Écriture Féminine: Réception, Discours Et Représentations

Centre National de Recherche en Anthropologie Sociale et Culturelle
Division de recherche : Anthropologie de limaginaire et pratique signifiante

Ecriture fminine : rception,
discours et reprsentations

Actes du colloque international Ecriture fminine : rception, discours et
reprsentations , organis le 18 et 19 novembre 2006 au CRASC, Oran,
Avec le concours du Groupe de Recherche France Maghreb
Ecole Normale Suprieure des Lettres et des Sciences Humaines de Lyon

Anne 2010

Editions
Dj parus dans les ouvrages du CRASC
- Espaces Maghrbins. Pratiques et enjeux, 1989.
- Comment on enseigne lhistoire en Algrie ?, 1995
- Femmes et dveloppement, 1995
- Cultures dentreprise, 1997
- Luniversit aujourdhui, 1998
- Quel avenir pour lanthropologie en Algrie ?, 2002
- Le roman algrien de langue arabe. Lectures critiques, 2002
- Philosophie, mmoire et institution, 2004
- Les acteurs du dveloppement local durable en Algrie : Comparaison Mditerranenne, 2004.
- Voyages extraordinaires et nouvelles agrables de Mohamed Ibn Ahmed Abu Ras El Nacer
-Tome 1 -, 2005.
- Dictionnaire des mythes algriens, 2005.
- Sources documentaires trangres. LAlgrie : Histoire et Socit - Un autre regard Etudes des
archives et tmoignages en Algrie 0.et ltranger, 2005.
- Des noms et des noms, Etat civil et anthroponymie en Algrie, 2005
- Nomination et dnomination. Des noms de lieux, de tribus et de personnes en Algrie, 2005
- Toponymie et anthroponymie en Algrie. Recueil bibliographique gnral, 2005.
- Prscolaire en Algrie. Etat des lieux et perspectives, 2005
- Lespace montagnard entre mutations et permanences, 2005
- Actes des journes scientifiques des prsentations des rsultats des Projets PNR : Population
et socit , 2005
- Rachid Boudjedra et la productivit du texte, 2006
- Le roman moderne : criture de lautre et de lailleurs, 2006
- Savoirs historiques au Maghreb. Constructions et usages, 2006
- Etude du lien potentiel entre usage problmatique de drogues et VIH/Sida en Algrie, 2006
- Image, Mmoire, Histoire. Les reprsentations iconographiques en Algrie et au Maghreb, 2007
- Eau, ville et Environnement, 2008
- LAlgrie 50 ans aprs. Etat des savoirs en sciences sociales et humaines, 2008
- Voyages extraordinaires et nouvelles agrables de Mohamed Ibn Ahmed Abu Ras El Nacer
- Tome 2 - , 2008
- Villes dAlgrie. Formation, vie urbaine et amnagement, 2010.

Centre National de Recherche en Anthropologie Sociale et Culturelle, 2010
ISBN : 978-9961-813-39-3
Dpt lgal : 96-2010
Prix : 350 DA
Tutelle : Ministre de lEnseignement Suprieur et de la Recherche Scientifique
Sige : Cit Bahi Amar, Bloc A1, N 1, Es-Snia, Oran, Algrie
Adresse : B.P. 1955 Oran El MNaouer, Algrie
Tel: +213 (0) 41-58-32-77 & +213 (0) 41-58-32-81 Fax: +213 (0) 41-58-32-86
E-mail: crasc@crasc.org Site web: http://www.crasc.org
Antenne du CRASC: Universit Mentouri de Constantine
Tel : +213 (0) 31 81-86-18
Imprimeur : ENAG
Tel: +213 (0) 21-84-80-52 / +213 (0) 21-84-85-98

REMERCIEMENTS

Cet ouvrage runit les textes de communications proposes au
colloque international sur Ecriture fminine : rception, discours et
reprsentations organis le 18 et 19 novembre 2007 Oran.
Il a pu ltre grce au concours des membres du groupe de recherche
France-Maghreb affili lEcole Normale Suprieure des Lettres et des
Sciences Humaines de Lyon.
Quils soient remercis.

Sommaire
Prsentation
9 En langue franaise
9 En langue arabe
Ecriture fminine : problmatique et dfinition
21 Pour une potique du fminin au Maghreb
Najiba REGAEG
21 Texte feminin et intensit de lcriture (en langue arabe)
Lakhdar BENSAYAH
33 La critique fminine dans le nouveau discours de langue arabe :
appropriation du texteentorse au discours (en langue arabe)
Hafnaoui BAALI
35 Ecrire le fminin dans La pluie de Rachid Boudjedra et chronique
dun dcalge de Azza Filali
Sonia ZLITNI-FITOURI
53 Lauto-reprsentation fminise de lcriture chez quelques crivains
maghrbins, ou les jeux de ltrange et de lambigu
Charles BONN
Dominations masculines/ rsistances corporelles
69 A corps et cris : rsistances corporelles chez les crivaines
maghrbines
Christine DETREZ
65 Discours de la libert dans le roman fminin en Tunisie
(en langue arabe)
Nadjib LAAMAMI
81 Modes et limites des rsistances la domination masculine dans
Myriam ou le rendez-vous de Beyrouth de S.Guellouz
Abir KREFA
73 Potique de leau et de la lumire dans luvre dAmel Moussa
(en langue arabe)
Ahmed AL JOUA
97 Lcriture fminine marocaine, un horizon ouvert la diversit
(en langue arabe)
Zohour GOUREM
91 LHistoire au fminin selon Assia Djebar : travers une tude
smiotique de Loin de Mdine
Fatima-Zohra CHIALI
103 Lcriture fminine et lobsession de laffranchissement du pouvoir
du pass et du pouvoir masulin chez Assia Djebar (en langue arabe)
Mohamed HIRCHE BAGHDAD
115 Lamour, la fantasia dAssia Djebar. Une uvre en fragments ou le
language en qute du sens
Goucem Nadira KHODJA
127 La parole occulte ou le voile du silence Oran, Langue morte
(Djebar Assia)
Latifa MOHAMED SARI
139 Revising History in Assia Djebars, la Femme Sans Spulture
(2002) (En langue englaise)
Malika BOUSSOUALIM HAMDA
115 Dconstruction du voile de la langue : Approche phnomnologique du
texte Les voix qui massigent- dAssia Djebar (en langue arabe)
Abdelkader BOUDOUMA
151 Lcriture fminine et son impact dans le discours littraire dAssia
Djebar et Malika Mokaddem
Kahina BOUANANE
Autobiographie, mmoire et qute didentit
161 Pour une reprsentation fminine du dsert dans lInterdite de
Malika Mokeddem
Chrifa BAKHOUCHE CHEBBAH
171 NZid de MaliKa Mokeddem : le roman dune qute identitaire au
fminin
Dalila BELKACEM
183 Malika Mokeddem. Du sable et de leau : jaillissement de la cration
et itinraire dune vie
Zoubida BELAGHOUEG
193 La qute de lidentit fminine dans la diffrence
Nahida GUELLIL
207 Nina Bouraoui ou lcriture iconoclaste
Benaouda LEBDA
217 Voix de femme dans les voies de lHistoire : lecture de Moze de
Zahia Rahmani (2003)
Dya Kamilia AIT-YALA
129 Lautobiographie fminine : (Fadhma At Mansour) (en langue arabe)
Nassima BEN ABBES
141 Ailes et cltures, lecture dans lautobiographie de Fatima
Mernissi Femmes sur les ailes dun rve (en langue arabe)
Amel NKHILI
227 Fminisme et/ou autobiographie : de Simone de Beauvoir Fatima
Mernissi
Ieme VAN DER POEL
239 Le texte maghrbin dexpression franaise : parole voile /
dvoile travers le texte de Fatima Bakha, un Oued pour la
mmoire
Khalida BENASSA BOUKRI
245 Lecture de la condition fminine dans la chrysalide, chroniques
algriennes (1976) de Acha Lemsine.
Faouzia BENDJELID
259 Le temps na pas donc tout englouti , la mmoire des femmes
dans les romans de Massa Bey
Dominique RANAIVOSON
271 Du tricot au roman, du cri lcrit : Waiting in the Future for the
Past to Come de Sabiha Khemir
Jacqueline JONDOT
165 Lecture de lautobiographie absente : dans les romans Loin de la
ville et Les voyageurs (en langue arabe)
Ammara KEHLI
Lunivers romanesque dAhlem Mesteghanemi
173 Poticit du discours fminin dans le roman visiteur dun lit de
Ahlem Mestghanemi (en langue arabe)
Tahar RAOUANIA
187 Le discours romanesque fminin entre le je crivant et le il
hros dans le roman mmoire du corps de Ahlem Mestghanemi
(en langue arabe)
Hind SAADOUNI
209 Mtamorphoses de la langue dans le discours romanesque fminin
le cas du roman le dsoudre des sens (en langue arabe)
Khaled BOUZIANI
215 Narration de la fminit dans le roman mmoire du corps de
Ouarda MAALEM
225 Smiotique de lespace dans le roman visiteur dun lit de Ahlem
Mestghanemi (en langue arabe)
Ouafia BENMESSAOUD
239 Esthtique de lespace dans le roman mmoire du corps de
Nadia BOUCHEFRA
247 Les niveaux de la cration dans la cration dans le roman
Mmoire du corps de Ahlem Mestghanemi (en langue arabe)
Mohamed SERRIR
9
Prsentation
Mohamed DAOUD
*
, Faouzia BENDJELID
**

et Christine DETREZ
***

Lcrit des femmes en littrature
maghrbine :
une naissance, une fuite ou une chappe souvent,
Un dfi parfois,
Une mmoire sauve qui brle et pousse
En avant
Lcrit des femmes qui soudain affleure ?
-cris touffs enfin fixs,
Parole et silence ensemble
Fconds
1

Assia Djebbar
De toute vidence la littrature fminine ne cesse de prendre de
lampleur et de se dployer dans le champ mtaphorique, au Maghreb et
ailleurs, par la multitude et la diversit de sa production.
Alors que dire de cette littrature ? Sinon quelle prend de plus en plus
une place non ngligeable dans les socits maghrbines par le nombre
croissant dcrivaines qui envahissent la sphre littraire. Assia Djebar,
Fatima Mernissi, Hala Bji, Malika Mokkedem, Hawa Djabali, Lela Sebbar,
Ahlem Mosteghanemi, Fatima Bakha, et la liste est bien, bien longue
cest autant de voix fminines qui foisonnent et dont la floraison des crits
assigent lunivers de la littrature au Maghreb; les crits des femmes
prennent laspect dune incursion, voire dun envahissement, dune
conqute des espaces de la vie intellectuelle jalousement rservs et
prservs par la tradition et la coutume aux esprits suprieurs et aux bien
pensants uniquement. Alors : Agression ou transgression ? Violation ou
rbellion ? Offensive ou insoumission ? Les interrogations et les lectures
peuvent se multiplier indfiniment. Mais, il est clair, quau Maghreb, la
littrature fminine sinscrit dans la problmatique dune criture de la
rsistance et du combat ; une rsistance toute pacifique, sereine et
responsable, soumise au pouvoir imprieux des imaginaires et des mots
dont lobjectif ultime est de se dployer dans le processus historique dune

*
Matre de confrences, Universit dOran-Es-Snia ; chercheur associ au CRASC.
**
Matre de confrences, Universit dOran-Es-Snia ; chercheur associe au CRASC.
***
Maitre de confrences, Universit de Toulouse le Mirail.
1
Djebar, A., Ces voix qui massigent, Paris, Editions Albin Michel, 1999, p.88.
Prsentation

10
qute de soi, dune reconnaissance, dune revalorisation et dune prsence
digne dans les socits auxquelles appartiennent ces femmes. Ces voix ne
semblent avoir quun seul dessein : briser lenfermement, contrer les
mentalits archaques et retardataires, casser lisolement et la claustration,
anantir leffacement, sortir du mutisme qui sont le destin fatal de leur
ducation. Certes, cest une criture manant de la ncessit et du devoir, de
lengagement, mais cest surtout une criture particulire. Dans la diversit
de ses textes, la parole fminine prend en charge les proccupations de son
devenir li celui de son peuple et son Histoire comme de sa culture.
Spcificit dun signifi et celui dun signifiant, singularit dune esthtique,
exclusivit dun discours qui se conjuguent pour fonder un espace
dexpression rattach profondment la sensibilit fminine et son
apprhension du monde, de la vie, de lexistence des hommes et des
choses. Enfin, la littrature fminine au Maghreb se prsente comme un
regard sur le monde, sur son monde dans le sens o lnonce M Dib :
Je reconnais un Maghrbin au regard quil porte. Ce dernier est
important chez nous, il parle plus que tout le reste
2

Il nous semble imprieux de rappeler que cette littrature fminine reste
encore mconnue, inexploite et inexplore comme il se doit dans le champ
de la critique littraire; et pourtant, elle nous interpelle nos mmoire
collective, elle renoue avec nos racines, elle puise dans notre Histoire,
dveloppe sa recherche dans notre culture, questionne notre pass et notre
prsent, sinterroge sur notre avenir. Et, nous sommes convaincus que
notre colloque a t une heureuse rencontre qui a donn, certainement,
travers la richesse des recherches, la varit des communications, des dbats
fructueux, car ouvrant la critique littraire des domaines de prospection et
dinvestigation insouponnables et prometteurs de par le dynamisme, la
diversit et la profusion des textes fminins.
Abordant la problmatique du colloque, Najiba Regaeg sinterroge sur
la possibilit de parler de la smiotique du fminin sans aborder la
question de lcriture fminine . Pour lauteure de cette communication
qui introduit le colloque, parler dcriture fminine ne relve aucunement
dun combat fministe ou dune quelconque idologie sexiste, car cette
activit transforme la femme en souveraine, en un tre humain qui
sassume et pourra, de ce fait, aller vers lAutre . A partir de cette
affirmation, la diffrence et son corollaire laltrit deviennent, pour ainsi
dire, les deux fondements pour dfinir cette criture, ce qui amne
Lakhdar Bensayah dire que celui qui sait accorder convenablement
lattention au texte fminin, percevra les trfonds du texte fminin et sa

2
uvre collective, Les crivains algriens , Algrie, 1998, p. 139.
Prsentation

11
propre conscience face lAutre en prenant appui sur son univers intime
qui lui est proche . Donc, lintriorit est constitutive de lcrit fminin
dont louverture du texte sur lintrieur est considre comme lunique
issue pour la femme qui habite son corps dans un mouvement presque
ferm, il demeure lunique voie pour aller du corps vers ltre et de ltre
vers le monde , et cela se vrifie travers les personnages et les modes de
reprsentation narrative pris en charge par le texte fminin. Pour Hafnaoui
Baali, qui tente de trouver une rponse au questionnement sur lessence de
lcriture fminine en donnant un aperu global sur les positions de la
critique arabe contemporaine vis--vis de cette problmatique, souligne
quaprs les revendications de lgalit qui correspondaient lpoque des
clichs et des strotypes consacrs, survient la phase de la qute identitaire
et le dsir de se distinguer de lautre masculin. Lexprience a montr que
lidentification de la femme lhomme ou son imitation na t que
rgression et involution sur le plan des acquis obtenus . Pour cet historien
de la littrature, il sagit dexaminer les constituants de la pense sociale et de
prendre en charge le contexte culturel dans lesquels a volu la conscience
de soi fminine, car quelque soit la dnomination et les points de vue sur
cette question, la centralit de la culture masculine et la partialit de la
langue jouent, en fin de compte, un grand rle dans lanalyse des concepts
(sexiste, rvolutionnaire et biologique). Tout compte fait, la singularit du
corps fminin est dterminante dans la taxinomie des critures, mais ce nest
pas toujours le cas pour Sonia Zlitni-Fitouri, qui dsire tudier la
spcificit dun crit fminin (Chronique dun dcalage de Azza Filali), en le
confrontant un crit masculin (La pluie de R. Boudjedra) mais qui parle
dunivers fminin. Elle estime que le corps, qui est loin dtre une
construction symbolique, est dtermin par lAutre qui lui confre une
place et une existence. Ainsi, limage que lon se fait de son propre corps
sacquiert, slabore et se structure par un contact perptuellement avec le
monde extrieur . Ainsi la narratrice dans le roman de Boudjedra se
rapproprie son corps par lcriture, finit par possder une connaissance sur
son corps sexu et devient sujet entier, la narratrice de Chronique dun
dcalage tait son corps, lignore, en prend conscience travers le regard et le
discours de lautre . Lauteure de cette communication conclut que la
question de la fminit ne se pose plus car il sagit bien l de problmes
universels . Mais pour Charles Bonn qui pose le problme de lauto-
reprsentation fminise chez quelques auteurs maghrbins nous entrane
dans lunivers romanesque masculin, et sinterroge sur cette relative
absence, ou cette apparente relgation du personnage fminin dans les
espaces non prvus par le genre romanesque , ce qui lui fait dire que dans
la plupart des textes tudis, le statut de la fminit, ou plutt celui de
Prsentation

12
ltranget, est insparable de la dimension fondatrice de leurs critures .
Toutefois le corps comme lindique Christine Detrez demeure, en effet,
dans toute socit et en tout point de lespace social, la fois jeux et enjeux
de pouvoirs et de dominations . En tenant compte du contexte social,
historique et religieux maghrbin en gnral et algrien en particulier, et
aprs lanalyse de quelques romans dauteures algriennes, elle conclut que
paradoxalement, cest lacte dcriture qui devient rappropriation
corporelle . Allant dans le mme sens Mohamed Najib Laamami, insiste
sur le caractre subversif du roman La chaise qui balance de Amel
Mokhtar do la surexcitation, le dfi, la parole nue qui peut choquer, ainsi
que limpasse de la rvolte dans lesquels baigne ce roman. Abir
Krefa signale pour sa part la rcurrence de certaines assertions dans les
ouvrages de critique littraire qui disent le caractre intrinsquement
subversif de la prise de parole publique par les femmes au Maghreb .
Lexpression publique devient inluctablement un acte rsistance par lequel
Souad Guellouz dnonce le caractre ingalitaire du contrle social sur la
sexualit qui tolre la sexualit masculine extraconjugale et frappe du sceau
de linterdit la sexualit fminine . Ahmed Al Joua, nous livre une lecture
potique de leau et des lumires dans la posie dune autre crivaine
tunisienne, Amel Moussa. Cette dernire a truff ses textes dlments
naturels qui, implicitement renseignent sur les charmes du corps quon
reoit par le biais de la confidence et de la suggestion, sans dvoilement ou
discours explicite .
Zohour Gourem nous apporte un clairage global sur les crits
fminins au Maroc, et sur lactivit ditoriale de ce pays, qui sont
symptomatiques dun renouveau littraire et social.
Lcriture pour dire le corps et se dire est non seulement spcifique la
littrature fminine, mais devient comme on vient de le voir avec les
communications cites plus haut le point nodal de toute expression
labore par la femme ou autour de la femme. Cela se vrifie avec Assia
Djebar, dont loeuvre a bnfici de plusieurs lectures durant ce colloque,
alors que les mrites de ses crits sont incontestablement nombreux. Depuis
les premiers dbuts de sa carrire, lauteure a toujours port son combat sur
le terrain de lmancipation de la femme. Tous les prtextes taient bons
pour aborder cette problmatique, la lecture du prsent, de la mmoire, du
pass et mme de lHistoire ancestrale celle des femmes de lIslam originel
taient l pour soutenir son engagement. Son roman Loin de Mdine
qui reprend cette thmatique historienne, a retenu lattention de Fatima-
Zohra Chiali, qui a soumis ce roman une analyse trs pousse. Pour elle,
le roman pose le problme de la falsification de la mmoire par les
Prsentation

13
hommes et la ncessit de la rcrire et permet lauteure de contredire
par un autre discours, asseoir une idologie o la fiction et lHistoire se
transcendent pour construire au terme de leur aventure une troisime piste
qui se donne lire et relire . Le mme texte a t tudi par Mohamed
Hirche Baghdad, qui a mis laccent sur le personnage fminin dont la
prtention la prophtie nest pas arrive son terme, cause de la
soumission de la femme aux traditions sociales qui impose la dot , pour
lauteure, la femme doit, pour saffranchir de la dot qui lemprisonne et
lhumilie, donner son corps lhomme sur la base de lamour
pur . LAmour, La Fantasia un autre texte dAssia Djebar a constitu
un motif pour Goucem Nadira Khodja, pour revenir sur lHistoire coloniale de
lAlgrie. Le roman en question relate la vie de ces oublies de lHistoire qui
se mettent confier une part de leur souffrance intriorise, touffe
depuis toujours et vcue comme une fatalit . Le corps fminin, de par sa
disposition culturelle ingalitaire devenir un enjeu politique lui fait dire que
mme si le conqurant russit possder le corps de la femme algrienne,
il nen demeure pas moins que cest limit un cadre restreint, celui de
lavilissement de ce corps pour des raisons financires (prostitution) et non
par amour . Latifa Mohamed Sari, a pour sa part abord un recueil de
nouvelles du mme auteure, Oran, langue morte , et dont lobjet est
lcriture qui en fait, correspond cette blessure profonde que lon veut
dvoiler. Elle est la mtaphore de la dispersion dun peuple et de
lincohrence qui marque sa vision du monde actuel , elle est galement
cri, la fois violence et amour, voile et clart, rvlation et dissimulation .
Ecrire pour Assia Djebar ne tue pas la voix mais la rveille pour ressusciter
toutes les femmes qui sont enfermes derrire les barreaux du silence .
Malika Hamda Boussoualim, quant elle, a aussi, dans une
communication en anglais, revisit lHistoire en tudiant le roman Une
femme sans spulture de Assia Djebar, en sappuyant sur une lecture
critique qui prend en charge les aspects thmatiques et structuraux.
Abdelkader Boudouma, essaie, en ce qui le concerne de faire une
approche du texte de Assia Djebar Ces voix qui massigent , en insistant
sur le choix de la langue dcriture, qui est pour cette romancire, une
langue -autre qui lui permet de se voiler tout en se dvoilant .
Rompre le silence et entrer en contact avec lextrieur et faire irruption
dans lespace public, par le biais de lexpression scripturale, amne la femme
transgresser certains codes culturels et devenir le porte-voix de toutes
celles quon a cantonnes au silence. Kahina Bouanane, qui aborde en
mme temps les textes de Assia Djebar et de Malika Mokkedem, trouve que
la diversit des critures de femmes occupe un espace de plus en plus
Prsentation

14
pertinent en terme de production . Assia Djebar, sest engage dans la
tche de librer la parole fminine, de ractiver toutes les voix de femmes
afin dempcher leur disparition, y compris corporelle , tandis que Malika
Mokkedem, prend la parole pour se projeter dans les dires de ses
personnages . Les textes de cette romancire (Malika Mokkedem) ont
galement t lobjet de plusieurs analyses, dont celle de Chrifa
Bakhouche Chebbah, qui estime que le retour la mmoire et la qute
de lidentit sont des constantes dans luvre de Malika Mokkedem . Le
roman Linterdite est considr par lauteure de cette communication
comme un roman autobiographique o lauteure retrace litinraire de la
violence dans une rgion du dsert . Cet immense espace, lieu du
parcours initiatique , parait dans le texte avec pudeur, effac, presque
refoul . Quant Dalila Belkacem, elle se penche sur le thme de la crise
identitaire qui est au centre de luvre de cette crivaine et traverse ses
crits de roman en roman . Pour elle, le fait devient plus important avec
NZid qui se trouve tre le roman dune crise identitaire, mais aussi celui de
la qute dune nouvelle identit . Zoubida Belaghoueg, pour sa part, juge
les rcits de cette romancire qui mlent de faon inextricable tous les
parcours rels et imaginaires travers lespace, travers la vie, travers soi-
mme, travers les arts et la littrature , de ce fait, lacte dcrire considr
comme un voyage en soi, il lui permet de promener son lecteur dans un
territoire inconnu, le grand sud, envahi de lumire, espace o les bornes et
les frontires sont dissoutes . La crise identitaire apparat nettement dans
les romans de Nina Bouraoui, ses personnages sont partags entre deux
mondes, deux cultures, deux langues et deux identits sexuelles, et cest
donc dans une concidence partielle entre double exclusion et double
appartenance (lexistence de lune tant ncessaire lexistence de lautre)
que souvre le lieu dune identit ambigu (Nahida Guelil). Cette
romancire, (en loccurrence Nina Bouraoui), sinscrit dans une criture
singulire et ses textes sinsrent dans une criture fministe postcoloniale
dans le sens o elle exprime dans la douleur et le ressenti une problmatique
personnelle inscrite dans une criture de la deuxime gnration, celle de
lentre-deux (Benaouda Lebda). Ceci tant, la qute identitaire se
complexifie et se problmatise davantage avec lcriture harkie, dont Zahia
Rahmouni essaie dexprimer les divers aspects dans son roman Moze o
les dcombres de la mmoire sont rutiliss dautres fins, les bribes de
paroles des harkis, de leurs femmes et leurs enfants serviront de matriau
historique, tape principale vers la construction de lidentit (At Yala
Dya Kamilia). La mmoire, tant un thme privilgi dans toute criture
autobiographique, il est repris par les auteures dans un souci de restituer une
partie de leurs souvenirs par lcrit, tout en sollicitant une grande complicit
Prsentation

15
de la part du lecteur, qui va tre considr comme tmoin dun parcours o
se mlent connaissance de soi et communication avec autrui. Cest ce qua
essay deffectuer Fadhma At Mansour Amrouche, en intgrant dans son
roman Histoire de ma vie lautobiographique et le romanesque. Cette
auteure est classe, parmi celles qui ont ouvert la voie aux auteures
magrbines de se dire et scrire, mme si lcrit autobiographique nest pas
dominant dans le champ littraire maghrbin. Ce qui a amen Nassima
Benabbas dire quon peut classer lautobiographie dans la littrature de
rsistance , car celle de cette auteure, nous permet de prendre
connaissance des contradictions et des conflits endurs par lauteure et qui
lont conduite mener une existence disperse . Une autre auteure
maghrbine a choisi de scrire en sinstallant sur le mme terrain, celui qui
lentrane vers laffrontement avec le conservatisme social. Il sagit de
Fatima Mernissi qui a choisi la posture de Chahrazede, et au lieu quelle
exerce son attrait sur les mots cest le texte qui lentrane, mais elle arrive,
comme mme, prserver son influence magique en introduisant les
lments du rcit les plus charmeurs et les plus envotants qui ont enchant
lOccident (Amel NKhili). Pour sa part Ieme Van Der Poel, qui
reprend le mme texte pose la question suivante : Fatima Mernissi, serait-
elle la Beauvoir du temps prsent, au Monde arabe aussi bien quen
Occident ? Aprs avoir prsent succinctement les deux crivaines, elle
aborde leurs textes o elle trouve beaucoup de similitudes et des
diffrences, elle conclut que si Beauvoir peut tre vue comme la Mernissi
de lOccident, Mernissi, quant elle, fait plutt figure dune Simone de
Beauvoir lchelle mondiale .
Au del de la mmoire subjective de lcrivaine, comme on vient de le
voir avec Mernissi, Massa Bey, par contre essaie dinclure des lments de
lHistoire dans ces textes en construisant dans ses romans des personnages
fminins qui sont aux prises avec cette fuite du temps et sa perception par
les mmoires, orients selon les heurts de leurs histoires personnelles et de
lhistoire nationale (Dominique Ranaivoson). Les textes de Fatima
Bakha ne sloignent pas de cette problmatique historienne et mmorielle,
puisque son criture sinsre dans une pratique collective correspondant
une affirmation historique didentit fminine et maghrbine bien
prononce qui raconte des espoirs, des envies, des frustrations, des
souffrances, des privations de la femme dantan, daujourdhui et la femme
venir (Khalida Benassa Boukri). Par contre Fouzia Bendjelid, qui,
tout en regardant du cot de lHistoire, jette la lumire sur lpineuse
problmatique, celle du conflit entre la tradition et la modernit. Pour ce
faire, elle a choisi le roman de La chrysalide de Acha Lemsine, qui met
en scne deux moments historiques, deux rcits, voire deux gnrations,
Prsentation

16
celle de lAlgrie coloniale et celle de lAlgrie post-coloniale, travers la
thmatique de la polygamie. Cette pratique prend dans la fiction une
dimension sociologique et psychologique indniables. La narratrice
dveloppe les effets qui en dcoulent en dchirements et drames qui
destabilisent la cellule familiale et dvalorisent la femme, lavilissent et la
ravalent au plus bas degr de tout ce qui est humain . Et cest pour
transgresser cet tat de fait, que la femme met en uvre des stratgies pour
faire clater les cadres de la vie quon lui impose. Entre lenfermement et
louverture, elle a choisi de passer lespace crit en contournant lespace
bti, par le biais de la dclamation des proverbes, des contes, voire pousser
des cris et des youyous. Ce qui pousse Jacqueline Jondot dire que Son
cri est relay par le cliquetis de ses aiguilles tricoter qui donnent une
texture, une structure, cette expression de la souffrance du sujet dni .
Ammara Kehli tente de revenir sur les questions de lcriture fminine en
traitant de lidentit absente de lauteure(e). Pour elle, lautobiographie de
labsence est un texte implicite qui tend vers un horizon dont les
expressions langagires attendent loccasion pour se dire .
Luvre de Ahlem Mesteghanemi, une autre icne de la littrature
magrbine et arabe, a, galement, fait lobjet de plusieurs communications,
qui ont essay pour leur part, de porter un regard sur les diverses
thmatiques qui structurent en profondeur ses crits. Car, au-del du titre
que porte le texte, lobjectif de ces lectures, tait daller vers lindicible qui
traverse les instances smiotiques des noncs. Cest dans cet esprit que
Tahar Rouania, tente dexaminer le roman Visiteur dun lit qui
sinscrit, parfois, dans une stratgie de dissimulation partir du titre qui
annonce un type dcriture imprgne de pulsions libidinales, mais cette
tendance disparat aussitt, que le lecteur se rend compte quil est
totalement embarqu dans un univers romanesque, domin tant par la
passion, que par la violence avec tout ce quelle entrane, comme carts ou
drames . Le mme texte est interrog par Ouafia Benmessaoud, qui
insiste sur le mode darticulation de lespace la production du sens. Ce
texte ne sinsre pas dans la perspective classique de lcriture romanesque
qui opte pour la disjonction des squences spatiales de la narration et sur
lobservation minutieuse des dtails qui est souvent rcurrente. Par contre,
on est, dans ce roman, face une fragmentation qui saccorde troitement
au parcours narratif et ne peut sen dissocier, do son grand concours la
cristallisation et la production des significations travers le texte. Les lieux
nexpriment pas une neutralit, bien au contraire, ils incluent dans leur
composition un savoir et une psychologie qui tendent vers une ouverture
smantique . Par contre Khaled Bouziani a choisi un autre texte
Dsordre des sens pour se questionner sur la langue du discours
Prsentation

17
romanesque qui est en fait donne la possibilit lcriture fminine davoir
la possibilit de se constituer en un mode nouveau qui dpasse la neutralit
nonciative pour arriver un niveau de matrise du parcours narratif .
Hind Saadouni, Ouarda Maalem, Nadia Bouchefra et Mohamed
Serrir se chargent, quant eux, danalyser le roman Mmoire du corps ,
en sappuyant sur llment intime de la fminit qui grouille dans ce texte.
Pour la premire tude, il sagit de voir comment se reprsentent dune
manire alternative le fminin et le masculin, par le biais de lcriture et de
son pouvoir. Lexamen des fonctions des personnages, des rseaux qui sy
installent et des conflits qui surgissent, permet, en fin de compte, au
personnage fminin de rcuprer, pleinement et en toute libert, tous ses
privilges en matire daction violente et de crativit (peinture, criture,
pouvoir), la manire du mle, en tant quhros dans lcriture romanesque et
dominant dans la vie quotidienne . Dans cet horizon, la langue recouvrerait
videmment, sa fminit perdue en transgressant la doxa et les idologies
dominantes. En approchant ces diffrents aspects, la deuxime tude a mis
laccent sur la mise en uvre par la romancire, dun certain nombre de
choix idologiques, comme outils pistmologiques dissemblables de ceux
en usage dans le Monde arabe . Quant la troisime communication, elle
aborde lesthtique de lespace constantinois qui prend beaucoup de consistance
dans ses rapports aux personnages et aux vnements . Enfin, la dernire
communication revient encore sur la thmatique de la langue qui sefforce
de saffranchir du machisme historique. Ainsi le texte romanesque en
question, se fixe pour mission de dconstruire la virilit, de lanantir et de
scrire en gravant son image sur la feuille en tant que fminit sexprimant
dans son propre langage .
Nous pouvons conclure, pour dire, que ce colloque (parmi dautres
organiss auparavant au CRASC) a t un moment important dans la
conscration dune tradition acadmique qui prend en charge la littrature
maghrbine. Son apport la recherche scientifique sera, sans doute,
bnfique pour ceux, qui sont intresss ou pourraient tre intresss par la
problmatique. La littrature en gnral et celle crite par les femmes en
particulier, demeureront un champ de recherche ouvert des contributions
acadmiques dans le futur. Les actes de ce colloque que nous mettons la
disposition des lecteurs tmoignent de notre volont daller de lavant et de
notre ambition daborder dautres thmatiques qui relvent du champ littraire
maghrbin, et de luniversel.

Ecriture fminine : problmatique et dfinitions

21
Pour une potique du fminin au Maghreb
Najiba REGAEG
*

Lcrit des femmes en littrature maghrbine :
une naissance, une fuite ou une chappe
souvent, un dfi parfois, une mmoire sauve
qui brle et pousse en avantLcrit des
femmes qui soudain affleure ?
cris touffs enfin fixs, parole et silence
ensemble fconds !
Assia Djebar (1999, 88)
Introduction
Ce petit pome dAssia Djebar dit, mieux que toute autre rflexion
scientifique, ce que lacte dcrire implique pour une femme du Maghreb.
Ecrire cest se situer dans un certain dsquilibre de son tre, cest
affronter tous les dangers y compris celui de la dsagrgation, dsagrgation
autorise par la mise nu de lcriture. Cest dire toute limportance
que revt le moi de la femme dans cette entreprise singulire. Car sil fut
un temps o lidentit de lauteur comptait fort peu dans lanalyse des
textes littraires, si les critiques ne se proccupaient que de son gnie ou
de lesthtique quil fondait ou dfendait travers ses crits ; ds la fin du
XVIII
me
, le romantisme commenait bousculer la quitude des
chercheurs assurs de certitudes absolues comme lautonomie du texte
par rapport son crateur. La crise du moi, inaugure par ce courant
artistique, ira samplifiant, pousse par le galop des mutations socio-
conomiques des deux derniers sicles. Les critures du moi, genres
dabord honnis et mpriss acquirent mme aujourdhui une certaine
noblesse. Des tudes acadmiques sen proccupent de plus en plus.
Daprs B. Didier, la relation entre criture et identit est ressentie
comme une ncessit par la femme. (1991, 34) Femme ou homme,
jeune ou vieux, noir ou blanc, lidentit de lauteur (sexe, ge, race)
contribue aux cts dlments socioculturels la comprhension de son
uvre et au dchiffrement de son message. Cest pourquoi jai toujours

*
Matre assistante, Universit de Sousse-Tunisie.
Najiba REGAEG

22
pens quune femme, qui nenterre pas sa fminit sous le simulacre de
lgalit avec lhomme mais qui la revendique comme une vritable
composante la fois de sa diffrence et de son humanit, ne peut
qucrire au fminin.
Sil mest ncessaire de faire aujourdhui, et dans une telle rencontre
scientifique, cette mise au point malgr tout lencre qua dj fait couler
la question, cest lhsitation ou la contradiction que jai releve dans
largument de cette rencontre. Aprs avoir intitul le colloque Lcriture
fminine , ce qui laisse entendre quils ne mettaient pas en doute ce
concept, les collgues, auteurs de largument se sont rtracts vers la fin
en affirmant : Il sagit pour nous dans cette rencontre scientifique de
ne pas soulever les questions relatives son existence, mais de mettre en
perspective les problmes poss par cette criture au champ littraire
algrien et maghrbin, dexaminer les codes qui gouvernent la smiotique
du fminin dans les textes.
Peut-on parler de smiotique du fminin sans poser la question de
lcriture fminine et si, victimes de nos hsitations et de nos doutes
lis un manque de srieux de la part des critiques, nous admettons quil
ny a pas lieu de parler dcriture fminine, quest-ce qui nous autorise
se runir aujourdhui pour dbattre dun corpus exclusivement fminin ?
Mon analyse de la question se fera en deux tapes : Je partirai dabord
de mon exprience de chercheur dans ce domaine pour, ensuite, revenir
des sources livresques qui ont souvent rendu opaque une question des
plus simples.
Manifestations du refus du concept de lcriture fminine dans le
milieu universitaire
Mon aventure avec les textes fminins a commenc avec mon premier
pas dans la recherche. Je formulais alors un projet des plus ambitieux, un
projet qui ne se ralisera peut-tre pas de sitt. En mappuyant sur des
uvres aussi diffrentes quintressantes (celles dAssia Djebar et de
Naouel Essaadaoui), je tentais de cerner une problmatique vaste et
mme droutante : lcriture fminine arabe .
Aprs un DEA ax sur un travail comparatif entre deux textes de ces
deux auteures, jai trs vite saisi la diffrence qui les spare et jai, par la
mme occasion, compris ce qui peut distinguer une criture fminine
dune autre fministe. Cest ainsi que mon projet initial -celui de
comparer ces deux uvres- sest heurt un cueil mthodologique des
plus insurmontables : lcriture scientifique et les revendications
fministes de N. Essaadaoui ne peuvent tre compares une criture

23
potique, douce et fluide mais aussi par moment violente, celle de la
femme quest Assia Djebar. Jtais mme alle jusqu constater quen se
rvoltant contre lautorit patriarcale, en rclamant une certaine galit
avec les hommes, Naouel Essaadaoui a vu sa plume se doter dune
certaine virilit.
Se voyant dans limpossibilit de mener bien une telle recherche, jai
du me contenter de ltude de luvre dAssia Djebar qui ntait pas alors
aussi prolifrante quelle ne lest aujourdhui. Ma thse, soutenue fin 1995
et publie en 2004 sintitule donc : De lautobiographie la fiction ou le
je(u) de lcriture dans luvre dAssia Djebar.
Depuis ma soutenance, mon intrt pour les textes fminins arabes et
surtout maghrbins sest accru. Travaillant dans le cadre dun projet
Tuniso-marocain portant prcisment sur la femme et la jeunesse, jai
particip en novembre 2004 lorganisation scientifique dun colloque
intitul les reprsentations de la femmes dans la littrature fminine du
Maghreb . Ce qui avait tout de suite aiguis ma curiosit, cest que peu
de chercheurs tunisiens ont rpondu lappel qui, pourtant, tait diffus
dans les institutions de tout le pays et sur au moins trois sites internet. A
revoir le programme du colloque, je constatais amrement que prs de
80% des participants taient trangers la Tunisie (Marocains, algriens,
franais).
Beaucoup de ces participants sont l aujourdhui et cest grce eux
que ce projet tuniso-marocain sest largi lAlgrie et sest transform
en projet franco-maghrbin. Et cest dans le cadre de ce mme projet
que nous participons aujourdhui ce colloque.
Face la responsabilit de ce nouveau projet, jai dcid de faire des
rencontres mensuelles avec des auteures tunisiennes pour recueillir les
informations ncessaires aux fiches du dictionnaire et pour faire
connatre le projet lchelle nationale. Depuis septembre 2005, nous
avons organis donc 6 rencontres dans diverses universits tunisiennes.
A chaque rencontre, cette mme question de lcriture fminine sest vue
pose avec insistance et souvent avec beaucoup de dnigrement par un
public qui nest pas forcment au fait de lvolution de ce corpus
grandissant toutes allures. Quelle a t, chaque fois, la rponse
donne par nos auteures ? Alors que certaines sempressent de distinguer
fminit et fminisme pour rejeter ce dernier, dautres rejettent en bloc
ce concept arguant du fait que la cration est humaine et ne peut tre le
prtexte dune sgrgation entre les sexes.
Cest paradoxalement le mme argument avanc par les participantes
au Festival des Cratrices Arabes (avril 2006) de Sousse. Le colloque
Najiba REGAEG

24
portait sur la critique de la cration fminine arabe . Or, il commenait
par la communication dune journaliste tunisienne qui dclinait totalement
lexistence dune cration fminine. Que dire alors dune possible
critique dont on avait finalement constat labsence ? Vous ne pouvez
alors imaginer ma surprise quand, discutant avec cette journaliste, jai
constat que lassistance, entirement fminine, lui donnait raison se
mettant ainsi en contradiction avec elle-mme. Car sil nexistait pas de
cration arabe proprement fminine, que signifiait le cadre dans lequel
elles se runissaient tous les ans ? Cest alors quest intervenue Mme
Hayet Erraes (auteure tunisienne) mettant nu ouvertement cette
contradiction : aprs avoir bni les propos de la journaliste, elle a dclar
tre fire dentendre dire que ctait une femme qui avait crit ses textes.
Cette fminit, mise en avant, avait alors choqu lassistance qui avait trs
vite ramene la rebelle lordre en pointant du doigt le paradoxe de ses
propos. Je vous avoue que je nai pas eu la force de suivre en entier les
travaux du festival qui durait trois jours entiers : trois jours tous les ans
pour sinscrire dans la ngativit en niant jusquau cadre autorisant cette
rencontre arabe.
Cest ainsi que le texte de largument du prsent colloque, les
diffrentes rencontres quon avait faites avec des auteures tunisiennes, le
manque denthousiasme des chercheurs de chez nous quand il sagit de
textes fminins et ma prsence insolite ce festival mont incit reposer
cette question qui nen tait pas une pour moi. A mes anciennes lectures
de critiques franais autour de la problmatique sont venues donc
sajouter des lectures concernant le champ littraire maghrbin de langue
arabe.
Que disent les critiques ?
Daprs, Rachida Benmassoud, lambigut qui caractrise les
opinions concernant la dfinition du concept littrature fminine
vient de labsence de prcision ou dune bonne dfinition du mot
fminin . Ce mot est, en fait, charg de significations humiliantes
rappelant le harem. Cest ce qui pousse les cratrices le renier au prix de
leur identit et adopter le point de vue masculin. (1994, 82)
1
Ainsi, la
servitude sculaire de la femme a dteint sur tout ce qui peut se rapporter
elle fut-ce la cration artistique qui, tant une valeur positive, ne peut,
dans lesprit de beaucoup, maner que dune intelligence masculine. Cest
ce qui pousse beaucoup dcrivaines renier leur fminit et se rclamer
dune certaine humanit qui nest finalement quun anantissement dans la

1
Tous les passages tirs de rfrences de langue arabe sont traduits par nous.

25
masse virile des crateurs soucieux de prserver des rgles artistiques ou
une esthtique qui emprisonne encore plus le talent de la femme.
Aux dires dAbdallah Mohamed El Ghadhami, la femme crivain est
la premire responsable de cette vision ngative de lcriture fminine car
comme dhabitude, la victime vient renforcer le pouvoir du despote.
Nous voyons ainsi la femme courir aprs le concept dhumanit le
prconisant et refusant celui de la fminit . () Cest comme si elle
participait ainsi la virilisation de la femme et lapprofondissement de
son rle dans la masculinisation de la langue. (1996, 50) Pour illustrer
ses propos, il donne en exemple les propos de lcrivaine Houda Barakat
qui pense que la personnalit de lhomme prconise ( lcrivain) un
champ plus vaste et plus riche que celui que peut offrir la personnalit de
la femme. Car les formes de conscience et de comportement proposes
lhomme arabe sont plus complexes et plus globales que ce quon
demande la femme Autrement dit, la femme dans notre socit est
trop frappe de ccit pour tre lun des hros de la reprsentation
sociale. Comment voulez-vous alors que je cre, dans un de mes romans,
une personnalit inexistante dans la ralit ? Et M .Ghadhami de
rpliquer : Ce sont des propos dune femme cultive parlant de ses
semblables. Des propos qui poussent encore plus loin la virilisation,
surtout celle du texte et de la socit. Et je ne pense pas quun homme,
quel que soit le degr de sa virilit, profrera des mots plus cruels.
(1996, 49).
Effectivement, M. Tarchouna est beaucoup plus clment dans son
ouvrage La Critique du roman fminin en Tunisie. Ses propos sont
cependant contradictoires : aprs avoir tal, dans un chapitre
introductif, les prtendues spcificits du roman fminin pour les
infirmer, il consacre douze chapitres lanalyse de romans de femmes
tunisiennes pour finir par dire : Nous avons rexamin la question de la
spcificit et nous avons constat quelle existe dans certains textes alors
quelle est absente dans dautres (2004, 205). Cette contradiction, nous
lavons aussi observe dans Le Texte fminin de Zohra Jlassi.
Sen prenant Rachida Benmassoud, elle va presque dans le mme
sens en refusant catgoriquement ce concept dcriture fminine :
Daprs Rachida Benmassoud, le refus de lappellation criture
fminine est d labsence dune vision critique qui viserait tudier le
phnomne en le dmantelant de lintrieur. Elle va mme jusqu se
demander pourquoi ne pas se comporter avec la littrature fminine
comme on se comporterait avec toute littrature mineure ayant sa
spcificit. Nous ne comprenons pas pourquoi Rachida Benmassoud
tient cette appellation, qui prsente le phnomne de lextrieur, alors
Najiba REGAEG

26
quelle nous incite ltudier et le dissquer de lintrieur. Lexpression
littrature fminine - en dehors des visions idologiques et des
opinions tribales errones quelle vhicule ne soppose-t-elle pas
lide dune approche intrieure dun ct et dune position dcentralise
de lautre ? En fait, la littrature fminine ou lcriture fminine sappuie
sur un lien direct entre lacte dcrire et le sexe apparent de son auteure et
ceux qui avaient choisi ce concept se sont prcisment fonds sur cette
relation extrieure pour classer ou distinguer ces nouvelles recrues du
champ scriptural (2000, 10-11).
Et voil donc que cette apparence extrieure de la femme devient une
tare et que Madame Jlassi, pourtant la fois critique et auteure, prend
son compte les propos de ceux qui visent mettre dans un ghetto les
crits des femmes en faisant de leur fminit une valeur ngative
conduisant droit la marginalit. Et pour chapper lappellation
littrature fminine , elle propose sa place le texte fminin avec le
sens gnrique et non pas sexuel pour le mot fminin : Il est certain que
ce choix nest pas un choix gnrique pur. Il est aussi un choix
mtaphorique et esthtique cest pourquoi nous aurons besoin, pour
lapprocher, dune mthode littraire et non dune analyse biologique ou
idologique. Le texte fminin, tant un texte neutre est une mtaphore,
un signe et mme, sil le faut, une vrit. La vrit rside dans la
possibilit, pour ce texte, de saccorder avec le sexe de sa cratrice, mais
cette condition nest ni ncessaire ni suffisante. Il existe des textes
neutres crits par la femme o elle conditionne son exprience suivant
les modles neutres. () Et si le texte fminin dvoile ses secrets
gnriques, nous ne viserons pas les dsigner par un genre prcis mais
plutt en couter les signes (2000, 15).
Pour dfinir le texte fminin, Mme Jlassi sappuie sur le schma de la
personnalit chez Young. Daprs ce philosophe, il existe deux
composantes de la personnalit : lAnima et la Persona. Lanima rfre
la nature, la sensibilit ; alors que la Persona, qui veut dire masque en
latin, voque la culture, tout ce qui est acquis. Ces deux ples de la
personnalit reprsentent le ple fminin (anima) et le ple masculin
(persona). Le processus de la cration se situe dans une zone dchange
entre ces 2 ples et cela que le crateur soit homme ou femme. Daprs
Young, les pulsions de la cration rsident dans lanima qui apparat dans
une certaine nature fminine inconsciente. Plus le crateur laisse libre
cours ces pulsions, son inconscient, plus le texte quil cre sapparente
au texte fminin. Ceci expliquerait le fait que certains textes crits par des
hommes soient des textes fminins. Mme Jlassi cite lexemple de
Kabbani, de Ihsen Abdelkoddous, de Flaubert dans Madame Bovary.

