeption herrührt und darum durch Korrekturen, die Verarbeitung zusätzlicher Stoffe, nicht sich überwinden läßt. War die Plausibilität der Prognosen von Brave New World allzu simpej, so tragen die des zweiten Zukunfts- buches, etwa die Teufelsreligion, ein Stigma der Unwahr- scheinlichkeit, das inmitten der realistischen Romantechnik durch den Hinweis auf die philosophische Allegorik kaum zu verteidigen ist. Im unvermeidlichen Denkfehler aber rächt sich die ideologische Befangenheit der Konzeption. Die Hal- tung bleibt unwillentlich jener großbürgerlichen verwandt, die souverän versichert, keineswegs aus eigenem Interesse den Fortbestand der Profitwirtschaft zu befürworten, son- dern um der Menschen willen. Diese seien noch nicht reif für den Sozialismus. Hätten sie nichts mehr zu arbeiten, so wüßten sie nichts mit ihrer Zeit anzufangen. Derlei Weis- heiten sind nicht bloß durch ihren Gebrauch kompromittiert, sondern ohne Erkenntnisgehalt, weil sie ebenso »die Men- schen« als Gegebenheiten verdinglichen, wie den Betrachter als freischwebende Instanz verhimmeln. Solche Kälte wohnt im Innersten von Huxleys Gefüge. Voll fiktiver Sorge um das Unheil, das die verwirklichte Utopie der Menschheit an- tun könnte, schiebt er das weit dringlichere und realere Un- heil von sich, das die Utopie hintertreibt. Müßig, darüber zu klagen, was aus den Menschen wird, wenn Hunger und Sorge aus der Welt verschwunden sein werden. Denn sie ist deren Beute kraft der Logik eben jener Zivilisation, der der Roman nichts Schlimmeres nachzusagen weiß als die Lange- weile des ihr prinzipiell nicht zu erreichenden Schlaraffen- landes. Zugrunde liegt, trotz aller Empörung über das Un- wesen, eine Konstruktion der Geschichte, die Zeit hat. Die- ser wird zugeschoben, was an den Menschen wäre. Das Ver- hältnis zu ihr ist parasitär. Der Roman überträgt die Schuld der Gegenwart gleichsam auf die Ungeborenen. Darin re- flektiert sich das unselige »Es soll nicht anders werden«, Endprodukt der urprotestantischen Verquickung von Ein- kehr und Repression. Weil der Mensch erbsündig und auf

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Erden des Besseren nicht fähig sei, wird die Verbesserur? der Welt selber in die Sünde umgebogen. Das Blut der Un- geborenen aber schlägt dem Roman nicht an. Er versagt aus der Schwäche eines mit oft sehr großartigen Erfindungen ausgeschmückten Leerschemas. Weil die Veränderung der Menschen nicht kalkuliert werden kann und der vorgreifen- den Imagination sich entzieht, wird sie ersetzt durch die Karikatur der Menschen von heute, nach dem uralten und vernutzten Verfahren der »Satire«. Die Fiktion der Zukunft verbeugt sich vor der Allmacht des Gegenwärtigen: was noch nicht war, wird komisch durch den minderen Effekt, daß es bloß dem gleicht, was ohnehin ist, wie Götter in Of- fenbachschen Operetten. Fürs Bild des Fernsten wird die Ansicht unterschoben, die das umgekehrte Opernglas vom Nächsten bietet. Der Formtrick, von Zukünftigem als von Vergangenem zu berichten, verleiht dem Gehalt ein ab- stoßend Einverstandenes. Die Groteske, die das Gegenwär- tige durch Konfrontation mit seiner eigenen Verlängerung in die Zukunft ereilt, hat dieselben Lacher auf ihrer Seite wie naturgetreue Darstellungen mit vergrößerten Köpfen. Der pathetische Begriff des ewigen Menschen bescheidet sich zum menschenunwürdigen des Normalen von gestern, heute und morgen. Nicht das kontemplative Moment als solches, das der Roman mit aller Philosophie und Darstellung teilt, ist ihm vorzuwerfen, sondern daß er nicht selber in die Re- flexion das Moment einer Praxis hineinnimmt, welche das verruchte Kontinuum sprengte. Die Menschheit hat nicht zwischen totalitärem Weltstaat und Individualismus zu wäh- len. Ist die große historische Perspektive überhaupt mehr als die Fata Morgana des verfügenden Blicks, so geht sie auf die Frage, ob die Gesellschaft schließlich sich selbst be- stimmen oder die tellurische Katastrophe herbeiführen wird.

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Zeitlose Mode

Zum Jazz

Über bald fünfzig Jahre, seit 1914 in Amerika die anstek- kende Begeisterung für den Jazz ausbrach, hat dieser als Massenphänomen sich behauptet. Die Prozedur, deren Vor- geschichte bis auf gewisse Liedchen wie >Turkey in the Straw< und >Old Zip Coon< aus der ersten Hälfte des neun- zehnten Jahrhunderts zurückdatiert, blieb im wesentlichen, allen Erklärungen propagandistischer Historiker zum Trotz, unverändert. Jazz ist Musik, die bei simpelster melodischer, harmonischer, metrischer und formaler Struktur prinzipiell den musikalischen Verlauf aus gleichsam störenden Synko- pen zusammenfügt, ohne daß je an die sture Einheit des Grundrhythmus, die identisch durchgehaltenen Zählzeiten, die Viertel gerührt würde. Das will nicht heißen, es sei im Jazz nichts geschehen. So wurde das einfarbige Klavier aus der Vorherrschaft, die es im Ragtime innehatte, von kleinen Ensembles, meist Bläsern, verdrängt; so haben die wild sich gebärdenden Praktiken der frühen Jazzbands aus dem Sü- den, vor allem New Orleans, und aus Chicago sich mit zu- nehmender Kommerzialisierung und breiterer Rezeption ge- mildert, um stets in fachmännischen Versuchen wieder be- lebt zu werden, die dann aber regelmäßig, mochten sie Swing oder Bebop heißen, abermals dem Geschäft verfielen und rasch ihre Schärfe verloren. Vollends ist das Prinzip selbst, das sich zu Anfang übertreibend hervorheben mußte, mitt- lerweile so selbstverständlich geworden, daß es jener Ak- zente auf den schlechten Taktteilen entraten kann, deren man früher bedurfte. Wer heute noch mit solchen Akzenten mu- sizierte, würde als corny verspottet, altmodisch wie Abend- kleider von 1927. Widerspenstigkeit hat sich in Glätte zwei- ten Grades verwandelt, die Reaktionsform des Jazz derart sich niedergeschlagen, daß eine ganze Jugend primär in Synkopen hört und den ursprünglichen Konflikt zwischen

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diesen und dem Grundmetron kaum mehr austrägt. All das ändert aber nichts an einer Immergleichheit, die das Rätsel aufgibt, wieso Millionen von Menschen des monotonen Rei- zes immer noch nicht überdrüssig sind. Der heute als Kunst- redakteur des Magazins >Life< weltbekannte Winthrop Sar- geant, dem das beste, zuverlässigste und besonnenste Buch über den Gegenstand zu danken ist, schrieb vor fünfund- zwanzig Jahren, daß der Jazz keineswegs ein neues musi- kalisches Idiom, sondern »noch in seinen komplexesten Er- scheinungen eine sehr einfache Angelegenheit unablässig wiederholter Formeln« sei. So unbefangen läßt sich das wohl nur in Amerika wahrnehmen: in Europa, wo der Jazz noch nicht zur alltäglichen Einrichtung wurde, neigen zumal jene Gläubigen, die ihn weltanschaulich betreiben, dazu, ihn als Durchbruch ursprünglicher und ungebändigter Natur, als Triumph über die musealen Kulturgüter mißzuverstehen. So wenig aber Zweifel an den afrikanischen Elementen des Jazz sein kann, so wenig auch daran, daß alles Ungebärdige in ihm von Anfang an in ein striktes Schema eingepaßt war und daß dem Gestus der Rebellion die Bereitschaft zu blin- dem Parieren derart sich gesellte und immer noch gesellt, wie es die analytische Psychologie vom sadomasochistischen Typus lehrt, der gegen die Vaterfigur aufmuckt und dennoch insgeheim sie bewundert, ihr es gleichtun möchte und die verhaßte Unterordnung wiederum genießt. Eben diese Ten- denz leistete der Standardisierung, kommerziellen Aus- schlachtung und Erstarrung des Mediums Vorschub. Nicht etwa haben erst böse Geschäftsleute von außen der Stimme der Natur ein Leids getan, sondern der Jazz besorgt es selber und zieht durch die eigenen Gebräuche den Mißbrauch her- bei, über den dann die Puristen des unverwässerten reinen Jazz sich entrüsten. Schon die Negro Spirituals, Vorformen des Blues, mögen als Sklavenmusik die Klage über die Un- freiheit mit deren unterwürfiger Bestätigung verbunden ha- ben. Übrigens fällt es schwer, die authentischen Negerele- mente des Jazz zu isolieren. Das weiße Lumpenproletariat hatte offenbar ebenfalls an seiner Vorgeschichte teil, ehe er ins Scheinwerferlicht einer Gesellschaft gerückt ward, die auf ihn zu warten schien, mit seinen Impulsen durch Cake- walk und Steptänze längst vertraut.

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Gerade der schmale Vorrat an Verfahrungsweisen und Eigentümlichkeiten jedoch, der rigorose Ausschluß jegli- chen unreglementierten Ansatzes, macht die Beharrlichkeit einer nur notdürftig und meist zu Reklamezwecken mit Än- derungen ausstaffierten Spezialität so schwer verständlich. Während der Jazz inmitten einer sonst nicht eben statischen Phase sich für eine kleine Ewigkeit eingerichtet hat und nicht die mindeste Bereitschaft zeigt, von seinem Monopol etwas nachzulassen, sondern einzig die, sich je nachdem hochtrai- nierten oder undifferenziert rückständigen Hörern anzupas- sen, hat er doch vom Charakter der Mode nichts eingebüßt. Was da fast fünfzig Jahre lang veranstaltet wird, ist so ephe- mer, als währte es eine Saison. Jazz ist eine Manier der Inter- pretation. Wie bei Moden geht es um Aufmachung und nicht um die Sache; leichte Musik, die ödesten Produkte der Schlagerindustrie werden frisiert, nicht etwa Jazz als solcher komponiert. Die Fanatiker - amerikanisch nennen sie sich abgekürzt fans -, die das wohl spüren, berufen sich deshalb mit Vorliebe auf die improvisatorischen Züge der Darbie- tung. Aber das sind Flausen. Jeder gewitzigte Halbwüchsige in Amerika weiß, daß die Routine heutzutage der Improvi- sation kaum mehr Raum läßt und daß, was auftritt, als wäre es spontan, sorgfältig, mit maschineller Präzision einstudiert ist. Selbst dort aber, wo einmal wirklich improvisiert ward, und in den oppositionellen Ensembles, die vielleicht heute noch auf dergleichen zu ihrem Vergnügen sich einlassen, bleiben die Schlager das einzige Material. Daher reduzieren sich die sogenannten Improvisationen auf mehr oder minder schwächliche Umschreibungen der Grundformeln, unter de- ren Hülle das Schema in jedem Augenblick hervorlugt. Noch die Improvisationen sind in weitem Maß genormt und kehren stets wieder. Was im Jazz überhaupt vorkommen darf, ist so beschränkt wie irgendein besonderer Schnitt von Kleidern. Angesichts der Fülle der Möglichkeiten, musikali- sches Material selbst in der Unterhaltungssphäre, falls es deren durchaus bedarf, zu erfinden und zu behandeln, zeigt der Jazz sich völlig verarmt. Was er von den verfügbaren musikalischen Techniken anwendet, ist ganz willkürlich. Al- lein das Verbot, die Grundzählzeit mit dem Fortgang eines Stückes lebendig abzuwandeln, engt das Musizieren derart

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ein, daß ihm eifrig zu willfahren eher psychologische Regres- sion als ästhetisches Stilbewußtsein erheischt. Nicht minder fesseln die Restriktionen metrischer, harmonischer, forma- ler Art. Die Immergleichheit des Jazz besteht insgesamt nicht in einer tragenden Organisation des Materials, in der wie in einer artikulierten Sprache Phantasie frei und unge- hemmt sich regen könnte, sondern in der Erhebung einiger definierter Tricks, Formeln und Cliches zur Ausschließlich- keit. Es ist, als klammere man sich krampfhaft an den Reiz des en vogue und verleugne den Ausdruck des Bildes einer Jahreszahl, indem man das Kalenderblatt abzureißen sich weigert. Mode selbst inthronisiert sich als Bleibendes und büßt eben darüber die Würde der Mode ein, die ihrer Ver- gänglichkeit.

Um zu verstehen, warum ein paar Rezepte eine ganze Sphäre umschreiben, als ob es nichts anderes gäbe, wird man von all den Phrasen über Vitalität und Rhythmus der Zeit sich freimachen müssen, welche die Reklame, ihrjournalistischer Anhang und schließlich auch die Opfer herbeten. Gerade rhythmisch ist, womit der Jazz aufwartet, äußerst beschei- den. Die ernste Musik seit Brahms hatte alles, was am Jazz etwa auffällt, längst aus sich heraus hervorgebracht, ohne dabei zu verweilen. Vollends fragwürdig ist es um die Vi- talität eines noch in den Abweichungen standardisierten Fließbandverfahrens bestellt. Die Jazzideologen zumal in Europa begehen den Fehler, eine Summe psychotechnisch kalkulierter und ausprobierter Effekte für den Ausdruck je- ner Seelenlage zu halten, deren Trugbild von dem Betrieb im Hörer erweckt wird, etwa wie wenn man jene Filmstars, deren ebenmäßige oder leidvolle Gesichter nach irgendwel- chen Porträts berühmter Leute stilisiert sind, eben darum für Wesen wie Lucrezia Borgia oder die Lady Hamilton hielte, falls nicht gar diese selber schon ihre eigenen Manne- quins gewesen sein sollten. Was enthusiastisch verstockte Unschuld als Urwald ansieht, ist durch und durch Fabrik- ware, selbst dort noch, wo in Sonderveranstaltungen Spon-

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taneität als Sparte des Geschäfts ausgestellt wird. Die para- doxe Unsterblichkeit des Jazz gründet in der Ökonomie. Die Konkurrenz des Kulturmarkts hat eine Anzahl von Zü- gen, wie Synkopierung, halb vokalen, halb instrumentalen Klang, gleitende impressionistische Harmonik, üppige In- strumentation nach dem Grundsatz »bei uns wird nicht ge- spart«, als besonders erfolgreich erwiesen. Diese sind dann aussortiert und kaleidoskopisch zu immer neuen Kombina- tionen zusammengesetzt worden, ohne daß zwischen dem Schema des Ganzen und den kaum minder schematischen Details je auch nur die leiseste Wechselwirkung stattgehabt hätte. Die Resultate der Konkurrenz, die vielleicht selber schon nicht so frei war, sind allein übriggelassen worden, das ganze Verfahren eingeschliffen, insbesondere wohl durchs Radio. Die Investitionen, die in den name bands, den durch wissenschaftlich gelenkte Propaganda berühmten Jazzor- chestern stecken, und wohl mehr noch das Geld, das die Fir- men, welche Radiozeit für Reklamezwecke kaufen, für mu- sikalische best-seller-Programme wie die hit parade aufwen- den, machen jede Divergenz zum Risiko. Darüber hinaus bedeutet die Standardisierung immer festere Dauerherrschaft über die Hörermassen und ihre conditioned reflexes. Man er- wartet, daß sie einzig das verlangen, woran sie gewöhnt sind, und in Wut geraten, wenn etwas die Ansprüche ent- täuscht, deren Erfüllung ihnen als Menschenrecht des Kun- den gilt. Würde der Versuch, mit etwas anders Geartetem durchzudringen, in der leichten Musik überhaupt noch ge- wagt, so wäre er durch die ökonomische Konzentration vor- weg hoffnungslos. In der Unüberwindlichkeit eines der eigenen Art nach Zufälligen und Willkürlichen spiegelt sich etwas von der Willkür gegenwärtiger sozialer Kontrolle. Je vollständiger die Kulturindustrie Abweichungen ausmerzt und damit die Entwicklungsmöglichkeiten des eigenen Mediums beschnei- det, um so mehr nähert sich der lärmend dynamische Betrieb der Statik an. Wie kein Jazzstück, im musikalischen Sinn, Geschichte kennt; wie alle seine Bestandteile umzumontie- ren sind, und wie kein Takt aus der Logik des Fortgangs folgt, so wird die zeitlose Mode zum Gleichnis einer plan- mäßig eingefrorenen Gesellschaft, gar nicht so unähnlich

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dem Schreckbild aus Huxleys >Brave New World <. Ökono- men mögen erwägen, ob darin eine Tendenz der überakku- mulierenden Gesellschaft zur Rückbildung aufs Stadium der einfachen Reproduktion von der Ideologie sei's ausgedrückt, sei's getroffen ist. Die Befürchtung, die der am Ende gründ- lich enttäuschte Thorstein Veblen in seinen Spätschriften hegt: daß das wirtschaftliche und gesellschaftliche Kräfte- spiel in einem negativ-geschichtslosen hierarchischen Zu- stand, einer Art potenziertem Feudalsystem stillgelegt werde, hat zwar wenig Wahrscheinlichkeit für sich, wohnt jedoch dem Jazz als dessen Wunschbild inne. Die imago der tech- nischen Welt enthält ohnehin ein Geschichtsloses, das sie zum mythischen Blendwerk von Ewigkeit tauglich macht. Die geplante Produktion scheint dem Lebensprozeß, aus dem sie das Ungelenkte, nicht Absehbare und nicht Voraus- berechnete ausscheidet, damit das eigentlich Neue zu ent- ziehen, ohne das Geschichte schwer gedacht werden kann, und die Form des standardisierten Massenprodukts teilt auch dem zeitlich aufeinander Folgenden etwas vom Ausdruck der Immergleichheit mit. An einer Lokomotive von 1950 wirkt paradox, daß sie anders ist als eine von 1850: darum werden die modernsten Schnellzüge angelegentlich mit Pho- tographien altertümlicher dekoriert. Seit Apollinaire haben die Surrealisten, die manches mit dem Jazz verbindet, auf diese Erfahrungsschicht angesprochen: »ici meme les auto- mobiles ont l'air d'etre anciennes«. Bewußtlos sind Spuren dessen in die zeitlose Mode eingegangen; der Jazz, der sich nicht umsonst mit der Technik solidarisiert, wirkt als streng wiederholte, doch gegenstandslose Kulthandlung mit am »technologischen Schleier« und täuscht vor, das zwanzigste Jahrhundert wäre ein Ägypten von Sklaven und endlosen Dynastien. Täuscht vor: denn während die Technik nach dem Modell des einförmig kreisenden Rades symbolisiert wird, entfalten sich ihre eigenen Kräfte ins Ungemessene, und sie ist von einer Gesellschaft umklammert, deren Span- nungen weitertreiben, deren Irrationalität fortbesteht und die den Menschen mehr an Geschichte angedeihen läßt, als ihnen lieb ist. Zeitlosigkeit wird auf die Technik von einer Weltverfassung projiziert, die sich nicht mehr verändern möchte, um nicht zu stürzen. Die falsche Unvergänglichkeit

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jedoch wird Lügen gestraft von dem schlecht Zufälligen und Minderen, das sich als allgemeines Prinzip einrichtet. Die Herren der tausendjährigen Reiche von heutzutage sehen wie Verbrecher aus, und die perennierende Gebärde der Massenkultur ist die Asozialer. Daß gerade dem Synkopen- trick die musikalische Diktatur über die Massen zufiel, mahnt an Usurpation, die bei aller Rationalität der Mittel im End- zweck irrationale totalitäre Kontrolle. Im Jazz liegen Me- chanismen, welche in Wahrheit der gesamten gegenwärtigen Ideologie, aller Kulturindustrie angehören, sichtbar oben- auf, weil sie ohne technische Kenntnis nicht ebenso leicht sich festnageln lassen wie etwa im Film. Doch auch der Jazz trifft seine Vorsichtsmaßnahmen. Parallel zur Standardisie- rung läuft Pseudoindividualisierung. Je mehr die Hörer an die Kandare genommen werden, desto weniger dürfen sie es merken. Es wird ihnen weisgemacht, sie hätten es mit einer ihnen auf den Leib geschnittenen »Konsumenten- kunst« zu tun. Die spezifischen Effekte, mit denen der Jazz sein Schema ausfüllt, insbesondere die Synkopierung selber, präsentieren sich jeweils als Ausbruch oder Karikatur uner- faßter Subjektivität - virtuell der des Zuhörers - oder auch als piekfeine Nuance zu dessen höherer Ehre. Nur fängt sich die Methode im eigenen Netz. Während sie unablässig dem Hörer etwas Apartes versprechen, seine Aufmerksamkeit an- stacheln, vom grauen Einerlei sich abheben muß, darf sie doch andererseits selbst nie den abgesteckten Bannkreis überschreiten; sie muß immer neu und immer dasselbe sein. Daher sind die Abweichungen ebenso standardisiert wie die Standards und nehmen sich im gleichen Augenblick zurück, in dem sie auftreten: der Jazz, wie alle Kulturindustrie, er- füllt Wünsche nur, um sie zugleich zu versagen. So sehr das Jazz-Subjekt, der Stellvertreter des Hörers in der Musik, sich als Sonderling aufführt, so wenig ist es doch es selber. Die individuellen Züge, die mit der Norm nicht überein- stimmen, sind von dieser geprägt, Male der Verstümmlung. Voll Angst identifiziert es sich mit der Gesellschaft, die es fürchtet, weil sie es zu dem machte, was es ist. Das verleiht dem Jazzritual den affirmativen Charakter: den der Auf- nahme in die Gemeinde unfreier Gleicher. In deren Zeichen kann der Jazz mit teuflisch gutem Gewissen sich auf die Hö-

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rermassen selbst berufen. Standardverfahren, die unbestrit- ten herrschen und über sehr lange Zeiträume gehandhabt werden, bringen Standardreaktionen hervor. Viel zu harm- los wäre die Ansicht, es ließe bei geänderter Programmpoli- tik, wie sie wohlmeinenden Erziehern vorschwebt, den ver- gewaltigten Menschen etwas Besseres oder auch nur Ab- wechslung sich aufdrängen. Ernsthafte Änderungen der Pro- grammpolitik würden, sofern sie nicht über den ideologi- schen Bereich der Kulturindustrie weit hinausgriffen, in der Tat entrüstet abgelehnt. Die Bevölkerung ist so an den Un- fug gewöhnt, der ihr widerfährt, daß sie selbst dann nicht auf ihn verzichten mag, wenn sie ihn halb durchschaut; im Gegenteil, sie muß die eigene Begeisterung andrehen, um sich die Schmach als Gunst einzureden. Der Jazz entwirft Schemata eines gesellschaftlichen Verhaltens, zu dem die Menschen ohnehin genötigt sind. An ihm exerzieren sie jene Verhaltensweisen und lieben ihn obendrein, weil er ihnen das Unvermeidliche leichter macht. Er reproduziert seine eigene Massenbasis, ohne daß doch darum die weniger schuld wären, die ihn hervorbringen. Die Ewigkeit der Mode ist ein circulus vitiosus.

Die Anhänger des Jazz gliedern sich, wie erneut von David Riesman nachdrücklich hervorgehoben wurde, in zwei recht deutlich getrennte Gruppen. Im Innern hausen die Experten oder solche, die sich dafür halten - denn sehr oft sind die Fanatiker, die mit einer selbst bereits lanciertenTer- minologie um sich werfen und mit gewichtigem Anspruch Jazzstile unterscheiden, kaum fähig, in präzisen, technisch- musikalischen Begriffen Rechenschaft von dem zu geben, wovon sie hingerissen sein wollen. Meist halten sie sich, in einer Konfusion, die heute allenthalben zu beobachten ist, für avantgardistisch. Unter den Symptomen des Zerfalls von Bildung ist nicht das letzte, daß der wie sehr auch fragwür- dige Unterschied von autonomer »hoher« und kommerziel- ler »leichter« Kunst zwar nicht kritisch durchschaut, dafür aber überhaupt nicht mehr wahrgenommen wird. Nachdem

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einige kulturdefaitistische Intellektuelle diese gegen jene ausspielten, haben die banausischen Champions der Kultur- industrie auch noch die stolze Zuversicht, an der Spitze des Zeitgeistes zu marschieren. Die mittlerweile selber nach dem Schema lowbrow, middlebrow und highbrow für Hörer er- ster, zweiter und dritter Programme organisierte Scheidung von »Kulturniveaus« ist widerwärtig. Aber sie läßt sich nicht dadurch überwinden, daß sich lowbrow-Sekten zu highbrows erklären. Das berechtigte Unbehagen an der Kul- tur bietet den Vorwand, aber keinen Grund dafür, eine hoch- rationalisierte Sparte der Massenproduktion, die jene Kultur erniedrigt und ausverkauft, ohne im mindesten sie zu tran- szendieren, als Aufbruch eines neuen Weltgefühls zu verherr- lichen und mit dem Kubismus, der Lyrik von Eliot und der Prosa von Joyce durcheinanderzubringen. Regression ist nicht Ursprung, aber dieser die Ideologie für jene. Wer sich von der anwachsenden Respektabilität der Massenkultur da- zu verführen läßt, einen Schlager für moderne Kunst zu hal- ten, weil eine Klarinette falsche Töne quäkt, und einen mit dirty notes versetzten Dreiklang für atonal, hat schon vor der Barbarei kapituliert. Die zur Kultur herabgesunkene Kunst wird von der Strafe ereilt, daß man sie, je mehr sie ihr Un- wesen ausbreitet, um so hilfloser mit ihren eigenen Abfall- produkten verwechselt. Selbstbewußtes Analphabetentum, dem der Stumpfsinn des tolerierten Exzesses fürs Reich der Freiheit gilt, zahlt dem Bildungsprivileg heim. In schwäch- licher Rebellion sind sie schon wieder bereit zu ducken, ganz so wie der Jazz es ihnen vormacht, indem er Stolpern und Zufrühkommen mit dem kollektiven Marschschritt in- tegriert. Auffällig ist eine gewisse Ähnlichkeit des Typus des Jazzenthusiasten mit manchen jugendlichen Adepten des lo- gischen Positivismus, die mit demselben Eifer die philoso- phische Bildung abschütteln wie jene die musikalische. Die Begeisterung ist auf Ernüchterung übergesprungen, die Af- fekte heften sich an eine Technik, feindlich allem Sinn. Man fühlt sich geborgen in einem System, das so wohl definiert ist, daß keine Fehler unterlaufen können, und die verdrängte Sehnsucht nach dem, was draußen wäre, äußert sich in un- duldsamem Haß und einer Miene, in der das Besserwissen des Eingeweihten mit dem Anspruch des Illusionslosen sich

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paaren. Auftrumpfende Trivialität, das Befangensein in der Oberfläche als zweifelsfreie Gewißheit, verklärt die feige Abwehr jeglicher Selbstbesinnung. All diese altgewohnten Reaktionsformen haben neuerdings ihre Unschuld verloren, werfen sich als Philosophie auf und werden damit erst ganz böse. Um die Sachverständigen einer Sache, an der es wenig zu verstehen gibt außer Spielregeln, kristallisieren sich die un- artikulierten, vagen Anhänger. Meist berauschen sie sich an dem Ruhm der Massenkultur, den diese manipuliert; sie können ebensogut sich in Klubs zur Verehrung von Film- stars zusammenfinden oder Autogramme anderer Promi- nenzen sammeln. Ihnen kommt es auf die Hörigkeit als solche, auf Identifikation an, ohne daß sie viel Aufhebens von dem jeweiligen Inhalt machten. Sind es Mädchen, so haben sie sich geschult, bei der Stimme eines crooner, eines Jazzsängers, in Ohnmacht zu fallen. Ihr auf ein Lichtsignal einschnappender Beifall wird bei populären Radioprogram- men, deren Sendung sie beiwohnen dürfen, gleich mit über- tragen; sie nennen sich selbst jitterbugs, Käfer, die Reflex- bewegungen ausführen, Schauspieler der eigenen Ekstase. Überhaupt von etwas hingerissen sein, eine vermeintlich ei- gene Sache haben, entschädigt sie für ihr armes und bilder- loses Dasein. Der Gestus der Adoleszenz, entschlossen für diesen oder jenen von einem zum andern Tag zu »schwär- men«, mit der immer gegenwärtigen Möglichkeit, morgen schon als Narrheit zu verdammen, was man heute eifernd anbetet, ist sozialisiert. Freilich wird in Europa leicht über- sehen, daß die Jazzanhänger dort keineswegs denen in Ame- rika gleichen. Das Exzessive, Unbotmäßige, das am Jazz in Europa immer noch mitgefühlt wird, fehlt heute in Amerika. Die Erinnerung an die anarchischen Ursprünge, die der Jazz mit allen rezipierten Massenbewegungen der Gegenwart teilt, ist gründlich verdrängt, wiewohl sie unterirdisch wei- tergeistern mag. Jazz als Institution ist vorgegeben, taken for granted, stubenrein und gut gewaschen. Das Moment der Gefügigkeit im parodistischen Überschwang jedoch teilen die Jazzbegeisterten aller Länder. Darin mahnt ihr Spiel an den tierischen Ernst von Gefolgschaften in totalitären Staa- ten, mag auch der Unterschied von Spiel und Ernst auf den

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von Leben und Tod hinauslaufen. Die Reklame für irgend- einen Schlager, den eine berühmte name band spielte, lautete:

>Follow Your Leader, X. Y.<. Während in europäischen Diktaturstaaten die Führer beider Schattierungen wider die Dekadenz des Jazz eiferten, hatte die Jugend der anderen schon längst sich von den synkopierten Gehtänzen, deren Kapelle nicht umsonst von der Militärmusik abstammt, elek- trisieren lassen wie von Märschen. Die Zweiteilung in Kern- truppen und unartikulierte Gefolgsleute hat etwas von der zwischen der Partei-Elite und den restlichen Volksgenossen.

