Historia del cine

Mara Valdez1 Lo flmico En esta unidad de trabajo de Introduccin a la cinematografa, me propongo acompaarlo en la tarea de: analizar las transformaciones que fue experimentando el lenguaje cinematogrfico a lo largo del tiempo, ahondar en qu se muestra a travs de la pantalla en distintos momentos sociales clave del siglo XX y del actual, y por qu sucede de ese modo. En estos procesos de anlisis que vamos a encarar, reseamos hitos mundiales y anclamos nuestro estudio en pelculas del cine argentino. Como no concibo a la historia del cine como un registro de datos sobre pelculas o sobre sus realizadores sino como un proceso de reconstruccin de significados dominantes en una situacin histrica determinada expresados a travs de lo flmico, mi propuesta no es la de que usted recopile informacin historiogrfica sobre el cine, sino la de invitarlo a concretar un proceso de interpretacin de las obras producidas en diferentes contextos sociales. Actividad 2.1 Para comenzar a analizar los rasgos de este lenguaje audiovisual tarea que una y otra vez encararemos a lo largo de las clases de Historia del cine, lo invito a mirar una pelcula actual. Le sugiero, por ejemplo, que considere el prlogo y las dos primeras escenas de Buscando a Nemo Finding Nemo. 2003. Pixar2 (Por supuesto, usted puede encarar esta tarea con otro filme...)

Diferencio lo cinematogrfico cmo se vendi una pelcula, cmo se produjo... de lo flmico qu sucede en la pantalla.

Frente a estas escenas, le propongo detenerse en indagar: Qu estn contando? Cmo lo cuentan? La primera cuestin usted ya lo sabe refiere a la historia narrada, que suele capturar nuestra atencin al ver una pelcula; la segunda, el cmo, remite al relato 3. Es en esta ltima dimensin en la que nos resultar ms desafiante detenernos.

Mara Valdez es graduada en Letras por la Universidad Nacional de Buenos Aires, y docente e investigadora de materias referidas al cine en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y en la Universidad del Cine. En el campo de la gestin de la cultura, se desempea en la Maestra de Administracin Cultural de la UBA y en la Universidad Nacional de Entre Ros. Ha publicado textos de anlisis e historia del cine y ha sido, adems, programadora y comit de seleccin en dos ediciones del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente. Su labor como jurado incluye la evaluacin de tesis en carreras de grado, en concursos docentes y en festivales de cine tales como el Encuentro de Grupos Escolares, Realizadores de Cine y Video, X Edici de Cinema Jove (Valencia, Espaa) y Sinergia (concurso nacional de cine dedicado al anlisis y difusin de temticas y fenmenos referidos a la educacin). Puede encontrar informacin en www.pixar.com/featurefilms/nemo Todos conocemos la historia de Caperucita Roja y el lobo. Y, seguramente, cada uno de nosotros construira un relato flmico diferente, an en ajuste con la misma historia.
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Comenzamos a trabajar en la interpretacin?

Interpretacin Capacidad lingstica a partir de la cual se infiere y se decodifica un significado.4

Esta pelcula como todas comienza a contarnos bastante antes de que inicie la historia. En Buscando a Nemo, el cono del castillito de Disney nos habla de un marco institucional para el filme, de una matriz que nos garantiza estar frente a un cine familiar del que los nios van a obtener un aprendizaje. El castillito pone en discurso flmico la ideologa de la empresa5, respalda una construccin visual que se sostiene con argumentos, imgenes, decisiones tcnicas... que no son ingenuas ni casuales. El castillito firma que vamos a ver lo que la empresa quiere que veamos, y que se har todo lo posible para que entendamos su mensaje y no otro. Qu nos cuenta Buscando a Nemo? La historia plantea una estructura totalmente clsica del gnero melodrama: el pececito se aleja de su padre e inicia el camino del hroe, hasta una vuelta en la que ya no es el mismo desde los griegos, un viaje es concebido como una ocasin de transformacin. Podr identificar cientos de pelculas que retoman la idea del camino del hroe con guiones diversos y recreaciones particulares.

Ahora, cmo nos muestra a Nemo yndose y volviendo? Aqu comienza la verdadera tarea de interpretacin que lo invito a encarar desde nuestras clases: detenerse en datos flmicos y convertirlos en ideologemas culturales, en portadores de ideas muy frecuentemente sesgados por la mirada nica de la empresa realizadora de la pelcula. Esta pelcula comienza con planos generales de un lugar del mar anlogo a un suburbio norteamericano. Ha habido en la familia de peces un ascenso social que le ha permitido mudarse a un lugar que llena a Marln de gozo pero que no llega a interesar demasiado a Coral, su esposa. En la cueva, resguardados, cuatrocientos huevos preparan el nacimiento de los hijos de esta pareja. Detengmonos aqu... Nuestra sensacin de lugar bonito y de familia armoniosa est sostenida por planos, colores, sonidos, presencias... cuidadosamente seleccionados y armados. El plano de situacin del barrio, los primeros planos de los personajes, el nico plano detalle sobre la aleta del padre elemento indicial que, luego, comprenderemos qu est sealndonos pero que ya desde aqu se nos presenta enfatizado, todo est cuidadosamente diseado para conformar una sintaxis flmica que nos lleva a construir un significado convergente por supuesto, el previsto por el castillito. En la pantalla se desata la catstrofe y el drama se acelera. Vemos el plano del nico huevo que ha quedado en casa, visiblemente daado, y Coral ya no est aqu. El cuadro funde a negro. Todo es pena... Un espectador crtico y deconstructivo, entrenado en la interpretacin de filmes, podra hipotetizar que fueron las expectativas de progreso de Marln las que generaron el desastre.

Hasta aqu, el prlogo. A partir de aqu, la pelcula se organiza a travs de una estructura que muestra, en escenas sucesivas, como trasgrede el padre, cmo trasgrede el hijo, cmo aprende el padre, cmo aprende el hijo, cmo crece el padre, cmo crece el hijo... trama desencadenada por la evidente falta de comunicacin entre ambos. En cada escena, uno y otro se encuentran con problemas contemporneos; porque, ste que definimos como melodrama cannico est actualizado con la presencia de cuestiones de hoy como la discapacidad de Nemo negada por su padre, el descrdito de la ley de Marln, las fobias de algunos personajes, las obsesiones de otros, los males o enfermedades de mayor incidencia en nuestra contemporaneidad.

A principios de la pasada dcada de los sesenta, el terico Christian Metz tuvo una idea que luego resultara trascendental para los estudiosos cinematogrficos: lo que l llamaba el "objeto-cine" deba abordarse con las armas de la lingstica, dotando a la disciplina as fundada de un rigor cientfico, ms all de la mera crtica periodstica, pues la semiologa aportaba a la reflexin sobre el cine una dimensin terica, algo que hasta entonces haba estado fuera de su alcance (...) Christian Metz (1931) fue el gran renovador de la teora cinematogrfica; es autor, entre otras influyentes obras, de Lenguaje y cine, Essais smiotiques y Ensayos sobre la significacin en el cine. (De la contratapa de Metz, Christian. 2001. El significante imaginario. Paids. Barcelona). 5 La matriz Disney se inicia en 1935 y slo se replantea en tiempos de La sirenita, en 1989.

Lo que vemos como continuo en la pantalla tanto en Buscando a Nemo como en cada una de las pelculas que he seleccionado como representativas de cada contexto histrico es la sumatoria de yuxtaposiciones y fragmentaciones pensadas meticulosamente por el realizador. Cada plano es una decisin suya para construir este verosmil flmico que nos presenta... y que creemos.

El verosmil flmico no tiene nada que ver con la verdad; pero s con cmo la ficcin construye una verdad.

Y, dentro de esta construccin, es una aventura interesantsima detenerse a ahondar, por ejemplo, en cmo es presentada la funcin paterna6 que, en estas escenas iniciales aparece como al margen de la realidad, temerosa, desvalorizada. Esa es nuestra tarea. La de indagar cmo una pelcula muestra un significado y lo subraya, la de detectar qu dispositivos utiliza para exigir la atencin del pblico, cmo hace para ocultar los contenidos que no desea que el espectador perciba; es decir, cmo crea esa digesis flmica7, ese universo ficcional que construye la pelcula, del que la msica pleonstica como la de esta pelcula y los sonidos son parte, subrayando dramticamente los acontecimientos e invadindonos de las sensaciones con que el realizador espera que acompaemos su producto.

La historia que le propongo encarar es, as, una historia no tanto de datos como de sintaxis8, analizando de qu modo est armada una pelcula para contar lo que cuenta. Para hacerlo, lo invito a viajar ciento ocho aos atrs de Buscando a Nemo... 1895-1915. Los cortos primitivos9 En la historia del cine es posible reconocer una etapa inicial que est comprendida desde la primera funcin de cine concretada por Auguste y Louis Lumire en 1895, hasta el estreno de El nacimiento de una nacin The Birth of a Nation de David W. Griffith, pelcula que sistematiza el lenguaje flmico y el modelo narrativo que se impondra desde Hollywood de all en adelante10. Algunos piensan que el cinematgrafo es el gran desarrollo tecnolgico del siglo XIX Como todo intento de dividir en etapas un proceso social, esta periodizacin resulta arbitraria: usted sabe que hubo intentos de filmar y de reproducir imgenes visuales en movimiento desde antes de 1895; y es importante saber que El nacimiento... llega luego de 400 cortos realizados por Griffith.

En este curso, usted ya ha considerado cortos de los hermanos Lumire L'arrive d'un train, La llegada de un tren; L'arroseur arros, El regador regado y se ha detenido en las invenciones que Toms Alva Edison realiza, casi simultneamente, en Estados Unidos el kinetfono, por ejemplo, integrando la imagen del kinetoscopio y sonido, porque su intencin era la de reproducir peras. Ahora...

Resulta esclarecedor analizar cmo son las madres y cmo son los padres que muestra Disney. Tambin, qu es ser hombre y qu es ser mujer en sus pelculas. 7 En los aos 50, el terico tienne Souriau recupera el trmino digesis, para nombrar a la historia referida de una pelcula. Este trmino es el utilizado para nombrar el mundo ficticio de la historia. 8 La palabra sintaxis (del griego syn con y taxis orden) remite a la coordinacin y a la unin de componentes. 9 Este ttulo est desarrollado por Marcelo Cantileno 10 Nol Burch (1995. El tragaluz del infinito. Ctedra. Madrid) considera que, a partir de 1915, se desarrolla un modo de representacin denominado institucional MRI porque se convierte en un canon respetado por todas las cinematografas de occidente. En tanto, hasta ese entonces, domina el MRP modo primitivo de representacin que vamos a caracterizar en este ttulo.
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Actividad 2.2 Para que usted se interiorice en los rasgos que las obras de cine presentan en el perodo 1895-1915 qu muestran y cmo lo hacen, le propongo ver estos otros cortos: The Big Swallow El gran bocado dirigido por James Williamson, en Inglaterra, en 1901. Stop Thief Detengan al ladrn, del mismo realizador y, tambin, de 1901. Fire! Fuego, tambin de Williamson y del mismo ao. An Unseen Enemy El enemigo invisible, de David Wark Griffith, realizado en 1912 en Estados Unidos.

James Williamson

David Griffith

En El gran bocado podemos reconocer un solo plano y una cmara que se encuentra fija. Vemos a un personaje que se acerca tanto a la cmara que termina tragndosela. Luego del primersimo plano de la boca, aparece el cameraman introducindose en ella. Mucho tiempo despus de la realizacin de este corto, los tericos del cine dirn que presenta autarqua de cuadro cada cuadro es independiente del otro y se cierra cuando esa parte de la narracin termina. Tambin, que encierra un planteo metacinematogrfico el cine muestra al cine. Williamson, con William Friese-Greene, Albert Smith, Alfred Collins constituyen la Escuela de Brighton, tomando el nombre de la ciudad britnica costera donde se renen. Muchos de los integrantes de este grupo son fotgrafos de playa que van modificando su oficio con la inclusin de equipos de cine con los que experimentan. Detengan al ladrn, por su parte, est planteada en tres cuadros filmados con cmara fija y unidos por un montaje de contigidad simple. Los dos primeros cuadros el del robo de la pata de res y el de la persecucin del ladrn resultan claramente innovadores respecto de otros cortos de esta poca. En ellos advertimos el cuidado del raccord: pasa el ladrn cruzando el cuadro en diagonal, lo siguen los perros y el cocinero robado; las mujeres paradas en la puerta de sus casas miran el recorrido de los personajes y ayudan a construir el espacio fuera de campo cinematogrfico para un espectador de principios de siglo que an no sabe hacerlo. Williamson incluye aqu un fuera de campo: perseguido y perseguidor entran en el segundo cuadro sin verse desde dnde vienen. Un ltimo rasgo destacable es que los cuadros reproducen la escenografa teatral herencia del cine de estos tiempos iniciales.

El tercer corto, Fuego, nos presenta los inicios de un montaje alterno, ya que muestra dos acciones que se desarrollan paralelamente en la casa incendiada y en el cuartel de bomberos y que van alternndose en la pantalla con un pasaje bastante marcado entre una y otra. En los dos escenarios que muestran la casa en llamas el externo, con los bomberos y sus mangueras, y el interno con sus ocupantes desvanecidos y las tareas de rescate, la ventana acta como nexo entre planos. Actividad 2.3 En el artculo El espacio diegtico en The Miller and the Sweep11 (George Albert Smith, 1898), de Francisco Javier Gmez Tarn, usted puede hallar el anlisis del filme de otro integrante de la Escuela de Brighton. Le propongo leerlo desde www.bocc.ubi.pt/pag/tarin-francisco-espacio-diegetico.pdf, sitio web de BOCC, Biblioteca On line de Ciencias de la Comunicacin, de Brasil.

Y, volver a: Whos Who of Victorian Cinema.www.victorian-cinema.net; ahora, no para analizar las mquinas cinematogrficas sino informacin sobre los integrantes de la Escuela de Brighton. Mientras en Inglaterra se desarrolla la accin de los cineastas de Brighton, en Francia adems de los Lumire se destacan la tarea empresarial de Charles Path, y las realizaciones de Georges Mlis y de Louis Feuillade. Charles Path funda en Pars la Societ Path Frres que, entre 1903 y 1909, se convierte en una de las compaas cinematogrficas ms grandes que han existido, integrando produccin, distribucin y exhibicin de filmes; la compaa francesa tambin fabrica su propia pelcula virgen a un precio muy econmico y dispone de un gran estudio a Vincennes donde pueden trabajar hasta cuatro directores a la vez. En el campo de la realizacin, sobresale Georges Mlis, uno de los asistentes a la histrica proyeccin de cine de 1895. Mlis es prestidigitador experimentado y director del teatro de ilusionismo. Con su ingenio, sus trucos de magia y escenografas teatrales convierte al cine en espectculo, demostrando que no slo se puede mostrar sino tambin recrear y hasta inventar la realidad. En Le voyage dans la Lune El viaje a la Luna, filmada en 1902, por ejemplo, experimenta y perfecciona el uso de trucos con la cmara para hacer aparecer y desaparecer objetos. Louis Feuillade dirige, a partir de 1913, la exitosa serie de cinco captulos Fantomas, basada en la novela de Pierre Souvestre y Marcel Allain; y, poco despus, los diez captulos de Los vampiros, generadores de otro mito: Musidora, la actriz admirada como la vamp ms oscura y misteriosa de todos los tiempos. Qu pasaba, en tanto, en Estados Unidos? Edison contrata a Edwin Stanton Porter para realizar tareas de proyeccin de sus pelculas. Y Porter, en la dcada siguiente, se convierte en el realizador ms importante de ese pas, destacndose su Salvamento en un incendio, de 1902 y su The Great Train Robbery que se conoce como Asalto y robo de un tren, una pelcula de accin con bandidos que asaltan un tren a gran velocidad.

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El molinero y el deshollinador.

En esta pelcula, en lugar de usar una sola locacin como la mayora de los realizadores de su poca, Porter filma en escenarios distintos; y, tambin introduce el uso de disolvencias entre imgenes, en lugar de empalmes abruptos. En este pas tambin se destaca otro realizador, David Wark Griffith, a quien pertenece el cuarto corto de mi propuesta. El enemigo invisible va marcando el final de esta poca de los cortos primitivos, porque ya incluye avances tcnicos de filmacin y de montaje que lo distancian de sus predecesores: - Presenta un montaje alterno con un nexo eficaz: la puerta, que acta dando continuidad y que evita el efecto de ruptura de planos, dominante en otros filmes de esta etapa. - El montaje alterno qu sucede en la sala con las hurfanas y qu ocurre, simultneamente, en el escritorio con los ladrones genera la sensacin que, aos ms tarde Alfred Hitchcock definira como suspense, refirindose al efecto que se produce en el espectador cuando ste conoce sucesos que los personajes de la pelcula ignoran. - Slo al comienzo se presenta al espectador un plano general de la situacin de las hermanas, que permite ubicar la escena en tiempo y en espacio; luego, cuando el espectador cuenta con sus coordenadas y una primera familiarizacin con el relato, todos los planos estn sectorizados y son menores, por lo que reconstruir el espacio queda en sus manos. En la pelcula hay planos detalle el del revlver, por ejemplo y primeros planos de los personajes que dan cuenta de cada una de sus emociones. - Los primeros planos permiten reconocer a los actores y que los espectadores se identifiquen con ellos; as, se genera el dispositivo inicial de transformacin de un actor en una estrella; en este caso, son Lillian Gish y Dorothy Gish quienes sientan las bases del star system. Con el primer plano surge un distanciamiento crucial entre la vida real que no se ve en primeros planos y el lenguaje flmico. - El uso de interttulos tambin es innovador; ya no estn aqu para redundar lo que el espectador est viendo sino para anticipar la escena que vendr. Ms adelante, van a usarse tambin para los dilogos de estos actores silentes. - Empiezan a delinearse los gneros flmicos: melodramas, western, picos. Griffith toma la idea de montaje alterno de Charles Dickens, uno de sus autores predilectos, que cuenta historias diferentes que transcurren en el mismo momento. Para la puesta en escena de sus filmes tambin se inspira en las minuciosas descripciones de este novelista, ricas en detalles escenogrficos y centrada en la expresividad de los actores. En seis aos, de 1908 a 1914, Griffith rueda ms de 450 cortometrajes, pasando de la comedia burlesca al western, de la parbola social a la reconstruccin histrica y adaptando tanto a Jack London como a Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe, William Shakespeare, Geoge L. Stevenson o Charles Dickens.

En La cabaa del To Tom, filme de este perodo pero anterior al que estamos analizando, los interttulos explican detalladamente cada escena que el espectador acaba de ver.

Actividad 2.4 Le recomiendo visitar estos dos sitios web que incluyen reseas y videos de cortos primitivos: Cine mudo. www.silent-movies.com CHNM, Center for History and New Media. George Mason University. http://chnm.gmu.edu/courses/magic/movies/movindex.html Los cuatro cortos que he seleccionado nos plantean una progresin de narraciones, desde escenas fijas, segmentadas pegadas unas seguidas de las otras, concatenadas linealmente, hasta un uso cada vez ms articulado, combinado y complejo del lenguaje flmico que permite continuidad en la narracin un relato con

lgica y cohesin el espectador no se pierde en el relato; y, por otra parte, cmo se desencadenan las innovaciones en la factura tcnica. Qu suceda en nuestro pas en esta etapa del desarrollo cinematogrfico? En la Argentina, la primera proyeccin de los cortos de los hermanos Lumire se realiza en el teatro Oden, en Buenos Aires, meses despus de la funcin del Gran Caf de los Capuchinos. Mientras en otros pases el cine de principios de siglo resulta un entretenimiento para personas de clase baja, en nuestro pas es, inicialmente, una curiosidad de la clase alta, encandilada por sus posibilidades tecnolgicas. De hecho, muchas de las filmaciones primitivas muestran las operaciones del doctor Posadas en el Hospital de Clnicas, los sepelios de integrantes de la burguesa portea, los paseos familiares por las arboledas de Palermo, la actividad del presidente... El primer ttulo de nombre icnico con referencia a la buscada identidad nacional es La Bandera Argentina, de Eugenio Py, en 1897. Su formato es idntico al de los cortos pioneros franceses: cine documental de no ms de dos minutos, en tiempo real, que intenta reflejar una instantnea del momento. Un gran realizador de estos inicios es Mario Gallo, nacido en Puglia, Italia. Revolucin de Mayo (1909) es su primera obra, considerada la que inaugura la estructura argumental en nuestro pas, con una puesta en escena anloga a la teatral; la pelcula tiene 15 cuadros contiguos, que se van cerrando uno tras otro, de los cuales hoy se conservan 9. Todas las temticas que aborda son patriticas en resonancia con los preparativos y los festejos del centenario y, luego, gauchescas: El fusilamiento de Dorrego (1909), Gemes y sus gauchos, Muerte civil (1910), La creacin del Himno (1910), Camila O' Gorman (1910), La batalla de San Lorenzo (1912), La batalla de Maip (1912), Tierra baja (1913), Juan Moreira (1913) con el debutante Enrique Muio, En un da de gloria (1918), En buena ley (1919), muchas de ellas sustentadas en libros de autores consagrados. El cine de estudio Entre 191512 y el fin de la primera guerra mundial, en los estudios cinematogrficos de Hollywood se define qu es cine y se da origen a lo que suele denominarse MRI modo de representacin institucional, una matriz de pelcula caracterizada por:

haber sido filmada en el estudio de una empresa que posee equipamiento e infraestructura especfica, y que no slo se dedica a la filmacin sino, frecuentemente, a la distribucin y a la exhibicin de sus pelculas13; incluir actores y de actrices reconocidos como estrellas de cine star system; enmarcarse en un gnero y ajustarse a los estilemas rasgos semnticos de ste. En 1922, por ejemplo, Paramount14 ya distribuye sus pelculas a Japn y a la Argentina.