27
Pour mieux clarifier ou comprendre ce point de vue, il tait ncessaire
de consulter un dictionnaire de latin et de comprendre le sens de ces
deux mots utiliss par Young et repris par beaucoup de critiques aprs
lui. Daprs le Dictionnaire de Gaffiot
2
, le mot anima (masculin animus)
veut dire me. Seulement anima au fminin renvoie au souffle, lair,
au principe de vie ou la vie elle-mme alors que animus au masculin
rappelle la pense, lesprit, lintention ou les sentiments. La persona ,
tant dabord masque de lacteur, rle, caractre, individualit ou
personnalit se rapporte donc beaucoup plus l animus qui
reprsente la face spirituelle, pour ne pas dire humaine, de lme. Car seul
l animus peut diffrencier un tre humain de lanimal alors que
l anima , principe de vie ou souffle, est partage par toutes les espces
vivantes. Est-ce pourquoi, toujours dans la mme langue, femina veut
dire la fois femme et femelle alors que homo veut dire seulement
homme ?
Nous voil face une misogynie primaire de la langue qui se perptue
jusque dans les thories des philosophes, thories reprises par des
critiques littraires nayant souvent pas une rflexion profonde quand la
psychanalyse qui, applique des textes littraires, a souvent t court
darguments.
La question que je me pose ce point de lanalyse est la suivante :
comment une femme, la fois crivaine et critique littraire, peut-elle ne
pas sapercevoir que les a priori idologiques quelle fuit en bannissant le
principe de lcriture fminine stendent jusquaux fondements de la
langue. L anima , base premire de la crativit et du texte fminin,
nest-elle pas surtout ce qui est inn et qui est donc en rapport direct
avec lmotivit, avec lactivit irrflchie et mme lhystrie ? Il sagit en
fait de cette espce de folie qui sempare du crateur et fait en mme
temps tout son gnie. Et si ce discours semble faire de toute cration
originale un talent fminin ou du moins androgyne, il possde un autre
versant : celui de confirmer lide, trs ancienne, de labsence ou des
limites de lesprit chez la femme.
Le texte fminin de Mme Jlassi nest de toute faon jamais crit par
une main dhomme, car si la dfinition quelle en donne tait applicable,
elle aurait tudi, dans son analyse, des textes dhommes. Le paradoxe est
justement l : les chapitres qui suivent ce chapitre introductif, sont
entirement consacrs des textes de femmes tunisiennes : Amel
Mokhtar, Aroussiyya Nalouti, Massouda Abou Bakr, Alya Tabii. La
conclusion est encore plus frappante : le texte fminin finit par rejoindre

2
Gaffiot, F., Dictionnaire Latin/Franais, Hachette, 1934.
Najiba REGAEG

28
lcriture fminine bannie au dbut. Car cest ainsi quelle conclut : La
tendance la recherche des signes de la subjectivit nous a conduite
analyser le champ de la subjectivit fminine dans le texte romanesque.
Le corpus tait charg de signes idologiques, narratifs et gnriques :
ceci a dvoil pour nous quelques principes du texte fminin. En effet, la
relation dialectique entre lcriture, la lecture et lidentit fminine
reprsentait une constante au niveau de la description et de la narration
dans ces textes. Cette identit portait ses signes comme une ncessit
crite dune manire trs diffrente lintrieur du texte. Il sagit de
lidentit fminine comme ne peut lcrire quune femme. (2000, p. 124)
Nous voil donc face lidentit de la femme comme conclusion dun
ouvrage dont elle tait compltement bannie au dbut.
Etant amie de Mme Jlassi, Mme Amel Mokhtar a cherch, dans son
dernier ouvrage Maestro (2006), appliquer ce principe du texte fminin
dj visible dans son premier roman Le toast de la vie (1993). Maestro est
ddi au mle qui sommeille dans (sa) fminit . Ainsi, lauteure essaye
de faire parler le mle qui lhabite travers trois voix masculines : celle de
Afif, le personnage principal, celle de son dfunt faux pre El Hadj
Taher Belkad et celle dAlfredo, le fruit dune nuit damour insolite quil
a passe avec une italienne. Russit-elle, pour autant, crire un texte
dhommes ? Elle a surtout crit un texte contre les hommes mme si
ceux-l taient les narrateurs. Amel Mokhtar na, en fait, pas pu
sempcher dinscrire son moi, celui de lauteure, de la personne sociale,
dans le livre. La voil qui entre dans un rapport de force avec son
personnage Afif qui rpugne tre cr par une femme et dcide de la
sduire. Cest dans ces termes quelle lui parle : Si tu me dfiais une
deuxime fois, sois sr que je te tuerais. Tu sais que tu nes quun tre de
dlire, de langage, de bavardage. Il me suffit, pour que tu meures, de te
frapper dun des verbes de la mort que tu dtestes. Lle flottante
pourrait, par exemple, faire naufrage ; lune de tes victimes parmi les
femmes pourrait te planter le couteau de cuisine en plein cur ou, tout
simplement, je couperais le fil de la parole et tu teffilocherais comme
ferait le brouillard sous le soleil ardent du jour. (2006, 70-71)
Ainsi la fminit dAmel Mokhtar, celle de la cratrice, sinscrit plus
que jamais et mme avec arrogance dans le rcit. Elle simpose pour
effacer le moi masculin ou pour prendre sa revanche des hommes. Afif
mourra tragiquement la fin de luvre. Dans une scne o se mlent
musique, rites sexuels et souvenirs maternels, il se suicide sous lil bahi
de son fils Alfredo qui, peine le secret de sa naissance lucid, il assiste
cette tragdie qui lui ravit ltre la recherche duquel il a vou sa vie.

29
En arrire plan, nous devinons la silhouette fminine de lcrivaine qui se
dlecte de ce double malheur qui frappe ses hommes ou ses pantins.
Fminit, corps, langue et mmoire
Le texte fminin, tel que dfini par Mme Jlassi, na donc pas de
fondements solides. Il finit par rejoindre subrepticement le concept
dcriture fminine tant rejet la fois par les auteur(e)s et par les
critiques. Cela est dautant plus juste que le corps de la femme sinscrit,
trs souvent, avec beaucoup de violence et de dissidence dans ses textes.
De toutes les manires, dit M. Ghadhami, crire, pour une femme,
comme crirait un homme, nest que simulation cachant un reniement du
corps et de la sensibilit, contrairement lhomme qui crit en homme.
(1996, 53-54) Allant dans le mme sens, B. Didier dfinit lcriture des
femmes comme une criture du dsir : Il ne sagit certes pas de
contester ce qui serait absurde lcriture des hommes ; mais peut-tre
est-il vrai que seules les femmes, et depuis une poque rcente, depuis
quelles se sont libres des modles et des carcans, peuvent librer par
leur criture un dsir forcment spcifique et trangement violent :
criture du dsir, donc de la transgression, et parce que le dsir fminin
est plus brim, plus refoul par la socit, cette criture dcouvre un
champ nouveau et singulirement subversif. (1991, 286)
Daprs Mohamed Barrada, cest la condition physique de la femme,
son corps qui justifie la possible existence, lintrieur des textes, dune
langue crite par la femme. Lhomme et la femme crivains adoptent la
mme langue expressive et idologique mais il existe la langue lie au moi
(avec sa porte mythologique). De ce point de vue, il mest permis de
rechercher une langue fminine car, sous cet angle, je ne peux crire la
place de la femme. Je ne peux crire ce que je nai pas vcu. La spcificit
existe au niveau de la diffrence existentielle. Je ne peux crire la place
de lhomme noir opprim. (1983, 135)
Ce paralllisme entre la condition de lhomme noir et celle de la
femme est trs intressant. Il nous rappelle le combat de Senghor pour
faire de la ngritude, preuve pour les hommes blancs de linfriorit de
lhomme noir, une vraie esthtique littraire et crative. Senghor a
revendiqu les traits ngres comme le fondement dune criture
diffrente et plus riche, spcifique de lhomme africain ou ngre en
gnral. Ainsi les arguments sgrgationnistes se retournent contre leurs
inventeurs et se transforment en valeurs positives, dvoilant une
diffrence ou mme une supriorit du moi qui, se mirant dans la nettet
de ce miroir, pourra affronter lautre et lgaler. Ce nest que de l que
Najiba REGAEG

30
natraient un vrai dialogue, un change riche et fructueux pour toute
lhumanit. Daprs A. Djebar, le danger gt l : la femme qui peut
crire (on crit dabord pour soi, car lcriture amne le dialogue avec
soi), cette femme risque dexprimenter un pouvoir trange, le pouvoir
dtre femme autrement que par lenfantement maternel. () Aprs tout,
si Schhrazade ne contait pas chaque aube, mais crivait, peut-tre
naurait-elle eu besoin que dune nuit, et pas de mille, pour se librer ?
(1999, 76-77)
Posant la question du rapport entre la femme et la langue, M.
Ghadhami affirme, que Le cheminement de la femme vers une
position linguistique ne pourra se faire quen passant par la tentative
consciente de fonder une valeur crative pour la fminit, valeur qui
gale la virilit et la concurrence en mme temps et qui apparat dans une
criture portant les traits de la fminit et les prsentant, dans le texte,
non comme une virilisation mais plutt comme une valeur crative
qui fait de la fminit un concept aussi inventif que celui de la
virilit . (1996, 55)
Au dire de B. Didier, cet objectif commence tre atteint par les
crivaines occidentales : Ce nest pas un hasard si notre poque a assist
la naissance dun nouveau style, dune nouvelle criture des femmes.
Certes la libration des murs et le combat de certaines expliquent cette
prise de parole, mais des phnomnes plus spcifiquement littraires
entrent aussi en jeu. Dans la mesure o les divers mouvements comme le
surralisme ou le nouveau roman aient fait table rase et avaient libr
la littrature de toute une tradition, les femmes se sentaient beaucoup
plus laise pour reconstruire et pour crer un style vraiment neuf. Alors
la prise de conscience dune spcificit, ntait plus ressentie comme une
infriorit, mais comme un droit la diffrence. Des domaines immenses
et neufs souvraient lcriture fminine. (1991, 30-31) Elle ajoute :
Lavenir de lcriture fminine est immense. Car, malgr le nombre de
livres qui ont pu paratre, des domaines entiers demeurent inexplors.
(1991, 237)
Quen est-il des femmes du Maghreb ? Il faut dire que la ralit est
toute autre. Loccident a une avance dau moins un sicle par rapport
nous. Le premier texte dune femme du Maghreb est celui de Fadhma
At Mansour-Amrouche Histoire de ma vie crit dans les annes trente.
Cest ainsi que le dfinit Assia Djebar : Un livre un vrai livre, fort,
rude et nourrissant comme une figue de Barbarie - () autobiographie
bouleversante dauthenticit, premier jalon dune mmoire des Maghrbines
crivaines, malgr la colonisation, loppression, la misre et les hasards de
la migration des pauvres ! (1999, 89)

31
Les premiers textes fminins tunisiens datent des annes soixante,
laube de lindpendance alors que le premier roman de langue arabe date
de 1983. Il sagit de Emna de Zakia Abdelkader. Pour tout le Maghreb,
et surtout pour les textes crits en arabe, nous sommes face un
phnomne nouveau, un phnomne qui nous ramne droit aux annes
de lutte de Georges Sand et cette pousse force vers un droit la
parole arrache. Justifiant lattitude de G. Sand, B. Didier avance : Sil y
a toujours eu une spcificit, en quelque sorte spontane de lcriture
fminine, la prise de conscience systmatique de cette spcificit et de
son caractre positif, est rcente. Il faut dire aussi que limage du style
fminin, telle quelle avait t construite par un discours marqu dune
idologie bourgeoise et phallocratique, ntait gure engageante, et lon
comprend que les meilleures aient prfr sen carter, quitte singer
lcriture masculine. (1991, 31-32) Cependant nous savons tous que,
derrire lapparence masculine, G. Sand sest fraye un chemin vers une
esthtique fminine incontestable. Sa masculinit ou son androgynie
ntaient en fait quun masque qui la protgeaient et lui permettaient
paradoxalement de mieux voir et avancer.
De la mme manire, dclare A. Djebar, les femmes au Maghreb, en
crivant, demandent voir et toute littrature ne peut, pour moi,
sinscrire que dans cette recherche de sa propre lumire . (1999, 94)
Cependant, cette qute de la lumire ne pourra, pour la femme
maghrbine, se faire dans lindolence. Elle implique invitablement un
certain aveuglement qui ne peut tre vit que grce un travail sur la
mmoire, celle prcisment des femmes nayant pas eu accs
linstruction et la cration. Seule loralit des femmes, inscrite comme
Histoire peut les ressusciter et en faire, leur tour, des cratrices. Toute
littrature na-t-elle pas justement comme fondement premier cette
chane des souvenirs et des histoires perptus par la voix imposante de
la conteuse, la grand-mre entoure de ses petits enfants aux yeux
exorbits et aux regards rveurs ?
Ecoutons A. Djebar rflchir tout haut sur ce couple trange. Parole
et criture : comme dans toutes les littratures du tiers monde, cest dans
ce tangage, la recherche de cette bouche obscure o lcrit de quelques-
uns vient tenter de boire au fleuve souterrain de la mmoire trop
souvent occulte des soi-disant analphabtes , que sancre la culture
en devenir
A plus forte raison quand il sagit des femmes, o lloquence leur est
reconnue, mais rarement le don, et le pouvoir dcriture, elles, dont le
corps reste riv dans une pnombre et un retrait indment justifis par
Najiba REGAEG

32
quelque loi pseudo islamique : crire, pour chaque femme, ne peut que
nous ramener ce double interdit, du regard et du savoir. (1999, 93)
Ceci explique la place trs importante quoccupent les femmes dans
les textes dA. Djebar. Exhumes et ressuscites, beaucoup dentre elles
usurpent le rle de narratrice et mme dhistorienne de lcrivaine. Ainsi
luvre de Djebar participe dune entreprise gigantesque et pnible :
fminiser la mmoire pour accder une langue et donc une littrature
propre la femme du Maghreb. Seule cette entreprise permettrait la
femme de rivaliser avec lhomme et de lgaler ou le dpasser dans sa
crativit.
Conclusion
Nous conclurons par une rflexion faite par cette mme auteure sur le
mot crivaine . Une crivaine : coutez longtemps ce mot, cela se
peroit aussitt ; je veux dire la finale : vaine, et donc vanit, lgret, que
sais-je, ostentation Vaine, et plus du tout l crit , le neutre de lcrit,
lasexu de lcriture, son creux, sa transparence Ctait au dbut du
mot : or ne sentend que lcho de la fin, infiniment prolonge !...
()Une seule remarque soudain, propos de ce fminin : et si la
seule diffrence de lcriture vaine - par rapport lcrit de Monsieur
lcrivain tait dans sa lgret, oh je nai pas dit : dans son
inconsistance, non !
En somme, pour une femme, crire doucement cest--dire sans
faire de bruit ? (1999, 61-63)
Cette criture du silence ne manquera certainement pas de faire du
bruit lors de sa rception car ces crivaines sont des
crivaines
cest--
dire des femmes crivant avec leurs veines, leur sensibilit et tout leur
tre. Leur tre que leur restitue enfin lacte dcrire, de se dire en
scrivant.
En somme, crire, transforme la femme en souveraine, en un tre
humain qui sassume et pourra, de ce fait, aller vers lAutre. Daprs
Camille Aubaud : On peut parler dune littrature de femmes au sens
o elle excde et questionne la notion mme de littrature, ses
dcoupages chronologiques, ses mthodologies, son histoire, son
esthtique. Au sens o elle est appele survivre dans lexclusion et
nimplique, ds lors, aucune espce de matrise, mais tmoigne du
rapport entre lart, ou simplement ce qui a t vcu, et un discours
souverain. (1993, 175).

33
Bibliographie
En franais
- Aubaud, C., Lire les femmes de lettres, Paris, Dunod, 1993.
- Didier, B., Lcriture femme, Paris, Presses Universitaires de France,
1991. 1ere d. 1981.
- Djebar, A., Ces Voix qui massigent, Paris, A. Michel, 1999.
En arabe
.. , . .. . ... . ,.... ... .... _. . ., .. .... 12
,,:s| 1983
., .,... ..,. .,.:s. , .|: ..,,. .. 1994
_. , .. . .,: .. . ... . 2000
_. :.. . .. . .. .,. .. .., .|: _,.. .. :. s: 1997 ,| ..,.
1996
..,.. .,.. .,: .,..... .,,. ... _..., ... s. 2004
.:. ,.. ,.,.. .. . . ... 2006

35
Ecrire le fminin dans La Pluie
*
de Rachid Boudjedra
et chronique dun dcalage
**
de Azza Filali
Sonia ZLITNI FITOURI
***

Le dessein initial de ce travail tait peut-tre trop ambitieux. Il voulait,
en fait, tudier la spcificit de lcriture fminine, la confronter une
criture masculine mais qui parle dunivers fminin, puisse-t-elle comparer la
perception et la sensibilit scripturale de deux auteurs de sexe diffrent
en loccurrence Rachid Boudjedra et Azza Filali mais proccups par les
problmes de la femme. Trs vite, lentreprise apparut difficile tant
donn limportance du facteur socio-historique dans la cration
artistique, les proccupations personnelles et les mtaphores obsdantes
de chacun des deux crivains, limportance de lexprience scripturale
galement. Aussi nous sommes-nous contentes essentiellement dtudier la
reprsentation de lunivers fminin dans les deux textes, en axant
lanalyse sur la spcificit de chaque criture et nous sommes-nous
surtout vertues poser des questions qui, nous en avons peur, sont
restes sans rponses.
A-t-on, en effet, la mme sensibilit quant lhistoire, la socit
quand on na pas connu la mme destine et que lon na pas le mme
statut social ? A-t-on la mme sensibilit quand on est homme ou femme
qui crit ? Le fait mme de parler dcriture fminine ne la condamne-t-il
pas la marginalit et lambigut de la diffrence ?
Sil y a bien une spcificit de lcriture fminine, quelles en sont ses
manifestations et serait-il judicieux dtablir une sgrgation entre
criture masculine et criture fminine ? Lidentit sexuelle de lcrivain
homme se mettant dans la peau dun personnage fminin se verra-t-elle
compromise ? Un crivain femme ragissant dans une violence masculine
passerait-elle lautre bord, celui de la virilit ? Quel thme traiter sans
pour autant confiner lcriture fminine dans le clich, sans ramener la
femme une physiologie, la procration ? Si un lecteur lisait La Pluie et
Chronique dun dcalage sans le nom de lauteur, saurait-il vraiment sil
sagit dune criture fminine ou masculine ? O rside la force dune
criture, fminine ou masculine soit-elle ?

*
Boudjedra, Rachid, La Pluie, Paris, Denol, 1987, p.150.
**
Azza, Filali, Chronique dun dcalage, mim dition, Tunis, 2005, p.206.
***
Matre de confrences, Universit de Tunis.

36
Est-ce que la folie est un apanage de la fminit ? Exprimenter sur
son propre corps les traits de la maladie mentale est-il une manire, chez
les femmes, de saffirmer dans la ngation de soi ? Existe-t-il une vision
fminine de la folie ?
Telles seront donc les questions que suscitera cette tude o deux
destines de femmes se croisent dans un itinraire de lecture. Lune est
confronte un corps violent, meurtri quelle rejette et mprise, lautre
est aux prises avec la folie qui la guette, la marginalise.
Nous nous proposerons ainsi de montrer comment les deux
personnages fminins de La Pluie de Boudjedra et de Chronique dun
dcalage de Filali, tentent, lune de se rapproprier son corps, lautre de
revendiquer sa diffrence, par le truchement de lcriture, de la cration.
Nous axerons galement cette tude sur la smiotique du fminin
dans ces deux textes crits lun par un homme, lautre par une femme
mais qui convergent vers une seule proccupation : la reprsentation
dun univers fminin dans son intriorit et sa sensibilit active.
1. Le corps dans tous ses tats dans La Pluie
Les images corporelles qui peuplent tout le rcit de La Pluie rvlent
essentiellement la difficult tre du personnage fminin et surtout les
rapports difficiles quelle entretient avec elle-mme et avec les autres.
Ds lincipit, le corps se donne voir comme le thtre dune mise
mort du personnage. Nayant pas t prvenue des mtamorphoses que
connatrait son corps la pubert, elle vit les menstrues comme une
agonie latente : je suis reste sur mes gardes tout le long de cette
abominable journe. En attente de mort. Ce qui aurait pu annoncer un
veil la fminit, la vie, est devenu synonyme de malheur, de mort.
Cette incomprhension du fonctionnement normal du corps va entraner
chez la narratrice un tat de honte et de panique gnrateur dune
volont de brimer, dobstruer la source du mal. Des images dun corps
mutil, momifi, ligatur dfilent alors dans lesprit du personnage et
ponctuent le rcit de mtaphores files pour exprimer tout le dgot
quprouve lhrone : je me suis noue ; je voulus me transformer en
une momie empaquete de haut en bas dans ses bandelettes de lin
1
.
Lenroulement des bandelettes annonce cette envie, chez elle, de
senfermer, de sisoler du monde extrieur, puisse-t-elle cacher sa honte,
son corps meurtri. Cet exil intrieur sera nourri par une incompatibilit
entre le dedans et le dehors, un dcalage entre ltre et le paratre :

1
La Pluie, p.9.
Ecrire le fminin dans La Pluie de Rachid Boudjedra

37
le jour jaccroche sur mon visage un sourire clatant de jeune mdecin
dynamique. La nuit je me rfugie dans les papiers que je remplis de mes
traces et de mes signes.
2
Son corps lui est devenu tranger comme sil
appartenait quelquun dautre, une sorte de ddoublement qui empche
la narratrice davoir un contrle sur lui. Son propre corps lui chappe ;
elle en perd les repres, incapable de dlimiter ses rebords.
Un corps en dcomposition se laisse ainsi voir, prt exploser
comme une bombe retardement afin de sectionner lorgane malade,
ensanglant. Le personnage assume mal sa fminit. Seul un regain de
sensualit pourrait la rconcilier avec son propre corps. Eveiller son
corps la sexualit, lamour charnel pourrait peut-tre se rvler
salutaire, panouissant dautant plus quil lui est devenu urgent dvacuer
son dsir, de purger son corps : Mes nerfs seffilochent. Je me remplis de
mon propre dsir.
3

Toutefois, son corps sort de cette exprience plus endolori,
davantage meurtri par lgosme masculin : jouvris pour lui une brche
dans mon corps. Il sy engouffra avec une hte incroyable. () la nause
me submergea.
4
Aussi ce rve dpanouissement sexuel seffrite-t-il,
sachve-t-il avec la fin brusque et brutale de lacte damour.
Corps rejet, meurtri, il nen sera que plus marqu par lpreuve
sociale, sa sortie au monde extrieur. Lisolement de la narratrice depuis
lge de la pubert lui a fait perdre le sens du rel, la capacit de
communiquer avec les autres.
Loin dtre une construction symbolique, le corps est dtermin par
lAutre qui lui confre place et existence. Ainsi, limage que lon se fait de
son propre corps sacquiert, slabore et se structure par un contact
perptuellement renouvel avec le monde extrieur.
Or, le premier regard et le premier corps social susceptibles de
faonner le corps sont ceux des parents. De prime abord, la narratrice de
La Pluie annonce labsence de ses parents : le pre est en perptuels
dplacements : lui tait trs goste. Fanatique. Atteint de la maladie
des nomades. Il ne savait pas tenir en place. Dun lieu lautre.
5
Quant
la mre, elle est absente symboliquement puisque efface et neutre :
Ma mre elle tait trop irrelle. Savoureuse. Absente sa faon aussi
comme chiffonne. Comme fige dans une perptuelle attente sans espoir

2
Ibid, p.12.
3
Ibid, p.23.
4
Ibid, p.28.
5
Ibid, p.20.

38
(). Chimrique. Silencieuse. Inaltrable
6
. Le manque daffection
ressenti par le personnage va se rpercuter sur ses rapports avec les
autres mais surtout avec elle-mme
7
. Leffacement de la mre va la
prsenter comme un corps fantme auquel la fille ne pourra jamais
sidentifier. Sa neutralit lempchera dinstaurer une complicit avec la
fille afin de linitier aux choses de la vie, comme par exemple lui
expliquer comment atteindre lge de la pubert, comment grer les
menstrues, comment apprendre se sentir femme et accepter les
mtamorphoses que connatra le corps fminin. Linexprience de la
narratrice due cette absence de communication va dclencher chez
elle une angoisse incontrlable, une peur insoutenable la vue du sang
mais surtout une peur de son intimit, de sa fminit do cette
description dysphorique du sexe fminin, devenu un organe tranger :
Mon sexe comme un blouissement fantastique. Sorte de dvastation
scrofuleuse. Ou plutt caillouteuse. Herbeuse. Charriant tant de
sdiments et de limons que jen reste perplexe. Eblouie. Constamment
sur le qui-vive face ce cratre saugrenu invraisemblable entre mes
jambes. Sorte de gibbosit abracadabrante. Infernale. Longitidunale.
Alcaline. Sinueuse
8
. Ce mouvement dattraction-rpulsion qui caractrise le
rapport qua le personnage avec son organe sexuel traduit son ignorance
de son corps et son rejet.
Si le corps sidentifie forcment une certaine image qui se dveloppe
et se construit, celui de la narratrice a t confront une image floue
par lgosme paternel, par lindiffrence maternelle et la cruaut fraternelle.
Limage quelle a de son corps est dsormais altre, ternie, fragmentaire.
Le sentiment de honte et de dgot du corps prend chez la narratrice des
proportions dmesures, hyperboliques : jai limpression de voir mon
sang intime couler goutte goutte jusqu former un ruisseau rouge
cumant des bulles dair qui clatent dune faon irise puis
sengloutissent travers les regards des gouts parpills travers le patio
de la maison de mes parents.
9
.La peur sengouffre en moi celle-l
mme qui met des signaux bleus et rouges et qui creuse sous ma peau
comme une sorte de tatouage semblable en tout point celui que porte
ma mre sur le front
10
.

6
La Pluie, p.20.
7
Lire ce propos le texte de Hafid Gafati, La Pluie ou le pouvoir de lcriture in Les
Femmes dans le roman algrien, LHarmattan, 1996 o il entreprend une approche
psychanalytique pour expliquer la nvrose de la narratrice.
8
Ibid, p.36.
9
La Pluie, p.16.
10
Ibid, p.30.

39
Replie sur elle-mme pour cacher ce corps dont elle a honte au plus
profond delle-mme, pour fuir ce corps qui lui renvoie une image assez
peu rassurante: Je me camouflai lintrieur de mon intriorit
11
, la
narratrice de La Pluie se retrouve en butte avec une socit qui ne fera
que brimer davantage son corps par des contraintes et des tabous. Elle
voyait dj sa mre traner ces rgles sociales rigides comme on trane un
fardeau, marque comme dun tatouage, par un vestimentaire
contraignant : avec son corps (ma mre) cach sous les rigides svres et
bruissantes robes algriennes. Trois fois plus grandes que ncessaire.
12

Adoptant alors une attitude complaisante, prfrant se conformer aux
normes sociales et afficher un visage imperturbable cach sous des
couches de maquillage, elle se fait encore violence et cest son corps qui
en ptira : La pression sociale mempche de fumer en public chaque fois
que jen ai envie. Jai donc endigu
13
mon envie de fumer nimporte o
nimporte quand
14
.
Le personnage fminin de La Pluie fait surtout son baptme de la
censure sociale, lors de sa premire relation sexuelle. En effet, aprs avoir
assouvi ses instincts de mle, aprs ltreinte amoureuse, son amant lui
fait comprendre quil na aucun respect pour les femmes qui se donnent
avant le mariage. La narratrice se rend compte, non sans amertume,
quelle na t pour lui quun simple corps, quune femmelette. Le
diminutif pjoratif traduit tout le mpris quelle ressentait pour elle-
mme et pour son corps car en lisant le mpris dans le regard de lautre,
elle finit par se mpriser elle-mme. Le premier choc pass, la narratrice
dcrit ce rapport charnel comme si elle dcrivait un viol : Puis il se
planta en moi. Me dcapsula. Telle une bouteille
15
. Aucun romantisme,
aucune sensualit sinon cette ide de consommation gratuite et brusque
qui marque lirrespect de lamant pour le corps de la narratrice, considr
simplement comme un objet de plaisir phmre. Pour le personnage de
La Pluie, ce premier amant tait plus proccup dexhiber ses performances de
mle que de chercher faire son bonheur. Le ton ironique de cette
squence descriptive qui caricature lacte sexuel est assez suggestif :

Il se
mit en reprsentation. En scne. Fit des dmonstrations. Comme aux jeux de
cirque. Bomba le torse. Se virilisa. Hennit. Sbroua. Se prit pour un
hros. Arpenta mon espace rogne de bout en bout. Fit le fier.

11
Ibid.
12
Ibid, p.107.
13
Cest nous qui soulignons.
14
Ibid, p.13.
15
La Pluie, p.75.

40
Fanfaronna. Sbouriffa. Se vautra. Devint nvros et agressif. Se
remplit de rancune et de suffisance
16
.
Le rejet de son corps seffectuera paralllement un rejet des
hommes. Dsormais, toutes les fois o elle croit pouvoir construire une
relation srieuse et durable avec un homme, des images traumatisantes et
humiliantes de son corps tumfi, violent, de cette fameuse premire
fois, surgissent son esprit pour la dgoter davantage : je mprisais
profondment toute cette thtralit invente de toutes pices par les
hommes pour se cacher leur propre peur
17
. Le rejet se transformera
progressivement en homo phobie, en agoraphobie : jai peur de la rue.
La cohue. Les hommes. Comme sils taient constamment en chaleur
18
.
La narratrice est mme tente, fascine par lhomosexualit fminine qui
lui viterait de nouvelles treintes avec un homme. Ainsi, lui reviennent
encore ces images floues de sa tante Fatma caressant sensuellement son
amie, se tortillant dans un bat vertigineux, allant au bout de leur
orgasme et se passant volontairement de lhomme, ce

vandale qui
souille les femmes
.
Mais ce sera grce lcriture, la mise en trace de son corps, de ses
traumatismes quelle parviendra vaincre les dmons du pass et
accepter enfin son corps car les souvenirs, les images ainsi que
les mots,
pour prendre sens, doivent dabord prendre corps
19
.
Conu comme un espace de tous les possibles, la narratrice de La
Pluie essaiera de reconstruire son corps, de linvestir dune identit pour
mieux y habiter. Son rapport au corps soprera au travers de sa
reprsentation voire de sa transcription.
Cathartique, lcriture lest dans la mesure o elle permet lhrone
de librer toute la colre qui est en elle. Elle transpose la violence qua
subie son corps en agressant les pages de son journal : jattends la nuit
avec impatience pour faire clater cette charge affective que je porte
douloureusement. Je griffe alors le papier avec mon stylo et y laisse des
traces graciles et des corchures effroyables
20
. Ecorche vif elle-mme,
elle se choisit un espace, celui du texte, de la page blanche afin dy
transfrer les blessures de son corps. Les mots qui en rendent compte
ont eux-mmes un sens trs fort avec des assonances gutturales qui

16
Ibid.
17
Ibid, p.145.
18
Ibid, p.25.
19
Ibid, p.45.
20
Ibid, p.12.

41
expriment la violence de lacte dcrire : Jarrte de griffonner sur le
papier. La page est comme charde grle
21
par les signes de ma
minuscule criture
22
.
Un rapport assez ambigu stablit alors entre la narratrice et les mots.
Tel un torador dans une corrida, elle les presse de venir, les provoque et
quand ils arrivent, elle les esquive en les gommant, comme si elle
voulait rattraper chaque mot dessin le happer lempcher de sinsrer
dans la dure du texte. Cest pourquoi les mots taient comme
gomms.
23
; elle les torture en les triturant : lacrs. Concasss.
Eparpills. Perdus dans lespace atroce du papier., en jouant sur leur
sens ou leur polysmie et parfois mme en leur donnant le coup de
grce.
Ce rapport la fois conflictuel et ambivalent avec les mots sous-tend
un besoin vital, chez la narratrice, dcrire pour se rconcilier avec son
corps, pour reconqurir une identit et un espace affectif plus fcond. Il
sagit, en effet, pour elle, de refaire, grce lcriture, le chemin de son
identit en tant que femme assumant pleinement sa fminit, de se
retrouver par la reconstitution du pass et surtout de se rendre soi-
mme son propre corps en linscrivant dans une dure et un espace crs
par lcriture. Ainsi, lacte dcrire participe au surgissement du corps ; un
surgissement qui se fait dans la douleur et lambigut certes, mais qui est
sous-tendu par une volont dexister, dallger le poids du rel. La feuille
de papier nest-elle pas pour le personnage de La Pluie, son unique
soutien vital dans tout cet environnement effrayant
24

Cest que le corps physique naccdera pleinement ltre, ne rtablira
une image consciente et stable de lui-mme que dans le corps textuel.
Aussi le monologue intrieur, se repliant interminablement sur lui-mme,
se nourrit-il de ses effets de miroir et de ses ddoublements. Les
paragraphes narratifs et descriptifs se donnent ainsi cho, remontent le
temps. La configuration spatiale de La Pluie est compartimente en six
nuits qui se succdent et se ressemblent curieusement, hantes par les
mmes angoisses et les mmes obsessions. Ecrire son corps revient, dans
le roman boudjedrien, produire un rcit son image, cest--dire
fragmentaire et morcel. Il sagit, pour lhrone, la fois de ligaturer
cette hmorragie du sens sexuel. Fragmenter le texte
25
.

21
22
Ibid, p.15.
23
Ibid, p.32.
24
Ibid, p.53.
25
Ibid, p.36.

42
Limbrication de deux rcits : celui du journal intime crit par le
personnage pendant son adolescence et la rcriture de ce mme journal
par la narratrice devenue adulte instaure un ddoublement de la narration
soutenu par une dynamique conflictuelle dont le catalyseur est la
dimension sexuelle. Le passage du corporel au scriptural laissera des
traces dans lespace textuel. En butte contre un langage qui serait
incapable dexprimer lindicible, qui franchirait, de surcrot, le seuil de
lautocensure, contre des mots inutiles, indcents voire mme obscnes
26
,
la narratrice svertue brouiller les pistes, gommer les mots drus,
rsistants. Le rcit de La Pluie devient une sorte de palimpseste
dchiffrer et redcouvrir : je remplis mes pages de ratures et de
surcharges jusqu labstraction et lincomprhension
27
.
Les mtaphores corporelles qui sous-tendent tout le rcit de La Pluie
assurent ainsi la circulation du langage, multiplient les rseaux
symboliques produisant une constellation dimages qui instaure une
analogie constante entre le corps et lcriture. Ainsi, ma tte est une
pelote de laine brute et grge
28
rappelle les signes concasss, (les) lignes
brises, (les) traits effilochs et (les) courbes dtrames du rcit
29
; les
mots deviennent des plaies qui ne peuvent pas se refermer
30
; le texte
de son journal dborde comme (son) sang affluant pour la premire fois
le long de (ses) cuisses
31
.
Lespace textuel confre au corps reni dabord et fantasm ensuite,
une existence relle. Lcriture comme suture semble rconcilier la
narratrice avec elle-mme, la pousse aller enfin au bout de son corps.
Vers la fin du rcit, la narratrice de La Pluie est loin de lide initiale du
suicide. Elle se dlecte dun nouveau sentiment, brim par elle
jusqualors : le plaisir minonda. Me monta la tte : encre violette. ()
ma fminit dborda. Se rpandit dans latmosphre de la chambre. Je fis
le tour de mon corps
32
.