Das Jazzmonopol beruht auf der Ausschließlichkeit des An- gebots und der Ökonomischen Übermacht dahinter. Aber es wäre längst gebrochen, enthielte nicht die allgegenwärtige Spezialität ein Allgemeines, auf das die Menschen anspre- chen. Der Jazz muß eine »Massenbasis« besitzen, die Tech- nik muß an ein Moment in den Subjekten anknüpfen, das freilich wieder auf die soziale Struktur und auf typische Konflikte zwischen Ich und Gesellschaft zurückverweist. Auf der Suche nach jenem Moment wird man zunächst an den Excentric-Clown denken oder Parallelen mit älteren Filmkomikern ziehen. Die Kundgabe individueller Schwäche wird widerrufen, das Stolpern als eine Art höherer Ge- schicklichkeit bestätigt. In der Integration des Asozialen be- rührt sich das Schema des Jazz mit dem ebenso standardi- sierten des Kriminalromans und seiner Ableger, wo regel- mäßig die Welt so verzerrt - oder enthüllt - ist, als wäre das Asoziale, das Verbrechen die alltägliche Norm, und wo man zugleich durch den unvermeidlichen Sieg der Ordnung die lockende und bedrohliche Anfechtung wegzaubert. Dem allen wäre wohl einzig die psychoanalytische Theorie ange- messen. Ziel des Jazz ist die mechanische Reproduktion ei- nes regressiven Moments, eine Kastrationssymbolik, die zu bedeuten scheint: gib den Anspruch deiner Männlichkeit auf, laß dich kastrieren, wie der eunuchenhafte Klang der Jazzband es verspottet und proklamiert, und du wirst dafür belohnt, in einen Männerbund aufgenommen, welcher das

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Geheimnis der Impotenz mit dir teilt, das im Augenblick des Initiationsritus sich lüftet 1 . Daß diese Deutung des Jazz, von dessen sexuellen Implikationen die schockierten Feinde eine bessere Vorstellung haben als die Apologeten, nicht willkür- lich und zu weit hergeholt ist, ließe an zahllosen Details der Musik wie der Schlagertexte sich belegen. In dem Buch >American Jazz Music< beschreibt Wilder Hobson einen frühen Jazzkapellmeister namens Mike Riley, der als musi- kalischer Exzentrik wahre Verstümmelungen an den Instru- menten muß verübt haben. »The band squirted water and tore clothes, and Riley offered perhaps the greatest of trom- bone comedy acts, an insane rendition of Dinah during which he repeatedly dismembered the hörn and reassembled it erratically until the tubing hung down like brass furnish- ings in a junk shop, with a vaguely harmonic honk still sounding from one or more of the loose ends.« Längst zuvor hatte Virgil Thomson die Leistungen des berühmten Jazz- trompeters Armstrong mit denen der großen Kastraten des achtzehnten Jahrhunderts verglichen. Für die ganze Sphäre steht der Sprachgebrauch ein, der zwischen long-haired und short-haired musicians unterscheidet. Die letzteren sind die Jazzleute, die Geld verdienen und sich gepflegtes Aussehen leisten können; die andern, etwa der Karikatur des slawi- schen Pianisten mit der langen Mähne nachgebildet, fallen unter ein geringschätziges Stereotyp des zugleich hunger- leidenden und über konventionelle Anforderungen sich frech hinwegsetzenden Künstlers. Soweit der manifeste Inhalt je- nes Sprachgebrauchs. Wofür aber das abgeschnittene Haar einsteht, bedarf kaum der Erläuterung. Im Jazz werden die Philister, die über Simson sind, in Permanenz erklärt. Wahrhaft die Philister. Denn während die Kastrations- symbolik tief vergraben ist im Vollzug des Jazz, durch die Institutionalisierung des Immergleichen vom Bewußtsein abgezogen, wenn auch vielleicht darum um so mächtiger, laufen die Praktiken des Jazz sozial auf die fast bis in die Physiologie des Subjekts hinein fortgesetzte Anerkennung einer traumlos-realistischen, von jeglicher Erinnerungsspur

*Die Theorie ist entfaltet in der 1936 in der )Zeitschrift für Sozialforschung< erschienenen Studie >Über Jazz< (S. 252ff.) und ergänzt in einer Kritik der Bücher von Sargeant und Hob- son in den >Studies in Philosophy and Social Science<, 1941, S. 175.

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ans nicht ganz Eingefangene gereinigten Welt hinaus. Man muß, um die Massenbasis des Jazz zu begreifen, sich Rechen- schaft geben von dem Tabu, das in Amerika, allem offiziel- len Kunstbetrieb zum Trotz, über dem künstlerischen Aus- druck, sogar den Ausdrucksregungen von Kindern liegt - die progressive education, die sie zum freien Produzieren an- hält, ja Ausdrucksfähigkeit zum Selbstzweck erklärt, ist ein- zig eine Reaktion darauf. Während der Künstler teils tole- riert, teils als »Unterhalter«, als Funktionär in die Konsum- sphäre eingeschaltet, wie ein höher bezahlter Oberkellner der Forderung nach Diensten unterworfen wird, ist das Stereotyp des Künstlers zugleich das des Introvertierten, des egozentrischen Narren, vielfach des Homosexuellen. Mögen immer solche Eigenschaften den Berufskünstlern nachge- sehen, mag selbst ein skandalöses Privatleben als Teil der Unterhaltung von ihnen erwartet werden - jeder andere macht durch die spontane, nicht vorweg gesellschaftlich ge- steuerte künstlerische Regung sich bereits verdächtig. Ein Kind, das lieber ernste Musik hört oder Klavier übt, als sich ein Baseballspiel anzuschauen oder fernzusehen, wird in sei- ner Klasse oder in den anderen Gruppen, denen es angehört und die ihm weit mehr Autorität verkörpern als Eltern oder Lehrer, als sissy, als weibischer Schwächling, zu leiden haben. Der Ausdrucksregung selber gilt bereits die gleiche Kastra- tionsdrohung, die im Jazz symbolisiert und mechanisch-ri- tuell bewältigt wird. Trotzdem jedoch ist gerade während der Entwicklungsjahre das Ausdrucksbedürfnis, das mit Kunst ihrer objektiven Qualität nach gar nichts zu tun zu haben braucht, nicht ganz auszutreiben. Die Halbwüchsigen sind noch nicht völlig vom Erwerbsleben und dessen seeli- schem Korrelat, dem »Realitätsprinzip«, unterjocht. Ihre ästhetischen Impulse werden von der Unterdrückung nicht einfach ausgelöscht, sondern abgelenkt. Der Jazz ist das be- vorzugte Medium solcher Ablenkung. Den Massen der Ju- gendlichen, die der zeitlosen Mode Jahr um Jahr zulaufen, vermutlich um sie nach ein paar Jahren zu vergessen, liefert er einen Kompromiß zwischen ästhetischer Sublimierung und gesellschaftlicher Anpassung. Das »unrealistische«, praktisch unverwertbare, imaginative Element wird durch- gelassen, soweit es im eigenen Charakter derart sich verän-

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dert, daß es selber dem Realbetrieb unermüdlich sich an- ähnelt, seine Gebote in sich wiederholt, ihnen willfahrt und damit dem Bereich wieder sich eingliedert, aus dem es aus- brechen wollte. Kunst wird entkunstet: sie tritt selber als ein Stück jener Anpassung auf, der ihr eigenes Prinzip wi- derspricht. Von daher fällt Licht auf manche absonderlichen Züge des Jazzverfahrens. So auf die Rolle des Arrangements, die keineswegs bloß aus technischer Arbeitsteilung oder aus dem musikalischen Illiteratentum der sogenannten Kompo- nisten zulänglich sich erklärt. Nichts darf sein, was es an sich ist; alles muß zurechtgestutzt werden, Spuren einer Zu- bereitung tragen, die es, indem es dem schon Bekannten sich annähert, leichter auffaßbar machen, zugleich aber auch be- zeugen, daß es bestimmt ist, dem Hörer zu Willen zu sein, ohne ihn zu idealisieren, und die schließlich es kenntlich machen als ein vom Gesamtbetrieb Gebilligtes, das keinerlei Distanz beansprucht, sondern vorbehaltlos mitspielt: Mu- sik, die sich nichts Besseres dünkt. Ebenso gehorcht dem Primat der Anpassung die spezi- fische Art von Geschicklichkeit, welche der Jazz von den Musikern und zu einigem Maß auch von den Hörern, sicher- lich von den Tänzern verlangt, welche die Musik imitieren wollen. Ästhetische Technik, als Inbegriff der Mittel zur Ob- jektivierung einer autonomen Sache, wird ersetzt durch die Fähigkeit, Hindernisse zu nehmen, sich nicht durch Stö- rungsfaktoren wie die Synkope irremachen zu lassen und dabei doch die der abstrakten Spielregel unterstellte Sonder- aktion schlau durchzuführen. Der ästhetische Vollzug wird sportifiziert von einem Tricksystem. Wer seiner mächtig bleibt, erweist sich zugleich als praktisch. Die Leistung des Jazzmusikers und -kenners addiert sich zu einer Folge glück- lich bestandener Tests. Der Ausdruck aber, eigentlicher Trä- ger des ästhetischen Protests, wird ereilt von der Macht, ge- gen die er protestiert. Vor ihr nimmt er den Klang des Hä- mischen und Jämmerlichen an, der eben noch flüchtig ins Grelle und Aufreizende sich kostümiert. Das Subjekt, das sich ausdrückt, drückt eben damit aus: ich bin nichts, ich bin Dreck, es geschieht mir recht, was man mit mir macht; es ist potentiell schon einer jener Angeklagten russischen Stils, die zwar unschuldig sind, aber von Anbeginn mit dem

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Staatsanwalt kooperieren und keine Strafe schwer genug für sich finden. War einmal das ästhetische Bereich, als eine Sphäre eigener Gesetze, aus dem magischen Tabu hervorge- gangen, welches das Heilige vom Alltäglichen sonderte und jenes rein zu halten gebot, so rächt sich nun die Profanität am Nachkommen der Magie, der Kunst. Diese wird am Le- ben gelassen nur, wenn sie aufs Recht der Andersheit ver- zichtet und der Allherrschaft der Profanität sich einordnet, an welche am Ende das Tabu überging. Nichts darf sein, was nicht ist wie das Seiende. Jazz ist die falsche Liquida- tion der Kunst: anstatt daß die Utopie sich verwirklichte, verschwindet sie aus dem Bilde.

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Bach gegen seine Liebhaber verteidigt

Die heute herrschende musikwissenschaftliche Ansicht von Bach trifft zusammen mit der Rolle, die ihm Stagnation und Betriebsamkeit der auferstandenen Kultur zuweisen. Es soll sich in ihm, mitten im aufgeklärten Jahrhundert, nochmals die traditional verbürgte Gebundenheit, der Geist der mit- telalterlichen Polyphonie, der theologisch überwölbte Kos- mos offenbaren. Seine Musik sei dem Subjekt und seiner Zu- fälligkeit enthoben; sie töne nicht sowohl vom Menschen und seinem Inwendigen, als daß in ihr die Ordnung des Seins an sich verpflichtend laut werde. Die als unveränder- lich und unausweichlich vorgestellte Struktur solchen Seins wird zum Surrogat des Sinnes: was nicht anders sein kann, als es erscheint, zur Rechtfertigung seiner selbst. An ihn hal- ten sich alle, die, des Glaubens wie der Selbstbestimmung entwöhnt oder ihrer nicht mehr fähig, nach Autorität suchen, weil es gut wäre, geborgen zu sein. Die derzeitige Funktion seiner Musik ähnelt der ontologischen Mode: durchs Ver- sprechen, den individualistischen Zustand kraft Setzung ei- nes den Menschen übergeordneten, dem Dasein enthobenen, zugleich jedoch eindeutigen theologischen Inhalts entraten- den, abstrakten Prinzips zu überwinden. Sie genießen die Ordnung seiner Musik, weil sie sich unterordnen dürfen. Das Werk, das einmal aus der Enge des theologischen Hori- zonts sich erzeugte, um ihn zu durchbrechen und in Univer- salität überzugehen, wird in die Schranken zurückgerufen, die es überstieg: Bach wird von der ohnmächtigen Sehnsucht zu eben dem Kirchenkomponisten degradiert, gegen dessen Amt seine Musik sich sträubte und das er nur unter Kon- flikten erfüllte. Was ihn von den Verfahrungsweisen seiner Epoche absetzt, wird nicht als Widerspruch seines Gehalts zu diesen verstanden, sondern taugt einzig dazu, den Nim- bus handwerkerlicher Beschränktheit ins Klassische zu er- höhen. Die Reaktion, ihrer politischen Helden beraubt, be- mächtigt sich vollends dessen, den sie längst unter dem

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schmachvollen Namen des Thomaskantors beschlagnahmt hatte. Amusische Gymnasien monopolisieren ihn, und seine Wirkung geht nicht länger, wie noch bei Schumann und Men- delssohn, von dem aus, was musikalisch in seiner Musik sich zuträgt, sondern von Stil und Spiel, von Formel und Symme- trie, vom bloßen Gestus des Bestätigten. Indem der neureli- giöse Bach in den Dienst der konvertitenhaften Begierde tritt, wird er zugleich arm, schmal, eben des spezifischen musikali- schen Inhalts enteignet, von dem wiederum sein Prestige zehrt. Ihm widerfährt, was seine eifernden Protektoren am letzten Wort haben möchten, er verwandelt sich in ein neutra- lisiertes Kulturgut, in dem trüb das ästhetische Gelingen mit einer an sich nicht mehr substantiellen Wahrheit sich ver- mischt. Sie haben aus ihm einen Orgelfestspielkomponisten fürwohlerhalteneBarockstädte gemacht, ein Stück Ideologie.

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Die einfachste historische Reflexion sollte gegen das histo- ristische Bild Bachs mißtrauisch machen. Zeitgenosse der Enzyklopädisten, starb er sechs Jahre vor der Geburt Mo- zarts, zwanzig nur vor der Beethovens. Nicht die kühnste Konstruktion von der »Ungleichzeitigkeit« der Musik könnte die These tragen, daß in einem einzelnen Ich substantiell sich am Leben erhält, was der Geist der Epoche auflöste, als vermöchte je die Wahrheit eines Phänomens schlicht dessen Rückständigkeit sich zu verdanken. Schlechter Individualis- mus und der Aberglaube ans Zeitlose finden sich zusammen:

nur Willkür unternimmt es, den Einzelnen aus seiner wie immer auch polemischen Beziehung zum geschichtlichen Stand des Bewußtseins zu isolieren. Dem Einwand, Bach habe, in seiner gleichsam geschichtslosen Werkstatt, in die doch alle technischen Funde der Epoche eingingen, von jenem Zeitgeist nichts erfahren als den Pietismus der Texte seiner geistlichen Werke, also eine der Aufklärung feindliche Tendenz, wäre zu erwidern, daß der Pietismus selber, wie alle Gestalten von Restauration, die Kräfte derselben Auf- klärung in sich enthielt, der er sich entgegensetzte. Das Sub- jekt, das vermöge der Versenkung in sich, kraft reflektierter

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»Innerlichkeit« der Gnade meint habhaft weiden zu können, ist bereits aus der dogmatischen Ordnung entlassen und auf sich selbst gestellt, autonom in der Wahl der Heteronomie. Die Teilhabe an der Zeit bezeugen aber drastisch Sach- verhalte im Gefüge von Bachs Musik. Man vergißt über dem Gegensatz der Generation Philipp Emanuels zu der des Vaters, daß dessen ceuvre die ganze Sphäre des »Galanten« einbegreift, nicht bloß in Stilmodellen wie den Französi- schen Suiten, in denen zuweilen die mächtige Hand genre- hafte Typen des neunzehnten Jahrhunderts vorweg ein für alle Mal zu prägen scheint, sondern auch in großen durch- konstruierten Gebilden wie der Französischen Ouvertüre, wo auf Bachische Weise das Gefällige und Organisierte nicht weniger vollkommen sich durchdringt als dann im Wiener Klassizismus. Wer aber spielte das Wohltemperierte Kla- vier, dessen Titel zum Prozeß der Rationalisierung sich be- kennt, aufgeschlossen durch, ohne stets wieder auf ein lyri- sches Element zu stoßen, das mit Differenziertheit, Indivi- duation, Freiheit eher zu Vierzehnheiligen paßt als zu einem selbst schon fragwürdigen Bild des Mittelalters? Es sei an Fis-Dur-Präludium und Fuge aus dem ersten Band erinnert; jene Fuge, die einmal ein Komponist dem Kellerschen Tanz- legendchen verglich und in der nicht bloß subjektive Anmut unmittelbar sich darstellt, sondern wo überdies der kompo- sitorische Verlauf selber, indem das Motiv des Zwischen- satzes seinen Impuls im Verlauf des Stücks den Durchfüh- rungen mitteilt, allem regelhaften ordo der Fuge, den doch Bach selber hervorgebracht hatte, ein Schnippchen schlägt. Oder die Doppelfuge in gis-moll aus dem zweiten Band, die der späte Beethoven gut gekannt haben muß: erstaunlich nicht bloß um der bei Bach keineswegs seltenen Chromatik, sondern mehr noch um der schwebenden, gewählt vagen Harmonisierung willen, die beim Sechsachtelcharakter des Stücks unabweislich den reifsten Chopin heraufruft; das Ganze eine in zahllosen Farbfacetten gebrochene Musik, modern genau in jenem Sinne nervöser Empfindlichkeit, den der Historismus exorzieren möchte. Wer dem gegenüber von romantischen Mißverständnissen reden wollte, der müßte dem thema probandum zuliebe erst jeder spontanen Beziehung zum Sinn des musikalischen Idioms sich ent-

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schlagen, wie sie von Monteverdi bis Schönberg überhaupt als Voraussetzung dem Verständnis von Musik zugrunde lag. Aus solchen Gebilden, auf Kosten des Subjekts, nichts als die Ordnung des Seins herauszuhören anstelle des sehn- süchtig beseelten Echos, das die entsinkende im Bewußtsein findet, ergriffe nur das caput mortuum. Das Phantasma der Bachischen Ontologie kommt zustande durch die mecha- nische Gewalttat des Banausen, der einzig begehrt, der Kunst zu parieren, weil ihm die Organe für ihren Sinn abgehen.

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All dem freilich stehen jene Züge Bachs entgegen, die man zu seiner Zeit bereits als anachronistisch empfand. Sie tragen Schuld an der rätselhaften Amnesie, die sein Werk achtzig Jahre lang zudeckte und, mit unabsehbarer Folge für die Ge- schichte der abendländischen Musik, verhinderte, daß seine Errungenschaften in gerader Tradition und ganzem Umfang dem Wiener Klassizismus zuteil wurden. Bach erfüllte in der Tat nicht bloß den Geist des Generalbasses, des stufenmäßig- harmonischen Denkens, sondern er war in jenem Geiste zu- gleich der Polyphoniker, der aus den tappenden Ansätzen des siebzehnten Jahrhunderts die Form der Fuge schuf - ihre Theorie ist von ihm abgezogen so wie die des strengen Kontrapunkts von Palestrina - und ihr einziger Meister blieb. Aber gerade die Doppelheit harmonischen und kon- trapunktischen Bewußtseins, welche ein jegliches der Kom- positionsprobleme umschreibt, die Bach paradigmatisch auf- löste, schließt das Bild vom Vollender des Mittelalters aus. Wäre er gewesen, wozu sie ihn stempeln, so hätte er weder jene Doppelheit in sich gehabt, noch, zumal in den speku- lativen Werken der Spätzeit, um ein Paradoxon sich bemüht, das dem alten polyphonen Bewußtsein unvorstellbar war, nämlich wie Musik es vermöchte, harmonisch-generalbaß- mäßig in jeder Fortschreitung als sinnvoll sich auszuweisen und zugleich polyphon, durch die Simultaneität selbständi- ger Stimmen sich ganz und gar zu organisieren. Schon der bloße Ausdruck mancher der archaisch auftretenden Stücke sollte skeptisch stimmen. Der affirmative Ton der Es-Dur-

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Fuge aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers ist nicht der unmittelbarer Gewißheit einer musikalisch laut werdenden, in der offenbaren Wahrheit gesicherten sakralen Gemeinschaft - den Niederländern liegt solche Affirmation und Emphase ganz fern. Sondern es ist, der Substanz, gewiß nicht dem subjektiven Bewußtsein nach, die Reflexion aufs Glück des Bestätigten, der musikalischen Geborgenheit, wie sie einzig dem emanzipierten Subjekt zuteil wird: es erst ver- mag Musik als das nachdrückliche Versprechen objektiver Rettung zu konzipieren. Eine solche Fuge setzt den Dualis- mus voraus. Sie sagt, wie schön es wäre, die Botschaft der Bestätigung aus dem umgrenzten Kosmos zum Menschen zurückzubringen: sie ist, zum Ärgernis des religiösen Neo- phytentums von heutzutage, romantisch, nur freilich un- beschreiblich viel weiter greifend, als es späterhin der roman- tische Stil sich zutrauen konnte. Sie spiegelt nicht das ein- same Subjekt als Garanten des Sinnes zurück, sondern meint dessen Aufhebung in einem objektiv umfassenden Absolu- ten. Aber dies Absolute wird beschworen, behauptet, ge- setzt, gerade weil und soweit es der leibhaften Erfahrung nicht gegenwärtig ist, und Bachs Gewalt ist die solcher Be- schwörung. Er war kein archaischer Handwerksmeister, sondern ein Genius des Eingedenkens. Erst die heraufzie- hende Barbarei, die Kunstwerke aufs Vorfindliche vereidigt, blind gegen die Differenz von Wesen und Erscheinung in ihnen, kann bieder das Sein seiner Musik mit seiner Inten- tion verwechseln und damit genau jene Metaphysik in ihm ausrotten, die zu protegieren man sich vornimmt. Da aber der Barbarei mit dem Wesen auch das Vorfindliche sich ver- finstert, so wird übersehen, daß gerade die besonderen poly- phonischen Mittel, deren Bach zur Konstruktion musikali- scher Objektivität sich bedient, Subjektivierung vorausset- zen. Die Kunst der Fugenkomposition ist eine der motivi- schen Ökonomie: durch Ausnutzung der kleinsten Bestand- teile eines Themas aus diesem ein Integrales herzustellen. Es ist eine Kunst der Zerlegung, fast ließe sich sagen, der Auf- lösung des als Thema gesetzten Seins, unvereinbar mit der Allerweltsvorstellung, dies Sein hielte in der durchgeform- ten Fuge statisch, unveränderlich sich durch. Solcher Tech- nik gegenüber verwendet Bach die eigentlich mittelalterliche

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der polyphonen Gestaltung, die Imitatorik, nur an zweiter Stelle. In den übrigens bei Bach keineswegs gehäuften Teilen und Stücken, wo Imitatorik triumphiert, den Engführungen - und Engführungsfugen, wie der zu dichtestem Leben gestei- gerten in D-Dur aus dem zweiten Bande, ist das ehrwürdige Mittel in den Dienst einer drängenden, durchaus dynami- schen - durchaus »modernen«, Wirkung getreten. Daß unter dem Angriff der von der Polyphonie entbundenen neuen Kompositionsmittel die Identität der wiederkehrenden The- men bei Bach überhaupt sich erhalten konnte, bedeutet kaum mehr an Statik, als daß die dynamische Beethovensche Sonate durchweg der tektonischen Forderung der Reprise treulich nachkam, freilich um diese selber aus dem »Prozeß«derDurch- führung zu entwickeln. Schönberg spricht in seinem letzten Buch mit Recht von BachsTechnik der entwickelnden Variati- on, die dann imWiener Klassizismus zum Kompositionsprin- zip schlechthin geworden sei. Eine gesellschaftliche Dechif- frierung Bachs müßte vermutlich jene Aufspaltung des the- matischVorgegebenen durch die subjektive Reflexion der dar- an sich bewährenden motivischen Arbeit in Zusammenhang bringen mit den Veränderungen des Arbeitsprozesses, die in derselben Epoche durch die Manufaktur sich durchgesetzt hatten und wesentlich in der Zerlegung der alten handwerkli- chen Verrichtungen in kleine Teilakte bestanden. Wenn daraus die Rationalisierung der materiellenProduktion resultierte, so hat Bach, der nicht umsonst sein instrumentales Hauptwerk nach der wichtigsten technischen Errungenschaft der musika- lischen Rationalisierung nannte, als erster die Idee des rational konstituierten Werkes, der ästhetischen Naturbeherrschung auskristallisiert. Vielleicht ist es Bachs innerste Wahrheit, daß bei ihm j eneTendenz der Gesellschaft, bis heute die mächtigste der bürgerlichen Ära, indem sie im Bilde sich reflektiert, nicht bloß festgehalten ist, sondern versöhnt mit der Stimme des Humanen, die real von der gleichen Tendenz, als diese einmal losgelassen war, zum Schweigen verdammt wurde.