A fines de los aos 10, los estudios cinematogrficos son verdaderas ciudades; algunos de ellos, incluso, cuentan con servicio propio de bomberos, hospitales, hoteles y visitas tursticas a sus instalaciones.

La instauracin del cine de estudios trae aparejado el desarrollo de salas de exhibicin confortables; muchas, decoradas exquisitamente con estatuas, cortinados, candelabros que hacen agradable la permanencia de los espectadores y que las constituyen en lugares de encuentro social; adems de salones de reunin, estos cines de comienzos de siglo disponen de guarderas y de bares, para hacer ms confortable la permanencia en ellos.

Esta fecha tambin es arbitrara, considerando que Paramount Pictures se inaugura en 1912 y que Famous Players Film Company es an anterior. En los aos 30, una ley norteamericana rompe con la posibilidad de los estudios cinematogrficos de abarcar estas tres tareas. 14 Va a resultarle interesante recorrer la galera de imgenes de los estudios Paramount de comienzos del siglo pasado en: www.paramount.com
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Sala del Strand, con capacidad para 1.500 personas

En la Argentina del cine mudo de estos aos 10, se destaca la obra de Jos Agustn Ferreyra (1889-1943)15, el negro Ferreyra, cuya lista de realizaciones que tambin abarca pelculas sonoras 16 resulta sorprendente:
Una noche de garufa (1915). La fuga de Raquel (1916). La isla misteriosa (1916). El tango de la muerte (1917). Venganza gaucha (1917). De vuelta al pago (1919). Campo ajuera (1919). La gaucha (1921). Palomas rubias (1920). Buenos Aires, ciudad de ensueo (1922). La muchacha del arrabal (1922). La chica de la calle Florida (1922). La leyenda del Puente Inca (1923). Corazn de criolla (1923). Melenita de oro (1923). La maleva (1923). Mientras Buenos Aires duerme (1924). El arriero de Yacanto (1924). Odio serrano (1924). El organito de la tarde (1925). Mi ltimo tango (1925). Muchachita de Chiclana (1926). La costurerita que dio aquel mal paso (1926). La vuelta al buln (1926). Perdn viejita (1927). La cancin del gaucho (1930). El cantar de mi ciudad (1930). Muequitas porteas (1931). Rapsodia gaucha (indita-1932). Calles de Buenos Aires (1933). Maana es domingo (1934). Puente Alsina (1935). Aydame a vivir (1936). La ley que olvidaron (1937). Sol de primavera (1937). Besos brujos (1937). Muchachos de la ciudad (1937). La que no perdon (1938). Chimbela (1939). Pjaros sin nido (1940). El ngel de trapo (1940). La mujer y la selva (1941).

Si usted se detiene en los ttulos, advertir mucho de letras de tango, mucho de literatura Evaristo Carriego, el primer Roberto Arlt... y una temtica centrada, fundamentalmente, en el arrabal porteo. Actividad 2.5 Lo invito a analizar la pelcula Perdn viejita, de 1927, la ltima silente de Ferreyra, y a detenerse, especficamente, en sus ttulos, en su interttulo inicial, y en la escena del encuentro entre el muchacho descarriado y la chica de mala vida, en la plaza. Adems de disfrutar de una interesantsima pelcula, Perdn viejita va a mostrarle cmo hacia el umbral de su integracin de sonido el cine mudo ha logrado optimizar cada uno de sus recursos expresivos. Si se detuvo en los ttulos, seguramente ha detectado la presencia de Mara Turgenova, potente nombre artstico de Mara Lpez, que est anticipndonos el canon de estrellas exticas con reminiscencias rusas, en este caso del star system que va configurndose tambin en nuestro pas. El cartel inicial que ayuda al espectador a construir el ambiente de la pelcula es de una preocupacin literaria destacable; su potica, el uso enftico de sus adjetivos, sus redundancias que ayudan a construir hondura, nos hablan de una superacin de los escuetos enunciados ordenadores de los primeros tiempos. Vemos planos generales de la Buenos Aires del 20 y planos del movimiento de la gente trabajadora; mientras los protagonistas dan cuenta
Para conocer ms sobre la obra de este realizador, le recorriendo leer: Couselo, Jorge Miguel (1969) El negro Ferreyra: Un cine por instinto. Freeland. Buenos Aires. 16 Cuando las pelculas de Ferreyra adquieren sonido, comienzan a configurar peras tangueras, como lo son Aydame a vivir, Besos brujos y La ley que olvidaron. En unas pginas ms nos ocupamos de este modo argentino de integrar el sonido al cine.
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de sus desdichas, Ferreyra no slo se preocupa del dilogo entre ellos sino de mostrarnos un fondo que representa a una ciudad en accin, laboriosa; porque esta pelcula un melodrama en donde una mujer de la vida debe mostrar su inocencia ante un grupo de personas que la acusan de haber robado tiene un final moralista en donde los buenos retoman el camino recto y en donde los malos son castigados. Sin duda, una pelcula lograda... En el mismo ao en el que el negro Ferreyra presenta su Perdn viejita, las pelculas sonoras hacen su aparicin en Estados Unidos, fuertemente sostenidas por empresas dedicadas a la telefona y a la radio. Anteriormente a este cine sonoro, ya existe el sonido en el cine, porque las funciones incluyen orquestas a veces, de ms de cincuentas integrantes y hasta mquinas especiales para producir ruidos; y, luego, discos con los sonidos de la pelcula, sincronizados a ojo por el operador vitaphone o con ajuste ptico movieton.

La integracin del sonido a las pelculas no resulta simple; implica sustituir la reconstruccin visual del sonido que los estudios cinematogrficos han ajustado a la perfeccin en estos treinta aos iniciales, y esto trae no pocos problemas:

Qu hacer con las orquestas, con los relatores, con los nmeros vivos entre funciones? Cmo integrar a los compositores que escriben partituras especialmente pensadas para ser ejecutadas durante la proyeccin? Cmo reemplazar el modelo de actuacin grandilocuente, dominante hasta entonces? (Lo invito a pensar en los gestos John Gilbert, reconocidsimo actor del de las hermanas Gish, en la expresividad de sus ojos que cine mudo, pareja artstica de Greta permiten dotar de sentido a las escenas del cine silente que Garbo, no puede superar este protagonizaron.) Con el cine hablado se hace necesario que requisito que acaba con su carrera, los actores aprendan a generar climas ya no slo con los porque su voz aflautada no coincide gestos sino tambin con la voz. Cmo educar las voces de con su imagen de galn. los actores para este nuevo andamiaje dramtico? Cmo sustituir eficazmente los interttulos que sintetizan informacin para el espectador por un dilogo fluido que, hasta aqu, no ha preocupado para nada a los libretistas? Cmo obtener la mejor y ms redituable tecnologa 17? Por ejemplo, cmo resolver eficazmente los ruidos que produce la cmara al filmar o la ubicacin estratgica de los micrfonos? Cmo superar al estudio rival con las innovaciones, sin ahuyentar al pblico? Cmo retener al mercado que no habla ingls y que ha permitido obtener ganancias insospechadas?18

A partir de estas cuestiones por resolver, la posibilidad del sonido cinematogrfico ocasiona no slo problemas sino, tambin, un retroceso inicial respecto de las mejores obras del cine mudo. Entre el 27 y el 32 se advierten fricciones entre imagen y sonido, con slo pocas excepciones que vamos a puntualizar en unas pginas ms. Es, casi, un filme silente con algn canto. En 1927, se exhibe la primera pelcula sonora, El cantor de jazz The Jazz Singer, con direccin de Alan Crosland para los estudios Warner19. Si usted analiza esta pelcula, ver que el sonido slo est utilizado parcialmente en las canciones de Al Jolson popularsimo, por ese entonces y que el filme an incluye interttulos, como modo de acompaar, en esta transicin, a un espectador no habituado a los dilogos hablados. Si bien El cantor de jazz es la primera pelcula sonora, la que ms recauda ese ao es Alas Wings. Direccin de William Wellman. EEUU.

Por supuesto, cada innovacin en la tecnologa cinematogrfica es patentada por Edison, que contina acaparndolas a lo largo de las dcadas. Una de las curiosas estrategias para remediar esta situacin es filmar dos versiones de la misma pelcula, con guin anlogo y las mismas locaciones. Durante el da, los actores son las estrellas norteamericanas; por la noche, son los actores hispanos los que ocupan el set. Por ejemplo Drcula, con Bela Lugosi (Direccin de Tod Browning. 1931), tiene una versin idntica, hablada en espaol por otros protagonistas. 19 La pgina web de la Warner tiene un interesante espacio dedicado a cada una de las pelculas producidas en sus estudios, incluso a sus primeras realizaciones. Lo invitamos a analizar la informacin incluida en l: www.warnerbros.com
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En nuestro pas, la aparicin del sistema Movieton nos permite escuchar a Carlos Gardel. Gardel y el director de orquesta Francisco Canaro trabajan con el director La mitogenia de cine Eduardo Morera y, en 1930, desarrollan diez cortometrajes Viejo smoking, gardeliana parece Mano a mano con Celedonio Flores, Rosas de otoo con Francisco Canaro, remitir a un Padrino pelao, Aoranzas, Enfund la mandolina, El carretero, Yira yira con tanguero for export Discpolo, Canchero y Tengo miedo que resultan ser las nicas pelculas del y no al prototipo local de cantor. cantor en la Argentina, ya que el resto son para Paramount. Algunos cortos, como Viejo smoking, escenifican la letra de la cancin; otros, slo nos muestran a Gardel cantando. En ellos vemos pocos movimientos de cmara y pocos planos. Para qu ms, si el placer est en ver a Carlitos? El lenguaje propio del cine es eclipsado por el cantante y la fascinacin del pblico por l. No olvide que estamos intentando reconstruir el modelo MRI, con sus tres componentes: estudios, estrellas y gneros. En la Argentina, la sucesin de avances tecnolgicos es anloga a la estadounidense y, el 27 de abril de 1933 se estrena Tango!, con direccin de Jos Moglia Barth, la primera pelcula sonora sin discos, produccin inaugural del estudio Argentina Sono Film.

Argentina Sono Film surge de la asociacin de ngel Mentasti distribuidor de vinos y, de paso, de pelculas con Jos Moglia Barth fantstico cortador y aligerador de pelculas, cuya tarea permite ajustarlas al gusto argentino y a las caractersticas de una poblacin que no siempre cuenta, en ese entonces, con una lectura fluida. La empresa genera un sistema de venta de sus productos que le permite contar con el dinero necesario para nuevos emprendimientos; por este mecanismo, los cines compran un paquete de tres filmes: Tango, la pelcula que est estrenndose, Dancing, en produccin y Riachuelo, que comienza a rodarse en breve. Actividad 2.6 Lo invito a ver esta pelcula, como tarea insoslayable. Tango! va a mostrarle la historia de un cantor desesperado porque supone que su novia del barrio se ha ido con un galn maduro. Pero, le anticipo, no slo va a enfrentarse con esta historia sino con preprese...:

La cancin de Buenos Aires, cantada por Azucena Maizani. Don Juan, por Ernesto Ponzio y Juan Carlos Bazan. Yo soy as pa'l amor, por Tita Merello. El entrerriano, por Ernesto Ponzio y Juan Carlos Bazan, bailado por Jose Oviedo Bianquet, El Cachafaz. La Vuelta de Rocha, por Juan de Dios Filiberto. Botines viejos, por Juan de Dios Filiberto, cantada por Azucena Maizani. Malevaje, por Juan de Dios Filiberto. No salgs de tu barrio, de Rodriguez Bustamante y Enrique Delfino, Delfy. Sollozos, por Tita Merello y Orquesta de seoritas, doblada por la de Juan D'Arienzo. Chirusa, por Juan D'Arienzo y Nolo Lpez. Alma de bohemio, por Juan D'Arienzo, canta Alberto Gmez. Andate, por Libertad Lamarque con Luis Vizca. Milonga sentimental, por Mercedes Simone con Pedro Mafia.

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 Cantando, por Mercedes Simone. Ventarrn, por Maffia y Staffolani. Porque, por Osvaldo Fresedo La chiflada, por Tita Merello, con Ernesto Ponzio y Juan C. Bazn. Milonga del 900, por Azucena Maizani. Porque como sucedi con la Warner Bros y Al Jolson, la lucha por tener el mejor cantante y la mejor orquesta para sus pelculas, es dominante entre los estudios cinematogrficos argentinos de la poca. Decamos que, en el cine argentino, las temticas iniciales son las patriticas y las gauchescas. Luego de stas, obtiene centralidad el ambiente urbano y sus suburbios, con el tango como protagonista. Tango! comienza con Azucena Maizani muy popular estrella de radio cantando. Mientras la escuchamos, unos exquisitos dibujos, estilizados y elegantes, que remiten al Art Dco20 sirven como fondo a los ttulos y nos dan una idea de que esta pelcula va a servir para legitimar y llenar de glamour a una msica ligada, en sus orgenes, a sectores sociales de baja estofa. El interttulo inicial funciona como plano de referencia e, inmediatamente, la escena se centra en el conventillo y en sus personajes. Desde la primera escena, a travs del personaje del encargado de la vivienda, aparece con fuerza la presencia de distintos inmigrantes cohesionados a los personajes porteos. Vemos an tratndose de construcciones ficcionales cmo es Buenos Aires en este momento y cmo son quienes la habitan.
Azucena Maizani

El tango acta de manera cohesionante, dando coherencia al relato.

Una semana despus de Tango! se estrena Los tres berretines, con un argumento ya probado en el teatro que remite a las pasiones del tango, el ftbol y el cine, y cuyo escenario bsico ya no es un conventillo sino una casa con patio. Los papeles centrales estn a cargo de Luis Sandrini, Luis Arata y Luisa Vehil. Es sta la primera realizacin de la Sociedad Annima Radio Cinematogrfica Lumiton21, - el sello del gong, cuyo nombre remite claramente a la luz y al sonido, empresa creada por Enrique Telmaco Susini, Csar Jos Guerrico y Luis Romero Carranza, asociados con la primera transmisin radial argentina.

Luis Sandrini

Actividad 2.7 En 1931, cuando en otras partes del mundo el sonido es an un agregado residual difcil de manejar, Fritz Lang, en Alemania, filma M el vampiro de Dsseldorf su ttulo original es slo M, la inicial de mrder, asesino, que identifica a un criminal violador de nias, en la que imagen y sonido estn ensamblados de modo genial, e, incluso, con momentos de protagonismo absoluto de la palabra22.
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Conjunto de manifestaciones estticas reunidas en la Exposition Internationale de Arts Dcoratifs et Industriels Modernes de Pars, en 1925. Luego de la guerra, algunas vanguardias y movimientos artsticos, talleres artesanales y casas de diseo, e industrias buscan llenar todos los mbitos de la vida cotidiana desde un cubierto de mesa, hasta la edificacin de una casa de caros y extraos objetos construidos con los nuevos materiales cromo, baquelita, plstico... y con productos exticos bano, pieles de animales..., dando respuesta a las excentricidades de una clase acomodada que, a travs de objetos lujosos de decoracin, muestra su estatus social en los aos locos. La geometra impera en los diseos, incluso cuando se estiliza la figura humana. Los motivos con formas precisas comprenden zigzag, tringulos, rayas, crculos segmentados y espirales, y, entre los naturalistas se encuentran flores, rboles, frondas, fuentes, gacelas, pjaros, nubes y amaneceres estilizados. La imaginera astrolgica, junto con personificaciones idealizadas de fuerzas naturales y tecnolgicas es tambin usual; y son representativos de la era de la mquina y su dinamismo: los rayos, los aeroplanos, las locomotoras, los trasatlnticos, los automviles, los rascacielos y los puentes, extendindose a las cspides de los edificios que, con frecuencia, estn coronadas con mstiles futuristas o pretiles con aletas. Llena de aspiraciones y optimismo, la imaginera Art Dco ilustra el lugar del hombre en el cosmos y su seguro control de las mquinas, que habra de desembocar en el amanecer de una nueva era. (Adaptado de Weber, Eva. 1993. Art Dco. Lisba. Madrid). 21 www.lumiton.com.ar. Hoy es posible visitar el Museo Lumiton, dependiente de la Secretara de Cultura de la Municipalidad de Vicente Lpez, comunicndose con mlumiton@vicentelopez.gov.ar 22 Otro muy buen uso del sonido se da en Blackmail La muchacha de Londres/Chantaje, de Hitchcock, de 1929. Pero, como Hitchcock desconfa del impacto en los espectadores de la versin hablada, tambin produce una versin silente, con una estructura dramtica completamente distinta.

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Le recomiendo ver esta pelcula y detectar los momentos en los que Lang supedita al drama a las voces: El protagonismo del canto de los nios en el comienzo del film. El plano de la sombra del asesino proyectada en una columna, con su voz preguntndole a su prxima vctima cmo se llama. El reconocimiento del asesino por un ciego.

Las pelculas de cowboys, los westerns, vinculadas con la conquista del oeste y con la gesta patritica estadounidense, no son las predilectas del pblico en esta poca de crisis econmica.

Al comienzo de este ttulo decamos que uno de los tres rasgos del modelo de representacin institucional es cristalizar gneros en sus pelculas. Para los 30, los estudios de la Warner se especializan en pelculas de gangsters, Universal en pelculas de terror y la Metropolitan en musicales. Detengmonos en estas ltimas.

Entre el 30 y el 33 cuando el sonido ya no representa un problema se consolida el gnero musical, con modalidades que van mucho ms all de las pelculas con canciones, avanzando a: pelculas con bailes (como las de Fred Astaire y Ginger Rogers) hasta pelculas con coreografas sofisticadas, verdaderas arquitecturas de personas danzando que componen estrellas, torres... como las de Busby Berkeley.

En la Argentina, Jos Agustn Ferreyra da origen a la pera tanguera23.

Actividad 2.8

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Di Nbila, Domingo (1950) Historia del cine argentino. Cruz de Malta. Buenos Aires.

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Para que usted analice cmo el sonido las canciones, en este caso se integra al melodrama y cmo este gnero va configurndose en Argentina, lo invito a ver Aydame a vivir (1936), protagonizada por Libertad Lamarque, con la direccin de Ferreyra.

Despus de verla completa, le propongo analizar los diez ltimos minutos del filme: Luisita (Libertad), una nia al comienzo de la pelcula, ha conocido al amor de su vida, se ha casado con l y, en este momento, Julio (Florn Delbene), su marido, sale del cabaret con su amante y se dirige con ella a la casa familiar. Qu se narra en estas escenas? Cmo se narra? En este tramo que le propongo focalizar, Luisita canta dos canciones: Cmo operan estas canciones en el relato? En esta pera tanguera cuyo ttulo es el de un tango, cuando Libertad Lamarque deja de hablar y canta, esta cancin acta como monlogo interno, como sntesis de una secuencia o preanunciando qu est por suceder24. Cuando Luisita ve que Julio ha llegado a su casa25 con Mariluz, le canta26: Yo no s qu nombre tiene el que jura por la cruz sin cumplir lo que promete. No lo s. Ni el castigo que merece el que roba la juventud, la deshoja y la envejece como un cruel. Slo s que, en este caso, siendo juez de tu maldad, te bautizo con un nombre: Criminal! Y te doy como castigo el que yo sufr, moral, en la crcel de tu olvido. Nada ms! Con gotas de mi mal manch la almohada. Aydame a vivir!, te dije entonces; y, a fuerza de llorar, borr las manchas y san por amor. No por el hombre! Nunca tuve una frase, una palabra que hiciera revivir tiempos de novia; con mis besos cre llegarte al alma, y tu instinto brutal pensaba en otra.