26
La Pluie, p.149.
27
Ibid, p.23.
28
Ibid, p.55.
29
Ibid, p.46.
30
Ibid, p.22.
31
Ibid.
32
La Pluie, p.135.

43
2. La folie ou le droit la diffrence dans Chronique dun
dcalage
Chronique dun dcalage parle de deux destines de femmes qui se
rejoignent inluctablement puisque lune nest que le miroir de lautre.
Zohra, le personnage de fiction cr par la narratrice crivain Samia est
jeune cadre dynamique, belle et panouie, qui sombre un jour dans la
folie, atteinte de troubles affectifs et mentaux qui lui font voir la mort
partout et hurler sans raison apparente. Samia est enseignante
universitaire qui a devant elle une carrire brillante. Toutes deux
appartiennent la petite bourgeoisie tunisienne. Loin du portrait de la
femme opprime, avilie qui se brossait en filigrane dans les premiers
rcits maghrbins de langue franaise ou celui des femmes qui tranent
une blessure ancestrale et qui luttent, par le cri et le mot, pour leur
libert, celui dpeint dans le rcit de Azza Filali est le portait dune
femme moderne, libre, active mais qui vit galement un malaise, se
sentant en inadquation avec le monde qui lentoure, un monde rgi par
le conformisme aveugle, le poids alinant des conventions et lclat
factice du vernis de la civilisation.
Les deux personnages fminins sont, en effet, aux prises avec une
socit qui les dpouille de leur consistance sous prtexte de codifier leur
vie, de lorganiser, les place en situation de quelquun qui doit toujours
faire ses preuves, de toujours tre disponible. Cest une socit qui freine
leur envol derrire le simulacre de limpulsion, qui leur dicte leur
conduite sous le nom du civisme et de la modernit. Il ne sagit plus
dsormais, dans ce rcit, de voix blesses ou rvoltes mais plutt de
voix cyniques, dsabuses, amres. Est-ce dire que cest dj le revers
de la libert ?
Le corps mdiatise mon tre au monde dira Merleau-Ponty. Celui
du personnage fminin de Azza Filali est quasiment absent dans le rcit
ou plutt ignor, relgu au dernier plan. Comment alors apprhender le
monde extrieur si lon a brim toute expression corporelle. Samia, la
narratrice ainsi que son personnage Zohra sont toutes deux replies sur
elles-mmes. Leur corps est toujours en position de dfense contre un
quelconque danger extrieur : Je menfonce dans le fauteuil, jambes
replies, bras autour du corps, la tte bien cale sur mes genoux
33
ou
encore Je menfonce dans mon sige et ferme les yeux
34
ou bien

33
Chronique dun dcalage, p.11.
34
Ibid, p.19.

44
Zohra avance, tte basse, paules rentres
35
Le corps ne parle pas dans
Chronique dun dclage ; la narratrice en a tu toute expression. Il est
toujours en posture recroquevill, cach, jamais mis en valeur : je vais
rejoindre mes rosiers. Je me penche vers eux et ils me drobent aux
regards.
36
Un corps priv de ses fonctions les plus naturelles : la
procration et la jouissance. La narratrice, marie depuis seize ans, nest
pas en mesure davoir des enfants. Son mari est toujours l pour le lui
rappeler incessamment, frappant sur la corde sensible comme dans un
chantage affectif. Sa vie conjugale senlise dans la monotonie et la
platitude des liens qui seffilochent par la force de lhabitude. Mme son
escapade avec Fethi le temps dune nuit est frappe par lautomatisme de
lacte damour dnu de passion. Plus encore, le corps de la narratrice en
sort meurtri : Faut-il que ce soir-l, ma seule sensation ft cette douleur,
dchirante comme une entaille, si profonde quelle me prenait lme
37
.
Force est de constater que le corps, dans Chronique dun dcalage,
est un corps brim, soumis au regard des autres : le rapport au corps est
loin dtre un rapport intrioris. Lvocation de dtails physiques ne se
fera que par points de vue interposs. Cest que le personnage ne se
rvle qu travers le regard des autres. Ainsi, vitant de dcrire son
personnage, Zohra, la narratrice crivain se contentera de mentionner
que dans la rue les hommes la trouvent belle.
38
Le chauffeur de taxi et
Fethi trouvent galement que Samia est belle mais que le rouge lvres
dborde ou quelle nest pas assez maquille. Ce refus dexhiber son
corps, de le librer, de le faire parler traduit labsence dune estime de soi,
nous semble-t-il. Comment se valoriser alors que Zohra nest pas
considre comme un sujet entier par sa mre qui la dsigne en sa
prsence par le pronom de labsent ? Je nai jamais compris pourquoi
ma mre parlait de moi en disant elle, elle aurait pu dire tu !
39
?
Comment prendre conscience de son entit, tre fire de sa descendance
alors que Samia est donne en offrande par son pre son oncle : Je
nai jamais compris, non plus, pourquoi Am Salah mavait adopte. ()
Mon gniteur, regard perdu au dehors, a hoch la tte en silence. ()
Javais seize ans ; jai quitt la maison le jour-mme
40
? Une adoption
vcue par la jeune fille comme un rejet du pre, un abandon dfinitif

35
Ibid, p.40.
36
Ibid, p.99.
37
Ibid, p.197.
38
Ibid, p.14.
39
Ibid, p.21.
40
Ibid, p.55.

45
un frre tellement ha, mpris. Aussi le personnage fminin svertue-t-il
au dbut, vivre dans un conformisme excdent, se prter au jeu
social : maison, mari, soires familiales, travail dcent : cautionner cette
image de la mre, mure dans son lombostat et sa vie convenable, puis
le pre, doux et peureux, la sur programme pour russir du premier
coup, le cadet riv devant Eurosport, et enfin les autres, tous les autres,
amis, parents, cousins, puant lindiffrence sous leurs dehors affables
41
,
vivant toujours dans la hantise de dcevoir lautre, de ne pas rpondre
une attente : celle dtre une femme parfaite, une enseignante parfaite :
Au fond de ma gorge, la nause surgit, familire encore une attente
due, un tre flou parce que je ntais pas l o se tenait son dsir
42
.
Zohra et Samia vivent avec cette obsession du regard des autres. Dans
un rapport synecdochique, les autres, quils soient membres de la famille,
voisins, amis ou simples passants dans la rue sont surtout dsigns par
leurs regards. Il sagit, en fait, de regards curieux, dstabilisants, inquisiteurs qui
nacceptent pas la diffrence ; des regards blancs, glauques qui
suivent, qui surveillent la moindre faille, le moindre drapage.
La narratrice habite un lieu qui nest pas le sien, un espace o les rles
jous dpendent non pas de la subjectivit de lindividu mais de tout un
systme social, des contraintes conventionnelles. Le microcosme social
est rvl, dans Chronique dun dcalage, dune manire la fois acerbe
et caricaturale. Le personnage fminin met surtout laccent, avec une
ironie sous-jacente et froide, sur labsence de communication et
lhypocrisie sociale qui rgne entre les membres dune mme famille o
les rapports sont fausss par des intrts divergents : On tait tous l,
tous les Charfeddine, assis en rond, silencieux, ne pas se regarder. Cest
toujours comme a quand on se retrouve, depuis toujours
43
ou encore
Mon pre a toujours cordialement dtest Am Salah qui le lui rendait
bien. Les deux frres se voyaient une fois lan, lAd Esseghir. Dix
minutes, un verre de citronnade, quelques phrases la convivialit
surfaite, puis ils se quittaient le devoir accompli
44
Dans ses moments
de dtresse, Samia se sent dmunie, seule, ne pouvant gure compter sur
la solidarit de ses proches : quelquun doit maider. Dans ma tte
dfilent les visages familiers de Tahar, Jaouida, mon frre que je vois

41
Ibid, p.183.
42
Ibid, p.150.
43
Ibid, p.38.
44
Ibid, p.54.

46
tous les trois mois. Un un, les visages se dfont, seffacent, trop occups,
trop indiffrents
45
.
Dans le milieu universitaire, rgne aussi une sournoiserie insidieuse o
lon se dispute les postes, o lon complote pour dtrner un ancien. La
description dune runion de travail laisse entrevoir un milieu hostile o
ne survivent que les mdiocres : La crmonie de clture de lanne
universitaire dbute quinze heures prcises. Quand je franchis le seuil,
ils sont dj l. Si Lamine sur lestrade, devant lui les titulaires de
chaires amers par anciennet ; plus haut sur les gradins les jeunes coqs,
positifs et dcontracts, et puis les femmes, mais je nai pas envie de
parler des femmes
46
et un peu plus loin Autour de moi, les ttes sont
immobiles, bien visses sur leurs socles. Ppinire de crnes, bac plus six
en moyenne, crnes formats et sans ardeur, impermables aux chemins
de traverse, ppinire de cendres !
47
Cynique, le personnage fminin
apprend que lardeur est une denre prissable, consommer labri de
lhumidit, des rivalits et de larithmtique des annes
48
.
Le soir, la ville de Tunis se transforme en une jungle qui soffre sans
vergogne aux monstres qui rdent, ceux qui ont perdu leurs scrupules et
veulent mettre autre chose la place
49
Lvocation de ces
noctambules est digne dun bestiaire ducassien : La nuit, les digues se
rompent, alors les monstres dferlent sur la ville () Des btes, de toutes
sortes Renards, vautours, mollusques ou flins
50
. Comment se
protger contre ce raz-de-mare malveillant, cruel ? Comment accder
une entit identitaire, rester intgre et recouvrer lestime de soi, sinon en
se confinant dans un monde autre, la limite de lautisme, en vivant
continuellement la lisire des tres et des choses ?
La narratrice et son personnage Zohra se dfont de tout ce qui
caractrise la femme et lenchane la fois une image sociale, un rle
social, tout ce qui est rducteur : le physique, le maternel et le
professionnel : corps ignor, strilit, dmission professionnelle. Le rcit
de Filali se prsente comme une alternance dun monologue deux
voix : celle de Samia et de Zohra et une srie de dialogues, dchanges de
tirades. Nous passons donc du monologique au dialogique au point o
les voix sentremlent, o diffrents discours sinterpntrent. Les deux

45
Ibid, p.63.
46
Ibid, p.102.
47
Ibid, p.103.
48
Ibid, p.103.
49
Ibid, p.111.
50
Ibid, p.112.

47
personnages fminins dconstruisent le discours social par le biais dune
autre rationalit linguistique appele folie.
La folie de Zohra sinscrit demble sous le signe de ltranget :
tranget physique due cette curiosit malsaine qui la poussait
regarder dans la chambre de ses parents par le trou de la serrure. Comme
elle collait toujours lil gauche, celui-ci a anormalement pouss.
51
, qui
nest pas sans rappeler le traumatisme de la scne primitive. Etranget
comportementale qui consiste se prendre la tte et hurler. Sensible
la fausset des personnes qui lentourent, supportant mal les regards
inquisiteurs et meurtriers, touffant sous le conformisme rigide de la
mre et son autoritarisme, le personnage fminin commence sentir des
odeurs aussi diffrentes que les personnes rencontres et voir la mort
partout. On comprendra quil sagit bien videmment dune mort
symbolique de ceux qui ont perdu leur authenticit. Son discours reste,
en revanche, cens et pertinent et son regard lucide. Au fur et mesure
que le personnage se constitue et volue dans le rcit, le lecteur se rend
compte que le comportement de Zohra nest en fait quun cri de
dtresse, un besoin de se dmarquer de la masse et que ce que les autres
appellent folie nest au fond quune revendication de la diffrence. La
folie, au fond, nest jamais quune limite assigne par le systme social.
Quel bord ne peut-on dpasser pour tre tax de fou ? Et Quest-ce que
la folie, aprs tout, -explique Anatole France- sinon une sorte
doriginalit mentale ? Je dis la folie et non point la dmence. La
dmence est la perte des facults intellectuelles. La folie nest quun usage
bizarre et singulier de ces facults
52
. La folie signifie pour le personnage
de Filali la fois un acte de rupture de la femme avec une vrit
masculine et un langage social. Il sagit dune folie stratgique, une
raction qui mane du corps fminin et qui rejette les conventions et les
modles imposs.
La cration du personnage de Zohra permettra Samia, de se
ddoubler, de se projeter en elle, de vaincre ses dmons. En la voyant
voluer sur la page blanche au milieu des signes et des mots, la
narratrice-crivain nest-elle pas en train dobserver lautre qui est en elle,
laquelle elle donne une matrialit propre grce lcriture ? Je me
cale dans ma chaise. Zohra est assise bien droite
53
. La mise en abyme de
lhistoire de Zohra participera, dans un effet spculaire, retourner
Samia sa propre tranget, son mal tre existentiel : Rien fait de la

51
Ibid, p.8.
52
Anatole, France, Les Fous dans la littrature, Le Temps, 1887.
53
Ibid, p.20.

48
journe, de la semaine, pas crit, pas lu, rien. Il est des jours o ce rien
immense mpuise. Ces jours-l, je lorgne avec envie les femmes
battantes, celles qui klaxonnent au feu, courses lavant, gosses
larrire Femme battante, je ne lai jamais t, mmes aux annes de
bonne volont, jamais non plus battue ; une sourde aversion pour les
extrmes ma cantonne dans un no womans land o jvitais
soigneusement de conjuguer le verbe battre au fminin
54
. La
narratrice cherche son espace. Aucun lieu ne semble la contenir : Dans
ma tte dfilent les salles dembarquement () Je suis chez moi dans ces
hangars de luxe qui ne sont personne, ces tapis roulants sur lequel
glissent des inconnus Plus chez moi que dans les logis familiers o les
murs sont des miroirs, les tres des miroirs
55
. Son errance travers les
quartiers de Tunis sans pour autant sloigner la ramne toujours au
centre, sa maison. Rester la lisire des lieux, se dgager de toute
contrainte, nobir qu sa propre logique semble rassrner linquitude
de Samia, la rconcilier avec elle-mme, lui procurant ainsi une nouvelle
envie de vivre. Est-ce dire quelle est folle elle aussi ? Le
rapprochement que fait son thrapeute avec la toile de Jrme Bosch et
la narratrice est assez loquent : Vous ignorez sans doute lui dit-il-
quau Moyen Age, les dviants de toutes sortes taient placs dans des
embarcations qui filaient indfiniment le long des fleuves sans jamais
accoster Ils vivaient en lisire des gens normaux, ni trop prs, ni trop
loin
56
. Dmissionner dun poste prometteur pour longer les rues,
bouder les runions de famille et les soires entre amis ne sont-ils pas
dj aux yeux de ses proches les prmisses dun dsquilibre
comportemental ? Samia laisse lhistoire de Zohra inacheve pour
sombrer son tour, une anne entire, dans la folie, pour habiter un
pays sans nom, zbr dclairs rougeoyants, une ville aux rues dsertes
mais pleines de murmures
57
. Lcriture, considre comme un garde-
fou selon lexpression de Lara Jefferson (Folle entre les folles), suffira-t-
elle dtourner cette maladie mentale dont souffre Samia ?
Les deux personnages fminins se confinent dans un autisme
volontaire : refus de communiquer, de sexprimer ouvertement : sans
doute le filon le plus obscur, Zohra en parlait peu, deux ou trois phrases
toujours les mmes : Khaled ? Rien dire ; on a t ensemble, puis il est

54
Ibid, p.90.
55
Ibid, p.92.
56
Ibid, p.131.
57
Ibid, p.166.

49
parti Elle la sans doute aim
58
. La discrtion de Zohra na dgale que
le silence de la narratrice qui reste plutt dans la suggestion, puisse-t-elle
masquer sa propre motion, celle dune blessure inavoue, dune passion
muette : Zohra et Khaled, je ne peux rien crire ; je peux juste sentir ce
qui a pu arriver, chercher en moi, tout au fond, ce vertigineux
boulement qui peut surgir, dtruisant tout sur son passage
59
. Aux
interrogations poses par la narratrice : Pourquoi Zohra a-t-elle bascul
dans un monde rien qu elle ? Quand elle a pris la dcision froide et
prmdite, de quitter la vie officielle
60
, le lecteur de Chronique dun
dcalage se pose les mmes questions propos de la narratrice crivain.
Pourquoi Samia a-t-elle bascul dans la folie ? Lactivit scripturale ne
constitue-t-elle pas un cran entre elle et la maladie ? Le personnage de
Zohra ntait-il pas assez consistant pour jouer les doublures cathartiques ?
Il est souligner que loin de dconstruire la narration par le dlire
puisquil sagit de folie ; dlire qui aurait pu traduire ce malaise existentiel,
ce sentiment de dcalage, ce moi menac de morcellement et
dgarement, Azza Filali instaure une dialectique du regard qui fait
lconomie du langage. Seul, en effet, le regard est susceptible dinstaurer
une logique et sil y a paroles ou discours directs, trs frquents dans le
rcit, cest surtout pour souligner leur futilit ou encore pour marquer
un dialogue de sourd, o les gens, indiffrents ne scoutent pas, o la
communication ne passe pas, o les ides et les mots sont en dcalage.
Le regard est mis en relief puisquil permet des effets de miroirs et de
rfraction plus subtils et plus significatifs que le langage. Dans
Chronique dun dcalage, il ne suffit pas de voir mais de voir le regard de
celui qui regarde et de se voir en lui.
En outre, il y a comme un silence latent qui sous-tend tout le rcit de
Filali comme si la narratrice voulait taire lessentiel et garder pour elle, ce
qui probablement, ne pouvait pas se dire. Aussi lcriture se veut-elle
concise, vitant le vocabulaire fluide, lpanchement lyrique, la surabondance
des phrases exclamatives et interrogatives. Est-ce l une manire dviter
le pige du clich, de scarter dune criture dite fminine, parce que
sensible ? Mais force de se retenir, la narratrice ne passe-t-elle pas
ct de lessentiel, cest--dire lexpression de cette subjectivit si
constituante de la femme et qui fait justement que le personnage de La
Pluie, bien qucrit par un homme, soit si attachant et si crdible ?

58
Ibid, p.183.
59
Ibid, p.184.
60
Ibid, p.183.

50
Si dans le texte de Boudjedra, la narratrice se rapproprie son corps
par lcriture, elle finit par possder une connaissance de son corps sexu
et devient sujet entier, la narratrice de Chronique dun dcalage tait son
corps, lignore, en prend conscience travers le regard et le discours de
lautre. Elle ne peut tre que lobjet du discours de lautre. Pour sen
dfaire, elle choisit la marge, prfre vivre la lisire des tres et des
choses. Incapable dtre lcoute delle-mme, de faire cran aux
regards des autres ; incapable de laisser percer, travers son criture, une
subjectivit rparatrice, de laisser parler son corps, de se livrer sans
retenue, elle se laisse submerger par une folie quelle tait cense conjurer
par les mots, par lacte dcrire.
Elle laisse lhistoire de Zohra en suspens, annonant ainsi lchec de
lcriture aprs un long ttonnement. La narratrice parle amrement de
lexprience de lcriture. Elle a limpression de ne pas avoir dit lessentiel
propos de Zohra, de ne pas lui avoir donn assez de libert pour se
construire, accder une consistance. Son criture aussi reste la lisire
parce quelle tait lessentiel. Au reproche que lui fait son personnage la
fin du roman : cest de ta faute, tu ne mas pas mene bien loin, la
narratrice-crivain explique la faille : Cest vrai, javoue quavec toi, jai
plutt manqu dimagination
61
. Au-del de cette dsillusion, Chronique dun
dcalage offre une rflexion sur lactivit scripturale, dnonce la
dmotivation gnrale : Dans mon pays, les gens ne lisent pas les livres.
Vendu 117 exemplaires du roman prcdent, 117 pour toute la Tunisie,
dix millions dmes au dernier recensement, soit un exemplaire pour
100 000 habitants. Cela me fait penser aux maladies rares, elles non plus
nintressent personne
62
ainsi que ltroitesse des esprits sur un ton
amer et ironique : Mon dernier roman raconte lhistoire dune femme
qui devient folle. () Mon diteur a refus le texte, il prtend que le sujet
nintresse personne. Il ma propos de modifier la trame, de coller
mon personnage une autre maladie, plus en vogue
63
.
Par la mise en scne dun corps en difficult, Boudjedra propose, dans
La Pluie, limage dun texte qui scrit. La narratrice retrouve ainsi son
identit, se rapproprie sa nvrose grce la double pratique de la
lecture-criture car comme le constate le personnage : cest l le seul
signe de vraie vie dans ce dsert tibtain o jai incorpor ma propre vie

61
Ibid, p.206.
62
Ibid, p.8.
63
Ibid, p.135.

51
comme rsume dans cette faon asctique et austre daller lessentiel :
lextase de lcriture
64
.
Dans Chronique dun dcalage, la narratrice a limpression dtre
passe ct de lessentiel, se pose la question de la ncessit dcrire, de
lutter contre une socit qui broie la femme au nom de la modernit, qui
retourne contre elle larme de la libert do le ton cynique et
dsenchant qui imprgne tout le rcit de Filali : Il pleut des mots dans
ma tte. Des mots qui se pressent, senfilent, veulent poursuivre
lhistoire, trouver une autre issue Zohra, dautres chemins ou alors
oublier Zohra et son incurable inaptitude au bonheur, se dtourner
delle, chercher ailleurs ou autrement
65
.
A la question : existe-t-il une criture fminine ? Virginia Woolf
rpond que : Nul ne prendra une uvre de romancier pour une uvre
de romancire. Pour commencer, il y a lvidente et norme diffrence
dexprience. Mais l nest pas la diffrence essentielle. Certes les hommes
dcrivent des batailles et les femmes des accouchements. Mais surtout
chacun se dcrit : et ds les premiers mots dcrivant un homme ou une
femme on devine si lauteur est romancire ou romancier
66
.
A-t-on cette mme impression en lisant La Pluie et Chronique dun
dcalage ? Dans La Pluie, le personnage se perd, se multiplie, se diffracte
dans les multiples figures, les mouvements minuscules du quotidien mais
se retrouve dans et par les mots. Dans le roman de Azza Filali, le
personnage vit en dcalage par rapport la socit. Son incapacit
procrer, prenniser cette fonction de la maternit conduit la narratrice
de Chronique se replier sur une fminit en absence, confronte
limage perscutrice de sa propre mre. Mais ces deux itinraires, crits
par un homme et une femme, mettant en scne deux femmes en mal
tre, ne valent- ils pas pour une autre vie, dautres vies ? Bien vite la
question mme de la fminit ne se pose plus car il sagit bien l de
problmes universels.
Si Hlne Cixous pense que lcriture fminine est une criture du
dedans
67
, quelle criture sommes-nous le plus sensibles : celle du texte
boudjedrien o lunivers fminin est rvl travers une subjectivit
active qui potise lcriture ou celui de Filali, prudent et secret qui

64
Ibid, p.53.
65
Chronique dun dcalage, p.185.
66
Virginia, Woolf, Les Fruits trangers et brillants de lart, article Romancires, ditions des
femmes, 1983, p.42.
67
Hlne, Cixous, Dedans, Paris, Grasset, 1969.

52
empche lironie et le langage du dedans de rejaillir sur le discours? On
ne nat pas femme, on le devient
68
dira Simone de Beauvoir et cette
fminit en devenir ne trouvera son espace -nous semble-t-il - que dans
la force de lcriture, que dans les mandres de la subjectivit tant prne
par Boudjedra.

68
de Beauvoir, Simone, Le Deuxime sexe, Paris, Gallimard, 1949.
53
Lauto-reprsentation fminise de lcriture chez
quelques crivains maghrbins, ou les jeux de
" ltrange" et de "lambigu"
Charles BONN
*

La littrature maghrbine francophone reste, plus dun demi-sicle
aprs ses dbuts comme telle, un objet problmatique, trange, plus ou
moins mal assimil, entre autres dans certaines universits franaises
comme la mienne. Si on nose plus, en cette re de politiquement
correct , lui opposer explicitement un refus politique, le refus moral a
toujours cours : Il ny est question que de sexe ! Ce sont des textes
racoleurs ! , me suis-je rcemment vu opposer dans une runion de
dpartement o je tentais den inscrire certains textes au programme de
littrature compare. Et ce refus moral, pudibond, rejoint celui, plus
gnral, de ltranget de la Francophonie, objet inclassable, et donc non-
utilisable dans un discours universitaire dont la fonction essentielle
semble parfois dapporter une dfinition, un classement stables. Ne
sommes-nous pas avec ces textes inclassables devant un indfini, un
non-tranch culturel ou linguistique dont le vertige qui guette rejoint
celui de lindfini de landrogyne ?
Il y a certes dans les romans maghrbins une part non ngligeable de
provocation, quoutre-atlantique la ;thorie postcoloniale fort la
mode depuis quelques annes considre dailleurs comme constitutive de
lcriture postcoloniale elle-mme. Et cette provocation est videmment
fortement sexue, hyper-virilisation compensatoire du colonis rvant de
violer la femme du colon dont on sait que Frantz Fanon, entre autres, la
bien analyse. Lcriture maghrbine francophone est ainsi prsente par
Abdelkbir Khatibi dans sa postface La Mmoire tatoue comme une
danse de dsir mortel devant lOccident : sduction-meurtre qui
rejoint la description moins violente que faisaient de lcriture dans ces
mmes annes 70 Bernard Nol, Raymond Jean ou Roland Barthes,
entre autres, comme reposant sur le dsir.
Pourtant la violence mme de cette exhibition dune virilit dsirante
agressive semble exclure des textes les plus connus de cette littrature la
traditionnelle intrigue amoureuse constitutive du modle romanesque

*
Professeur mrite, Universit Lumire-Lyon 2.
Charles BONN

54
europen le plus rpandu, et donner la partenaire fminine un rle
narratif tout fait secondaire. En interrogeant cette relative absence, ou
cette apparente relgation du personnage fminin dans des espaces non-
prvus par le modle du genre romanesque, on sapercevra peut-tre que
la relation sexuelle annonce et souvent absente prend une signification
autre que celle laquelle on sattendait. Reprsentation de lcriture plus
que du personnage fminin ? Fcondit smantique du silence, de
labsence et du sacrifice de la mre vont ainsi apparatre comme certaines
des conditions mmes de lmergence dune littrature nouvelle, depuis
une marge politique certes, mais peut-tre aussi et surtout smantique,
dont le non-dfini conceptuel assumera toute la contradiction tragique.
Jen tenterai la description partir de quatre exemples dcrivains
maghrbins considrs comme les plus fondateurs , hommes tous les
quatre, mais chez lesquels le statut de la fminit, ou plutt celui de
ltranget des sexes lun lautre, me semble insparable de la dimension
fondatrice essentielle de leurs critures : Mouloud Feraoun dabord, puis
Kateb Yacine, et enfin Rachid Boudjedra et Tahar Ben Jelloun.
Mise distance et sacrifice du personnage fminin
La constitution de la littrature maghrbine comme champ littraire
semble saccompagner de la progressive disparition de lintrigue
amoureuse, au sens traditionnel du terme. On trouve cette dernire dans
un des tout premiers romans, La Terre et le Sang
1
, de Mouloud Feraoun.
Mais cest un moment o cette littrature nest pas encore perue
comme un phnomne collectif, comme un champ littraire
proprement parler : je date en gnral cette prise de conscience de
larticle de Pierre Grenaud intitul prcisment Une nouvelle cole
littraire , et des interviews de Mohammed Dib et Mouloud Feraoun,
dans Les Nouvelles littraires du 15 et du 22 octobre 1953. La grande
Maison, du premier
2
, et La Terre et le Sang, du second, participent en
1953 cette affirmation dune nouvelle cole littraire , mais dans un
contexte o cette prise de conscience nest pas encore faite. Trois ans
plus tard, Nedjma, de Kateb Yacine
3
prendra tout son relief de texte-
symbole de cette nouvelle littrature par la rupture dans laquelle il
sinscrit par rapport au modle que les romans de 1952 et 1953 avaient
dj vulgaris.

1
Paris, Le Seuil, 1953.
2
3
Lauto-reprsentation fminise de lcriture chez quelques crivains
55
Or dans Nedjma, lhistoire amoureuse, mme tragique, de la Terre et
le Sang, est remplace par la relation impossible de Nedjma ses quatre
amants. Lamour nexiste que par son absence, de mme que Nedjma le
personnage ponyme du roman y est mise distance, squestre,
absente par les dsirs mmes qui la projettent. Plus : alors mme quelle
donne son titre un roman construisant autour delle une mosaque de
rcits dits successivement par les diffrents personnages masculins,
Nedjma contrairement eux ne raconte jamais lhistoire. Et quand on
sait que dans ce roman cest le fait de raconter qui confre ltre, cette
absence de la parole de Nedjma signale une fminit absente quoique
universellement rve par les autres protagonistes. Or, cest prcisment
par cette absence dune parole de Nedjma que ce personnage ponyme
est fondateur, car il dessine par cette absence le dsir dune parole
identitaire matrise. Labsence dune parole-Nedjma comme labsence
de Nedjma elle-mme est en quelque sorte le socle sur lequel repose la
dimension fondatrice du roman. Au point dailleurs que la plupart des
romans maghrbins qui suivront, et dont on sait combien ils rfrent
souvent Nedjma, de manire explicite ou implicite, se caractrisent
souvent par labsence de lintrigue amoureuse, traditionnellement
constitutive du genre romanesque tel quon le conoit en Europe. Cette
absence dun schma narratif insparable du genre romanesque dans sa
conception occidentale y devient ds lors un des lments de cette
rupture fconde avec le genre import qui constitue selon moi un des
lments fondateurs essentiels de la modernit du texte littraire
maghrbin. De Feraoun publiant La Terre et le Sang avant que la
littrature maghrbine soit encore perue comme une nouvelle cole
littraire , Kateb inscrivant sa rupture dans la perception groupale de
cette nouvelle cole et lui confrant son dynamisme par cette rupture
mme, la mise lcart du personnage fminin signe en partie la
dynamique fondatrice de cette littrature.
De plus, cette mise distance du personnage fminin et de lintrigue
amoureuse traditionnelle par Kateb et ses successeurs peut tre lue en
parallle avec la reprsentation de sa propre entre en littrature par
Kateb comme lentre dans La Gueule du loup de la langue franaise
la fin du Polygone toil
4
: lentre dans cette littrature en langue autre

4
Paris, Le Seuil, 1966, p. 181 : Ma mre soupirait ; et lorsque je me plongeais dans mes
nouvelles tudes, que je faisais, seul, mes devoirs, je la voyais errer, ainsi quune me en
peine. Adieu notre thtre intime et enfantin, adieu le quotidien complot ourdi contre mon
pre, pour rpliquer, en vers, ses pointes satiriques Et le drame se nouait. [] Ainsi se
refermera le pige des Temps Modernes sur mes frles racines, et jenrage prsent de ma
stupide fiert, le jour o, un journal franais la main, ma mre sinstalla devant ma table de
Charles BONN

56
et en genres autres (le genre romanesque est totalement tranger la
tradition littraire arabe ou berbre) est ncessairement sacrifice de la
mre. Ce mme sacrifice des mres quon trouvait bien dcrit aussi dans
La Colline oublie
5
de Mouloud Mammeri ds 1952. Or, cest prcisment par
lexplicite de ce sacrifice de la mre que se fait la seconde fondation de
cette littrature en 1969, travers son roman emblmatique, La
Rpudiation, de Rachid Boudjedra, ds le titre mme du roman.
On sait quaprs lindpendance de lAlgrie la production
romanesque de langue franaise avait fortement diminu au Maghreb,
avant de redmarrer de faon spectaculaire avec la nouvelle dynamique
dopposition, partir de la fin des annes 60, non plus au systme
colonial, mais limprialisme dont les nouveaux rgimes indpendants
taient perus comme des rouages. Or au Maroc comme en Algrie cette
politisation de la rupture dcriture avec les modles traditionnels de
lisibilit saccompagne du sacrifice de la mre, galement central dans un
texte fondateur marocain comparable : Harrouda
6
, de Tahar Ben
Jelloun. Et dans les deux cas lexhibition de lespace fminin intime, et le
scandale qui laccompagne, sont larme politique majeure de cette rupture
politico-scripturale, et de la modernit quelle dveloppe.
Pourtant dans les deux cas cette exhibition est mise distance, par le
sacrifice, de cet espace fminin. Sacrifice dans La Rpudiation, par le
rcit de linavouable de lespace maternel Cline, lamante trangre
dont la diffrence culturelle, alors mme que son leitmotiv est Parle-
moi encore de ta mre , souligne la violence constitutive dune
criture qui dplace la fminit maternelle dans lespace tranger, hostile,
de la scne urbaine que reprsente le roman. Sacrifice dans Harrouda
dans le scandale dune mre disant au centre mme de ce roman, pour les
jeter en pture au voyeurisme occidental, ses fantasmes et frustrations les
plus inavouables. Et cette mise distance par le sacrifice est souligne
dans Harrouda par labsence totale dintrigue amoureuse, cependant que
dans La Rpudiation Cline nest rien dautre que lallocutaire sexue du
rcit de Rachid, qui se confond avec la relation exclusivement sexuelle
des deux amants. Condition du rcit de Rachid, la relation avec Cline
nest voque comme cadre de ce rcit que pour mieux souligner
labsence dune vritable intrigue amoureuse. A tout prendre, Cline peut

travail, lointaine comme jamais, ple et silencieuse, comme si la petite main du cruel colier
lui faisait un devoir, puisquil tait son fils, de simposer pour lui la camisole du silence, et
mme de le suivre au bout de son effort et de sa solitude dans la gueule du loup .
5
Paris, Plon, 1952.
6
Paris, Denol, 1973.
57
ntre lue, comme linstitutrice dans Le Polygone toil de Kateb, que
comme lexcutante de ce sacrifice de la mre sur lequel repose lcriture,
et qui lui confre sa dimension fondatrice.
La diffrence et ltranget fminines comme condition de
lcriture
Plus quun personnage, Cline est proprement parler la condition
mme de lcriture. Dune criture qui se reprsente elle-mme dans le
texte de Boudjedra comme exercice hautement rotis, mais galement
comme le lieu mme de lrotisme. La relation sexuelle avec Cline est
suspendue la progression ou aux pannes du rcit de Rachid, dont elle
nest tout prendre que le reflet, lincarnation. Cline est donc une part,
hautement sexue, du signifiant romanesque, et non un personnage du
roman. Mais la fminit agressivement exhibe de son corps, dsir
comme diffrence culturelle dans laquelle sinscrit lnonciation
romanesque et qui la rend possible, sert mettre distance comme objet
sacrifi lespace fminin maternel dans lequel baigne pourtant toute
laction romanesque. Distanci comme objet romanesque pourtant
omniprsent dans la digse, le fminin devient la scne de lcriture plus
que de laction raconte. La diffrence sexuelle entre le locuteur et
lallocutaire du rcit romanesque consacre lambigut dun roman qui a
choqu parce quil parle de sexualit, alors quen fait cette sexualit
pourtant omniprsente nen est pas moins mise distance comme objet
romanesque par la sexualisation autrement plus importante de lnonciation
elle-mme.
Pourtant dans La Rpudiation, et mme si le rcit de Rachid y baigne
dj entirement dans le fminin, cette rotisation de lnonciation
suppose encore une diffrence, sexuelle et culturelle la fois, entre ses
deux partenaires. Non seulement ils sont de sexe diffrent, mais cette
diffrence sexuelle se confond avec leur diffrence culturelle, condition
mme du sacrifice de la mre dont jai dj parl. Diffrence culturelle
dailleurs lourdement souligne parce quelle participe la diffrence
sexuelle et devient de ce fait objet de dsir-meurtre. Le fait que les rcits
que Rachid fait Cline commencent par celui du Ramadhan, cest--dire
de la diffrence culturelle la plus grande, dans sa dimension la plus salace,
souligne cette rotisation-agression de la diffrence. Le roman suivant,
LInsolation
7
, sera construit sur une mise en scne comparable des rcits
dlirants de Rachid (le dlire narratif est galement une forme
dagression-sduction de lallocutaire), mais lallocutaire sera Nadia,

7
Paris, Denol, 1972.
Charles BONN

58
linfirmire-chef aux seins dissymtriques. Cest--dire que si la diffrence
et lattraction sexuelles restent la tension mme de la narration, la
diffrence culturelle disparat. Jai nomm ailleurs
8
ce changement
comme le passage de la diffrence ltranget. Dans les deux cas le dsir
est moteur de la narration, elle-mme hyper-sexualise. Mais laltrit de
Nadia, contrairement celle de Cline, se rduit son sexe, rduisant du
mme coup cette diffrence qui semblait la condition dune nonciation
rotise. On peut cependant aller plus loin, et sinterroger sur la
dprciation systmatique de lattraction sexuelle de Nadia, dcrite
comme un corps grotesque, davantage fui, honni, que pris par Mehdi le
narrateur. Dailleurs les accouplements ne sy font-ils pas dans cet infme
cagibi de lhpital, dont Nadia reprsente lenfermement honni et
nanmoins complaisamment accept ? Lacte sexuel tait dailleurs dj
fortement dprci dans La Rpudiation. Mais dans ce premier roman
ctait par la surcharge, la saturation, ou lchec. Ici il semble bien que
lobjet dprci soit la diffrence sexuelle elle-mme, qui reste cependant
le moteur dune nonciation rotise. La diffrence du fminin devient
tranget dans le sens plein du terme, et cest paradoxalement par sa
dprciation quelle produit la narration.
Or, si chez Boudjedra dans les annes 70 cette tranget apparat
comme une stratgie dcriture, de subversion des modles narratifs
comme de la reprsentation consacre de la diffrence des sexes, elle
tait dj chez Feraoun, avant mme cette prise de conscience dune
criture maghrbine francophone comme ensemble, comme cole
littraire que jai dcrite plus haut, la condition mme de laction
romanesque. Cette action en effet, dans La Terre et le Sang, nest
possible dans un village kabyle dont le maintien traditionnel de la
cohrence suppose la rptition sans faille dune mme logique tribale
close sur elle-mme, qu partir dune double tranget, introductrice de
la rupture de cette clture silencieuse. Celle dAmer dabord, le hros
principal du roman : pourquoi faire de lui un ancien migr, alors que
toute laction du roman a lieu dans le village o il est revenu aprs vingt
ans dabsence, et o cette absence na dores et dj plus davantage
dimportance quune parenthse impuissante changer le sens gnral
de la phrase
9
, si ce nest pour le mettre dans cette situation dtranget,
dindfinissable radical de lmigr, dont lirrgularit prcisment va

8
Charles Bonn, Lrotique du texte, la diffrence et ltranget , in BASFAO, Kacem
(Dir.), Imaginaire de l'espace/Espaces de l'Imaginaire. Facult des Lettres de Casablanca,
1988, p. 137-142. Ce texte peut tre consult sur Internet ladresse :
http://www.limag.com/Textes/Bonn/ErotiqueCasa86.htm.
9
p. 13 dans la rdition de 1976.
59
permettre laction hors-normes que le roman va narrer ? Or cette
tranget de lmigr Amer va rejoindre celle de sa partenaire amoureuse
Chabha, issue du village mme quelle na jamais quitt, et dont
laventure avec Amer sera la rupture scandaleuse sans laquelle lhistoire
romanesque nexisterait pas. Parce quelle est du village mme, Chabha et
sa passion rendent lintrigue romanesque et la perturbation quelle
introduit possibles, alors que la liaison dAmer avec son pouse franaise
Marie pouvant tre nomme par les catgories discursives du village
nintroduit aucune perturbation : bien au contraire, cest autour de Marie
devenue plus kabyle que les kabyles que lunit du village va se
reconstituer aprs la mort de son mari. Non seulement lintrigue
romanesque hors-normes nest possible qu partir du scandale de sa
fminit assume par Chabha, mais la rupture quelle introduit est la
condition mme de la description ethnographique du village quoi la
critique rduit souvent ce beau roman : car cette description depuis
lextrieur, pour le regard extrieur, est effraction elle aussi, dont
ltranget scandaleuse, dstabilisante, nest possible qu partir de
leffraction, de la rupture introduites par la double tranget dAmer
lmigr et de Chabha sa cousine assumant ses dsirs de femme.
Ltranget fminine ou migre est donc bien la condition mme, ici, du
rcit romanesque.
Enfin, la conjonction de cette double tranget des personnages et de
ltranget elle aussi scandaleuse de la description raliste dune
quotidiennet villageoise quelle sort de la clture au monde extrieur sur
laquelle repose sa cohrence
10
, introduit ds lun des premiers romans de
cette littrature une dimension tragique (le roman nest possible qu
partir de la perte de lunivers traditionnel que suppose sa mise en
spectacle sur la scne trangre quest un rcit romanesque), qui rejoint
celle du sacrifice de la mre quon a vue tant chez Kateb que chez
Boudjedra. Quel quen soit lauteur, le roman en langue trangre, lui-
mme genre tranger et trange, au sens plein du terme, est rencontre
autour dun malentendu, de deux cohrences spatiales, qui sont aussi
deux sexes en rapport dtranget lun avec lautre. tranget qui nest
peut-tre pas propre au domaine maghrbin : nest-elle pas inhrente au
genre romanesque, dont Bakhtine a montr la polyphonie, par
opposition au discours monologique de lpope sur la ruine duquel le
roman se construit ? Polyphonie, mnippe qui mettent en scne,
prcisment, ltranget de divers discours culturels ou politiques les uns

10
On pourrait faire une analyse comparable de La Colline oublie de Mouloud Mammeri, et
de bien dautres textes maghrbins fort abusivement taxs d ethnographiques par les
premiers critiques.
Charles BONN

60
par rapport aux autres ? Mais dans ce contexte cette polyphonie du genre
romanesque devient ltranget mme du genre, puis ltranget
meurtrire et tragique de lespace traditionnel quil prtend dcrire, sur la
scne impose et trangre quest le texte romanesque lui-mme pour cet
univers traditionnel. La scne trangre du roman condamne, en le
reprsentant, lunivers traditionnel sa perte, parce quil ne matrise pas
les lois ni lindcence voyeuriste de cet espace livr aux regards.
Ltranget romanesque dans laquelle se perd ainsi le village chez
Feraoun ou Mammeri rejoint celle du langage, dont dipe, chez
Sophocle, ne peroit quune signification, sans en voir lambigut,
ltranget constitutive. tranget, Unheimlichkeit pour reprendre le
vocabulaire freudien, qui est celle aussi du sexe ambigu du discours
romanesque lui-mme, moderne Sphinx, ou Sphinge au sourire
nigmatique ? Ltranget nest tout prendre quun non-aperu
vident : celui-l mme de lidentit sexuelle du discours ?
Ltranget fminine de lcriture : les silences fconds
Revenons La Terre et le Sang : on a vu que si lintrigue amoureuse
(une des dernires avant la constitution du roman maghrbin en modle
collectif dcriture) avait t entre Amer lmigr et son pouse franaise,
outre quon naurait pas peru lintrt de la placer contre toute
vraisemblance dans un village kabyle, elle naurait pas eu cette fonction
dstabilisatrice de rupture tragique do surgit lintrt romanesque de la
relation entre Amer et sa cousine Chabha. Ds lors pourquoi avoir
invent ce personnage inutile laction quest Marie ? Un personnage qui
non seulement nagit pas, mais qui mme ne parle pas ?
La rponse est peut-tre dans cette scne finale silencieuse, encore, du
roman, o toutes les femmes du village, venues tmoigner leurs
condolances lpouse du dfunt Amer, sont rassembles autour delle
en prsence de Kamouna, la mre du hros, dont lhistoire raconte
constitue certes la perte de son fils, mais la revanche aussi que lui apporte
Marie toutes ses humiliations :
Soudain, Kamouna sentit que Madame lui prenait la main pour la
placer sur son ventre. Alors elle tressaillit.
Il a boug ? lui murmura-t-elle ?
Oui, quand Chabha est entre
Dieu soit lou, ma fille. Nous aurons un hritier.
Puis elle se baissa pour relever la jeune femme vanouie. Elle oublia
un peu son fils, sa douleur et sa colre.
61
Demain, songea-t-elle, lorsquils le prendront, Madame jettera sur
son mari sa ceinture de flanelle rouge. Et le monde saura que son
sein nest pas vide !
(Fin du roman)
Le triomphe de Kamouna sera dans ce geste silencieux de sa bru, qui
donne soudain un sens imprvu toute lhistoire du roman, dont elle
retourne le tragique, geste qui sinscrit en continuit fminine avec celui
par lequel sa bru lui avait fait toucher son ventre avant de svanouir : ce
nest quaprs que se soient tus le bruit et la fureur de la liaison
scandaleuse de Amer et Chabha, mais alors mme que Chabha entre
dans cette pice rserve aux femmes, que le non-aperu de cet enfant
venir se fait vidence silencieuse, fcondit imprvue dans tous les sens
du terme. La fcondit qui se manifeste ainsi aprs la mort du hros,
aprs la fin de lintrigue romanesque proprement dite, est non seulement
limprvu dans la logique de lhistoire comme dans celle du village : elle
est ltranget dun non-encore advenu, une continuit du village au-del
de la mort, dans le ventre mme de Madame, ltrangre devenue plus
kabyle que les kabyles.
Or ce statut identitaire mixte, imprvu, cette efficacit lintrieur de
la clture du fait mme dune origine allogne qui pourtant apporta le
drame et le tragique, nest-il pas celui-l mme de cette littrature en
langue et genre trangers que ce roman de 1952, prcisment, annonce ?
Rien nindique, bien sr, que Feraoun ait consciemment voulu par cette
fin symbolique de son roman signifier la littrature trange quil
participait lui-mme alors, sans le savoir peut-tre encore, crer. Mais
rien ninterdit, non plus, de voir dans cette fin une symbolisation,
consciente ou non ( la limite, le non-conscient pourrait tre ici encore
plus explicite que le conscient), de cette littrature en train de natre,
comme lenfant dAmer et de Marie, avec une promesse de fcondit,
defficacit inhrente son tranget, son non-encore peru. Or
ltranget de cette littrature est ainsi double : lie lorigine de Marie,
mais galement son sexe. Et aussi au non-encore peru, au non-encore
dit que suggrent le fait que cette rvlation ne soit possible quaprs que
le drame soit termin, et cependant parce quil a eu lieu. Et quelle soit
silencieuse, uniquement gestuelle. Fminine ?
Il sagit bien dun non-aperu vident, au sens o je le dcrivais plus
haut. Derrire une parole, se cache une autre parole, et cette autre parole
est tantt le Sens cach, tantt lidentit sexuelle, ou son ambigut, du
dire lui-mme. Il y a bien dans ces textes de lentre-deux un double
registre de signification : lexplicite, et le silencieux, dont soudain le sens
Charles BONN

62
vident sexhibe, comme par exemple dans le thtre de Kateb, qui
fonctionne lui aussi comme lexhibition soudaine dun autre registre,
dune signification vidente, une fois tue la parole ambigu du roman
Nedjma. Et l encore cest en partie dune parole fminine quil va sagir :
celle de Nedjma dont le roman illustrait essentiellement le silence,
comme il illustrait aussi limpossibilit daction de cette gnration des
vaincus du 8 mai 1945 laquelle appartiennent les hros-locuteurs
masculins du roman. Cest en effet dans Le Cadavre encercl que
Nedjma, devenue enfin lpouse de Lakhdar et militante avec lui, sera
soudain la locutrice principale, ce quelle ntait jamais dans le roman qui
porte son nom. Et cest dans le cycle entier du Cercle des reprsailles
11
,
dont cette premire tragdie fait partie, que le sens politique quon
chercherait en vain
12
dans le roman se fait jour, prcisment en rponse
lambigut du roman, cependant que la forme tragique du thtre
empche en mme temps le sens politique de devenir discours
idologique clos. Car mme devenus militants, Nedjma et Mustapha nen
meurent pas moins la fin des Anctres redoublent de frocit. Leur
militantisme ne connat pas les lendemains qui chantent quaffectionne
lpope militante. Mais lcriture de Kateb, dans ces annes 50,
fonctionne en permanence dans un registre double, dont laspect le plus
important pour mon propos ici est que si dans le roman qui porte son
nom, Nedjma, contrairement aux hros masculins tour tour narrateurs,
ne raconte jamais, sa parole clate dans le thtre, et porte le sens
politique absent du roman.
Ce double registre caractrise luvre romanesque entire de Rachid
Boudjedra, dans laquelle alternent des textes virilement tonitruants
comme La Rpudiation, LInsolation, La Macration
13
, Les 1001
Annes de la Nostalgie
14
, Topographie idale pour une agression
caractrise
15
, et des uvres plus courtes, plus intimistes, plus discrtes,
comme La Pluie
16
, ou Timimoun
17
, ou plus distancies, comme Le
Dmantlement
18
. Or cest essentiellement dans ces dernires quon
trouvera une oscillation de plus en plus prononce sur lidentit sexuelle

11
12
Beaucoup de lectures idologiques presses ly ont vue, cependant ! Et Kateb les a
vigoureusement mises en cause lors dune intervention remarque au colloque dOran sur
Le Patrimoine maghrbin et ses critures , en novembre 1984.
13
Paris, Denol, 1985.
14
Paris, Denol, 1979.
15
Paris, Denol, 1975.
16
Paris, Denol, 1987.
17
Paris, Denol, 1994.
18
Paris, Denol, 1982.
63
de la parole. Dans La Pluie, le narrateur, dont lidentit sexuelle tait dj
problmatique dans LEscargot entt
19
, est une narratrice, prsente
comme rdigeant son journal durant la semaine de ses rgles. Et
lacceptation de sa fminit, problmatique au dbut, est lie prcisment
lacte mme dcrire. Cest galement une narratrice qui mne lenqute
dans Le Dmantlement sur la mmoire interdite du maquis, auprs dun
vieux rsistant qui pourrait tre son pre. Lcriture, puis lenqute sur la
mmoire et la rcupration mme de la parole interdite du vieux
maquisard deviennent entreprise fminine. Cest dailleurs la mme
fminit de la narratrice, la mme reconnaissance de la fminit de la
parole quon trouvera dans les romans contemporains de Tahar Ben
Jelloun, dans LEnfant de Sable
20
et La Nuit sacre
21
, o la
reconnaissance de cette fminit nie au dpart par le pre sera
galement indissociable dune reprsentation du fait de narrer. Chez lun
et lautre, la virilit trop agressivement exhibe pour ne pas prter au
soupon de La Rpudiation ou de Harrouda
22
succde une
reprsentation de la parole de plus en plus lie la fminit, en mme
temps dailleurs qu la diabolisation des pres contre lesquels la virilit
des fils tait dabord une arme, surtout dans La Rpudiation, succde
une certaine tendresse pour eux dans La Macration
23
ou Jour de silence
Tanger
24
.
Cest cependant dans Timimoun
25
que ce non-aperu vident dj
dcrit va devenir le moteur essentiel de la reprsentation sexue de la
narration. Le narrateur, qui conduit un groupe de touristes vers le Sud
dans son mini-bus, construit tout son rcit sur une histoire damour
impossible avec lune de ses clientes, quil observe dans son rtroviseur
durant tout le trajet et, de ce fait, tout le rcit-itinraire. Jusquau moment
o la fin du roman il saperoit, et ce sera encore une fois la fin du
roman, que derrire sa passion pour Sarah devenue soudain ridicule et
morte, se cachait peut-tre un amour jamais reconnu pour son
condisciple de jeunesse Kamel Ras ?
Elle est comme frigorifie, comme morte malgr son turban
immense et flamboyant, couleur rouge sang. La mme couleur que les
cravates de Kamel Ras !