Wäre aber Bach in der Tat modern gewesen - warum dann war er archaistisch? Denn kein Zweifel kann daran sein, daß

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seine Formenwelt, und gerade in den mächtigsten Mani- festationen des noch jüngst von Hindemith grotesk verkann- ten Spätstils, vieles heraufruft, was schon seiner eigenen Zeit vergangen klang und aufs Mißverständnis des Schulmeister- lichen und Pedantischen hintersinnig angelegt scheint. Un- möglich, den Ton des siebzehnten Jahrhunderts zu über- hören gerade in so großartigen Konzeptionen wie derTripel- fuge in ds-moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers, die, um den Gegensatz der drei Themen desto drastischer herauszuarbeiten, alles, was nicht unmittelbar auf diesen Kontrast sich bezieht, gleichsam vorthematisch, moti- visch unprofiliert läßt im Sinne der rudimentären vor-Bachi- schen Fugentypen, auf deren einen, die Ricercata, ein Wort- spiel des Musikalischen Opfers anspielt. Wie jene trägt die im großen AUa-breve-Takt geschriebene E-Dur-Fuge des zweiten Bandes das Altertümliche bis ins Notenbild hinein, als wäre sie ixagusto einer freilich selber schon fiktiven, hoch- stilisierten Vergangenheit geschrieben, nicht anders als das berühmte Klavierkonzert im Italienischen. Bach gehorcht oftmals einer mit existentieller Gediegenheit höchst unver- einbaren Neigung, mit fremden, willkürlich ergriffenen Idio- men zu experimentieren und an ihnen die durchformende Kraft der musikalischen Gestaltung zu erwecken. Schon bei ihm bringt die Rationalisierung der kompositorischen Tech- nik, das Vorwalten gleichsam subjektiver Vernunft es mit sich, daß zwischen allen objektiv verfügbaren Verfahrungs- weisen der Epoche frei gewählt werden kann. An keine weiß er blind, substantiell sich gebunden, sondern ergreift jeweils die, welche der kompositorischen Intention am genauesten sich anmißt. Solche Freiheit zum Altertümlichen kann aber unmöglich als Vollendung der Tradition aufgefaßt werden, die gerade den disponierenden Blick über die Möglichkeiten verwehren müßte. Noch weniger ließe der Sinn des Bachi- schen Rückgriffs als restaurativ sich ansprechen. Denn die archaisch getönten Stücke sind oft genug gerade die kühn- sten, nicht bloß was die kontrapunktische Kombinatorik an- langt, die ja unmittelbar durch die älteren polyphonen Ver- anstaltungen befördert wird, sondern auch mit Rücksicht auf das Avancierte der Wirkung. Jene cis-moll-Fuge, die be- ginnt, als sei sie ein dichtes Geflecht gleich relevanter Linien,

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deren »Thema« zunächst nichts anderes scheint als der un- auffällige Kitt, der die Stimmen zusammenhält, enthüllt sich in ihrem Verlauf, vom Eintritt des figurierten zweiten The- mas an, als ein unaufhaltsam auskomponiertes Crescendo, mit der mächtigen Explosion des Hauptthema-Einsatzes im Baß, der äußersten Zusammenballung einer pseudo-zehn- stimmigen Engführung und dem Wendepunkt einer schwer betonten Dissonanz, um dann wie durch ein dunkles Tor zu verschwinden. Kein Hinweis auf den klanglich-statischen Charakter von Cembalo und Orgel vermag über die rein in der Kompositionsstruktur selbst gelegene Dynamik zu be- trügen, gleichgültig ob sie auf den Instrumenten als Cre- scendo zu verwirklichen war, ja ob, wie die müßige Frage lautet, Bach auch nur ein solches Crescendo sich »vorstellte«. Nirgends steht geschrieben, daß die Vorstellung eines Kom- ponisten von seiner Musik mit deren immanentem Wesen, ihrem objektiv eigenen Gesetz, zusammenfallen müsse. Barock ist ein solches Werk weit eher in dem Sinn des vom Theater des siebzehnten Jahrhunderts her vertrauten Ex- zessiven, zum äußersten allegorischen Ausdruck Gesteiger- ten, auf perspektivische Wirkung Angelegten als in dem des »Vorklassischen«, dessen Begriff überall dort versagt, wo es um Bachs Spezifisches geht, und am meisten bei seinen ar- chaistischen Tendenzen. Um diesen gerecht zu werden, wird man nach ihrer Funktion im kompositorischen Gefüge fragen müssen. Und dabei stößt man auf eine Doppeldeutig- keit des Fortschritts selber, die mittlerweile universal sich entfaltete. Für modern galt seiner Zeit, was die Last der res severa abschüttelte um des Gaudiums willen, des Gefälligen und Spielerischen im Zeichen der Kommunikation, der Rücksicht auf den präsumtiven Hörer, dem mit der alten theologischen Ordnung das Bewußtsein geschwunden war, die an jene Ordnung mahnende Formensprache sei verbind- lich. Weder läßt die historische Notwendigkeit sich verleug- nen, daß Kunst Mittel preisgibt, wenn sie nicht länger vom objektiven Geist getragen werden, noch, daß jene Wendung Kräfte des menschlich Beredten in der Musik entband, die schließlich selber in einer höheren Gestalt der Wahrheit re- sultierten. Der Preis aber, der für die errungene Freizügig- keit bezahlt wurde, war die immanente Stimmigkeit der

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Musik. Gerade die frühen Produkte des »ungelehrten« Stils, am auffälligsten die von Bachs eigenen Söhnen, hatten ihn zu entrichten. Jäh erleuchtet sich das Rätselbild solcher Dop- peldeutigkeit des Fortschritts, wenn man kommensurable Formtypen des Wiener Klassizismus und Bachs vergleicht, das Rondo eines Mozartschen Klavierkonzerts mit dem Presto des Italienischen. Trotz all der gewonnenen Geschmeidigkeit und Luftigkeit des Komponierens hat Mozarts sprichwört- liche Grazie, verglichen mit dem unendlich in sich vermittel- ten, unschematischen Verfahren Bachs, als rein musikalische peinture etwas Mechanisches und Vergröbertes. Es ist Grazie des Tons eher als der Faktur. Je deutlicher die Umrisse der Form geworden sind, um so mehr scheint deren dichte und reine Konsequenz durch den Appell ans einmal etablierte Schema ersetzt. Wer, nach andauernder intensiver Beschäf- tigung mit Bach, zu Beethoven zurückkehrt, dem kommt es selbst dort zuweilen vor, als stünde er einer Art von deko- rativer Unterhaltungsmusik gegenüber, wo das Kultur- cliche einzig Tiefe vermutet. Gewiß ist ein solches Urteil verzerrt und befangen und bringt den Maßstab an den Gegenstand von außen heran. Nicht umsonst würden ihm die heutigen Apologeten Bachs zustimmen. Aber es enthält doch Elemente der geschichtlichen Konstellation, die Bachs Wesen ausmacht. Seine archaistischen Züge begreifen in sich den Versuch, jene Verarmung und Verhärtung der mu- sikalischen Sprache zu parieren, die den Schatten ihres ent- scheidenden Fortschritts bildet. Sie meinen den Widerstand gegen den unaufhaltsamen ineins mit ihrer Subjektivierung sich durchsetzenden Warencharakter der Musik. Sie sind aber zugleich insofern identisch mit Bachs Moderne, als sie überall die fortgetriebene Konsequenz der musikalischen Logik der Sache selbst gegenüber ihrer Zession an den Ge- schmack vertreten. Der Archaist Bach unterscheidet von späteren Klassizisten bis hinauf zu Strawinsky sich dadurch, daß er kein abstraktes Stilideal dem geschichtlichen Stand des Materials konfrontiert. Sondern das Gewesene wird zum Mittel, das Zeitgenössische zur Zukunft der eigenen Ent- faltung zu zwingen. Die Versöhnung von Gelehrt und Ga- lant, die, wie Alfred Einstein hervorhob, seit Haydn die Idee des Wiener Klassizismus abgibt, ist in gewissem Sinn auch

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die Bachs. Ihm aber war es nicht um einen mittleren Aus- gleich beider Elemente zu tun. Er hat die Indifferenz der Ex- treme gegeneinander so radikal angestrebt wie erst wieder Beethovens Spätstil. Bach, als der fortgeschrittenste General- baßmeister, sagte zugleich, als altertümlicher Polyphoniker, der Tendenz der Zeit, die er selber ausprägte, den Gehorsam auf, um jener Tendenz zu ihrer eigenen Wahrheit zu ver- helfen, der Emanzipation des Subjekts zur Objektivität in einem bruchlosen Ganzen, das in Subjektivität selber ent- springt. Es geht um die ungeschmälerte Koinzidenz, det hat- monisch-funktionellen und der kontrapunktischen Dimen- sion bis in die subtilsten Bestimmungen der Struktur. Das längst Vergangene wird zum Träger der Utopie des musika- lischen Subjekt-Objekts, der Anachronismus zum Boten der Zukunft.

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Danach aber wäre nicht nur die Erkenntnis der Bachischen Musik in Gegensatz gerückt zur herrschenden Meinung, son- dern es wäre das unmittelbare Verhältnis zu ihr berührt. Es bestimmt sich wesentlich durch die Aufführungspraxis. Die hat aber heute, unterm Unstern des Historismus, einen sek- tiererischen Gestus angenommen. Er löst ein zelotenhaftes Interesse aus, das dem Werke selbst entzogen wird. Man kann sich zuweilen des Verdachts nicht erwehren, als käme es den heutigen Liebhabern Bachs einzig darauf an, daß nur ja keine unauthentische Dynamik, keine Modifizierungen der Tempi, keine zu großen Chöre und Orchester geduldet würden, und als warteten sie mit potentieller Wut auf jede humanere Regung, die in der Wiedergabe laut wird. Die Kritik an dem aufgeblähten und sentimentalisierten Bach- bild der Spätromantik braucht nicht bestritten zu werden, wenn auch etwa die Beziehung zu Bach, die Schumanns Werk bezeugt, als unvergleichlich viel produktiver sich er- wies denn die beflissene Reinheit von heutzutage. Wohl aber ist dieser abzuerkennen, worauf sie selber am meisten sich zugute tut: die Sachlichkeit. Sachlich wäre einzig eine Dar- stellung von Musik, die dem Wesen ihrer Sache angemessen

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sich zeigt. Das fällt aber nicht, wie auch Hindemith es noch unterstellt, mit der Idee der historisch ersten Wiedergabe zu- sammen. Daß die koloristische Dimension der Musik in Bachs Ära kaum entdeckt, gewiß nicht als Kompositions- mittel freigesetzt war; daß die Komponisten noch nicht ein- mal zwischen den verschiedenen Klaviertypen und der Orgel streng unterschieden, sondern den Klang in weitem Maße dem Geschmack anheimgaben, weist in genau umgekehrte Richtung als das Verlangen, den damals gebräuchlichen Klang sklavisch zu imitieren. Wäre Bach -wirklich mit den Orgeln und Cembali und gar den dünnen Chören und Or- chestern seiner Epoche zufrieden gewesen, so besagte das gar nicht, daß diese der Substanz seiner Musik an sich ge- recht werden. Das Bewußtsein der Künstler von sich selbst - ihre »Vorstellung« von den eigenen Werken ist ohnehin nie rekonstruierbar - vermag zwar zur Erkenntnis manches bei- zutragen, gibt aber nicht deren Kanon ab. Die authentischen Werke entfalten ihren Wahrheitsgehalt, der den individuel- len Bewußtseinskreis überschreitet, kraft der Objektivität ihres eigenen Formgesetzes in der Zeit. Übrigens wider- spricht, was vom Interpreten Bach überliefert wird, durch- aus dem musikhistorischen Darstellungsstil und deutet auf eine Flexibilität, die lieber aufs Monumentale verzichtet als auf die Möglichkeit, den Ton der subjektiven Regung anzu- schmiegen. Gewiß erschien Forkels berühmter Bericht zu lange nach Bachs Tod, um volle Authentizität beanspruchen zu können; aber was er vom Klavierspieler Bach mitteilt, folgt offensichtlich präzisen Angaben, und kein Grund liegt vor, warum in einer Zeit, die die Kontroverse noch nicht kannte und wenig Sympathien fürs Klavichord hegte, das Bild hätte verfälscht werden sollen: »Am liebsten spielte er auf dem Klavichord. Die sogenannten Flügel (seil. Cembali), obgleich auch auf ihnen ein gar verschiedener Vortrag statt- findet« — womit nur die Registrierung gemeint sein kann - »waren ihm doch zu seelenlos, und die Pianoforte waren bei seinem Leben noch zu sehr in ihrer ersten Entstehung, und noch viel zu plump, als daß sie ihm hätten Genüge tun kön- nen. Er hielt daher das Klavichord für das beste Instrument zum Studieren, sowie überhaupt zur musikalischen Privat- unterhaltung. Er fand es zum Vortrag seiner feinsten Ge-

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danken am bequemsten, und glaubte nicht, daß auf irgend- einem Flügel oder Pianoforte eine solche Mannigfaltigkeit in den Schattierungen des Tons hervorgebracht werden könne, als auf diesem zwar tonarmen, aber im einzelnen außerordentlich biegsamen Instrument.« Was aber für die Differenzierung des Intimen gilt, gilt umgekehrt erst recht für die ausladende Dynamik der großen Chorwerke. Gleich- gültig wie in der Thomaskirche verfahren wurde, eine Auf- führung etwa der Matthäuspassion mit den kargen Mitteln wirkt fürs gegenwärtige Ohr blaß und unverbindlich wie eine Probe, zu der nur zufällig einige Teilnehmer sich ein- gefunden haben, und nimmt zugleich den lehrhaften Charak- ter des Justament an. Nicht genug damit aber tritt sie in Gegensatz zum Wesen der Bachischen Musik an sich. Der objektiv in seinem Werke verschlossenen Dynamik gebührt einzig eine Interpretation, welche sie realisiert. Denn die wahre Interpretation ist die Röntgenphotographie des Werks: ihr obliegt, im sinnlichen Phänomen die Totalität all der Charaktere und Zusammenhänge hervortreten zu lassen, welche Erkenntnis aus der Versenkung in den Noten- text sich erarbeitet. Das Lieblingsargument der Puristen, all dies solle man dem Werk an sich überlassen, das man nur mit Selbstverleugnung auszusagen brauche, damit es rede, wäh- rend die eigentlich interpretative Darstellung herausschreie, was sich ohne Zutun schlicht, doch um so eindringlicher kundgebe und was nur verzerrt werde, wenn man es hervor- hebe - dies Argument ist ohne Kraft. Solange Musik über- haupt der Interpretation bedarf, hat sie ihr Formgesetz an der Spannung zwischen dem kompositorischen Wesen und der sinnlichen Erscheinung. In diese das Werk zu versetzen, rechtfertigt sich nur, wenn sie fürs Wesen zeugt. Eben das leistet die Reflexion im Subjekt und dessen Anstrengung. Der Versuch, dem objektiven Gehalt Bachs zu seinem Recht zu verhelfen, indem man die subjektive Anstrengung bloß daran wendet, das Subjekt auszumerzen, überschlägt sich. Objektivität bleibt nicht als Rest nach Subtraktion des Sub- jekts zurück. Nie und an keiner Stelle ist der musikalische Notentext mit dem Werk identisch; stets vielmehr gefordert, in der Treue zum Text zugleich zu ergreifen, was er in sich verbirgt. Bar solcher Dialektik wird die Treue zum Verrat:

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die Interpretation, die sich um den musikalischen Sinn nicht kümmert, weil er aus sich heraus sich offenbare, anstatt ihn selber als je sich erst konstituierenden zu erkennen, verfehlt ihn. Er gehört nicht der von vermeintlicher Exhibition ge- reinigten Wiedergabe an, sondern diese, sinnlos an sich selber und vom »Unmusikalischen« nicht abzuheben, wird zur Mauer vor dem musikalischen Sinn, als dessen Fenster sie sich wähnt. Damit ist nicht den monströse Massen ein- setzenden Bachaufführungen das Wort geredet, wie sie bis nach dem Ersten Krieg gang und gäbe waren. Die gefor- derte Dynamik bezieht sich nicht auf Stärkegrade und den Umfang von crescendo und decrescendo. Sie ist der Inbegriff aller kompositorischen Kontraste, Vermittlungen, Unter- teilungen, Übergänge, Beziehungen, die das Werk in sich enthält; und in Bachs reifster Zeit war Komponieren nicht weniger die Kunst des infinitesimalen Übergangs als bei einem der Nachgeborenen. Der ganze Reichtum des musi- kalischen Gefüges, in dessen Integration seine Kraft eigent- lich besteht, muß von der Aufführung zur Evidenz erhoben werden, anstatt daß man der Fülle ein starres, in sich un- bewegtes Einerlei entgegensetzt, den nichtigen Schein einer Einheit, die das Mannigfaltige, das sie bewältigen soll, igno- riert. Die Reflexion auf den Stil darf nicht den konkreten musikalischen Inhalt verdrängen und sich selbstzufrieden bei der Pose transzendenten Seins bescheiden. Sie muß der unter der klanglichen Oberfläche verborgenen, kompositori- schen Struktur der Musik folgen. Mechanisch zirpende Con- tinuo-Instrumente, bettelhafte Schulchöre dienen nicht der heiligen Nüchternheit, sondern der hämischen Versagung, und daß etwa schrille und hüstelnde Barockorgeln die lan- gen Wellen der lapidaren großen Fugen aufzufangen ver- möchten, ist purer Aberglaube. Vom Gesamtniveau ihrer Epoche trennt Bachs Musik ein astronomischer Abstand. Beredt wird sie erst wieder, wenn sie der Sphäre des Ressenti- ments und des Obskurantismus entrissen ist, dem Triumph der Subjektlosen über den Subjektivismus. Sie sagen Bach, meinen Telemann und sind heimlich eines Sinnes mit jener Regression des musikalischen Bewußtseins, die ohnehin unterm Druck der Kulturindustrie droht. Freilich zeichnet die Möglichkeit sich ab, daß der Widerspruch zwischen

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Bachs kompositorischer Substanz und den Mitteln von deren klanglicher Realisierung, den zu seiner Zeit verfügbaren so- wohl wie den von der Tradition angesammelten, nicht länger sich schlichten läßt. Im Licht dieser Möglichkeit gewinnt die vielberufene klangliche »Abstraktheit« des Musikalischen Opfers und der Kunst der Fuge als der Werke, in denen die Wahl der Instrumente offenbleibt, einen neuen Horizont. Denkbar, daß in ihnen der Widerspruch von Musik und Klangmaterial - zumal die Unangemessenheit des Orgel- klangs überhaupt an die unendlich gegliederte Struktur - damals schon durchschlug. Dann hätte Bach den Klang aus- gespart und seine reifsten Instrumentalwerke wartend auf den Klang, der ihnen selber gliche, hinterlassen. Bei diesen Stücken kann es am letzten sein Bewenden damit haben, daß kompositionsfremde Philologen die Stimmen ausschreiben und durchlaufenden Instrumenten oder Gruppen anver- trauen. Gefordert wäre, sie umzudenken für ein Orchester, das weder schmückt noch spart, sondern als Moment der integralen Komposition fungiert. Für die ganze Kunst der Fuge ward das bislang einzig von Fritz Stiedry angestrebt, dessen Bearbeitung es nicht über die eine New Yorker Auf- führung hinausbrachte. Gerechtigkeit widerfährt Bach nicht durch die Usurpation stilkundiger Sachverständiger, son- dern einzig vom fortgeschrittensten Stande des Komponie- rens her, der mit dem Stand des sich entfaltenden Werks von Bach konvergiert. Die wenigen Instrumentationen, die Schönberg und Anton von Webern beistellten, insbesondere die der großen Tripelfuge in Es-Dur und der sechsstimmi- gen Ricercata, in denen jeder Zug der Komposition in ein farbliches Korrelat übersetzt, die Oberfläche des Linien- geflechts in die kleinsten Motivzusammenhänge aufgelöst und diese dann durch die konstruktive Gesamtdisposition des Orchesters wieder vereint sind - diese Instrumentationen sind Modelle einer Stellung des Bewußtseins zu Bach, die dem Stande von dessen Wahrheit entspräche. Vielleicht ist der überlieferte Bach in der Tat uninterpretierbar geworden. Dann fällt sein Erbe dem Komponieren zu, das ihm die Treue hält, indem es sie bricht, und seinen Gehalt beim Namen ruft, indem es ihn aus sich heraus nochmals erzeugt.

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Arnold Schönberg

1874-1951

Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on; Not to the sensual ear, but, more endear'd,

Pipe to the spirit ditties of no tone.

Keats

Dem öffentlichen Bewußtsein heute gilt Schönberg als Neu- erer, als Reformator, wohl gar als Erfinder eines Systems. In widerwilligem Respekt räumt man ein, er habe für andere einen Weg bereitet, den zu betreten jene freilich keine große Neigung zeigen, läßt aber durchblicken, er habe es nicht selbst vollbracht und sei bereits veraltet. Der einst Verfemte wird verdrängt zugleich und gefahrlos aufgesogen. Nicht nur die Jugendwerke, sondern auch die der mittleren Zeit, die ihm einst den Haß aller Kulturbesitzer eintrugen, schiebt man als wagnerisch und spätromantisch ab, obgleich man sie in vierzig Jahren kaum nur richtig aufzuführen lernte. Was er dann nach dem Ersten Krieg erscheinen ließ, wird als Ex- empel der Zwölftontechnik gewertet. Wohl haben ihr neuer- dings zahlreiche junge Komponisten sich anvertraut, aber eher wie einem Gehäuse, in das man unterschlüpft, als aus der Not der eigenen Erfahrung heraus, und daher ohne Sorge um die Funktion des Zwölftonverfahrens in Schönbergs eigenem ceuvre. Solche Verdrängung und Zurichtung wird herausgefordert von den Schwierigkeiten, die Schönberg einer von der Kulturindustrie gekneteten Hörerschaft be- reitet. Wer etwas nicht versteht, projiziert gleich dem hohen Verstand von Mahlers Esel seine Unzulänglichkeit auf die Sache und erklärt diese für unverständlich. Tatsächlich er- heischt Schönbergs Musik von Anbeginn aktiven und kon- zentrierten Mitvollzug; schärfste Aufmerksamkeit für die Vielheit des Simultanen; Verzicht auf die üblichen Krücken eines Hörens, das immer schon weiß, was kommt; an- gespannte Wahrnehmung des Einmaligen, Spezifischen und die Fähigkeit, die oftmals auf kleinstem Räume wechselnden Charaktere und ihre wie derholungslose Geschichte präzis

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aufzufassen. Die Reinheit und Unbeirrtheit, mit der Schön- berg der Forderung der Sache jeweils sich anvertraut, hat ihn von der Wirkung abgeschnitten; Rancune weckt gerade der Ernst, der Reichtum, die Integrität seiner Musik. Je mehr sie den Hörern schenkt, desto weniger bietet sie ihnen zu- gleich. Sie verlangt, daß der Hörer ihre innere Bewegung spontan mitkomponiert, und mutet ihm anstelle bloßer Kon- templation gleichsam Praxis zu. Damit aber frevelt Schön- berg gegen die im Widerspruch zu allen idealistischen Be- teuerungen gehegte Erwartung, daß Musik als eine Folge gefälliger sinnlicher Reize dem bequemen Hören sich prä- sentiere. Selbst Schulen wie die Debussys haben trotz der ästhetischen Atmosphäre des l'art pour l'art jener Erwartung entsprochen. Die Grenze zwischen dem jungen Debussy und der Salonmusik war fließend, und die technischen Errungen- schaften des reifen wurden der kommerziellen Massenmusik behend einverleibt. Bei Schönberg hört die Gemütlichkeit auf. Er kündigt einen Konformismus, der die Musik als Naturschutzpark infantiler Verhaltensweisen inmitten einer Gesellschaft beschlagnahmt, die längst erkannte, daß sie sich ertragen läßt nur, wenn sie ihren Gefangenen eine Quote kontrollierten Kinderglücks zukommen läßt. Er versündigt sich gegen die Zweiteilung des Lebens in Arbeit und Frei- zeit; er verlangt für die Freizeit eine Art Arbeit, die an dieser selbst irremachen könnte. Sein Pathos gilt einer Musik, deren der Geist sich nicht zu schämen brauchte und die damit den herrschenden beschämt. Seine Musik will mündig werden an ihren beiden Polen: sie setzt das bedrohlich Triebhafte frei, das sonst Musik nur filtriert und harmonistisch gefälscht durchläßt; und spannt die geistige Energie aufs äußerste an; das Prinzip eines Ichs, das stark genug wäre, den Trieb nicht zu verleugnen. Kandinsky, in dessen Blauem Reiter er die >Herzgewächse< veröffentlichte, formulierte das Programm des »Geistigen in der Kunst«. Dem hielt Schönberg die Treue, nicht indem er auf Abstraktionen ausging, sondern indem er die konkrete Gestalt der Musik selber vergeistigte. Daraus wird ihm der beliebteste Vorwurf gemacht, der des Intellektualismus. Die immanente Kraft der Vergeisti- gung wird entweder verwechselt mit einer der Sache äußer- lichen Reflexion, oder es wird dogmatisch Musik von jener

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Forderung der Vergeistigung ausgenommen, die als Kor-, rektiv der Verwandlung von Kultur in Kulturgut für alle ästhetischen Medien unabweisbar ward. In Wahrheit ist Schönberg ein naiver Künstler gewesen, nicht zuletzt in den oft hilflosen Intellektualisierungen, mit denen er das Eigene zu rechtfertigen suchte. Wenn einer, so gehorchte er der überquellend unwillkürlichen musikalischen Anschauung. Die Sprache der Musik war dem halben Autodidakten selbst- verständlich. Nur mit äußerstem Widerstreben hat er sie bis in ihre Grundschichten hinein verändert. Während seine Musik alle Kräfte des Ichs an die Objektivierung ihrer Im- pulse wandte, ist sie ihm zugleich zeitlebens »ichfremd« ge- blieben. Er selbst hat gern mit dem Erwählten sich identifi- ziert, der sich gegen den Auftrag wehrt; tapfer waren ihm »solche, die Taten vollbringen, an die ihr Mut nicht heran- reicht«. Die Paradoxie der Formel charakterisiert seine Stel- lung zur Autorität. Ästhetischer Avantgardismus und kon- servative Gesinnung laufen nebeneinander her. Während er der Autorität durchs Werk die tödlichsten Schläge versetzt, möchte er es wie vor einer verborgenen Autorität verteidi- gen, schließlich selbst zur Autorität erheben. Dem Wiener aus engen Verhältnissen dünkten die Normen einer geschlos- senen und halbfeudalen Gesellschaft gottgewollt. Aber sol- cher Respekt fand sich mit einem konträren, ob auch mit dem Begriff des Intellektuellen ebenso unvereinbaren Element zusammen. Etwas nicht Integriertes, nicht ganz Zivilisier- tes, ja Zivilisationsfeindliches hielt ihn aus der gleichen Ord- nung draußen, an der er so wenig Zweifel hegte. Wie ein Ursprungsloser, vom Himmel Gefallener, ein musikalischer Kaspar Hauser traf er jäh ins Schwarze. Nichts sollte an den Naturzusammenhang erinnern, dem er doch angehörte, und damit ward das Naturwüchsige an ihm selber um so sinn- fälliger. Der die Fäden abgeschnitten hatte, um alles nur sich zu verdanken, gewann gerade in solcher Isolierung Kontakt mit dem kollektiven Unterstrom der Musik und jene Ver- bindlichkeit, die jedes einzelne seiner Gebilde für die ganze Gattung einstehen ließ. Nichts konnte mehr überraschen, als wenn der heiser und gereizt Sprechende ein paar Takte sang. Die warme, freie und wohltönende Stimme kannte das Fürchten nicht: das vorm Singen selber, das den Zivilisier-