Hoy, Lars von Trier usa el mismo esquema en Bailarina en la oscuridad (Dancer in the Dark. 2000); aqu, la cantante islandesa Bjrk representa a Selma, una inmigrante checoslovaca en EEUU que va quedndose ciega, relatando sus dramas a travs de canciones. Lo mismo sucede en Moulin Rouge (2001. Baz Luhrmann).. 25 Lo invito a detenerse en la ambientacin de la casa que, otra vez, corresponde a los grandes espacios, a los lugares velados, y a los objetos estilizados del Art Dco. 26 Aydame a vivir; letra y msica de Alfredo Malerba.
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Yo tambin cambi el deseo de vivir, por tu pasin; quiero amar entre los muertos. Quiero a Dios! No me escondas tus pupilas, quiero luz en tu interior, quiero verme muerta en vida, por traicin. Odio todo lo terreno, odio al hombre que hay en t, sin amor, sin alma adentro, como un vil. Toma, ruin! Abre esta herida. Saca el corazn de aqu! Dame al menos la alegra de morir. Y, cuando pasada la crcel de la protagonista y la muerte de la mala mujer Julio llega a despedirse, la cancin de Luisita dice27: Un da te alejaste de mi lado sin dejarme el consuelo de un adis. Mi fe, mi corazn, toda mi vida, la hall perdida al encontrarme sin tu amor. Supe que te fuiste detrs de otra mujer, supe que vivas feliz con su querer. A mi alma la hundiste en un abismo y, ahogando mi egosmo, yo nunca te busqu. Fue terrible y mortal la soledad que me envolva. Yo quera olvidarme de tu amor y no poda. Mientras mi razn te condenaba sin piedad, mi alma, pobre alma, perdonaba tu maldad y confiaba en que ibas a volver buscando de nuevo mi noble querer. Hoy s que te encontrars solo y vencido, ocultando una pena en tu vivir; lloras arrepentido de vergenza, pues tu conciencia te reprocha mi sufrir. S que te persiguen recuerdos de mi amor. S que te hace falta valor para volver. Con los brazos abiertos, yo te espero. Ven, ven, porque te quiero igual o ms que ayer. Si escuchamos las dos canciones... ya tenemos la historia. Porque su letra pauta cada escena que sigue. As, sta no es una pelcula con canciones sino una modalidad de pera, propia de nuestro pas, la pera tanguera. Cada pelcula de la Liber constituye un xito de pblico; los espectadores saben que, con ellas, van a sufrir y a llorar. El gnero del melodrama est cristalizado con sus ajustadsimos mecanismos de identificacin del espectador con el protagonista y de catarsis28; su finalidad sigue siendo moralizante: el adulterio de Julio no se ve, los malos pagan Mariluz confiesa ante una monja, las sombras proyectadas sobre su cama forman una cruz y muere y, al final, el orden se recompone. La triloga de pelculas Aydame a vivir, Besos brujos y La ley que olvidaron refuerza el modelo del melodrama en nuestro pas, cumpliendo a rajatabla con cada uno de los rasgos genricos. Luego, vendrn variaciones como Madreselva (Direccin de Luis Csar Amadori. 1938), un melodrama de renunciamiento, y Puerta cerrada (Direccin de Luis Saslavsky, 1393), un melodrama apotetico de madre.
Arrepentido; letra y msica de Rodolfo Sciamarela. Catarsis. Efecto que causa la tragedia en el espectador, al suscitar la compasin, el temor u horror, y otras emociones. Diccionario de la Real Academia Espaola. www.rae.es
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Actividad 2.9 Su tarea para completar estos contenidos es conseguir todas las pelculas de Amadori, Saslavsky y Manuel Romero, y mirarlas antes de la prxima clase. Es una broma...! Son ms de 100. Las de Luis Csar Amadori son: Puerto nuevo (1936), El pobre Prez (1937), Madreselva (1938), El canillita y la dama (1938), Maestro Levita (1938), Caminito de gloria (1939), Palabra de honor (1939), Hay que educar a Nin (1940), El haragn de la familia (1940), Soar no cuesta nada (1941), Orquesta de seoritas (1941), La cancin de los barrios (1941), Napolen (1941), Claro de luna (1942), Baj un ngel del cielo (1942), La mentirosa (1942), El tercer beso (1942), El profesor Cero (1942), Carmen (1943), Luisito (1943), Son cartas de amor (1943), Apasionadamente (1944), Dos ngeles y un pecador (1945), Santa Cndida (1945), Madame Sans Gene (1945), Mosquita muerta (1946), Una mujer sin cabeza (1947), Albniz (1947), Dios se lo pague (1948), Almafuerte (1949), Una noche en el Ta Ba Ris (1949), Juan Globo (1949), Don Juan Tenorio (1949), Nacha Regules (1950), Me cas con una estrella (1951), Soemos (corto-1951), La de los ojos color del tiempo (1952), Eva Pern inmortal (corto-1952), La pasin desnuda (1953), El grito sagrado (1954), Cados en el infierno (1954), El barro humano (1955), El amor nunca muere (1955), Amor prohibido (1955), Amor en el aire (1967). Las de Luis Saslavsky: Sombras (1931), Crimen a las 3 (1934) Nace un amor (1937), La fuga (1937), Puerta cerrada (1938), La casa del recuerdo (1939), El loco Serenata (1939) Historia de una noche (1941), Eclipse de sol (1942), Ceniza al viento (1942), Los ojos ms lindos del mundo (1943), La dama duende (1944), Camino del infierno (1945), Cinco besos (1945), Historia de una mala mujer (1947), Vidalita (1948), Las ratas (1962), Placeres conyugales (1963), La industria del matrimonio (1964), Ven conmigo (1972), El Fausto criollo (1979). Y, las pelculas de Manuel Romero: Noches de Buenos Aires (1935), El caballo del pueblo (1935), La muchachada de a bordo (1936), Don Quijote del Altillo (1936), Radio Bar (1936), La vuelta de Rocha (1937), Fuera de la ley (1937), La muchacha del circo (1937), Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), El caonero de Giles (1937), Mujeres que trabajan (1938), La rubia del camino (1938), Tres argentinos en Pars (1938), Muchachas que estudian (1939), Gente bien (1939), Divorcio en Montevideo (1939), La modelo y la estrella (1939), La vida es un tango (1939), Luna de miel en Ro (1940), Isabelita (1940), Los muchachos se divierten (1940), Carnaval de antao (1940), Casamiento en Buenos Aires (1940), Mi amor eres t (1941), El tesoro de la isla Maciel (1941), Yo quiero ser bataclana (1941), Un beb de Pars (1941), Una luz en la ventana (1942), Elvira Fernndez, vendedora de tienda (1942), Ven... mi corazn te llama (1942), Historia de crmenes (1942), El fabricante de estrellas (1943), La calle Corrientes (1943), Hay que casar a Paulina (1944), El diablo andaba en los choclos (1946), Adis Pampa ma (1946),Navidad de los pobres (1947),El tango vuelve a Pars (1948)Portea de corazn (1948), La rubia Mireya (1948), Un tropezn cualquiera da en la vida (1949), Mujeres que bailan (1949), La historia del tango (1949), Morir en su ley (1949), Valentina (1950), Juan Mondiola (1950), Derecho viejo (1951), El hincha (1951), El patio de la morocha (1951), Ui Paesano (1953). Pero, va a venirle bien ir conocindolas y someterlas, luego, a las preguntas que nos sirven de herramienta para nuestro anlisis.

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Los gneros flmicos consolidan sus fronteras Optamos por la fecha arbitraria de 1939 para puntualizar cundo los gneros flmicos se canonizan, solidifican, definen claramente rasgos que slo van a ser quebrados por movimientos vanguardistas cuyo propsito es, justamente, encontrar lenguajes alternativos a stos que en la dcada del 30 ya estn demarcados. Porque el 39 es el ao de Lo que el viento se llev (Gone with the wind. Direccin de Vctor Fleming. EEUU) y de La diligencia (Stagecoach. John Ford. EEUU), y uno de los de mayor produccin cinematogrfica en nuestro pas29. Vamos a detenernos, especficamente, en cmo van desarrollndose dos gneros: melodrama, comedia

El melodrama. En la Argentina ste es el gnero flmico predominante. Sus pelculas se caracterizan por rasgos precisos que lo invitamos a rastrear. Actividad 2.10 Para definir qu es melodrama analice, por ejemplo, Carnaval de antao (Direccin de Manuel Romero. 1940). Mucho de su argumento est encerrado en la letra del tango que le cede el nombre: Pucha qu lindos los carnavales/ de aquellos tiempos de hacha y tiza en el Pilar./Dnde se encuentran ya? Qu fue del tiempo aquel?/ Cuando me acuerdo se me eriza hasta la piel./Hoy los pitucos, en los balcones,/ se degeneran con batallas de papel./ En aquel tiempo, che,/ un hombre de verdad/ fajaba a un tipo o se iba al tacho su cartel./Te acords del carnaval/ de 1912,/ que tallaba en el Pigall/ la patota de los Posse?/ Te acords de aquel festn/ en aquel peringundn,/ all por Rodrguez Pea,/ que acab con botiqun?/ Y la biaba que cobr/ aquel pobre cocoliche/ que tocaba el acorden/ en la puerta de un boliche?/ Qu lindo tiempo aquel!/ Qu lindo carnaval!/ Las cosas terminaban en la puerta 'el hospital./ Pucha qu lindos los carnavales/ de aquellos tiempos que no pueden ya volver!/ Mujeres de cartel,/ guapeza sin igual/ y en medio 'el baile el relumbrn de algn pual./ Hoy los muchachos, con serpentinas,/ en los balcones se entretienen en jugar./ En aquel tiempo, che,/ un taita de blasn/ largaba tiros pa' farrear desde un balcn./ Pucha qu lindos los carnavales/ de aquellos tiempos del bufoso y del facn. (Carnaval de antao. Letra de Manuel Romero; msica de Sebastin Piana).

Sabina Olmos y Charlo en Carnaval de antao

Con sta y sus otras pelculas, Manuel Romero arma la imagen mtica de la Buenos Aires de aquellos tiempos, su mitogenia, y nos da un buen ejemplo de qu es un melodrama.

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Para contar con informacin de la filmografa argentina, le recomendamos consultar adems del libro de este autor que ya le propusimos leer: Di Nbila, Domingo (1998) Historia del cine argentino. La poca de oro. Ediciones del jilguero. Buenos Aires. Di Nbila, Domingo. Catlogo del cine argentino.

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Adems de disfrutar con esta pelcula, le proponemos considerar: Cmo es la estructura narrativa? Qu conflictos plantea? Tiene una moraleja? En cada melodrama podemos reconocer muchos de estos rasgos:

Tiene un origen musical melos, en griego, significa msica. La que se escucha es msica pleonstica

presente todo el tiempo, superabundante que subraya sentimientos y emociones. Est destinada al espectador... no forma parte del universo de los personajes, quienes no la oyen. Su mecnica narrativa es muy clara, absolutamente explcita y comprensible para todos; es popular. Las situaciones que plantea son tipificables: separacin-encuentro, secreto-revelacin, desigualdad social, amor impedido, trasgresin de la ley familiar, castigo por las faltas cometidas... Los conflictos son exagerados: largas agonas, dolores atroces, problemas que no tienen fin. Sin embargo, el relato es verosmil. Cada uno de estos conflictos ocasiona sufrimiento a los protagonistas y, tambin, al espectador. Los mbitos son bastante comunes: la familia, los mundos cerrados (crceles, conventos, hospitales), mundos intermedios (teatros, calles, hoteles, trenes) que crean zonas de disponibilidad para encuentros que, de otro modo, resultaran improbables. Los personajes tambin son previsibles. Un terceto frecuente es el de herona, hroe y villano completado, muchas veces, por un cuarto integrante, el bobo, que aliviana esta trama agobiante que acumula tragedias. En la trama, hay un componente que suele ser constante: el destino, que todo lo permite. Ensea valores. Deja muy en claro, maniqueamente, quines son los malos y quines son los buenos, configurando arquetipos morales. Desde el 70 para ac ya no podemos encontrar melodramas cannicos que cumplan con todos estos rasgos; pero, s episodios de efecto melodramtico incluidos en otros gneros, conformando estilos flmicos hibridados.

La comedia. En nuestro pas, las comedias que el cine desarrolla van describiendo los cambios sociales de un modo exactsimo, mostrndonos cmo van transformndose las costumbres, las casas, los modos de ser de las personas que integran la clase media argentina. Actividad 2.11 Lo invito a comparar el relato flmico de Los tres berretines (Direccin de Enrique Susini. 1933) con el de Los martes, orqudeas (Direccin de Francisco Mugica. 1941), centrndose en qu sucede con la pintura del entorno social en una y en otra. Tambin, le propongo considerar el lugar de los inmigrantes en la cultura argentina a travs de tres comedias protagonizadas por Nin Marshall y dirigidas por Luis Jos Bayn Herrera: Cndida (1939), Los celos de Cndida (1940) y Cndida millonaria (1941). Le doy algunas claves para reconocer estos rasgos de la comedia flmica como testimonio de los cambios culturales que va experimentando la Argentina de entonces y, claro, de los cambios en el mercado de los espectadores? Mientras en Los tres berretines vemos a el tano, el ruso como prototipos de inmigrantes en convivencia con habitantes locales, Los martes... nos muestra a una familia argentina. Mientras la primera pelcula centra

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su accin en el patio de la casa30, la segunda incluye un bello living, escaleras, dormitorios, hablndonos de las distintas posibilidades de confort involucradas en el ascenso social y constituyndose en una comedia burguesa. El caso de las pelculas de Nin tambin es significativo: su primera Cndida es un relato de la vida de una inmigrante gallega, con todas sus costumbres locales, en el escenario de un barco; en Los celos... ya no hay barcos sino un tren y una vida ciudadana. Y Cndida millonaria nos muestra a una mujer asimilada a la cultura local, cuyo nexo con su Galicia natal parece ser slo las castaas que tanto recuerda. Nin tambin nos ayuda a comprender el MRI flmico en la realidad argentina; especficamente, cmo segua organizndose el sistema de los estudios cinematogrficos. Los personajes de Nin Marshall son xitos en la radio y su creadora autoriza su inclusin en el cine; pero, como en ese tiempo, cada estudio tiene sus directores y sus estrellas, vende un personaje a cada uno: las pelculas de Cndida son para EFA Establecimientos Filmadores Argentinos, Catita es para Lumiton y Argentina Sono Film integra a la propia Nin y a otros de sus personajes en Carmen, Una mujer sin cabeza, Mosquita muerta... Actividad 2.12 Para nuestra tarea de caracterizar al cine de los 30-40 como reflejo de la clase media, le recomiendo ver Mujeres que trabajan (Direccin de Manuel Romero. 1938). Vala completa y, luego, detngase en sus primeras escenas: - Son las ocho de la maana y un grupo de personas ricas sale de la boite Tzigane; en tanto, las jvenes de la pensin se preparan para iniciar su da de trabajo. Los dos grupos convergen en una lechera, para desayunar; all escuchamos a Ana Mara del Solar (Mecha Ortiz): Nosotros, los holgazanes, saludamos a las mujeres que trabajan. Lo invito a reconocer en las muchachas de la pensin los distintos modelos sociales de la Argentina de fines del 30. Tambin, a detectar la funcin narrativa que cumplen Lorenzo (Tito Lusiardo) y Catita (Nin Marshall) en el desarrollo del relato. - Cmo opera aqu el proyecto de ascenso social de nuestro pas de entonces?

El agotamiento del cine clsico En los 50, el cine de estudios, estrellas y gneros preanuncia cambios. An nos encontramos con un modelo clsico dominante, pero en el que es posible detectar cambios de modalidad narrativa que, en poco tiempo ms, van a constituir quiebres irreconciliables en la concepcin de lo flmico. Uno de los signos de este agotamiento en los guiones, en la actuacin, en las formas est dado por la presencia de pelculas que hablan del cine y de los actores; es decir, por filmes que usan la nocin de representacin para contarnos cmo se cuenta en el cine.

Actividad 2.13 Dos pelculas de 195031 que optan por esta autorreferencialidad cuando parece que las alternativas estn exhaustas son:
Una localizacin de la accin en el comedor se encuentra en As es la vida (Direccin de Francisco Mugica. 1939), que muestra a una familia argentina a lo largo de muchos aos, que va agrandando la mesa a medida que suma integrantes; el escenario ya no es el patio del conventillo como sucede en pelculas anteriores que reflejan la vida de los inmigrantes en As es la vida, slo aparecen el amigo tano y el amigo gallego ni slo el patio de la casa, sino que nos muestra mayor confort. 31 Cuatro aos despus se produce La condesa descalza (Direccin de Joseph Mankiewicz. 1954. EEUU) con una estructura anloga: el interior del cine norteamericano en manos de magnates de los negocios que crean y destruyen estrellas.
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 El ocaso de una vida (Sunset Boulevard. Direccin de Billy Wilder. 1950. EEUU). En ella, un guionista nos relata la historia de una actriz. Su subttulo es una clave para este momento de esbozo de cambios que estamos reseando: A Hollywood Story. La malvada (All About Eve, Todo sobre Eva. Direccin de Joseph Mankiewicz. 1950. EEUU). Con una secuencia de flashback32 vueltas en el tiempo protagonizada por distintos personajes, nos cuenta cmo una mujer llega a ser una gran actriz.

Estas dos pelculas tienen como tema a los universos de representacin y van a servirle para analizar este momento de anticipacin de fracturas durante el que el cine se ocupa del cine. En la Argentina, tambin se manifiestan estos modos de transicin. Actividad 2.14 La cabalgata del circo (Direccin de Mario Soficci33 y Eduardo Boneo. 1945) nos invita a reflexionar sobre algunas modalidades incipientes en un cine que an es definitivamente clsico.

Por qu no analiza dnde est lo anticipatorio en ella? Se trata de una pelcula de gnero dentro de la modalidad cabalgata que, en este caso, cuenta la vida de una familia de circo desde las postrimeras del siglo XIX hasta 1945, mostrndonos cmo su arte va cambiando desde la pantomima hasta el teatro y, luego, en el cine.

Recuerde que en la primera unidad de Introduccin a la cinematografa, Teo le explic que el flashback es un recurso narrativo a travs del que se cuentan hechos ya sucedidos. 33 La obra de Mario Soffici es impresionante. Le propongo acercarse a ella: Noche federal (1932), Puerto nuevo (1936), La barra mendocina (1935), El alma del bandonen (1935), Viento Norte (1937), Cadetes de San Martn (1937), Kilmetro 111 (1938), Prisioneros de la tierra (1939), El viejo doctor (1939), Cita en la frontera (1940), Hroes sin fama (1940), Yo quiero morir contigo (1941), Cuando la primavera se equivoca (1942), Vacaciones en el otro mundo (1942), El camino de las llamas (1942), Tres hombres del ro (1943), La prdiga (1945), Besos perdidos (1945), La cabalgata del circo (1945), Despertar a la vida (1945), Celos (1946), La gata (1947), El pecado de Julia (1947), Tierra del Fuego (1948), La Secta del trbol (1948), Pas en mi barrio (1951), La indeseable (1951), El extrao caso del hombre y la bestia (1951), La barca sin pescador (1950,) Una ventana a la vida (1953), Ellos nos hicieron as (1953), Barrio gris (1954), Mujeres casadas (1954), La dama del mar (1954), El curandero (1955), El hombre que deba una muerte (1955), Oro bajo (1956), Isla brava (1958), Rosaura a las diez (1958), Chafalonas (1960), Propiedad (1962).
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Si nos detenemos en el tramo final del filme, vamos a detectar pistas interesantes. En las ltimas escenas, los hermanos Arletti son ancianos y estn asesorando al realizador de una pelcula sobre su familia el cine muestra al cine y el heroico circo; vemos a Nita (Libertad Lamarque) y a Roberto (Hugo del Carril) ubicados en el set. Se nos muestra una claqueta que dice La cabalgata del circo la pelcula que estamos viendo, al momento de ser filmada... y escuchamos una discusin entre Roberto, disconforme con cmo es representado el circo en la escenografa, y el director, que le responde: ste es un circo que no es un circo, describindonos a un cine que crea su verdad. Qu pelcula absolutamente clsica hubiera reconocido este principio de artificiosidad de lo flmico? Qu pelcula clsica hubiera planteado que la verdad la que exige Roberto es sustituida por el verosmil, a travs del trabajo de un realizador? En este asombro del protagonista respecto de cmo el del set no es el circo real, la pelcula nos va mostrando cmo va cambiando el pblico espectador de cine.