19
Paris, Denol, 1977.
20
21
22
Paris, Denol, 1973.
23
De Boudjedra, Rachid, Paris, Denol, 1985.
24
De Ben Jelloun, Tahar, Paris, Le Seuil, 1990.
25
De Boudjedra, Rachid, Paris, Denol, 1994.
Charles BONN

64
Elle a lair plus garon rat que jamais. Brusquement, je ralise quelle
est presque le sosie de Kamel Ras quand il tait adolescent. Mmes yeux
entre le bleu et le violet. Mmes cils longs et recourbs. Mme allure
dgingande. Mme visage sculpt.
Je suis troubl. Sarah est-elle pour moi le double femelle de Kamel Ras ?
[]
Jtais boulevers, comme ananti. Mais je me sentais un autre homme.
(p. 157-158.).
On peut lire cette soudaine rvlation comme un pas de plus aprs celui qui
de Cline allocutaire diffrente du rcit de La Rpudiation, avait conduit
Nadia allocutaire trange de celui de LInsolation. Sarah tant la partenaire de
tout le rcit, mme si celui-ci ne sadresse pas expressment elle, joue ici un
rle comparable celui des deux prcdentes allocutaires. Mais prcisment elle
nest plus allocutaire relle, dun rcit qui na plus besoin de sadresser elle
pour fonctionner. Tout au plus son ddoublement avec Kamel Ras permet-il
au narrateur de dcouvrir soudain le non-aperu vident de sa propre
indtermination sexuelle, aprs quoi, une fois son rle rempli, Sarah se
recroqueville sur son sige. Elle est laide, tout dun coup. Comme morte, pour
moi, maintenant. (Fin du roman). Mais grce elle en effet le narrateur, qui
na plus besoin de laltrit de lallocutaire pour grener son rcit, assume
lvidence de sa propre indtermination sexuelle, et travers elle celle-l mme
de son rcit. La virilit tonitruante de La Rpudiation, qui suppose laltrit
radicale des partenaires, na plus cours, lcriture est bien celle-l mme de
lentre-deux.
Lentre-deux comme faillite du binaire
Or cet entre-deux assum suppose aussi la fin de la sduction-
rpulsion envers lAutre que rsumait la phrase de Khatibi cite en
commenant. Car de mme que cette soudaine vidence de lindtermin
met en cause la sparation duelle binaire des sexes, dans une dfinition
sociale que nous navions certes pas attendu Freud pour contester, de
mme le schma identitaire binaire exclusif Moi vs LAutre sur la base
duquel se construisaient tant lcriture-sduction de La Rpudiation que
les discours nationalistes des deux cts de la Mditerrane, laisse voir
peu peu son inadquation au rel. Les identits ne sont plus les
ensembles cohrents opposs deux deux sur lesquels se fondent les
discours nationalistes, comme lauto-reprsentation des littratures de la
Priphrie face lancien Centre colonial que nous dcrit cependant le
dernier prt--penser la mode dans les universits amricaines, la
thorie postcoloniale
26
, laquelle il est temps de revenir pour finir, et

26
Louvrage fondateur est : Ashcroft, B., Griffiths, G. et Tiffin, H., The Empire writes back.
Theory and practice in post-colonial literature. Londres, Routledge, 1989. Je me sers plutt
65
situer la question de la reprsentation sexue de lcriture dans un dbat
pistmologique plus large.
On sait que pour cette thorie la mode, les littratures qui nous
proccupent ici seraient condamnes, aprs comme avant la
dcolonisation, dvelopper cette subversion des modles dcriture
imports qui les caractrise souvent, comme une scnographie de
sduction-meurtre supposant une opposition binaire marque entre
Moi et LAutre . LAutre , ici, est objet de mon dsir damour
comme de meurtre, et son identit par rapport la mienne, pour rendre
possible cette scnographie, ne peut se dfinir que depuis le concept de
Diffrence radicale. Cette analyse peut certes sappliquer ce que jai
dvelopp du rcit de La Rpudiation comme dialogue autour de leur
Diffrence, entre Rachid et Cline. Mais dj chez cet auteur qui illustre
pourtant le mieux une criture en dialogue constant avec lAutre, le
double registre dans lequel se rpartissent ses uvres, comme la
modification progressive du schma dnonciation que jai montre, de
La Rpudiation, LInsolation, puis Timimoun, introduisent le
doute
27
. Et si on approfondit le questionnement en sintressant des
uvres aussi essentielles que celles de Khatibi lui-mme, avec son
concept dAimance, dAssia Djebar dont la voix fminine plurielle ne
sinscrit pas du tout dans une opposition au masculin, ou de Mohammed
Dib pour qui ces questions ne sont tout simplement pas essentielles, on
ne peut que constater que cette scnographie binaire na jamais t le
tout de cette production. Mon analyse de La Terre et le Sang le montre
pour ses dbuts eux-mmes. Plus : les textes, comme ceux de Boudjedra,
auxquels cette thorie pourrait le plus sappliquer, datent pour la plupart
des annes 70, cest--dire dune poque o la dcolonisation est un fait
acquis, et o leur subversion des modles traditionnels de lisibilit
romanesque apparat moins comme une sduction-meurtre de lAutre,
que comme linscription dans une rupture qui est cette poque celle-l
mme dune modernit essentiellement europenne. Cest donc plus de

de sa vulgarisation franaise : Jean-Marc Moura, Littratures francophones et thorie
postcoloniale, Paris, PUF, 1999. Lide majeure de cette thorie, qui sappuie entre autres sur
Les Damns de la Terre, de Frantz Fanon, qui elle emprunte lide du style heurt de
lintellectuel colonis , est que les littratures issues de pays coloniss ou anciennement
coloniss, sont condamnes scrire dans un dialogue tendu avec le Centre colonial, avant
comme aprs la dcolonisation. A la suite de Maingueneau, Moura qualifie ce dialogue de
scnographie , et cest ce concept supposant une complmentarit entre sduction et
violence dans lcriture, que jy emprunte essentiellement.
27
Et ce, mme si les interventions publiques de lauteur sinscrivent dans lexact droit-fil du
discours identitaire officiel dont il est devenu un des reprsentants consacrs.
Charles BONN

66
modernit que de scnographie post-coloniale quil convient, selon moi,
de parler pour ces textes.
Ce qui nous permet pour finir de suggrer que cet indtermin, dcrit
comme un non-aperu vident dans Timimoun, peut tre lu galement
comme une marque de la post-modernit dans laquelle nous voluons
depuis que les divisions binaires du monde ont perdu leur pertinence
discursive. Les oppositions classificatrices binaires de lidologie, quelle
quelle soit, ne se superposent plus lvidence du fait pour lui-mme. Et
ds lors lambigut, ou lindtermin, lun et lautre galement honnis des
discours classificatoires qui ont fait leur temps, reprennent leurs droits.
Et puisquil sagit ici dandrogyne, ceci nous permet pour finir den saluer
ce que jai appel de manire peut-tre provocante pour certains, le
non-aperu vident !

Dominations masculines/rsistances corporelles

69
A corps et cris : rsistances corporelles chez les
crivaines maghrbines
Christine DETREZ
*

Le corps est un thme particulirement important dans lcriture
fminine en gnral. Rappelons-nous que les fministes franaises des
annes 70 y voyaient le moyen privilgi de saffranchir des mots et des
maux- infligs par les hommes, de conqurir, en mme temps que la
parole, la libert. Cette association est dautant plus pertinente dans le
contexte dexpression fminine maghrbine : en effet, auteures et
critiques soulignent que la prise dcriture de ces femmes sest faite
notamment en accordant une place centrale au corps, avec limportance
primordiale den rcuprer la possession et lexpression. Si, comme lont
montr les sociologues, et notamment Pierre Bourdieu ou encore Michel
Foucault, le corps est en effet, dans toute socit et en tout point de
lespace social, la fois jeux et enjeux de pouvoirs et de dominations,
cela est sans doute encore plus vrai dans le cas des femmes maghrbines,
et notamment algriennes, compte tenu du contexte social, historique,
religieux. Ainsi, le corps de la femmeet spcifiquement de la femme
algrienne- est historiquement le lieu des conqutes colonisatrices. Corps
que lon drobe aux yeux du colonisateur franais, qui naura de cesse
alors de multiplier les images dAlgrienne par procuration , car
comme le souligne Alloula, la razzia des femmes cest toujours le rve
et lobsession du vainqueur total
1
. Le voilement/dvoilement des corps
fminins est galement le signe de lincorporation dans le corps fminin
des jeux de pouvoir : dans les annes 60, le but est ainsi, pour les
Franais, dmanciper les femmes de lautorit traditionnelle patriarcale,
pour affaiblir cette autorit, selon le principe lmentaire diviser pour
mieux rgner , comme en tmoignent les manifestations de dvoilements
publics organises par le pouvoir colonial franais. Le corps de la femme
devient ainsi un emblme national, par qui passera la conqute ou la
rsistance nationale. Ainsi, durant la Rsistance, le corps de la femme est
dvoil, europanis, pour pouvoir passer anonymement les armes. Il ne
sagit dailleurs pas, seulement dun tailleur que lon porterait comme un
dguisement, mais dune adaptation de tout le schma corporel, comme

*
Matre de confrences, Ecole normale suprieure, Lyon, France.
1
Alloula, Malek, Le Harem colonial, Paris, Seguier, dition originale 1981, 2001, p.88.
Christine DETREZ

70
le souligne Fanon
2
: il va lui falloir apprendre se mouvoir non plus
comme une intruse mais comme matresse des lieux , Labsence de
voile altre le schma corporel de lAlgrienne. Il lui faut rapidement
inventer de nouvelles dimensions son corps Il lui faut se crer une
dmarche de femme dvoile-dehors. Il lui faut briser toute timidit,
toute gaucherie (car on doit passer pour une Europenne) (p9).
Concrtement, effectivement, le champ de vision change, et cest un
vritable rapprivoisement de lespace quil faut oprer. Une fois le
dguisement vent par les autorits coloniales, le corps de la femme est
nouveau revoil, pour nouveau profiter de lanonymat, et profiter de
lampleur des voiles pour le transport darmes par exemple Mais
comme le montre Sonia Dayan-Herzbrun
3
, abordant plus spcifiquement
le thme de la robe palestinienne, le corps de la femme et sa vture sont
des emblmes nationaux, au mme titre que le drapeau (et le parallle
avec la robe palestinienne est ici flagrant, puisque ce sont les mmes
couleurs) : le corps de la femme, et sa faon de shabiller, de se mouvoir,
deviennent ainsi le garant de larabit et de lidentit nationale, dautant
plus que celle-ci est menace. Le corps semble toujours tre dpositaire
de la puret, de lidentit, de larabit et de lhonneur, dune simple coupe
de frange ici
4
( mme le fait de se couper la frange tait un motif de
violentes disputes. -cest la frange, puis tous les cheveux, puis le trottoir !
disait Boualem. Leila pleurait, impuissante, essayant de comprendre le
rapport existant entre ses cheveux et le trottoir ) lhorreur des crimes
dhonneur l, arabit et honneur dont la femme se trouve dpositaire et
prisonnire
5
.
De faon plus gnrale et quotidienne, la femme est ramene,
rsume son corps, et plus spcifiquement valeur procratrice. Ainsi,
Fettouma Touati souligne, dans Le printemps dsespr, au sous titre
vocateur Vies dAlgriennes, lenchanement des maternits : Il me
souhaite quoi ? Que je fasse comme sa femme : me marier, accoucher ?
Quatre pices nettoyer tous les jours, la cuisine, soccuper des vieux, de
son mari, jamais de sorties, part les mariages, les dcs. A 24 ans sans
illusions, nglige, et recevant des coups pour un oui ou un non. Voil,
mon destin (p.92). De mme, dans La jeune fille et la mre, de Leila
Marouane
6
: A aucun moment je navais envisag un sort semblable

2
Fanon, Frantz, L'An V de la rvolution algrienne, Paris, Maspero, 1959.
3
Dayan-Herzbrun, Sonia, Femmes et politique au Moyen-Orient, Paris, l'Harmattan, 2005.
4
Touati, Fettouma, Le printemps dsespr, Paris, LHarmattan, 1984, p. 93.
5
Zitouni, Razika, Comment je suis devenue une beurgeoise, Paris, Hachette, coll.
"Littratures", 2005, p.20.
6
Marouane, Leila, La jeune fille et la mre, Paris, Le Seuil, 2005.
A corps et cris : rsistances corporelles chez

71
celui de ma mre, une alternance de grossesses, de fausses couches, de
cots forcs, de rpudiations et de tches mnagres. Une vie dbilitante
souhait (p.13). La contrainte se dploie ainsi de faon protiforme,
la fois dans lhabillement, la faon de tenir ce corps
7
, mais galement ses
usages et ses mises en jeu. Comme le dcrit Razika Zitouni, les
interdictions de mes parents mille fois rptes taient l, graves dans
ma mmoire, et je narrivais pas prendre de la distance par rapport
lducation que javais reue. Javais limpression que mon corps, ma
virginit appartenaient mes parents, ma famille (p.135) (et pourrait-
on rajouter ma nation, au monde gopolitique, ..)
Mais le corps peut galement, pour suivre les traces de Michel de
Certeau, devenir moyen de rsistance et de rvolte. Aux corps opprims,
blesss, torturs et viols de la guerre, aux corps voils et enferms, aux
corps photographis et prostitus, comme les a analyss Malek Alloula
dans Le harem colonial, rpondent ainsi des corps exposs et sexposant
dans les fictions. Ce sont ces rsistances multiples, ces multiples faons
de se rapproprier son corps que nous voudrions ici analyser, travers
les textes des romancires contemporaines.
I. Le corps extrme
Certaines des rsistances corporelles se manifestent par une tendance
lextrme, voire lautodestruction : cest le cas bien videmment de la
narratrice Frikia de La voyeuse interdite, de Nina Bouraoui
8
. Enferme
par un pre extrmement autoritaire, furieux et honteux de navoir que
des filles qils considrent comme impures par nature ( Fille, foutre,
fornication commencent par la mme lettre mugit-il ainsi), Frikia et ses
surs mutilent leurs corps dune faon ou dune autre : par lautomutilation et
lautodfloration dont on ne sait trop si elles sont relles ou fantasmes
pour lune, ou en refusant toute fminit pour lautre
De mme, lanorexie est galement ranger dans ses tentatives de
rsistance par autodestruction : on peut ici faire un parallle avec ltude
du sociologue anglais Brian Turner sur les anorexies des saintes
moyengeuses europennes
9
. Il montre ainsi, que dans une socit o
prvalaient les mariages arrangs par les parents, o la jeune fille tait

7
Toutes les filles ont fini par cder. Elles portent le voile () Mme les petites filles sortent
maintenant la tte recouverte dun foulard, les bras, les jambes entraves par de longues
tuniques qui les empchent de courir, de jouer (Massa Bey, Au commencement tait la mer,
Paris, Marsa, 1996, Aube, 2003 p 137).
8
Bouraoui, Nina, La voyeuse interdite, Paris, Gallimard, 1993.
9
Turner, B.S., The Body and Society: Explorations in Social Theory, Londres, Sage (1
re
d.
1984), 1986.
Christine DETREZ

72
donne enfant un mari pour servir les intrts politiques ou
conomiques dune famille ou dun pays, certaines jeunes filles refusaient
de salimenter, invoquant une rvlation divine : Dieu leur aurait
demand de ne plus manger pour sauver leurs familles. Le corps devient
ainsi lenjeu du mariage, et le lieu de son impossibilit. Sans quil soit
question de mariage, lune des deux surs de Ce pays dont je meurs
10
, de
Faouzia Zouari sombre dans lanorexie, par rsistance passive , et finit
par mourir de faim.
Dans le mme ordre de rsistance, Malika, dans Cette fille l
11
, de
Maissa Bey, dcide darrter de grandir, et refuse mme la menstruation :
A treize ans, jai refus de grandir.
Croissance arrte
Ont constat les mdecins plus tard
Jai mme dcid lge des premires rgles que je ne serai jamais
femme.
Amnorrhe primaire
Ont dit fort intrigus les mdecins aprs examens approfondis lors
des visites mdicales scolaires (p.13)
Ce cas intressant selon les mdecins est alors littralement mis en
examen ( jai d subir maints interrogatoires trs serrs, des consultations
spcialises , ibid.), avec le double sens de lexpression souligne par
Michel Foucault
12
.
Autre cas extrme, le corps peut devenir le lieu de la sexualit
effrne : cest le cas notamment de Slima, dans la nouvelle Kira et
Slima, de Rajae Benchemsi (Fracture du dsir
13
) ou encore de Badra,
dans LAmande
14
de Nedjma. Ici aussi, la libert sexuelle est bien mise
en rapport avec les svices et soumissions subis, et notamment la
souffrance et violence des rapports conjugaux : Slima se prostitue pour
aider sa mre, plonge dans la misre aprs avoir t rpudie par son
pre. Badra raconte comment elle se sent un mouton le jour de lAd au
hammam, la chair et le corps prpar pour le sacrifice. La nuit de noce
est terrible, ainsi que celles qui suivent dailleurs. Cest galement ici que
peut tre fait un autre parallle avec des rsistantes europennes
mdivales, les fameuses sorcires , qui par leur sexualit, leur corps

10
Zouari, Faouzia, Ce pays dont je meurs, Paris, Ramsay, 1999.
11
Bey, Massa, Cette fille-l, Saint Martin d'Aigues, Editions de l'Aube, 2001 (2006 pour
dition de poche).
12
Notamment dans Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975.
13
Benchemsi, Rajae, Fracture du dsir, Arles, Actes Sud, 1999.
14
Nedjma, L'Amande, Paris, Plon, 2004.

73
remettaient en cause les dominations masculines. Ce nest sans doute pas
un hasard si dans Le chtiment des hypocrites
15
, de Leila Marouane,
Rachid/Richard appelle Fatima/MlleKosra qui sest livre la prostitution Ma
sorcire .
Mais Fatima/Mlle Kosra/Mme Amor elle-mme met en doute la
ralit de cet affranchissement sexuel du corps : elle comprend quen
ralit, elle ne lavait jamais t, une individue. ()Elle se revit () sur
les trottoirs de la ville, se lanant des dfis qui sonnaient faux,
dissimulant mal ses faiblesses (p.132). Ces tentatives de rsistance, de
rcupration du corps, mettent ainsi le corps en jeu de faon extrme, le
dtruisent et le consument. Ainsi, la premire raction de lhrone du
roman de Maissa Bey Surtout ne te retourne pas
16
, devant lexultation du
corps de Nadia, sa bouleversante beaut et sa plnitude irradiante est
langoisse comme si, tout au fond de moi, quelque chose me disait que
tout bonheur obtenu au prix dune transgression est ncessairement
menac, ncessairement prcaire. Comme si je ne pouvais pas croire
quelle puisse vivre en toute libert pareille panouissement, pareille
exultation du corps (). Avant de penser en toute libert , jai pens
en toute impunit . (p. 178).
Et cest bien ici que la question de ses rsistances peut tre pose : si
on reprend le parallle avec les saintes anorexiques ou les sorcires
moyengeuses, pour une Catherine de Sienne devenue conseillre du
pape, la plupart sont mortes, par la faim ou le feu. On peut faire le mme
constat pour le corpus qui nous intresse ici : la plupart de ces rsistances
extrmes sont vaines. La sur anorexique de Ce pays dont je meurs
meurt de faim ; Frikia de La voyeuse interdite est marie de force,
emmene pour tre enferme dans la maison de son mari, dont elle sait
quelle ne sortira que morte. On ne peut que sinterroger sur
linterprtation que fait la critique Laurence Huughes
17
de ce roman :
selon elle, en transformant la soumission relle en pouvoir de
limaginaire (comme le montre la scne de lautodfloration fantasme ou
les scnes imagines partir des spectacles entrevus de la fentre), la
narratrice parvient se librer, renvoyer le regard de la Mduse, pour
reprendre son expression. Mais on peut se demander si tre libre dans
ses chanes pour lesclave, ou si imaginer la fentre pour la femme
clotre est satisfaisant et suffisant

15
Marouane, Leila, Le chtiment des hypocrites, Paris, Seuil, 2001.
16
Bey, Massa, Surtout ne te retourne pas, Paris, Editions de l'Aube, 2005.
17
Huughes, Laurence, Ecrits sous le voile. Romancires algriennes francophones, criture et
identit, Publisud, 2001.
Christine DETREZ

74
II. Tactiques et stratgies
a. la dconstruction du clich
Est-ce dire que toute rsistance corporelle ou incorpore est vaine ?
Il nous faut alors peut-tre distinguer tactiques et stratgies, selon les
dfinitions de Michel De Certeau
18
: les tactiques seraient ainsi des
rsistances court terme, et les stratgies les rsistances long terme.
Cette distinction a le mrite de ne pas condamner justement les tactiques :
celles-ci manifestent une rsistance sur le moment, mais se soldent
souvent par un chec. Nanmoins, les articuler avec les stratgies permet
de rflchir conjointement aux unes et aux autres : toutes, selon les
ressources sociales, ou selon le moment historique ou gographique,
nont pas galement accs aux tactiques et aux stratgies.
Les stratgies corporelles, cest dire la rsistance ngocie sur le long
terme, foisonnent dans les fictions des romancires maghrbines (et
chacun des termes devrait, pour viter encore le risque dessentialisation
dj voqu, tre lobjet dune tude comparative : les uvres des
romancires, ou les uvres des romanciers maghrbins). On peut ainsi
analyser les divers points de dconstruction du strotype, pourtant bien
prsent.
b. La ruse au quotidien
La rsistance peut ainsi sancrer dans le quotidien, dans le
dploiement des ruses, que naurait pas reni un autre mditerranen,
Ulysse. Ainsi, les deux pouses de loncle, dans Lamande, dcident la
grve du sexe (que lon trouve galement dans une autre pice grecque,
Lysistrata dAristophane), pour ramener leur mari dans le droit chemin et
le punir de frquenter les prostitues. La rsistance surtout peut
galement sorganiser au niveau collectif, condition de son succs. Les
solidarits corporelles fminines sont ainsi particulirement mises en
valeur : danses des femmes dans leur appartement de La jeune fille au
balcon
19
de Leila Sebbar, ou rseau de solidarit pour permettre Nadia
de Au commencement tait la mer davorter, ou encore initiative de
Selma, dans lAmande de Nedjma, pour cacher une jeune fille enceinte,
faire adopter le bb, et sassurer que la nuit de ses noces, la jeune fille
saigne abondamment
De faon peut-tre plus quotidienne, mais non pas importante, on
peut voquer le salon de coiffure de Khadidja dans le camp de Surtout

18
De Certeau, Michel, Linvention du quotidien, T 1 : Art de faire, Paris, UGE, coll.10/18, 1980.
19
Sebbar, Lela, La jeune fille au balcon, Paris, Seuil, 1996.

75
ne te retourne pas, qui lutte coups de vernis carmin et de teintures
chtain dor avec des mches blond cendr (p.179). Cette solidarit
tait dj mise en avant par Djebar, mais elle nest, dans les uvres les
plus contemporaines, pas vcue ni pense comme une sororit
naturelle : sans mme voquer la reconduction des oppressions par les
vieilles femmes, les mres et les tantes, dans une mme gnration, ce
sont les surs de la narratrice de La jeune fille et la mre de Marouane,
qui la dnoncent, et chez Razika Zitouni, ce sont les cousines qui sont les
plus terribles critiques.
Dautres stratgies, toujours autour du corps, peuplent les crits de
nos romancires : la tenue du corps peut ainsi tre travaille, pour servir
de masque, de leurre. On se souvient des voiles cachant les armes lors de
la fameuse Bataille dAlger. De mme, les tenues strictes et correctes,
ainsi que la modestie des regards, peuvent tre utilises pour endormir la
confiance des parents. Cest le tmoignage rapport par Razika Zitouni,
qui menace par son frre dune racle si elle est vue en mini-jupe,
continue shabiller court sous un long manteau. ( Il ny voyait que
du feu ! p.28). Certaines de ses cousines, de mme, accomplissent les
tches mnagres pour donner bonne image : en se conformant au
modle de fille de famille docile, obissante et respectueuse, elles vitent
les soupons et limitent la surveillance de leurs frres (p.55).
Au contraire, le corps peut tre utilis comme rsistances aux
traditions. La mme anecdote se retrouve chez Leila Marouane (La jeune
fille et la mre) et chez Zitouni : elles senlaidissent pour recevoir les
marieuses (Marouane) ou pour aller aux mariages, qui sont loccasion de
demandes en mariage (Zitouni) : Par pure provocation, je pouvais me
rendre hideuse : cheveux tirs en arrires, pas lavs depuis cinq jours,
cernes sous les yeux, tous mes boutons visibles une vraie tte de
dterre. En rgle gnrale, durant les mariages, je restais assise sur un
sige bailler alors que sa mre lencourage danser : Dans ces
contextes particuliers, elle mincitait me maquiller outrageusement,
sduire, danser, attirer les regards, dans le seul but de multiplier les
demandes en mariage. Ctait humiliant et dgradant. (p.84).
c. La dconstruction du corps rotique
De faon gnrale, laccent est mis sur la dconstruction du discours
rotique : dobjet sexuel la disposition du colon ou de lhomme en
gnral, la femme devient sujet de ses dsirs.
Les hrones de Leila Sebbar ou Malika Mokkedem sont
physiquement brune [s], cheveux friss, yeux verts (comme le titre un
Christine DETREZ

76
roman de Sebbar
20
, reprenant le signalement du commissariat). Le
tmoignage de Razika Zitouni commence galement sur une description
de ce type : je suis brune au teint mat () Jai des yeux noirs en
amande ). Sultana, dans lInterdite
21
, est dcrite par Vincent : Mince,
teint chocolat, cheveux caf et friss comme ceux de Dalila, avec dans les
yeux un mystre ardent. Regard ailleurs, dailleurs, qui jette des clats
sans rien saisir (p.65) Yemna dans La chair et le rdeur
22
de Karima
Berger est dcrite par lhomme qui lpie : elle me revenait [de la mer]
chaque fois plus brune, plus sauvage, plus odorante, srement (p.67),
vritable femme sauvage (p.65), dont [l]a peau luit, couverte de fines
gouttes deau qui brillent sous les rayons du soleil et lenveloppent dune
sorte de voile couleur pourpre. Ces cils bords dclat de diamants font
scintiller la lumire noire de ses yeux. Son corps flamboie au fond de mes
pupilles, elle est comme une apparition incandescente (p.129) : on
croirait l voir un tableau dans la pure tradition orientaliste, avec
dbauche de pourpre et de diamants
Mais cette affirmation physique de leur exotisme corporel est le
prmisse non pas de la soumission ce clich, mais bien au contraire de
lappropriation et de la subversion. Cest surtout la passivit et
lobjectivation lie au corps exotique de la femme arabe qui est dnonce.
On peut ainsi penser au travail de Leila Sebbar autour des cartes postales
coloniales
23
ou des photos didentit de Garanger (qui donne le thme de
la nouvelle de Sebbar La photo didentit , dans Jeune fille au balcon).
De mme, on peut penser au dialogue tabli par Assia Djebar avec les
uvres des peintres orientalistes, enchsses dans ses titres, ou les
couvertures de ses romans, ou son utilisation dans le texte mme de
lAmour La Fantasia
24
des mtaphores dnonces par Edward Sad
25
, qui
assimilent pays ou ville et femme conqurir.
De mme Shrazade, dans la trilogie de Sebbar, vite ainsi toutes les
tentatives de soumission de son corps oriental , la fois par la
photographie, le mannequinat, ou encore le cinma. Yemna, de La chair
et le rdeur, parle et peint, alors que lhomme laurai[t] voulue muette
(p.148). Sultana, dans lInterdite, est celle qui, loin dtre lenjeu des
pouvoirs masculins (elle est ainsi lobjet des rveries rotiques de Vincent,

20
Sebbar, Lela, Shrazade, brune, frise, les yeux verts, Paris, Stock, 1982.
21
Mokeddem, Malika, L'Interdite, Paris, Grasset et Fasquelle, 1993.
22
Berger, Karima, La chair et le rdeur, Editions de l'Aube, 2002.
23
Sebbar, Lela et Belorgey Jean-Michel, Femmes d'Afrique du Nord. Cartes postales (1885-
1930), Saint Pourcin sur Sioule, Bleu autour, 2002.
24
Djebar, Assia, L'amour, la fantasia, Paris, J.-C. Latts/Enal, 1985.
25
Sad, Edward, L'orientalisme, l'Orient cr par l'Occident, Paris, Le Seuil, 1980.

77
le personnage masculin franais), peut refuser les avances, et avoir le
pouvoir rel sur les corps, puisquelle est elle-mme mdecin. Nadja,
dans La disparition de la langue franaise, de Djebar
26
, nest nullement
objective ni domine sexuellement par Barkane. Bradia, dans Marrakech,
Lumire dexil, de Rajae Benchemsi
27
, vit au dbut du XXe sicle,
clotre dans la maison de son mari. Mais grce aux conseils de son
esclave, cest elle qui va initier son poux, lui enseignant dsir et plaisir :
Sa femme si belle si ouvertement dvergonde et aimante- lui avait fait
franchir les limites dun sublime et insouponnable univers. Celui du
dsir. Celui du plaisir. Celui de la jouissance (p.153). Mme Brada, qui
dans lAmande, de Nedjma, est contrainte par son amant accepter ce
quelle trouvait insupportable (les infidlits avec dautres femmes, le
regarder faire lamour avec une lesbienne, son dsir pour un homme),
dcide finalement de le quitter. Toutes ces femmes sont les sujets de leur
propre sexualit, et nous sommes loin des odalisques lascives et passives.
La dconstruction sexerce sur lautre versant dune mme image : si
le corps est sexuellement attirant pour les colons, il est galement, de par
sa sexualit potentielle, honteux et impur pour ses coreligionnaires.
Comme le souligne Fatima Mernissi, ce sont les deux faces dun mme
strotype
28
.
Pour nombre des narratrices, la sexualit nest pas honteuse, mais
atteint une dimension mystique et religieuse, renouant ainsi, comme le
soulignent plusieurs auteures ou essayistes, la tradition rotique du
Jardin parfum. Badra dans LAmande, Bradia dans Marrakech Lumire
dexil, Houda dans La controverse des temps
29
nont pas honte de leurs
dsirs, ni mme de leurs initiatives sexuelles, l, sous lil de Dieu dont,
trangement, elle se sentait profondment aime
30
. Nedjma, dans sa
prface, crit dans le mme sens : A travers ces lignes o se mlent
sperme et prire, jai tent dabattre les cloisons qui sparent aujourdhui
le cleste du terrestre, le corps de lme, le mystique de lrotisme (p.7).
Surtout, ces personnages fminins ne sont pas que des corps, mme
actifs. Elles rclament le droit la culture, lducation, tre un corps
et un cerveau. Sultana, dans lInterdite, est docteur. Dans les romans
dAssia Djebar, les narratrices, plus ou moins autobiographiques, sont
chercheures. Les personnages fminins de Rajae Benchemsi ont des

26
Djebar, Assia, La disparition de la langue franaise. Paris, Albin Michel, 2003.
27
Benchemsi, Rajae, Marrakech, Lumire d'exil, Paris, Sabine Wespieser diteur, 2003.
28
Mernissi, Fatima, Le Harem politique, Paris, Albin Michel, 1987.
29
Benchemsi, Rajae, La controverse des temps, Paris, Sabine Wespieser Editeur, 2006.
30
Lamande, p.151.
Christine DETREZ

78
thses, sont universitaires ou professeurs. Dans Marrakech Lumire
dexil, la narratrice donne un cours sur Lautramont ; dans La controverse des
temps se dploient des discussions trs pointues entre la narratrice et ses
amis, propos de Moulay Ismal, dAverroes, du soufisme et de la
philosophie. Et dans Vaste est la prison
31
, de Djebar, la narratrice
frquente la bibliothque nationale pour ses recherches sur Ibn Arabi.
Bien plus, les romancires rompent avec lessentialisation de la
femme, et mettent en exergue le pouvoir de la socialisation. En des
termes quasi sociologiques, elles montrent combien lducation des
garons et des filles diffre ds la plus tendre enfance. Dans Chronique
Frontalire, dEmna Bel Haj Yahia
32
, Zeineb est consciente quelle et ses
frres nont pas les mmes droits, et ne peuvent se comporter de la
mme faon : Ils ont d persuader Tarek aussi de sa supriorit, le
familiariser avec lide quil naura jamais besoin de courir, quil y aura
autant de femmes ses pieds quil aura de temps les dnombrer .
(p.44-45). Cette ducation ingale est littralement incorpore, comme
lont montr Pierre Bourdieu et Malek Chebel : ainsi, comparativement
la libert complte dexpression laisse au corps masculin, celui de la
petite fille est trs tt soumis un rpertoire dinterdictions (). Le petit
garon peut se rouler dans tous les sens, lever ses jambes en lair,
procder la dcouverte complte de son corps et apprcier
prcocement ses possibilits et ses limites. La fille, par contre, ne peut ni
se coucher comme elle aurait probablement tendance le faire, copiant
son petit frre ou crant des positions originales, ni lever ses jambes en
lair, ni ouvrir ses cuisses, ni carter les genoux quand elle est assise, ni
sautiller si elle est plus grande
33
.
Conclusion
Lentreprise des romancires vient alors redoubler les aventures ou
descriptions des personnages ou narrateur. Paradoxalement, cest lacte
dcriture qui devient rappropriation corporelle. Alors quon pourrait
opposer les deux, en posant lcriture comme introspective ou crbrale,
Malika Mokkedem montre le lien ne serait-ce que mtaphorique- dans
un entretien retranscris par Christiane Achour
34
: Jtais devenue
anorexique mais je dvorais les livres. Et avant de franchir le maudit t,

31
Djebar, Assia, Vaste est la prison, Paris, Albin Michel, 1995.
32
Bel Haj, Yahia Emna, Chronique frontalire, Paris, Nol Blandin, 1991.
33
Chebel, Malek, Le corps dans la tradition au Maghreb, Paris, PUF, 1984, p. 23.
34
Chaulet-Achour, Christiane, Non. Algriennes dans l'criture, Biarritz, Atlantica-Sguier,
1999.

79
je minquitais de mes rserves et faisais provision de mes vivres moi,
Le corps rencogn dans le silence des livres, les mains agriffes
limmobilit de leurs pages, les yeux ports par les flots de leurs mots .
Lcriture permet en effet de nommer : si le corps nest pas nomm, il
nexiste pas, comme le souligne Massa Bey dans Cette fille l ( Un coup
pour rien. Il refuse de la nommer. Une faon comme une autre de nier
son existence. p.22) Et le corps des femmes est tributaire du nom des
pres, des maris, des matres. On se souvient que les cartes postales
coloniales sont ranges dans les classifications scnes et types ,
prtendument ethnographiques, et prsentent de grandes typologies ( la
Berbre , LAlgrienne , la Mauresque ), appellations qui en elles-
mmes taient une faon de rduire la population occupe, sous un
prtexte ethnographique. Comme le dveloppe Foucault, dans
lentreprise de classification se conjuguent savoir et pouvoir. La mise en
classification est mise en examen, mise en observation. De mme, Lela
Sebbar, dans son travail sur les cartes postales, sinterroge-t-elle : Combien de
Fathma, Asha, Mabrouka, figures sans le nom du pre destines la
curiosit et au dsir de ltranger ?
35
Dans Je ne parle pas la langue de
mon pre
36
, Lela Sebbar imagine les penses des Franais, Les voil,
les petites fatmas, les petites mouqures. () On se les ferait bien, l, en
vitesse, des vierges. En plus, cest lheure de la sieste Une Mauresque
pour cinq a peut aller. Elles ne sont pas bavardes et puis elles savent
que leur charabia (p. 69).
Lcriture va ainsi donner un nom aux corps anonymes, mais aussi
aux choses du corps, honteuses, caches, tues, comme lavortement
de Nadia, dcrit par Maissa Bey dans Au commencement tait la mer, ou
la sexualit dcrite par Assia Djebar, car mettre des mots sur les choses,
cest leur reconnatre le droit dexister. Lcriture agit ainsi un triple
niveau : la fois elle tmoigne, elle nomme le cach, et ensuite redonne
la parole ces corps apparemment muets, passifs et victimes, en rvlant
le dploiement de leurs rsistances symboliques et quotidiennes. Limage
utilise par Assia Djebar la fin de Lamour La Fantasia montre bien ce
lien, au sujet de la main ramasse et rejete par Fromentin : plus tard, je
me saisis de cette main vivante, main de la mutilation et du souvenir, et je
tente de lui faire porter le qalam (p.313).

35
Sebbar, Lela, Belorgey, Jean-Michel, op.cit., p.14.
36
Sebbar, Lela, Je ne parle pas la langue de mon pre, Paris, 2003.

81
Modes et limites des rsistances la domination
masculine dans Myriam ou le rendez-vous de Beyrouth
*
de
S.Guellouz
Abir KREFA
**

Quand on lit des articles ou des ouvrages de critique littraire
consacrs aux crits des femmes au Maghreb, on est frapp par la
rcurrence de certaines assertions qui disent le caractre intrinsquement
subversif de la prise de la parole publique par les femmes au Maghreb.
Le simple fait de sexprimer pour une femme, constituerait dj une
transgression et devrait donc tre tenu pour un acte de rsistance, et ce
indpendamment mme de ce qui est dit et crit.
Ces affirmations sappuient souvent sur des citations dauteurs lgitimes,
femmes, comme A.Djebar, mais aussi hommes, comme K.Yacine. Je suis
sre que vous connaissez tous la phrase de A.Djebar dans lAmour. La
fantasia : lcriture est dvoilement, en public, devant des voyeurs qui
ricanent , non seulement pour lavoir lue dans le roman, publi en 1986,
mais aussi parce quelle est incessamment reprise par les critiques. Dans
son ouvrage consacr aux romancires francophones du Maghreb, publi
chez LHarmattan en 1997, M.Segarra, qui a donn comme titre son
ouvrage : Leur pesant de poudre. Romancires francophones du Maghreb,
explique en introduction que son titre lui a t inspir par la phrase de
K.Yacine dans sa prface Mechakra, La grotte clate, Alger, 1978 :
lheure actuelle, dans notre pays, une femme qui crit vaut son pesant de
poudre. Aprs la citation de K.Yacine, M.Segarra ajoute : encore que
Yacine parle en 1978 et se rfre lAlgrie, cette affirmation pourrait
stendre toute lactivit littraire des femmes maghrbines . Tout en
commenant par prciser que cette citation doit tre inscrite la fois
dans un contexte temporel prcis, la fin des annes 1970 et national, celui
de lAlgrie, lauteur la gnralise donc lensemble de la production
littraire des femmes du Maghreb. La simple prise de parole des femmes
par lcriture est donc ici tenue pour subversive.
Je crois au contraire quil ne nous est pas possible daffirmer que
lcriture constitue elle seule un mode de rsistance la domination

*
Guellouz, Souad, Myriam ou le rendez-vous de Beyrouth, Tunis, Sahar, 1998.
**
Doctorante lENS-LSH, Lyon.
Abir KREFA

82
masculine, sans tomber dans le pige essentialiste. Rpter des formules
toutes faites sur le caractre intrinsquement subversif de la parole
fminine, cest mconnatre les mutations relles quont connues de ce
point de vue les socits du Maghreb. Ma contribution portant sur le
roman dune Tunisienne, je vais rappeler brivement le contexte dans
lequel sinscrit laccs de femmes crivains la lgitimit et la reconnaissance
littraires. Les annes qui ont suivi lindpendance du pays ont modifi
les frontires relles et symboliques entre les sexes. La Tunisie sest dote
en 1956 dun Code du Statut Personnel abolissant un certain nombre de
discriminations juridiques lencontre des femmes. Celles-ci bnficient
de la politique de scolarisation mise en place par le nouveau rgime dans
le cadre de la politique de modernisation du pays dont les femmes sont
un des leviers majeurs. Elles accdent aussi au travail salari. Au cours
des annes 1950 et 60, le voile est progressivement abandonn pour
ladoption de nouvelles tenues vestimentaires.
Cest dans ce contexte que des femmes ont accd la lgitimit et
la reconnaissance littraire. A partir des annes 1950 dans des revues,
puis partir des annes 1960, sous la forme de recueils ou de romans,
des Tunisiennes vont apposer leur signature : Sawma Tahtariq en 1968
de Leila Ben Maami, Graines desprances de Malika Golcem Ben Rejeb
en 1970, suivi en 1973 par Signes, de Sophie El Golli. Accdant
ldition, des femmes crivains sont galement dsormais mentionnes
par les critiques et font leur apparition dans les anthologies et
dictionnaires littraires, indice dune plus grande lgitimit
1
.
Mon objectif est, ici, de montrer, partir de lexemple de Myriam ou
le rendez-vous de Beyrouth, dans quelle mesure la prise de parole par des
femmes par lcriture peut tre un moyen de rsistance la domination
masculine. La romancire transgresse-t-elle des tabous ou a-t-elle ce
point intrioris comme lgitime la vision du monde des dominants
quelle ne ferait que la reproduire dans ses crits ? Une rponse cette
question nest pas aise parce quelle suppose didentifier au pralable les
modes dexercice de la domination masculine et les tabous dans la socit
tunisienne relle pour voir comment la romancire scarte ou non de ces
derniers, ce qui nest pas chose aise, et ce pour deux raisons : dabord
parce quon ne dispose pas de travaux sociologiques faisant tat des
mutations rcentes des rapports de sexe dans la socit tunisienne.
Ensuite parce quon peut supposer par exemple que les rles masculins

1
Dans leur anthologie, Ecrivains de Tunisie, Anthologie de textes et pomes traduits de
larabe, 1981. Baccar Taoufik et Garmadi Salah consacrent quelques pages Leyla Ben
Maami et Aroussia Nalouti.
Modes et limites des rsistances la domination masculine

83
et fminins, les normes sociales, les rapports de sexes ne sont pas
invariants dune catgorie sociale une autre.
Toutefois, il semble quen dpit de mutations indniables, le contrle
sur la sexualit demeure fondamentalement asymtrique et ingalitaire :
les femmes [au Maghreb] ont beau tre scolarises et salaries, elles
peuvent comme en Tunisie jouir de droits jadis inesprs, leur corps ne
leur appartient pas
2
, il est la proprit des familles, une valeur marchande
que les pres schangent contre largent dune dot ou pour nouer des
alliances et que les mres ont pour devoir de garder intact jusqu la
conclusion du contrat de mariage
3
. La floraison des industries de
virginisation
4
en dit long sur le maintien du contrle social sur la
sexualit fminine.
Une attention particulire sera donc porte dans ce roman la place
du corps fminin. Sagit-il dun corps objet, dpossd par le regard et le
dsir masculins ou bien dun corps sujet du regard et du dsir ? La
romancire met-elle en scne des personnages fminins qui vivent une
sexualit autonome non oriente vers la reproduction et qui ne sinscrit
pas dans le cadre de la relation tenue pour seule lgitime, celle du
mariage ? Quels types de discours les personnages fminins tiennent-ils
ce sujet ? Acquiescent-ils linterdit qui entoure la sexualit fminine
extra-conjugale ou bien revendiquent-ils le droit de disposer librement,
au mme titre que les hommes, de leur corps ? Mais les discours tenus
par les personnages (essentiellement Myriam en fait) ne correspondent
pas ncessairement la trame narrative. Lauteure peut par exemple
placer dans la bouche de ses personnages fminins des propos plus
galitaristes, plus subversifs que leur comportement. On tentera donc de
confronter les discours tenus par Myriam au sujet du corps la manire
dont celui-ci fait lobjet dun traitement au cours du rcit, la faon dont il
est dcrit et mis en scne.
Une revendication dgalitarisme partiellement cantonne au
niveau du discours
Roman en partie auto-biographique, Myriam ou le rendez-vous de
Beyrouth est le rcit de la vie de Myriam, ne dun mariage mixte, de
mre franaise et de pre tunisien. Son enfance heureuse, sa scolarit

2
3
Bessis, Sophie, (avec Souhayr, Belhassen), Femmes du Maghreb : lenjeu. Ed.J.C.Latts,
1992, pp.123-124.
4
En Tunisie, les industries de virginisation sont depuis des annes florissantes : tel mdecin
se spcialise dans les recoutures de lhymen tandis que tel pharmacien invente un ovule qui
saigne opportunment au moment de la pntration , ibid, p.126.
Abir KREFA

84
chez les surs, un premier amour et des fianailles inabouties, le mariage
et le divorce sont les principales tapes de sa vie narres par Mustapha,
son ami, mais le rcit contient de nombreux dialogues dans lesquels
Myriam intervient directement. Myriam vit avec le narrateur un amour
platonique.
Le refus dtre cantonne dans les rles de mre et de
procratrice.
Myriam manifeste une rsistance indniable aux rles sociaux traditionnels
(pouse et mre procratrice) dans lesquels la socit entend enfermer les
femmes. Aprs son mariage, elle refuse dtre cantonne dans le rle
exclusif dpouse mnagre matresse de maison. Elle numre les
stratgies inventes par son mari pour la dissuader dcrire et lenfermer
dans ces rles traditionnels
5
. Myriam refuse dtre emprisonne dans le rle de
nourricire, rejette la routine fort peu enrichissante de travaux
drisoires de rangements, de penderies et de courses au supermarch ,
de confection de tartes la crme et de travaux daiguille
6
. Elle
dnonce la double journe de travail des femmes travailleuses, contraintes de
prendre en charge la gestion intrieure du foyer et leur rle de
travailleuses. Elle pointe du doigt le partage injuste des tches entre
elle et son mari
7
, se met comptabiliser les heures perdues rcurer les
casseroles et ramasser derrire Sidi Farid Bacha comme [elle]
lappelai[t] parfois, les affaires quil laissait traner derrire lui
8
. Elle
rejette enfin le rle de mre dvoue et se sacrifiant pour le bonheur de
ses enfants. Dfendant une conception moderne du couple mari, elle
met laccent sur la ncessaire ralisation des individualits au sein de
celui-ci : je le rpte, aujourdhui o les deux conjoints veulent se
raliser, la conception du mariage doit changer. Ou alors, cest la mort du
mariage (). Jespre, Mustapha, que tu nappelles pas amour celui qui
pose comme premire condition lobjet de son amour de lui couper
dabord les ailes
9
. Refusant de renoncer la cration et dtre enferme

5
Ctait plus fort que lui. Parlais-je de prparer un troisime cycle ? Il se dcouvrait une
vocation de pre de famille nombreuse et disait : -je ne sais pas si tu pourras, quand nous
aurons les cinq enfants que nous voulons. Que tu veux, rectifiais-je. Recevions-nous des
amis, me montrais-je brillante sur un sujet, me disait-on : Tu parles si bien, Myriam, cris
donc. Il me dveloppait, aprs leur dpart, toute une thorie comme quoi parler tait la
porte de nimporte qui mais qucrire Enfin, Myriam, il faut connatre ses limites Et
puis, en Tunisie, on ne peut pas vivre de sa plume . Ibid, p.353.
6
Ibid, p.373.
7
Ibid, p.373.
8
Ibid, p.346.
9
Ibid, p.414.