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ten eingebrannt ist und die falsche Unbefangenheit des Be- rufssängers doppelt peinlich macht. Anstatt der Eltern hatte er Musik selber eingesetzt, »musikalisch« als ein von der Sprache der Musik Getragener, sie wie einen Dialekt Spre- chender, darin vergleichbar etwa Richard Strauß oder sla- wischen Komponisten. Von den allerersten Werken an, ganz deutlich schon in der >Verklärten Nacht<, strömt diese Sprache spezifische Wärme aus im Ton wie in der Fülle suk- zessiver und simultaner musikalischer Gestalten, ungehemmt erzeugend, fast orientalisch fruchtbar. Genug ist nicht ge- nug. Schönbergs Unduldsamkeit gegen alles ornamental Überladene, Aufgezäumte stammt aus Generosität: keine Ostentation soll dem Hörer den gediegensten Reichtum er- setzen. Schenkende Phantasie, eine künstlerische Gastfreund- schaft, die jeden Geladenen mit dem Besten bedenkt, inspi- riert ihn vielleicht mehr, als was man gemeinhin, fragwürdig genug, Ausdrucksbedürfnis nennt. Ganz unwagnerisch, ent- springt seine Musik aus dem zeugenden Rausch, nicht der sehrenden Sehnsucht: unersättlich im Gewähren. Als wären alle künstlerischen Stoffe, an denen Schönberg sich erproben konnte, noch erborgt, schafft er schließlich den Stoff und dessen Widerstände sich selber in rastlosem Überdruß an allem, was er nicht hervorbringt wie am allerersten Tage. Die Flamme des Ungebändigten, Mimetischen, die Schön- berg aus dem unterirdischen Erbe zuwächst, verzehrt zu- gleich das Erbe. Tradition und Neubeginn verschränken sich in ihm wie der revolutionäre und konservative Aspekt. Der Vorwurf des Intellektuellen geht mit dem des Man- gels an Melodie zusammen. Aber er war der Melodiker schlechthin. Anstelle der eingeschliffenen Formel hat er un- ablässig neue Gestalten produziert. Kaum je kann seine melo- dische Eingebung mit einer einzelnen Melodie haushalten, sondern alle gleichzeitigen musikalischen Ereignisse werden als Melodien profiliert und damit gerade die Auffassung er- schwert. Die ursprüngliche musikalische Reaktionsweise Schönbergs selbst ist melodisch: alles bei ihm eigentlich »ge- sungen«, auch die instrumentalen Linien. Das verleiht seiner Musik das Artikulierte, zugleich frei Schwingende und bis zum letzten Ton Gegliederte. Der Primat des Atmens über den Schlag der abstrakten Zeit macht den Gegensatz Schön-

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bergs zu Strawinsky aus und all denen, die, der gegenwärti- gen Existenz besser angepaßt, sich für moderner halten als Schönberg. Das verdinglichte Bewußtsein ist allergisch gegen die ausgreifende Erfüllung der Melodie und substitu- iert sie durch die gehorsame Wiederholung ihrer verstümmel- ten Bruchstücke. Das Vermögen, dem musikalischen Atem ohne Angst zu folgen, hat aber Schönberg bereits von anderen, älteren Komponisten der neudeutschen Schule wie Strauß und Wolf unterschieden, bei denen stets wieder die Entfal- tung der Musik aus ihrer eigenen Substanz heraus paralysiert erscheint und ohne literarisch-programmatische Lücken- büßer, selbst im Lied, nicht auskommt. Ihnen gegenüber sind schon die Werke der ersten Periode, die noch die sym- phonische Dichtung >Pelleas und Melisande< und die Gurre- lieder einschließt, auskomponiert. Der Wagnerischen Ver- fahrungsweise so wenig wie dem Wagnerischen Ausdruck ist Schönberg verwandt: indem der musikalische Impuls ans Ziel kommt, anstatt abzubrechen und abermals anzu- setzen, verliert er das Moment des Süchtigen, obsessiv Be- fangenen. Schönbergs ursprünglicher Ausdruck, generös und im bedeutenden Sinne jovial, mahnt an den Beethoven- schen des Humanen. Er ist freilich von Anbeginn bereit, in Trotz sich zu verwandeln gegen eine Welt, die den Schen- kenden zurückstößt. Spott und Gewalt wollen das Kalte, Widerstrebende bezwingen, und zur Angst wird das Gefühl dessen, der die Menschen, eben weil er sie als Menschen an- spricht, nicht erreicht. Daraus entsteht Schönbergs Ideal der Perfektion. Er reduziert, konstruiert, panzert die Musik; das zurückgewiesene Geschenk soll so vollkommen werden, bis es empfangen werden muß. Seine Liebe mußte sich re- aktiv verhärten wie die allen Geistes seit Schopenhauer, der sich nicht bescheidet bei dem, was ist. Der Kraussche Vers »Was hat die Welt aus uns gemacht« gilt emphatisch für den Musiker. Schönbergs Nonkonformismus ist keine Sache der Gesin- nung. Ihm ließ die Komplexion seiner musikalischen An- schauung keine Wahl als auszukomponieren. Zur Lauter- keit war er genötigt; die Spannung zwischen Brahmsischen und Wagnerischen Elementen mußte er austragen. Am Wag- nerischen Material entzündete sich seine expansive Phanta-

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sie, zur Brahmsischen Verfahrungsweise zog ihn die Forde- rung kompositorischer Konsequenz, die Verantwortung vor dem, wohin Musik von sich aus will. Demgegenüber war die Frage nach dem Brahmsischen oder Wagnerischen Stil bei Schönberg irrelevant. So wenig der Wagnerische Stil um seiner kompositorischen Schranken willen ihn kann befrie- digt haben, so wenig konnte er sich bei dem akademischen Aspekt der Brahmsischen Lösung bescheiden. Er hat um der »Idee«, also der reinen Ausprägung musikalischer Ge- danken willen den Begriff des Stils, als eine der Sache vor- geordnete und am äußerlichen Consensus orientierte Kate- gorie, in seiner Praxis stets so verworfen wie dann auch theo- retisch. Auf allen Stufen kam es ihm auf das Was, nicht auf das Wie, die Selektionsprinzipien und Mittel der Präsentation an. Daher sollten denn auch die verschiedenen Stilphasen in seinem ceuvre nicht allzusehr belastet werden. Das Entschei- dende findet sich schon recht früh, sicherlich nicht später als in den Liedern op. 6 und dem d-moll-Quartett op. 7. Wer in diesen Werken zu Hause ist, dem werden alle späteren zu- fallen. In den Neuerungen, die einmal Sensation machten, wurden einzig auch für die Sprache der Musik die vollen Konsequenzen aus dem gezogen, was die je einzelnen musi- kalischen Ereignisse im spezifischen Werk hervorgebracht hatten. Die Dissonanzen und weiten Intervalle, das Auffal- lendste an der Verfahrungsweise des reifen Schönberg, sind sekundär, bloße Derivate der inneren Zusammensetzung all seiner Musik; übrigens kommen die großen Intervalle schon beim jungen vor. Zentral ist die Bewältigung des Wider- spruchs von Wesen und Erscheinung. Reichtum und Fülle soll Wesen werden, nicht bloßer Schmuck; das Wesen aber zutage kommen, nicht länger mehr starres Skelett, das die Musik umkleidet, sondern konkret und offenbar im subtil- sten ihrer Züge. Das, was er das »Subkutane« nannte, das Gefüge der musikalischen Einzelereignisse als der unabding- baren Momente einer in sich konsistenten Totalität, durch- bricht die Oberfläche, wird sichtbar und behauptet sich un- abhängig von jeglicher stereotypischen Form. Das Innere tritt nach außen. Das musikalische Phänomen reduziert sich auf die Elemente seines Strukturzusammenhangs. Ordnungs- kategorien, die auf Kosten der reinen Ausprägung des Ge-

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bildes das Mithören erleichtern, werden beseitigt. Solche Absenz aller von außen ins Werk eingelegten Vermittlungen läßt dem unnaiv-naiven Hörer den musikalischen Vorgang, je höher er in sich organisiert ist, als zerrissen und abrupt er- scheinen. Das frühe Lied >Lockung< aus op. 6 etwa, Proto- typ eines Charakters, der bis in die Zwölftonphase wieder- kehrt, hat eine zehntaktige Einleitung. Sie reiht drei scharf kontrastierende und auch im Tempo unterschiedene Grup- pen aneinander: die erste viertaktig, die zweite und dritte je dreitaktig. Keine wiederholt sinnfällig etwas aus einer der vorhergehenden, alle aber sind durch eingreifende Variation aufeinander bezogen. Zugleich hängen die Gruppen syn- taktisch zusammen: stürmische Frage, Nachdrängen und eine halbe, vorläufige und schon überleitende Antwort. Un- endlich viel geschieht auf knappstem Raum und ist doch der- art durchgeformt, daß es sich nie verwirrt. So variiert die zweite Gruppe die erste, indem zwar die Intervalle der klei- nen Sekund und übermäßigen Quart erhalten bleiben, zu- gleich aber der Dreiachtel- zu einem Zweiachteltakt ver- kürzt wird, der eben den drängenden Charakter stiftet. In- mitten radikaler Veränderung waltet melodische Ökonomie. Solche Organisation des musikalischen Gefüges, nicht die Bevorzugung sinnfälliger Mittel ist das eigentlich Schön- bergische: buntester Wechsel voneinander verschiedener und genau gegeneinander schattierter Gestalten bei univer- saler Einheit motivisch-thematischer Beziehungen. Es ist eine Musik der Identität in der Nichtidentität. Alle Entwick- lungen vollziehen sich gedrängter und rascher, als die träge Gewohnheit des kulinarischen Hörens gutheißt; die Poly- phonie operiert mit realen Stimmen, nicht mit umkleiden- den Kontrapunkten; die Einzelcharaktere werden aufs äußer- ste geschärft, die Artikulation verzichtet auf alle fertigen Sigel, und der im neunzehnten Jahrhundert durch den Über- gang verdrängte Kontrast wird, unterm Zwang einer nach Extremen polarisierten Gefühlslage, zum formbildenden Mittel. Technisch heißt das Mündigwerden der Musik Pro- test gegen die musikalische Dummheit. Ist Schönbergs Mu- sik nicht intellektuell, so erheischt sie dafür musikalische In- telligenz. Ihr Grundprinzip ist, nach seinem Ausdruck, das der entwickelnden Variation. Was erscheint, will seine Kon-

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sequenz, will weitergetrieben werden, gespannt, aufgelöst bis zum Ausgleich. Es herrscht universale Verpflichtung und Idiosynkrasie gegen alle Züge der Musik, die der journalisti- schen Sprache ähneln. Die Albernheit der Phrase ebenso wie der betrügerische Gestus, der mehr verspricht, als er hält, werden geächtet. Schönbergs Musik tut dem Hörer Ehre an, indem sie ihm nichts konzediert. Daher wird sie experimentell gescholten. Zugrunde liegt die Vorstellung, der Fortschritt der künstlerischen Mittel vollziehe sich in stetigem, gleichsam organischem Übergang. Wer eigenmächtig, ohne offenbare geschichtliche Deckung, Neues erfinde, verletze nicht nur die Ehrfurcht vorm Über- kommenen, sondern verfalle der Eitelkeit und Ohnmacht. Aber in die Kunstwerke, auch die musikalischen, gehen Be- wußtsein und Spontaneität von Menschen ein, und stets wieder machen sie den Schein kontinuierlichen Wachstums zunichte. Als die neue Musik noch das gute Gewissen ihrer Feindschaft gegen jene Tradition hatte, die Mahler als Schlamperei definierte, und nicht ängstlich zu beweisen suchte, eigentlich meine sie es nicht so böse, hat sie denn auch zum Begriff des Experimentellen sich bekannt. Einzig der Aberglaube, der das Verdinglichte und Verfestigte, wenn man will, gerade das der Natur Entfremdete, feti- schistisch mit Natur verwechselt, wacht darüber, daß in Kunst nichts versucht werden darf. Gleichwohl hat das künstlerische Extrem zu verantworten, ob es der Logik der Sache, einer wie sehr auch verborgenen Objektivität ge- horcht, oder bloß der privaten Willkür oder dem abstrakten System. Seine Legitimität aber zieht es wesentlich aus der Tradition, die es negiert. Hegel hat gelehrt, daß, wo ein Neues unvermittelt, schlagend, authentisch sichtbar wird, es längst sich bildete und nun die Hülle abwirft. Nur was von den Säften der Überlieferung sich nährte, hat wohl über- haupt die Kraft, dieser authentisch gegenüberzutreten; das andere wird zur hilflosen Beute der Mächte, von denen es allzu wenig in sich selber bewältigte. Jedoch das Band der Überlieferung ist schwerlich die simple Verwandtschaft des- sen, was in der Geschichte aufeinanderfolgt, sondern ein Unterirdisches. »Eine Tradition«, heißt es in Freuds Spät- schrift über Moses und den Monotheismus, »die nur auf

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Mitteilung gegründet wäre, könnte nicht den Zwangscha- rakter erzeugen, der dem religiösen Phänomen zukommt. Sie würde angehört, beurteilt, eventuell abgewiesen werden wie jede andere Nachricht von außen, erreichte nie das Pri- vileg der Befreiung vom Zwang des logischen Denkens. Sie muß das Schicksal der Verdrängung, den Zustand des Ver- weilens im Unbewußten durchgemacht haben, ehe sie bei ihrer Wiederkehr so mächtige Wirkungen entfalten, die Massen in ihren Bann zwingen kann.« Nicht nur die reli- giöse, auch die ästhetische Tradition ist Erinnerung an ein Unbewußtes, ja Verdrängtes. Wo sie in der Tat »mächtige Wirkungen« entfaltet, gehen diese nicht vom vordergrün- digen und geradlinigen Bewußtsein der Fortsetzung aus sondern eher von dort, wo das unbewußt Erinnerte die Kontinuität aufsprengt. Tradition ist gegenwärtig in den als experimentell gescholtenen Werken und nicht in den der eigenen Absicht nach traditionalistischen. Was an der neuen französischen Malerei längst bemerkt ward, trifft nicht min- der für Schönberg und die Wiener Schule des Komponierens zu. Am manifesten Klangmaterial des Klassizismus und der Romantik, den tonalen Akkorden und ihren genormten Ver- bindungen, der zwischen Dreiklangs- und Sekundinterval- len ausgewogenen Melodik, kurz der ganzen Fassade der Musik der letzten zweihundert Jahre wird von ihm produk- tive Kritik geübt. Aber in der großen Musik der Tradition kam es nicht auf jene Elemente als solche an sondern darauf, daß sie in der Darstellung des spezifisch musikalischen In- halts, des Komponierten, eine genaue Funktion übernah- men. Unter der Fassade lag eine zweite, latente Struktur. Sie war vielfältig von der Fassade determiniert, hat aber zugleich auch jene, als ein dauernd Problematisches, stets aufs neue aus sich hervorgebracht und gerechtfertigt. Traditionelle Musik verstehen hieß immer auch: mit der Fassadenstruktur jener zweiten innewerden und das Verhältnis der beiden re- alisieren. Dies Verhältnis war, kraft der gesellschaftlichen Emanzipation der Subjektivität, so prekär geworden, daß am Ende beide Strukturen auseinanderklafften. Schönbergs spontane Produktivkraft vollstreckte einen objektiven histo- rischen Richterspruch: er hat die latente Struktur freigesetzt, die manifeste beseitigt. So wurde er gerade im »Experiment«,

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in der Ungewohntheit des Erscheinenden zum Erben der Tradition. Er hat Normen gehorcht, die im Wiener Klassi- zismus und dann in Brahms teleologisch enthalten waren, und auch in diesem historischen Sinn Verpflichtungen ein- gelöst. Die objektivierende Leistung unterm Primat des »Auskomponierens« war bei Brahms unverbindlich geraten, weil sie gleichsam leerläuft, nicht in einen ihr widerstreben- den musikalischen Stoff eingreift, den ausbrechenden Im- puls überhaupt verleugnet. Bei Schönberg aber ist das musi- kalische Einzelmoment an sich, bis hinab zum »Einfall«, un- vergleichlich viel substantieller. Seine Totalität geht, getreu dem geschichtlichen Stand des Geistes, vom Individuellen, nicht vom Plan oder der Architektur aus. Er zieht, wie rudi- mentär schon Beethoven, das romantische Element ins inte- grale Komponieren hinein. Es findet sich gewiß auch bei Brahms als liedähnliche Melodik inmitten der instrumen- talen Form; dort aber wird es ausgeglichen, balanciert, in einer Art Äquilibrium mit der »Arbeit« gehalten, und daher rührt das Scheinhafte und, wenn man will, Resignierte der Brahmsischen Form, welche die Gegensätze weise schlichtet, anstatt sie sich durchdringen zu lassen. Bei Schönberg wird die Objektivierung des subjektiven Impulses zum Ernstfall. War die variierende motivisch-thematische Arbeit an Brahms geschult, so gehört die Polyphonie, kraft deren die Objekti- vierung des Subjektiven bei Schönberg ihre Schärfe ge- winnt, ganz ihm an, buchstäblich das Eingedenken eines seit zweihundert Jahren Verschütteten. Sie wäre daraus ab- zuleiten, daß die Beethovensche »thematische Arbeit« ins- besondere der Kammermusik polyphonische Verpflichtun- gen einging, ohne ihnen bis auf wenige Ausnahmen der Spätzeit nachzukommen. Wilhelm Fischer hat in seiner Stu- die >Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils< die Einsicht erreicht: »Im allgemeinen ist die Wiener klassische Durchführung der Tummelplatz für die nunmehr aus der Exposition verdrängten melodischen Mittel des alten klassischen Stils.« Nicht nur jedoch für das »barocke« melo- dische Fortspinnungsprinzip, sondern in viel höherem Maße für die Polyphonie, wie sie immer wieder in den Durchfüh- rungen sich regt, um zu versanden. Schönberg denkt zu Ende, was der Klassizismus versprach und nicht hielt, und

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darüber zerbricht die traditionelle Fassade. Er hat die Bachi- sche Forderung wieder aufgenommen, der der Klassizis- mus, Beethoven einbegriffen, sich entzog, ohne daß Schön- berg doch hinter den Klassizismus zurückgefallen wäre. Die- ser hatte Bach aus geschichtlicher Notwendigkeit vernach- lässigt. Die Autonomie des musikalischen Subjekts überwog jedes andere Interesse und schloß kritisch die überkommene Gestalt der Objektivierung aus, während man mit dem Schein der Objektivierung vorliebnehmen konnte, so wie das ungehemmte Zusammenspiel der Subjekte die Gesell- schaft zu garantieren schien. Heute erst, da die Subjektivität in ihrer Unmittelbarkeit nicht länger als höchste Kategorie waltet, sondern als der gesamtgesellschaftlichen Verwirk- lichung bedürftig durchschaut ist, wird die Insuffizienz selbst der Beethovenschen Lösung, die das Subjekt zum Ganzen ausbreitet, ohne das Ganze in sich zu versöhnen, erkennbar. Schönbergs Polyphonie bestimmt die Durchführung, die bei Beethoven noch auf der Höhe der Eroica »dramatisch«, nicht ganz auskomponiert bleibt, als dialektische Auseinan- derlegung des subjektiven melodischen Impulses in der ob- jektiv organisierten Mehrstimmigkeit. Dies Organisierende, kein Beliebiges Duldende unterscheidet den Schönbergi- schen Kontrapunkt von jedem anderen seiner Epoche. Es überwindet zugleich das lastende harmonische Schwerge- wicht. Er soll einmal gesagt haben, bei wirklich gutem Kontrapunkt denke man gar nicht an die Harmonie; das charakterisiert aber nicht nur Bach, bei dem die Stringenz der Mehrstimmigkeit das Generalbaß Schema vergessen läßt, in dem sie spielt, sondern auch Schönbergs eigenes Verfah- ren, in dem solche Stringenz schließlich jegliches Akkord- schema und jegliche Fassade überflüssig macht: Musik des spirituellen Ohrs. Als »entwickelnde Variation« wird Vergeistigung zum technischen Prinzip. Es hebt alle bloße Unmittelbarkeit auf, indem es deren eigener Bewegung sich anvertraut. Schön- berg hat ironisch davon gesprochen, daß die Musiktheorie eigentlich immer nur vom Anfang und vom Schluß handle, und nie von dem, was dazwischen geschieht, also von der Musik selber. Sein ganzes Werk ist ein einziger Versuch der Antwort auf jene von der Theorie umgangene Frage. Die

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Themen und ihre Geschichte, der musikalische Verlauf, ha- ben das gleiche Gewicht: ja die Differenz von beiden wird liquidiert. Das geschieht in der Gruppe der Werke, die etwa von den Liedern op. 6 bis zu den Georgeliedern reicht und die beiden ersten Quartette, die Erste Kammersymphonie und den ersten Satz der Zweiten umfaßt. Nur der Obsession mit »Stil« können sie als bloßer »Übergang« erscheinen; als Kompositionen sind sie von der höchsten Reife. Das d-tnoll- Quartett hat ein ganz neues Niveau bis zur letzten Note the- matisch auskomponierter Kammermusik geschaffen. Wie es gestaltet ist, wurden später die Zwölftonwerke gestaltet; wer diese begreifen will, sollte lieber das d-moll-Quartett stu- dieren als Reihen abzählen. Jeder »Einfall« vom ersten Takt an ist kontrapunktisch und birgt die Möglichkeit seiner Durchführung in sich; jede Durchführung bewahrt sich die Spontaneität des ersten Einfalls. In den knappen Dimen- sionen und der Vielstimmigkeit der Ersten Kammersym- phonie dann ist, was immer noch im Ersten Quartett suk- zessiv sich auslebte, zur Simultaneität zusammengedrängt. Damit beginnt die Fassade zu zerfallen, die das Quartett noch einigermaßen duldet. Schönberg hat in seinem letzten Buch beschrieben und belegt, wie er in der Exposition der Kammersymphonie dem unbewußten Impuls - also dem Desiderat der latenten Struktur - folgte, die übliche Vor- stellung von der »Konsequenz« offenbarer thematischer Be- züge opferte und statt dessen die Konsequenz aus dem inne- ren Gefüge der Themen zog. Die beiden an der Oberfläche voneinander ganz unabhängigen Hauptmelodien des ersten Themenkomplexes erweisen sich als verwandt im Sinne des Reihenprinzips der späteren Zwölftontechnik: so weit reicht diese in Schönbergs Entwicklung zurück, ein Implikat des Kompositionsverfahrens eher als des bloßen Materials. Der Zwang jedoch, Musik vom Vorgedachten zu reinigen, führt nicht nur auf neue Klänge wie die berühmten Quartenak- korde, sondern auch auf eine neue, der Abbildung mensch- licher Gefühle entrückte Ausdruckssphäre. Ein Dirigent hat das Auflösungsfeld am Ende der großen Durchführung mit Glück einer Gletscherlandschaft verglichen. Die Kammer- symphonie sagt sich zum erstenmal von einer Grundschicht der Musik seit dem Generalbaßzeitalter los, dem Stile rap-

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presentativo, der Anpassung der musikalischen Sprache an die meinende der Menschen. Zum erstenmal schlägt die Schönbergische Wärme ins Extrem einer Kälte um, deren Ausdruck das Ausdruckslose ist. Später hat er polemisch gegen die sich gewandt, die von der Musik »animalische Wärme« verlangen; sein Diktum, daß Musik ein nur durch Musik zu Sagendes sage, entwirft die Idee einer Sprache, die der der Menschen nicht gleicht. Das Helle, beweglich Spröde und gleichsam Stachlige, ein Charakter, der sich im Fort- gang der Ersten Kammersymphonie verstärkt, antizipiert vor fünfzig Jahren die spätere Sachlichkeit ohne alle vor- klassische Gebärde. Musik, die sich treiben läßt von der reinen und unverstellten Expression, wird gereizt empfind- lich gegen alles, was diese Reinheit antasten könnte, gegen jegliche Anbiederung an den Hörer wie jegliche des Hörers an sie, gegen Identifikation und Einfühlung. In der Konse- quenz des Expressionsprinzips selbst liegt auch das Moment von dessen Verneinung als jene negative Form der Wahr- heit, welche die Liebe in die Kraft des unbeirrten Protests versetzt. Zunächst, und für viele Jahre, ging Schönberg dem nicht weiter nach. Der gleichzeitig entstandene erste Satz der Zweiten Kammersymphonie ist expressiv durchaus und har- monisch gehört, eines der vollkommensten Beispiele des Ausharmonisierens, der Fülle qualitativ verschiedener und konstruktiv eingesetzter Akkordstufen, die Schönbergs Phantasie der vertikalen Dimension abgewann. Der auf An- regung Fritz Stiedrys in Amerika nachkomponierte zweite Satz aber, der die Erfahrungen der Zwölftontechnik auf die späte Tonalität anwendet, zeitigt eine selbst bei Schönberg einzigartige Verschränkung von Ausdruck und Konstruk- tion: das Stück setzt spielerisch wie eine Serenade ein, aber je mehr es kontrapunktisch sich verdichtet, um so mehr schürzt sich der tragische Knoten, bis es am Ende bestäti- gend in den düsteren Ton des ersten Satzes mündet. Dieser Zweiten Kammersymphonie steht technisch das fis-moll- Quartett op. 10 näher als der Ersten. H. F. Redlich hat dar- auf aufmerksam gemacht, daß es als Mikrokosmos die ge- samte Entwicklung Schönbergs retrospektiv wie vorblik- kend repräsentiert. Der erste Satz holt, mit einem Äußer-

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sten an Stufenreichtum und thematischen Profilen, wie auf einem Fuße stehend heraus, was die bereits souverän über- schaute und bewußt wie ein Darstellungsmittel ausgenützte Tonalität an ihrem Ende zu geben vermag. Der zweite, scherzoartige läßt alles grelle Weiß und alle schwarzen Frat- zen des Strindbergschen Expressionismus los: Dämonen zerfetzen die Tonalität. Im dritten, den Gesangsvariationen zu der Georgeschen >Litanei<, besinnt Musik sich auf sich selbst. Reihenartig treten im Thema die wesentlichsten Mo- tivbestandteile des Materials der beiden ersten zusammen. Integrale Konstruktion bändigt den Ausbruch von Trauer. Der letzte Satz aber, wiederum mit Gesang, tönt herüber aus dem Reich der Freiheit, die neue Musik schlechthin, trotz des Fis-Dur am Ende, ihr erstes schlackenloses Zeug- nis, so utopisch inspiriert wie keine andere danach. Die in- strumentale Einleitung dieser >Entrückung< tönt wahrhaft, als wäre Musik aller Fesseln ledig geworden und dränge über ungeheure Abgründe hinweg zu jenem anderen Pla- neten, den das Gedicht beschwört. Schönbergs Zusammen- treffen mit Georges ihm schroff entgegengesetzter und den- noch wahlverwandter Lyrik ist einer der wenigen Glücks- fälle in seiner sporadischen und unsicheren Erfahrung des- sen, was außerhalb der Musik zu seiner Zeit geistig sich zu- trug. Solange er an George sich maß, war er gefeit vor den literarischen Versuchungen des wohlfeilen Urlauts: das Ge- orgesche »Strengstes maaß ist zugleich höchste freiheit« hätte er als Maxime wählen können. Gewiß hängt die Quali- tät von Musik nicht simpel von der von Gedichten ab, aber authentische Vokalmusik will nur dort gelingen, wo sie im Gehalt der Dichtung einem Authentischen begegnet. Die Georgelieder op. 15 bezeugen bereits den manifesten Stil- bruch und sind denn auch bei der Uraufführung durch eine programmatische Erklärung Schönbergs eingeleitet wor- den. Aber der Substanz nach gehören sie zum fis-moll- Quartett, zumal dessen letztem Satz. Die damals überaus ungewohnten und befremdenden Kompositionsmittel rufen noch einmal die Idee der großen Liederzyklen, der Fernen Geliebten, der Müllerin, der Winterreise, herauf. Stets ist bei Schönberg das Zum-ersten-Mal ein Noch-einmal. Knapp- heit, Prägnanz und Charakteristik eines jeden einzelnen Lie-