En la pelcula que, luego, los Arletti ven en una sala cinematogrfica, podemos reconocer hitos de la historia del espectculo; nos los muestran leyendas sobreimpresas con nombres de actores y nombres de pelculas, y titulares de diario. Soficci, otra vez, pone ante nosotros y ante el espectador del 45 una cabalgata de sucesos que son familiares y construye una sntesis de lo ms representativo del quehacer cinematogrfico de ese entonces. Y, en el cierre, escenifica no slo la clausura de la historia de los Arletti sino una remisin a cmo clausura el cine; porque, en la pantalla de su cabalgata, los hermanos ven las mismas carretas del circo en las que nacieron, que Soficci nos mostr al inicio de nuestra cabalgata. La cabalgata del circo, entonces, est sacando de su invisibilidad de tantos aos a los mecanismos que producen el cine. Consideremos un testimonio ms: Actividad 2.15 Ms all del olvido (Direccin de Hugo del Carril. Guin de Eduardo Borrs34.1956) tambin anticipa rasgos del cine moderno.

Porque, an ubicndose claramente en el cine de gnero melodrama, ms precisamente en el subgnero melodrama de hombre contiene innovaciones respecto del cine clsico, que lo invito a detectar.

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El guin est basado en la novela Brujas, la muerta, de Georges Rodenbach, autor belga.

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Mire la pelcula entera y, luego, cntrese en la escena en la que Blanca, que ya sabe que va a morir, comienza a despedirse de su esposo amado (Es la escena ilustrada en el afiche, que se desencadena a partir del reloj ubicado en una mesa y que cierra con un plano desde la chimenea). Voy a guiarlo en su bsqueda de anticipaciones de modernidad porque, mientras en las pelculas de algunos directores de los 60, los indicios de artificiosidad cinematogrfica son evidentes, aqu pueden pasar desapercibidos. Veamos... Fernando ama profundamente a su esposa. A causa de un mal, ella Blanca: bella, afectuosa, refinada... muere y l comienza a desmoronarse: se deprime, cae en el alcohol. Para superar su desesperacin, intenta un viaje a modo de cura; y, durante este viaje, en un turbio cabaret, como partenaire de un lanzador de cuchillos degradada, vulgar, gritona encuentra a Mnica... con el mismo rostro y el mismo cuerpo de su esposa muerta... Si retrocedemos en el relato y nos detenemos en la escena en que Blanca preanuncia a Fernando la enfermedad que l se niega a ver, podemos reconocer estos componentes: Vemos el reloj en la mesa. Vemos la chimenea. Blanca vestida de blanco se encuentra parada al lado de uno de los ventanales de la mansin. El mayordomo nos sorprende con un gesto de extraeza, cuando nada hace suponer algo particularmente raro en esa situacin (Usted recordar que, una vez planteado el nudo, los nicos que parecen conservar la normalidad en esa casa son los sirvientes, que miran atnitos con esta misma expresin que ahora del Carril puntualiza los sucesos extraos). La mujer se acerca a su esposo, sentado de espaldas en un sof, y pasa sus brazos por los hombros de l. Qu tienes?, pregunta Fernando. Y Blanca le cuenta su deseo de un tiempo que no avance.

Por favor... Detngase aqu. Cmo est trabajado este plano? Claro; se trata de un plano inclinado escorzado35, que deja ver la presencia de un director que opt por ese encuadre, que construy ese modo de mostrarnos la escena (Algo impensable en el cine clsico...). Hemos encontrado, entonces, uno de los indicios de modernidad que buscbamos. Que si yo no se lo deca, usted no se daba cuenta? Es que esa msica doliente, lo acongojado del gesto de Blanca y lo entraable de su preocupacin, nos han invadido. No pierda de vista que, an con atisbos de otro cine, ste es un melodrama. Sigamos con la escena. Blanca comparte con su esposo su preocupacin por que algo pueda separarlos; y le expresa su compromiso de cerrar la casa y detener el tiempo, si es ella la que queda sola. l hace la misma promesa. Y la escena clausura.

Qu estrategia usa Hugo del Carril para hacerlo? Un punto de vista improbable; porque los esposos estn mostrados... desde la chimenea. Es sta, entonces, otra presencia de autora, un indicio de que alguien maneja fuertemente la filmacin y que nos impone su mirada. Ese alguien que est mirando, el director, no tiene anclaje en la historia no es un personaje pero modeliza la narracin, regulando el rgimen del relato. El anterior plano escorzado y ste desde la chimenea son puntos de vista imposibles dentro del nivel de la historia pero posibles para el relato. Se pone en escena la puesta en escena.

A lo largo de la pelcula hay otros indicadores de la artificiosidad del lenguaje cinematogrfico: la exageracin de mostrarnos a una Mnica absolutamente degradada, la escenografa claramente trucada del
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Del italiano scorcio; se trata de la reduccin de la longitud de una figura, segn la regla de la perspectiva.

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circo, la media luz que invade el ambiente de la mansin cuando Blanca muere que es la que el esposo ve, el espejo que no muestra nada y, de pronto, refleja el retrato de la mujer muerta... De todos modos, stos son slo tpicos; la pelcula siempre vuelve a lo genrico: el galn se enamora, y los malos y los impuros son convenientemente castigados por el destino. Ms all del olvido tiene conexiones insoslayables con Vrtigo, de Alfred Hitchcock, filmada dos aos despus. Tal vez, la vinculacin est dada porque el argumento de Vrtigo, escrito por Samuel Taylor est, a su vez, basado en Dentre les morts De entre los muertos, libro de Pierre Boileau y Toms Narcejac que, adems, son autores de un tratado que sienta las bases para toda la novelstica policial. Entonces... Actividad 2.16 Lo invito a ver Vrtigo. Es un ejemplo paradigmtico de esas pelculas a caballo entre el cine clsico y el cine moderno que muestran grietas en el modelo institucional de representacin, y que aportan testimonios iniciales acerca de cmo un director piensa, hace y llega al final de su pelcula. Vrtigo plantea un relato que se desencadena cuando John Scottie Ferguson (James Stewart), detective que se ha retirado de su actividad a causa de una enfermedad ha sido testigo de la cada desde una azotea de un integrante de su equipo, es contratado por un ex compaero de estudios que le pide que vigile los movimientos de su esposa Madeleine Elster (Kim Novak) a la que considera loca.

Luego de ver la pelcula, distnciese de ella y encare la tarea de analizar las escenas iniciales: desde la persecucin que ocasiona la acrofobia miedo a las alturas de Scottie, hasta que l se encuentra detrs de la puerta de la florera, vigilando a Madeleine. Mire la escena del restaurante todas las veces que necesite, hasta detectar sus artificios. Porque, su tarea es la de puntualizar las seales que, todo el tiempo, nos presenta la puesta en escena de Hitchcock, para alertarnos que sta que est mostrndonos es una realidad construida por un autor. Le cuento que Vrtigo desorient tanto a los espectadores del 58 que result un fracaso econmico. Porque, muy pocos amantes del cine de ese entonces podan admitir que, antes de la mitad de la pelcula, un flashback anticipara todas las claves que decodificaban la historia. Y, tambin, le cuento que Vrtigo fue y es objeto de centenares de estudios narratolgicos, semiticos y hasta provenientes del psicoanlisis Freud considera al vrtigo una neurosis de angustia y, especficamente, de la teora de la sexualidad humana porque Scottie, en la novela original, es un hombre impotente, rasgo que aqu se enmascara sin eliminarse. Piense usted en la escena inicial en la que Midge nos explica que entre ellos no pas nada, en la que el detective no sabe qu hacer con ese bastn y en la que intenta erguirse sin lograrlo. Le recomiendo leer, entre otros, estos cuatro estudios:

Cabrera Infante, Guillermo. Crticas de cine. Revista Carteles. La Habana. Tras, Eugenio (1982) El abismo que sube y se desborda. Lo bello y lo siniestro. Seix Barral. Barcelona.

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Tras, Eugenio (1988) Vrtigo y pasin. Un ensayo sobre la pelcula Vrtigo de Alfred Hitchcock. Taurus. Madrid. Truffaut, Franoise (1993) El cine segn Hitchcock. Alianza. Madrid. Le recomiendo el sitio web www.saulbass.net y el espacio dedicado a Saul Bass en el Museo Britnico de Diseo Grfico: www.designmuseum.org/designerex/sa ulbass.htm. Va a encontrar aqu interesantes ejemplos de lenguaje grfico en el cine.

Desde los ttulos iniciales, Vrtigo es una curiosa construccin. Lo advirti? Los ttulos y las imgenes vinculadas con ellos metaforizan los contenidos de la pelcula al incluir un ojo y lneas que giran es espiral, en analoga con el trastorno del sentido del equilibrio implicado en el vrtigo que constituye el eje del filme. Estos ttulos y el afiche de Vrtigo son obra del famoso diseador britnico Saul Bass, que nos presenta el nudo de la trama en los pocos minutos de duracin de los crditos, sealndonos que la mirada distorsionadora va a ser la protagonista del conflicto.

La pelcula comienza mostrndonos el episodio en el que Scottie queda colgando de un alero, en las alturas de un edificio, hacia el vaco, suceso que desencadena su pnico y su vrtigo. Los espectadores no deberamos olvidar que la mirada del protagonista es, a partir de este momento del filme, la mirada de una persona enferma; adoptar para nosotros esta forma de ver, va a implicar que tambin nos confundamos y mareemos frente a los sucesos que van ocurriendo. Hitchcock nos lo dice con claridad; pero... tendremos conciencia de esta distorsin de la realidad que el protagonista nos impone? En la segunda escena, Scottie alejado ya de sus tareas de detective por esta incapacidad ocasionada por la acrofobia visita a su amiga Midge. Las pistas que nos provee Hitchcock se multiplican: la lencera que est diseando Midge desconcierta a Scottie que no sabe de qu objeto se trata, su amiga se dirige a l como a un chico: You are a big boy now!, el vrtigo contina... El detective y la mujer siempre ocupan planos separados: plano de l, contraplano de ella, plano de l... y slo se unen cuando Midge adopta una actitud maternal con quien fue su novio. Mire con atencin las imgenes de mujeres de las paredes y de soutiens en el fondo... Tambin, lo invito a investigar sobre la famosa Torre Cot, a la que Madeleine alude en otra de las escenas.

Gavin Elster convoca a Scottie a su oficina y le plantea su preocupacin por su esposa Madeleine, que viaja con su auto a lugares en los que no recuerda haber estado y que parece estar poseda por una muerta, Carlota Valds; le da muchsimos detalles acerca de las extraas conductas de su esposa y le pide que la acompae en estas ausencias, porque teme que se ponga en peligro. Detengmonos aqu. Desea mirar esta escena de la oficina otra vez, para detectar las pistas de Hitchcock?Ha advertido que cada vez que el millonario habla para dar datos de la alucinada Madeleine... se sube a una tarima, como quien va a representar un rol teatral? Slo ms adelante vamos a saber que Gavin est fingiendo; pero, ya desde aqu, el director nos lo muestra. La cuestin es que nosotros no lo vemos... Estamos, ahora, en el restaurante que va a permitirle a Scottie saber quin es Madeleine, para poder comenzar a seguir sus pasos.

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l no puede distinguirla porque est de espaldas a la mesa que los Elster ocupan. Pero, la cmara de Hitchcock da un giro imposible para un humano que le permite ver a la mujer y que nosotros lo hagamos con l. Entonces, escuchamos el tema de Madeleine y vemos cmo ella, con la mirada perdida, comienza a caminar como sobre las aguas hacia Scottie quedando, de perfil, detrs de l. El color del fondo ha variado bruscamente a rojo y destella. Parece que estuviramos frente a un cuadro. Sigue la msica. Ms datos de que estamos presenciando un simulacro36? Pero, nosotros no descubrimos lo artificial de la situacin porque miramos como Scottie (lo que, en anlisis del discurso, se llama relato focalizado internamente en el personaje).

Vrtigo es, adems, un paso dado por Hitchcock hacia el cine moderno; y, un ejercicio reflexivo sobre su puesta nos puede hacer comprender que, en el mundo de lo flmico, ver no es lo mismo que saber y que un punto de vista no es equivalente a otro.
A la izquierda, Alfred Hitchcock y Kim Novak, en los ensayos de Vrtigo

El cine moderno En la Argentina de los 50 con salas que exhiben andanadas de pelculas extranjeras, con estudios cinematogrficos desmembrados y con una desproteccin absoluta de la produccin nacional, comienza a generarse un cine distinto: reubicado en temticas que dan cuenta de lo argentino real, que incluye actores nuevos, que no participaron del cine clsico o que, habiendo filmado pelculas del MRI, ahora representan roles distintos a los de aquellas pelculas, que presenta perspectivas diferentes para enfocar una historia y modos novedosos de enunciacin.

As, se producen filmes cuyo contenido remite a las condiciones de vida de entonces en nuestro pas. Por ejemplo, repasando la obra de Rubn Werther Cavallotti que desarrolla formatos clsicos pero desplazndolos a problemticas actuales encontramos: Procesado 1040 (1958), Gringalet (1959), Luna Park (1960), El romance de un gaucho (1961), Don Frutos Gmez (1961), El bruto (1962), Mujeres perdidas (1964) cuyos ttulos remiten a historias de gente comn, protagonizadas, incluso, por actores con rostro de gente comn. Algo anlogo sucede con filmes de Romn Violy Barreto, como La potranca (1960), y con los de Armando Bo de estos aos: Sabaleros (1959) a partir de la novela de Augusto Roa Bastos, India (1960), Favela (1961).

Walter Vidarte, actor de Procesado 1040, Gringalet, Luna Park, El romance de un gaucho... 36 Este estilo representativo teatral, artificioso, armado, suele calificarse como manierista. Originariamente, el trmino surge de la definicin que crticos del siglo XVII dan de los pintores que buscan la perfeccin a la maniera de los grandes maestros del Renacimiento. Manierismo es el perodo artstico que va desde 1515 hasta 1610 en toda Europa; representa temas religiosos con lirismo y fervor, temas mitolgicos, que permiten expresar mejor ciertos sentimientos propios de la poca, y temas alegricos que ejemplifican los hechos histricos; en su estado ms puro, se caracteriza por composiciones en las que se rompe el equilibrio, lneas diagonales quebradas, espacios inestables, estilizamiento de los cuerpos con cabezas pequeas y extremidades desproporcionadas que ocupan todo el cuadro y que contrastan con otras pequeas figuras en la lejana, audaces escorzos; domina la lnea enroscada, los colores de tintas discordantes y efectos extraos de luz... que configuran irrealidad. www.artedecorativo.fa.es

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Respecto de las innovaciones de enunciacin de este cine que ya remite a un modelo moderno de representacin, es interesante detenerse en otro filme de, entonces, Rosaura a las diez (1958. Direccin de Mario Soffici. Basada en la novela de Marco Denevi). Esta pelcula presenta la realidad nocturna de la casa de pensin La madrilea, en un barrio de los suburbios de Buenos aires, y va reconstruyendo la historia de una muchacha asesinada, a travs de flashbacks que permiten jugar con el espesor del espacio y del tiempo flmicos, y que consideran puntos de vista, miradas diferenciadoras de muchos personajes respecto de la vida de Rosaura: Camilo Canegato, pintor y restaurador de cuadros, la duea de la casa y sus hijas, otro pensionista... As, el espectador slo va teniendo acceso a fragmentos de la verdad, los que es necesario que componga.

Estos recursos obligan al espectador a cuestionarse quin est narrando y desde dnde, y a tener presente este juego de posibilidades flmicas que maneja la enunciacin.

Cada uno de estos rasgos est haciendo explcito de forma ms o menos evidente el carcter ficcional y artificial del lenguaje cinematogrfico, configurando un cine distinto, el cine moderno que, a travs de sus recursos, se distingue al carcter acrtico y simplificador del cine clsico, hegemnico hasta aqu. De entre la obra de todos los realizadores de ese entonces, opto por detenerme en el cine de Fernando Ayala y en el de Leopoldo Torre Nilsson. Fernando Ayala se forma con Francisco Mugica (recuerda que le recomend su Los martes, orqudeas?) en los estudios Lumiton. Excepto en sus primeras obras como director (Pienso, por ejemplo, en Una viuda difcil, realizada en 1957), todas sus pelculas se centran en historias mnimas, del aqu y el ahora local, que reconstruyen episodios de personas comunes.

Actividad 2.17 Paula cautiva (1963), por ejemplo que, dicho sea de paso, me parece una de las pelculas argentinas ms bellas relata cmo sobrevive una mujer de clase alta, Paula Pea, luego del quiebre econmico que el peronismo ha ocasionado a su familia.

Su guin est basado en un cuento de Beatriz Guido. Le recomiendo verla.

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En esta pelcula, protagonizada por Susana Freyre, un actor del cine anterior como es Orestes Caviglia tiene a su cargo un personaje que no por casualidad tambin condensa la condicin aristocrtica y clasista de la sociedad argentina anterior. As, la realidad poltica nacional tiene un lugar en el espacio y en el tiempo flmicos; en una escena, incluso, usted habr visto que, desde televisor de la casa llegan las imgenes de un noticiero que refiere el conflicto entre Azules y Colorados, grupos antagnicos del ejrcito de entonces.

Las puestas en escena de Ayala estn soportadas en historias cotidianas enclavadas en el aqu y ahora.

En Paula cautiva, Ayala hace un ejercicio similar al de Hitchcock, dndonos ocasin de reflexionar sobre su puesta en escena: As, por ejemplo, podemos advertir que todo el filme est trabajado alrededor de la idea de especularidad (Recuerda los espejos que sealbamos en Vrtigo?); de hecho, los ttulos aparecen junto con la presencia de la pequea Paula reflejada en una piscina y el final que no sabemos si es feliz o no, rasgo recurrente en este cine moderno se resuelve a travs de una imagen duplicada invertida. El jefe (1958), pelcula de Ayala para su estudio Aries, basada en un cuento de David Vias, tambin se estructura alrededor de flashbacks, componiendo una metfora sobre el peronismo cado, a travs de la figura de un porteo ventajero y manipulador, reconstruyendo la vida cotidiana argentina de ese entonces. Leopoldo Torre Nilsson tambin sabe cmo hacer una pelcula en estudio37. Pero, en sus inicios de conformador de la modernidad flmica, opta por otra mirada y se centra en problemas contemporneos, especficamente los padecidos por mujeres jvenes con fuertes mandatos familiares que las hacen entrar en tensin: Graciela (1956), a partir de la novela Nada, de Carmen Laforet, La casa del ngel (1957), La cada (1959), Fin de fiesta (1960) La mano en la trampa (1961), las cuatro ltimas basadas en novelas de Beatriz Guido, su esposa, para quien la problemtica de las mujeres jvenes de Buenos Aires es un tema crucial. Las de Beatriz Guido son mujeres oprimidas por la hipocresa social, enclaustradas respecto de lo pblico, recluidas en espacios clausurados al exterior, que deben asumir ser mujeres en estos contextos de prohibicin y de silencio...

Actividad 2.18 No deje de adentrarse en el mundo de La casa del ngel (1957).