85
dans le rle de reproductrice
10
, Myriam prend donc la dcision de
divorcer pour accomplir sa vocation de cratrice.
Toutefois, sur un autre plan, celui de la sexualit, tout en affirmant au
niveau du discours le droit lgalit pour les hommes et les femmes, la
mise en scne des personnages fait ressortir, linsu de lauteure, deux
codes diffrencis de ce qui est lgitime ou illgitime, licite ou illicite et
les personnages fminins apparaissent souvent, de ce point de vue,
contraints daccepter les rgles sociales.
Amour, sexualit, couple : le discours et les personnages.
Un traitement ambivalent de la sexualit fminine extra-conjugale.
Myriam refuse une attitude purement hdoniste qui dissocierait amour
et sexualit. Elle se montre choque par le discours des cooprantes franaises
libres :
Je trouvais cette manire de vivre, ft-ce pour survivre, non
seulement simple mais encore simpliste. En un mot, je la jugeais
appauvrissante et presquanimale. (). Elles avaient beau essayer de me
convaincre, je savais que jamais je ne me rsignerais faire lamour sans
amour
11
.
Le sentiment amoureux doit donc tre une pr-condition de la
sexualit. Cette condition remplie, celle-ci peut a priori avoir lieu en
dehors de la relation lgale, lgitime, du mariage. Ainsi, plusieurs
reprises dans le roman, au niveau du discours gnral, Myriam et
Mustapha prennent leurs distances avec le discours moralisateur sur les
couples vivant en concubinage. Myriam va jusqu dire : la plupart des
mariages [sont] des prostitutions lgalises, il ny [a] qu regarder un peu
autour de nous, et que souvent les unions libres mrit[ent] plus de
respect
12
.
Toutefois, lorsquil sagit de se prononcer sur des situations sociales
concrtes, le jugement de Myriam est bien plus ambivalent. Ainsi,
propos de sa sur Jenny : Jenny () vient de repartir pour la France
avec son petit ami franais quelle sest cru oblige de venir exhiber en

10
Certes, cest le narrateur masculin qui conclut : Nous, les hommes qui, depuis toujours,
nous ralisons dans plusieurs domaines sans elles : Il faut choisir entre crer et procrer,
dit-on souvent. Comme par hasard, les hommes, tout en procrant, nont jamais cess
dinventer, de construire, de crer, alors que les femmes, longtemps, nont pas eu le choix. Et
dans un autre domaine, essentiel, celui de la vie intrieure, quel homme peut nier, en son me
et conscience, quelles naient elles aussi des appels qui parfois interviennent lintrieur de
la vie conjugale (p.415).
11
Ibid, p.358.
12
Ibid, p.328.
Abir KREFA

86
Tunisie (). Je souhaiterais quelle lpouse au lieu de vivre en concubinage
avec lui, ajoutant cette situation en porte--faux tous les autres
problmes quelle vit, quelle a voulu vivre
13
.
Jugement dordre moral ou souhait de lgalisation de cette relation,
dans une socit qui ne reconnat pas aux femmes le droit de vivre une
sexualit en dehors du mariage ? Les deux semblent troitement
imbriqus dans les argumentaires de Myriam. Avant de le montrer,
rappelons que celle-ci dnonce ce qui lui apparat comme une injustice :
le double code de lhonneur en matire de sexualit. Elle voque ainsi
une socit phallocrate qui a labor deux codes de lhonneur sexuellement
diffrencis, socit o le rve de tous les hommes est dtre
linitiateur sexuel , o il faut croire que rien ne sali[rait] un homme
en matire de sexualit
14
. Myriam dnonce la marginalisation par la
socit des femmes vivant une sexualit en dehors du mariage,
marginalisation dont les femmes sont les premires actrices: Veux-tu
que je te dise ? Rien na chang dans notre socit, sauf la forme.
Autrefois, on lapidait, si je puis dire, visage dcouvert, aujourdhui, on
poignarde dans le dos
15
.
Toutefois, tout au long du roman, Myriam semble obsde avant son
mariage de garder sa virginit. Elle oppose son fianc Amor une fin de
non-recevoir lorsque celui-ci lui fait entendre quil veut vivre leur
sexualit avant le mariage
16
. Elle entend se dmarquer de limage de la
libertine : La grande majorit me marginalisait et ctait un peu pour
me punir pour les questions que je les obligeais se poser, pour la fatigue
que je leur imposais de ce fait. Ainsi, en me voyant adepte de la libert
17
,
ils mavaient crue libertine, donc facile, ce qui et rendu tout simple (et
facile) leur comportement mon gard. Or, ceux qui avaient tent leur
chance auprs de moi staient trouvs en face dune jeune fille la main
prompte et prcisment pour dfendre cette libert contre des gens
comme eux
18
. Myriam affirme son dsir de vivre sa sexualit, mais cette
dernire ntant envisage que dans le cadre de la seule relation
socialement permise, le mariage :
Je savais parfaitement ce qui mattendait, moi, dans notre socit, si
je ne me mariais pas. Il tait exclu, et certainement pas pour des raisons

13
Ibid, p.307.
14
Ibid, p.256
15
Ibid, p.254.
16
Javais vers assez de larmes au temps de mes fianailles et prcisment pour rester une
jeune fille , Ibid, p.264.
17
Myriam dcide de quitter le domicile paternel et de vivre seule, tout en se tenant dans une
grande rigueur sexuelle.
18
Ibid, p.327.

87
damoralit, que vu mon ge et mon temprament, je passe ct de la
vie. Et par vie, jentends tous les aspects de la vie, y compris la
sexualit. Oui, Mustapha, je le dis sans honte. Moi javais un
corps et des exigences de cet ordre-l, moi aussi jappelais
lamour, lamour physique aussi et de tout mon tre Moi aussi,
je mendormais insatisfaite Moi aussi, comme cette fille dont je tai
parl, jtais reste sur ma faim aprs ma rupture avec Amor Et si lui
pouvait courir le guilledou en attendant dpouser quarante ans -il est
toujours clibataire- la vierge de dix-sept ans, moi je devais apaiser ma
faim et ma soif dans la lgitimit, la normalit et si possible bien
avant quarante ans
19
.
Dans un autre passage, Myriam avait dj affirm contre la ngation
du dsir fminin que les femmes aussi ont des dsirs sexuels :
Je savais que la chair avait ses exigences (). Le dsir, poursuivait
Myriam qui avait remarqu mon air surpris, le dsir nest pas uniquement
le fait des hommes. Les femmes aussi ont des dsirs, rfrns oh !
Combien, par la socit et par elles-mmes mais enfin, elles en
ont, et des besoins sexuels tout comme vous, messieurs.
Seulement, pendant des sicles, vrai dire jusqu ces trente dernires
annes, tout tait organis, tout, y compris la littrature, pour voiler cette
vrit
20
.
Toutefois, de faon simultane, Myriam, sur un ton nettement
moralisateur, prsente les sens comme asservissants et explique son code
de conduite en matire de morale sexuelle par sa socialisation familiale et
religieuse poursuivie par lducation chez les surs de Sion. Lun des
passages du roman est trs clair sur ce point :
Linstinct devient le matre, mon matre, et surtout, surtout,
je sais qualors je suis en train de me perdre. Me perdreComme
une source qui, au lieu daller naturellement, selon son vritable destin,
vers le fleuve ou la mer, se perdrait dans le sable et serait perdue pour
tous et principalement pour elle-mme. Je me suis beaucoup perdue,
Mustapha, mais je me suis toujours retrouve justement parce que dans
ma tte et dans mon cur la dmarcation entre le Bien et le Mal - ce Mal
entranant la perdition-tait claire et nette (). Myriam avait eu, tout de
mme, deux crises religieuses au cours desquelles une certaine confusion
entre le Bien et le Mal stait faite dans sa tte (). Mais cela navait pas
dur et Myriam avait, trs vite, rgl sa vie, pour le quotidien,

19
Ibid, p.341.
20
Ibid, p.332.
Abir KREFA

88
sur ce que les Surs lui avaient donn comme principes, et pour
lessentiel, sur ce que lislam lui apportait comme force dme
21
.
Myriam explique les limites quelle sest donne en matire de libert,
cette dernire ne pouvant stendre une sexualit vcue en dehors de la
relation du mariage :
Et oui, Mustapha. Javais eu le cran et la fiert de partir de chez
mon pre, de renoncer au confort de notre maison ; javais refus de
riches partis. Trs bien. Je voulais pousser trs loin mes tudes et mener
ma vie ma guise. Trs bien aussi. Mais pour rien au monde, je
naurais voulu devenir une pure intellectuelle, clibataire vie
ou au contraire, mener une vie de bton de chaise, passant dune
aventure une autre, dun amant un autre, pour tre claire.
Quelque chose en moi, de trs profond, inculqu par ma mre
dabord, par les Surs ensuite, tait toujours la recherche de
lquilibre, de la stabilit, de lharmonie
22
.
Une fois divorce, Myriam refuse de vivre sa relation amoureuse avec
Mustapha autrement que sur un mode platonique. Or simultanment,
elle reconnat celui-ci le droit, de part son statut de veuf, de connatre
des aventures amoureuses et sexuelles : [Myriam] savait parfaitement
que javais des matresses. Elle ladmettait comme une consquence
logique du fait que jtais veuf, encore jeune, et que la seule femme que
jaimais ne pouvait tre moi
23
. Tout en reconnaissant donc sa
lgitimit pour les hommes clibataires, Myriam refuse la sexualit
extraconjugale pour elle-mme.
La dpossession par le regard et le dsir masculin.
Par ailleurs, le corps fait lobjet dun traitement asymtrique selon quil
sagit du corps de Myriam ou de celui de Mustapha. Le premier nous est
toujours prsent par le regard de ce dernier. Mustapha raconte ainsi :
Je me retournai et fus dabord frapp par cette trange beaut de
rousse. Une somptuosit dors, de bronzes, de cuivres, telle mapparut
Myriam. Et quelle allure, Dieu, quelle lgance ! Des jambes interminables
prises dans un pantalon beige, une taille tenir entre deux mains, un
buste dlicat quun chemisier de soie verte prcisait daffolante manireJen
chavirais presque
24
. Il voque cette grce dans les gestes qui
[l]enchantait, cette douceur dans le sourire qui [le] rconciliait avec le

21
Ibid, p.314.
22
Ibid, p.332.
23
Ibid, p.14.
24
Myriam ou le rendez-vous de Beyrouth, p.12.

89
monde
25
. Plus loin dans le roman, il voque quil la regardai[t], si
adorablement fminine. Fminine de la tte aux pieds,
26
ou encore quil
regardai[t] Myriam () [sa] taille, cette couleur de cheveux, enfin, ce
physique explosif
27
. Lorsque le regard de Myriam sur le narrateur est
voqu, il ne sagit pas dun regard dsirant, mais du regard
bienveillant : et puis, il y avait son regard. Ce regard chaud et
bienveillant quelle posait sur son interlocuteur, sur vous, sur moi. On se
sentait tellement important
28
.
La description du regard que Mustapha pose sur Myriam est accompagne
simultanment de lemploi du vocabulaire de la possession et du pouvoir,
tandis que celui de Myriam est associ au don :
Mon amour pour elle aurait remport l une basse victoire et il va
sans dire que son amiti pour moi ny aurait pas survcu (). Je crois
que je dois le dire tout de suite. Si jeus ce quil faut bien appeler le coup
de foudre pour Myriam, elle ne moffrit, ne moffre encore aujourdhui,
hlas, que son amiti. Une amiti exceptionnelle, passionne mme par
certains cts et do une sensualit ntait pas exclue, mais sur laquelle
Myriam ne me laissa jamais me leurrer. Je laimais. Je voulais la
conqurir et faute de pouvoir la serrer dans mes bras comme un fou,
comme un amoureux, comme un homme, jacceptais, en attendant, cette
main tendue, son amiti. Le plus terrible, et pour mon malheur, cest que
ctait tout ce quelle pouvait me donner lpoque () En attendant,
je souffrais le martyre force de laimer sans en tre aim comme je le
dsirais et de la dsirer sans la possder. Que dis-je, possder ? Sans
pouvoir mme la prendre dans mes bras
29
.
Conclusion
En dnonant sur le plan du discours gnral (par la bouche de
Myriam) le caractre ingalitaire du contrle social sur la sexualit qui
tolre la sexualit masculine extra-conjugale et frappe du sceau de
linterdit la sexualit fminine, Souad Guellouz oppose des formes de
rsistance indniables la domination masculine dans son roman.
Toutefois, dans la mise en scne des personnages, lorsquil sagit de
dcrire des situations narratives concrtes, elle adhre implicitement au
double code de lhonneur
30
pourtant dnonc. Tout en affirmant,

25
Ibid, p.16.
26
Ibid, p.261.
27
Ibid, p.327.
28
Ibid, p.27.
29
Ibid, pp.13-14.
30
Ibid, p.256.
Abir KREFA

90
contre la ngation du dsir fminin, que les femmes aussi ont des dsirs
sexuels , elle nattribue jamais Myriam ce dsir dans des situations
narratives prcises face des personnages masculins. Limplication
logique en est que le corps de Myriam ne nous est dcrit quau travers du
regard de Mustapha. Au nom du ralisme social, les personnages
fminins se trouvent contraints daccepter les rgles sociales.
91
LHistoire au fminin selon Assia Djebar : travers une
tude smiotique de Loin de Mdine
Fatima Zohra CHIALI
*

Lcriture de Loin de Mdine est le produit dun imprvu li au
contexte socio-politique algrien : en 1988
1
et cause des vnements
dramatiques qui secouent le pays, alors quAssia Djebar commence Vaste
est la prison, le troisime volet autobiographique qui compose son
quatuor romanesque, lauteure se voit contrainte brusquement dinterrompre le
processus dcriture de son autobiographie pour sinvestir entirement
dans Loin de Mdine. Face lactualit inquitante dune Algrie saigne
par le terrorisme, la romancire se donne une nouvelle perspective
dcriture qui devra aborder la ralit et particulirement celle des
femmes dans lre musulmane.
Dpassant lide dune biographie au singulier, lauteure prfre
esquisser la vision de toutes les femmes musulmanes afin de rhabiliter
leur statut. Car Loin de Mdine, publi en 1991, pose le problme de la
falsification de la mmoire par les hommes et la ncessit de la rcrire.
Le texte donne lire autrement lHistoire : lhistoire du prophte
Mohamed et celle des femmes lgendaires qui lont entour permet la
romancire de raliser, travers son projet dcriture, un dialogue avec
les hommes dhier et daujourdhui.
Lorsquelle convoque et anime les chroniqueurs et les historiens tel
que Tabari, vritables rfrences thologiques, lcrivain aspire rcrire
lHistoire en faisant de ses alouettes naves des femmes part entire.
A travers ses crits, Tabari raconte lHistoire de lIslam, il voque par
endroit le rle des femmes avant, pendant et aprs lIslam, sans pouvoir
se dtacher diront ses critiques- dune vision masculine de lHistoire de
lIslam dans laquelle la femme fut mise lcart. En la laissant dans
lombre, les hommes comme les historiens se sont accapar la parole et
se sont donn lexclusivit de dire et de raconter lHistoire. En occultant
le rle de la femme, ils auraient ainsi falsifi la mmoire de lHistoire.
Assia Djebar dcrit cette ralit, la dnonce et projette de la transformer.

*
Matre de confrences, Universit dOran-Es-Snia.
1
Les vnements dramatiques dOctobre 1988 en Algrie laissent entrevoir des forces
politiques nouvelles, remettant en cause lautorit tatique hrite depuis la guerre dAlgrie
Fatima Zohra CHIALI

92
Son dessin se prcise par/dans la fiction qui permet de redonner vie aux
femmes, les faire sortir du silence dans lequel on les a contraints de rester
des sicles durant.
Lorsque Assia Djebar attaque sur tous les fronts les historiens qui ont
vou les femmes au mutisme, elle croise ainsi les discours fminins
ceux des hommes pour nous faire dcouvrir un rcit dans lequel le
rapport entre lHistoire, la langue et la littrature dpasse le cadre du
roman traditionnel. Une criture en palimpseste qui fait de lHistoire la
mmoire du rcit fictionnel, sa source dinspiration et son matriau
dcriture.
Lcriture se traduit par un feuillet o Histoire et fiction se mlent
puis saffrontent afin de proposer enfin une criture autre, un troisime
trac discursif, capable de construire sa propre littrarit et sa propre
historicit. Assia Djebar fait de cette troisime piste un discours qui
soppose toute ngation du discours fminin.
Ce coup de force devient possible par la rcriture et toute son
esthtique tente de dire lHistoire au fminin ; lauteure donne la parole
aux figures fminines que lHistoire recense mais marginalise, elle
rhabilite leur statut en laissant chacune dentre elles la libert de se
raconter sans lintervention dautrui. Cest en instaurant un espace
polyphonique qui permet chaque voix dexister par elle-mme que
lidologie des hommes dtenteurs du pouvoir sera discrdite sinon
dtruite.
Ces voix donnent de lHistoire une autre version ; ce qui permet
Assia Djebar de la questionner et de contredire avec force les historiens
tels que Tabari. Contredire est un acte engag, rflchi et structur. Cest
dire le poids du faire dans la structuration du dire . Assia Djebar
contredit pour dire un autre discours, asseoir une idologie aux contours
fminins et prsenter un roman original o la fiction et lHistoire se
transcendent pour construire au terme de leur aventure une troisime
piste qui se donne lire et relire.
Cette qute de lHistoire travers la fiction donne au texte
romanesque une dimension historique qui conditionne tout lecteur ; mais
en mme temps quAssia Djebar dnonce la falsification de lHistoire par
les historiens, en rinventant une Histoire au fminin, elle va la falsifier
son tour lorsquelle propose lire la version traduite
2
par H.Zotemberg
du texte de Tabari comme le sien. En effet, il suffit de comparer les deux
textes pour sapercevoir que la version du traducteur est une lecture, une

2
Les textes de Tabari vont tre traduits par M. J. de Geoje dans trois sries se composant de
treize volumes. Une autre traduction est suggre en Franais par H. Zotemberg.
LHistoire au fminin selon Assia Djebar

93
interprtation de luvre de lhistorien et non sa traduction. Zotemberg
propose au lecteur une synthse personnelle des crits de Tabari, il glisse
discrtement ses opinions et ses prfrences. Assia Djebar va citer Tabari
en se rfrant Zotemberg ; les citations quelle octroie lhistorien sont
celles qui se trouvent dans le texte traduit et quon ne retrouve pas
ncessairement dans le texte source de Tabari.
Cette (p) rfrence (du) au texte traduit ne contribue-t-elle pas
thtraliser lHistoire et de la poser dfinitivement comme un module de
la fiction ?
Sous cet angle, la fiction prend lascendant sur lHistoire, tout en
lintgrant elle la dsaronne, tout en lui refusant de se poser comme la
vrit, elle sattribue un caractre vriconditionnel. Il sagira ds lors de
voir par quels moyens scripturaux, ce renversement devient possible et
quelle est son incidence sur le lecteur.
I. Lusage de lintertextualit
I.1 Le document historique
Le travail de documentation historique qui a prcd lcriture de
Loin de Mdine constitue le cadre rfrentiel qui permet ainsi au lecteur
de se projeter aisment dans cette poque cratrice de lIslam, les
premiers sicles de sa fondation et dimaginer sans difficult lexistence
des personnages reprsents dans le roman. En voquant les historiens
arabes tel que Tabari, lauteuree Assia Djebar introduit dix-huit portraits
de femmes authentiques, voques sommairement par les crits de ces
historiens. Commence alors un travail de description et de cration qui
associe lacte de rcriture de lauteure la rhabilitation des femmes et
de leur subjectivit clairement affirme.
Dans son avant-propos, lauteuree commente les raisons qui ont
nourri son choix :
Jai appel roman cet ensemble de rcits, de scnes, de visions
parfois, qua nourri en moi la lecture de quelques historiens des deux ou
trois premiers sicles de lIslam (Ibn Hicham, Ibn Saad, Tabari). Au
cours de la priode voque ici, qui commence avec la mort de
Mohammed, de multiples destines de femmes se sont imposes moi ;
jai cherch les ressusciter Femmes en mouvement loin de Mdine ,
cest--dire en dehors, gographiquement ou symboliquement, dun lieu
de pouvoir temporel qui scarte irrversiblement de sa lumire. (p. 5)
Fatima Zohra CHIALI

94
Dans cette reconstitution du pass, immdiatement aprs la mort du
Prophte Mohammed, les mises en scnes du pouvoir, les querelles entre
hommes de pouvoir aboutissent la guerre civile entre Musulmans la
grande fitna. Cette guerre fratricide fait cho celle qui a lieu, de
manire dramatique, en Algrie.
1.2 La rcriture de lHistoire
Dfinir la rcriture
3
ncessite de lenvisager au cur mme de
lintertextualit. Paul Ricoeur disait dj qu crire cest rcrire ; ainsi
conue, la rcriture suppose de la part de lauteure un travail de lecture
pour rcrire le texte dans ses blancs et ses silences.
Assia Djebar remet en question la reprsentation des femmes arabo-
musulmanes dlibrment omise, selon elle, dans les crits des premiers
historiens. Elle rtablit dans son roman un univers fminin volontaire et
affirm ni jusqualors dans les textes officiels :
Musulmanes ou non musulmanes du moins dans cette premire
partie Filles dIsmal -, elles trouent, par brefs instants, mais dans des
circonstances ineffaables, le texte des chroniqueurs qui crivent un sicle
et demi, deux sicles aprs les faits. Transmetteurs certes scrupuleux, mais
naturellement ports, par habitude dj, occulter toute prsence
fminine (Loin de Mdine p.7)
4

Pour cela, la rcriture intgre tout en transformant des lments de
lHistoire ; cette conception de la rcriture semble tre partage par un
certain nombre de chercheurs
5
, tels quAnne Logeay, J - M Winkler,
Nathalie Vienne-Guerrin, Danielle Wargny et bien dautres.
Tous dclarent que la dimension sociale de la rcriture sinscrit dans
un processus de transformation du discours : un discours va la
rencontre dun autre discours qui lui serait antrieur soit pour le redire

3
De manire gnrale, ltude de la rcriture permet lexploration des pratiques scripturales.
Parmi celles-ci, figurent celles qui gnrent des textes vocation prioritairement esthtique :
le roman, la nouvelle, le thtre. La rcriture se manifeste aussi dans dautres pratiques
productrices de textes dont lobjectif primordial est celui dlaborer un discours finalit
sociale, politique ou conomique sans omettre le discours critique. Continuellement appele
relire et rvaluer la critique, la rcriture reformule la norme, ce qui au travers de mditations
complexes, renvoie aux conflits qui se jouent sur la scne sociale. La citation, lallusion, le
plagiat, la prsence effective dun autre texte dans le texte sont ressentis comme des
intrusions. Lintertextualit sentend donc comme un parasitage visant suggrer une
interprtation autre que celle dveloppe dans le texte dorigine
4
Toutes nos rfrences concernant le roman Loin de Mdine renvoient lEdition Albin
Michel, Paris, 1991.
5
Maquerlot, Jean-Pierre, Rcriture, CETAS-ERAC, Universit de Rouen, 2000, p.15.

95
soit pour le contredire. Dans les deux cas, la rencontre des deux discours
gnre des tensions dordre scriptural et idologique.
La rcriture va en effet permettre lauteure Assia Djebar de
combler les bances de la mmoire collective en opposant demble son
discours celui des historiens. Texte de la contestation, le roman met en
scne des vnements qui entourent les derniers jours du Prophte,
comme celui de la jeune reine ymnite de Sanna dont le nom nest pas
mentionn et qui se droule au cours de la onzime anne de lhgire, en
lan 632 de lre chrtienne. A cette date, en effet, un chef de tribu se
dresse contre lIslam et se prtend lui-mme un prophte.
Ce faux prophte dnomm Aswad mne une bataille et occupe avec
sa troupe la ville de Sanaa, il dcide dpouser la reine ymnite aprs
avoir tu son poux. Tandis que lhistorien Tabari dclare que la reine
ymnite sest soumise cet homme craignant pour sa vie, lauteure
Assia Djebar contrecarre cette lecture pour suggrer que la reine du
Ymen a accept son union avec Aswad, en raison de ladmiration quelle
lui portait :
Pourquoi Aswad lpouse ? () Mais il pouvait la prendre , sans
lpouser. Peut-tre ne manifesta-t-elle pas un excs de rsistance : par
calcul, par curiosit, ou, comme le suppose Tabari si htif
lexcuser, par crainte .Crainte qui la quittera vite.
En dialoguant avec lhistorien, Assia Djebar linterroge sur ses lectures
et ses diffrentes interprtations des vnements historiques :
La fiction serait dimaginer cette femme roue, puisque les rames
de la fminit demeurent, en ces circonstances, les seules
inentames. (p.20)
La romancire oppose cette image de la femme craintive un
personnage fminin inventif capable dorganiser un complot visant
liminer ce faux prophte car elle dcouvre quil se comporte comme un
paen. Cest parce quelle est due et dupe que la reine ymnite dcide
de se venger en tentant dassassiner Aswad :
Au terme de cette illusion, sa haine. Elle sest trompe. Lhomme
nest mme pas un simple croyant ; il vit en paen. Ce nest quun
imposteur. ()Bien loin dtre rduite au rle de simple intrigante, la
voici lme de la machination (p.22).
Aussi et travers lpisode qui oppose Fatima au calife, la rcriture
de lhistoire pose un regard critique sur lautorit abusive des hommes.
Lauteure Assia djebar met en scne la rvolte de Fatima, la fille du
Prophte, dpossde de son hritage paternel par les successeurs de
Fatima Zohra CHIALI

96
Prophte .La fille du Prophte mne alors une lutte obstine pour tre
reconnue, par les califes, comme une hritire lgitime. Par le don de la
parole, Fatima soppose farouchement cette injustice et si elle meurt,
elle nen demeure pas moins repentante : Ainsi elle a dit non , la
fille aime. non au premier calife pour son interprtation littrale du
dit du prophte. Peut-tre que, dornavant, au lieu de la surnommer la
fille aime , il faudrait lvoquer sous le vocable : la dshrite ?(p.86-87)
Dans cet et pisode intitul celle qui dit non Mdine (p.66).
Assia Djebar rappelle quhonorer les femmes implique dfrence et
respect de la mmoire du Prophte puisque lui-mme dclare devant les
fidles : Car ma fille est une partie de moi-mme. Ce qui lui fait mal
me fait mal ! Ce qui la bouleverse me bouleverse ! (p.73)
Ces deux exemples illustrent lesprit de la rcriture chez Assia
Djebbar ; derrire chacun des rcits fminins, voix, lauteur donne lire
son intention : elle sapproprie lHistoire, dcentre avec subversion ses
perspectives, produisant ainsi des changements de focalisation ou ce que
Grard Genette nomme des transfocalisations narratives
6

En effet, Assia Djebar rcrit la prsence des femmes en transformant
les documents des chroniqueurs, les utilisant comme un palimpseste sur
lequel elle introduit sa propre inscription. Comme le souligne Genette
cette duplicit dobjet, dans lordre des relations textuelles, peut se
figurer par la vieille image du palimpseste o lon voit sur le mme
parchemin, un texte se superposer un autre quil ne dissimule pas tout
fait mais quil laisse voir par transparence.
7

1.3 Les procds de la rcriture
Pour russir cette intertextualit, lauteure utilise plusieurs procds de
la rcriture tel que : la traduction, la reformulation, lhybridation, la
polyphonie, le dialogisme, lutilisation des figures mythiques, les modes
de transtextualisation, la citation.
La transtextualisation et la citation sont les procds scripturaux les
plus frquents dans la rcriture de lHistoire. Tous deux vont oprer, au
sein de la fiction, des transformations narratives o lHistoire sera
reformule pour en proposer une nouvelle variante.

6
Grard Genette, Palimpsestes, La littrature au second degr, Paris, Seuil, 1982, p.285.
7
Idem, p.451.

97
A. Transtextualisation
Selon Genette, la transtextualit ou transcendance textuelle du texte
se dfinit par tout ce qui met en relation le texte, manifeste ou secrte,
avec dautres textes
8
.
La plus pertinente des oprations transtextuelles dans le rcit est sans
doute lhypertextualit. Il en rsulte, au terme de cette opration, une
transformation, opre sur le texte. Car lintention transformatrice porte,
non sur les vnements mais sur leur signification :
Au terme de quel amour, de quelle ardeur calcin de femme, la
jeune Oum Hakim se mue-t-elle nouveau en guerrire ?Tabari ne se
soucie gure du levain obscur qui transforme les destines fminines.
Simplement, il ne peut sempcher de croquer la silhouette indomptable
de Oum Hakim sexposant au soleil et la mort dsire.
Oum Hakim a-t-elle vraiment voulu mourir ce jour-l, Yarmouk
et de mme, lanne suivante, quand elle est nouveau mentionne dans
les combats del Quadissiya, en Irak ? Se consolera-t-elle par la suite ?
(p.156)
Ici, on ressent lintention transformatrice de la narratrice, son but est
de mettre en vidence la porte idologique du texte et dinscrire
lengagement de lauteure qui mne une vritable enqute rtrospective
de lHistoire. Lvnement en lui-mme est reformul voire rinterprt
afin de proposer une autre lecture de lHistoire. La transformation
retentit sur le texte comme un filtre de certains faits historiques.
Il arrive aussi que la narratrice efface une inscription pour la recouvrir
dune autre. En effet, pour tenter damender les excs des chroniqueurs
arabes concernant la femme, Assia Djebar rtablit, en oprant ce que

8
Grard, Genette, Idem, p.7.
Genette rpertorie cinq types des relations transtextuelles :
Lintertextualit est dfinit comme une relation de co-prsence entre deux ou plusieurs textes.
Dans ses formes les plus littrales, nous mentionnons la citation avec ou sans rfrences
prcises, le plagiat emprunt non dclar , lallusion qui sollicite une mise en relation dun
texte A avec un texte B.
La Paratextualit est une relation moins explicite, elle rfre au titre, sous-titre, inter-titres ;
prfaces, postfaces, avertissement, avant-propos, etc.
8

La Mtatextualit est la relation de commentaire qui lie deux textes dont le premier voque le
second sans le nommer.
LHypertextualit est la relation qui unit un texte B (hypertexte) un texte antrieur A
(hypotexte) sur lequel il se greffe par transformation.
LArchitextualit est une relation muette vhicule par une simple mention paratextuelle. Ce
dernier type est considr comme abstrait et le plus implicite par G. Gennette.
Fatima Zohra CHIALI

98
Genette appelle une transfocalisation narrative, son statut : pour la
premire fois, une guerrire se lve en chef darmes contre lIslam :
Salma annonce, en cette 11
e
anne de lhgire, dautres femmes
indomptables et rebelles, ainsi que la plus irrductible dentre elles,
Kahina, la reine berbre (p.37)
Lintrt dune telle transformation rside dans la rinterprtation et la
rorganisation de laction. Cest dans ce sens que Fatima, Aicha, Sadjah
et Oum Hakim ont fait face au despotisme masculin en essayant de
prendre en main leur destine. A titre dexemple, rappelons que Oum
Hakim, femme vive et combative, refuse de se sparer de son poux
jusqualors non converti lIslam :
Oum Hakim na pas pleur. Elle est alle trouver ses parents : je
vais rejoindre, cote que cote mon Elle allait dire mon amour ;
ctait vrai, comment vivre sans Ikrima, sans lpoux aurol ses yeux
de toutes les grces[] Ikrima brave et doux, conjonction rare qui a fait
que Oum Hakim, connue pour son esprit de dcision et sa vivacit, la
aim. Oum Hakim amoureuse dIkrima depuis tant dannes. (p.134,
135)
Paralllement, le rcit djebarien se focalise sur le courage et la
rsistance fminine (hypertexte) en se servant des faits historiques
(hypotexte).
La rcriture consiste ici prendre dans lhypertexte une partie
inverse de celle quillustrait lhypotexte. Ds lors, elle valorise ainsi ce qui
tait dprci en rtablissant systmatiquement la subjectivit fminine et
son histoire. Grard Genette nomme ce phnomne sous le terme
de transmotivation, cest--dire motivation substitue une autre.
9

Le processus de relecture des documents historiques et de rcriture
de lhistoire entrepris par le scripteur met ainsi deux textes en relation
lun avec lautre, Assia Djebar dplace, de manire subversive, la
perspective des crits de Tabari ainsi que celle des autres chroniqueurs.
Elle se donne la possibilit, dune part, de retracer une gnalogie qui
construit le prsent et lavenir des femmes, et, dautre part, de superposer
deux histoires masculine et fminine avec la double volont de les
mettre en prsence et les maintenir insparables lune de lautre :

9
Genette, Grard, Idem, p.386

99
Ma fille est une partie de moi-mme ! Ce qui lui fait mal me fait
mal ! Ce qui la bouleverse me bouleverse ! Puis il exposa plusieurs
arguments : logiquement, vigoureusement. Il termina par ce non : il
reprit : Non, cela, jamais ! (p.67)
Par ce double discours du Prophte Mohammed, la femme apparat
comme lgal de lhomme, ou, du moins, comme un pilier sur lequel
repose lquilibre social. Cest la fois une parole historique et sacre
quAssia Djebar met ici en vidence. Elle lgitime, dans un souci dordre
thique, lexercice du pouvoir fminin dans une socit arabo-
musulmane. Elle souligne quen dpit de leur mutisme sur la question
fminine, les crits de Tabari tmoignent du vcu des femmes
La mmoire collective va devoir sinscrire dans un circuit
polyphonique o des crits masculins et des voix fminines dialoguent et
construisent une idologie diffrente de celle que proposent les ides
reues. :
Non, accuse Fatima, vous prtendez me refuser mon droit de
fille ! Elle pourrait aller plus loin encore, elle pourrait dire :
La rvolution de lIslam, pour les filles, pour les femmes, a t
dabord de les faire hriter, de leur donner la part qui leur revient de
leur pre ! Cela a t instaur pour la premire fois dans lhistoire des
Arabes par lintermdiaire de Mohammed !Or, Mohammed est-il peine
mort, que vous osez dshriter dabord sa propre fille, la seule fille
vivante du Prophte lui-mme ! (p.79)
Cette multiplicit des voix concilie lHistoire et le vcu des femmes.
En effet, Loin de Mdine permet lexpression des voix de femmes qui
sautorisent parler et crire dans lespace public, l o ntaient
entendus jusqualors que les hommes.
B. La citation
La citation apparat comme une rfrence distinctive de lcriture
djebarienne, elle est la croise de deux discours : historique et littraire
et occupe de ce fait un ple stratgique qui assure une pluralit de
fonctions lies aux enjeux du discours, comme le souligne Compagnon :
la citation reprsente un enjeu capital, un lieu stratgique et mme
politique dans la pratique du langage, quand elle assure sa validit,
garantit sa recevabilit, ou au contraire les rfute.
10

10
Compagnon, Antoine, la seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p.12
Fatima Zohra CHIALI

100
Dans sa tentative de rhabiliter lhistoire, Assia Djebar a recours
lintertexte. Elle lutilise pour servir la fonction paratextuelle : les
citations prsentes au dbut des chapitres. Leur intgration dnote
lintention, celle de lauteure, de distinguer le discours romanesque des
autres discours. De cette manire, la rcriture de lhistoire se libre en
quelque sorte de la tutelle des documents officiels. Par leur
parenthtisation, ces discours trangers la fiction renvoient une
configuration discursive extra-textuelle.
Il est ncessaire donc de distinguer la reformulation des noncs
historiques qui se trouvent intgrs dans la fiction de ceux qui ont
uniquement une fonction descriptive car quand lintertexte surpasse la
fonction paratextuelle, elle oriente lintrigue et la thmatique de tout le
roman.
Retenons le caractre capital et mdiateur de la citation, lorsquelle
participe activement dans la mise en scne discursive dun nonc ; cest
ce titre que lnonc historique a pour fonction dinstaurer un dialogue
intense entre diffrents auteures.
La citation se construit comme une r-nonciation
11
. Lune des
particularits de lcriture de Loin de Mdine, cest le fait davoir la fois
utilis la citation sous ses deux formes : la citation marque : lorsque
nous retrouvons les marques typographiques et les rfrences
bibliographiques, la citation non marque, lorsquil ne reste que des
traces du discours cit. Il sagit dans ce cas prcis du discours relat qui
abolit la frontire entre le document historique et le rcit fictionnel.
Nous sommes face un procd de reformulation qui ncessite de
prciser le fonctionnement : est-ce une reformulation par suppression,
par hybridation ou par rajout ?
*La citation marque
Se caractrise par les indices qui laissent perceptibles le passage dun
type de discours un autre. Nous citons :
-la ponctuation : guillemets, parenthses et italiques.
-Le changement des instances nonciatives (chroniqueurs et
narrateurs) qui se relaient la parole.
Lintrt de ces indices est de montrer que la mise en scne du rcit,
au niveau de linteraction nonciative ainsi que dans la rgulation des
vnements, trouvent dans des lments du niveau syntaxique
lexpression dun discours embot : la rcriture.

11
Voir Idem, p.12.

101
Nous rpertorions deux types de citation marque :
a- Celle des chroniqueurs : leurs crits sont attests comme des
documents officiels et dont la vracit nest pas conteste. On cite Celles
de Tabari : pages : 20, 24, 25, 38, 39, 40, 42, 46-47, 120, 155, 156, 212,
216, 240, 249.
Celle de Ibn Saad : pages : 249.
b- Celles des personnages historico-fictionnels : Il sagit de ces
personnages historiques intgrs dans le dialogue fictionnel. Autrement
dit, ils ont une double identit : personnage de lHistoire et personnage
de fiction
12
.