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des sind der Architektur des Ganzen ebenbürtig, mit dem Einschnitt nach dem achten Lied, dem Adagioschwerpunkt im elften und der Steigerung des letzten zum Finale. Der Klaviersatz hat sich asketisch aller herkömmlichen Sonori- tät entäußert und bringt dafür den gedämpften Zauber welt- weiter Ferne heim. Die lyrische Wärme des Saget mir auf wel- chem pfade, die schleierlose Nacktheit von Wenn ich heut nicht deinen leib berühre, das auf der Höhe einer kaum mehr zu er- tragenden Intensität des Ausdrucks bebende Pianissimo von Als wir hinter dem beblümten tore - das klingt, als könnte es nicht anders sein und wäre immer schon dagewesen. Der düstere Abschied des Endes aber weitet sich symphonisch wie einst der Jubel von »Und ein liebend Herz erreichet / was ein liebend Herz geweiht«. Mit den Georgeliedern beginnt die Phase der »freien Atonalität«, die Schönberg den Ruf des Umstürzlers eintrug, nachdem bereits die Kammersymphonie und das Zweite Quartett offenen Skandal erregt hatten. Heute erscheint der radikale Bruch von damals einzig das Unvermeidliche zu ratifizieren. Schönberg hat das Vokabular, vom Einzelklang bis zu den Schemata der großen Form, umgestülpt, aber er hat weiter das Idiom gesprochen, die Art musikalischer Tex- tur angestrebt, die nicht nur genetisch, sondern auch dem Sinn nach mit den von ihm eliminierten Mitteln verwachsen ist. Solcher Widerspruch hat Schönbergs Entwicklung nicht weniger weitergetrieben als gehindert. Auch in den expo- niertesten Werken blieb er traditionell derart, daß er zwar den musiksprachlichen Stoff ausschied, an dem seit dem be- ginnenden siebzehnten Jahrhundert der musikalische Zu- sammenhang sich herstellte, daß aber die Kategorien des Zusammenhangs als solche, die Träger eben der »subkuta- nen« Momente seiner Musik fast unangefochten bewahrt wurden. Das Idiom war ihm so selbstverständlich und jeder Frage entzogen wie nur Schubert, und etwas vom Über- zeugenden seiner Gebilde rührt daher. Zugleich aber kom- men die vertrauten Kategorien des musikalischen Zusam- menhangs - etwa die von Thema, Fortsetzung, Spannung, Auflösungsfeld - mit dem von ihm freigesetzten Material nicht mehr überein. Gereinigt von allen vorgegebenen Im- plikationen, ist es zugleich entqualifiziert. Eigentlich müßte

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jeder Augenblick und jeder Ton gleich nah zum Zentrum sein, und das schlösse die bei Schönberg vorwaltende Or- ganisation des musikalischen Zeitverlaufs aus. Gelegentlich, in besonders ungebärdigen Stücken wie dem dritten aus op. 11, hat er danach gehandelt; sonst aber, als hätte er es noch mit vorstrukturiertem Material zu tun. Vielleicht war die Zwölftontechnik im innersten gemeint als Versuch, dem Material auf eigene Faust etwas von jener Vorstrukturiert- heit zu verleihen. Denn sonst nimmt die schaltende Verfü- gung über das Material ein Äußerliches, Willkürliches, ja Blindes an. Nirgends wird das deutlicher als in Schönbergs Verhältnis zum musikalischen Drama. Es war, bei allem Ex- pressionismus der beiden ersten Bühnenwerke, schlicht von der Wagnerischen Ästhetik diktiert. Noch in >Moses und Aron< steht die Musik kaum anders zum Text als bei einem Neudeutschen, so wenig sie auch als solche mit den musik- dramatischen Partituren zu schaffen hat. In Schönberg prallt Ungleichzeitiges aufeinander. Der immanent-musikalisch seiner Epoche um Lichtjahre voraus war, blieb ein Kind des neunzehnten Jahrhunderts, wo es um den terminus ad quem der Musik, ihre Funktion ging. Insofern ist die Kritik, die an Schönberg von Strawinsky her geübt wird, nicht bloß reaktionär, sondern markiert eine Grenze, die Schönbergs Naivetät vorzeichnet. Gegen sie wendet sich freilich das kunstfeindlich explo- sive Element Schönbergs. Die Klavierstücke op. 11 sind antiornamental bis zum Gestus des Zerschlagens. Unstili- sierter, nackter Ausdruck und Kunstfeindschaft sind eins 1 . Etwas in Schönberg, vielleicht Gehorsam vor jenem »Du

1 Der Gestus vollzieht vor den Ohren des Hörers, worauf Schönbergs Entwicklung abzielt:

das Subkutane aufzudecken, analog zum gleichzeitigen Kubismus, in dem ebenfalls latente Strukturen ins unmittelbare Phänomen versetzt werden. Die Analogie betrifft zumal die Ab- schaffung der traditionellen Perspektive in der Malerei und die der tonalen - »räumlichen« - Harmonik. Beides folgt aus dem Impuls der Ornamentfeindschaft. Die malerische Perspektive, nicht umsonst »trompe-rceil« geheißen, enthalt ein Element der Täuschung, das auch, auf eine freilich schwer zu bestimmende Weise, der tonalen Harmonik eignet, welche die Illusion räum- licher Tiefe hervorbringt. Eben diese wird vom Satz der Klavierstücke op. 11 zerstört. Un- erträglich ward an der Harmonie das Illusionsmoment, und die Reaktion dagegen hat entschei- dend dazu beigetragen, das Innere nach außen zu wenden. Das Illusionsmoment aber war aufs tiefste verbunden mit jenem Stile rappresentativo, von dem Schönberg sich distanzierte. So- weit Kunst nachmacht, war sie immer auf Illusion aus. Aber wie die Malerei schaffte auch die Musik den Raum nicht einfach ab, sondern ersetzte den illusionären, vorgetäuschten durch einen gleichsam erweiterten, nur der Musik selber zugehörigen.

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sollst dir kein Bild machen«, das ein Text der Chorstücke op. 27 zitiert, möchte in Musik, der bilderlosen Kunst, die abbildlich-ästhetischen Züge ausmerzen. Aber diese Züge sind zugleich Charaktere des Idioms, in dem jeder musi- kalische Gedanke Schönbergs gedacht wird. Daran hat er bis zum Ende laboriert. Immer wieder, auch in der Zwölf- tonphase, hat er heroische Anstrengungen des Vergessens, des Abbaus überdeckender musikalischer Schichten ge- macht, aber immer wieder hat demgegenüber das musi- kalische Idiom sich zäh behauptet. Immer wieder folgen daher auf die Reduktionen komplexe, reich gewobene Werke, in denen musikalische Sprache wird, was eben noch die musikalische Sprache kündigen wollte. So sind nach den ersten atonalen Klavierstücken die Orchesterstücke op. 16 entstanden, die zwar von der Emanzipation des Ma- terials nichts nachlassen, aber, inmitten ihrer »Prosa«, aufs neue in Polyphonie und thematischer Arbeit sich entfalten. Diese resultiert, längst vor der Zwölftontechnik, bereits in »Grundgestalten«. Auch der >Pierrot lunaire< kennt ihres- gleichen, etwa der >Mondfleck<, der berühmt ward durchs tour de force einer von zwei simultanen krebsgängigen Kanons begleiteten Fuge, aber überdies das Fugenthema und das des Bläserkanons schon streng aus einer Reihe ab- leitet, während der Streicherkanon ein »Begleitsystem« von der Art bildet, die dann in der Zwölftontechnik fast zur Regel ward. Wie die freie Atonalität aus dem Gefüge der großen tonalen Kammermusiken hervorging, so das Zwölf- tonverfahren aus der Kompositionsweise der freien Atonali- tät. Daß die Orchesterstücke das Reihenprinzip entdecken, ohne es zum System zu verfestigen, rückt sie zu den gelun- gensten Werken. Einige daraus, die verästelte Lyrik des zweiten und das in einem Schluß von beispielloser perspek- tivischer Kraft gesammelte letzte, sind den großen tonalen Kammermusikwerken und den Georgeliedern ebenbürtig. Als Kompositionen stehen die Bühnenwerke >Erwartung< und >Glückliche Hand< nicht dahinter zurück. Aber in ihnen fährt Schönbergs Kunstfeindschaft, als Kunstfremdheit, der Konzeption in die Parade. Sicherlich hat er kaum je etwas Freieres als die Erwartung komponiert. Nicht nur die Dar- stellungsmittel, sondern die Syntax selber emanzipiert sich.

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Webern übertrieb nicht, als er in der ersten Sammelpubli- kation über Schönberg schrieb, die Partitur sei »ein uner- hörtes Ereignis. Es ist darin mit aller überlieferter Architek- tonik gebrochen; immer folgt Neues von jähster Verände- rung des Ausdrucks.« Jeder Augenblick überantwortet sich der spontanen Regung, und der Gegenstand, die Darstel- lung der Angst, bewährt Schönbergs geschichtliche Inner- vation, verwandt der tiefsten des Expressionismus unmittel- bar vor 1914. Aber in der Wahl des Textes hat Schönberg nicht zu unterscheiden vermocht. Marie Pappenheims Mo- nodram ist Expressionismus aus zweiter Hand, dilettantisch nach Sprache und Bau, und das teilt sich auch der Musik mit. So ingeniös Schönberg das Ganze dreiteilig, in. Suchen, Aus- bruch und klagenden Abgesang gliedert, so wenig kann doch die Musik aus dem Text innere Form ziehen und muß, indem sie sich ihm anschmiegt, dieselben Gesten und Kon- figurationen stets wiederholen. So verstößt sie gegen das Postulat des unablässig Neuen. In der Glücklichen Hand, die bei nicht minder expressionistischer Haltung komposito- risch zum objektiv Symphonischen sich wendet und pastose Formflächen entwirft, wird solche Objektivität vom töricht- narzißtischen Sujet trostlos kompromittiert. Die Sympho- nie, zu der Schönbergs Werk zusammenschießen wollte, ist nicht geschrieben worden. Die Orchesterlieder op. 22 schließen mit den Worten Und bingant^ allein in dem großen Sturm. Schönberg muß damals die äußerste Steigerung seiner Kräfte erfahren haben. Seine Mu- sik dehnt sich wie ein Riese: als wolle aus der selbstverges- senen Subjektivität - »ganz allein« - das Totale, der »große Sturm« aufrauschen. Diesen Jahren gehört der Pierrot lu- naire an, von allen Werken Schönbergs seit der Preisgabe der Tonalität das bekannteste. Glücklich wird die Tendenz zum Objektiven, umfassend Weiten balanciert mit dem, was das Subjekt zu füllen vermag. Ein Kosmos aller erdenk- lichen musikalischen und expressiven Charaktere wird er- stellt, aber wie im Spiegel isolierter Inwendigkeit, in einem Seelentreibhaus gleich dem, das kurz zuvor im Maeterlinck- lied besungen war; märchenhaft und absurd. Das Restau- rative dabei, Passacaglia, Fuge, Kanon, Walzer, Serenade und strophisches Lied, zieht einzig ironisch, gleichsam de-

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naturiert ins paradis artificiel ein, und die zu Aphorismen verkürzten Themen klingen bloß noch wie das ferne Echo buchstäblich gemeinter. Solche Gebrochenheit läßt sich aber nicht trennen vom anachronistischen Vorwurf. Die von Hartleben übertragenen Gedichte Albert Girauds re- gredieren hinter den Expressionismus in eine Sphäre des Kunstgewerbes, des figürlich Ornamentalen, Stilisierten. Was da an Form und Gehalt dem Subjekt verpflichtend ge- genübertritt, bleibt dessen ihrer selbst unkundige Projek- tion. Nicht nur der Vorwurf bringt Schönbergs exquisites Meisterstück in eine paradox allem Exquisiten drohende Affinität zum Kitsch, sondern die Musik selber opfert in ihrer Neigung zu eingängigem Fließen und sinnfälligen Pointen etwas von dem, was Schönberg seit der Erwartung vollbracht hatte. Bei aller virtuosen Spiritualität und obwohl im Pierrot einige seiner kompliziertesten Kompositionen stehen, nimmt das musikalische Vorhaben, als Herstellung von Oberflächenzusammenhängen, die avancierteste Posi- tion unmerklich zurück. Das aber ist keiner Minderung des kompositorischen Vermögens zuzuschreiben. Schönberg hat nie souveräner über die Mittel verfügt als in den Ara- besken, die jegliche musikalische Schwerkraft spielend über- winden. Aber er kollidiert mit eben der geschichtlichen Not- wendigkeit, die in keinem Musiker der Epoche vollkom- mener sich verkörpert hatte als in ihm selber. Er ist in die Aporie des falschen Übergangs geraten. Nichts Geistiges seit Hegel ist ihr entronnen - vielleicht weil Widerspruchs- losigkeit im selbstgenügsamen Bereich des Geistes nicht mehr zu erlangen ist, wenn anders sie je zu erlangen war. Das ästhetische wie das philosophische Subjekt kann, als voll entfaltetes und seiner selbst mächtiges, sich nicht bei sich selbst und seinem »Ausdruck« bescheiden und muß auf objektive Verbindlichkeit zielen, wie sie Schönbergs schen- kender Gestus vom ersten Tag an gemeint hat. Aus bloßer Subjektivität heraus jedoch, und wäre sie gespeist von aller gesellschaftlichen Dynamik, läßt diese Verbindlichkeit sich nicht bereiten, wenn sie nicht substantiell in der Gesellschaft gegenwärtig ist, von der doch heute das ästhetische Subjekt sich lossagen muß, eben weil sie jenes substantiellen Gehalts enträt. An Schönberg hat sich das Schicksal von Nietzsches

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Neuen Tafeln wiederholt und das Georges, der um der Mög- lichkeit kultischer Lyrik willen sich einen Gott erfand; nicht umsonst hat Schönberg zu beiden sich hingezogen gefühlt. Nach dem Pierrot und den Orchesterliedern hat er die Kom- position eines Oratoriums begonnen. Die Bruchstücke der Musik, die veröffentlicht wurden, zeigen nochmals Schön- bergs Fähigkeit, ohne Umschweife das Äußerste zu treffen wie der Hammerschlag der Glücklichen Hand; der Text aber enthüllt das Verzweifelte des Unternehmens. In der literari- schen Unzulänglichkeit kommt die Unmöglichkeit der Sache selbst, das Ungemäße eines religiösen Chorwerks inmitten der spätkapitalistischen Gesellschaft zutage: der ästhetischen Gestalt von Totalität. Das Ganze als Positives läßt sich nicht antithetisch, aus dem Willen und der Kraft des Einzelnen heraus, der entfremdeten und gespaltenen Realität abzwin- gen, sondern ist verwiesen auf die Negation, wofern es nicht zum Trugbild und zur Ideologie verderben soll. Das chef d'oeuvre blieb unvollendet, und das Eingeständnis des Schei- terns, Schönbergs Erkenntnis »Bruchstück wie alles« zeugt vielleicht mehr als jedes Gelingen für ihn. Fraglos hätte er forcieren können, was ihm vorschwebte, aber er muß in dem, was ihm vorschwebte, ein Falsches gespürt haben: die Idee des chef d'oeuvre ist heute ins genre chef d'oeuvre verhext. Zu tief ist der Bruch zwischen der Substantialität des Ichs und einer Gesamtverfassung des gesellschaftlichen Daseins, die ihm nicht bloß die äußere Sanktion, sondern die apriori- schen Bedingungen versagt, als daß Kunstwerken die Syn- thesis beschieden wäre. Das Subjekt weiß von sich selbst als einem Objektiven, der Zufälligkeit seines bloßen Daseins Entrückten, aber dies Wissen, das wahr ist, ist zugleich auch unwahr. Jener im Subjekt angelegten Objektivität ist die Versöhnung verwehrt mit einem Zustand, der ihren eigenen Gehalt negiert, gerade soweit die volle Versöhnung mit ihr gemeint ist, und in den sie doch übergehen müßte, um von der Ohnmacht des bloßen Fürsichseins geheilt zu werden. Je höher geartet der Künstler, um so größer die Verführung des Schimärischen. Denn wie Erkenntnis kann die Kunst nicht warten, aber sobald sie der Ungeduld nachgibt, ver- strickt sie sich. Darin ähnelt Schönberg nicht nur Nietzsche und George sondern auch Wagner. Die Male des Sektierer-

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tums an ihm und seinem Umkreis sind Symptome des fal- schen Übergangs. Sein autoritäres Wesen ist so geartet, daß er, der sich folgerecht zum Prinzip der gesamten Musik auf- wirft, es sich selber vorschreiben und ihm dann parieren muß. Die Idee der Freiheit in seiner Musik wird blockiert von dem desperaten Bedürfnis, einem Heteronomen sich zu beugen, weil die Anstrengung, bloße Individualität zu über- schreiten und sich zu objektivieren, fehlschlägt. Die innere Unmöglichkeit der Objektivation der Musik manifestiert sich an den Zwangszügen ihrer ästhetischen Komplexion. Sie kann nicht wahrhaft aus sich herausgehen und muß dar- um die eigene Willkür, in deren Zeichen sie es versucht, zur Autorität über sich selber erhöhen. Der Bilderstürmer wird zum Fetischisten. Das Prinzip rational durchsichtiger und gleichwohl das Subjekt einschließender Musik, von der Ver- wirklichung abgeschnitten, verwandelt als Abstraktes sich in die starre, unbefragte Vorschrift. Die biblisch lange Schaffenspause läßt sich nicht aus Schönbergs privatem Schicksal in Krieg und Inflation zu- reichend erklären. Wie nach einer tödlichen Niederlage ha- ben seine Kräfte sich umgruppiert. In jenen Jahren hat er sich ungemein intensiv mit dem von ihm gegründeten >Ver- ein für musikalische Privataufführungen < befaßt. Was er für die musikalische Interpretation bedeutet, kann kaum über- schätzt werden. Der als Komponist das Subkutane nach außen kehrte, hat eine Darstellungsweise gefunden und tra- diert, in der die subkutane Struktur sichtbar, in der die Auf- führung zur integralen Realisierung des musikalischen Zu- sammenhangs wird. Das Interpretationsideal konvergiert mit dem kompositorischen. Der Traum vom musikalischen Subjekt-Objekt konkretisiert sich technologisch, nachdem der Komponist auf den Abschluß der >Jakobsleiter< ver- zichtet hat. Er erwartet die Ausweitung ins Verbindliche nicht länger von überpersonalen Vorwürfen und Formen, sondern einzig von der Selbstbewegung der Sache kraft konsequenter Kompositionsverfahren. Er hat damit allen usurpatorischen und restaurativen Tendenzen, die in der nachexpressionistischen Musik sich hervorwagten, unbe- stechlich überlegen sich gezeigt selbst dort noch, wo er mit dem von ihm verspotteten Neoklassizismus sich berühren

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mochte. Aber das verbissene Vertrauen des späteren Schön- berg auf die Verfahrensweise als Garantin umfassender To- talität schob die Aporie bloß zurück. Ein fast Unmerkliches hat mit der Musik unterm Primat der höchst ingeniösen Zwölftontechnik sich zugetragen. Wohl sind in ihr Erfah- rungen und Regeln, die zwangvoll und überzeugend im kompositorischen Prozeß zusammenschössen, zum Bewußt- sein erhoben, kodifiziert und systematisiert worden. Aber dieser Akt berührt den Wahrheitscharakter jener Erfahrun- gen. Sie sind nicht länger offen und der dialektischen Kor- rektur zugänglich. Als Nemesis droht Schönberg, was Kan- dinsky 1912 in einem Aufsatz zu seinem Ruhm geschrieben hatte: »Der Künstler meint, daß er, nachdem er >endlich seine Form gefunden hat<, jetzt ruhig weiter Kunstwerke schaffen kann. Leider merkt er gewöhnlich selbst nicht, daß von diesem Moment (des >ruhig<) er sehr bald diese endlich gefundene Form zu verlieren beginnt.« Denn jedes Kunst- werk ist ein Kraftfeld, und wie vom Wahrheitsgehalt des logischen Urteils denkender Vollzug nicht sich abtrennen läßt, so sind wahr Kunstwerke nur so weit, wie sie ihre ma- terialen Voraussetzungen überschreiten. Das wahnhafte Ele- ment, das technisch-ästhetische Systeme mit solchen der Er- kenntnis gemeinsam haben, sichert ihnen zwar ihre Sug- gestivkraft. Sie werden zum Modell. Aber indem sie der Selbstreflexion sich verweigern und sich stillstellen, befällt sie ein Totenhaftes und lähmt eben jene Impulse, die zuvor das System hervorgetrieben hatten. Kein Mittelweg entgeht der Alternative. Die Einsichten, die im System geronnen sind, zu ignorieren, heißt ohnmächtig ans Überholte sich klammern. Das System selbst aber wird zur fixen Idee und zum Universalrezept. Falsch ist nicht das Verfahren an sich -keiner wohl kann heute mehr komponieren, der die Gravi- tation zur Zwölftontechnik nicht mit den eigenen Ohren verspürt hätte - sondern dessen Hypostasierung, die Ab- wehr des Anderen, nicht bereits analytisch Eingeschlosse- nen. Musik darf nicht die Methode, ein Stück subjektiver Vernunft, als die Sache selbst, als Objektives unterschieben. Dazu wird sie aber um so mehr genötigt, je weniger das ästhetische Subjekt an einem ihm Gegenüberstehenden und zugleich mit ihm Harmonierenden sich ausrichten kann: die

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Zauberformel ersetzt das umfassende Werk, das sich selbst verbietet. Wer Schönberg die Treue hält, müßte warnen vor allen Zwölftonschulen. Indem diese heute wie von Vorsicht und vom Tasten so vom Risiko nichts mehr wissen, haben sie sich in den Dienst des zweiten Konformismus gestellt. Die Mittel werden zum Zweck. Schönberg selber kam seine Bindung an die musiksprachliche Tradition zugute: er or- ganisierte durchs Zwölftonverfahren höchst komplexe und solcher Stütze bedürftige Musik. Bei den Nachfolgern ver- liert es allmählich die Funktion und wird als bloßer Tonali- tätsersatz mißbraucht, gut genug, um musikalische Phäno- mene aneinander zu kitten, die so simpel sind, daß man nicht so viele Umstände mit ihnen machen müßte. Auch an dieser Wendung indessen war Schönberg nicht ganz unschuldig. Zuzeiten schrieb er Zwölftongiguen und -rondos, Formen, an denen die Zwölftontechnik zur Überbestimmung wird, während sie zugleich unvereinbar bleibt mit Typen, welche so unmißverständlich die tonale Modulatorik vorausset- zen. Er hat im Anfang die Inkonsistenz des allzu Konsi- stenten durch derlei Anleihen grell ins Licht gerückt, um dann jahrelang um die Korrektur sich zu bemühen. Bis heute noch ist das Potential der Zwölftontechnik of- fen. Sie erlaubte in der Tat die Synthesis von ganz freiem und ganz strengem Verfahren. Indem die thematische Ar- beit ganz und gar das Material durchherrscht, könnte die Komposition selber wirklich athematisch, »Prosa« werden, ohne darüber der Zufälligkeit zu verfallen. Aber die Ver- dinglichung der Verfahrungsweise wird daran flagrant, daß Schönberg den Zwölftonreihen selber, die einzig das Mate- rial prädisponieren, zutraut, daß sie große Formen stiften. Was jedoch einmal die Tonalität vermöge der modulatori- schen Proportionen leistete, leistet eine Technik nicht, in deren Sinn es geradezu liegt, nicht auswendig zu erscheinen. Würden Zwölftonreihen und -relationen in einer größeren Form ebenso evident wie in der traditionellen Musik die Verhältnisse von Tonarten, so klapperte die Form mecha- nisch. Die Zwölftonreihen definieren nicht einen musikali- schen Raum, innerhalb dessen das Werk spielt und der die Anschauung vorweg regelt. Sondern sie sind die kleinsten Einheiten, die es gestatten, ein integrales Ganzes allseitiger

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Beziehungen zu konstruieren. Würden sie manifest, so zer- ginge das Ganze in seine Atome. Schönbergs variative Phantasie hat denn auch selbstverständlich die Reihen hin- ter dem realen Verlauf der Musik versteckt. Dort konnten sie dann aber auch nicht die architektonische Wirkung aus- üben, die er sich erhoffte. Der Widerspruch latenter Organi- sation und manifester Musik reproduziert sich auf höherer Stufe. Ihn zu bannen, beschwört Schönberg traditionelle Formmittel. Weil er der Zwölftontechnik Objektivität als eine Art allgemeinbegrifflicher Ordnung aufbürdete, die sie nicht trug, mußte er Kategorien solcher Ordnung von außen, ohne Rücksicht aufs Material heranholen. Des Glau- bens an musikalische Ordnungskategorien an sich hat er sich nie entschlagen. Viele der großen zwölftönigen Sätze, besonders aus der amerikanischen Zeit, sind überzeugend gelungen. Die besten aber haben sich weder auf die Zwölf- tonreihen noch auf die traditionellen Typen verlassen. Es sind jene, in denen er unbefangen mit eigentlich komposito- rischen Mitteln operiert; etwa um je verschiedene Kern- modelle geordnete thematische Flächen aneinander schich- tet. Die Logik des Aufbaus wird nochmals gesteigert: die Konstruktion etwa des Hauptthemas aus dem ersten Satz des Violinkonzerts ist prägnanter als irgend etwas vor Ein- führung der Zwölftontechnik. An ihren Widerständen hat das kompositorische Vermögen sich potenziert. Aber der Schein des Natürlichen, des musikalischen ordo, den sie im Bewußtsein der Adepten als schlechte Erbschaft der Tonali- tät annimmt, die selber schon nicht Natur, sondern Produkt der Rationalisierung war, ist bloßes Zeugnis der Schwäche, der hilflosen Sehnsucht nach Sekurität. Das läßt drastisch etwa am Verhältnis der Zwölftontechnik zur Oktav sich zei- gen. Die Identität der Oktav wird stillschweigend akzep- tiert: sonst wäre eines der wichtigsten Zwölftonprinzipien, Versetzbarkeit jedes Tons in jede beliebige Oktavlage, un- denkbar. Zugleich aber haftet der Oktav selber etwas »To- nales« und das Gleichgewicht der zwölf Halbtöne Stören- des an: wo Oktaven verdoppelt werden, assoziiert man Dreiklänge. Der Widerspruch hat sich in Schönbergs schwankender Praxis ausgeprägt. Früher, weithin schon in den Werken der freien Atonalität, war die Oktav ver-