Su padre, Leopoldo Torres Ros, tambin es cineasta y ha escrito Historia ligera, una memoria breve del cine argentino entre 1909 y 1915, publicada en el diario Crtica en 1922, que le sugiero leer.
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La pelcula nos cuenta cmo, en su casa de la ciudad, custodiadas por un ngel, las hermanas Castro suean con el exterior an contradiciendo el frreo cuidado de su madre, que siempre anticipa cada intencin de pecado. As cuenta Ana, una de las jvenes, su vida en la casa: Nuestra madre abri la puerta principal que tiene dos leones de marfil en las mirillas, insignia de la familia de mi padre, y penetr en la casa. Cerr tras de ella con un golpe la puerta, y pens que quedbamos incomunicados dentro de un teatro, en cuyo escenario la obra deba comenzar en ese preciso instante. Luego de ver la pelcula completa, cntrese en cmo comienza el filme; porque, en estas primeras escenas va a encontrar muchos de los rasgos que definen el cine moderno. En la secuencia inicial de La casa del ngel usted puede reconocer un ejemplo de ruptura de la sintaxis flmica tradicional con el uso del estilo indirecto libre. Veamos de qu se trata... Cuando Ana se despide: Adis, Pablo o cuando su padre asevera: Hombres eran los de antes, estamos frente a un estilo narrativo directo; en cambio, esa voz over que narrativiza lo que sucede, que si bien cuenta en primera persona nos muestra una escena pero no con la cmara subjetiva de Ana sino con la cmara de otro un tercero pegado a ella, nos da idea de que la mirada que organiza el relato es la de otro, es una perspectiva que no se corresponde con la que puede tener ningn personaje. sta que no es una visin diegtica sino una externa que nos muestra la escena a nosotros... es la perspectiva del estilo indirecto libre que nos remite a un autor. En La casa del ngel hay rupturas visibles respecto del cine clsico: los primeros planos, las luces y las sombras del comedor de la casa, el plano subjetivo el nico desde Ana hasta la corbata de Pablo, el traveling que nos muestra las estatuas tapadas y que no est anclado en la mirada de las jvenes ni en la de su madre, la estatua del fauno tomada desde el lugar al que las muchachas van a llegar que plantea un punto de vista desde la estatua, las metforas advierta usted que mientras en la casa de Belgrano custodia un ngel, en la quinta de Adrogu acecha un fauno. Este sistema de imposibilidades rompe la sintaxis tradicional y fractura la organizacin del relato; y, semnticamente, abre posibilidades para nuevas historias impensadas para el cine de ese momento: nias abusadas, familias deficitarias, parejas reunidas alrededor de un silencio opresivo.

Resumamos. Cules son los rasgos de la modernidad flmica que Ayala y Torre Nilsson van construyendo? Este cine moderno: Insta al espectador a que deje de pensar exclusivamente en la historia transmitida, para pensar en otros signos. Evidencia al relato, ms all de la historia. El autor es el gran hacedor. o Cuando ese autor filma siempre el mismo gnero, se diferencia del resto de los realizadores de ese gnero. o Cuando filma diferentes gneros, en sus pelculas es posible reconocer temas comunes. o Cuando sus pelculas corresponden a distintos gneros y distintos temas, se pueden reconocer estilemas que, por supuesto, remiten exclusivamente a l. Y estos rasgos distintivos suelen corresponderse a la puesta en escena. Va acompaado por un proceso de anlisis, discusin, conceptualizacin y nomenclacin de las herramientas usadas por los realizadores modernos y por los del perodo clsico anterior; esto es, se toma al cine como objeto de estudio. En este proceso, son decisivos los crticos y ensayistas de cine convocados, en Pars, por Cahiers du Cinema, revista fundada en 1951 por Andr Bazin y Jacques Doniol Valcroze; muchos directores, incluso, primero miran cine, cuestionan, escriben... y slo despus realizan sus pelculas. En nuestro pas, se destacan las revistas Tiempo de cine, Gente de cine, Cuadernos de cine, Cinecrtica, Cinedrama... y crticos como Ernesto Scho, Toms Eloy Martnez, Edgardo Cozarinsky.

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La Generacin del 60 En la Argentina, adems de estos rasgos que definen a un cine nuevo, es interesante destacar: La paulatina profesionalizacin de la gente dedicada al quehacer cinematogrfico, que ya no se forma slo en la prctica de los estudios de filmacin sino en escuelas e institutos recientemente creados; por ejemplo, la Escuela Documental de Santa Fe, en la Universidad del Litoral, y las escuelas de cine de La Plata y de Crdoba. El auge del cineclubismo que, incluso, lleva a organizar la Federacin Argentina de Cineclubes, que surge como modo alternativo de exhibicin y de debate. Dos de los grupos de mayor despliegue en esta tarea son Gente de cine, creado en 1952, y Cineclub Ncleo, en el 54. El predominio del cortometraje como formato flmico, no slo por economa de medios sino como posibilidad de experimentar estructuras narrativas breves. La conformacin de la Asociacin de Cortometrajistas. Actores que prueban con otros roles y comienzan a dirigir sus proyectos, distancindose del cine clsico que los incluy como estrellas, hasta aqu.

Los realizadores que se proponen hacer algo distinto en cuanto a produccin, distribucin y exhibicin son muchos y no se parecen entre s excepto en su nfasis por diferenciarse del cine anterior. No se renen alrededor de un manifiesto ni comparten principios; no estn organizados en un grupo no se reconocen como movimiento ni los identifica un lema. De todos modos, son reconocidos con el nombre de Generacin del 60, como modo de designar a este magma intelectual integrado por voluntades distintas que creen que el cine anterior no va ms, que proponen otra cosa, a quienes va mal econmicamente pero que generan una absoluta innovacin estilstica. La transposicin implica el traslado de un problema no de un relato desde un soporte hasta otro soporte; por ejemplo, desde la literatura al cine. Obviamente, el resultado de esta trasposicin es una obra de arte distinta y, seguramente, incomparable respecto de la primera. Las pelculas del 60 se intersecan con la renovacin de las letras argentinas con Vias, con Cortzar... cuyos libros se trasponen a la pantalla de un modo distinto a cmo se hace con la novelstica clsica (En un momento ms vamos a centrarnos en el anlisis de La cifra impar, pelcula de Manuel Antn sobre un cuento de Cortzar); y establecen vnculos con el teatro independiente y con las experiencias en artes plsticas del Instituto Di Tella, todos en la bsqueda de modos distintos de narracin que enfaticen su ruptura con el canon clsico.

Quines integran la Generacin del 60? Slo voy a nombrarle a algunos de sus realizadores y a identificar algunas de sus obras, como modo de que usted sepa que debe comenzar a verlas. Cada una de las pelculas de los siguientes realizadores se constituye, as, en un registro de la realidad social y de la vida individual. Todo lo misrrimo y lo decadente est planteado con crudeza en los filmes de los 60 enraizado en los pequeos episodios cotidianos de la vida de gente comn. Por limitaciones que suelen ser econmicas, la obra de estos realizadores resulta discontinua y de trabajosa concrecin. Porque es importante recordar que, en 1957, se crea el Instituto Nacional de Cinematografa que mantiene una relacin tensa con algunos de los cineastas de su tiempo, privndolos de sus subsidios. Inicialmente dirigido por profesionales adscriptos al cine clsico, el Instituto cuenta con un poderoso elemento de presin: Categorizar pelculas con una B, que indica que no es necesario exhibirlas en sala. Y es una B la que casi unnimemente reciben los realizadores del 60 cuyas pelculas muestran universos de corrupcin, miseria, hambruna que, a criterio del Instituto no resulta conveniente visibilizar.

Shunko merece una B

En 1963, para completar este panorama de crisis, se sanciona el decreto 8205 que establece, entre otras cosas, un Consejo Honorario de Calificacin, facultado para establecer cortes y objeciones en las pelculas.

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Ricardo Alventosa. Su obra La herencia (1962) es una crtica de costumbres realizada con humor corrosivo an cuando en los 60 no pareca haber lugar para el humor. Fernando Birri. Tire die (1958), presentada como la primera encuesta social filmada recoge testimonios documentales de los habitantes de un barrio de emergencia de la periferia de Santa Fe y en su ttulo retoma el pedido de una moneda de diez centavos que los nios hacen a los pasajeros del tren. Su largometraje Los inundados (1961) inaugura el estilo de picaresca criolla de corte crtico en la filmografa argentina, remitindonos a la burocracia y a la ceguera social frente a la crecida sin control del ro Salado. Jos Martnez Surez. En El crack (1959) aborda el mundo del ftbol con su escoria, su corrupcin y sus miserias. Y en Dar la cara (1961) desarrolla, en convergencia, la historia de tres jvenes pertenecientes a sectores sociales distintos: el hijo de un productor de cine, un estudiante de ingeniera y un repartidor de diarios cuyos mundos estn cruzados por la realidad poltica de entonces. Simn Feldman. El negocin (1958), a travs de su Villa Caballete y el negocio de exportar excrementos de equino, metaforiza a la Argentina. Los de la mesa 10 (1960), basada en un texto de Osvaldo Dragn, nos habla de la asfixia de estos habitantes de Buenos Aires, convirtiendo al espacio porteo casi en un protagonista ms. Rodolfo Kuhn. Este cineasta encarna una de las vertientes ms intelectuales del cine de los 60. En Los inconstantes (1962) y en Los jvenes viejos (1961) da cuenta del vaco de ideales y de proyectos, en una realidad que no parece ofrecer salidas. David Kohon38. Sus pelculas se caracterizan por plantear testimonios individuales mnimos que recrean la idea de intimidad y que nos ayudan a reconstruir vnculos entre personas, poco explorados en la cinematografa anterior, con locaciones en el Buenos Aires de entonces: El Mercado de Abasto, el Parque Japons... Sus pelculas de este tiempo son Prisioneros de la noche (1960), Tres veces Ana (1961) y Breve cielo (1968) con su historia de Delia, aprendiz de prostituta a quien, en las primeras escenas, vemos hamacndose en plaza Constitucin interpretada por Ana Mara Picchio que, por ese rol, obtiene el premio a la mejor actriz femenina en el Festival de Mosc de 1969. Lautaro Mura. Con Shunko guion de Augusto Roa Bastos a partir del libro de Jorge W. balos (1960) y con Alias Gardelito (1961), su segundo opus, se acerca al ensayo sociolgico. Alias Gardelito narra comienzos, ascensin y cada de un lumpen urbano (Alberto Argibay), en un cruce de drama social y cine negro. Ricardo Becher. Representa el costado Di Tella en cine. Sus filmes de esta poca son Racconto (1963) y Tiro de gracia (1969) que desarrolla cmo es el clima que vive la clase media intelectual argentina. Manuel Antn. La cifra impar (1962), Los venerables todos (1962), Circe (1964), Intimidad de los parques (1965), Castigo al traidor (1966) son sus filmes de este perodo, fuertemente vinculados a la vanguardia europea.

Tire die de Fernando Birri

Mara Vaner en Tres veces Ana, protagonizando tres historias breves de tres mujeres diferentes

Marcela Lpez Rey y Sergio Renn en Castigo al traidor

Le recomiendo fervorosamente Un film de entrevista. Conversaciones con David Jos Kohon (2006), libro de Javier Naudeau, apoyado por el Fondo Nacional de las Artes; va a permitirle reconstruir la historia cultural de la Argentina de los ltimos 50 aos, mientras nos relata cmo filma David Kohon.
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Actividad 2.19 En lnea con establecer confluencias con otras manifestaciones del arte de los 60, Manuel Antn lleva al cine la obra de Julio Cortzar: su Circe se desarrolla a partir del cuento homnimo, e Intimidad de los parques se basa en Continuidad de los parques y en El dolo de las Ccladas39.

Vamos a detenernos en el anlisis de La cifra impar (1962), opera prima de Antn, generada a partir de Cartas de mam cuento de Cortzar que aparece, en 1959, en la Revista de las Amricas y que integra el libro Las armas secretas. Cartas... nos plantea la historia de Laura y Luis, que viven en Pars. Laura fue la novia del hermano de Luis y por lo que hicimos se suicid el pobre Nico. Desde la Argentina, la madre de los dos hermanos comienza a enviarles cartas y, en una de ellas, les cuenta que Nico planea viajar a Francia para instalarse y vivir con ellos. Cada vez que la portera le entregaba un sobre, a Luis le bastaba reconocer la minscula cara familiar de Jos de San Martn para comprender que otra vez ms habra de franquear el puente. San Martn, Rivadavia, pero esos nombres eran tambin imgenes de calles y de cosas, Rivadavia al seis mil quinientos, el casern de Flores, mam, el caf de San Martn y Corrientes donde lo esperaban a veces los amigos, donde el mazagrn tena un leve gusto a aceite de ricino. Con el sobre en la mano, despus del Merci bien, madame Durand, salir a la calle no era ya lo mismo que el da anterior, que todos los das anteriores. Cada carta de mam (an antes de eso que acababa de ocurrir, este absurdo error ridculo) cambiaba de golpe la vida de Luis, lo devolva al pasado como un duro rebote de pelota. Aun antes de eso que acababa de leer y que ahora relea en el autobs entre enfurecido y perplejo, sin acabar de convencerse, las cartas de mam; eran siempre una alteracin del tiempo, un pequeo escndalo inofensivo dentro del orden de cosas que Luis haba querido y trazado y conseguido, calzndolo en su vida como haba calzado a Laura en su vida y a Pars en su vida (...). Si usted lee el texto completo va a advertir que, lindero con lo fantstico, tiene una composicin temporal sostenida en fracturas que hacen que su transposicin al cine no pueda concretarse a travs de una narracin clsica. Le propongo ser espectador de La cifra impar y, luego, detectar rasgos del cine moderno en sus escenas iniciales.

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Su pelcula Castigo al traidor retoma el cuento Encuentro con el traidor de Augusto Roa Bastos.

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La cifra impar, ya desde su ttulo, nos invita a presenciar algo que debe ser decodificado, descifrado. Vemos a una mujer anciana (actuada por Milagros de la Vega) duplicada en un retrato y multiplicada en un espejo, la vemos bajar escaleras y acercarse a un escritorio en el que se destacan las fotos de una pareja de pie, en una parte, y el rostro de un joven, en la otra mitad del plano partido. Escuchamos campanadas, gritos de chicos que desde la calle reclaman por una pelota, una imagen reflejada en el charco y un Esta maana Nico pregunt por ustedes. Avanzado el relato, advertimos que la casa de la madre de Luis (Lautaro Mura) y de Nico (Sergio Renn) va a mostrarse siempre clavada en el tiempo, con un nico vnculo con la realidad dado por los nios que juegan afuera. Luego de esta escena, Antn nos presenta a Laura (Mara Rosa Gallo) y a Luis que estn en su casa de Pars an no sabemos las razones de este exilio; nos los muestra siempre separados por el quicio de una puerta o por un objeto, iniciando dilogos que no encuentran respuesta en el otro. Ella reprocha ligeramente por qu Luis no ha cerrado la puerta con llave luego de recoger las cartas; y Luis responde a travs de un mensaje que ya iremos a revelar: Por ms que se pongan cerraduras, los fantasmas se filtran.... Ya desde el ttulo, Luis asume el discurso. El tiempo del relato parece ser el presente; pero, est fracturado y filtrado por la presencia de Nico, que viene del pasado. Esta presencia oblitera cada fragmento del espacio y del tiempo flmico y, narrativamente, se construye mediante analepsis evocaciones de acontecimientos anteriores al momento en que se encuentra el relato con la voz de Luis, quien mediatiza el uso del discurso indirecto libre.

El film termina dejando perplejo al espectador, cuando Laura y Luis, en la estacin de tren de La Havre, esperan encontrar a Nico, para quien han preparado un tercer lugar en su mesa y en su casa. Cuando se estrena La cifra impar, los crticos sealan este manejo no lineal del tiempo: Es Resnais 40, remarcando el rtulo de afrancesados que pesa sobre algunos directores del cine argentino de los 60. Pero, explica Antn: "Vi Hiroshima mon amour41 dos aos despus de haber hecho mi primera pelcula; y, simultneamente con mi primera pelcula, vi Marienbad42. Yo no pude haber tomado el estilo de esas pelculas. S pude haber tomado el estilo de otra cosa y con eso estoy de acuerdo. Yo lo tom de mis autores, de los escritores que filmaba. El primer cuento que film, Cartas de mam de Julio Cortzar, que se convirti en mi pelcula La cifra impar, est relatado con ese estilo. No es que yo lo invent para el cine, se lo copi a Cortzar. l trabajaba el relato con tiempos rotos como los trabajaron despus Marienbad o Hiroshima, y tanto es as que yo una vez tuve la satisfaccin de escuchar discutir a Alain Robbe-Grillet, que era el autor del libro de Marienbad, y a Alain Resnais sobre qu significaba la pelcula que haban hecho juntos. El escritor opinaba distinto que el director. Pero los dos coincidan en que se haban inspirado en la literatura fantstica argentina. Bioy Casares en particular, porque segn ellos la inspiracin de esa pelcula naci de La invencin de Morel. Y tambin se referan a Borges y a Cortzar. Ellos se inspiraron en la literatura argentina. Y yo, para la crtica, me tena que inspirar en ellos? No me parece razonable."43

El cine poltico Desde mediados de los 60, en cada uno de los continentes comienza a desarrollarse un cine tercermundista, ocupado por mostrar el dominio colonial que sigue registrndose en no pocas regiones del
Le propongo consultar, entre otros sitios web que resean la obra de Alain Resnais: www.loscineastas.com/resnais.htm Este filme de Resnais se estrena en 1959. 42 El ao pasado en Marienbad (1962. Direccin de Alain Resnais). 43 Hofman, Vanina Yael. Entrevista publicada en Otro campo.
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planeta y por presentar qu significa estar bajo la gida de otro pas. As, dentro de este cine poltico que moviliza conciencias, se destaca la produccin de cineastas que va desde la ms puramente testimonial, como lo son las pelculas de Jean Rouch44, hasta la que, manteniendo estas premisas de denuncia, elabora filmes marcadamente comerciales, como son los de Costa Gavras (por ejemplo, Z, de 1969), pasando por las realizaciones de Gilo Pontecorvo (La batalla de Argel 1965-, Queimada 1970) con un pie en la visibilizacin de la opresin y otro en la industria. En nuestro pas, este cine concientizador se ve concretado en la obra de Fernando Pino Solanas que, an hoy, contina asumiendo las caractersticas de filmografa poltica, acompaada desde sus inicios por una reflexin conceptual de enorme aporte para la teora flmica.

Los filmes de Solanas del siglo XXI

Pino Solanas se acerca al arte a travs del teatro y de la msica, campos que van a tener una presencia notable en sus pelculas, bsicamente en el estudio de sus puestas en escena. Su empresa publicitaria con la produccin de ms de 400 cortos en 3 aos no slo le provee prctica en el oficio sino una fachada para otra actividad que va efectuando, a veces clandestinamente: filmar, con Octavio Getino, las caractersticas econmicas y sociales que marcan la realidad argentina.

Actividad 2.20 Este material filmado constituye la base de La hora de los hornos (1968, con direccin de Fernando Solanas, y guion de Fernando Solanas y Octavio Getino. Su ttulo remite al texto de Jos Mart: Es la hora de los hornos y no se ha de ver ms que la luz), que se estrena en el Festival de Pesaro, en Italia, obteniendo el Gran Premio de la Crtica.

Le propongo verla. Los testimonios de La hora de los hornos se extienden a lo largo de cuatro horas y 20 minutos, y estn organizados en tres partes:

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Jean Rouch (1917-2004) francs de origen cataln e ingeniero de profesin, en los 40 parte a frica para supervisar la construccin de puentes y carreteras. Su encuentro con el naturalista Thodore Monod que dirige el Instituto Francs de frica Negra es decisivo: Rouch empieza a realizar investigaciones etnogrficas que Monod publica. De vuelta en Pars estudia antropologa y decide utilizar una cmara, en lugar de un cuaderno, como herramienta para la investigacin. Por aquella poca recibe clases de cine a las que tambin asisten Franois Truffaut y Jean-Luc Godard. En 1946 parte nuevamente a frica con una cmara de 16 mm; al perder el trpode en un ro, decide seguir filmando a pulso. Este hecho marca toda su obra: Nunca pongo la cmara sobre un trpode. El cine es para m una forma de creacin potica inmediata, es necesario estar en contacto fsico con el mundo, como con la cmara. El desarrollo de las cmaras ligeras y del registro sonoro sincrnico a finales de los aos cincuenta son pilares del llamado cinma vrit fundado por Rouch. A travs de su vida filma unas 120 pelculas; ms de la mitad de ellas son filmes etnogrficos sobre el continente africano. www.cinevideo.es Le recomiendo visitar la pgina web de este realizador: www.jeanrouch.com.