12
On cite celles du Prophte Mohammed pages : 34, 39, 41, 67, 74, 84, 86, 103, 114, 150,
152, 199, 287, 289, 291.
Celles de Abou Bekr : pages : 13, 75, 104, 246, 247, 389.
Celle de Omar ibn el Khataab : pages : 12.
Celles de Ali ibn abou Talib : pages : 88,285.
Celles de Fatima : pages : 65,72-73, 79, 80, 81, 82,234.
Celles de Acha : pages : 41, 77, 273, 281, 282, 286,288-289, 289, 290, 291.
Celle de la Reine ymnite : page : 23.
Celle de Khaled : pages : 130.
Celles de Oum Hakim : pages : 136,152.
Celles de Oum Keltoum : pages : 162, 163, 172, 173, 175, 176, 177, 180, 181.
Celle de Oum Harem : pages : 182-191.
Celles de Sadjah : pages : 44,46.
Celles de Mosalima : pages : 46,48.
Celle de Oum Salama : page : 73.
Celle de Shawail : page : 130.
Celle de Abdou el Mesih : page : 130.
Celle de Bilal : page : 151.
Celle de Ikrima : page : 154.
Celle de Abou Horara page : 159.
Celle de Abderahmane ben Hassan : pages : 198-199.
Celles de Atyka : pages : 201-210.
Celles de Abdallah ben Abou Bekr : pages : 203, 204.
Celle de Esma Bent Omas : page : 216.
Celle de Djaffar : page : 226.
Celles de Barira : pages : 255, 256, 261, 285.
Celle de Mistah : page : 283.
Celle de Hassan ben Thabit : page : 284.
Celle de Hamna bent Jahsh : page : 284.
Celles de Abdallah ben Obbay : pages : 284, 287.
Celle de Osama ben Zeid : page : 285.
Celle de Zeineb bent Jahsh : page : 285.
Celle de Saad ben Obbeid : page : 287.
Celle de Osaid ben Hodain : page : 287.
Celle de Oum Rouman : page : 288, 289, 291.
Celle de Abderahmane IbnAuf : page : 298.
Fatima Zohra CHIALI

102
Lamnagement discursif va enchevtrer deux ou plusieurs
nonciateurs et les amener partager un mme espace. Dans Loin de
Mdine, les femmes tmoignent du vcu de leurs consurs pour les
maintenir dans la mmoire collective :
Toutes les femmes de Mdine rapportent, ont rapport comment,
parce que je me trouvais marie lorsque jtais esclave, le Prophte- que
Dieu lui assure le salut !-ma donn le choix :
- Veut-tu garder ton statut dpouse ? Jinterviendrai pour que ton
mari, mme esclave, soit prs de toi ! Ou bien, tu peux choisir, puisque te
voici libre, de te librer aussi des liens de mariage .Tu peux choisir de
vivre comme une femme veuve ou divorce, en attente dun autre
mari !
Jai peine hsit : Libre dun coup ? ai-je pens, le cur
battant. Libre comme tre humain et libre comme femme, pouvoir
moi-mme choisir quel homme je veux, ou mme vivre seule, ou
(p.255)
*La citation non marque
Il sagit des citations reformules que le scripteur au statut de
narratrice -inscription de lauteure dans le texte- intgre dans son propre
discours. Ainsi, la narratrice entend la voix dEsma rsonner dans son
imagination, lorsque son poux la prie de lui donner les derniers soins
avant de mourir :
Entendre, tant de sicles aprs, le non, je ne peux pas ! ( Lla
attik !) Dune Esma demi dfaillante devant lpoux agonisant, et
encore amoureux, lui qui avoue ainsi sa prfrence :
-Cest toi, semble-t-il dire, qui me lavera La caresse de tes doigts. Le
dernier contact humain sur mon corps. Toi, la seule pouvoir tre la
purificatrice, la mort une fois prsente, toi (p.216)
Et plus loin, elle renchrit :
Il y a, dans ce rcit du texte dorigine, en fait un double style direct,
puisque cest le souvenir mme de Esma qui, bien aprs reconstitue
lultime dialogue conjugal : Il ma dit Jai ditIl ma rpondu.
Devant cette scne prive, un rideau sentrouvre par deux fois ; nous
entendons la voix des poux comme par effraction :
- Abou Bekr ma dit : Lave-moi ! ou Tu me laveras !
On ne sait si le dsir du mourant ne tente de se masquer sous
lautorit de lpoux calife. Quimporte ! A nous de revivre la charge
motive de la dngation. (P.216-217)

103
La narratrice justifie le refus dEsma, non comme une faiblesse ou
une dfaillance face la mort, mais au contraire comme une preuve
damour envers son poux.
Le rcit permet plusieurs discours relats de foisonner, une
polyphonie densemble sinstalle dans laquelle les voix fminines dveloppent
un contre-discours qui, en contrecarrant les rcits des chroniqueurs,
redonne la femme un rle capital au sein de la socit contemporaine.
En rhabilitant lHistoire, Assia Djebar tente de rorienter le prsent.
Cest dire que la ralit nest plus une donne fixe et inaltrable : elle
devient sujette controverse.
Dans Loin de Mdine, lorchestration des voix nonciatives peut tre
comparable la figure du palimpseste o lon voit sur le mme
parchemin, un texte se superposer un autre quil ne dissimule pas tout
fait, mais quil laisse voir par transparence
13
.
Le palimpseste de lintertextualit se rvle comme une manire de
mettre en dialogue des textes en rapport direct ou suggr -cest ce que
Mikhal Bakhtine appelle le dialogisme- o le lecteur devra se placer dans
une perspective o le prsent et le pass interagissent lun sur lautre.
La narratrice extradigtique de Loin de Mdine nous conduit
penser que le discours historique officiel peut devenir fminin et
transmissible aux lecteurs. Cest pourquoi lappropriation des documents
historiques permet lauteure deffectuer une relecture de lHistoire,
ensuite sa rcriture. La mmoire de lHistoire permet dtablir un lien
avec la mmoire collective :
Le besoin de mmoire est dordre intrinsquement personnel.
Jaime bien que vous soignez Proust, car Proust a mis en valeur son
temps perdu. De la part de romancier sexerce une r-appropriation de sa
propre histoire en se confrontant des mots et la structure dun roman
pour ressusciter le perdu. Cest cela le mouvement naturel dcrire en
saisissant linstant pass, mais qui, pourtant, est ineffaable pour la
personne qui le restitue
14
.
Tout en explorant la mmoire des origines pr-islamiques, Loin de
Mdine exhume et reconstruit la vie collective pour asseoir une certaine
notabilit de la femme. Pour Assia Djebar, il sagit dinsrer dans
lHistoire la voix des femmes qui faonnrent lIslam, en la superposant
aux documents arabes qui lont rduite au silence. Elle en fait des figures

13
Gerard Genette, Palimpseste, la littrature au second degr, Paris, Seuil, 1982, p.285.
14
Thoria, Smati, Cration et libert : Entretien avec Assia Djebar in Algrie Actualits n
1276, semaine du 29mars au 4 avril 1990, p.37
Fatima Zohra CHIALI

104
mythiques pour retracer une gnalogie fminine apte construire le
prsent et lavenir.
C. Lutilisation des figures mythiques
Toute parole
15
mythique va effectuer deux oprations complmentaires qui
sont, dune part, la dshistoricisation et, dautre part, la rhistoricisation.
La parole mythique serait un effacement de la charge politique dune
parole et la mise en place dune intention politique nouvelle. Ainsi, ce jeu
de substitution permet de fabriquer un sens nouveau, car, comme nous
le confirme Barthes :
Le mythe ne cache rien et il naffiche rien : il dforme ; le mythe
nest ni un mensonge ni un aveu : cest une inflexion. Plac devant
lalternative dont je parlais linstant, le mythe trouve une troisime
issue. Menac de disparatre sil cde lune ou lautre des deux premires
accommodations, il sen tire par un compromis : charg de faire
passer un concept intentionnel, le mythe ne rencontre dans le langage
que trahison, car le langage ne peut queffacer le concept sil le cache ou le
dmasquer sil le dit. Llaboration dun second systme smiologique va
permettre au mythe dchapper au dilemme : accul dvoiler ou
liquider le concept, il va le naturaliser. Nous sommes ici au principe
mme du mythe : il transforme lhistoire en nature
16
.
Selon Barthes, lHistoire permet donc au mythe, tout en lattaquant
quand elle ne valide pas son intention politique, de crer et dinventer
une autre Histoire. Le statut dun crit historique semble ainsi dfini
par une combinaison de significations articules seulement et prsentes
en termes de faits.

15
Selon Roland Barthes, toute parole se rvle mythique, autant par sa structure que par son
contenu. Par ailleurs, toute parole mythique est politiquement intentionnelle, dans la mesure
o elle vise sinstaller comme vrit et empcher toute investigation quant sa lgitimit.
Le mythe est donc un systme de communication, un message qui, reprsent par toute parole
crite ou orale, picturale ou cinmatographique, toute entit signifiante verbale ou visuelle,
effectue une inflexion de la signifiance dun signe. Le mythe se rapporte donc la fois aux
formes et aux ides. Le signifiant dans la parole mythique est donc la fois porteur dun sens
plein pass et dune prsente forme vide. Le signifiant de la parole mythique sassocie un
concept et se mtamorphose en une nouvelle signification qui est le mythe mme.
De plus, Barthes prcise quil ny a aucune fixit dans les concepts mythiques et cest
prcisment parce quils sont historiques que lhistoire peut trs facilement les supprimer. Le
mythe fonctionne donc par lvidement de la charge historique du signe en le transformant en
un signifiant. La parole mythique vide une histoire pour en remettre une autre : Quel est le
propre du mythe ? Cest de transformer un sens en forme. Autrement dit, le mythe est toujours
un vol de langage
Roland, Barthes, op. cit., p.215.
16
Roland, Barthes, S/Z, Edition minuit, paris, 1959, p.67.

105
Selon le mme processus, lhistoricisation dans Loin de Mdine est un
moyen pour Assia Djebar de mythologisation, cest--dire de crer de
nouveaux mythes fondateurs. Il est ici ncessaire de rappeler que
lintention de lauteure est de transmettre aux femmes daujourdhui laspect
combatif et courageux des femmes musulmanes dautrefois, dans le but
de leur insuffler la force et le courage ncessaires de simposer en tant
qutres part entire dans la socit algrienne. Lauteure propose donc
aux jeunes femmes contemporaines de sidentifier et dintgrer le pass
la fois comme maillon et rceptacle.
*La reprise de figures mythiques
Par une structure o alternent les voix du chur et celle des
personnages, la tragdie grecque met ainsi en dbat une situation ou un
personnage devant le public, offrant ainsi un espace idal pour exprimer
des contradictions individuelles et collectives en apparence insurmontables. De
plus, en empruntant ses sujets au mythe et non lHistoire proche, la
tragdie accentue leffet de distance entre le spectateur lobjet de la
reprsentation. Les hros de la tradition apparaissent ainsi proches et
lointains, humains et exemplaires.
Dans Loin de Mdine, la reprise de situations et de figures mythiques
illustre fort bien les thories de Genette sur lintertextualit. La relation
entre hypertexte et hypotexte relve de la transposition homodigtique,
puisquil ny a ni changement ni de cadre ni de personnage. Fonde sur la
transmotivation, car lexplication donne des actions des personnages
est nouvelle, elle offre Assia Djebar la possibilit dexprimer son
indpendance par rapport au texte mythique. Ce processus dessine
notamment pour lauteure et ses personnages un espace de libert dans
un schma prdtermin.
Lauteure a ainsi recours la figure mythique dAntigone
17
, fille
ddipe. Cette hrone dfendait en Grce antique les lois non crites du
devoir moral contre la fausse justice de la raison dtat. Antigone, au
dbut de la tragdie, est une jeune enfant toute dvoue la cause
paternelle, non par politique ou par esprit de rvolte - elle naide pas un
homme oppos au pouvoir, mais par affection filiale. Antigone trouve
alors toutes les attitudes qui vont lui permettre de faire face aux attaques
pernicieuses du Chur et de Cron qui voudraient bien la voir crier

17
Antigone : fille ddipe et de Jocaste. Aprs le duel entre ses deux frres, elle brave
linterdiction de son oncle Cron et donne une spulture Polynice : elle est enterre vivante.
Hmon, son fianc et le fils de Cron, se tue. Elle symbolise le conflit entre les valeurs de la
cit et celles de lindividu.
Fatima Zohra CHIALI

106
grce. Sublime devant la mort quelle accueille comme une libration,
toute son attitude est grandiose et inspire le respect de tous, mme celui
du Chur des vieillards si inflexible son gard. Son mrite et sa valeur
se rvleront jusque dans le fait quelle prfre agir une dernire fois et
donner tout le vritable sens de son acte dopposition en se donnant elle-
mme la mort. Ainsi, parce quAntigone a fait preuve dune fermet
exceptionnelle devant le danger, devant la douleur physique et morale,
on peut dire quelle est une hrone au sens plein du terme.
De la mme manire quAntigone et sa lutte contre linjustice des
hommes dans le mythe grec, Fatima, la fille du Prophte simpose aux
hommes dans Loin de Mdine, pour permettre aux femmes dobtenir
leur part dhritage. Le roman relve donc dune intertextualit mythique
o se glisse notamment la figure dAntigone. En adaptant le personnage
dans Loin de Mdine, Assia Djebar se nourrit de la mythologie antique et
actualise ce mythe hrit pour exprimer un changement.
Lhistoire de la jeune Nawar, lpouse du rebelle Tolaiha, un bdouin
du dsert, de la tribu des Beni Asad, se droule dans cette mme
perspective de transformation. Dans le rcit traditionnel, la jeune femme
napparat quune fois : sur un champ de bataille, au ct de Tolaiha. Il
est seulement not quelle est une de ses femmes :
Nawar nest donc que silhouette : prsence de fleur peine visible,
tandis que le rebelle entretient sa fabulation. Nawar, compagne de fuite
jusquen Syrie o, dans une ville - horizon soudain ferm -, lanonymat
recouvre le couple.
Il est loisible de rver cette mise en scne dploye lair libre par le
rebelle, en arrire de leffervescence guerrire ; comdie caricature avec,
comme dans les pices naves, un dialogue aux variations ironiques,
chang entre le chef et ceux qui combattent sa place. Au-dessus de tout
cela esquisse dun crayon sessayant lpure -, la prsence de la femme-
fleur. (p. 31)
Ici, limage de la fleur (Nawar en arabe avec lide du pluriel) est
puissante, en ce sens quelle cre une atmosphre exprimant mieux que
tous les discours la situation de la femme, prive de droits et de parole et
rduite ltat de femme-objet. Dans le rcit djebarien, Nawar linconnue se
mtamorphose alors en une personne vritable, qui prend part, aux cts
de Tolaiha, la lutte de manire active :
Elle est prsente. Pourquoi, sinon parce quelle espre, elle aussi
lArchange ! Parce quelle doit croire, elle aussi, comme la Ymnite de
Sannaa, la mission prophtique de son homme. (p. 31)

107
Assia Djebar donne rellement vie cette femme, statue immobile .
cet effet, lauteure retrace litinraire de Nawwar, en lui confrant le
statut de porte-parole :
Oui, Nawar doit attendre vraiment lArchange. Lannonciation
dont elle ne doute pas par amour, par admiration, ou par simple
navet enfantine est rserve, se dit-elle, au chef qui a t vainqueur
dans la nuit, qui sera visit sous ses yeux et sous le manteau ! () Nawar,
femme-fleur, est une enfant assoiffe de lgende. (p. 32)
Dans Loin de Mdine, les femmes sont donc considres comme de
vritables hrones et deviennent des personnages de fiction qui
tablissent un pont entre lHistoire, la langue et la littrature. En effet,
lextraterritorialit de la langue franaise offre lauteure la possibilit de
ressusciter ces femmes guerrires comme des mythes fondateurs, alors
quelles taient maintenues jusque-l dans le silence des rles
insignifiants :
La Tradition rapporte que Tolaiha demeura croyant fidle, sa vie
durant. Or, depuis que Nawar a fui sur son chameau de course et sest
perdue en Syrie avec Tolaiha, un silence compact recouvre la jeune femme.
Fleur fane, fleur referme. Un rve, comme fut rve la venue de
lArchange ; un rve dissip qui ne hante plus Tolaiha rentr dans le rang.
Et si Nawar, la fleur , attendait toujours Gabriel, l-bas, bdouine
cerne dans une ville de Syrie ? (pp. 32-33)
Autre histoire, celle de Selma, la rebelle, fille de chef, prisonnire de
guerre du Prophte, poursuit cette mme volont de lauteure de dresser
dans Loin de Mdine des femmes exemplaires par leur courage et leur
tnacit. Ainsi, Selma, une fois libre par la famille du Prophte,
reprend, la mort de son frre, les armes contre lIslam :
La femme rebelle, abrite dans sa litire et installe au cur mme
du danger, excite ses hommes de la voix travers les rideaux, elle
regarde : au loin, en face, puis approchant difficilement, les hommes de
lIslam parmi lesquels elle ne voit que Khalid. Le fameux gnral, petit
homme sans prestance mais lintelligence et laudace exceptionnelle.
Est-ce l quelle se met le har ? Pense-t-elle au frre mort, regrettant,
au-dessus des cadavres qui sentremlent, de ne pas tenir elle-mme un
sabre, pour tuer ? (p. 38)
Remontant le fil du destin de cette hrone, Assia Djebar retrouve la
vraie Selma , la rebelle, et rige son me indomptable. Il semble donc
quici, lintrt de lauteure se porte une fois de plus sur laffirmation
dune identit fminine dynamique et combative que le discours des
Fatima Zohra CHIALI

108
historiens avait condamne leffacement et la mort. Il sagit par
consquent de retourner au temps mythique des origines, afin de
recomposer lhistoire des femmes du pass dans son authenticit
premire. Cest sur cette vrit que pourra se fonder lidentit vritable
des femmes :
Elle commande au cur du combat. Elle rythme. Parmi les cent
soldats autour delle que Khalid, de sa main invincible, pourfend,
certains sont des cousins, des amis de jeux denfance, peut-tre des
amants. Et le sang gicle sous ses yeux, la sparant de moins en moins de
Khalid qui approche, mais ne fera jamais delle une captive. (p. 39)
Ce travail sur la langue des historiens permet lexpression de
diffrentes voix fminines libres cette occasion et sans tutelle pour
dire la parole des femmes.
II. Vers une nouvelle idologie
En srigeant contre Tabari et lensemble des chroniqueurs quAssia
Djabar lgitime le contre-discours propos : Ultime dtail du chroniqueur dont
on pourrait entendre la voix soudain durcie : Selma terre, cela ne
suffit-il pas ?(p.39)
Et lauteure ajoute en sopposant lui :
Khalid tue Selma. Mais si, cette fois, la responsabilit en incombait
la victime ? Ce pourrait tre elle qui, terre refuse lagenouillement.
Elle, peut-tre, qui bondit comme une panthre. Une arme dans la
main, ou mme sans arme visible, elle a pu, de ses yeux, de son rire,
provoquer : Tue-moi Et Khalid, fascin, na pu cette fois quobir.
Selma tombant devant le gnral, et peut-tre sa manire, le
subjuguant.(p.39-40)
En dclarant que lhistoire a t fausse, Assia Djebar va dterminer
un dialogue nouveau, que seule la fiction dvoile afin dinstaurer un
discours interactif o chroniqueurs, personnages fminins et lecteurs
peuvent communiquer.
Dans sa forme la plus simple, le dialogisme intervient dans la fiction
en mettant en dialogue les diffrents personnages et narrateurs du rcit :
-Mes amis, mes frres, regardez-moi ! Je suis vieille depuis
longtemps ! Cet homme rve de mavoir pour esclave. Je ne crains plus
pour moi. Nous sommes tous esclaves de Dieu, et de dieu seul ! Pour un
mot, je ne laisserai pas vos vies, vos biens livrs au feu eu au pillage ! Ce
ne peut tre quun mot pour moi !
-Tu es la plus libre dentre nous ! Intervint quelquun.

109
-Rassurez-vous, dis-je fermement, et laissez-moi faire ! Je vais racheter
ma libert. Mon pre les contint et me laissa aller. (p.131)
Cette multiplicit de point de vue aide larchi-narrateur jeter le
discrdit sur lHistoire officielle ; M. Bakhtine dclare que lorsque nous
sommes en prsence dun texte dialogique et polyphonique, lidologie se
retrouve fragmente au point de lclatement. Lobjectif dAssia Djebar
cest de poser un regard critique sur lHistoire et de permettre dautres
discours de coexister. Ainsi, le lecteur pourra dvelopper sa propre vision
du monde.
Face la tradition orale sarticulant sur El isnad et El anana- qui
aurait servi aux chroniqueurs arabo-musulmans de relater une version de
lHistoire, Assia Djebbar pose la polyphonie au sein de la fiction comme
une autre variante de loralit.
Cependant, loralit est un caractre subversif, non seulement par sa
transcription dun discours considr comme superficiel et donc condamn au
silence, mais encore par son opposition au discours masculin dominant.
La dimension idologique du texte devient comme garantie : lcriture
constitue une reformulation, une variation dun discours verbal antrieur.
II-1 Lentre-deux discursif
La difficult de la langue arabe dans laquelle les chroniques de
lIslam des origines sexpriment, incitent lauteure drouler en langue
franaise la mmoire fminine, pour lclairer et la dynamiser dune
nouvelle interprtation. Dans le roman, le retour au pass apparat
comme une alternative pour retrouver une identit fminine collective
altre par les crits masculins. Mais raconter en Franais une Histoire
Arabe ne constitue-t-il pas une rupture avec le monde musulman ? crire
en franais, nest-ce pas aussi faire de lOccident une partie de soi ?
Dans les romans dAssia Djebar, un premier mouvement se dessine
dans lcriture, celui de lextriorit lintriorit et, en considrant, un
second mouvement prend son essor, celui de lintriorit lextriorit :
Cette langue que japprends ncessite un corps en posture, une
mmoire qui y prend appui. () Quand jtudie ainsi, mon corps
senroule, retrouve quelle secrte architecture de la cit et jusqu sa
dure. Quand jcris et lis la langue trangre : il voyage, il va et vient
dans lespace subversif, malgr les voisins et les matrones souponneuses ;
pour peu, il senvolerait ! (Lamour, la fantasia, p. 208)
Comme le souligne ce passage de Lamour, la fantasia, lcriture est
cet espace fcond de gestation, o sest forme la conscience de
lauteure, son libre-arbitre, qui la rconcilie avec elle-mme. Autrement
Fatima Zohra CHIALI

110
dit, les cultures arabo-berbre et franaise ont donn naissance
lcriture djebarienne qui privilgie ainsi lentre-deux, le passage. Le
changement de lieu sopre dans une volont de se mettre la place de
lautre. Cest par consquent lespace de la rencontre avec lautre, de la
dcouverte de laltrit quoffre le mouvement de lcriture dAssia
Djebar.
Pour que soit maintenue en langue franaise lexpression de soi,
lauteure doit abolir la distance entre les deux espaces et trouver le lieu et
le moment o lcart entre les deux est inexistant : un terrain de
concordance, conciliateur, sans rupture, qui ressemblerait au jardin
innocent de lenfance, voqu dans Vaste est la prison :
Je ne parlais donc pas franais encore. Et le regard que je levais sur
le sommet de larbre, sur le visage du garon aux cheveux chtains, au
sourire moqueur, tait celui dun silencieux dsir informe, dmuni
lextrme car nayant aucune langue, mme pas la plus fruste, pour sy
couler.
Maurice ntait ni le proche ni ltranger : il tait dabord celui dont
mes yeux, travers les branches de larbre, semplissaient, alors que,
soudain tarie, ma voix se vidait : de ses rires, de ses cris, de ses mots.
Dans ce silence-l de lenfance, limage de la tentation purile, du
premier jardin, du premier interdit, se dessine. Apparat intense, mais
paralysante. (pp. 265-266)
Entre deux lieux qui semblent sopposer, Assia Djebar introduit un
rapprochement, une ressemblance. Ce travail de rapprochement des
deux espaces a une consquence singulire sur lespace intrieur, puisquil
tend le transformer, le faire changer de nature, ntant plus dj cet
espace intrieur soumis la tradition silencieuse. Il tend devenir autre
et reprsente un veil de la conscience de la romancire, imprime de sa
vitalit, lui insuffle un certain dynamisme.
Ainsi, comme laffirme Jacques Madelain : Mais toute
littrature dinquitude est une littrature dveil. En effet, la
double culture de ces crivains maghrbins est susceptible
dentraner chez eux une double capacit dintrospection qui
donne leur regard un clat acr et leur imagination la
puissance dinvestir deux cultures .
Dans les romans dAssia Djebar, lclatement des formes contribue
notamment cette impression dabondance et de foisonnement.
Lintertextualit permet spcialement dinscrire dans les romans une
richesse et une vitalit considrables. Ainsi, dans Loin de Mdine, la

111
premire pigraphe
18
qui ouvre le roman relate lhistoire de lempire
iranien des origines la conqute islamique. La citation insiste sur la
notion du Tout et tmoigne du projet dAssia Djebar :
Tout ce que je dirai, tous lont dj cont ; tous ont dj parcouru
le jardin du savoir. Quand mme je ne pourrai atteindre une place
leve dans larbre charg de fruits, parce que mes forces ny suffisent pas,
toutefois celui mme qui se tient sous un palmier puissant sera garanti
du mal par son ombre. Peut-tre pourrai-je trouver une place sur une
branche infrieure de ce cyprs qui jette son ombre au loin
Comme Ferdousi, lauteure de Loin de Mdine se dote de toute la
bonne volont ncessaire pour raconter lHistoire en sa totalit et
notamment pour insister sur la place importante des femmes dans le
pass et dans lhritage islamique. Assia Djebar poursuit en citant une
seconde pigraphe, celle de Michelet, pour signaler le rle de
limagination des hommes dans la production de lhistoire :
Et il y eut un trange dialogue entre lui et moi, entre moi, son
ressusciteur, et le vieux temps remis debout.
Cest prcisment ce dialogue qui est entrepris avec imagination et
force par Assia Djebar dans Loin de Mdine, dialogue entre ces premiers
temps de lIslam et sa forme actuelle. Ainsi, dans le roman, Assia Djebar
reprend dans son propre discours celui des historiens arabes, ce qui lui
offre une possibilit de se situer sur le plan idologique et daffirmer le
droit des femmes une place dtres part entire dans la socit arabo-
musulmane. Lcriture dAssia Djebar forme ainsi une passerelle entre
pass et prsent, un pont qui donne accs la connaissance de soi et des
autres, elle est naissance dune parole, ne dans le non-dit qui se dploie
dans la lumire :
couter le son, le rythme, le chatoiement des images de lautre
langue, celle des chroniques, et tirer, () grce aux trous du rcit
premier (grce aux difficults que moffraient cette langue), tirer cette
mmoire fminine, lambeau aprs lambeau, muscle aprs muscle, peut-
tre souffrance aprs souffrance, en tout cas lien aprs lien qui se
droulent et qui donnent vie en langue franaise
19
.
Cest donc dans le monde de lcriture que se prolonge la qute de
soi, la construction dune personnalit et celle de la collectivit. Dans le
sillage de lcriture de lauteure, ce sont les femmes dAlgrie que lon

18
Cette pigraphe est tire dun crit historique de Ferdousi, pote persan.
19
Entretien avec Assia, Djebar dans La langue dans lespace ou lespace dans la langue , in
Mises en scnes dcrivains, Presses universitaires de Grenoble, 1993.
Fatima Zohra CHIALI

112
entend en cho et qui, par leurs souffrances et leurs transmissions de la
parole de vrit, libreront le pays de la violence aveugle. Lcriture est
cet lment catalyseur, grce auquel limaginaire prend son essor et se
droule dans la sphre du dsir, lieu souhait par lauteure, gnrant ainsi
limage de la femme libre du lieu assign par la culture du pays.
Conclusion
Dans Loin de Mdine, Assia Djebar revient incessamment sur lacte
dcrire. Il sagit, en effet, pour la romancire, dentreprendre une criture en
franais sur une matire islamique, inscrite en langue dorigine, larabe. La
langue franaise permet ainsi de faire revivre ces femmes, hrones de
lIslam, maintenues jusqualors dans le silence et loubli. Si lon se rfre, en
effet, aux parties internes du roman, le contenu en ressort lcriture. Les
mots sont donc moyens dynamiques de connaissance, les termes comme
traces , biffures , abondent comme pour dire lacte doccuper lespace
de la page par des mots qui tracent, inscrivent une exprience individuelle et
collective. Pour lauteure, le dialogue avec le pass permet donc de
maintenir le contact avec le monde, de lhabiter par le regard et la parole. La
recherche dune mmoire fminine ne se distingue donc pas de la qute du
sens.
Grce ces tmoignages insrs dans le texte, le roman tout entier
instaure une communication avec le monde extrieur et se dfinit dans un
rapport dialogique avec lui. Lutilisation des diffrentes voix permet une
polyphonie de paroles de femmes, o chaque voix se distingue des autres.
Cest l une manire de bouleverser lidologie dominante et de laisser
retentir dautres chos de lHistoire. Malgr lidentification nominative des
voix, il nen demeure pas moins que leurs discours restent anonymes. Grce
cet anonymat, la narratrice, vraisemblablement Assia Djebar elle -mme, trouve
la force et la dtermination de dire un contre-discours. Celui-ci soppose de
manire subversive et ce, durant toute la narration, aux discours officiels
Dans Loin de Mdine, cest tout le genre romanesque qui se retrouve l
rinvesti : tout comme le document historique, la fiction propose une
perspective historique et pose la subjectivit comme seul garant de
rhabiliter lHomme dans son rapport avec lHistoire.

113
Bibliographies
Compagnon, Antoine, la seconde main ou le travail de la citation, Paris,
Seuil, 1979.
Genette, Gerard, Palimpseste, la littrature au second degr, Paris, Seuil,
1982.
Maquerlot, Jean-Pierre, Rcriture, CETAS-ERAC, Universit de Rouen,
2000, p.15.
Smati, Thoria, Cration et libert : Entretien avec Assia Djebar in Algrie
Actualits, n 1276, semaine du 29 mars au 4 avril 1990.

115
Lamour, la fantasia dAssia Djebar. Une uvre en
fragments ou le langage en qute de sens.
*

Luvre Lamour, la fantasia dAssia Djebar parue aux ditions J.C.
Latts en 1985, se prsente, en dpit du pacte romanesque inscrit sur la
couverture, comme une uvre fragmentaire et polyphonique.
En effet, ce texte ne rpond pas aux critres canoniques du roman et
nous fait penser une uvre picturale offrant plusieurs perspectives de
lectures (et relectures) de textes historiques et de tmoignages individuels. Assia
Djebar nous propose aussi un collage de voix fminines longtemps
cantonnes au silence. Voix qui dvoilent un je individuel rprim au
nom des traditions et de la suprmatie patriarcale.
En outre, ce tumulte de voix anonymes, oublies, expurges de
lHistoire, vient sajouter celle de la narratrice auteur qui greffe des
fragments autobiographiques dans le rcit. Assia Djebar semble suggrer,
travers ce voyage dans le temps, ralis par la relecture de chroniques
historiques et par lcoute dune mmoire collective, un ressourcement
pour retourner au commencement de lHistoire et retrouver lorigine du
sens.
Lcriture de Djebar sinscrit ainsi (au mme titre que dautres crivains
maghrbins dexpression franaise) dans une perspective rsolument moderne,
notamment avec Lamour, la fantasia qui marque une rupture et se
dmarque de ses prcdentes productions littraires. Avec Lamour, la
fantasia Djebar investit le signifiant du roman pour le vider de toute sa
substance et le saturer dune forme nouvelle au moyen dun rcit morcel
dans le temps, dans lespace et dans sa logique mme. Ceci nous rappelle
les travaux de Beda Chikhi qui dfinit lcriture maghrbine comme une
criture transgressive la recherche dune forme vide :
Sous couvert de la qute du signifiant vide, () lcrivain dploie une
seule et mme stratgie, le voyage travers des fragments despace, de
temps, de textes, dhistoire et de culture, mais aussi de concepts et de
rfrences, en essayant de restituer le flot ininterrompu de la pense sans
souci de larticulation logique ou chronologique, encore moins de leffet
incompatible ou inconciliable . Bien au contraire, cet effet est

*
Matre assistante, Ecole Nationale Suprieur, Bouzarah- Alger.

116
recherch parce quil anime la transgression des lois du genre et la drive
de lcriture dune langue lautre et, par l mme, prserve la
disponibilit esthtique et idologique
1
.
Demble, la singularit du titre Lamour, la fantasia interpelle le
lecteur et suggre une dualit culturelle et un affrontement irrmdiable
entre lamour qui renvoie lros, la passion, au dsir et la vie tandis
que la fantasia (mot forte connotation culturelle arabe et orientale)
renvoie au thanatos, la ferveur guerrire, lexhibition jouissive de la
violence et donc la mort.
Ainsi une relation dialectique est dj fortement suggre et insinue
par ces deux substantifs, agencs de manire troublante en ce sens quil
ny a aucun lien, aucune conjonction pour les joindre ou les disjoindre; il
ny a quune virgule qui trne dans lentre-deux, lieu de fracture et de
jonction la fois.
La virgule, ainsi mise en avant au cur mme du titre, nest pas
seulement relgue sa valeur de signe de ponctuation mais, nous
semble-t-il, sa valeur de signe smiotique. Elle dtermine la fonction
symbolique de ce titre en ce quelle marque une cassure, une rupture du
langage ; elle est un non lieu entre deux univers distincts. Le silence
de la virgule ne marquerait-il pas cet espace infini qui spare le je du
tu , un non espace ou peut-tre lespace de la fragmentation qui
conduit au lieu dorigine du sens ?
Nous verrons au cours de cette tude comment ce titre programme
tout le rcit selon trois axes smantiques : le pouvoir convoit par le
conqurant, le dsir que suscite la femme algrienne et le savoir
recherch par la narratrice. Le titre opre ainsi comme un vecteur qui
dirige la lecture de cette uvre atypique.
Mmoire en fragments
Assia Djebar prsente un rcit sous la forme dune composition
bigarre, htroclite, qui nobit aucune norme gnrique et laisse
entrevoir le dsir de lcrivain de voguer au-dessus de toute loi du genre
pour laisser libre cours son imagination et sa sensibilit.
En effet, Lamour, la fantasia transgresse les normes du genre
romanesque (inexistence dune intrigue, dun hros autour duquel
sorganise une trame fictive selon un ordre temporel et spatial bien
dfini) et propose plutt une lecture singulire de lHistoire selon trois
perspectives, trois regards diffrents :

1
Chikhi, Beda, Maghreb en textes. Ecriture, histoire, savoirs et symboliques, Paris,
LHarmattan, 1990, p.14.
Lamour, la fantasia dAssia Djebar. Une uvre en fragments

117
- Le document scriptural, sign, en langue franaise ;
- Le tmoignage oral dAlgriennes anonymes ;
- Le rcit autobiographique morcel de la narratrice dont le je se
confond avec celui de lauteur.
Ces trois modes dnonciation agencs par fragments pars et
entrecroiss manent du choix et de la stratgie discursive de Djebar et
dnotent son souci de concevoir lHistoire autrement que par le
Document-monument comme le nomme Barbris, autrement dit le
document historique, acadmique qui a la prtention de lobjectivit. Ici
semble prvaloir au contraire la sensibilit personnelle et la dimension
humaine de lexprience historique travers une mmoire reconstitue.
LHistoire est ainsi revisite dans ses moments de crise. La conqute
dAlger est transcrite par les Franais, dans tous ses dtails, partir du
dpart de la flotte franaise des ctes europennes jusqu la chute de la
citadelle imprenable et aux premires annes de la colonisation. La
guerre dindpendance de lAlgrie quant elle est redcouverte travers
lcho de voix fminines longtemps ensevelies.
Entre ces deux modes, il y a un espace textuel rempli par lvocation
des souvenirs de la narratrice ainsi que par des gloses qui viennent
commenter, interprter, suturer les failles et achever les non-dits des uns
et des autres. Les moments dintervention de la narratrice semblent aussi
privilgier lintrospection et lanalyse dvnements de son enfance qui
lont profondment bouleverse et qui ont dtermin sa personnalit et
son criture. Cet espace dnonciation intime sincruste, peu peu, dans
le corps du texte et permet de sparer/lier les deux univers qui
saffrontent dans un rapport dattraction/ rpulsion.
Le regard de lAutre
LHistoire reprsente par Assia Djebar apparat dans toute sa
dimension tragique; elle est ainsi rsume cet instant phmre et
ternel la fois qui prcde le dclenchement de la conqute. Limage
initialement introduite est celle dun face face glacial, silencieux, ml
de mystre, dimpatience fbrile et de peur.
Demble le premier regard de lAutre, celui du capitaine Amable
Materrer, est un regard de conqurant ; Alger est dcrite comme une
jeune fille nubile, vierge, immacule dans sa blancheur ; suscitant tous les
dsirs et toutes les convoitises :

118
Jai t le premier voir la ville dAlger comme un petit triangle
blanc couche sur le penchant dune montagne
2
.
La narratrice sattarde dcrire la face cache de la ville, son
impassibilit en mme temps que son impatience du contact. Le dcor
est peint dans toutes les nuances de ses couleurs, comme en un tableau
qui voudrait fixer jamais ces instants de tension extrme o les deux
parties se toisent avant le choc fatal.
Assia Djebar reconstitue les phases historiques oublies et nous
donne voir les prmices de la conqute comme une entreprise de
sduction o le prtendant se pavane dans une scnographie troublante.
Lauteur voque avec insistance lmerveillement ressenti lgard de
lAutre, y compris du ct algrien, en imaginant les rves damour de
femmes qui esprent secrtement de nouvelles aventures.
En cette aurore de la double dcouverte, que se disent les femmes de
la ville, quels rves damour sallument en elles, ou steignent jamais,
tandis quelles contemplent la flotte royale qui dessine les figures dune
chorgraphie mystrieuse ? () Ce 13 juin 1830, le face face dure deux,
trois heures et davantage, jusquaux clats de lavant midi. Comme si les
envahisseurs allaient tre les amants ! La marche des vaisseaux qui suit
la direction du soleil se fait si lente, si douce que les yeux de la Ville
Imprenable paraissent les avoir fichs l, au-dessus du miroir deau verte,
dans laveuglement dun coup de foudre mutuel. (p.16)
A. Djebar reprsente le rapport franais/algrien comme le rapport
dun amour impossible, dsir et refus la fois ; le conqurant, le
sducteur tant lenvahisseur symbolise le mle : prdateur, dominateur,
assoiff de dsir et prt tout pour faire plier sa dulcine : Alger,
citadelle imprenable, femme rebelle et farouche.
Le dsir de conqute, la fascination face l tranget de lAutre
conduisent les militaires franais rechercher le contact physique avec
ces ombres furtives, invisibles et pourtant l qui nattendent elles aussi
que le combat fatal.
Premier baiser de la mort dans ces camps antagonistes () Comme
si, en vrit, ds le premier affrontement de cette guerre qui va stirer,
lArabe, sur son cheval court et nerveux, recherchait lembrassement : la
mort, donne ou reue mais toujours au galop de la course, semble se
sublimer en treinte fige. (p. 25)
La relation entre le conqurant franais et la terre algrienne est
dcline par un lexique qui renvoie au viol, lamour forc, au dsir de
domination et de sujtion totale de lAutre. Toute une stratgie discursive

2
Assia, Djebar, Lamour, la fantasia, J.C. Latts, Paris, 1985, p.14.

119
et lexicale est conue pour dcrire cette relation duelle qui ne se ralise
quau terme dune dpossession, dune dpersonnalisation aboutissant
la ngation de lidentit algrienne.
Les militaires franais participant aux premiers combats sempressent
dcrire leurs familles restes en France, pour confier leur coup de
foudre, lexemple du baron Barchou de Penhon qui :
() rdigera presque chaud ses impressions de combattant,
dobservateur et mme, par clairs inattendus, damoureux dune terre
quil a entrevue sur ses franges enflammes. (p.26)
La description de la terre algrienne faite par le tmoin tranger est
sature de mots qui renvoient son blouissement. La narratrice
sinterroge sur le but recherch par les officiers travers lcrit sur la
conqute militaire :
Leur permet-il de savourer la gloire du sducteur, le vertige du
violeur ? (p.56)
Dautres comme le capitaine Bosquet nourrissent le fantasme de la
possession de cet espace sauvage et farouche, selon la narratrice :
Notre capitaine sadonne lillusion de ce divertissement viril : faire
corps avec lAfrique rebelle, et comment, sinon dans le vertige du viol et
de la surprise meurtrire ? (p.68)
La dimension tragique de cette conqute est souligne par lintrusion
de la voix de la narratrice qui fait parler les non-dits des changes
pistolaires des militaires franais. Ces derniers confient leur philosophie
personnelle mais parlent surtout :
() dune Algrie-femme impossible apprivoiser. Fantasme dune
Algrie dompte. () Ces guerriers qui paradent me deviennent () les
amants funbres de mon Algrie. Le viol ou la souffrance des
anonymes. (p. 69)
La narratrice insiste sur laspect sensuel, presque rotique de la
conqute qui laisse envisager lassouvissement dun dsir charnel au
dtriment dune terre-femme vierge et indomptable.
Ainsi selon Assia Djebar, la conqute de la terre algrienne, la
domination de lAutre requiert au pralable, la possession de sa femme, si
ce nest par la sduction ce sera par le rapt et le viol. La femme de
lAutre, ds lors quelle symbolise une citadelle imprenable attise tous les
dsirs. Enjeu prpondrant dune guerre entre deux systmes de valeurs
opposs, elle devient un butin de guerre qui signe la dfaite de lennemi.
En outre, Djebar exhume dautres documents qui soulignent avec
motion lhorreur de la guerre et parlent de lAutre sur le ton de la

120
compassion. Lcrivain cite ainsi quelques fragments de la lettre dun
officier espagnol qui dcrit des images atroces et intolrables du
massacre dune tribu entire, rfugie dans les grottes du Dahra et
dcime par asphyxie et par un feu infernal. Plissier lui-mme, le colonel
dtat-major qui a ordonn lenfumade, souligne avec motion dans son
rapport lhorreur du massacre :
Ce sont des oprations, monsieur le Marchal, que lon entreprend
quand on y est forc, mais que lon prie Dieu de navoir recommencer
jamais ! (p.88)
La sduction et lblouissement des premiers moments de rencontre
entre les deux parties antagonistes cdent la place une relation fonde
essentiellement sur le dsir dassujettissement et de ngation de lAutre.
Assia Djebar essaie de nous faire revivre les pripties dune
conqute, de ses dbuts jusqu sa fin, par le tmoignage individuel de ses
acteurs. Et lintrt du livre de Djebar rside en ce quelle revisite
lHistoire, ses tensions et ses crises en rutilisant les documents, les crits
de lAutre comme un palimpseste pour parler des souffrances des siens.
Grce ce procd elle peut conserver intacte limpression initiale du
regard tranger et faire revivre, sous la plume de celui-ci, les blessures
ignores du Mme :
Mais se dire dans la langue de lAutre, cest aussi tenter d exhumer
lAutre dans la langue , cest--dire, dabord, confronter la langue du
colonisateur lexistence de cet Autre quil na jamais voulu nommer
sinon par les tournures anonymes et prives de vie de chroniques
historiques ()
Par-del les effets de style des officiers de la conqute, soucieux de
raconter avec lgance les pripties de leur aventure guerrire, il sagit
de ressusciter les enfums du Dahra, de faire entendre les lamentations
des femmes, de combler les vides du texte franais avec la prsence
ramene au texte, au papier, au manuscrit, la main, () la fois des
chants funbres et des corps enfouis : oui ramener lAutre (autrefois
ennemi et inassimilable) dans la langue . ()
3

Cette rappropriation de la souffrance collective marque, notre sens,
un souci dobjectivit de la part de Djebar qui se considre ainsi investie
du rle de transmission de la mmoire du Mme longtemps engloutie
dans les silences de lcrit du conqurant.

3
Clerc, Jeanne-Marie, Djebar, Assia, Ecrire, Transgresser, Rsister, Paris, LHarmattan,
Classiques pour demain , 1997, p.63.