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mieden. Dann aber hat Schönberg, wohl der klanglichen Verdeutlichung von Bässen und thematischen Hauptstim- men zuliebe, doch Oktaven geschrieben, und zwar zuerst in einem mit der Tonalität spielenden Stück, der Ode an Na- poleon; hier so wenig wie dann im Klavierkonzert läßt eine gewisse Gewaltsamkeit und Unreinheit des Satzes sich über- hören. Vollends in der Frühzeit der Technik verrät sich falsche Natur in Zügen des Apokryphen, Schäbigen und Absurden. Zuweilen droht Musik in zugleich formelhaftem und sinnleerem Wesen all ihre Sublimierung ungeschehen zu machen, zum kruden Stoff zu werden. So wie das Dogma der Astrologen die Bewegung der Gestirne und die Pro- gnose menschlicher Schicksale zwar zusammenbringt, beide aber dem Vollzug der Einsicht unverbunden bleiben, so enthält auch die Folge der bis zur letzten Note determinier- ten Zwölftonereignisse für die lebendige Erfahrung den Rest eines Unverbundenen. Zum Hohn auf die mögliche Synthesis von Gesetzmäßigkeit und Freiheit erweist sich die verabsolutierte Notwendigkeit als Zufall. Nochmals siegte der große Komponist über den Erfinder, als Schönberg alle Energie seines späteren Lebens daran wandte, das apokryphe Element der Zwölftontechnik aus- zutreiben. Von ihm waren die ersten, nicht strikt zwölftöni- gen Reihenkompositionen noch frei. In den vier ersten Stük- ken aus op. 23 zittert die eruptive Gewalt der expressionisti- schen Phase nach. Kaum finden sich starre Partien. Das zweite etwa, eine Peripetie, jenem Typus zugehörig, zu dem unter Schönbergs Händen das Scherzo wurde, ist nur ein auskomponiertes Diminuendo höchster Originalität: der Ausbruch klingt rasch ab und läßt einen nächtlich ruhigen und tröstlich schließenden Nachsatz übrig. Das schwung- volle vierte Stück kommt der Idee einer athematischen Zwölftonkomposition nahe wie kaum ein anderes. Ganz und gar zwölftönig sind erst die Klaviersuite op. 25 und das Bläserquintett op. 26. Sie heben das Zwangshafte eigens her- vor, eine Art Bauhausmusik, metallischer Konstruktivis- mus, dessen Schlagkraft gerade von der Absenz primären Ausdrucks herrührt; wo Ausdruckscharaktere begegnen, sind diese selber »auskonstruiert«. Das Quintett, am schwie- rigsten wohl zu hören von allem, was Schönberg schrieb,

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treibt in seiner Schroffheit die Sublimierung nach einer Di- mension hin am weitesten: es sagt der Farbe den Krieg an. Der Impuls gegen das Infantile, musikalisch Dumme ergreift das Medium, das mehr als andere kulinarisch, bloßer sinn- licher Reiz diesseits des geistigen Vollzugs scheint. Unter Schönbergs Akten der Integration musikalischer Mittel war nicht der letzte, daß er endgültig die Farbe der Sphäre des Schmückenden entriß und zum Kompositionselement eige- nen Rechtes erhob. Sie verwandelt sich in ein Mittel der Ver- deutlichung des Zusammenhangs. Solche Einbeziehung in die Komposition aber wird ihr zum Verhängnis. An einer Stelle von >Style and Idea< hat er sie ausdrücklich verwor- fen. Je nackter die Konstruktion sich darstellt, um so weni- ger bedarf sie der koloristischen Hilfe. So kehrt sich das Prinzip gegen Schönbergs eigene Errungenschaften, ver- gleichbar vielleicht dem letzten Beethoven, bei dem alle sinnliche Unmittelbarkeit zu einem bloß Vordergründigen, Allegorischen sich reduziert. Man kann sich diese Spätform der Schönbergischen Askese, der Negation alles Fassaden- haften, leicht genug ausgedehnt denken auf alle musikali- schen Dimensionen überhaupt. Mündige Musik schöpft Verdacht gegen das real Erklingende schlechthin. Ähnlich wird mit der Realisierung des »Subkutanen« das Ende der musikalischen Interpretation absehbar. Stumm imaginatives Lesen von Musik könnte das laute Spielen ebenso überflüs- sig machen wie etwa das Lesen von Schrift das Sprechen, und solche Praxis könnte zugleich Musik von dem Unfug heilen, der dem kompositorischen Inhalt von fast jeglicher Aufführung heute angetan wird. Die Neigung zum Ver- stummen, wie sie in Weberns Lyrik die Aura jeden Tones bildet, ist dieser von Schönberg ausgehenden Tendenz ver- schwistert. Sie läuft aber auf nicht weniger hinaus, als daß Mündigkeit und Vergeistigung der Kunst mit dem sinn- lichen Schein virtuell die Kunst selber tilgen. Emphatisch arbeitet in Schönbergs Spätwerk die Vergeistigung der Kunst an deren Auflösung und findet sich so mit dem kunstfeindlichen und barbarischen Element abgründig zu- sammen. Daher sind denn auch Bestrebungen völliger Ab- straktion, wie die von Boulez und jüngeren Zwölftonkom- ponisten in allen Ländern, keineswegs bloße »Verirrung«,

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sondern denken eine Intention Schönbergs weiter. Aber er hat sich doch nie ganz zum Sklaven der eigenen Intention und der objektiven Tendenz gemacht. Das Schaltende und gewaltsam Verfügende im Verhältnis zum Material, immer schroffer im Alter, hat, paradox genug, in manchem Be- tracht den Systemzwang der losgelassenen Konsequenz ge- brochen. Sein Komponieren hat niemals die primitive Ein- heit von Komposition und technischer Verfahrungsweise vorgetäuscht. Die Erfahrung, daß kein musikalisches Sub- jekt-Objekt heut und hier sich konstituieren kann, war an ihm nicht verschwendet. Das hat ihm auf der einen Seite die subjektive Bewegungsfreiheit gerettet, auf der andern den Dämon der Komponiermaschine von der objektiven Ge- stalt ferngehalten. Jene Freiheit gewann er wieder, sobald er mit der Zwölftontechnik abermals wie mit einer ver- trauten »Sprache« umgehen konnte, in der Schule der un- belastet heiteren Kammersuite op. 29 und der fast didak- tischen Orchestervariationen, aus denen Leibowitz ein Kompendium der neuen Technik destillierte. Die enge Fühlung mit dem Text und den wie sehr auch bescheidenen Pointen der Lustspieloper >Von heute auf morgen < hat ihm vollends alle Flexibilität des musikalischen Idioms zurück- gegeben. Ihrer bewußt, holt er zum zweitenmal zum chef d'oeuvre aus, und wieder verschiebt er den Abschluß mit jenem rätselvollen Glauben an eine endlose Lebenszeit, in den sich seine Verzweiflung über das Es-soll-nicht-sein mas- kierte. Daß in den frühen Dreißiger jähren tatsächlich seine Kraft nochmals zum Gipfel sich erhob, tat die unvergeß- liche Darmstädter Uraufführung des >Tanzes um das gol- dene Kalb< unter Scherchen im Sommer 1951 dar, die we- nige Tage vor Schönbergs Tod zum erstenmal einem der Zwölftonwerke jenen Jubel eintrug, dessen der Verächter des Beifalls mehr als jeder andere bedurfte. Die Intensität des Ausdrucks, die Disposition der Farbe, die Gewalt des Aufbaus trägt über Stock und über Stein. Nach dem Text des Bruchstückes zu urteilen, wäre Moses und Aron als vollendete Oper verloren gewesen; die unvollendete zählt zu den großen Fragmenten der Musik. Schönberg, der allen Konventionen im Bereich der Mu- sik widerstand, hat in die Rolle sich gefunden, die ihm in

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der gesellschaftlichen Arbeitsteilung zufiel, die ihn aufs Be- reich der Musik vereidigte. Seine Regung, als Maler und Dichter darüber hinauszugehen, wurde vereitelt: Arbeits- teilung ist nicht durch den Anspruch des Universalgenies zu widerrufen. So hat er sich denn unter die »großen Kom- ponisten« eingereiht, als wäre ihr Begriff ewig. Die leiseste Kritik an einem der Meister seit Bach war ihm unerträglich; er bestritt nicht nur Qualitätsunterschiede im oeuvre jedes einzelnen, sondern womöglich auch noch stilistische zwi- schen ihren Arbeiten aus verschiedenen Gattungen, selbst so fraglose wie den zwischen Beethovens Symphonik und Kammermusik. Daß die Kategorie des großen Komponi- sten geschichtlich variieren könnte, kam ihm so wenig bei wie der Zweifel daran, daß sein Werk, wenn es an der Zeit sei, ähnlich etabliert sein müsse wie das eines Klassikers. Gegen seinen Willen, im Innern seines Werks kristallisiert sich, was musikalisch-immanent solchen gesellschaftlich nai- ven Vorstellungen entgegen ist. Der Überdruß am sinn- lichen Scheinen in seinem Spätstil entspricht der Emasku- lierung von Kunst im Angesicht der Möglichkeit, ihr Ver- sprechen real einzulösen, aber auch dem Grauen, das, um solche Möglichkeit zu hintertreiben, jegliches Maß dessen sprengt, was noch Bild werden könnte. Inmitten des ver- blendeten Spezialistentums sind seiner Musik die Lichter aufgegangen, die über das ästhetische Bereich hinausstrah- len. Einmal hat seine unbestechliche Redlichkeit das Be- wußtsein davon erreicht, in den ersten Monaten der Hitler- diktatur, als er unverblümt sagte, daß zu überleben wich- tiger sei als Kunst. Wenn sein Spätwerk, wie sonst wohl nur das Picassos, von der Hinfälligkeit aller Kunst nach dem Zweiten Krieg verschont blieb, so hat sie das jener Rela- tivierung des Künstlerischen zu danken, zu der das kultur- fremde Element Schönbergs selber sich vergeistigte. Viel- leicht enträtselt das erst ganz die didaktischen Züge. Va- lerys Bemerkung, daß die Arbeit großer Künstler etwas von Fingerübungen hat, etwas von Studien zu Werken, die sel- ber nie gelingen, könnte auf Schönberg gemünzt sein. Die Utopie der Kunst überflügelt die Werke. Übrigens schafft einzig dies Medium das eigentümliche Einverständnis zwi- schen Musikern, in dem der Unterschied von Produktion

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und Reproduktion gleichgültig wird. Sie spüren, daß sie an der Musik arbeiten und nicht an den Werken, wenngleich nur durch diese hindurch. Der späte Schönberg komponiert an deren Stelle Paradigmata einer möglichen Musik. Um so durchsichtiger wird die Idee der Musik selber, je weniger die Werke auf ihrem Schein bestehen. Sie nähern sich dem Frag- mentarischen, dessen Schatten Schönbergs Kunst sein Leben lang begleitete. Nicht nur in ihrer Kürze, sondern in ihrer ge- schrumpften Diktion wirken die letzten Arbeiten bruchstück- haft. An Splitter geht die Dignität des großen Werkes über. Oratorium und biblische Oper werden aufgewogen von den paar Minuten der Erzählung des >Überlebenden von War- schau <, in denen Schönberg von sich aus den ästhetischen Bereich suspendiert durchs Eingedenken an Erfahrungen, welche der Kunst schlechterdings sich entziehen. Schönbergs Ausdruckskern, die Angst, identifiziert sich mit der Angst der Todesqual von Menschen unter der totalen Herrschaft. Die Klänge der Erwartung, die Schocks der Filmmusik von »drohender Gefahr, Angst, Katastrophe«, treffen, was sie seit je prophezeiten. Was die Schwäche und Ohnmacht der individuellen Seele auszudrücken schien, bezeugt, was der Menschheit angetan wird in denen, die als Opfer das Ganze vertreten, das es ihnen antut. So wahr hat nie Grauen in der Musik geklungen, und indem es laut wird, findet sie ihre lösende Kraft wieder vermöge der Negation. Der jüdi- sche Gesang, mit dem der Überlebende von Warschau schließt, ist Musik als Einspruch der Menschheit gegen den Mythos.

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Valery Proust Museum

Hermann von Grab zum Gedächtnis

Der Ausdruck »museal« hat im Deutschen unfreundliche Farbe. Er bezeichnet Gegenstände, zu denen der Betrachter nicht mehr lebendig sich verhält und die selber absterben. Sie werden mehr aus historischer Rücksicht aufbewahrt als aus gegenwärtigem Bedürfnis. Museum und Mausoleum verbindet nicht bloß die phonetische Assoziation. Museen sind wie Erbbegräbnisse von Kunstwerken. Sie bezeugen die Neutralisierung der Kultur. Kunstschätze sind in ihnen angehortet: der Marktwert verdrängt das Glück der Betrach- tung. Aber es ist doch auf die Museen verwiesen. Wer nicht selbst eine Sammlung besitzt - und die großen privaten Sammler werden zu Raritäten - kann Malerei und Plastik zu weitem Maß nur in Museen kennenlernen. Wo das Un- behagen an diesen überwiegt und der Versuch gemacht wird, etwa Bilder in ihrer ursprünglichen Umgebung zu zeigen oder einer, welche dieser ähnelt, in Barock- oder Rokoko- schlössern, stellt peinlichere Abneigung sich ein, als wo sie abgesprengt und wieder zusammengebracht erscheinen; das Feinsinnige tut der Kunst mehr Harm als selbst das Sammel- surium. Analoges gilt für die Musik. Die Programme der großen Konzertgesellschaften, meist retrospektiv gerichtet, haben mehr stets mit den Museen gemeinsam, aber der bei Kerzenlicht aufgeführte Mozart wird zum Kostümstück er- niedrigt, und die Anstrengungen, Musik aus der Distanz der Aufführung in den Zusammenhang des unmittelbaren Le- bens zurückzurufen, haben nicht nur etwas Hilfloses, son- dern obendrein etwas von geschäftig rückschrittlicher Ran- cune. Mit Grund sagte Mahler, als ein Wohlmeinender ihm riet, der Stimmung zuliebe beim Konzert den Saal verdun- keln zu lassen, eine Aufführung, über der man nicht die Umgebung vergäße, tauge nichts. Es zeichnet in dergleichen Schwierigkeiten etwas von der fatalen Lage dessen sich ab, was kulturelle Tradition heißt. Sobald dieser keine umfan- gende, substantielle Kraft mehr innewohnt, sondern sie her-

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beizitiert wird, weil es doch gut wäre, Tradition zu haben, löst sich als Mittel zum Zweck auf, was von ihr noch übrig sein mag. Die kunstgewerbliche Veranstaltung spottet des- sen, was da konserviert werden soll. Glaubt man, das Ur- sprüngliche lasse sich aus dem Willen wiederherstellen, so verfängt man sich in hoffnungsloser Romantik; die Moder- nisierung des Vergangenen tut diesem Gewalt an und wenig Gutes; wollte man aber auf die Möglichkeit, das Traditio- nelle zu erfahren, radikal verzichten, so überlieferte man sich aus lauter Kulturtreue der Barbarei. Daß die Welt aus den Fugen ist, zeigt allerorten sich daran, daß man es falsch macht, wie man es auch macht. Bei der allgemeinen Einsicht in den negativen Zustand sollte man sich jedoch nicht beruhigen. Ein geistiger Rechts- streit wie der ums Museum wäre mit spezifischen Argumen- ten durchzufechten. Dazu gibt es nun zwei außerordentliche Dokumente. Die beiden authentischen Dichter der letzten Generation in Frankreich, Paul Valery und Marcel Proust, haben zur Frage des Museums sich geäußert, und zwar in ge- nau entgegengesetztem Sinn; ohne daß übrigens jene Äuße- rungen polemisch aufeinander zugeschnitten wären oder daß auch nur die eine Kenntnis der anderen verriete. Valery hat in seinem Beitrag zu einem Proust gewidmeten Sammelband hervorgehoben, wie wenig er mit dessen Romanwerk ver- traut sei. Das in Rede stehende Stück von ihm heißt >Le Probleme des musees< und steht in dem Essayband Pieces sur L'art. Die Stelle bei Proust kommt im dritten Band von >A l'ombre des jeunes filles en fleurs< vor. Valerys Plädoyer bezieht sich offensichtlich auf die ver- wirrende Überfülle des Louvre. Er habe die Museen nicht allzu gern. So viel des Bewundernswerten in ihnen aufbe- wahrt werde, so wenig gebe es dort das Köstliche. Das Wort delices, das er dafür verwendet, gehört, beiläufig gesagt, zu den schlechterdings unübersetzbaren: Köstlichkeiten klänge wie aus dem Feuilleton, Wonnen schwerfällig-wagnerisch, Entzückungen käme vielleicht dem Gemeinten am nächsten, aber keines von all den Worten drückt die leise Erinnerung an feudalen Genuß aus, die der Haltung des l'art pour l'art seit Villiers de L'Isle Adam gesellt war und die auf Deutsch nur in der Rosenkavalierkomik von »deliziös« anklingt. Je-

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denfalls fühlt der seigneuriale Valery sich bedrängt schon von der autoritären Geste, die ihm den Spazierstock ab- nimmt, und von dem Schild, welches das Rauchen verbietet. Kalte Verwirrung herrsche unter den Skulpturen, ein Tu- mult gefrorener Geschöpfe, deren jedes die Nichtexistenz des anderen fordert, sonderbar organisierte Unordnung. Inmitten der zur Kontemplation dargebotenen Bilder werde man, spottet Valery, von heiligem Schauder ergriffen: man spreche zwar eben noch lauter als in der Kirche, aber doch leiser als im Leben. Man wisse nicht, warum man gekommen sei: um sich Bildung zu holen, um Entzücken zu suchen oder um eine Pflicht zu erfüllen, einer Konvention nachzukom- men. Ermüdung und Barbarei fänden sich zusammen. Keine Kultur der Wollust und keine der Vernunft hätten ein der- artiges Haus des Unzusammenhängenden errichten können. Tote Visionen seien darin aufgebahrt. Das Sinnesorgan des Ohrs, meint Valery, der der Musik ferner stand und daher Illusionen hegen mochte, sei besser daran: niemand könne ihm zumuten, zehn Orchester zu- gleich zu hören. Vollends der Geist führe nicht simultan alle möglichen Operationen aus. Nur das bewegliche Auge müsse im gleichen Augenblick ein Portrait und ein Seestück, eine Küche und einen Triumphzug auffassen, vor allem aber:

miteinander schlechterdings unvereinbare Malweisen. Je schöner jedoch Bilder seien, um so mehr seien sie vonein- ander verschieden: seltene Objekte, Unica. Dies Bild, so sage man zuweilen, tötet die anderen, die es umgeben. Wird daran vergessen, so gehe das Erbe zugrunde. Wie der Mensch seine Kräfte einbüße durchs Übermaß von techni- schen Hilfsmitteln, so verarme er durchs Übermaß seiner Reichtümer. Valerys Argumentation trägt durchaus kulturkonserva- tive Akzente. Er hat sich gewiß wenig um die Kritik der politischen Ökonomie bekümmert. Um so erstaunlicher, daß die ästhetischen Nerven, die den falschen Reichtum regi- strieren, so genau auf den Tatbestand der Überakkumula- tion ansprechen. Metaphorisch gebraucht er einenAusdruck, der wörtlich für die Wirtschaft gilt, und spricht von der An- sammlung eines exzessiven und daher unverwertbaren Ka- pitals. Was immer geschehe - ob Künstler produzieren oder

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reiche Leute sterben, es komme den Museen zugute; wie die Spielbank könnten sie nicht verlieren, und eben das sei ihr

Fluch. Denn die Menschen seien trostlos verloren in den Galerien, Einsame gegen so viel Kunst. Keine andere Reak- tion daraufsei möglich als jene, die Valery überhaupt als den Schatten des Fortschritts jeglicher Materialbeherrschung an- sieht, anwachsende Oberflächlichkeit. Kunst werde zur Sache von Erziehung und Information, Venus zum Dokument, und Bildung sei, in Angelegenheiten der Kunst, eine Nieder- lage. Ganz ähnlich argumentierte Nietzsche in der Unzeit- gemäßen Betrachtung über den Nutzen und Nachteil der Historie. Valery erreicht, im Schock des Museums, die ge- schichtsphilosophische Einsicht ins Absterben der Kunst- werke : wir richten dort, sagte er, die Kunst der Vergangen- heit hin. Er werde das großartige Chaos des Museums - ein Gleich- nis, könnte man es nennen, für die Anarchie der Waren- produktion in der entfalteten bürgerlichen Gesellschaft - noch auf der Straße nicht los und suche nach dem Grund seines Unbehagens. Malerei und Skulptur, so spreche zu ihm der Dämon der Erkenntnis, seien verlassene Kinder. »Ihre Mutter ist tot, ihre Mutter, die Architektur. Solange sie lebte, gab sie ihnen ihren Ort, ihre Beschränkung. Die Frei- heit zu irren war ihnen versagt. Sie hatten ihren Raum, ihr wohldefiniertes Licht, ihren Stoff. Es herrschten zwischen ihnen die rechten Verbindungen. Solange jene lebte, wußten

Leb wohl, sagt mir der Gedanke, wei-

ter will ich nicht gehen.« Mit einem romantischen Gestus hält Valerys Reflexion inne. Indem er sie offenläßt, vermeidet er die sonst unvermeidliche Konsequenz des radikalen Kul-

turkonservativen : die Kultur zu kündigen, um ihr die Treue zu halten. Prousts Ansicht über das Museum ist aufs kunstvollste in den Zusammenhang der >Recherche du temps perdu< ver- woben. Nur dort erschließt sie sich ganz in ihrem Stellen- wert. Durchweg bei Proust sind die Reflexionen, durch deren Gebrauch er auf die ältere vor-Flaubertsche Übung des Romans zurückgreift, nicht bloße Betrachtungen über das Dargestellte, sondern durch unterirdische Assoziationen mit diesem zusammengewachsen und fallen dergestalt wie

sie, was sie wollten

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die Erzählung selbst ins große ästhetische Kontinuum, das des inwendigen Selbstgesprächs. Er berichtet von seiner

Reise nach dem Seebad Balbec. Dabei markiert er die Zäsur, die Reisen in den Ablauf des Lebens setzen, indem sie »uns von einem Namen zu einem anderen Namen führen«. Schau- plätze jener Zäsur seien zumal die Bahnhöfe, »diese ganz be-

die sozusagen kein Teil der Stadt sind

und doch die Essenz ihrer Persönlichkeit so deutlich ent- halten, wie sie in dem Signalschild ihren Namen tragen«. Bahnhöfe werden, wie alles unter dem Blick der Proustschen Erinnerung, die gleichsam die Intention aus ihren Gegen- ständen saugt, zu geschichtlichen Urbildern, und zwar, als solche des Abschieds, zu tragischen. Von der Glashalle der Gare St-Lazare heißt es: »Über einer auseinandergerissenen Stadt spannte sie ihren weiten wüsten Himmel voll drohen- der Dramen; so modern, so fast pariserisch sind manche Himmel von Mantegna oder Veronese, unter solcher Wöl- bung kann sich nur etwas Furchtbares und Feierliches voll- ziehen, eine Abfahrt auf der Eisenbahn oder die Kreuz- erhöhung.« Der assoziative Übergang zum Museum ist im Roman ver- schwiegen: das Bild jenes Bahnhofs, gemalt von dem von Proust leidenschaftlich geliebten Claude Monet, das jetzt in der Sammlung des Jeu de Paume sich befindet. Ohne viel Worte vergleicht er den Bahnhof dem Museum. Beide Orte sind dem konventionellen Oberflächenzusammenhang der Aktionsobjekte entzogen, und dem mag man hinzufügen:

sonderen Stätten

beide sind Träger einer Todessymbolik, der Bahnhof der uralten des Reisens, das Museum jener, die sich auf das Werk bezieht, »l'univers nouveau et perissable«, den neuen und hinfälligen Kosmos, den der Künstler geschaffen habe. Gleich den Erwägungen Valerys kreisen die Prousts um die Sterblichkeit der Artefakte. Was ewig dünkt, sagt er an anderer Stelle, enthalte in sich die Motive seiner Destruk- tion. Die entscheidenden Sätze übers Museum sind einge- lassen in die Physiognomik des Bahnhofs. »Aber auf allen Gebieten hat ja unsere Zeit die Manie, uns die Dinge in ihrer natürlichen Umgebung vor Augen führen zu wollen und da- mit das Wesentliche zu unterschlagen, nämlich den geistigen Vorgang, der sie aus jener heraushob. Man >präsentiert<

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heute ein Bild inmitten von Möbeln, kleinen Kunstgegen- ständen und Vorhängen >aus der Epoche < in einer belang- losen Dekoration, die jetzt in neu eingerichteten Stadthäu- sern eine gestern noch in diesen Dingen völlig unwissende Hausherrin großartig zustande bringt, nachdem sie ihre Tage in Archiven und Bibliotheken verbracht hat; aber das Meisterwerk, das man während des Abendessens betrachtet, schenkt uns nicht mehr das gleiche berauschende Glücks- gefühl, das man nur in einem Museumssaal — der viel besser in seiner nüchternen Enthaltung von allen Details die inne- ren Räume symbolisiert, in die sich der Künstler zurück- gezogen hat, um es zu erschaffen - wird erwarten können.« Prousts These ist der Valeryschen vergleichbar, weil er mit ihm die Voraussetzung des Glücks an den Kunstwerken teilt. Wie Valery von den delices, spricht er von der joie enivrante, der berauschenden Freude. Weniges könnte den Abstand nicht nur zwischen der gegenwärtigen Generation von der vorhergehenden, sondern auch zwischen dem deut- schen Verhältnis zur Kunst und dem französischen genauer charakterisieren als jene Voraussetzung; schon als A l'om- bre geschrieben ward, muß im Deutschen der Ausdruck Kunstgenuß rührend philiströs geklungen haben wie ein Reimwort aus Wilhelm Busch. Übrigens war es um diesen Genuß, an den Valery und Proust glauben wie an die Ver- sicherung einer bewunderten Mutter, immer schon fraglich bestellt. Wer den Kunstwerken nah ist, dem pflegen sie so wenig Gegenstände des Entzückens zu sein wie der eigene Atem. Weit eher lebt er mit ihnen wie der moderne Ein- wohner einer mittelalterlichen Stadt, der, vom Besucher auf die Schönheit von Gebäuden aufmerksam gemacht, darauf brummig »ja, ja« antwortet, aber in jedem Winkel und unter jedem Torbogen sich auskennt. Nur dort jedoch, wo jene feste Distanz zwischen den Kunstwerken und dem Betrach- ter herrscht, welche den Genuß erlaubt, kann die Frage nach deren Lebendig- oder Totsein aufkommen. Wer im Kunst- werk zu Hause ist, anstatt es zu besuchen, verfiele schwer- lich darauf. Die beiden Franzosen aber, die doch nicht bloß selbst produzieren, sondern zudem stetig über die eigene Produktion nachdenken, sind gleichwohl des Glückes noch gewiß, das die Werke dem draußen spenden. So weit sogar