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 Neocolonialismo y violencia, organizada en un prlogo y 93 clulas que presentan las condiciones econmicas que generaron la Argentina y el continente- de entonces. Acto para la liberacin, que historiza el peronismo, organizada en un primer tramo, Crnica del peronismo, que muestra acontecimientos clave de este movimiento entre el 45 y el 55, y un segundo tramo, Crnica de la resistencia, que abarca la lucha de los trabajadores entre 1955 y el 60. Violencia y liberacin, un estudio de la violencia que segn las convicciones de los integrantes de Cine Liberacin todo proceso revolucionario exige. El peronismo se muestra, aqu, como un movimiento de masas objetivamente revolucionario, generador de liberacin continental a travs de la violencia. Lo invito a que repare en la inclusin de textos literarios, en la polifona de voces y en la presencia de distintos tipos de texto.

Una de las lneas tericas que sustentan el filme corresponde a las conceptualizaciones que Frantz Fanon 45 plantea en su libro Los desposedos de la tierra Les damns de la terre, en el que analiza las formas de colonialismo del siglo XX y la estrategia de salir de ellas a travs de la misma violencia que las ha generado. Desde la izquierda peronista, esta pelcula resulta la produccin emblemtica del grupo Cine Liberacin formado, entre otros, por Solanas, Getino, Lautaro Mura, Enrique Wernicke, Gerardo Vallejo quien realiza, tambin en el 68, El camino hacia la muerte del viejo Reales, Jorge Cedrn director de Operacin Masacre, y la obra que inaugura el estilo de filme-ensayo, de filme en acto. En este sentido, los realizadores de Cine Liberacin toman el principio de Fanon: Todo espectador es un cobarde o un traidor, si contina como sujeto inmvil que queda atrapado por los regmenes de la narracin, quieto, cuando lo que se espera de l es que se movilice por la revolucin. La tesis de un filme en acto es que, si el cine moviliza la conciencia poltica y genera revolucin, no puede terminar con la proyeccin, debe prolongarse en una discusin que contine concientizando a la masa.

Los filmes en acto nos hablan, entonces, de obras abiertas con una productividad de sentido que va construyndose. En este rasgo de cine inconcluso se basa Solanas para cambiar el final de la primera parte de La hora de los hornos que, en el 68, incluye un largusimo plano de Che Guevara muerto el que es abreviado en la versin de 1973 en funcin de que esas imgenes de La higuera ya no tienen, entonces, el mismo impacto que en la primera versin, cuando haba transcurrido menos de un ao de la muerte de Che.

Fanon era un psiquiatra martiniqus, negro, descendiente de esclavos, segn l mismo destac siempre, formado profesionalmente en la universidad francesa, que odiaba profundamente a Francia y que se sum a la lucha argelina desde el comienzo.
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Solanas y Getino tambin construyen la categora terica de tercer cine46. En su conceptualizacin, el primer cine es el que corresponde al modelo norteamericano desde Griffith y el segundo constituye una pretensin de renovacin esttica como el cine de la Generacin del 60 pero que tambin encierra el dominio del imperialismo, esta vez europeo; entonces, ninguno de los dos sirve. En cambio, el tercer cine es el que filma ensayos polticos inconclusos que promueven la revolucin, desde el pensar y el reflexionar sobre cmo llegamos a donde estamos, en una politizacin extrema del arte. Carta a los espectadores en ocasin de la reposicin de La hora de los hornos, en mayo de 198947 Al comenzar esta carta me pregunto: Cmo hacer para contarles a quienes nacieron en la fabulosa dcada del 60 lo que fueron esos aos picos y violentos, liberadores y represivos, y llenos de rupturas, sueos y utopas? Cmo poder transmitirles lo que signific para nosotros esa poca en que tenamos menos de treinta aos, y desafiando miedos y prohibiciones nos lanzamos a la ms hermosa y difcil de nuestras "aventuras" como fue concebir y realizar La hora de los hornos...? Cmo narrarles la violencia institucionalizada y el desnimo imperante luego de ms de una dcada de dictaduras o de gobiernos surgidos sobre la proscripcin de las mayoras nacionales? Cmo expresarles lo que fue la violencia gorila con el bombardeo a la poblacin civil en 1955 y los miles de confinados en la Patagonia; con los fusilamientos de 1956 y las torturas del Plan Conintes, con la movilizacin militar de los trabajadores en huelga, ms los miles de proscritos y presos polticos que durante esos aos fueron una triste costumbre? Cmo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia y organizacin que tuve que hacer durante la dictadura del general Ongana para poder producir y realizar este primer largometraje con mi productora de cine publicitario, llevarme despus a Roma ms de 200 latas para terminar su edicin y lanzarla sorprendiendo al rgimen? Cmo confesarles las innumerables crisis creativas y tcnicas, polticas, personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Octavio Getino para poder continuar con esta utopa, hasta proyectarla a sus espectadores naturales? Cmo recrearles lo difcil que nos fue tomar contacto con la clase trabajadora cuando, instintivamente, tanto los delegados como los laburantes desconfiaban de los intelectuales porque vean en ellos a quienes los haban olvidado o traicionado a lo largo de la historia? Cmo contarles la profunda alegra que sentamos al aprender de la memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la continuidad de la gesta independientista y anticolonial? Cmo hacer para transmitirles el esfuerzo realizado sobre la propia marcha para liberarnos de todas las concepciones dependientes -polticas y cinematogrficas- y el goce inmenso que sentimos cuando empezamos a inventar la pelcula a partir de las necesidades y prioridades que tenamos en aquel entonces: concebir y realizar un film que fuera, en s mismo, un acto de resistencia contra la dictadura y un instrumento para la movilizacin, el debate y la discusin poltica? Cmo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad ms absoluta, clausurado el Congreso, prohibidas las actividades polticas y estudiantiles, implantada la censura, intervenida la universidad y sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por vas constitucionales o legales desde 1955, la experiencia de la lucha del Tercer Mundo alimentaba y enseaba el camino de la violencia popular como alternativa de liberacin? Cmo contarles que, en aquellos aos 60, iba surgiendo en toda mi generacin una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que slo la oligarqua portea haba usado sistemticamente la violencia para imponer su proyecto desde los tres grandes genocidios -la guerra contra el gaucho, la guerra contra el Paraguay y la guerra contra el indio- y que, en este siglo, esa misma oligarqua haba derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional y popular se opuso a sus designios? No eran ideas a tener en cuenta, padeciendo una dictadura, aquellas del general Mitre cuando en 1874 justificaba su alzamiento contra el gobierno de Avellaneda diciendo que: "Cuando el derecho del sufragio, fuente de toda razn y todo poder en las democracias queda suprimido de hecho (...) la revolucin es un derecho, un deber y una necesidad, y no ejecutarla con pocos o con muchos, con las armas en la mano, sera un oprobio"? Finalmente, cmo expresarles la alegra y el goce que hemos vivido al constatar que la obra soada se iba haciendo realidad y que la historia era generosa con nosotros porque en pocos meses La hora de los hornos pasaba de ser un film maldito a un mito, una leyenda, que ejerca honda influencia no slo en Amrica Latina sino en Europa y EEUU? Por ltimo, cmo enumerar lo ms extraordinario de este largo proceso y que fueron los cientos de proyecciones en nuestro pas a quienes deban continuar la historia en el presente con su prctica poltica...? ...Cmo hacerles sentir las emociones que vivimos, lo que aprendimos en esos verdaderos "actos de liberacin" que desencadenaba La hora... al ser proyectada en casas de familia, parroquias, sindicatos, escuelas o facultades, donde la gente acuda a pesar de la represin...? Han pasado ms de veinte aos desde que terminamos La hora de los hornos. Nosotros, los de la
Solanas, Fernando; Getino, Octavio (1973) Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en el tercer mundo. En Cine, cultura y descolonizacin. Siglo XXI. Buenos Aires. 47 Extrado de www.pinosolanoas.com
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generacin de los 60, los que desafiamos el sistema neocolonial y fuimos leales al proyecto de liberacin de Pern, los que vivimos la primavera del 73, las persecuciones y el terror, el exilio de adentro o de afuera, el regreso, los que en todo momento luchamos por la soberana popular y la democracia, y tuvimos xitos y fracasos, hemos actuado siempre por una tica y por principios que an viven en nosotros para ser realizados. Hoy se ha consolidado el proceso democrtico aunque lamentablemente una buena parte de los problemas denunciados en el film sigue vigente o se ha agravado tanto que aquellos son un plido reflejo. Ellos estn presentes como un espejo de la desigualdad y la injusticia de una Argentina ajena y sometida que an espera realizar su proyecto, para la felicidad del pueblo y la grandeza de la Nacin". Por todas estas razones y para conocimiento de lo que fueron aquellos picos aos 60, es que reponemos La hora de los hornos. Pino Solanas goza de prestigio internacional, en razn de cada una de sus obras mantiene an con registros estticos externos muy distintos los mismos ideales de una revolucin nacional y continental que plasma en su primera pelcula. Los hijos de Fierro (1975; que recin se ve en la Argentina en 1984), por ejemplo, es descrita por Solanas como un canto a la unidad y a la resistencia del pueblo argentino, frente a los diversos proyectos de dominacin que han sido lanzados contra l a lo largo de su historia. Intenta reconstruir, a partir de la historia oralmente transmitida, la epopeya protagonizada por el pueblo desde la prdida de su soberana como consecuencia de un golpe militar hasta su recuperacin. Tiene una clara referencia: la etapa que transcurre entre el golpe militar del 55 y el triunfo de las elecciones del 73, etapa que, para la clase trabajadora significa 18 aos de exilio interior, de proscripcin poltica, de intervenciones sindicales, de anulacin de conquistas obreras. Pero, Los hijos de Fierro no es una crnica ni un testimonio sino un poema poca que evoca, a travs de la ficcin, la memoria popular de una de las ms tenaces resistencias latinoamericanas (...) La historia est dividida en tres movimientos que, a su vez, incluyen once grandes secuencias: 1. La ida (o la retirada): 1) La despedida y el comienzo de la larga marcha, 2) El primer combate o la resistencia fabril, 3) La batalla de los barrios y la resistencia clandestina, 4) La derrota de Vizcacha y la resistencia sindical, 5) La batalla del retorno y Cruz, o el sueo de la insurreccin. 2. El desierto (o el refugio): 6) La resistencia cotidiana o la estrategia para sobrevivir, 7) La eleccin en el sindicato o la lucha interna, 8) El combate por la unidad, la solidaridad y la organizacin. 3. La vuelta (o la ofensiva): 9) La batalla en las ciudades, 10) La guerra integral y los fantasmas, 11) La batalla electoral: persecucin y cerco, duelo final, rescate y despedida48. stas y cada una de las obras de Solanas se complementan con teora acerca de su concepcin flmica. As, es posible leer sus fundamentos conceptuales en, por ejemplo, el artculo Godard por Solanas. Solanas por Godard49. Para completar esta descripcin sumaria del cine poltico de Pino Solanas, recordemos que filma:

Actualizacin poltica y doctrinaria para la toma del poder (1971) y La revolucin justicialista (1971),
entrevistas a Juan Domingo Pern realizadas en Madrid con Octavio Getino, entre junio y octubre de 1971. La mirada de los otros (1980. Pars). Producida por el Ministerio de las Universidades y el Instituto Audiovisual de Francia, esta pelcula le es propuesta a Solanas para el Ao Internacional de los Discapacitados, en 1980. Incluye el testimonio de veinte personas discapacitadas sobre su relacin con el mundo de los llamados vlidos, relatndonos la segregacin que viven, y cmo la mirada del otro hace y marca la diferencia. La gente no nos dice nada dice una adolescente paraltica, nos mira. As, testimonia y critica a la moderna y culta sociedad francesa que expresa formas ocultas de racismo. Es estrenada en el Festival de Cannes (1980) y exhibida en horario central por casi todas las televisoras europeas.

A partir de aqu, es posible reconocer que las pelculas de Solanas comienzan a estetizar lo poltico no slo a politizar el arte:

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Tango. El exilio de Gardel (1985), pelcula que nos plantea cmo nos volvemos a armar luego de desarmarnos y que implica la deconstruccin de discursos preestablecidos. Sur (1988).

Martn Fierro: Un poema de exilios. Carta a los espectadores. www.pinosolanas.com Godard, Jean-Luc; Solanas, Fernando (1969). En Revista Cine del Tercer Mundo N 1, octubre. Montevideo. Godard ha realizado su propio clic con La chinoise (1967) y dirige, entonces, el grupo Dziga Vertov con su lema Un movimiento de cmara es una cuestin de moral, destacando la decisin ideolgica que el arte encierra.

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El viaje (1992) Las nubes (1998).

Y, en sus dos ltimas realizaciones, realiza una vuelta al cine en acto de sus propuestas iniciales:

Memoria del saqueo (2004). La dignidad de los nadies. Historias y relatos de esperanza (2005).

Dejo aqu la consideracin del cine de Pino Solanas. El otro director que destaco, por su conviccin en la funcin social del cine es Leonardo Favio. Favio es un autodidacta y consumidor incansable de productos culturales radioteatros, cine..., lo que lo va transformando en un meticuloso y hasta obsesivo analista de la imagen y del sonido en funcin de la narracin. Sus comienzos en el arte son como actor, con Torre Nilsson; y, cuando encara su tarea como director, sta puede definirse como corporal, intuitiva, ya que no cuenta con una formacin terica previa. An contempornea, la obra flmica de Favio no pertenece a la Generacin del 60; podemos organizarla en dos trilogas. La primera, compuesta por sus realizaciones en blanco y negro, focalizadas en personas de sectores populares un chico que vive en un orfanato y, luego, en una villa miseria, un vendedor de pueblo... de quienes relata historias mnimas:
Crnica de un nio solo (1965) ste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz la tristeza y unas pocas cosas ms... (1966). El dependiente (1969).

Crnica de un nio solo

El dependiente

La segunda triloga est integrada por pelculas que retoman creencias o personajes populares temtica ya anunciada en El dependiente con una visin sincrtica y con clivajes que permiten destacar componentes sociales de resistencia. Cada uno de los personajes de esta triloga ya est vencido; pero, slo es vencido muerto:
Juan Moreira (1973). Nazareno Cruz y el lobo (1975). Soar, soar (1976)50.

Estas pelculas son aceptadas masivamente por el pblico, que recibe algo ms con ellas: apoyo a su conciencia de realidad social. Porque Leonardo Favio despieza los gneros flmicos ms convencionales para volver a ofrecerlos al pblico de otro modo, portando un texto que les permita establecer otro tipo de resonancia en su cabeza: no para adormecer sino para mover su conciencia. Solanas y Favio, as, son dos militantes, convencidos de que el cine puede modificar conductas, posicin coherente y mantenida por ellos a lo largo de su vida.

Ms all de estas trilogas la social y la mtica, encontramos las pelculas: Gatica, el mono (1993). Pern, sinfona del sentimiento (1995). Hoy, Leonardo Favio se encuentra filmando Aniceto, esta vez en clave de baile y proyecta reeditar toda su obra, coherentemente con su concepcin del cine como obra en transformacin.
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El cine del 70 La realidad argentina de 1970 es compleja y el cine la refleja51. El que nos disponemos a encarar es un perodo de indefinicin flmica muy difcil de caracterizarse, dada la multiplicidad de expresiones que encierra, en el que la tensin fundamental se plantea en trminos de construir un modelo autoral basado en el realismo o bien centrado en la experimentacin metafrica o construir una industria. Reaviva el realismo cotidiano. Traspone textos literarios. En clave presente, escenifica el pasado. En clave potica, construye metforas. Integra el pop. Lleva al cine xitos de la TV. Desarrolla pelculas de cantantes. Reedita viejos xitos. Incorpora pelculas para chicos.

Modelo autoral Durante los 70 puede detectarse

Modelo industrial

Entre los realizadores que reavivan el realismo cotidiano, desarrollando filmes de gente comn, destaco a Juan Jos Jusid. En su Tute cabrero (1968. Guin del dramaturgo Roberto Cossa), por ejemplo, presenta una situacin de colapso laboral que los candidatos resuelven compitiendo entre s por el nico puesto a travs de un juego de cartas. Y en No toquen a la nena, esta vez a travs del lenguaje de la comedia, desenmascara la pacatera de la clase media argentina. Las pelculas de Ral de la Torre tambin representan una opcin del realismo flmico de este perodo, con producciones que reflejan la vida de sectores sociales medio-altos (Juan Lamaglia y seora 1970, Crnica de una seora 1971, Herona 1972). Cuando usted analice las obras de este realizador, detngase a desmenuzar cmo la opcin de planos forma parte del dispositivo, creando una mirada distanciada: la cmara est y observa, observa y registra cmo esta clase social funciona como funciona, pero lo hace desde afuera de su crculo social. La tregua (1974) de Sergio Renn, que nos cuenta una historia reconocible por todos de un hombre que se permite enamorarse otra vez pelcula que, adems, tiene gran impacto de pblico es otro ejemplo de este cine realista de los 70. Y el ltimo testimonio que le ofrezco es Nosotros los monos (1970), de Edmund Valladares. Los gauchos judos (Direccin de Juan Jos Jusid. 1974. Basada en la novela de Alberto Gerchunoff), por su parte, resulta un acabado testimonio del cine de los 70 que traspone textos literarios a la pantalla.

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Manetti, Ricardo; Valdez, Mara (1998) De(s)velando imgenes. EUDEBA. Buenos Aires.

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Una tercera vertiente de este cine complejo est dada por aquellas pelculas que escenifican el pasado, pero miradas desde la problemtica social de los 70. Actividad 2.21 Lo invito a seleccionar una de las pelculas de este rubro: - La balada del regreso (Direccin de Oscar Barney Finn. 1974), ambientada en Salta, en 1862, luego de la batalla de Pavn, presenta episodios de la gesta revolucionaria argentina y, junto con cuestiones reivindicatorias y picas, un vnculo homoertico. - La patagonia rebelde (Direccin de Hctor Olivera. 1974. Basada en el libro de Osvaldo Bayer) nos muestra la sangrienta represin de los peones rurales entre 1920 y 1921, durante la primera presidencia de Hiplito Irigoyen - Quebracho (Direccin de Ricardo Wullicher. 1974) enfoca las condiciones de vida generadas por la empresa britnica La forestal, en territorio argentino.

La patagonia rebelde

Quebracho

Esta rama del cine de los 70 se hace cargo de episodios de la historia ms o menos ficcionalizados, y establece vnculos entre ellos y la convulsionada realidad argentina de ese entonces. Invasin (1969), de Hugo Santiago, es una pelcula la nica, por cierto que ilustra la cuarta lnea de entre las mltiples manifestaciones del cine de autor de estos aos, la que construye metforas de la realidad argentina de los 70. Invasin nos muestra la sitiada ciudad de Aquilea y a un pequeo grupo de hombres que la defiende de un enemigo inasible, con la certeza de un prximo ataque final de estos invasores. "Tantos aos sin salir de las vsperas; ahora ellos estn adentro. Este da es hoy" dice Herrera (Lautaro Mura) al comienzo de la pelcula, dndonos una inquietante clave de las luchas armadas a desencadenarse en el pas. Con guin de Jorge Luis Borges y de Adolfo Bioy Casares, esta pelcula de autor y de culto cruza el policial negro con el gnero fantstico.

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Otro ejemplo de cine generado como tendencia a la industria cinematogrfica es el caso nico que incorpora la cultura pop del Instituto Di Tella a la pantalla en The players versus ngeles cados (Direccin de Alberto Fischerman. 1969); esta pelcula cine dentro del cine muestra el backstage de la filmacin de un evento en el que se mezclan ngeles, players dos grupos antagnicos de actores que se disputan el espacio de los estudios Lumiton, con preeminencia de estos ltimos, los ldicos, realizadores, tcnicos y un tercero en disputa, el demiurgo, el propio Fischerman, a travs de cuyo juego parece intentarse romper con la separacin entre el espacio cinematogrfico creativo y el comercial. Uno de los segmentos de este filme, La fiesta de los espritus, est filmado por el Grupo de los 5 integrado por Fischerman, Nstor Paternostro, Ricardo Becher, Juan Jos Stagnaro y Ral de la Torre. Los integrantes del grupo de los 5 tienen una produccin flmica discontinua y espaciada; por ejemplo, Nstor Paternostro dirige Mosaico (1968), la vida de una modelo, un interesante ejemplo de planos que hablan por la puesta, no por lo dicho; y Ricardo Becher concreta su Tiro de gracia (1969). Estas cinco lneas de realizacin reconocibles en el cine de los 70 nos dan cuenta del intento de configurar otro lenguaje que, finalmente, resulta sintomtico de la disgregacin del perodo. Simultneamente con estas obras y estrechamente conectado con la visin comercial hegemnica, con el pblico masivo y, ahora, con la TV, podemos detectar productos flmicos de cantantes, pelculas para chicos y remakes de viejos xitos del cine clsico. Veamos algunos ejemplos. En los 70 hay un cine nuevaolero, que lleva a la pantalla xitos de la TV dedicados a la msica para jvenes: Club del clan (Direccin de Enrique Carreras. 1964) y Escala musical (Direccin de Leo Fleider. 1966)

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Tambin un cine que desarrolla pelculas de cantantes, cuyos argumentos estn estructurados en funcin de los temas del prximo long play a promover. Algunas de las pelculas de Palito Ortega de estos tiempos son: Mi primera novia (1966), Quiere casarse conmigo? (1967. Basada en la obra teatral Los ojos llenos de amor de Abel Santa Cruz), ambas dirigidas por Enrique Carreras, Amor en el aire (Direccin de Luis Csar Amadori.1967), Un muchacho como yo (1968), Corazn contento (1969), Viva la vida! (1969), las tres ltimas tambin de Carreras, que configuran un cine familiar, asptico, desprovisto de connotaciones sexuadas. En contraste, las pelculas de Sandro remiten a pasin y a cuerpos en movimiento: Quiero llenarme de ti (1969), La vida contina (1969), Gitano (1970) las tres dirigidas por Emilio Vieyra, Muchacho (Direccin de Leo Fleider.1970), entre otras. Es interesante estudiarlas, no slo para reconstruir el sentido global de este cine en dcadas tan turbulentas, sino cmo se construye la idea de masculinidad a travs de ellas.