121
Djebar dvoile galement certains aspects bien souvent tus, parce que
considrs tabous dans la culture et la tradition musulmane qui refuse de
nommer ces choses-l comme lamour, le viol ou la prostitution. Elle
tente de briser la loi du silence en voquant deux situations de femmes
aussi diffrentes les unes des autres mais qui soulignent toute lintensit,
la tension et la complexit du rapport lAutre :
- des danseuses-prostitues qui sduisent des militaires franais
(p.188) ;
- une jeune algrienne qui se donne un Franais en situation de
guerre (p.237) ;
A travers ces deux exemples, lcrivaine essaie de retracer lvolution
historique de lAlgrie avec ses moments de rsistance et ses priodes de
rsignation au fait colonial.
En effet, Assia Djebar semble dire que la conqute amorce en 1830
navait pas entirement russi tant que la femme algrienne demeurait
insoumise, tant que le dsir quelle suscitait demeurait inaccessible au
conqurant.
Les deux prostitues qui vendent leurs charmes un militaire franais
en 1853 laissent entrevoir le sicle de soumission que vivra la terre
algrienne. Si le conqurant russit possder le corps de la femme
algrienne, il nen demeure pas moins que cest limit un cadre
restreint, celui de lavilissement de ce corps pour des raisons financires
et non par amour.
Le second exemple quant lui, plus troublant encore, souligne
lambigut du rapport lAutre ; la jeune algrienne, se donne en effet
volontairement au militaire franais, mais cest dans un contexte marqu
par la guerre et la violence de 1956. Lamour charnel offert ne traduit pas
un amour rciproque, ni un amour rel. Le militaire franais raconte
lvnement sur un ton ironique et sous la forme dune anecdote
soulignant son tonnement, son incomprhension et affichant son
mpris pour cette jolie Fatma .
Que sest-il donc pass depuis 1830 pour quune Algrienne soumise
au poids des traditions et des valeurs morales ancestrales franchisse
linterdit et transgresse les lois immuables de lhonneur ?
Ce geste isol manifeste, selon nous, aussi bien une fascination
extrme lgard de laltrit quune profonde peur de ltranget de cet
Autre. Cest un amour forc par lvnement historique. Il ne reprsente
pas la capitulation du peuple algrien vis--vis de la suprmatie de
lAutre. Car mme si la conqute franaise a russi faire plier

122
momentanment lAlgrie, elle ne pourra, nanmoins, briser la rvolte
sourde qui sy prparait depuis longtemps, avec une grande patience.
Dautant plus qu travers la convocation des voix fminines, Assia
Djebar suggre que la rsistance hroque des algriennes aux cts des
hommes dtermine, pour une grande part, la russite du mouvement
rvolutionnaire.
Le regard du Mme
Aprs avoir retrac les premiers pas de la colonisation franaise
travers le regard des vainqueurs, Djebar recourt cette fois-ci au regard,
ou plus exactement la voix de femmes anonymes.
Mais contrairement au tmoignage crit des Franais, Djebar introduit
loralit comme autre source dinformation historique. Le rcit oral de
ces femmes inconnues est introduit par le mot voix comme si elles
navaient aucun statut leur permettant dexister en tant quindividus,
comme si elles ntaient reconnues quen leur qualit de conservatrices
accessoires de la mmoire collective. Ces femmes ne sont jamais
nommes, elles sont parfois dsignes par leurs prnoms. Elles se
racontent cur ouvert une autre femme comme elles noseraient
jamais le faire en prsence dun homme.
Ces oublies de lHistoire se mettent confier une part de leur
souffrance intriorise, touffe depuis toujours et vcue comme une
fatalit. Ces gardiennes de la mmoire racontent leur exprience de la
guerre, leur adhsion spontane la rsistance et les sacrifices consentis.
Ils revinrent incendier une nouvelle fois. Ils nous trent mme les
vtements que nous portions Ma sur, que Dieu ait son me, plus
vieille que moi, mourut de cette peine ! Ils nous enlevrent les habits et
nous laissrent tels quels, tels que notre mre nous a faits !... Je fis
parvenir un message une parente du village. Elle nous envoya du
linge. De nouveau, ils revinrent et nous laissrent dmunis Quelles
preuves raconter et lesquelles laisser loubli ?... (p. 181)
Ainsi Djebar utilise-t-elle la ponctuation (les points de suspension)
pour voquer les pauses, les silences qui soulignent la douleur rveille
par la mmoire convoque. Et lcrivain tente de remplir les blancs, de
briser un autre tabou : le viol innommable des femmes par les soldats
franais (p. 212, p.226).
Lcrivaine nous fait dcouvrir les drames de la guerre travers le
rcit de femmes vieillies mais la mmoire alerte qui senveloppent de
silence ds que lon touche aux questions dhonneur :

123
Ma sur, ya-t-il eu, une fois, pour toi dommage ?
Vocable pour suggrer le viol, ou pour le contourner : aprs le passage
des soldats prs de la rivire, eux que la jeune femme, cache durant des
heures, na pu viter. A rencontrs. A subis. Jai subi la France aurait
dit la bergre de treize ans, Chrifa. (p. 226)
Le conqurant russit possder le corps de la femme algrienne par
la violence et la terreur. La domination franaise se consolide ainsi par la
possession du corps fminin, dernier bastion de rsistance.
Paradoxalement, cette domination sachve quand cette ultime limite est
franchie, en ce sens quaprs plus dun sicle dhumiliation et dinjustice,
le peuple se rvolte en un sursaut dcisif.
La parole de ces femmes exclues des manuels historiques et recluses
entre les murs des traditions, se libre en un flot ininterrompu comme
pour essayer de sauvegarder une mmoire collective encore vivante mais
menace par le temps et par le poids des interdits et des tabous.
A. Djebar semble privilgier une criture de lHistoire plus sensible,
en se fondant justement sur ces fragments de souvenirs, ces rappels
douloureux, ces haltes silencieuses face lindicible et linnommable.
Ce voyage mnsique la plonge dans le pass et donne son criture un
aspect splologique :
Car la mmoire fonctionne autant avec ce qui se cache quavec
ce qui se transmet ouvertement. Elle tient souvent des traces
laisses par les fractures dune parole balbutiante , les bribes qui
affleurent de temps en temps au sein du silence traditionnel, mais aussi
les mots de la tribu qui sexpriment dans la tradition mme. Ainsi se
constitue une criture complexe o la parole individuelle, bauche et
fragmentaire, sentrelace une parole collective, transmise elle aussi par
bribes, au hasard des reviviscences arrache la roche nocturne de
loubli
4
.
A travers le regard du Mme est soulign tout lengrenage de la
guerre ainsi que ses consquences dramatiques, traumatisantes pour une
population entire voue linjustice et la machinerie infernale du cycle
de la rpression.
La convocation de la mmoire fminine qui voque le dracinement,
les maisons brles, les maris emprisonns ou morts, les familles
dchires, les reprsailles arbitraires, lhonneur bafou ; outre sa
participation au devoir de mmoire, permet de lever le voile sur les non-
dits et de remplir les cases vides des manuels dHistoire.

4
Clerc, Jeanne-Marie, op.cit., p. 74.

124
Je est un autre
La narratrice nous introduit dans le rcit autobiographique par
lvocation dun moment capital de son enfance : son entre lcole
accompagne par son pre. Premire image symbolique, trs forte, qui
participe la construction dun univers smantique fond sur la double
rfrence culturelle : le Mme et lAutre (dont linfluence culturelle reste
encore patente). Le pre est habill en costume europen mais il porte
galement un fez sur la tte comme pour signifier quil reste attach ses
traditions tout en tant ouvert sur la modernit.
Dautre part, le pre symbole de claustration et de rclusion, dans la
tradition musulmane, apparat ds lincipit de Lamour, la fantasia
comme librateur et transmetteur de savoir et des valeurs duniversalit.
Le don du savoir est une preuve de lamour paternel mais cest un legs
aux lourdes consquences. Car la petite fille se retrouve de fait coupe de
la langue maternelle et loigne des conditions de la femme algrienne.
Rien, dsormais, ne sera plus comme avant pour elle. Cette qute du
savoir hors de lespace clos, protecteur (du regard tranger) et gelier la
fois, reprsente le premier acte de transgression, un pas de plus vers la
rupture de la chane des traditions ancestrales figes et primes.
La mobilit dans lespace du dehors nest permise par le pre que dans
la perspective de lmancipation par la science. Cette libert donne nest
cependant pas totale et vraie, aux yeux de la fille, dans la mesure o celle-
ci ne tarde pas oprer une seconde rupture manifeste par une histoire
damour quelle cultive sous le sceau de linterdit paternel : Lamour
interdit scrit en franais (p.12)
Le don du pre est transform en moyen subversif et transgressif des
traditions ; il est conu comme un moyen dvasion et de libration.
Cependant, la narratrice ne tarde pas reconnatre que cest aussi une
arme double tranchant en ce sens que si le franais lui permet de se
librer des conditions de claustration et de silence que vivent les
Algriennes, il lloigne galement de lexpression de la sensibilit
maternelle, dgrade sa mmoire et ne lui permet plus de partager la
sororit qui se tisse entre ces femmes : silencieuse, coupe des mots de
ma mre par une mutilation de la mmoire. (p.12)
Lamour crit dans la langue de lAutre est loin dexprimer lmotion
de la narratrice dans sa totalit; il nest vcu par elle que sous la forme de
laphasie. Lamour, suggre-t-elle, est synonyme de mort et de perte
quand il ne sopre pas dans un ordre naturel de rciprocit car il
entrane la mort physique ou symbolique (chez Djebar) travers la perte

125
de la langue maternelle. La narratrice ne peut aimer avec les mots
franais qui la laissent impassible, insensible : Les mots crits, les mots
appris, faisaient retrait devant moi, ds que tentait de sexprimer le
moindre lan de mon cur. (p.145)
Cependant, Assia Djebar entrevoit un signe despoir travers
lcriture et lapprentissage du savoir symboliss par cette main coupe
dune Algrienne et trouve dans la poussire par le peintre Fromentin
qui la prend un instant puis la jette en signe dhorreur. La narratrice
ramasse son tour cette main pour en faire le symbole de transmission
du savoir : Je me saisis de cette main vivante, main de la mutilation et
du souvenir et je tente de lui faire porter le qalam . (p. 255)
Ainsi, la narratrice devient-elle le porte-voix de ces femmes,
cantonnes au silence ou une parole individuelle dilue dans le
murmure collectif, marginalise par le discours dominant. La narratrice,
forte de son mancipation par le savoir de lAutre, peut dsormais
recueillir la mmoire de ces femmes, la valoriser par sa transcription, la
sauvegarder par lcrit archiv et la transmettre son tour aux
gnrations venir.
Nous remarquons que le projet romanesque inscrit sur la couverture
nest quun prtexte pour Assia Djebar. Celle-ci nous propose, en fait, de
nous replonger dans lHistoire selon deux perspectives diffrentes,
opposes en tous points : le premier regard est celui dhommes,
doccidentaux et de conqurants assoiffs du dsir de suprmatie qui
vont dominer durant la priode du 19
e
sicle ; tandis que le second point
de vue est celui de femmes, arabes ou berbres, objets de dsir, victimes
mais rsistantes, tmoins vivants du 20
e
sicle.
Entre ces deux visions antinomiques de lHistoire, surgit lhistoire
personnelle comme la virgule dans le titre ; lHistoire dans toute sa
dimension individuelle, humaine qui invite tenter une ultime et
salvatrice treinte entre lAutre et le Mme. Car la narratrice, dtentrice
du savoir de lAutre et porte-parole de limpuissance du Mme semble
symboliser, au moyen de lcriture, le seul lieu encore possible dunion
entre eux.
On ne peut se dire quen traduisant en mme temps le silence des
surs enfermes, il ny a pas de Je parlant qui ne soit solidaire du Nous
billonn par la tradition. Mais il nest pas non plus dexpression possible
de soi, pour elle du moins, hors de la langue de lAutre, sature de
lHistoire douloureuse des siens, mais aussi dune autre tradition tout
la fois ressentie, selon les cas, comme alinante et libratrice. Se dire dans
la langue de lAutre cest oprer en elle une effraction apte faire une

126
place ceux qui nont jamais t dits parce que inassimilables : cest
donc un combat pour la reconnaissance dune identit plurielle
5
.
Cette mise en rcit atypique fonde sur une diversit de points de vue,
sur la confrontation des tmoignages et linterfrence de la sensibilit
personnelle, nous semble particulirement emblmatique de lcriture
djebarienne qui explore de nouvelles voies pour se dire et retrouver
travers la fragmentation de la forme romanesque le sens de lHistoire.
Il nen demeure pas moins, notre sens, que nous ne pouvons
dtacher cette exprience littraire fminine de lensemble de la
littrature maghrbine dexpression franaise qui tend diversifier ses
recherches et ses exprimentations dans une perspective moderne.
En conclusion, nous remarquons que la dmolition du signifiant
norm, opre par le choix dune stratgie discursive indite, permet
Assia Djebar une criture plus libre qui, tout en se fondant sur des
valeurs culturelles ancestrales, tend souvrir, au moyen du calame et
de la qute du savoir, la modernit et luniversalit.
Bibliographie
Arnaud, Jacqueline, Littratures Maghrbines, Colloque Jacqueline
Arnaud, Paris, LHarmattan, 1990.
Barbris, Pierre, Le Prince et le Marchand. Idologiques : la
littrature, lhistoire, Paris, Fayard, 1980.
Chikhi, Beda, Maghreb en textes. Ecriture, histoire, savoirs et
symboliques, Paris, LHarmattan, 1990.
Chikhi, Beda, Les romans dAssia Djebar, Alger, O.P.U., 1990.
Clerc, Jeanne-Marie ; Assia Djebar. Ecrire. Transgresser. Rsister. ,
Paris, LHarmattan, Classiques pour demain , 1997.
Djeux, Jean, La littrature fminine de langue franaise au Maghreb,
Alger, Karatala, 1993.
Djeux, Jean, La littrature algrienne contemporaine, Que sais-je ?,
n1604, Paris, P.U.F., 1975.
Fanon, Frantz, Peau noire masques blancs, Alger, E.N.A.G., 1993.

5
Clerc, Jeanne-Marie, op.cit., p.79.
127
La parole occulte ou le voile du silence Oran,
Langue morte (Djebar Assia)
Latifa MOHAMED SARI
*

Ecrire, scrire ; la perspective est certainement beaucoup plus
compromettante pour une femme. Pourtant depuis des annes, des
femmes dans tous les coins du monde ne cessent dcrire. En lisant leurs
crits, nous y avons dcouvert la fois lintensit des sentiments et la
ncessit quprouvent beaucoup de femmes lide de devoir dire et se
dire.
Lcriture chez la femme est souvent cache, occulte. Elle est
considre comme une transgression. Il sagit non seulement de
transgresser linterdit de toute criture, mais encore de le transgresser par
rapport lhomme, par rapport la socit ou peut-tre par rapport
une sorte de vocation de la voix, de la tradition orale qui a t assume
par les femmes. Et malgr tant dobstacles, les femmes ont su en
triompher ; elles ont pu oprer un choix parmi les genres sensibles et
elles ont su adapter et transformer le moule au gr de leur besoin dcrire
et de leur tre.
Parmi toutes celles qui ont choisi la plume, les Algriennes sont les
plus nombreuses, car tous les jours en particulier ces dernires annes,
de nouvelles voix de femmes se font entendre en prenant corps et
volume sous leurs plumes.
Assia Djebar est lune de ces femmes algriennes qui ont choisi cette
voie. Sa carrire dcrivain, elle la retrace dans les premires pages de son
roman LAmour, la Fantasia .
Pourquoi crire ? Comment crire et dans quelle langue crire ? A.
Djebar, romancire algrienne de langue franaise, sest trouve un
moment donn dans la ncessit de sexiler. Partage entre deux langues
se posant la question : comment trouver ou retrouver sa voix dans un
monde dracin (lentre-deux), sans abandonner ses origines mais sans
toutefois sy enfermer ? Comment se construire ou reconstruire une
identit ? Un tangage entre deux langues qui fait partie intgrante de
sa vie.

*
Matre assistante, Universit Abou Bakr Belkaid, Tlemcen.
Latifa MOHAMED SARI

128
Prendre la parole pour un crivain-femme est un geste audacieux, une
transgression contre le monopole des hommes dans une socit
musulmane. Cest aussi sortir du monde des muets : le monde des
femmes masques, empches dtre regardes et de regarder
1

Pour A. Djebar, la langue franaise est vcue et pense comme la
langue de libration, elle permet dviter lenfermement et lexclusion.
Cette langue constitue une vasion dans un espace perdu de cris sans
voix (LAmour, la Fantasia. p13).
Le franais reprsente aussi la langue de lalination dans la mesure o
A. Djebar sadresse principalement des femmes dont la culture et la
tradition sont essentiellement orales. Mais en mme temps cest une
langue qui libre et qui fait souffrir, une langue installe dans lopacit
dhier (car elle entend dans la langue de lAutre les gmissements de ses
anctres opprims).
Ds linstant o il est impossible de se dire dans la langue trangre, la
romancire se retourne vers loralit (couter, entendre, transcrire et
crire). Elle rencontre de vielles femmes, et dans leurs voix danalphabtes,
recueille une mmoire vcue dans le corps, imprime dans ce corps.
Cette trace de loralit est la cl qui lui permet daccder au plus profond
delle-mme. Grce aux chants du you-you, au hululement, au tzart-rit,
ces voix chappent lasphyxie et sortent de leur ombre.
Le retour aux sources de loralit reprsente une tentative de retrouver
ce qui a t perdu, faire entendre les voix que lhgmonie masculine a
condamnes au silence pendant des sicles. Elle tente de faire revivre le
pass par lcriture, - son criture en langue franaise -, et denraciner la
langue de lautre dans loralit des femmes.
Cette auteure affiche sa dtermination de marquer la diffrence :
Elle sinstalle dans lentre-deux de lcriture pour dvoiler les secrets
de la mmoire. Elle opte pour un genre hybride et peut ainsi par le
dtour de la fiction, derrire ses masques, explorer la mmoire la
recherche dune vrit refoule ou refuse. Lcriture fictionnelle est
pour elle une autre faon de tenter la rupture. De la fiction la rflexion
sur la mmoire, les frontires gnriques deviennent floues. La langue
franaise est pour elle la langue de libration ou peut-tre la langue de
lexil et du non-dicible. Cette criture devient un moyen ou une ruse qui
lui permet daller dans le territoire de linterdit. Telles sont les caractristiques
de la nouvelle criture de A. Djebar. On ne dira jamais assez sur cette

1
Clerc, J.M., Djebar, A.; Ecrire, Transgresser, Rsister, Paris, d LHarmattan, 1997, p.43.
La parole occulte ou le voile du silence

129
auteure, elle a pu se distinguer par loriginalit de ses crits et imposer
une nouvelle faon de dire et de se dire dans un espace et dans une
langue quil faut continuellement conqurir.
Et la question laquelle on doit rpondre est de savoir si cette auteure
a su donner une voix cette parole occulte et au silence ?
Luvre djebarienne est alors lue comme une tentative de re-
collection de paroles parses, timidement nonces, suggres, arrtes,
interdites, refoules qui, en pointilles, rtablissent le sens dune histoire.
Plus que le dit lui-mme, ce qui ravive le mouvement de restitution cest
la forme que prend ce dit pour sexpulser des espaces voils de lme
fminine. Femmes opprimes dhier et daujourdhui, tant de figures
fminines peintes comme des fugitives et ne le sachant pas , improvisant leur
chants de deuil, de joie, de lutte ou despoir. Thme majeur des derniers
romans dA. Djebar quelle tente dcrire autrement et den faire sa
propre histoire comme elle le souligne dans Ces voix qui massigent :
car o trouver les mots adquats pour dire ces deuils qui nont pu
se faire, ces motions qui sinscrivent en interstices du quotidien ? O
trouver les mots quand violence et histoire laissent les tres sans voix,
emprisonns dans leur silence ?
2

Elle le prcise aussi dans Vaste est la prison la page 11 o elle dit :
Silence de lcriture, vent de dsert qui tourne sa meule inexorable,
alors que ma main court, que la langue du pre dnoue peu peu,
srement, les langes de lamour mort ; et le murmure affaibli des aeules
loin derrire, la plainte hululante des ombres voiles flottant lhorizon,
tant de voix sclaboussent dans un lent vertige de deuil alors que ma
main court. (Vaste est la Prison. p11).
Notre sujet sarticulera autour de cette criture du silence et de la
parole occulte dans lcriture fminine. On sappuiera sur un corpus de
textes maghrbins : un recueil de nouvelles ayant pour titre Oran,
Langue morte , crit en 1997, dit chez Actes Sud et dont lauteure est
A. Djebar. Cet ouvrage est constitu dune suite de textes, pour la plupart
dcoute de lAlgrie violente et sanglante daujourdhui. Lauteure rapporte les
itinraires, la souffrance et la mort des femmes, nouvelles femmes
dAlger.
Lcriture de A. Djebar sest avre tre de plus en plus attire par ce
qui est voil ; cest ce qui nous a amene nous intresser lexpression
profonde de cette criture, la mmoire enferme, aux voix silencieuses
ou touffes.

2
Djebar, A., Ces voix qui massigent, Paris, Ed Albin Michel, 1999.
Latifa MOHAMED SARI

130
Ecriture ou voile du silence
En tant qucrivain maghrbin, Assia Djebar tient se situer, dans un
horizon dchir par les luttes sanglantes, mais cest une parole de femme
quelle fait entendre. Dans ces nouvelles d Oran, Langue morte , elle
veut montrer quelle connat son pays, quelle nescamote pas la ralit
mais quelle la regarde ct femme. A travers la parole singulire,
sentendent les voix collectives de ces femmes la fois clotres et
fugitives dont A. Djebar se veut linterprte :
Jcris contre la mort, contre loubli..dans lespoir de laisser une
trace, jcris pour encercler les jours cerns.ces missives en langue
franaise tentent de circonscrire lenfermement
3
.
Dans ces nouvelles, lcriture correspond cette blessure profonde
que lon veut dvoiler. Elle est la mtaphore de la dispersion dun peuple
et de lincohrence qui marque sa vision du monde actuel. Dans un trac
en pointille, la narratrice tente de broder toute sa souffrance, tout son
silence, peut-tre, elle touchera au plus secret de la violence. En mme
temps, elle fait reparatre le rcit des peurs et des effrois saisi sur les
lvres de tant dalgriens alarms. Elle tente dcrire les peurs dun
peuple dchir par des dcennies de lutte meurtrires. Elle veut faire
uvre avec ces morts inacheves, avec le sang qui, comme le proclamait
la narratrice de Vaste est la prison :
Le sang pour moi reste blanc cendre, il est silence
4

Dans ce pays o toute criture est acte dune premire mort volontaire,
celle de la parole qui sefface, du silence et du vide annonciateur dun nant
plus difficile vivre. Pour lauteure ou pour la narratrice de ces nouvelles,
lcriture est cri, la fois violence et amour, voile et clart, rvlation et
dissimulation. Elle sinstalle dans le vertige de lcartlement entre les
deux langues dans lespoir de faire exploser ce silence ou ces voix
touffes :
Jai lch le voile rche de ma mre (khalti) et jai hurl.cest moi
donc qui rallume la scne, qui lcris, pour quenfin je puisse
lannihiler
5
disait lorpheline dOran dans la premire nouvelle. (p. 40).
Il sagit dsormais daccepter avec des mots enracins dans le vide ,
aptes laisser ruisseler le silence et couturer la rupture. Couturer pour
effacer la mort gratuite et tenter de surmonter la dchirure et de chercher

3
Idem, p. 43.
4
Djebar, A., Vaste est la prison, Paris, Ed A. Michel, 1995, p.134.
5
Djebar, A., Oran, langue morte Actes Sud, Paris, 1997, p.40.

131
non plus des mots pour le dire, mais plus profondment, plus
difficilement, plus douloureusement, chercher un dedans de la parole
pour pouvoir se dire. Do lide fondamentale chez A. Djebar :
La vrit de ltre ne sexprime que dans les fractures, les paroles
brises, les pertes de la voix, les cris sans voix
6
.
Lhistoire, dans ce recueil, souvre et se referme sur les mmes mots.
Elle bute de la mme faon, contre la mme impasse : celle de lorpheline
dOran, celle dIsma, celle de Yacouth, ou celle dAnnie ou de Flicie,
comme celle de lAlgrie. Elles sont toutes renvoyes vers ce silence, vers
ce blanc do jaillissent pourtant des souvenirs qui les tiennent.
Prisonnires, clotres dans leur mutisme ; comme le souligne
lorpheline dOran qui dit :
Ce rpit me renvoya une souffrance. A un dsert
7
.
Plus loin, Isma sadressant dans le silence son amie Nawel dj
morte :
Je te dis, je te lcris, comme si je dsirais soudain traverser cette
frontire .
Nawel, compagne de ma vie recluse daujourdhui, trois ans aprs
cet incendie de mon cur, voici que je me terre.
8
.

Ainsi lexprience de la parole impossible est lie au destin de ces
femmes. Elle est inhrente leur enfermement : enfermement entre les
murs aveugles, les tissus opaques, les mots convenus. Cest cette
impossibilit dire et plus encore crire qui caractrisera ltape
esthtique dA. Djebar. Ce dsert de lexpression qui anesthsie le vcu
cette impuissance des mots, sajoute lexil de la langue : comme si les
mots se transforment en un voile ou un manque. Comme si cette langue
est la fois protection contre lagression et un empchement toute
communication :
Je ne veux plus rien voir, ne plus rien dire, seulement crire.dans
une langue muette, rendue au silence.
9
, disait lorpheline.
On dirait que les mots sinscrivent dans une dialectique du silence et
quils ne serviraient qu en rpercuter lcho ternellement vivant.

6
Calle.Gruber, M., Rsistances de lcriture ou lombilic de luvre Presses, Universitaires
de Montpellier 1993, p.24.
7
Oran, langue morte, p.35.
8
Ibid, p.112.
9
Ibid, p.47.
Latifa MOHAMED SARI

132
Porte par les voix de ses surs alarmes et expatries ou en constant
danger, cest sa propre voix qui est transcrite, en tentant au cours de ces
annes tumultueuses et souvent tragiques de son pays, simplement de les
dfendre. Elle veut tre mle aux siens, perdue parmi eux, et simaginer
laisser trace pour eux, ou pour nous (lecteurs), comme elle le souligne
dans la postface du recueil :
Tu les saisis de loin, cris-les en te glissant au plus prs de leurs
corps, de leur cur.
10
.
On trouve tout au long de luvre les indicatifs dun lieu ferm. Et les
images spatiales ne sont que la matrialisation des penses du personnage. Dans
chaque nouvelle, il y a une narratrice qui dfinit lespace de son volution
dans lenfermement, le silence, lopacit au point o elle pense briser
les barrires et franchir les frontires pour aller plus loin, vers un ailleurs
o rgne la paix. Franchir les barrires pour sexiler hors des patries.
Tout ce quelle veut, cest partir pour se cacher, en fuite, en exil ou peut-
tre abattue ou dissipe tel un rve :
Je veux fuir, je veux meffacer. Effacer mon criture et sinstaller
dans une zone secrte o les mots ne valent plus que par lempreinte
quils laissent derrire eux
11
.

Cette zone secrte nest autre que cet entre-deux qui stend entre
Algrie/France. Cette criture qui est refuge et exil, elle est en mme
temps un territoire nouveau, terre seconde qui sesquisse, se dessine, se
prcise et quelquefois se fortifie, par dfi, par entt espoir, la narratrice
ne demande rien, seulement crire. Ecrire, pour rendre prsente la vie, la
douleur peut-tre, mais la vie, lingurissable mlancolie. Elle se dit
parfois :
Le rcit, non le silence, ni la soumission tourbe et noire, les paroles
en dpit de tout posent jalon avec la rage, la peine amre et la goutte de
lumire recueillir dans lencre de leffroi. Par instant, la mort dvoile
sa face : son rictus se dchire dun coup.Quattendent l-bas tant de
femmes ? Celle qui va mourir, celle qui va sabriter, se recroqueviller ou
celle qui se tait,.pour survivre ?
12
.
Ou vivre dans lentre-deux, cet inter-rivage qui fait la narratrice
affronter la falaise du non-retour, sans savoir vers o aller, vers o se
rfugier, vers quelle langue, vers quelle source, vers quelles arrires. Sans

10
Ibid, p.372.
11
Ibid, p.117.
12
Ibid, p.372.

133
savoir o se situerait le retour. Un retour certes, impossible et mythique,
mais retrouver refuge dans un pass, dans une langue-origine dune mre
rendue sourde et muette. Et cest ainsi que lautre langue parce que cest
lune, parce que cest lautre ou simplement lentre-deux inconfortablement
enserr, troit par moments touffer :
Oui, cest ainsi que lautre langue a inscrit sourdement,
insidieusement le rythme de mes lieux, de mon territoire, meuble
dancrage possible
13
.
Cet espace muet qui est sa patrie, cest aussi celui des femmes
masques, voiles. Cet espace qui est celui du silence et de lenfermement
et qui se maintient dans le coma comme une armure, comme le proclame
Armand / Karim (dans la dernire nouvelle (pp. 245-296) en sadressant
sa mre Flicie qui est dans le coma :
Comme si tu as trouv cette dfense toute seule, ni sur lautre
rivage pour rejoindre les autres, ni vraiment prs de nous.une moiti
ici et une autre moiti au pays (.), je marche lentement,
absent.sachant que je redeviens ltranger et labsent.occup dcider
o avancer ? Vers mon pre l-bas ou vers nous ici. Tu nous vois Flicie,
diviss entre deux pays, lequel renier, lequel adopter, placs sur une
frontire, une crte, un no mans land
14
.
Lcriture dans ce recueil est une prise de parole combattante au nom
dune situation tragique. Cest un combat au fminin quil sagit dcrire,
lcrire pour le revivre :
Lcrire avec la langue du voile, la langue du silence mais ce nest
pas la langue de lcriture.
15
.
Cest ainsi quil faut comprendre la paradoxale formule dA. Djebar :
crire pour elle, cest passer dun silence lautre. Ce silence qui nourrit
lcriture et qui devient plus loquent que la parole. Quand la parole
devient indicible, cest le silence qui parle. Il parle avec ses mots et
dsigne une absence, celle du retrait du moi et la tentative de son
abolition. Comme si ce moi semble tournoyer tel un oiseau pris au pige
dans un immense espace vide. Faute de pouvoir sexprimer, comme si
la langue est lie et la gorge noue, la narratrice cherche dsesprment le
moyen de parler. La seule alternative pour elle est le cri, cris de dsespoir,
cris ou plaintes dchires et angoisses. Tous ces cris se rpandent en

13
Ces voix qui massigent, p.51.
14
Oran langue morte, pp.245-296.
15
Clerc, J. M., Djebar, A., Ecrire, Transgresser, Rsister, Ed LHarmattan, p.161.
Latifa MOHAMED SARI

134
cho o lcriture elle-mme se transforme en cri. Pour P.V.D.Heuvel,
lcriture :
Cest le refus du langage, cest la destruction du symbole du mot.
Cest un retour la non-parole ou plutt une parole non construite.
Transgressant le fonctionnement normal du langage contre lequel il se
rvolte, le sujet retrouve dans le cri la parole la plus expressive
16
.
Lcriture de la narratrice renvoie ces cris silencieux, tus des femmes
et surs anonymes, elle finit par faire dcouvrir ces cris touffs. Cris de
dsespoir retentissant trs fort travers les nouvelles, o la plume de
celle qui crit semble tre sa langue, une langue morte qui tresse ses
figures de rvolte. Les cris dans ces textes se font cho, se rappellent,
sentrecroisent comme les sons qui rsonnent au fond dune caverne,
lcriture se recroqueville sur elle-mme, anantissant leffort dploy par
la narratrice pour arriver crire. On dirait quelle est consciente de ce
risque dune page o rien ne peut sinscrire, visible par son seul
effacement. Il y a donc lieu de parler dun non-lieu du langage qui se
refuse snoncer et la ralit spatiale disparat au profit de la ralit
textuelle. Cette dernire est seule capable de construire ou de dtruire
son lieu par la parole silencieuse.
Le texte dOran, Langue morte se construit sur un clatement de
mots. Il semble que lauteure fait de ces mots des sortes de tremplins
pour slancer vers ce qui ne sexprime pas. Le mot tend vers un
accomplissement du silence. Plus que le reflet dune parenthse
lintrieur dun rcit qualifi de parenthses, les tirets et litalique qui
dterminent et reprsentent un regard travers et par del lcrit. Ils
tmoignent dailleurs dune flexibilit, dune disponibilit de la phrase
pour saisir quelque chose qui demanderait tre mim quexprim. On
pourrait sattendre ce que certains mots ou phrases dans ces nouvelles,
figurant lintrieur des tirets, soient crits en italique, des mots dont on
ressent plus le silence que le bruit. Ces paragraphes en italique
occupent le lieu dune annonce mais qui naurait aucune raison dtre
formule, car elle est de lordre dune adhsion silencieuse, cest un
silence ouvert sur un a-venir .
Il sagit bien dun espace clat de la parole dont laboutissement est
inconnaissable puisque mme lorigine de linstance nonciatrice reste
inconnue. Comme si cette parole refuse de se dire, elle devient
silencieuse, perptuant par la mme sa propre dngation.

16
Heuvel, P.V.D., Parole, Mot. Silence : Pour une potique de lnonciation, Ed Jos Corti,
p.61.

135
Cette parole qui se dit et refuse de scrire, elle se parle et fuit
lenflure des discours, elle est dite -trangre- et que lauteure crit,
chaque jour. Or elle largit le silence, elle creuse sa rvolte et la
raffermit
17
.
Dans ces moments privilgis, A. Djebar entend ces voix en mme temps
quelle lit leurs crits. Porte-parole ambivalente, elle crit portant la lumire sur
ce qui serait enseveli :
crire ma ramene aux cris des femmes sourdement rvoltes
18
.
Pour lauteure, crire ne tue pas la voix mais la rveille pour
ressusciter toutes ces femmes qui sont enfermes derrire les barreaux du
silence. Ces femmes sclatent en poussant un cri de malheur pour se
librer leur faon mais librer surtout leurs voix. Yacouth, (dans la
nouvelle Retour-non retour ) qui stait tue dans le silence, parle le
berbre et demande sa fille Tounsia de traduire la narratrice leur
malheur et ce quelles ont laiss derrire elles en Algrie, il y a trente ans.
Elle veut briser ce silence pour se librer de son fardeau.
Ainsi, le chant dmarre pour elle amer afin de faire clater ces cris
touffs, cris de dsespoir, cris de douleur et de supplice de cette Algrie
dchire et angoisse. Ce chur de femmes introduit la narratrice dans
un monde magique : celui de lorpheline perdue, celui de Yacouth fuyant
son pays pour ne plus y revenir, celui dAtyka et sa mort tragique, celui
dIsma et son dguisement pour se protger ou celui de Flicie dans le
coma. Cette narratrice aspire lannihilation du temps et lanantissement de
lespace pour pouvoir rejoindre ce monde lointainIl lui appartient de sy
introduire, de sy installer et de faire partie de la chane de transmission
quentretiennent ces femmes.
Cest pourtant de cette langue franaise que la narratrice se sert
pour sortir du mutisme et rompre le silence. Cest paradoxalement dans
les textes crits quelle cherche dvoiler leurs cris, les rles des morts
oublis et les sanglots de la violence clate. Elle veut que leur timbre
monte et se plaque dans lazur. Elle sapplique cependant interprter les
rcits crits, lire entre les lignes pour imaginer la souffrance des siens.
Elle se met donc lcoute de ces voix et transcrit leurs rcits dans le
vertige de lcartlement , entre la langue de lautre et celle de loralit.
Et ainsi le silence de la narratrice premire fait place au murmure des
autres femmes. Lcriture se transforme en paroles de femmes, laissant

17
18
Ibid, p.116.
Latifa MOHAMED SARI

136
fuser des voix qui surgissent du pass ou du prsent, qui, chacune son
tour se fait entendre et camoufle la source principale de la narration.
Se dire dans la langue de lautre, cest faire parler les silences pour lui
faire dire cette ombre si longtemps engloutie dans les mots. Cest aller
la recherche dun rel cach, dune dimension obscure qui constituent
peut-tre la vritable identit du sujet parlant. Le je parlant simbrique
troitement avec celui de la collectivit en essayant de se rapprocher de
ceux qui sont la fois partis mais encore l et de donner sentir leur
prsence en voquant leur mort, et lcriture se transforme en cri : je
ne crie pas, je suis le cri ! Face la souffrance de larrachement et du
souvenir, les mots se transforment en plainte et lcriture ne fait
quaccomplir et parfaire la disparition de la langue, elle devient morte, et
le texte crit peut devenir palimpseste .
Je ne veux plus rien voir, seulement crire, crire dans une langue
morte, rendue enfin au silence.
19
.
Ces voix qui jalonnent les rcits comme un long cho dun cri aigu qui
semble spaissir pour se transformer en un hurlement continu. On
entend derrire ces complaintes et ces chants la voix dun peuple
dombres et de vivants, la voix dune terre et dun ciel, ils sont la voix de
cette mre muette. Cest une voix blanche et presque sans timbre,
infiniment fragile et proche de la brisure. Une douleur dautant plus
douce quelle est sans remde. Comme
-Yacouth- qui
Revit son dpart trente annes plus tard. Elle croise ses mains
tatoues sur ses genoux, sa robe kabyle est presque semblable celle du
dpart, Yacouth, dans le silence du soir, entonne une complainte
aigrelette, tremble vers la fin et qui donne froid.
20
.

Cette voix qui est proche de la brisure, cest la voix de quelquun qui
lutte, qui revit tout un pass quil veut transmettre aux autres.
Ainsi, la narratrice se voit chevaucher avec de telles ombres, avec
aussi ces voix dinvisibles, chevauche une langue de mouvement qui
sinvente tout le long de ces nouvelles crire...peu peu, le rythme lent
semporte.
Je ne sais plus si ce sont les autres en moi (les mres, les surs, les
aeules) qui nous emportent ou si cest la langue dcriture, ni domine,
ni envisage, simplement habite, donc transforme, qui nous emmne,

19
20
Ibid, pp.57-60.

137
nous entrane, moi et les autres femmes, toutes celles bien sr de ma
mmoire populeuse et ce, par des voix qui ttonnaient se vouloir
plurielles
21
.
Indiquer les choses par des ellipses, faire imaginer mme ce que le
lecteur ne voit pas. Telle serait en dfinitive la qute esthtique dAssia
Djebar. Issue peut- tre de ce mtissage de langues et de cultures, elle a
su dtourner lvidence rationnelle de la langue franaise, sa clart
logique, grce aux apports dune autre langue chuchote par des femmes
dans leur repliement, dans le chant assourdi dun pass :
o la ralit devient lgende, o lhistoire devient fiction, ombre
de la vie, double enrichi par la subjectivit et le fantasme
22
.
Lessentiel cest crire :
Ecrire pour panser les blessures et repenser la mmoire, sa dure
intrieure et ce, par des langages qui ttonnaient se vouloir pluriels
23
.
Et la narratrice orpheline le confirme dans la premire nouvelle :
Je pars car je ne veux plus rien voir, ne plus rien dire : seulement
crire dans une langue muette, rendue enfin au silence
24
.
Ce silence, ce mutisme, la narratrice le peroit aussi lourd que le voile
des femmes.
Le langage littraire nest rien dautre enfin de compte, que le sens de
lexistence qui le porte. Le style dAssia. Djebar est donc bien une voix.
Mais elle laisse supposer que cette voix risque bientt de ne plus se faire
entendre que comme un cho affaibli, en esprant que lavenir de luvre
va peut-tre sclater en dautres voix.

21
22
Laurette, P., Potique et Polyphonie, Paris, Ed LHarmattan, 1995, p.27.
23
24

139
Revising History in Assia Djebars, la Femme Sans
Spulture (2002)
*

Revising history in Assia Djebars La Femme Sans Spulture 2002 is
aimed to demonstrate the inherent topicality of the literature written by
Assia Djebar whose concern with the gender issue underlies the purpose
of revising and rewriting history. This will be fulfilled through the
description of setting with focus on historical time in La Femme Sans
Spulture and through the study of plot structure and narrative
perspective. In other words, I will try to show how through the use of
plot negation and shifting points of view, the novel offers a revision of
traditional history written in male fiction.
La Femme Sans Spulture is one of Djebars recent publications; it
has been first published in 2002. Structurally, the novel opens with a
prelude and ends with an epilogue. It is about Zoulikha Oudai, the
woman without sepulchre and forgotten heroine of the Algerian war of
liberation. It is a novel, which through the quest of the past and a return
to the period of colonialism precisely the war of liberation as
experienced by women, attempts to rewrite history, which is the authors
means to understand the present. In other words, La Femme Sans
Spulture is a novel which repeats the theme of the return to the past to
write the same story of past struggles but with a difference.
Three historical periods are retrospectively represented through what
on its surface structure depicts the recovery of the story of Zoulikha.
These periods are the colonial period, early post independence years, the
1990s and the beginning of the 2000s.
The colonial period with focus on the Algerian war of liberation as
experienced by women in the town Csare de Mauritanie (present day
Cherchell) is the dominant time in the novel. It is described through
interaction with the year 1976, the time when the author returns 14 years
after the independence to her hometown to collect the story of Zoulikha.
Her informants are Zoulikhas two daughters Hania and Mina, her friend
Lala Lbia known also as Dame Lionne living in the city of Csare, and

*

Matre assistante, University of Algiers, Bouzereah-Alger.
140
her sister in law Tante Zohra Oudai who lives on the hills of the Dahra
mountains lying over Csare.
The colonial period is first described in the prelude through the
presentation of some facts about the life of Zoulikha. Here, Djebar
creates nothing. Just like a historian, sociologist, or journalist, she gives
factual information about a war heroine in a specific area and period.
Other facts and details from that period have been reported in the
testimonies of the different narrators in the novel. In an introductory
note to the novel, to stress the historian, journalist task that she
undergoes, Djebar writes: tous les faits et dtails de la vie et de la mort
de Zoulikha, hrone de ma ville denfance, pendant la gure
dindpendance de lAlgrie, sont rapports avec un souci de fidlit
historique, ou, dirai-je ,selon une approche documentaire
1
p. 9.
The second period corresponds to post colonial years. This period is
not sufficiently depicted. It is referred to in the different narratives
through some facts reflecting the experiences of other women in the
novel with little accuracy. This middle period in the novel seems then a
transition between the past and the present. What characterizes this
period is deception which is revealed through topical incidents aimed to
uncover some aspects of the widespread corruption characteristic of post
colonial Algeria.
Some instances of this widespread corruption may be indicated. The
novel reveals the deception of the peasant through the significant retreat
of Zohra Oudai and her incurable pessimism when she recalls the
citizens of Cisare, who are in her narrative les chacals
2
. It reveals the
deception of the common people, who like Hania, the oldest daughter of
Zoulikha, are over hurt by the betrayal of the memories of the martyrs of
the Revolution, and the exploitation of their sacrifices to support official
historiography, represented in the novel by television and journalists,
distrusted in Hanias narratives
3
. It also reveals the deception and
deceptiveness of the intellectual, who like Rachid promises love and
carefulness to Mina the youngest daughter of the heroine Zoulikha, but
he betrays this love when he decides to leave for France for the sake of a
pathological relation with a French friend.