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stimmen sie überein, daß sie etwas von der Todfeindschaft der Werke untereinander wissen, die jenes Glück begleitet, das im Wettkampf entsprang. Proust jedoch, anstatt vor solcher Feindschaft zu erschrecken, bejaht sie, als wäre er so deutsch, wie Charlus es affektiert. Der Prozeß zwischen den Werken ist ihm einer von Wahrheit; die Schulen, heißt es an einer Stelle von >Sodome et Gomorrhe<, verschlingen sich gegenseitig wie Mikroorganismen und sorgen durch ihren Kampf dafür, daß das Leben sich erhält. Diese dialektische, übers Beharren vorm Sein des je Einzelnen hinausgehende Ansicht bringt Proust in Gegensatz zu dem Artisten Valery und erlaubt ihm die perverse Toleranz für die Museen, wäh- rend jenem die Sorge um die Dauer der Werke alles ist. Sie mißt sich am Jetzt und Hier. Die Kunst ist für Valery verloren, wenn sie ihren Platz im unmittelbaren Leben ein- gebüßt hat, den Funktionszusammenhang, in dem sie stand; schließlich: ihre Beziehung auf möglichen Gebrauch. Der Handwerker in ihm, der Dinge, Gedichte mit jener Präzi- sion der Konturen herstellt, die stets den Blick auf ihre Um- gebung einbegreift, ist für den Ort des Kunstwerkes, den buchstäblichen und den geistigen, unendlich hellsichtig ge- worden, so als wäre bei ihm das perspektivische Gefühl des Malers zu einem für die Perspektive der Realität gesteigert, in der das Werk selber erst seine Tiefe empfängt. Sein Stand- punkt ist der künstlerische als der der Unmittelbarkeit, aber zur verwegensten Konsequenz getrieben. Er gehorcht dem Prinzip des l'art pour l'art bis zur Schwelle von dessen Ver- neinung. Ihm liegt am reinen Kunstwerk als Objekt der durch nichts verwirrten Kontemplation, aber er faßt es so lange und so starr ins Auge, bis er sieht, daß es gerade als Gegenstand solcher reinen Kontemplation abstirbt, zum kunstgewerblichen Zierstück degeneriert und jener Würde beraubt wird, die fürs Werk wie für Valery selbst die raison d'etre ausmacht. Dem reinen Werk droht Verdinglichung und Gleichgültigkeit. Mit dieser Erfahrung überwältigt ihn das Museum. Er entdeckt, daß die reinen Werke, die der Betrachtung im Ernst standhalten, nur die nicht reinen Werke sind, die in jener Betrachtung sich nicht erschöpfen, sondern auf einen gesellschaftlichen Zusammenhang hin- weisen. Und da Valery mit der Unbestechlichkeit des großen

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Rationalisten weiß, daß dieser Stand der Kunst unwieder- bringlich ist, so bleibt dem Antirationalisten und Bergso- nianer in ihm nichts übrig als die Trauer um die versteiner- ten Werke. Fast beginnt der Romancier Proust dort, wo der Lyriker Valery ins Schweigen fällt, beim Nachleben der Werke. Denn Prousts primäres Verhältnis zur Kunst ist das Gegen- teil der Haltung des Experten und des Produzenten. Er ist zunächst der bewundernd Konsumierende, der Amateur, ge- neigt zu jenem überschwenglichen und unter Künstlern ver- dächtigen Respekt, den nur jene für Werke aufbringen, die gleichwie durch einen Graben von ihnen getrennt sind. Fast könnte man sagen, seine Genialität habe nicht zum letzten darin bestanden, diese Haltung des Konsumenten - auch die dessen, der im Leben selber als Zuschauer sich geriert - so unbeirrt einzunehmen, bis sie umschlug in einen neuen Typus der Produktivität, bis die Kraft der Kontemplation des In- wendigen und Auswendigen sich steigerte zum Eingeden- ken, zur unwillkürlichen Erinnerung. Der Liebhaber paßt von vornherein unvergleichlich viel besser ins Museum als der Sachverständige. Dieser, Valery, fühlt sich dem Atelier zugehörig, jener, Proust, flaniert durch die Ausstellung. Seine Beziehung zur Kunst hat etwas Exterritoriales, und manche seiner Fehlurteile, etwa in Fragen der Musik — was hat der konziliante Kitsch seines Freundes Reynaldo Hahn mit Prousts Roman zu tun, der in jedem seiner Sätze durch unerbittliche Zartheit eine etablierte Ansicht außer Kurs setzt -, zeigen bis zum Ende Spuren des Dilettanten. Aber er hat diese Schwäche so großartig zum Instrument der Stärke umgeschmiedet wie nur Kafka die seine. So viel naiver sein enthusiastisches Urteil über die einzelnen Kunstwerke, zu- mal die italienische Renaissance, sich anhört als das Valerys, so viel weniger naiv stand er zur Kunst als solcher. Von Naivetät gerade bei Valery zu reden, bei dem der künstle- rische Produktions Vorgang und dieReflexion auf diesen Vor- gang unauflöslich ineinander verschlungen sind, mag provo- katorisch klingen. Aber er war in der Tat naiv insofern, als er keinen Zweifel an der Kategorie des Kunstwerks als sol- cher hegte. Er nahm es, nach einer englischen Redensart, for granted; und die Dynamik seines Denkens, seine ge-

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schichtsphilosophische Energie steigerte sich gerade im Festhalten an jener Kategorie. Sie wird zum Kriterium da- für, wie die innere Zusammensetzung der Kunstwerke und der Erfahrung von ihnen sich verändert. Proust aber ist ganz frei von dem unabdingbaren Fetischismus des Künstlers, der die Dinge selber macht. Ihm sind von Anbeginn die Kunstwerke, neben ihrem spezifisch Ästhetischen, ein ande- res, ein Stück des Lebens dessen, der sie betrachtet, ein Ele- ment seines eigenen Bewußtseins. Dadurch gewahrt er an ihnen eine Schicht, die sehr verschieden ist von der, auf welche das Formgesetz der Werke sich bezieht. Das ist aber keine andere als die, welche an den Kunstwerken erst mit ihrer geschichtlichen Entfaltung frei wird, eben die, welche bereits den Tod der lebendigen Intention des Kunstwerks voraussetzt. Prousts Naivetät ist eine zweite; auf jeder Stufe des Bewußtseins reproduziert sich erweitert neue Unmittel- barkeit. Wenn Valerys konservativer Glaube an Kultur als ein reines Ansichsein schneidende Kritik an einer Kultur übt, die jenes Ansichsein vermöge ihrer eigenen historischen Tendenz zerstört, dann resultiert Prousts außerordentliche Sensibilität für Änderungen der Erfahrungsweise, seine be- stimmende Reaktionsform, in der paradoxen Fähigkeit, Ge- schichtliches als Landschaft wahrzunehmen. Museen ado- riert er wie Gottes wahre Schöpfung, die ja, Prousts Meta- physik zufolge, nicht fertig ist, sondern kraft jeden konkre- ten Moments der Erfahrung, kraft jeder ursprünglichen künstlerischen Anschauung aufs neue sich ereignet. In sei- nem staunenden Blick hat er sich ein Stück Kindheit gerettet; ihm gegenüber spricht Valery von Kunst wie ein Erwachse- ner. Weiß dieser etwas von der Macht, die Geschichte über Produktion und Apperzeption der Werke hat, so weiß Proust, daß Geschichte im Innern der Kunstwerke selbst gleichwie ein Verwitterungsprozeß waltet. »Ce qu'on appelle la poste- rite, c'est la posterite de l'ceuvre« - das darf man wohl über- setzen : was die Nachwelt heißt, ist das Nachleben der Werke. In der Fähigkeit der Artefakte zu verwittern, entdeckt Proust ihre Ähnlichkeit mit dem Naturschönen. Er kennt die Phy- siognomik des Verfalls der Dinge als die ihres zweiten Le- bens. Weil nichts bei ihm Bestand hat als das bereits durch die Erinnerung Vermittelte, haftet seine Liebe am zweiten

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schon vergangenen Leben eher als am ersten. Die Frage nach der ästhetischen Qualität ist dem Proustschen Ästheti- zismus sekundär; an einer berühmten Stelle hat er die min- dere Musik verherrlicht um der Erinnerung ans Leben des Hörers willen, die jeder alte Schlager so viel treuer und ein- dringlicher bewahrt, als ein Satz von Beethoven, ein an sich Seiendes, je es vermöchte. Der saturnische Blick der Erinne- rung durchdringt den Schleier von Kultur: kulturelle Ni- veaus und Distinktionen, nicht länger als Domäne des ob- jektiven Geistes isoliert, sondern hereingezogen in die strö- mende Subjektivität, verlieren jenen pathetischen Anspruch, den ihnen noch Valerys Ketzereien ungebrochen konzedie- ren. Das Chaotische des Museums, an dem Valery sich stößt, weil es den Ausdruck der Werke verwirrt, gewinnt bei Proust eigenen Ausdruck: den tragischen. Der Tod der Werke im Museum erweckt diese für Proust zum Leben; durch den Verlust der Ordnung des Lebendigen, in der sie fungiert haben, soll erst ihre wahre Spontaneität sich entbinden: das je Einmalige, ihr Name, das, worin die großen Werke der Kultur mehr sind als bloß Kultur. Prousts Reaktionsform bewährt in abenteuerlichem Raffinement das Goethesche Diktum aus Ottiliens Tagebuch, daß alles in seiner Art Voll- kommene über seine Art hinausweise - einen sehr unklas- sischen Satz, der der Kunst Ehre widerfahren läßt, indem er sie relativiert. Wer aber nicht beim geistesgeschichtlichen Verständnis sich bescheiden will, kann nicht der Frage sich entziehen, wer recht habe, der Kritiker oder der Retter des Museums. Für Valery ist das Museum Stätte der Barbarei. Zugrunde liegt die Anschauung von der Heiligkeit der Kultur, die er mit Mallarme teilt. Gegenüber allen Einwänden, welche von dieser Religion des spieen herausgefordert werden, zumal den eilfertig sozialen, ist auf dem Moment ihrer Wahrheit zu bestehen. Nur was um seiner selbst willen, ohne den Blick auf die Menschen, denen es gefällig sein soll, da ist, erfüllt seine menschliche Bestimmung. Wenig hat zur Enthumani- sierung so viel beigetragen wie der an der Vorherrschaft der schaltenden Vernunft gebildete, allmenschliche Glaube, gei- stige Gebilde empfingen ihre Rechtfertigung nur, insoweit sie für anderes da sind. Valery hat ihren objektiven Charak-

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ter, die immanente Stimmigkeit des Kunstwerks und die Zu- fälligkeit des Subjekts ihr gegenüber, mit unvergleichlicher Autorität dargetan, weil er die Einsicht an subjektiver Er- fahrung, dem Zwang in der Arbeit des Künstlers selber ge- wann. Darin war er fraglos Proust überlegen: unverführbar, von größerer Resistenz, während der Proustische Primat des Erfahrungsstroms, der nichts Verhärtetes duldet, einen finsteren Aspekt, den des Konformismus, der bereitwilligen Anpassung an die je wechselnde Situation mit Bergson ge- mein hat. Es gibt bei ihm Stellen über Kunst, die aus losge- lassenem Subjektivismus jener banausischen Ansicht ähneln, die aus den Kunstwerken eine Batterie projektiver Tests macht, während Valery gelegentlich, und kaum ohne Ironie, darüber klagt, daß die Qualität von Gedichten nicht sich testen lasse. Nach einer Äußerung im zweiten Band des >Temps retrouvé< ist das Werk des Schriftstellers nichts als eine Art von optischem Instrument, das er dem Leser anbie- tet, damit dieser in sich entdeckt, was er ohne das Buch viel- leicht nicht hätte entdecken können. Auch was Proust zu- gunsten des Museums vorbringt, ist vom Menschen, nicht von der Sache her gedacht. Nicht zufällig identifiziert er, was im musealen Nachleben der Werke aufgehen soll, mit einem Subjektiven, dem jähen Akt der Produktion, durch den das Kunstwerk von der Realität sich scheidet. Ihn findet er in jener Isolierung der Gebilde widerspiegelt, die Valery als deren Schandmal betrachtet. Erst diese Treulosigkeit der fessellosen Subjektivität dem objektiven Geist gegenüber befähigt Proust, die Immanenz der Kultur zu durchbrechen. Weder Valery noch Proust hat recht in dem latenten Pro- zeß, der zwischen ihnen anhängig ist, noch ließe gar eine mittlere Versöhnung zwischen beiden sich herbeiführen. Aber ihr Konflikt bezeichnet aufs eindringlichste einen der Sache selbst, und beide stellen Momente jener Wahrheit bei, welche die Entfaltung des Widerspruchs ist. Die Fetischisie- rung des Objekts und die Vernarrtheit des Subjekts in sich selber finden wechselseitig ihr Korrektiv. Die Positionen gehen ineinander über. Valery wird des Ansichseins der Werke in unablässiger Selbstreflexion gewahr, während um- gekehrt der Proustsche Subjektivismus das Ideal, die Ret- tung des Lebendigen von der Kunst erhofft. Er vertritt

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gegen die Kultur, und durch diese hindurch, Negativität, Kritik, den spontanen Akt, der beim Sein sich nicht beschei- det. Damit läßt er den Kunstwerken Gerechtigkeit wider- fahren, die nur so weit welche sind, wie sie den Inbegriff sol- cher Spontaneität verkörpern. Er hält um des objektiven Glücks willen an der Kultur fest, während Valerys Loyalität dem objektiven Anspruch der Werke gegenüber die Kultur verloren geben muß. Und wie beide kontradiktorische Mo- mente der "Wahrheit repräsentieren, so haben beide, die Wissendsten, die in der neuen Zeit über Kunst geschrieben haben, Schranken, ohne die ihr Wissen selber nicht möglich gewesen wäre. Valery ließ wenig Zweifel darüber, daß er mit seinem Lehrer Mallarme darin übereinstimmte, daß, wie es in dem Essay >Triomphe de Manet< heißt, Dasein und Dinge einzig dazu da seien, um von der Kunst verzehrt zu werden; daß die Welt existiere, um ein schönes Buch hervorzubrin- gen; daß ein absolutes Gedicht ihre Vollendung sei. Er ge- wahrte auch scharf den Fluchtpunkt, dem die poesie pure zustrebt. »Nichts führt so sicher zur vollkommenen Barba- rei«, beginnt ein anderer seiner Essays, »wie die ausschließ- liche Bindung an den reinen Geist.« In der Tat kam seine eigene Anschauung, die Erhöhung der Kunst zum Bilder- dienst, jenem Prozeß der Verdinglichung und des Verschlei- ßes der Kunst zugute, als dessen Stätte Valery das Museum verfemt: erst im Museum, wo die Bilder der Betrachtung als Selbstzweck dargeboten sind, werden sie so absolut, wie Valery es sich erträumte, und er erschrickt tödlich vor der Verwirklichung des eigenen Traums. Dagegen weiß Proust das Heilmittel. Indem die Kunstwerke, als Elemente des sub- jektiven Bewußtseinsstroms ihres Betrachters, gleichsam nach Hause geholt werden, verzichten sie auf die kultische Prärogative und sind damit befreit von dem usurpatorischen Zug, der ihnen in der heroischen Ästhetik der Impressio- nisten eignet. Dafür überschätzt Proust nach Art der Ama- teure den Akt der Freiheit in der Kunst. Oft versteht er die Werke, gar nicht so verschieden von den Nervenärzten, all- zu sehr als Abdruck des Seelenlebens dessen, der das Glück und Unglück hatte, sie hervorzubringen oder zu genießen, und gibt nicht volle Rechenschaft davon, daß das Kunst- werk seinem Autor und seinem Publikum bereits im Augen-

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blick der Konzeption als ein Objektives, Forderndes mit eigener Konsequenz und Logik gegenübertritt. Wie das Leben der Künstler, so erscheinen auch ihre Gebilde nur von außen »frei«. Weder sind sie Spiegelungen der Seele noch Verkörperungen Platonischer Ideen, reines Sein, sondern »Kraftfelder« zwischen Subjekt und Objekt. Das objektiv Notwendige, für das Valery spricht, verwirklicht sich nur durch den Akt der subjektiven Spontaneität hindurch, in den Proust allen Sinn und alles Glück verlegt. Der Kampf gegen die Museen hat etwas von Donquichot- terie nicht bloß, weil der Einspruch der Kultur gegen die Barbarei ungehört verhallt: es bedarf des hoffnungslosen Einspruchs. Aber Valery ist noch um ein weniges zu harm- los im Verdacht, daß lediglich die Museen es an den Bildern verüben. Noch die an der alten Stelle in den Schlössern jener Adeligen hängen, um die wiederum Proust mehr sich be- mühte als Valery, wären Museumsstücke ohne Museen. Was am Leben des Kunstwerks zehrt, ist zugleich dessen eigenes Leben. Wenn Valerys kokette Allegorie Malerei und Skulp- tur den Kindern vergleicht, welche die Mutter verloren haben, dann wäre daran zu erinnern, daß in den Mythen die Helden, in denen das Menschliche dem Schicksal sich ent- ringt, allemal die Mutter verloren. Zur vollen promesse du bonheur werden Kunstwerke erst losgerissen von ihrem Nährboden, auf der Bahn zum eigenen Untergang. Das hat Proust erkannt. Der Vorgang, der jedes Kunstwerk heute, und wäre es die jüngste Plastik von Picasso, dem Museum überantwortet, ist irreversibel. Er ist aber nicht nur ver- worfen, sondern deutet auf einen Zustand, in dem die Kunst, die ihre eigene Entfremdung von den menschlichen Zwek- ken vollendet, nach dem Vers des Novalis ins Leben zurück sich begibt. Etwas davon ist in Prousts Roman zu spüren, wo die Physiognomien von Bildern und Personen ohne Schwelle fast ineinander gleiten und die Erinnerungs spuren an Erlebnisse und an musikalische Passagen. An einer der exponiertesten Stellen des Ganzen, auf der ersten Seite von >Du côté de chez Swann<, bei der Beschreibung des Ein- schlafens, sagt der Erzähler »es kam mir so vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte: eine Kirche, ein Quartett, die Rivalität zwischen Franz dem Ersten und Karl dem

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Fünften«. Das ist die Versöhnung des Getrennten, dem Valerys unversöhnliche Klage gilt. Das Chaos der Kultur- güter verdämmert in die Seligkeit des Kindes, dessen Leib sich eins fühlt mit dem Nimbus der Ferne. Die Museen lassen sich nicht zusperren, es wäre auch nicht einmal zu wünschen. Die Naturalienkabinette des Geistes haben recht eigentlich die Kunstwerke in eine Hieroglyphen- schrift der Geschichte verwandelt und ihnen einen neuen Gehalt hinzugefügt, während der alte einschrumpfte. Da- gegen ist kein der Vergangenheit abgeborgter und zugleich ihr unangemessener Begriff reiner Kunst aufzubieten. Kei- ner hätte das besser gewußt als Valery, der eben darum seine Reflexion abbrach. Wohl aber verlangen die Museen nach- drücklich, was eigentlich schon jedes Kunstwerk verlangt:

etwas vom Betrachter. Denn auch der Flaneur, in dessen Schatten Proust wandelte, ist längst hinab, und keiner kann mehr durch Museen schlendern, um hier und dort sein Ent- zücken zu finden. Das einzige Verhältnis zur Kunst, das in der katastrophisch verhängten Realität noch anstünde, wäre eines, das die Kunstwerke so blutig ernst nimmt, wie der Weltlauf es geworden ist. Des von Valery diagnostizierten Übels erwehrt sich bloß, wer mit Stöcken und Schirmen die Reste seiner Naivetät draußen abgegeben hat, genau weiß, was er will, zwei oder drei Bilder sich aussucht und vor ihnen so konzentriert verharrt, als wären es wirklich Idole. Manche Museen kommen ihm dabei entgegen. Mit Luft und Licht haben sie auch jenes Prinzip der Auswahl sich zu- geeignet, das Valery zu dem seiner Schule erklärt hat und das er an den Museen vermißt. In jenem Jeu de Paume, wo jetzt die Gare St-Lazare hängt, wohnen Prousts Elstir und Valerys Degas friedlich nahe und doch diskret getrennt bei- einander.

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George und Hofmannsthal

Zum Briefwechsel: 1891-1906

Walter Benjamin zum Gedächtnis

Wer den Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal zur Hand nimmt, um daraus Erkenntnis dessen zu gewinnen, was mit der deutschen Lyrik in den fünfzehn Jahren sich zu- trug, die der Band umschließt, der wird vorab enttäuscht. Während die beiden mit Strenge und Vorsicht bis zur Stummheit sich voreinander verschließen, fördert ihre per- sönliche Disziplin kaum je die sachliche Erörterung. Viel- mehr scheint der Gedanke von der Starre mitbefallen. Publi- kationstechnische und verlagspolitische Details, dazwischen gereizt-zurückhaltende Angriffe und stereotype Verteidigun- gen füllen die Seiten. Stellen, wie Georges Kritik eines über- zähligen Wortes in einem Hofmannsthalschen Vers, wie seine Polemik gegen Dehmel und sein gleichsam verhand- lungsloses Urteil über das >Gerettete Venedig < sind die Aus- nahme. Der Gestus der Briefe möchte glauben machen, daß die Materialnähe des Künstlers weitgreifender Reflexionen nicht bedürfe oder auch, daß man gemeinsamer Erfahrun- gen und Anschauungen zu sicher sei, um sich auf profanie- rendes Zerreden einzulassen. Dieser Anspruch indessen beruht eher auf stillschweigen- der Vereinbarung, als daß die Briefe selber ihn bewährten. Ihm widerspricht der formale Charakter der Rezeption zu- mal von Hofmannsthals Gedichten durch George, der dem Jüngeren gegenüber durchweg in der Position des Redak- tors sich befindet. Nicht von George, sondern von einem wohlwollenden Herausgeber wären Sätze zu erwarten wie:

»ich empfange und lese Ihre gediente und danke Ihnen. Sie können kaum eine strofe schreiben die einen nicht um einen neuen schauer ja um ein neues fühlen bereichert.« Es han- delt sich um zwei von Hofmannsthals denkwürdigsten lyri-

schen Modellen, Manche freilich müssen drunten sterben und das >Weltgeheimnis<, das noch in dem >Lied< aus Georges letz-

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tem Band erinnert wird. An das erledigende Lob schließt George die unbegreifliche Frage: »Ist es Ihre absicht das

gedicht >Manche freilich müssen <

folgen zu lassen? oder ist es teil? eine angabe darüber fehlt.« Die Unterstellung der bloßen Möglichkeit, daß die zwei Gedichte, das eine trochäisch, vier- und sechszeilig geglie-

dert, das andere jambisch-daktylisch, durchweg vierfüßig, in dreizeiligen gereimten Strophen, zusammen eines abgeben könnten, straft das vorausgesetzte sachliche Einverständnis Lügen. So muß die Armut an theoretischem Gehalt aus der Position der beiden wenig naiven Autoren geklärt werden. Unter den Plänen zur Zusammenarbeit an den >Blättern für die Kunst<, wie sie Hofmannsthal 1892 mit dem Bevoll- mächtigten Georges, Carl August Klein, brieflich erwog, fehlen nicht durchaus solche theoretischer Publikationen. Hofmannsthal fragt am 26. Juni: »Womit werden die ein- zelnen >Hefte< bei der notwendigerweise geringen Zahl der Mitarbeiter und der quantitativ geringen Produktion von wirklichen Kunstwerken ausgefüllt werden? oder soll der Kritik und der technischen Theorie Raum gewährt werden, und wenn, wieviel?« Er erhält den Bescheid: »von land- läufigen kritischen essays kann keine rede sein«, der dann von Klein einigermaßen undeutlich dahin abgemildert wird, es bleibe »nicht ausgeschlossen daß jeder von uns über ein beliebiges kunstwerk sein urteil abgibt«. Denn es sei - im altfränkischen Sprachgebrauch der deutschen decadence - »sehr interessant über bilder über ein theater- oder musik- stück irgend eine neue oder pikante ansieht zu hören«. Hof- mannsthal, längst Mitarbeiter an Zeitschriften wie die >Mo- derne< oder die >Moderne Rundschau <, gibt sich dabei nicht zufrieden. »Unter Prosaaufsätzen hatte ich mir weit weniger landläufige kritische Essays als vielmehr Reflexionen über technische Fragen, Beiträge zur Farbenlehre der Worte und ähnliche Nebenprodukte des künstlerischen Arbeitsprocesses vorgestellt, durch deren Mittheilung einer den anderen, wie ich meine, wohl zu fördern im Stande wäre.« Die Farben- lehre der Worte < spielt vermutlich auf die >Voyelles< an, eines der drei Gedichte Rimbauds, die George später in die Übertragungen zeitgenössischer Dichter aufgenommen hat. Die Voyelles sind eine Litanei der Moderne, die ihre Macht

auf >Weltgeheimnis <

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noch über die Surrealisten behauptet. Wenn Rimbaud darin die Enthüllung der naissances latentes der Vokale für die Zu- kunft verspricht, dann hat mittlerweile das Geheimnis des Gedichtes selber sich enthüllt. Es ist die Genauigkeit des Ungenauen, wie sie erstmals in Verlaines >Art poetique< als Verbindung des Indecis und des Precis gefordert war. Poesie wird zur technischen Beherrschung dessen, was vom Be- wußtsein sich nicht beherrschen läßt. Die Belehnung von Lauten mit Farben, die mit ihnen in keinem Zusammenhang als dem der bedeutungsfernen Gravitation der Sprache stehen, emanzipiert das Gedicht vom Begriff. Zugleich in- dessen überantwortet die Sprache als Instanz das Gedicht der Technik: die Charakteristik der Vokale ist nicht sowohl deren assoziative Verkleidung als eine Anweisung, wie sie im Gedicht sprachgerecht zu verwenden seien. Auch, die Voyelles sind ein Lehrgedicht. Das Verlainesche kommt mit ihm überein. Die Nuance, die Verlaine als Regel proklamiert, ist vom Schlage jener Korrespondenz von Laut und Farbe:

ihre Unterstellung unter den Primat der Musik hält zugleich ihre Bedeutungsferne fest und macht die technische Stimmig- keit zum Kriterium der Nuancen selber, der recht oder falsch gegriffenen Töne 1 . Das schweigsame Verfahren von George und Hofmannsthal appelliert an nichts anderes alsRimbauds und Verlaines Manifeste: das Inkommensurable. Das ist nicht das metaphysische Absolutum, auf welchem die erste deutsche Romantik und ihre Philosophie bestand. Träger des Inkommensurablen ist nicht zufällig der Ton: es ist nicht intelligibel sondern sinnlich. Der Dichtung fallen jene sensuellen Momente des Gegenstandes - fast könnte man sagen: des naturwissenschaftlichen Objekts - zu, die sich exakten Meßmethoden entziehen. Der poetische Kontrast des Lebens zu dessen technischer Entstellung ist selbst tech- nischer Art. Die überlaut gepriesene Feinnervigkeit des Künstlers macht ihn gewissermaßen zum Komplement des

1 Der junge George hat die Musik noch nicht mit jenem Verdikt bedacht, das er später seinen Gehilfen zu exekutieren erlaubte, ohne sich im Beethovenspruch des Siebenten Ringes selber daran zu kehren. Dafür ersetzt er das Wort Musik durch »Ton« oder »Töne«. Der Protest gegen ein Cliché, das der Muse ein einzelnes ästhetisches Stoffbereich zuteilt, verführt ihn dazu, die ausgebildete Kunst in ihr mythisches Urstadium romantisch zu transponieren. Dem ist dann die Doktrin des Kreises in der Tat gefolgt. Zugleich jedoch enthält die Reduktion der Musik auf Töne den Verweis auf das technische Element. Nahe verwandt ist die Gewohnheit Georges, das Wort Dichter im Plural zu bringen.