Muchas de estas pelculas son nuevas versiones de xitos del melodrama clsico. As, por ejemplo, Mi primera novia es remake de Adolescencia (1942. Direccin de Francisco Mugica) y La muchachada de a bordo de 1936 (con Direccin de Manuel Romero) tiene una versin treinta aos despus (Direccin de Enrique Cahen Salaberry. 1966). En los 70, otra rama del cine comercial desarrolla propuestas para nios. As, se desarrolla Juguemos en el mundo (Direccin de Mara Herminia Avellaneda. 1971), llegada al cine de los personajes Doa Disparate

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y Bambuco, de Mara Elena Walsh, Luces de mis zapatos (Direccin de Luis Puenzo. 1973) y Pequeos aventureros (Direccin de Daniel Pires Mateus). Unas y otras pelculas de xitos de la TV, de cantantes, de impacto garantizado por una versin anterior y de inclusin del pblico infantil constituyen la expresin de un cine que, tambin en los 70, intenta ser masivo y llenar las salas de exhibicin. Tomando la idea de Fernando Ayala: Para conocer el cine de un pas, es necesario conocer las pelculas populares. Es en ellas las que permiten detectar los ideologemas sobre los que se construyen las concepciones dominantes.

El cine de la dictadura El 3 de abril de 1976, el Capitn de Fragata Jorge Bitleston, interventor del Instituto Nacional de Cinematografa, dijo claramente en un discurso que iba a ... ayudar Cine de la econmicamente a todas las pelculas que exalten valores espirituales, cristianos, dictadura morales e histricos o actuales de la nacionalidad o que afirmen los conceptos de Cine chango familia, del orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y responsabilidad Picaresca social, buscando crear una actitud popular, optimista en el futuro.... El mejor transmisor de estas palabras fue Ramn Palito Ortega. 52 Si no te gusta que la gente est contenta/ si no te gusta ver feliz a los dems/ tirate al ro en la parte ms profunda y despus cuando te hundas si quers pods gritar. Tirate al ro, cancin de Ramn Palito Ortega Por esto, he dado el nombre de Cine chango el nombre de la productora de Ortega al modelo dominante de cine argentino durante los ltimos gobiernos de facto (1976-1983), hegemnico por sobre manifestaciones espordicas y puntuales de pelculas disidentes a estos principios exigidos por el INC.

En comparacin con la drstica disminucin de pelculas desarrolladas en este perodo durante los siete aos de dictadura se filman slo 200, las producciones de Chango son muchsimas: Dos locos en el aire (1976), por ejemplo, tiene como universo a la Fuerza Area y nos muestra, entre otros conos, a Palito cantando en zonas militares; Brigada en accin (1977; como la anterior, con guin de Juan Carlos Mesa) refiere al mundo policial y comienza con un montaje paralelo entre una persecucin y una exhibicin comunitaria de acrobacia area de miembros de esta fuerza.

Garca, Santiago (2006) El cine colabora. Revista Leer Cine Ao 1, N 5; marzo. Buenos Aires. Le recomiendo leer completo el dossier Cine durante la dictadura, del que est extrada esta cita.
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En estos filmes, las tareas militares se muestran en vnculo estrecho con la familia como dato, pensemos que la cancin de Ortega La sonrisa de mam es usada en una de las pelculas como marcha militar y con lo educativo, a travs de un discurso homologado, mezclado, contagiado uno de otro, en un ensamble perfecto para la construccin de la identidad nacional; porque, cada una es testimonio de participacin civil... con direccionalidad militar.

Durante este perodo se extiende muy fuertemente el valor propagandstico del cine.

Otras pelculas no tienen mensajes tan obvios pero s implcitos coincidentes con los marcos regulatorios oficiales del cine de entonces y con la transmisin de una imagen de familia ordenada, al margen de toda crisis: As, Vivir con alegra (1979), por ejemplo, termina con una cita de Juan Pablo II sobre la paz. La produccin de Chango se completa con: El to disparate (1978), Amigos para la aventura (1978), Las locuras del profesor (1979), Qu linda es mi familia (1980), todas dirigidas por Ortega; y Locos por la msica (1980) y Cosa de locos (1981), dirigidas por Enrique Dawi. La ltima pelcula de esta empresa, nacida con la dictadura, es Tacos altos (Direccin de Sergio Renn. 1985), deshilache de Chango, ya en clave democrtica, ya que relata la historia de una prostituta a partir de los cuentos Domingo en el ro y Fuimos a la ciudad de Bernardo Kordon. Pero Palito Ortega no es el nico representante del cine chango. Porque, recuerde usted que Emilio Vieyra estrena La gran aventura en 1974, en coincidencia con el surgimiento en la Argentina despreciable, por cierto de fuerzas parapoliciales dentro de un gobierno democrtico y que stas son las protagonistas victoriosas de su filme anticomunista; y que lanza Comandos azules (1980) y Comandos azules en accin (1981), en pleno proceso y con un enorme xito comercial, metaforizando las prcticas represivas que, efectivamente, estaban ocurriendo en la Argentina de entonces. En la pgina web de Argentores leemos el argumento de la primera pelcula: Los Comandos Azules son una organizacin creada para la defensa del bien y sus componentes pelean con todos los medios a su alcance para derrotar a una organizacin delictiva que ha preparado una accin criminal contra los ms importantes fsicos nucleares del mundo que se reunirn en Mar del Plata, en un Congreso sobre la utilizacin de la fuerza nuclear con fines pacficos. Luego de interminables peripecias, nuestros hroes conseguirn desbaratar el plan y apresar a los culpables53. Y Sergio Renn estrena, en 1979, La fiesta de todos. La pelcula referida, claro, al Campeonato Mundial de Ftbol desarrollado en la Argentina ese ao, tiene guion de Hugo Sofovich y de Adrin Quiroga, seudnimo de Mario Sabato, y se estructura sobre la base de documentales deportivos y discursos polticos y de episodios breves protagonizados por decenas de famosos actores y conductores de TV y radio54, que muestran lo peor de la moral pequeoburguesa: xenofobia, racismo, homofobia, autoritarismo, intolerancia... La pelcula prolifera en situaciones que remiten explcita o solapadamente a los eslganes militares de entonces: Los argentinos somos derechos y humanos, El silencio es salud, Sabe usted donde est su hijo?, Al Mundial tenemos que jugarlo los veinticinco millones de argentinos, por lo que es considerada el emblema de cine de la dictadura. El segundo modelo del cine de la dictadura est centrado en la presencia de pcaros Alberto Olmedo, Jorge Porcel... que desencadenan escenas de erotismo soft. Mientras el cine chango est dirigido a las familias, estas otras pelculas tienen como destinatarias a personas en busca de situaciones de risa fcil y de traseros femeninos; pero, aqu tambin el mensaje es, como en las primeras, barrer a travs de la ridiculizacin con toda forma de vida diferente a la mostrada, con una concepcin hegemnica de lo masculino, lo femenino, la sumisin, lo normal, frente a un espectador que no cuestiona ni es instado a ver ms all.
www.autores.org.ar/evieyra/1980.htm Estn presentes Juan Carlos Calabr, Mario Snchez, Ricardo Espalter, Luis Landriscina, Julio de Grazia, Nlida Lobato, Flix Luna, Martha Lynch, Roberto Maidana, Csar Luis Menoti, Jos Mara Muoz, Luis Sandrini, Malvina Pastorino, Gogo Andreu, Aldo Barbero, Elsa Berenguer, Amalia Bernab, Rudy Chernicoff, Alfonso de Grazia, Graciela Dufau, Ulises Dumont, Alberto Irizar, Sus Pecoraro, Elena Sedova, Silvina Rada, Enrique Macaya Mrquez, Nstor Ibarra, Ricardo Darn, Roberto Ayala, Hctor Drazer, Diego Bonadeo, Gustavo Carfagna, Miguel Jordn, Jorge de la Riestra, Margarita Luro, Jess Pamplona, Atilio Regal, Tacholas, Tempo, Jorge Villalba, Mem Vigo, Marcos Woinski.
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Actividad 2.22 Una pelcula emblemtica de estos tiempos es Las muecas que hacen... Pum! (Direccin de Gerardo Sofovich. 1979). En ella, los integrantes de la organizacin AMOR combaten a los del bando ODIO. Le propongo analizarla, aunque s que no es tarea fcil conseguir una copia (Y... cuando las copias de una pelcula desaparecen de todos los negocios de venta y alquiler...). Pero, por supuesto, no es la nica. Gerardo Sofovich tambin es el director de por favor, detngase en los ttulos: La guerra de los sostenes (1976) y La noche viene movida (1980), entre otras. Hugo Sofovich realiza: El rey de los exhortos (1979), Custodio de seoras (1979), Experto en pinchazos (1979), As no hay cama que aguante (1979), A los cirujanos se les va la mano (1980), Departamento compartido (1980), Te rompo el rating (1980), Amante para dos (1981), Las mujeres son cosa de guapos (1981), etc. Tambin se encuadran en esta clave de picaresca portea muchas de las pelculas de Enrique Cahen Salaberry55 como: El gordo de Amrica (1976), Los hombres slo piensan en eso (1976), Las turistas quieren guerra (1977), entre otras, y las dirigidas por Hugo Moser: Basta de mujeres (1977), El gordo catstrofe (1977), Fotgrafo de seoras (1978), Encuentros muy cercanos con mujeres de cualquier tipo (1978), Mi mujer no es mi seora (1978)...

Con su misoginia indisimulada y sus ptreos estereotipos de gnero, esta serie de pelculas no slo es profundamente machista, sino que, adems, llega a incluir historias horrorosas como la de Fotgrafo de seoras, un relato para que el espectador goce con los avatares del protagonista devenido sujeto meditico gracias a sus dotes como... violador.56 Cmo puede ser que en el proceso militar se haya mostrado tanto culo? Es que detrs de esas mujeres desnudas y de cmicos que siempre estn en diversin, el mensaje sigue siendo heterosexista, misgino, de sumisin de los ms dbiles y de clara diferencia entre esas mujeres ligadas siempre con la prostitucin y las seoras de la casa. Deseo destacar finalmente que, an en estos aos oscuros, hay otros directores que hablan de otras cosas, metaforizando de modo desapercibido para los censores? la problemtica argentina de entonces a travs de pelculas alegricas, simblicas, cuyo significado slo puede desentraar un espectador concientizado. Estoy pensando, fundamentalmente, en Alejandro Doria y sus pelculas La isla (1979) y Los miedos (1980), y en Oscar Barney Finn y sus Comedia rota (1978), Ms all de la aventura (1980) y el episodio Saln dorado de De la misteriosa Buenos Aires (1981).
Otras, como Jacinta Pichimahuida se enamora (1977), se encuadran como pelculas para nios, an cuando su mensaje de orden, de sumisin y de obnubilamiento sean los mismos que las pelculas para adultos. 56 Desarrollo esta idea en Etiologa de la dictadura: imgenes flmicas y terrorismo de Estado, del dossier Cine durante la dictadura. Revista Leer Cine Ao 1, N 5; marzo. Buenos Aires.
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Tita Merello y Mara Leal en Los miedos. La historia se centra en una epidemia de peste que se desata en una gran ciudad; los sobrevivientes huyen y su encuentro con una mujer embarazada les permite recuperar una idea de otro futuro posible.

El cine de la democracia He dudado mucho en llamar de este modo a nuestra clase de hoy, porque entiendo que corremos el riesgo de consolidar la mitogenia que inviste al cine desarrollado por los alrededores de 1983 con la leyenda emotiva de recuperacin, de conciencia, de cambio. Y mi hiptesis de trabajo es que, an cuando el fin de la dictadura militar significa un crac audible tambin en el cine, no todas las pelculas que por entonces resultan concientizadoras y distintas para el pblico, hoy pueden seguir rotulndose de crticas. Veamos cmo es esto, comenzando con un par de hechos clave. En el terreno de la poltica, el Instituto Nacional de Cinematografa comienza a ser dirigido por Manuel Antn que instala exitosas Semana del Cine Argentino en muchsimas ciudades del mundo; sus lneas de accin se centran, bsicamente, en retomar los canales internacionales de exhibicin que permitan circuitos de expansin para los filmes nacionales y en volver a poner en funcionamiento el mecanismo de subsidios que ha sido desmontado por la dictadura. De todos modos, an con el apoyo incondicional del Instituto, entre el '83 y el '86 la produccin de pelculas es mnima. Si nos abocamos a la tarea de establecer regularidades entre los filmes representativos de esta poca, podemos reconocer. Cine argentino desde el '83
Pelculas que enfocan el pasado lejano para remitir a esa actualidad Pelculas que, a primera vista, parecen hablar de otra cosa

Pelculas que enfocan el pasado reciente o sus secuelas

Centrndose en los dramas y sujetos de la dictadura

Tocando slo tangencialmente hechos de la dictadura

Pelculas de exilio

En retirada (Direccin de Juan Carlos Desanzo. 1984), por ejemplo, presenta la historia de un represor y torturador de la dictadura, El oso, cuya violencia permanece aun cuando los tiempos han cambiado. Tambin se centra en el proceso La noche de los lpices (Hctor Olivera, 1986), a partir de la historia de siete jvenes estudiantes, en su mayora militantes o ex-militantes de la Unin Estudiantil Secundaria que, en la ciudad de La Plata, se manifiestan por la recuperacin del boleto escolar secundario gratuito suprimido por el gobierno militar, por lo que son secuestrados y desaparecidos. Y un tercer ejemplo de las muchas pelculas de este grupo -seguramente, la ms reconocida por el pblico y la crtica- es La historia oficial (Direccin de Luis Puenzo. 1984). Como ejemplo de filme que narra una historia privada que slo alude a la dictadura militar para ubicarnos en el contexto social de la accin, tenemos a Pasajeros de una pesadilla (Direccin de Fernando Ayala. 1984). En ella, el vnculo con el pasado reciente se establece slo a travs del plano de referencia inaugural: mientras los protagonistas estn en un festejo, alguien acerca un plato con comida al custodio de ese hombre poderoso y corrupto en torno al cual va a girar el relato. Luego, la historia se centra en un drama familiar... pero ya sabemos que esta situacin no ocurre en cualquier momento sino en uno en que los custodios son moneda corriente.

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Actividad 2.23 Ahora... qu tan criticas resultan, hoy, estas pelculas que en los '80 se dedican a temas silenciados -no slo por las pantallas sino en la vida diaria-? Estas cuatro pelculas que he nombrado y muchas otras de enconces, superan el estatus de fotografas del horror, planas, acabadas, con buenos y malos convenientemente mostrados? Lo invito a pensar cmo estas pelculas construyen su propia visin de realismo, qu es para ellas la memoria y la historia. Porque, entiendo, hay una distancia enorme entre aquello que representan que presentan al espectador y el hecho representado.

Actividad 2.24 Para acercarse a otro cine que s encara con hondura la ltima dictadura militar, lo invito a ver: Contar hasta diez (Direccin de Oscar Barney Finn. 1985). Un muro de silencio (Direccin de Lita Stantic. 1992).

Contar hasta diez -que iba a llamarse Buen da, Ramn- presenta la historia de un padre y de dos hermanos, alejados por la represin poltica militar, y de cmo va cambiando cada uno de ellos a lo largo de esa bsqueda encarada por Ramn para saber qu pas con su hermano desaparecido. Distancindose de toda reduccin descriptiva del accionar aberrante de los malos que nadie duda que lo hayan sido... , la pelcula representa procesos profundos de puesta en duda y de bsqueda de sentido que los personajes encaran a partir del drama57.

En este sentido de criticidad plana, debo sealar que la obra de Marcelo Pieyro merece un comentario. Pienso en Tango feroz, la leyenda de Tanguito (1992) y en Caballos salvajes (1995) por nombrar slo las que son desarrolladas en la poca que nos ocupa que, amparndose en el gnero y ofreciendo, supuestamente, miradas reflexivas respecto de las zonas de realidad que enfocan y que parecen criticar, terminan consolidando una contradiccin ideolgica entre su pretensin progresista y su construccin del relato con imgenes y textos que van en direccin contraria. Aprovecho el caso de este realizador que, tal vez, no sea consciente de las fuerzas contrarias que actan en l y que se registran en su obra para volver a nuestra primera clase y recordarle que a un analista de cine como es mi caso, en mi especialidad de analista en microdiscursos flmicos le interesa ms cmo cuenta una pelcula que qu cuenta.
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Un muro de silencio, si bien es una produccin ms alejada de los inicios del cine de la democracia, es otra pelcula que nos ayuda a comprender y a asumir reflexiones profundas. Se trata de la primera realizacin de Stantic como directora, luego de haberse desempeado siempre como productora y est enlazada, visceralmente, a su realidad de esposa de Pablo Szir58, director cinematogrfico desaparecido por el gobierno militar. Stantic sintetiza de este modo el argumento de su pelcula 59: Silvia Cassini quiere mirar hacia adelante; intenta rehacer su vida y reencontrar la felicidad perdida, junto a Mara Elisa, nica hija de su truncado primer matrimonio, y junto a Ernesto, su nuevo esposo. Pero un hecho inesperado la obliga a volver su mirada hacia el pasado: Kate Benson, directora de cine inglesa, ha llegado a Buenos Aires para filmar una pelcula basada en el guin de un argentino -Bruno Tealdi- a quien conoci durante el exilio de ste en Europa. Tealdi -ex profesor y amigo ntimo de Silvia aos atrs- ha centrado su guin en un doloroso fragmento de la vida de Silvia ligada a un momento trgico de la historia del pas. Silvia ignora este hecho. A medida que la directora inglesa avanza en los ensayos y en el rodaje de la pelcula, presiona a Tealdi para conocer al personaje real que se esconde tras la ficcin, en el intento de descifrar ciertas claves del drama de esa mujer y de este pas que le son ajenos. Silvia, aunque se empea en eludir los intentos de aproximacin de Bruno y se rehsa a conocer a la cineasta, comienza a revivir, primero compulsivamente y luego conscientemente, ese pasado que crey superado. Pasado y presente se entrelazan en el relato. Mientras las escenas de la filmacin reconstruyen la historia de Silvia a instancias de Kate, Silvia, a riesgo de poner en juego su felicidad presente, inicia un inexorable reencuentro con el ayer. Testigo silencioso de este proceso, y en parte tambin su motor, ser Mara Elisa, la hija adolescente, quien elaborar una sntesis y reafirmar, para ella y para su madre, el rescate de su propia memoria y de su propia historia. As, en la ntima trama dramtica de unos pocos personajes, cobra fuerza la idea de que individuos y sociedades slo pueden construir con vigor un futuro libre de las repeticiones del pasado cuando se animan a recuperar y a valorizar los recuerdos, an los ms dolorosos. Advierte la diferencia entre este personaje y, por ejemplo, el que porta Norma Aleandro en La historia oficial?

Contar hasta diez y Un muro de silencio no slo muestran; estos filmes son puentes hacia lo que el espectador sabe, interpelndolo, refirindose al ms all del pacto de la cuarta pared -que define que la accin flmica sucede entre cuatro planos y que el pblico est fuera de este lmite, slo mirando-.