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Naturforschers: als befähigte ihn sein Sensorium, kleinere Differenzen zu registrieren als die den Apparaten zugäng- lichen 2 . Er versteht sich als Präzisionsinstrument. Die Sensi- bilität wird zur Versuchsanordnung, ja zur Veranstaltung, jene Grundreize auf der Skala der Empfindungen ablesbar zu machen, die anders der subjektiven Herrschaft sich ent- zögen. Als Techniker wird der Künstler zur Kontroll- instanz seiner Sensibilität, die er an- und abstellen kann, wie Niels Lyhne sein Talent. Er bemächtigt sich des Unerwar- teten: dessen, was unter den kurrenten Ausdrucksmaterien noch nicht vorkommt; des Neuschnees, in welchem noch keine Intentionen ihre Spur hinterlassen haben 3 . Wenn aber die nackte Empfindung der Deutung durch den Dichter sich verweigert, unterjocht er sie, indem er die unberechenbare in den Dienst berechneter Wirkung stellt. Das Geheimnis des sinnlichen Datums ist kein Geheimnis sondern die blinde Anschauung ohne Begriff. Es ist vom Schlag des gleichzeitig etwa von Ernst Mach formulierten Empiriokritizismus, in dem das Ideal naturwissenschaft- licher Akribie mit der Preisgabe jeglicher Selbständigkeit der kategorialen Form sich zusammenfindet. Die reine Ge- gebenheit, welche diese Philosophie herauspräpariert, bleibt undurchdringlich wie das Ding an sich, das sie verwirft. Das Gegebene läßt sich nur »haben«, nicht halten. Als Erinne-

2 An Jacobsen, der Naturwissenschaften studierte und den Darwinismus propagierte, ehe seine literarische Produktion begann, ist das früh bemerkt worden. In einer 1898 geschriebe- nen, ungemein eindringlichen Einleitung zu der Ausgabe der gesammelten Werke bei Eugen Diederichs von 1905 sagt Marie Herzfeld: »J. P. Jacobsen ist zugleich ein traumwirrer Phan- tasiemensch und ein hellwacher Realist.« Die Einheit beider Momente in der Komplexion der Neuromantik konnte damals noch nicht durchschaut werden. Die Verfasserin jener Einleitung befindet sich unter den vier Lesern, die Hofmannsthal am 24. August 1892 »persönlich von unseren Absichten verständigen« möchte.—Der erste Band von Georges Übertragung zeitgenös- sischer Dichter stellt Jacobsen zu Rossetti und Swinburne. 3 In der Musik handhabt Berlioz, der Platzhalter des modern style in der älteren Romantik, das Orchester als Palette im Namen des imprevu. Er ist der erste Orchestertechniker. Der Be- griff des imprevu geht auf Stendhal zurück. Der junge Hofmannsthal bezieht sich darauf: »Es ist nichts anderes als die suchende Sehnsucht des Stendhal nach dem >imprevu<; nach dem Un- vorhergesehenen, nach dem, was nicht >ekel, schal und flach und unerträglich < in der Liebe, im Leben« (Loris, die Prosa des jungen Hugo von Hofmannsthal, Berlin 1930). Das imprevu suspendiert die gleichförmige Mechanik des bürgerlichen Lebens und ist doch selber mecha- nisch hervorzubringen: durch Tricks. — Die Interpretation vor-Berliozscher Musik in Kate- gorien ihrer Technik gehört einem späteren Aspekt an und konnte sich erst historisch er- schließen. Man wird in der Zeit Mozarts oder Beethovens schwerlich dem Wort Komposi- tionstechnik begegnen. Beethoven freilich begann, sich der Relevanz technischer Mittel im Gegensatz zum »Naturgenie des Komponisten« bewußt zu werden.

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rung und gar in Worten ist es nicht mehr es selbst; ein Ab- straktum, in dessen Bereich man das unmittelbare Leben verwiesen hat, nur um es mit der Technik desto besser mani- pulieren zu können. Nicht länger vermögen die kategorialen Formen Subjekt und Objekt zu fixieren: beide versinken im »Bewußtseinsstrom« als im wahren Lethe der Moderne. Das Gedicht an George, das den Briefwechsel eröffnet, hat zum Titel: >Einem, der vorübergeht<. George wird sogleich des Ungehörigen gewahr: »aber bleibe ich für Sie nichts mehr als >einer, der vorübergeht <? 4 « Er ist von Anbeginn darauf aus, das Sein vom Strom des Vergessens zu schützen, an dessen Rand gleichsam er seine Gebilde aufrichtet 5 . Zum Schutz dient die Esoterik: als Geheimnis wird festgebannt, was anders entglitte. Daher das Schweigen des nicht existen- ten Einverständnisses. Denn das statuierte Geheimnis exi- stiert selber nicht. Das hochtrabende Gleichnis, worin der Briefwechsel es designiert, bleibt ganz inhaltslos: »später aber wäre ich gewiß zusammengebrochen hätt ich mich nicht durch den Ring gebunden gefühlt, das ist eine meiner letzten Weisheiten - das ist eines der geheimnisse!« Es muß gewahrt werden, nicht sowohl um Profanierung als um Demaskierung zu verhüten. In der mystischen Zelle sind die puren Stoffe versammelt. Würde aber die Technik öffent- lich, die über die Stoffe disponiert, so ginge mit ihr der An- spruch des Dichters auf eine Herrschaft verloren, die längst an die Veranstaltung zediert ward. Geheimgehalten wird das nicht Geheime; eingeweiht wird ins Rationale die Tech- nik selber. Je mehr die Fragen der Dichtung in Fragen der Technik sich übersetzen, um so lieber bilden sich exklusive Zirkel. Der Teppich, das intentionslose Stoffgewirk, stellt ein technisches Rätsel; dessen »lösung« aber »wird den vielen nie und nie durch rede«. Die Rechtfertigung des Zir-

4 Die mutwillige Verfügung über die Vergänglichkeit gehört zum ältesten Inventar des Ästhetizismus. In den Diapsalmata aus Kierkegaards Entweder-Oder heißt es 1843: »An jedem Erlebnis vollziehe ich die Taufe der Vergessenheit und weihe es der Ewigkeit der Erinnerung.« 5 Von diesem Impuls zeugt eine Briefstelle, wo er nach ein paar Sätzen über eine Nummer der >Blätter für die Kunst< fortfährt: »Verzeihen Sie, daß ich den geschichtlichen Teil meines briefes wieder so wenig ausdehne.« Ihm wird das Vergängliche sogleich als Geschichtliches verewigt. Die Überspannung des Geschichtlichen ist die Gegenwehr gegen den Zerfall des Ge- genstandes. Hofmannsthals »organische« und Georges »plastische« Formgesinnung, die man zu kontrastieren pflegt, datieren auf den gleichen geschichtsphilosophischen Sachverhalt zu- rück.

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kels jedoch, wie er für George in der Mitarbeiterschaft an den >Blättern für die Kunst< sich auswies, ist keineswegs die Teilnahme an verborgenen Gehalten, keineswegs die Sub- stantialität des Einzelnen, sondern technische Kompetenz:

»Und nicht einmal von den ganz kleinen will ich schweigen • den zufälligen Schnörkeln und Zieraten • die ich an sich be- trachtet völlig preisgebe. Daß aber diese kleinsten solche arbeit zu liefern vermochten: daß man ihnen rein handwerk- lich bei aller dünnheit nicht soviel Stümperei anzukreiden hat als manchen Vielgerühmten: das scheint mir zeitlich und örtlich betrachtet für unsere kunst und kultur von höherer Bedeutung als alle verbände und alle theaterstücke auf die Sie damals hoffnungen setzten.« Es bleibt offen, ob die Tech- nik als Arcanum, sakramental tradiert, nicht notwendig in technische Insuffizienz umschlägt: in jene Routine, die der vulgären Kritik vor Augen steht, wenn sie von Formalismus schwatzt. Je leerer das Geheimnis, um so mehr bedarf sein Wahrer der Haltung. Sie ist es, die George an seinen Schülern außer Technik zu rühmen weiß: »Ihnen aber mit Ihrem großen gefühl für stil muß es doch mindestens zu denken gegeben haben - muß es doch sehr anmutend geschienen haben - diese menschen zu sehen >die nie mitthaten< >sich nie öffent- lich machten < von so vornehmer haltung wie sie in ihrem kreis etwa durch unseren gemeinsamen freund Andrian ver- treten sind.« Wie sehr auch das nicht Mittun und die Distanz vom Betrieb für diese Haltung spricht, es wird der Begriff zugleich kompromittiert durch das Epitheton vornehm, das jene Distanz positiv bestimmen soll. Ja, dem Begriff Haltung selber ist nicht zu trauen. In der intelligiblen Welt spielt er eine ähnliche Rolle wie in der profanen das Rauchen. Wer Haltung hat, lehnt sich in seine Persönlichkeit zurück: die Kälte, die sein Ausdruck vorstellt, macht einen guten Ein- druck. Monaden, die durch ihr Interesse voneinander ab- gestoßen werden, ziehen durch die Geste des Uninteressier- ten noch am ehesten sich an. Die Not der Entfremdung wird in die Tugend der Selbstsetzung umgebogen. Darum sind im Lob der Haltung alle einig. Sie wird an einem Revolutio- när so gern gerühmt wie an Max Weber, und in den>Natio- nalsozialistischen Monatsheften< präsentierten bereits die

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Jagdhunde sich knapp, gefaßt und entschlossen. Das Un- recht, das der überlegene Einzelne in der Konkurrenzgesell- schaft allen anderen notwendig antut, schreibt er sich durch Haltung als moralischen Profit gut. Nicht bloß die stramme, noch die edle Haltung ist stigmatisiert, und selbst jene An- mut, die nach Georges Ideenhierarchie als Schönheit des ein- fach gestalthaften Seins die oberste Stelle einnimmt. War An- mut einmal Ausdruck des Dankes am Menschen - des Dan- kes, den diesem die Götter abstatten, wenn er ohne Angst und ohne Hochmut in der Schöpfung sich zu bewegen ver- mag, als wäre sie es noch -, dann ist Anmut heute, entstellt, Ausdruck jenes Dankes am Menschen, den ihm die Gesell- schaft abstattet, weil et als einstimmend Zugehöriger sicher zugleich und widerstandslos in ihr sich bewegt. Charme und Grazie und ihr Erbe, der gut Aussehende, taugen eben noch dazu, das Privileg vergessen zu machen. Das Edle selber ist edel kraft des Unedlen. Das kommt bei George nicht bloß in sinistren Formulierungen zu Tage wie: »Ich habe nie etwas anderes als Ihr bestes gewollt. Mögen Sie sich davon nicht zu spät überzeugen.« Wer vor seinen Gedichten die Besonnenheit aufbringt, den pragmatischen Gehalt nicht über der prätendierten Identität mit dem lyrischen zu ver- gessen, dem ist ein Niedriges an den gehobenen Stellen oft unverkennbar. Schon im berühmten Eingangszyklus des Jahres der Seele, >Nach der Lese<, wird eine demütigende Ersatzliebe vorgeführt, deren Restriktionen vor der Beleidi- gung der Geliebten nicht zurückscheuen. Zwischen den zartesten Versen stehen solche von unbedachter Roheit. Kein Geschäftsmann ließe so leicht sich beikommen, seiner Freundin »und ganz als glichest du der Einen Fernen« und ähnliche karge Freundlichkeiten zu sagen. Mit Grund stellt der Gedanke an den Geschäftsmann sich ein: das Ideal, das man sich selber nicht gönnt und das einem gerade gut genug dazu ist, das herabzusetzen, was man ohnehin hat, gehört zur eisernen Ration des Bürgers. Solche Idealität ist die Kehrseite von Sein, Gehalt und Kairos. »Der heut nicht kam bleib immer fern!« Er muß sich am Parkgitter die Nase plattdrücken und obendrein noch eine platte Nase nach- sagen lassen. In jedem Augenblick wird die Georgesche Kultur mit Barbarei erkauft.

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Der Gegensatz von George und Hofmannsthal bewegt sich um das Postulat der Haltung, das George durch Vor- bild wie Rede immer wieder erhebt und dem Hofmannsthal mit unablässig variierten Wendungen sich entzieht, wie dem Ausfall »es widerstrebt mir sehr, den Ausdruck der Herr- schaft über das Leben, der Königlichkeit des Gemüthes aus einem Munde zu vernehmen, dessen Ton mich nicht zu- gleich mit der wahren Ehrfurcht erfüllt« oder der Parade »in mir ist vielleicht die Dichterkraft mit anderen geistigen Drängen dumpfer vermischt als in Ihnen«. Er setzt jedoch der Haltung eine Lässigkeit entgegen, die kaum mensch- licher sich bewährt als das Unerbittliche. Es ist die geflissent- liche Weltoffenheit des Jungen Herren aus großem Hause, als welchen Hofmannsthal später seine am ersten Tage schon legendäre Vergangenheit stilisierte; dessen der keiner Haltung bedarf, weil er ohnehin dazugehöre. Krampfhaft identifiziert er sich mit der Aristokratie oder wenigstens jener Art großbürgerlicher society, die mit ihr manche Interessen teilt und Bescheid weiß: »So viel von mir: außerdem bin ich wohl, werde ein paar Tage dieses Sommers in München vor den Bildern zubringen, den Herbst wohl in Böhmen zur Jagd. Und Sie? Wenigstens ein paar Zeilen bei Gelegenheit wären mir sehr erwünscht. Hugo Hofmannsthal.« Die böh- mischen Wälder haben es ihm angetan. Von »einem meiner Freunde« heißt es: »Er gehört völlig dem Leben an, keiner Kunst. Er wird Ihnen einen schönen Begriff von österrei- chischem Wesen geben, bei reichlicher Übersicht über viel- fältige äußere und innere Verhältnisse auch der anderen Länder. Es ist der Graf Josef Schönborn von der böhmischen Linie des Hauses«, deren mit Nonchalance Erwähnung ge- schieht. George, in chthonischen Dingen zuständiger und nüchtern genug, um die Hoffnungslosigkeit solcher Anbiede- rung zu erkennen, nennt darauf das Kind beim Namen: »Sie schreiben einen satz, mein lieber freund: >er gehört völlig dem Leben an, keiner Kunst < den ich fast als Lästerung auf- fassen möchte. Wer gar keiner kunst angehört darf sich der überhaupt rühmen dem leben anzugehören? Wie? höchstens in halbbarbarischen Zeitläuften.« Hofmannsthals Lässigkeit assimiliert die Kritik in weniger als einem halben Jahr: »Mir schwebt eine Art von Brief an einen sehr jungen Freund vor,

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der dem Leben dient, und dem gezeigt werden soll, daß er sich mit dem Leben niemals recht verknüpfen kann, wenn er sich ihm nicht zuerst in der geheimnisvollen Weise ent- fremdet, deren Werkzeug das Aufnehmen von Dichtungen ist.« Unbestimmt bleibt, zu welcher Art Leben der junge Freund vorbereitet werden soll. Es ist aber Grund zur An- nahme, daß das höhere von Attaches und Offizieren gemeint ist, die sich mit den Söhnen der Bankiers und Fabrikbesitzer beim Vornamen nennen, wobei alle Beteiligten ihren Adel taktvoll sich verschweigen 6 . Man braucht das Glücksverlan- gen nicht zu verkennen, das den Snob inspiriert, der aus dem Bereich des Praktischen in ein gesellschaftliches zu ent- weichen trachtet, das dem Geist in der Absage an Utilität verschworen scheint. Die Mädchen zu Hofmannsthals Ge- dichten waren nicht im Mittelstand zu finden. Aber der Geist, der auf jene gesellschaftlichen Abenteuer sich einläßt, hat es nicht leicht. Er kann beim Glanz des schönen Lebens sich nicht bescheiden und muß in dessen Mitte die Erfahrung des Das ist es nicht wiederholen, von der er sich abwandte. Dem ist der eine Proust gerecht geworden. Seine Jugendphoto- graphien ähneln denen Hofmannsthals, als hätte die Ge- schichte zweimal an verschiedenen Stellen das gleiche Ex- periment geplant. An Hofmannsthal ist es gescheitert. Der Intellektuelle, der, von Hunden umspielt, fröhlichem Waid- werk obliegt oder viel »Reiten durch Abenddämmerung, Wind und Sternenlicht« vorhat, kann sich schwerlich gut sein. Der Geist ist recu um den Preis seiner Selbstdenun- ziation. Hofmannsthals böhmischen Affiliationen entspricht der verstohlene Eifer des Umgänglichen, von anderen

6 Der junge Hofmannsthal hat sich der Einsicht in solche Aspekte seiner Welt nicht durch- aus versagt. Von Marie Bashkirtseff, der Schutzheiligen des fin du siecle, sagte er: »En attcn- dant ist sie so hochmütig als möglich. Alles, was an Macht und Königlichkeit erinnert, be- rauscht sie: die Paläste der Colonna und Chiarra; die königlichen Truppen des Vatikan, irgend- ein Triumphwagen in irgendeinem Museum; irgendein hochmütiges und ruhig überlegenes Wort, eine feine und legitime Arrogan2. Sie ist selbst für diesen großen Stil der Vornehmheit bei aller innerer Eleganz ihres Wesens zu lebhaft und nervös; es liegt in ihrer stark betonten Sympathie dafür etwas von dem Neid, mit dem Napoleon einsah, daß er das legitime Gehen nicht erlernen könne; sie spricht zu laut und wird zu leicht heftig; auch der Ton des Tagebuchs ist lauter, werfi ger reserviert, als man in guter Gesellschaft gewöhnlich spricht.« Man mag in diesen Sätzen ein Stück uneingestandener Selbstkritik Hofmannsthals suchen. Der Vorwurf der Lautheit zeigt eine von Proust beschriebene Urgeste des Snobs: den anderen einen Snob zu nennen. Sie entspringt dem Konkurrenzmotiv. Vornehmheit verbietet dem vitalen Auf- stiegswillen niemals den Gebrauch der Ellenbogen.

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Intellektuellen sich fernzuhalten. In seinem paradis artifi- ciel waltet kein Bergotte und kein Elstir: »Leider ist meine Gesellschaft eine so durchaus unlitterarische, daß ich Ihnen keinen ernst zu nehmenden Mitarbeiter vorzuschlagen weiß.« Solche krampfhafte Selbstverleugnung des Literaten grün- det in den problematischen Beziehungen zwischen der Macht und den Intellektuellen. Ohne angedrehten Charme und ge- wundene Schultern geht es nicht ab. Die deutsche Society, die sich aus Landadligen und Großunternehmern rekrutierte, war der künstlerischen und philosophischen Tradition we- niger verbunden als die westliche. Die feinen Leute nach 1870 haben meist unsicher und nervös mit der Kultur sich eingelassen; unsicher und nervös sind die Intellektuellen denen entgegengekommen, die keinen Augenblick ihre Be- reitschaft vergessen ließen, jeden herauszuwerfen, der un- bequem wurde. Die paar Schriftsteller, die darauf bestanden, die »Nation« zu repräsentieren, hatten die Wahl, entweder die herrschende Halbroheit als Substantialität und »Leben« zu glorifizieren, oder der wirklichen society, der sie nach- liefen und vor der sie Angst hatten, eine Traumsociety zu substituieren, die sich nach ihnen richtete und die man jener als pädagogisches Muster vor Augen stellen konnte. Hof- mannsthal hat beides versucht: er hat, vertrauend auf sub- stantielle Momente der österreichischen Tradition, eine Ideo- logie für das high life gemacht, welche diesem eben jene hu- manistische Gesinnung zuschiebt, gegen die der Jagdstiefel erhoben ist, und hat eine fiktive Aristokratie sich ausgedacht, die seine Sehnsucht als erfüllt vorspiegelt. Der Schwierige Kari Bühl ist das Produkt dieser Bemühung. Der junge Hof- mannsthal war derart kunstreicher Kreationen noch nicht mächtig. Er macht sich bei den Feudalen als Zwischenhänd- ler des fin du siecle beliebt; er vermittelt ihnen bald auf an- preisende, bald auf apologetische Weise, womit die Eliten in England, Frankreich und Italien den Ton angeben. Es ist, als wolle er manche derer, die er sucht, zum Dank intel- lektuelle Manieren lehren. Das eröffnet ihm zugleich den Zugang zum Markt. Die Unterweisungen, die er den Wiener Phäaken über d'Annunzio, die Bashkirtseff und den modern style erteilt, waren als Feuilletons recht wohl danach ange-

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tan, dem mittleren Bürger, der von alldem ausgeschlossen ist, das Wasser im Munde zusammenlaufen zu lassen, wie denn in der ganzen Esoterik der schmeichelnde Appell an jene mitklingt, die nicht mitspielen dürfen 7 . Auch darin er- weisen die Geheimnisse des Ästhetizismus sich als öffent- liche. Der Plauderer Loris gibt mit der Miene der Heimlich- keit den Zeitgeist jenem Publikum preis, von dem er ohne- hin stammt. - Der Flügel der deutschen Rechten, mit dem Hofmannsthal sympathisiert, ist zum Nationalsozialismus übergegangen, soweit man es ihm erlaubt hat, oder tobt sich in jener geistigen Handweberei aus, deren Figuren Lorenz und Cordula heißen. Sie dienen der Propaganda auf eigene Weise: ihr besonnenes Maßhalten dementiert das maßlose Grauen. 1914 begnügte sich die äußerste Gemeinheit mit den Reimen, zu denen freilich auch Hofmannsthal beitrug. Im Zeitalter der Konzentrationslager haben die Skribenten das verschlossene Schweigen, die herbe Rede und die nachsom- merliche Fülle gelernt. Die Georgesche Schule hat, bei geringerer Weitläufigkeit, mehr Widerstand aufgebracht: darin zeigte die angestrengte Haltung immer noch jener »Herrschaftlichkeit«, jenem Blick »von oben herab« sich überlegen, den Borchardts Mißver- ständnis an Hofmannsthal zu rühmen wußte. George selber zumindest blieb unverführt von einer mondanité, die auch über Hitler internationale Gespräche zu führen verstand. Das »geheime Deutschland«, das George proklamierte, ver- trug sich weniger gut mit dem aufgebrochenen als das legere

7 Am deutlichsten bei Oscar Wilde: der >Dorian Gray< reklamiert l'art pour l'art und ist ein Kolportageroman. In Deutschland hat diese Tendenz auf der Bühne sich durchgesetzt. Die Vorbilder waren d'Annunzios >Gioconda< und Maeterlincks >Monna Vanna<. Hofmannsthal hing mit der Sphäre schon vor seiner Kollaboration mit Richard Strauß zusammen. — George hat das früh erkannt und gegen Hofmannsthal den Vorwurf des Sensationalismus erhoben, insbesondere in der Kritik am >Geretteten Venedig<: »Das ganze neuere geschichts- und sitten- stück leidet - für mich — an übelangewandtem Shakespeare. Bei ihm bildet sich die handlung

aus gestalten seiner leidenschaftlichen seele - bei den heutigen aus gedanklichem: aus abwick- lungen bei diesen oder jenen Voraussetzungen, dort ist alles rauhe und rohe notwendigkeit -

« In der Sensation kommt das technische Ge-

hier aber befleckende zutat oder gar

heimnis des Künstlers unter die Leute. Am Sensationellen hat George selbst größeren Anteil, als die asketische Ideologie zumal der Spätwerke glauben machen möchte: keineswegs nur mit den Provokationen des Algabal, sondern noch mit einem Gedicht wie der >Porta Nigra< des

Siebenten Ringes. Der römische Buhlknabe Manlius, der die moderne Zivilisation verflucht, mahnt an Hugenbergs Nachtausgabe, wenn sie gegen den Kurfürstendamm wettert. Man wirbt von alters her Bundesgenossen gegen die Verderbtheit, indem man mit dieser auf vertrautem Fuße sich zeigt.

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Einverständnis, das von Anbeginn sich nicht durch die Lan- desgrenzen beengt fühlte, die später revidiert werden soll- ten. Er hatte den Blick für die fatale Toleranz, die ihm die maßgebenden Salons hätten bewilligen mögen. Diesen zieht er Konventikel vor, zu denen er ohnehin gravitiert: als Ver- femter. Davon gibt der Briefwechsel Zeugnis. Der Grund der Aufregung, die George im Hause des siebzehnjährigen Hofmannsthal hervorrief, wird nicht ausgesprochen. Robert Boehringer datiert die Affäre auf einen Tritt zurück, den George im Cafe einem Hund mit den Worten »sale voyou« erteilt haben soll. Die Sphäre des Konflikts wird richtiger wohl bezeichnet in dem Brief, mit dem George - in der Ab- sicht nach Mexiko auszuwandern — von Hofmannsthals Va- ter sich verabschiedet: »Mögen ihr hr. söhn und ich uns auch im ganzen leben nicht mehr kennen wollen, wendet er sich weg, wende ich mich weg, für mich bleibt er immer die erste person auf deutscher seite die ohne mir vorher näher gestanden zu haben mein schaffen verstanden und gewürdigt und das zu einer zeit wo ich auf meinem einsamen Felsen zu zittern anfing es ist schwer dem nicht-dichter zu erklären von wie großer bedeutung das war. Das konnte denn kein wun- der sein daß ich mich dieser person ans herz warf (Carlos ? Posa?) und habe dabei durchaus nichts anrüchiges gefun- den. « Zwei Tage früher heißt es in einem Brief an Hofmanns- thal selber: »Also auf etwas hin und gott weiß welches etwas >das Sie verstanden zu haben glauben < schleudern Sie einem gentleman der dazu im begriff war Ihr freund zu werden eine blutige kränkung zu. Wie konnten Sie nur so unvorsichtig sein, selbst jeden Verbrecher hört man nach den schreiend- sten indizien.« Das ist die Sprache des Verfemten: nichts als die Angst, in die Maschinerie der Sittlichkeit zu geraten, kann George dazu vermocht haben, sich einen Gentleman zu nennen. Besser als jeder andere mußte er die Spielregel der Sprache kennen, der zufolge die Anrufung eines solchen Wortes genügt, um den Anrufenden von dessen Inhalt aus- zunehmen. Dafür bietet es bei ihm einen zweiten Aspekt. Der Sprengstoff der Angst fördert das Bild des Gentleman als historisches Modell des zeitlosen George zutage: das Phantasma des fin du siecle. Wie hier das priesterhafte Zivil des Unholds inkognito, wird in Georges Traumprotokollen

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aus Tage und Taten 8 - nur in diesen - die Eisenbahn vor dem Zeit-Ende zitiert; nicht anders stehen englische Titel in Ge- dichten Verlaines. Die »blutige Beleidigung« scheint weni- ger dem Gentleman zugefügt, als daß sein beleidigendes Antlitz von Anbeginn die Blutspur trägt. Aus Georges Sät- zen blickt das Wort Gentleman wie ein Mörder. Seine Kor- rektheit bedarf des Frevels wie der Anzug des Dandys der Gardenia. In Georges Ära nimmt der Verfemte die Last des unfruchtbaren Widerstandes auf sich. Er erfährt das Un- wesen der Gesellschaft an der Familie, zu deren Vernichtung es ihn treibt. Das hält der Spruch >Vormundschaft< des Sie- benten Ringes fest: »Als aus dem schönen söhn die flammen fuhren / Umsperrtest du ihn klug in sichern höfen. / Du

hieltst ihn rein für seine ersten huren

/ Öd ist dies haus

nun: asche deckt die öfen.« Der von der Familie Umsperrte verfällt eben der Welt als Markt und Öde, vor welcher der moralische Verfall ihn hätte bewahren mögen. In den sichern Höfen aber erkennt George den Besitz, der diese Welt am Leben erhält, und ihnen gegenüber pointiert er sich in dem Spruch an Derleth: »In unsrer runde macht uns dies zum paare: / Wir los von jedem band von gut und haus 9