Le contaba que es posible reconocer un tercer grupo de pelculas, el de aquellas que no reflejan a la dictadura militar y a su impacto, sino que se van ms lejos en el tiempo para enlazar una analoga entre esa poca y la actual. Es el caso de La Rosales (Direccin de David Lipszyc. 1984), pelcula basada en el caso real del hundimiento del cazatorpederos "Rosales", de la Armada Argentina, ocurrido en 1892 en la costa de Uruguay, en el que slo se salvan de la muerte el capitn y los oficiales. Tambin est incluida en este grupo Asesinato en el Senado de la Nacin (Direccin de Juan Jos Jusid. 1984), que ilustra la muerte en 1935 del senador Enzo Bordabehere, alcanzado por tres balazos disparados por la espalda, cuando trata de proteger a Lisandro de la Torre que, con un discurso muy vehemente, desenmascara la poltica entreguista y corrupta del Poder Ejecutivo, cor negociados en la comercializacin de las carnes con Gran Bretaa. Otros ejemplos de metfora histrica son Miss Mary (Direccin de Mara Luisa Bemberg. 1986) y, por supuesto, Camila (1984), tambin de Bemberg. Detengmonos en analizar de qu trata esta ltima realizacin e intentemos explicar algunas de las causas de su xito: Camila, educada con las severas consignas de una familia tradicional, donde la virginidad y el acatamiento a las virtudes domsticas es un mandato, se enamora de un sacerdote jesuita. Cunde el escndalo en Buenos Aires; la hipocresa y el culto a las normas no toleran la realidad de la fuga de ambos, smbolo de una libertad inadmisible. Son descubiertos. Se los detiene, encarcela y condena. La hija de Rosas, amiga de Camila, trata desesperadamente de ayudarlos, pero el Restaurador de las Leyes no perdona las trasgresiones. Entonces, en un fro amanecer de 1848, Camila OGorman y Ladislao Gutirrez son fusilados60.
Dirige Diario de campamento (corto, 1965), El bombero est triste y llora (corto, 1965), Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberacin (1969) y Los Velsquez (1972). 59 www.litastantic.com.ar/unmuro/index.htm 60 www.litastantic.com.ar/camila
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Camila es una pelcula de gnero, absolutamente convencional: un melodrama perfecto de comienzo a fin, realizado de modo impecable. Por qu prende tanto en el pblico? Entiendo que porque tambin remite a hechos de la dictadura reciente ese fusilamiento... y a las problemticas contemporneas de cmo va configurndose la mujer en la sociedad argentina de 1840 y tambin en la de 1980 pensemos que es Camila quien lleva la iniciativa en ese romance, cuestionando todas las formas del poder masculino: la de los hombre de la Iglesia, la de los gobernantes, la de su padre. As, estos contenidos van estableciendo interesantes saltos en el esquema melodramtico habitual, an siendo una pelcula de pertenencia indiscutible en este gnero. La dcada avanza y, tambin, se van produciendo pelculas agrupables en el rtulo de de exilio: Sentimientos. Mirta, de Liniers a Estambul (Direccin de Jorge Coscia y de Guillermo Saura. 1986) nos habla del romance de la chica con un compaero militante universitario y de cmo el golpe de Estado de 1976 los lleva lejos a ambos. Made in Argentina (1987), en igual frecuencia, cuenta la historia de un matrimonio de exiliados en Nueva York que, luego de diez aos, llega de visita a la Argentina. Y, en El exilio de Gardel (1985), Pino Solanas presenta relatos de la vida de un grupo de actores argentinos en Pars; y lo hace a travs de una tanguedia tango ms tragedia ms comedia que vuelve musical al drama, corrindose del realismo de otras pelculas que encaran una temtica anloga. En un cuarto grupo de filmografa de la democracia deseo incluir a las producciones de Jorge Polaco y de Eliseo Subiela que, encarndolas superficialmente, parecen no encuadrar en los contenidos dominantes de este cine que estamos describiendo. Diapasn (1985) y En el nombre del hijo (1987), las obras de Polaco de esta poca, nos hablan de ahogo, de presin sobre el cuerpo de sus personajes, de una asfixia provocada por el contexto, de personas humilladas, sometidas, presentadas como caja de resonancia de lo que sucede en sus contornos aunque ni siquiera nombre qu es lo que sucede. Ninguna vinculacin con la dictadura? Ninguna...? Eliseo Subiela, por su parte, disfrazndose de bsqueda autoral, realiza Hombre mirando al sudeste (1986) en la que vuelca un remanente de realismo mgico en un modelo genrico y nos permite contar con un respiro de tanto mirar el autoritarismo militar, superando el juicio dominante de que slo se pueden hacer pelculas que hablen de la represin. Un cierre para esta clase? Y... Mi tesis es que no todo el cine de la democracia resulta efectivamente democrtico ni constituye el polo opuesto de la filmografa que intenta reemplazar. S parece haber servido para mostrar, para dar visibilidad masiva a hechos de esa historia de plomo; pero no creo que, en trminos generales, nos haya permitido profundizar en nosotros ni en esta realidad que, muchas veces, no representan sino manipulan, transmitindonos una organizacin del mundo que hoy apreciamos como tendenciosa.

El nuevo nuevo cine argentino61 Si me atuviera a la ingeniosa descripcin de Ada Bortnik, este ttulo tendra que llamarse nuevo, nuevo, nuevo, nuevo cine argentino, tal la cantidad de innovaciones flmicas que van experimentndose en nuestro pas a lo largo de las dcadas. Voy a referirme, entonces, al ltimo nuevo, al que comienza a gestarse a fines de los noventa, y en el que Pizza, birra, faso (Co-direccin de Adrin Caetano y de Bruno Stagnaro. 1997) y Mundo gra (Direccin de Pablo Trapero. 1999) operan como pivotes del calificativo, Ya desde su ttulo, Pizza, birra, faso refiere a un habla callejera que intenta romper la solemnidad declamatoria del lenguaje de algunos de los personajes de los 80-90. La focalizacin en temticas marginales, la inclusin de actores no profesionales, la locacin en escenarios curiosos el interior del obelisco, por ejemplo y el modo documental de filmar -no de desarrollar ideas- que nos muestra el apuro por registrar escenas de calle cotidianas... son rasgos bsicos de esta propuesta renovadora estrenada en el 98 con gran reconocimiento del pblico y de los crticos.

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Esta ltima clase de la unidad est desarrollada por Santiago Giralt, director de cine formado en la Universidad del Cine, de Buenos Aires, becario de la Fundacin Antorchas para una residencia en el Banff Centre for the Arts de Canad. Ha trabajado como crtico y director editorial de la revista de cine Ossessione, y publicado artculos (entrevista a Ripstein y notas sobre cine de minoras) en La Nacin Revista. Es el director de La ltima escena de esta pareja (corto. 1999), el guionista de Gminis (Direccin de Albertina Carri. 2005), 18-J (Episodio La llamada, dirigido por Alberto Lecchi. 2004) y de Fama (Corto. Direccin de Albertina Carri. 2003), el asistente de la direccin de Los rubios (Direccin de Albertina Carri. 2003), Pescado crudo (Direccin de Milagros Roque Pitt y Alejandro Montiel; no estrenada comercialmente an. 2000) y el productor de Slo por hoy (Direccin de Ariel Rotter 2000).

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Luis Margani componiendo a Rulo

Los personajes de Pizza... son jvenes que optan por distanciarse de los grupos sociales convencionales y de reunirse en otros, organizados en funcin de delinquir, de cara a un anticipable final trgico para sus vidas. Tambin Rulo, el protagonista de Mundo gra, es un hombre arrastrado a la periferia por su edad, por su formacin... , humillado, en lucha con la amenaza del desempleo.

Jorge Sesn como Pablo y Hctor Anglada como El cordobs

El estilo del cine argentino cambia con estas dos pelculas: sus imgenes son las de un pas con catorce millones de habitantes pobres; sus actores son caras desconocidas ya no Dumont, Alterio, Luppi, Blum... que nos permiten escuchar un modo de hablar inusual en el cine anterior (El cordobs de Anglada merece el primer premio de actuacin del Bafici Buenos Aires. Festival Internacional de Cine Independiente-); su mensaje es iconoclasta, en franca distancia con el cine de los inicios de la democracia.

Los cineastas de este momento no estn interesados en plantear pelculas que muestren las grandes verdades de la vida a travs de personajes que parecen estar dndonos un discurso. Las que habitan sus filmes son personas opacas, que hablan poco, que ni denuncian ni anuncian.

Entiendo que, en la configuracin de este nuevo estilo, inciden tres factores:

Los programas de estmulo del Instituto Nacional de Cinematografa y Artes Audiovisuales INCAA; especficamente su Historias breves. La accin del Bafici. Los programas de desarrollo de las escuelas de cine ms all de las histricas ENERC, de Santa Fe y de Avellaneda.

Historias breves es un concurso de cortos del INCAA iniciado en 1995 que, con discontinuidad, llega hasta hoy; la propuesta consiste en otorgar dinero a un proyecto de cortometraje que, sumado a otros, permita componer la pelcula Historias breves. Los premios estn sectorizados: dos para realizadores de la ENERC la escuela de cine que depende del INCAA, cinco premios para "Otras Escuelas de Cine" y tres premios para realizadores independientes. Directores como Sandra Gugliotta, Jorge Gaggero, Lucrecia Martel, Daniel Burman... reciben su reconocimiento inicial a partir de este concurso. Adrin Caetano y Bruno Stagnaro se conocen en la primera edicin y deciden dirigir juntos, dos aos ms tarde, Pizza, birra, faso. Frente a una Historias breves que se exhibe durante cinco semanas en el cine Maxi y que rene a 25.000 espectadores, el director Bebe Kamn, su primer organizador, reconoce que hasta el 95 "no haba inters por el cine argentino ni por el realizado por jvenes y, muchsimo menos, por el cortometraje". El Bafici62 tambin empuja a este nuevo cine, con subsidios que resultan independientes de los que otorga el INCAA. Es este festival el que nos permite conocer Silvia Prieto (1998), primera realizacin de Martn Rejtman, a Albertina Carri, a Pablo Trapero. Como tercer componente, las Escuelas permiten encarar proyectos cinematogrficos con un mayor nivel de profesionalismo, desarrollar pelculas con mejor sonido, bien sostenidas por tareas de produccin eficaces. Pienso en Mala poca hecha, en 1998, desde la Universidad del Cine por cuatro de sus egresados Mariano De Rosa, Rodrigo Moreno, Salvador Roselli, Nicols Saad, destacada como revelacin en Mar del Plata, e invitada a los festivales de Torino y de Gotemburgo. Enteramente producida por la FUC que dirige Manuel Antn, Mala poca es un producto de una escuela de cine.

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Lo invito a conocer quines intervinieron en las ediciones del Bafici realizadas hasta hoy, consultando www.bafici.gov.ar

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Entonces... Vemos que, en este cine iniciado a fines de los 90, es posible reconocer tres lneas: El cine argentino del siglo XXI
Nuevo nuevo cine Cine neorrealista Cine de autor Cine industrial que contina con sus pelculas

Como ejemplo de cine neorrealista tenemos a Pizza, birra, faso y a Mundo gra. Los ejemplos de cine de autor no me resultan tan fciles de circunscribir, ya que se trata de abarcar a decenas de jvenes cineastas argentinos. Opto por compartir con ustedes la obra de Lucrecia Martel que me parece la mejor directora argentina actual y la de Martn Rejtman, a travs de sus realizaciones iniciales: La cinaga (2000) y Silvia Prieto (1998). La cinaga nos muestra a dos familias -una de clase media urbana y otra de productores rurales en decadencia- que se entrecruzan en el sopor provinciano de una Salta inmutable, donde nada sucede pero todo est a punto de estallar, que no es mostrada desde el paisaje sino desde lugares ntimos donde palpita la tragedia que, finalmente, ocurre casi fuera de plano; entonces, Martel nos presenta esbozos, retazos, de respuesta de los personajes frente a este suceso desgraciado... y la pelcula clausura.

Es, as, un filme que avanza desde pequeas historias familiares y se tensa con dos hechos dramticos: uno ubicado al comienzo del relato Mercedes (Graciela Borges) se lastima una mano y otro muy al final el accidente del nio. De este modo compone una estructura narrativa curiosa que puede generar insatisfaccin en un pblico que espera la organizacin hollywoodense habitual: un cuarto de la pelcula dedicada a una presentacin muy explcita, dos cuartos destinados al nudo con dos puntos de giro cabalmente sealados, el segundo de los cuales conduce al clmax y un cuarto de cierre.

Algunos analistas han detectado una analoga entre la estructura de esta pelcula especficamente, la ubicacin de sus puntos de giro y la novela La gaviota, de Chejov

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Junto con la obra de Lucrecia Martel destaco las pelculas de Martn Rejtman. La base literaria de Rejtman, que es novelista, permite que sus pelculas se definan por la calidad de los dilogos: sus personajes resuelven todo en el lenguaje y en los juegos de palabras sin profundidad, que configuran los intercambios ms veloces y parcos del cine argentino rasgo que l pide a sus actores. Algo anlogo sucede en sus encuadres: todo est puesto de frente, en pura superficie, de modo minimalista. Silvia Prieto, su primera obra, le lleva cuatro aos y va filmndola de a tramos; en ella vemos muchsimos personajes circulando y ligndose con expresiones banales, desafectados, y a una protagonista de la que sabemos poco otra vez la centracin en lo emergente, en lo que se explicita- y que va a encargarse de mostrarnos menos an. Martn Rejtman hace escuela en realizadores como Ezequiel Acua (Nadar solo, de 2003, y Como un avin estrellado, de 2005), quien se expresa a travs de relatos ablicos del mismo sello, enfocndolos en adolescentes. Adems de los dos cineastas en los que me he detenido, deseo destacar la obra de otros realizadores que reinventan gneros: Juan Villegas: Su pelcula Sbado (2001) nos presenta a ocho actores que deambulan y se entrelazan unos con otros, en un ciclo neurtico de repetir una y otra vez lo mismo, Los suicidas (2005) es descrita por Villegas como: ... mi primera adaptacin; la trama policial basada en el libro de Antonio Di Benedetto era ms compleja. Despus sent que, a pesar de que me gusta el gnero, no me resultaba muy afn. Finalmente, lo policial funcion como disparador de la trama. Pero cont, sin proponrmelo de antemano, una historia de amor. Celina Murga: En un tono no estridente, la protagonista de Ana y los otros (2003) se enfrenta con todas las posibilidades que hubiera tenido si su vida continuaba en la ciudad de Paran, de donde parti. Al principio quera hacer una pelcula que mostrara los distintos puntos de vista de una generacin sobre el amor. Despus decid concentrarme en el personaje que regresa; quise sacarlo a la calle, hacerlo recorrer la ciudad y concentrarme en sus sensaciones. Cuando termin la pelcula me di cuenta, con sorpresa, que todo lo que se escuchaba en la superficie estaba relacionado con el amor63. Lisandro Alonso: Desarrolla La libertad (201), Los muertos (2004) y Fantasma (2006) y disea un interesante circuito de exhibicin de sus filmes en, por ejemplo, la sala Leopoldo Lugones del Centro Cultural General San Martn y en otras que tienen precios de entrada muy bajos. Dejo que la cmara observe y me voy detrs de ella, sin meterme demasiado, para conservar la transparencia y permitir que se desarrollen las situaciones. Por eso mis pelculas tienen una mirada distante, de respeto, y una imagen con planos no muy cercanos, sin planos detalle, que deje libre al espectador para ver todo desde ms lejos, menos guiado por la cmara, con la pretensin de ser su propia gua dentro de la imagen. Santiago Loza: Extrao (2003) se centra en un personaje opaco, desconectado de s mismo y de los otros, que deambula... y que deja al espectador con ms preguntas que respuestas respecto de l y de su historia.

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Los textos de Villegas y de Murga estn trascritos de El amor en tiempos de bigrafo. www.clarin.com/diario/2006/01/21/espectaculos/c-00611.htm

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Diego Lerman: Compone su obra Tan de repente (2002) con episodios sui generis que se encadenan unos con otros de un modo fresco, sin una estructura narrativa concreta; cada episodio parece inaugurar un gnero pero, pronto, da paso a otro distinto... Mientras tanto (2006), su ltima obra, tambin es una pelcula multiprotagonista.

Me meto en la clase de Santiago, pero no puedo dejar de recomendarle enfticamente la obra de Ana Poliak (Mara).

En este cine nuevo de los 90 tambin es posible reconocer una explosin del cine documental. El comienzo de este despliegue parece estar marcado por Cazadores de utopas (1995), de David Blaustein, la historia del Movimiento Revolucionario Montoneros, organizada a travs de reportajes a quienes militaron en sus filas como dirigentes o combatientes en mandos intermedios, y de otros testigos polticos. Y, como respuesta de otra generacin de cineastas al mismo tema, destaco a Pap Ivn (Direccin de Mara Ins Roqu. 2000), HIJOS (Direccin de Carmen Guarini y Marcelo Cspedes. 2002) y Los rubios (Direccin de Albertina Carri. 2003),

Cazadores de utopas

Anala Couceyro en Los rubios

Hasta aqu el cine de autor; ahora, consideremos que el nuevo nuevo cine no es el nico que se produce en nuestro pas en los '90-2000. Como representantes del cine industrial, consideremos que, por ejemplo, Adolfo Aristarain y Eliseo Subiela continan filmando: En 1997, Aristarain nos acerca Martn (Hache) presentndonos un dilogo tensionado entre dos generaciones: un padre que supone que tiene toda la realidad bajo control y un hijo que no sabe bien quin es ni para qu es (Metfora de la puja que se da entonces en el mbito de lo flmico?); y, luego, Lugares comunes (2002) y Roma (2004). Las tres son obras concentradas en ahondar en los personajes ms que en la trama misma. Subiela empieza a recibir la espalda del pblico... Para cerrar esta clase, voy a nombrar otras obras de este cine mainstream ajustado a la corriente principal de nuestros tiempos: En sus dos pelculas, Fabin Bielinsky construye obras de gnero policial: Nueve reinas (2000) es un policial de gngsteres con cierre de estafador-estafado y El aura (2005) con un entramado de falso culpable. Con Cama adentro64 (2004), Jorge Gaggero desarrolla un melodrama que, con la estructura de cine clsico incluye personajes identificados con el contexto argentino actual de colapso econmico. Marcelo Pieyro, por su parte, filma Cenizas del paraso (1997), Plata quemada (2000), Historias de Argentina en vivo, episodio Len Gieco (2001), Kamchatka (2002) y El mtodo (2005). Alejandro Agresti con su Buenos Aires viceversa (1996) nos habla del proceso militar argentino pero de modo transitivo, eligiendo personajes que van y vienen desde su presente hacia ese momento histrico. Su obra se completa con La cruz (1997), El viento se llev lo que (1998) Una noche con Sabrina Love (2000), Valentn (2002) y Un mundo menos peor (2004). En cada una de sus pelculas, Juan Jos Campanella revisita la historia argentina y se propone contar el pas a travs de una metfora. En El mismo amor, la misma lluvia (1999), por ejemplo, presenta los encuentros y distanciamientos de una pareja, en el contexto social de la Argentina de los 80: la represin del gobierno militar, la Guerra de Malvinas, el retorno de la democracia, la crisis econmica y el menemismo. Tambin filma El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004). Hasta aqu las categoras que pueden permitirnos organizar la produccin flmica argentina actual -que usted debe encargarse de completar, porque yo he nombrado slo a algunos de sus realizadores-.
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Su argumento recuerda a Imitation of Life (1959) de Douglas Sirk.

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Ahora, cierro con un par de datos del cine argentino actual:

Argentina filma 60 pelculas por ao. Los suicidas (Direccin de Juan Villegas. 2005) lleva 600 espectadores a las salas donde se exhibe y Baeros 3, todopoderosos (Direccin de Rodolfo Ledo. 2006) convoca a 1.300.000. El 30 % de los proyectos cinematogrficos proyectos, no pelculas que hoy estn circulando en el mundo son argentinos.

Y comparto con usted dos preguntas, de cara a esta situacin:

Podremos revertir esta tendencia a hacer un cine moldeado por los gustos de las instituciones de financiamiento, preocupado ms que por seducir a los festivales y a los euros, que al pblico argentino? Podremos desarrollar pelculas dentro de nuestro estatus de pas subdesarrollado digamos... de unos 20.000 pesos que se propongan construir un dilogo con un pblico argentino posible?

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