1
Djebar, Assia, La Femme Sans Spulture, Paris, Albin Michel, 2002. All subsequent
quotations from La Femme Sans Spulture will be taken from this edition, and page
references will appear in the text in parentheses.
2
See Femme, pp. 148, 49-50.
3
See Femme, pp. 53-54.
Revising History in Assia Djebars, la Femme Sans Spulture (2002)
141
The third period corresponds to the 1990s, a particular period in the
history of Algeria marked with violence and terrorism. This period is not
directly depicted; it is implied in the different narratives throughout the
novel, but it is directly referred to in the epilogue in the authors
reflections about the past and the present as ses derniers dix ans []
cette nouvelle saigne (240).
The link between the colonial past and the present is violence, which
is a good historical indicator. One important subject in the depiction of
the colonial period is the violence practiced by the French army against
the Algerians. The first chapter after the prelude is a long account of a
violent incidentthe assassination of three young men les fils
Saadoun, in 1956 in Csare. Lalla Lbia, who narrates the event to
Mina, says cette nuit ou lon a fusill les fils Saadounje men souviens
comme dhier, cela fait maintenant vingt ans! Then she adds la nuit de
la mort des fils Saadoun, ce fut pour moi dans cette poque de
tourmente, la nuit la plus longue ! Noir son souvenir encore devant mes
yeux (31). The violence of the incident is vividly shown intermingled
with fear and courage in the narrative of Lalla lbia. Other incidents of
violence follow in the different narratives representing past events
recalled indeed through interaction with the presentthe time of the
narration, which corresponds with the year 1976.
Violence is the link between the past and the present. Violence
practiced in the past is described in a way that reminds the reader, who
knows the violent years of the 1990s in Algeria, of more recent harmful
memories. This reader is reminded of the curfews, of the searches and
nocturnal assassinations in the Algerian cities, of the invasion of intimacy
by unknown men in the small rural villages even in day time, of the
interrogatories of suspect individuals in the commissariats, of tortures in
unknown places of people who have never been judged and sentenced,
and of the millions of innocent people ports disparus sometimes
without sepulture.
Actually, through the direct representation of the past and the indirect
implied representation of the present, this novel seems to justify
Northrop Frye idea that literature is a key to history
4
. Djebar is
constantly present in her work. She regularly intervenes through the
voice of the third person narrator and even through authorial intrusion
to remind the reader and convince him, if it were necessary, of the
accurateness of a great majority of her material. She reminds of the

4
Northrop, Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays Princeton, NJ: Princeton Univ. Press,
1957.
142
relation that exists between the content of the novel and the external
world, that is between art and history.
To represent the past and the present, Djebar uses a number of
artistic techniques. Some of these techniques are: plot negation,
fragmentation of narrative, mosaic structure, broken syntax, shifting
tenses, transliterations of popular dialect, mixture of poetry, drama,
cinema with fiction, interceptions of narrative with song, resource to oral
tradition as the use of the framing device, and metaphorical, symbolic
style. In this paper, I have chosen to concentrate on plot negation and
shifting points of view to show how the revision of history is undertaken
artistically.
On the broadest level, La Femme Sans Spulture depicts a quest of
the past to save from forgetfulness and to set the illuminated truth
around the life of one of the heroines of the Algerian war of
independence, within a large feminine experience. This quest of the past
which the text thematizes through the interaction of the past and present
directs attention to itself as a central theme of the novel by some
narrative strategies, namely the use of the narrative frame and of a special
form of plot negation.
To narrate this story, Djebar draws upon the framing device. This
device serves on the order of plot to interrupt the received narrative flow
of linear narration of the realistic novel, offering at the same time a
revision of the conventional plot; it also serves on the order of theme to
enable the different voices which narrate the separate elements of the
plot to recapitulate, control and narrate their own stories through the
interaction of the past and present, and through an interaction between
narrator and listener who both grow in self-consciousness.
Djebar matches the use of the frame with the use of negation as a
mode of narrating the separate elements of the plot. The text opens with
a prelude and ends with an epilogue rendered in the first-person voice of
the author. It opens and ends with reproach and remorse. It opens with
the same reproach repeated three times Je vous attendais! ! (p. 13) Je
vous ai attendue des anns, et vous ne venez que maintenant (p. 14) je
tai attendu toute ces annes! (p. 15) addressed by Mina to the next-
door neighbour, historian, film maker and author for coming late to
register the story of her mother. It ends with the authors own remorse
for returning thrice late Il me faut lavouer: je reviens dans ma ville
vingt plus tard (p. 238), je reviens si tard et je me dcide drouler
enfin le rcit! Ce retard me perturbe, me culpabilise (p. 239), jai
dsir revenir vingt ans plus tard, vingt ans trop tard, pour faire revivre le
rcit dhier scand par les mots, la voix, la prsence dans lair de
143
Zoulikha (240). By introducing and ending her text with this evidence
of her return late, Djebar negates her texts themes of discovery,
deliverance and revival, only to devote the reminder of her text to
realizing these same themes.
Djebar works through negation to reconstitute what is denied and
forgotten. She uses negation to reject all the other forms irrelevant to
write histoire de Zoulikha (p. 13) which is une histoire dans
lhistoire, (p. 142) the truth of which can only be wholly revealed if told
as part of all the other stories related to it past and present. Therefore,
this story cannot be told as a flow of events following a linear itinerary
commonly used in realistic writings, as it can not be told within the
restrictions of the ordinary conventional plot built through heightening
of tension and a final resolution where characters, to use Bakhtins
words, are objects, fixed elements in the authors design
5
. Characters in
this story within the story are actively conversing with the author
[pour]inscrire enfin, ou plutot rinscrire Histoire de Zoulikha
where the deliberate omission of the definite article indicates the generic
reference of the noun phrase. Djebar therefore draws upon the framing
device to reinscrire
6
or to rewrite down history, to put down (on
paper) in words what is still engraved on the memory of some women
to save it from forgetfulness.
Djebar converses with characters as she has conversed with women
who give her not only the story and history, but also a device. Actually,
framing is an unconscious technique that the ingenious focalizer
7
Tante
Zohra Oudai adopts to tell the non-erased memories of a past which
though harmful and full of bitterness turns through her framed tales into
a tale within the tale with healing effects. Djebar draws upon the framing
device inspired by the oral tradition that she rediscovers while collecting
history among women to rewrite down herself:

5
Mikhail, Bakhtin, From M. M. Bakhtin, Problems of Dostoyvskys Poetics, 1963, in The
Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev and Voloshinov, ed. Pam Morris
London: Edward Arnold, a member of the Hodder Heading Group, 1994, p. 89.
6
Reinscrire means according to the definition of Larousse Dictionary graver sur la pierre,
le marbre, and it is the English equivalent of rewrite down which means according to the
definition of Oxford dictionary put down (on paper) in words to save something from
forgetfulness.
7
For a closer analysis of the narrative technique in the novel, I choose to make use of the
terminology used in Figures III for point of view by Genette, who calls point of view
Focalization. I also choose to make use of some of Wayne C. Booths concepts of narration
in his The Rhetoric of Fiction (Chicago & London: Univ. of Chicago Press, 1961). See
Grard Genette, Figures III (Seuil, 1972).
144
Une histoire dans lhistoire, et ainsi de suite []. Nest-ce pas une
stratgie inconsciente pour, au bout de la chane, nous retrouver,
nous qui coutons, qui voyons prcisment le fil de la narration se
nouer puis se dnouer, se tourner et se retournernest ce pas pour,
la fin, nous dcouvrirlibres? (p. 142).
Djebar engages shifting points of view for the task of writing her
histoire dans lhistoire in order to save from forgetfulness the history
and the device. In addition, to the first person voice of the prelude and
epilogue, which assumes an autonomous presence in the middle of the
narrative conversing directly with the other voices of narration, revealing
the authors own thoughts, previously expressed through the third
person voice of narrative commentary, Femme develops through a
complex but accomplished mode of narration. It consists of a third
person omniscient and a third person restricted voices, direct speech
rendered in the characters speech, voices of multiple focalizers
8
,
monologues representing the voice of the war heroine rendered in a first
person narrative, and even instances of the second person point of view
representing the readers conversation with the first person voice of the
author in the epilogue, and in the middle of the novel.
The novel is as a consequence an especially rich and complex instance
of a multiply vocal story nearly entirely animated and told by women
focalizers or to use Wayne C. Booths term disguised narrators
9
who
range from peasant to city dweller, experienced skilled to inexperienced
almost innocent and hesitating but wholly reliable, dramatized, and
unconscious narrators
10
.

Actually, to rewrite down her histoire dans
lhistoire Djebar relies on the peasant old woman Tante Zohra Oudai,
mother of three martyrs and wife and sister of two, who reassures her
apologetic interlocutor, Mme si tu nous viens quelque annes plus
tard, nous, nos paroles restent les mmes. Nos souvenirs, comme
cette pierre sont ineffaable (p. 80). She equally relies on the aged
city-dweller, the skilled ex-foreseer of the future, Damme Lionne who
proves equally skilled to restore the past. Dame Lionne, who claims Il
ny a que le pass qui reste cabr en moi (p. 28), is incomparably

8
Multiple focalization is a term used by Genette in Figures III to designate that point of view
shifts from one character to another or others in the course of the narrative.
9
Disguised narrators are used to tell the audience what it needs to know, while seeming
merely to act out their roles. See The Rhetoric of Fiction , p. 152.
10
Reliable, dramatized, unconscious are terms used by Booth to describe narrators. A
reliable narrator speaks and acts in accordance with the norms of the work; a dramatized
narrator is a character narrator who is as vivid as those he tells us about; an unconscious
narrator is a narrator who seems unaware that he is writing, thinking, speaking, or reflecting
a literary work. See The Rhetoric of Fiction , pp. 151-155.
145
capable to dsormais faire revivre le pass! Le menu et concret pass de
ces femmes, la plus part invisible aux autres, au monde [italics mine] (p.
166) as admiringly commented by the voice of narrative commentary
rendered in the third person voice restricted to the interior responses of
Mina, the new frequent visitor of the ex-forseer, to hear the past not the
future. Additionally, Djebar relies on less self-reliant, and less
experienced younger narrators, the daughters of the Heroine Zoulikha,
who however grow into more sophisticated, self-reliant narrators as they
gain deliverance and self-consciousness while gradually delivered of the
silent past, which burdens their hearts and minds.
These voices of the multiple focalizers start helped by the voice of
narrative commentary, and then, as if liberated by the force of the
revived past, they assume a self-independent presence free from the
comments of the third person narrators. Curiously, Djebars narrative
strategy depends on the shift from the voice of a focalizer interrupted by
the voice of narrative commentary to a self-dependent voice generally
introduced as voix de followed by the name of the focalizer. This
curious shift may be interpreted as Djebars double aim: first to write the
spoken oral stories just as she has heard them, allowing the reader to
read as she writes what she has heard, and second to represent the oral
forms of storytelling common among women through repeating or
echoing these stories, as it is apparent in the several subtexts or
embedded narratives presented as the characters speech in a French
transliterated from oral dialects.
The monologues in the voice of Zoulikha are free from comments.
This voice is free and forceful, rhythmic and lyrical, a song which can be
heard by he who is ready to make a voyage back just like our author.
These monologues are overheard by Djebar who makes a voyage back in
time and space, and therefore she has been able to hear Zoulikhas song
since she claims in the prelude,
Je lentends, moi, grce la music jentends Zoulikha constante, prsente.
Vivante au dessus des rues troites, des fontaines, des patios, des hautes
terrasses de Csare (p. 17).
She repeats in the epilogue Je suis revenues seulement pour le dire.
Jentends, dans ma ville natale, ses mots et son silenceje lentends (p.
236).
The authors voice is represented both indirectly and directly. It is
indirectly represented through closeness between the implied authors
views and the voice of narrative commentary. In the position of a
listener, this voice interferes to comment and enrich the testimonies,
146
permitting the meeting of voices from the past and voices from the
present, and attempting the exploration of feminine experiences from
the most heroic to the ritualistic every day toil. It is also represented
directly through the first person voice in the prelude, the epilogue and
through a very subtle authorial intrusion in the 6
th
chapter entitled Les
oiseaux de la mosaque.
In this chapter, the author, who previously conceals herself in the
clothes of ltrangre, blends her voice with the other voices of
narration. This chapter starts with the second person voice of the reader
conversing with the author who consequently decides to join the other
voices of narration symbolically referred to as les oiseaux de la
mosaque. She converses directly with the reader who seems to
disapprove her concealment and then with Dame Lionne and Mina
blending her voice with theirs. Indeed, as if convinced by the arguments
of the reader, our author drops her mask and blends her voice with the
voice of her interlocutor Mina. She addresses her with nous suggesting
the bonding of the of voices of the women of post colonial Algeria.
These post colonial women have heard the witnesses indeed the
songs of the women who lived the colonial trials, and they may repeat
those songs from the past just as they have heard them to the new
generation. Repeating the stories or the songs seems one of the
objectives of our intrusive writer, who afterwards in this same chapter,
alone in her hotel room, repeats through verbal echo the voice of Dame
Lionnethe most objective focalizer in the novel about whom the voice
of narrative commentary says Dame Lionne elle ne reproche rien a
personne, elle enjambe les temps, elle est mmoire pure (p. 167). Then,
in another chapter, she repeats that same voice together with Mina
throughout their voyage returning back to Algiers heading from Cisare,
the antic city symbolically representing the past, to Algiers, which
represents the present. This repetition of the voice of Dame Lionne by
the two young voyagers is indeed aimed to preserve the song through
extending the echo deux, elle vont en prolonger lecho (p. 166) as
noticed by the voice of narrative commentary.
Our author proves throughout the text of the novel to be an ideal
listener, and a perfect echoer. She is an ideal listener who is trusted by all
her disguised characters narratorsHania who claims addressing the
author avec toi, [the author] si je parle delle [Zoulikha], je me soulage,
je me dbarrasse des dents de lamertume p.51, Mina who confesses her
tragic love story before her, Lala Lbia who praises her perspicacity,
Zohra who, though distrustful of city-dwellers, she shows hospitality and
readiness to tell her ineffaceable memories before her. The author is also
147
a perfect echoer of the stories or the songs of other women. However,
she lacks the perfect objectivity of Lala Lbia in reporting the past since
she chooses the voice of an intrusive author who judges and accuses.
Her accusations are what I will discuss by the end of this paper as
Djebars feminist indirect criticism of male fiction.
Yet, before starting this last part of my paper, I end my reading of
narrative structure in this novel with this final comment about the
position of the reader. We the readers read as Djebar writes and overhear
some of the tales as told by the different voicesincluding the voice of
Hania, of Lla Lbia, of Zohra, and of Minato their auditorvisiteuse,
linvite, ltrangre, ltrangre pas tellement trangre, an ideal
listener who overhears the monologue or indeed the song of Zoulikha
telling her own story to her youngest daughter. We the readers should
then piece together the different tales to get the overall meaning of the
novel, which through its different fragments constitutes that part of the
story or history neglected in the records of the forgetful witnesses among
male writes.
Through this complex narrative mode, strengthened by plot negation
and the framing device, Djebar extends the possibilities of the representation of
history in art, criticizing ostensibly restrictive modes of representation-at
the level of narration and plot building-adopted in male fiction
committed to the interpretation of history during the colonial and post
colonial periods.
In other words, Djebar, who feels uncomfortable with the fixed
structures of the conventional plot, as well as the revised structures of
linear narration to write her story seems less comfortable with traditional
history written by males within stories with fixed or revised structures. In
this novel, the author accuses males for their short memory; males are
[des] tmoins oublieux (p. 167) and have (des) yeux et mmoires
crevs (p. 95). These claims may constitute an important feminist
critique of the complex fiction of male domination. They also may reveal
the authors indirect criticism of male fiction in which the female
experience is forgotten or not sufficiently explored. I am thinking here
especially of the literature of the largely autobiographical pattern written
in the decades which followed the Second World War known for the
frequent use of the first person narrative and episodic plots; and male
committed literature of the dawn of Revolution written by writers who
adopted realism as a method of socio-political analysis and criticism,
known for its linear narration rendered through the omniscient narrative
point of view. More precisely, Djebars criticism implicitly undermines
the omniscient narrative point of view of Mohamed Dids trilogy as well
148
as the first person narration of such autobiographical novels of such
writers as Mouloud Feraoun, Mouloud Mammeri in his early writings,
and Malek Hadad, to adequately represent the experience of colonialism
in Algeria.
A reading of two quotations by Malek Haddad and Mohamed Dib
may clearly show that Djebar might have been thinking of these very
authors when she says tmoins oublieux. Actually, as writers, Haddad
and Dib undertook the task of witnesses of the colonial and post-
colonial periods. In his autobiographical novel, Le Quai au Fleurs ne
Rponds plus, through the voice of the first person narrator representing
the author himself, Malek Hadad claimed:
Il y a un tas de gens qui pensent quun crivain est ncessaire la
vie et la survie dune communaut en lutte. La belle erreur ! [] les
crivains nont jamais modifi le sens de lhistoire [] les crivains,
romanciers et potes, les artistes en gnral, ne sont que des tmoins
et des piphnomnes
11
. [Italics mine]
Similarly, Mohamed Dib said in an interview, Il fallait tmoigner pour un
pays nouveau et ses ralits nouvelles.[Italics mine]
12
Both Haddad and Dib
seem to agree that their role as writers is that of witnesses tmoins who are in
Djebars text charged of being forgetful witnesses (tmoins oublieux).
To conclude, I may say that Djebars representation of the past and present,
through the use of shifting points of view, and the link between framing and
plot negation, offer a new story or indeed a more accurate history than what
has been written in the fiction of male domination. Within this story, Djebar
has been able to save from forgetfulness experiences of women who speak for
themselves in whatever artistic way they can, in a language, which aims to
represent the sheer multiplicity of Algerian oral narrative forms and voices.
Bibliography
Arab, Abderrahmane, Politics and the Novel in Africa. Alger, OPU,
1982.
Booth, Wayne, C., The Rhetoric of Fiction. Chicago & London,
Univ. of Chicago Press, 1961.
Djebar, Assia, La Femme Sans Spulture, Paris, Albin Michel, 2002.

11
Haddad, Malek, le Quai aux fleurs ne rpond plus 1961, Paris, Julliards coll., 1973, p. 26.
12
Chalon, See Jean Pour Mohamed Dib, romancier Algrien: le temps de lengagement est
pass, in Le Figaro Littraire, no. 964, June 4
th
10
th
, 1964. Quoted in Arab Abderrahmane,
Politics and the Novel in Africa, Alger, OPU, 1982, p. 239.
149
Frye, Northrop. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, NJ:
Princeton Univ. Press, 1957.
Genette, Grard. Figures III. Seuil, 1972.
Haddad, Malek, Le Quai aux fleurs ne rpond plus, 1961, Paris,
julliards coll., 1973.
Morris, Pam, Ed. The Bakhtin Reader. Selected Writings of Bakhtin,
Medvedev and Voloshinov, London, Edward Arnold, 1994.

151
Lcriture fminine et son impact dans le discours
littraire dAssia Djebar et Malika Mokaddem
Kahina BOUANANE
*

J'cris parce que je ne peux faire autrement, parce
que la gratuit de cet acte, parce que l'insolence, la
dissidence de cette affirmation me deviennent de plus
en plus ncessaires. J'cris force de me taire. J'cris au
bout ou en continuation de mon silence. J'cris parce
que, malgr toutes les dsesprances, l'espoir (et je crois:
l'amour) travaille en moi
Assia Djebar, Paris, Novembre 1985 (Gestes
acquis, gestes conquis, lettre publie dans
Prsence de femmes, Ed HIWAR, Alger, 1986).
Il va sans dire que la diversit des critures de femmes occupe un
espace de plus en plus pertinent en terme de production, car le temps de
leffacement est rvolu. Il est question dinstaurer une diffusion tout
point de vue allant de lexpression personnelle, des revendications aux diffrents
types de tmoignages
Toutes ces prises de positions rdiges par une parole de femme, sont
prsentes pour comprendre le socle du discours mis par des femmes.
Dans le caractre vital de l'criture qu'prouvent bien des femmes
depuis des sicles; nous y avons relev et senti une angoisse existentielle
qui s'empare de ltre fminin l'ide de se peindre et de devoir se
peindre dans une page d'criture.
Ecrire, s'crire : cette perspective est certainement plus compromettante
pour une femme d'origine arabo-musulmane. Pourtant, depuis des
annes, des femmes dans tous les sentiers du Monde arabe et musulman
ne cessent d'crire. Ecrire pour ne pas mourir cite Assia Djebar, crire
au risque de mourir: c'est ainsi que se conjugue leur vie au fil des annes.
Parmi toutes celles qui, dans ce Monde arabo-musulman o la femme
est menace jusque dans sa libert la plus individuelle, ont choisi la
plume, elles se font entendre en prenant corps et volume sous leurs
plumes.

*
Matre confrences, Universit dOran-Es-Snia ; chercheure associe au CRASC.
Kahina BOUANANE
152
Ecrire dans une langue conduit les auteures user de stratgie pour
dvoiler ou dnoncer ltat de leur socit. Dans lcriture fminine,
lutilisation de la langue franaise ne relve pas dun choix dlibr.
Cependant, cette utilisation ne se fait jamais en dehors dun imaginaire
spcifique propre au Maghreb. Cet imaginaire a t construit par non
seulement des croyances mais aussi par des visions du monde. En fait,
les rcits de fiction favorisent les jeux imaginaires, car les auteures
puisent en un imaginaire qui permet de natre et dtre et de devenir
aussi. En fait, ce nest pas parce quil a un sens que limaginaire advient,
cest parce quil advient quil a un sens. Dans limaginaire, plus que le
langage il y a le mtalangage ; il est un dit de linterdit et de sa
transgression .
Ainsi, nous avons choisi deux grandes figures algriennes fminines
Malika Mokaddem et Assia Djebar. Lcriture de Malika Mokaddem,
auteure algrienne nous renvoie lcriture du voyage, o le dsert
structure sa prose. Elle frmit la seule incantation de sa rgion
natale Kenadsa. Son criture est vigoureusement inspire par les
hommes, notamment ceux du dsert pour qui tout est abondance.
Ecrire pour cette crivaine est une forme de libert et une manire dtre
part entire. Elle sy engage fortement puisquelle a trouv sa voie. La
mmoire, le dsert, la mer sont des lieux privilgis pour cette crivaine.
Do lmergence de son criture. Celle-ci, met en relief un imaginaire
compos dune criture o lamnsie, le trouble, la perte de soi semble
tre mis en spectacle.
Quant Assia Djebar, elle est incontestablement une crivaine
algrienne hors pair. Son style dcriture est immerg par la primaut
ses rfrences culturelles mais tout y en intgrant ses connaissances sur la
littrature franaise. Ses textes expriment le plus souvent cet imaginaire
symbolique gouvern par lcriture de lexil. Do la mise en scne.
La romancire tente de faire merger la voix fminine enterre, une
vritable hantise comme elle le clame haut et fort dans ses romans.
Anime de ce quelle nomme elle-mme le dsir sauvage de ne pas
oublier, Assia Djebar sest engage dans la tche de librer la parole
fminine, de ractiver toutes les voix de femmes afin dempcher leur
disparition dfinitive, y compris corporelle.
Afin de ractiver toutes ces voix, lcrivaine affirme que le franais,
est devenu sa langue de mmoire bien quelle la considre comme une
langue martre, dans sa vie elle avoue sauter dune langue lautre
dans une mobilit incessante, quelle tente dans ses textes romanesques
de restituer par les conversations de ses protagonistes o ce ne sont plus
uniquement quatre parlers qui sont en prsence (on y trouve galement
Lcriture fminine et son impact dans le discours littraire

153
larabe populaire, larabe de la rue, larabe masculin, etc.) mais o ce sont
plutt une multitude de discours, et en particulier celui de larabe
fminin, de larabe souterrain, qui la sollicitent.
Ce travail se propose dexaminer comment dnomme-t-on et
reprsente-t-on la femme dans divers types dcrits. Cette dnomination
et cette reprsentation peuvent se faire lintrieur de plusieurs thmes
(la maman, lamante,), de domaines (art, religion,..), de conceptualisations
(imaginaire, culture,..).
Notre questionnement porte sur la nature de l'approche mettre en
uvre et qui consiste prendre en compte lcriture fminine comme
espace et prsence part entire, la fois. La difficult est de croiser les
approches construites dans la socit maghrbine et de signaler les
singularits, voire les spcificits de lcriture fminine de l'aire
maghrbine.
Cest travers les discours de deux auteures fminines en loccurrence
Assia Djebar et Malika Mokaddem que nous retrouverons le vcu des
femmes algriennes et crivaines en particulier. Do le fait de
sintresser ces deux crivaines qui nous font faire un voyage dans les
sentiers du langage, en tant quacte langagier et donc la fonction
communicationnelle partir des diffrents actes de langage. Vu sous cet
angle, les textes romanesques de ces auteures sont plus un systme de
valeurs que des signes, en ce sens que le discours lemporte sur la langue
car le pacte de lmotionnel contenu dans le langage se libre et donne
une criture fminine.
De ce fait, aussi bien dans les uvres de Malika Mokaddem que celles
dAssia Djebar, il y a une mise en adquation harmonieuse entre les
aptitudes imaginatives, les mises en forme de la pense et les prouesses
techniques. L rside le lien avec la ralit. La cration littraire fminine
en loccurrence celle de nos deux auteures en tant quart, est porteuse de
sens.
Ecrire pour Assia Djebar et pour Malika Mokaddem nest pas un acte
gratuit. crire, cest aussi parler de soi et des autres, cela renvoie au
miroir de lme.
A ce sujet Montaigne disait je suis moi-mme la manire de ton
livre et Stendhal disait que le livre est un miroir que lon promne le
long dun chemin . Pour reprendre les propos de Christiane Achour,
lcriture fminine cest avant tout dadopter une criture, cest une
faon dafficher dans les mots son appartenance un groupe socioculturel
donn, cest signifier sa culture et lidologie quelle vhicule (...) . Ce qui
nous amne une rflexion pertinente, percevoir Assia Djebar comme
Kahina BOUANANE
154
une crivaine engage et fidle dans son criture, avec cette crivaine
nous pntrons dans le monde ferm des femmes qui veulent sen
chapper pour conqurir lespace dit masculin, par exemple dans le
roman Femmes dAlger dans leur appartement
1
, celle-ci aborde la
psychologie du couple dans la dpendance de la femme, de sa
claustration...
Les problmes du dvoilement des lois du patriarcat entre autres, sont
abords dans le texte Les enfants du nouveau monde
2
, une criture o
simbriquent pass et prsent et leur contradiction dynamique mme de
lavenir. Avec le roman Loin de Mdine
3
, qui a pour thme central
lIslam, qui est trait partir des sources anciennes qui rappellent la place
quoccupaient les femmes durant le vivant de Prophte Mohamed.
Djebar dans un plaidoyer en faveur des femmes musulmanes partir de
celles qui ont ctoy le prophte.
Dans Blanc de lAlgrie
4
, Djebar voque lAlgrie avec et dans sa
violence, elle fait resurgir les disparus. LHistoire, lidentit et la langue
sont les matres mots de ce texte. Lamour, la fantasia
5
, lhistoire du pays
se rattache la condition de la femme dans la socit algrienne, en
gnral, durant la colonisation franaise, en particulier.
Et son roman La disparition de la langue franaise
6
sinscrit dans la
ligne de ces romans imprgns dhistoire, nanmoins Assia Djebar
innove en attribuant le premier rle un homme ; mais ce sont les
femmes qui prennent entirement en charge le texte. Le hros, Berkane,
dcide suite une rupture amoureuse de mettre fin son exil parisien,
pour rejoindre sa terre natale.
Au retour donc, cet homme veut revoir les lieux, rentendre les voix,
sa mmoire se met en marche. Mais au-del de la douce amertume des
souvenirs, Berkane souffre de cette nouvelle Algrie qui se drobe sous
ses pas. Aveugl par ses sentiments complexes et par la souffrance due
sa msaventure sentimentale rcente, il ne peroit pas le mouvement qui
a emport le pays dans une pluie de folie.
Sur cette chronique du retour, se greffe le rcit dune longue qute,
une qute sentimentale. Le hros Berkane rdige dAlgrie du courrier
quil nenverra jamais Marise, une femme quil a connue autrefois

1
Djebar, Assia, Paris, Edition des Femmes, 1980, Reed., Paris, Albin Michel, 2002.
2
Djebar, Assia, Julliard, 1962, Reed., pp.10-18.
3
Djebar, Assia, Albin Michel, 1991.
4
Djebar, Assia, Albin Michel, 1996.
5
Djebar, Assia, Latts, J-C, 1987, Red., Albin Michel, 1995.
6
Djebar, Assia, Paris, Albin Michel, 2003.

155
Paris, et qui la quitte tout en lui promettant de laimer longtemps
encore.
Et puis, il y a Nadjia, un autre amour fou de Berkane. Elle a fui
lAlgrie de laprs guerre pour oublier un grand-pre assassin par le
FLN et erre depuis dans le monde, sans quelle puisse sempcher de
passer par lAlgrie de temps autre.
Le rcit de Berkane et celui de Nadjia fusionnent en une liaison
passionnelle, seulement, trs vite, lun sera de nouveau saisi du besoin de
fuir tandis que celui de Berkane senfoncera de plus en plus dans la
recherche de ses fantmes. Pour conjurer le sort, Berkane dcidera de
rdiger un roman en langue franaise narrant sa vie, do sa disparition
soudaine et inextricable.
Il apparat que pour Djebar, prendre la parole en tant que femme,
cest faire en sorte que le je se fasse porte-voix des voix de lintrieur.
Ecrire ne tue pas la voix, mais la rveille, le mot matre de lcriture pour
lauteure savre tre : (re)donner la voix.
Le titre de ce texte est aussi vocateur et provocateur la fois. Pour
Assia Djebar, le franais est La langue dautrui () celle dans laquelle je
pense, mais je souffre et aime en arabe
7
. Il en est ainsi, pour le
personnage de Berkane dans le texte de La disparition de la langue
franaise
8
. Cette disparition est dabord celle, du hros Berkane, ancien
combattant du FLN ayant ensuite vcu en France. Il finit par rentrer
dans sa ville natale, Alger o se trouvent ses racines, son identit, sa
mmoire, ses souvenirs,...pour finalement tre enlev.
Sa disparition est due au fait quil soit un intellectuel algrien de
langue franaise. La langue n'est pas seulement un moyen de
communication, elle reprsente aussi une partie importante de l'existence
humaine, existence spirituelle, motive et intellectuelle. Parler de soi-
mme hors de la langue des aeules, c'est se dvoiler certes, mais pas
seulement pour sortir de l'enfance, pour s'en exiler dfinitivement. Le
dvoilement, aussi contingent, devient, comme le souligne mon arabe
dialectal du quotidien, vraiment se mettre nu.
Ce titre ne reflte pas vritablement (du moins dans la premire
lecture) le sens propre de la premire lecture. Aprs une premire lecture,
une ambigut et une confusion sinstallent, dans le sens o il ne sagit
pas de la disparition de la langue franaise, bien au contraire, puisque

7
Le Monde, Interview : Assia Djebar lAcadmie Franaise, 2005.
8
Op.Cit
Kahina BOUANANE
156
sans renier la langue arabe, le franais demeure une langue ncessaire
dans le rapport au monde.
Quant Malika Mokaddem, elle use dune criture de lintrieur. Elle
parle du nomadisme de sa vie de jeune fille. Ses textes sont des rappels
du code comportemental contre lequel se dressent ses personnages
fminins.
Dans une situation biculturelle, bilingue, lauteure dit puiser dans ses
racines nomades la force de sopposer aux coutumes et traditions de son
pays et aller vers celles des franaises. Elle a toujours refus la vie
mdiocre dit-elle, lenfermement de sa mre en particulier et des femmes
algrienne en gnral.
Ecrire pour Malika Mokaddem est plus quun exutoire, elle prend la
parole pour se projeter dans les dires de ses personnages. Les origines
bdouine de la romancire remontent la surface de tous ses textes
romanesques.
Dans le texte Les hommes qui marchent
9
, lauteure retrace dans les
dunes du grand erg durant la priode de la colonisation de lAlgrie. Elle
narre sa vie de jeune fille au prs de sa grand-mre, gardienne des valeurs
ancestrales.
Le sicle des sauterelles
10
plante le dcor dans les dunes de lAlgrie. Le
personnage joue son destin aux cts de sa fille, influence dailleurs par
la clbre Isabelle Eberhart. Dans le texte de Linterdite
11
, cest lhistoire
dune jeune fille partage entre deux hommes : lun franais, lautre
algrien. Entre rvolte, vengeance, violence, amour, et libert arrache, la
romancire parle dans ses romans, des femmes passives et de la place du
corps cadenass et souvent viol.
Nora, lhrone du texte de Nzid
12
, se cherche : il ne sagit pas
seulement de son identit mais de sa mmoire aussi. Malika Mokaddem
dcrit une sorte de voyage dans un pays que la raison a dsert. Ce texte
manifeste un nouvel lan dans litinraire narratif de lcrivaine ; en ce
sens que nous ne frquentons plus lespace du dsert. Cet lan est en
quelque sorte nouveau, puisquil est question dans cette uvre dune
protagoniste dont la qute identitaire dpasse de loin les problmatiques
communes. Il est question dune qute qui na pas de fin, le personnage
de Nora erre souvent de son bon gr dans sa mmoire. Le roman nest
que le dploiement graduel de la dure retrouvaille de cette mmoire

9
Mokaddem, Malika, Grasset, Paris, 1997.
10
Mokaddem, Malika, Ramsay, 1992.
11
Mokaddem, Malika, Grasset, 1993.
12
Mokaddem, Malika, Paris, Seuil, 2001.

157
perdue dans un premier temps et une mmoire rcupre mais non
admise dautre part.
Dailleurs, bien plus que les trois-quarts du rcit, Nora, parle delle
mme la troisime personne du singulier et de faon tout fait neutre,
comme si elle ntait pas sujet nonciateur de ses propres noncs. A ce
sujet, elle ne se reconnat mme plus lorsquelle se regarde au miroir
13
,
son visage lui est mconnaissable, son identit aussi.
La protagoniste de Nzid
14
, Nora, aprs une perte de conscience et
didentit, se rveille amnsique sur un voilier en plein cur de la
Mditerrane. Ses seuls repres sont les indications que lui offrent les
outils de navigation ainsi que le livre de bord.
Malgr son amnsie, son corps (celui de Nora) retrouve instinctivement la
mmoire, une mmoire des gestes navigateurs, elle pilote le voilier avec
habilit. Malgr langoisse des premiers moments, une certitude
lapaise la Mditerrane na pas de secret pour elle, pour le bateau...pour
elle non plus
15
.
Ds louverture du texte, lespace mditerranen, le complice de Nora,
stablit comme lespace de trouble, de perte, et dabsence. Amnsique,
perdue, en consultant la carte, elle a la sensation que certains pays lui
sont plus chers que dautres
16
.
Bien avant quelle ne retrouve la mmoire, elle met en scne la mer,
cet espace que la raison a dsert au profit dinstinct, de sensation voire
dintuition, dailleurs elle la considre comme un immense cur au
rythme duquel bat le sien () Elle fait partie delle. Patrie matrice. Flux
des exils
17
. Pour retrouver un ancrage, Nora se cre un nom grec : Eva
Poulos ainsi quune appartenance libanaise.
Malika Mokaddem, situe Nora, protagoniste dans lespace de
lamnsie, lerrance, espace dans lequel, Nora, peut devenir une autre
femme : un lieu o elle a le droit de conjuguer toutes les identits tous
les temps.
Nzid est un titre transcrit en arabe, et il signifie continuer ou
encore natre. Sagit-il dune continuation ou dune naissance?
Continuer dans son dlire ?
Le texte de Nzid en arabe signifie donc continuer, ajouter, natre ;
une sorte de plaine riche et pleine de vgtation. Ces trois verbes mettent

13
Mokaddem, Malika, Nzid, d, Seuil, 2001, p.15.
14
Ibid
15
Mokaddem, Malika, Nzid, d, Seuil, 2001, p.20.
16
Ibid, p.21.
17
Ibid., p.25.
Kahina BOUANANE
158
laccent sur le devenir sociologique voire psychologique de lexistence
humaine, ils ont une ralit biologique et culturelle, une sorte de
transplantation qui nous oblige repenser les notions de folie, de qute
identitaire et derrance.
Il semblerait que le choix du titre en arabe, annonce dabord un cap
travers, dans le sens o, lauteure algrienne assume un double ancrage,
il est nanmoins porteur dun second sens : Nzid signifie la fois " je
continue " et " je nais ".
On pourrait y dchiffrer, moins quune dchirure enfin surmonte, la
ncessit dlire un lieu. Lart pour celle qui dessine, tout comme
lhrone de ce texte, il est question de ce lieu o se rassemble ce qui
nexiste que dans la division et o soprer une nouvelle naissance.
Pour la premire fois, Malika Mokaddem, a choisi un titre en arabe
pour lun de ses romans. Comme origine dune constante douleur.
Comme lieu dun drame qui a commenc ds sa naissance, se poursuit et
continue.
Lcrivaine est ne en effet dans le dsert, a d sarracher aux
dpendances anciennes des femmes nomades pour traverser la
Mditerrane et poursuivre ses tudes et son travail ; assignant en somme
lcriture la tche de restituer et questionner le pass. Cest en tout cas
ce que Malika Mokaddem semble nous suggrer dans ce roman.
Ecrire, enfin pour les crivaines algriennes est bien plus quune
ncessit, il ne sagit pas seulement de parler leurs noms ou encore de
revendiquer des fonctions mais il est question de cration. Entrer dans
les textes de ces romancires, y pntrer, cest se laisser guider, porter par
leurs plumes qui (re)tracent les contours du Moi de chaque crivaine.
Entrer dans les romans de ces crivaines cest tre dispos couter la
symphonie polyphonique du monde, un monde arabo-musulman
gouvern dun imaginaire spcifique propre au Maghreb. Cet imaginaire a
t construit par non seulement des croyances mais aussi par des visions
du monde.

Autobiographie, mmoire et qute didentit

161
Pour une reprsentation fminine du dsert dans
LInterdite de Malika Mokeddem

*

Et lAlgrie pour moi cest dabord
le dsert
Malika Mokeddem
Le nom de Malika Mokeddem sest irrmdiablement li au dsert.
Fille de nomades sdentariss, elle le porte en elle par sa naissance, son
enfance, sa culture et sa personnalit. Le dsert est naturellement
omniprsent dans toute son uvre depuis Les Hommes qui marchent. Il
constitue une dynamique complexe, qui est la base mme de son
criture.
Malika Mokeddem met en texte sa passion pour le dsert l o les
lumires seffacent et brlent les confins , l o lespace et le ciel se
dvorent indfiniment, travers une posie gnreuse, mouvante et
contagieuse. Dans cette intervention, nous allons tenter de montrer
comment est reprsent cet espace de limmensit travers un roman dit
de lurgence : LInterdite.
LInterdite est un roman autobiographique o lauteure retrace
litinraire de la violence dans une rgion du dsert. Elle y souligne en
outre et sans complaisance les liens troits existant entre les tyrannies et
les intgristes.
Sultana, hrone du roman, est un tre dchir. Lamertume et la
dception lhabitent depuis lenfance. Lexil, la fuite Montpellier nont
nullement vacu son malheur elle avait cru conjurer ses peurs et ses
angoisses. Mais en fait elle nest arrive qu les enfouir au fond de sa
mmoire ... jusqu'au jour o elle apprend la mort de son ami Yacine,
mdecin lui aussi, qui est rest exercer en Algrie dans le ksar o elle
avait elle mme grandi.

*
Charge de cours, Universit de Khenchela.

162
Sultana va se positionner ds son retour An Nekhla, univers clos et
touffant, comme une violeuse de lois surannes et va sopposer tous
ceux qui viennent obstruer son horizon. Malgr lhostilit gnrale, elle
persvre.
Espace du dsert et ambigut des sentiments
Lespace qui domine le roman, cest incontestablement le dsert :
Tammar et Ain Nekhla, sud des Suds o lon manque de
lindispensable, dcrit comme une bourgade sans attrait . Cest donc
dans un espace dpouill a priori - que Malika Mokeddem a choisi de
situer son rcit pour exprimer la barbarie, espace qui contraste
violemment avec la ville de Montpellier. Le dsert, espace inquitant et
sournois ; transfigur qui pense, agit et finit par tout engloutir.
Ds les premires lignes du rcit, nous sommes plongs dans un
monde frapp par la monotonie. Aprs une longue absence, Sultana
trouble, nous livre ses premires impressions face limmensit du
dsert : Je suis ne dans la seule impasse du Ksar. Une impasse sans
nom
1
.
Limage draine par le mot impasse sans nom de surcrot, est
particulirement rvlatrice. Elle ne peut quannoncer des prsages
funestes pour Sultana qui, ds sa descente de lavion, est confronte un
espace complexe et hostile. Dans le taxi conduit par un personnage
curieux et antipathique, elle a une pense affective pour son oasis Ain
Nekhla, un Ksar de terre, un coeur labyrinthique , nanmoins ourl
de dunes, frang de palmiers
2
.

Mais rapidement, se tut la posie de la
nostalgie, ds que simposent elle, les souvenirs sombres de son pass.
Elle se revoit adolescente, quittant la contre dans un contexte
particulirement pnible, marquant le dbut dune errance sans fin.
En arrivant An Nekhla, Sultana dcouvre un espace fig o rien ne
semble avoir chang. Pour souligner cet aspect de limmobilit lauteure
utilise des mots, des phrases qui se rptent comme des litanies
douloureuses : Je nai rien oubli...
3
.

Mme la violence lencontre des femmes na pas chang en ces
annes 90. En effet, peine arrive Sultana se voit agresse gratuitement
.... Putain !
4,
lui crie un des enfants aux yeux sraphiques . Lauteure

1
Malika, Mokeddem, LInterdite, Ed. Grasset Fasquelle, 1993, p.11.
2
Ibid, p.11.
3
Ibid, pp.14-15.
4
Ibid, p.16.
Pour une reprsentation fminine du dsert dans...

163
recourt des mtaphores trs fortes pour bien mettre en vidence cette
violence gratuite qui vaut au gamin, un clin doeil, complice du chauffeur
de taxi : (...) Plus que limage navrante de la rue, plus que la vue du
dsert, ce mot plante en moi lAlgrie comme un couteau
5
.

De la dcomposition des tres
Sultana a t trs tt condamne la fuite et aux dchirures sans fin.
Son errance a commenc par la rupture avec son dsert dorigine, et le
reste alors, ne fut que simples escales dans sa vie. Ce qui la conduira
inluctablement une vritable dcomposition de son tre, comme elle
tentera dexpliquer- en vain - Vincent et Salah :
Le dsert. Oran. Paris. Montpellier. Morcellement des terres et
morcellement du paysage intrieur. Les terres qui vous sont chres, et que
vous tes contraint de quitter, vous gardent jamais. A force de partir,
vous vous dshabituez de vous-mmes, vous vous dshabitez. Vous ntes
plus quun tranger partout. Impossible arrt et encore plus impossible
retour
6
.
Elle se dcide alors revenir sur les lieux de son enfance et rpondre
inconsciemment lappel lancinant de son dsert puisque lloignement
na fait quaccentuer son drame. La mort de Yacine ntait quun
prtexte.
Un dsert nomade
Mais il nest pas ais de cerner lespace du dsert dans LInterdite car
il y apparat avec pudeur, effac presque refoul. On constate demble
lvocation frquente des dunes, des erg, des ksar, des oasis, des
palmeraies ainsi que celle des forces et des phnomnes naturels
caractrisant le dsert et sur lesquels lhomme na aucune prise : la
lumire et surtout le vent. Le vent - qui fait et dfait inlassablement -
permet lauteure dexprimer mtaphoriquement, les tats et les
transports de lme et du corps de Sultana.
Cest en effet, avec une certaine rserve que lauteure voque le dsert,
prfrant recourir au riche champ lexical dont jouit le mot. Mais loin
dtre le produit de lindiffrence ou de dtachement, ce refoulement
apparant marque, en fait, une imprgnation totale du dsert sur
limaginaire de lauteure. Et cest travers tout un rseau de relations
quon arrive reconstruire cet espace, paradoxal par dfinition.

5
Ibid, p.16.
6
Ibid, p.105

164
Le dsert dans ce rcit est peru , dans les sentiments ambigus que
nourrissent les personnages problmatiques de LInterdite.
Yacine tait un grand amoureux du dsert, quil ne cessait de peindre
et de sillonner. Sans attaches, il sest install An Nekhla prcisment,
pour tenter de gurir de lamour de Sultana dans lhypothtique espoir de
la faire revenir un jour. Yacine tait galement un tre de rupture
7
.

Les habitants de Ain Nekhla nont jamais compris son attrait pour
cette contre maudite, un lieu de dsolation assimil un vritable
purgatoire. Ce qui le rendait presque suspect aux yeux de Bakkar, le
chauffeur de taxi, qui stonne :
Pourquoi, il est venu ici ce kabyle ? Mme les enfants du Sahara,
quand ils deviennent mdecins ou ingnieurs, ils vont dans le Nord ou
ltranger. Les gens ne viennent ici que dans les prisons ou par mesure
disciplinaire. Nous du Sud, on est une punition, un cachot ou une
poubelle pour tous les nababs du Tell. Ils ne nous envoient que la racaille
du pays ! ()
8
.
Vincent est venu dcouvrir le dsert sans mysticisme et sans
exotisme . Afin de retrouver la paix, d'apprendre vivre avec cette
double tranget, de reconstruire en soi l'autre, cette autre, dans son
corps. Il est venu dans le dsert l o le ciel est unique et si grand,
si enveloppant que partout on est dedans et quon croit voler
simplement en marchant. On se croit grain de poussire dans une
mousse de lumire, poussire de soleil ivre de miroitements
9
.
Sa dcouverte du dsert est euphorique, car il y trouve ce quil est
venu chercher : Vivre le miracle de la rencontre par del la mort. Mais
nest quune simple illusion, mirage du dsert, lui faisant croire une
possible et relle fusion des contraires ; selon Sultana cette contre
fantasmagorique nexiste sans doute que dans les espoirs des utopistes
10
.
Quant Sultana, contrairement Yacine et Vincent, elle a du mal
souvrir aux charmes immuables du dsert, elle ne peut clamer son attrait
en ces temps de doute et dincertitude car les hommes et les maux du
village abment le paysage
11
.

Ce nest dailleurs que dans le dernier chapitre quelle nous livre le
pourquoi de labsence discrte du dsert dans son rcit. Car le dsert
ntait le but dans ce voyage, le but tait de rgler son compte avec

7
Ibid, p.105
8
Ibid, p.18
9
Ibid, p.61
10
Ibid, Op.Cit., p.50
11
Ibid, p.18

165
certaines choses de son pass. Si elle le cite si peu cest parce quil a fini
par prendre une coloration cruelle et menaante limage des
obscurantistes qui pullulent dans son village :
Lclat du ciel est un rire dmoniaque qui balaie les derniers
gmissements. Ciel ngation, lamentations et misres concentres, il sen
fout. Les hystries du vent, les orgies du silence, il sen fout. Le soleil qui
fanfaronne, qui sincinre lui-mme parce quil na plus rien dautre
brler, il sen fout. Le tourbillon de sable qui bruit et minaude, la nuit
qui encre des toiles en maraude, il sen fout. La nuit thtrale, qui se
croit fatale, qui sombre ou se fait la belle derrire une au sourire de
maquarelle. Le jour tann, le jour damn, ses hallucinations, ses mirages,
le jour cartel entre abme et fournaise, il sen fout. Il couvre
lboulement de lhumain, dune arrogance immuable
12
.
LInterdite est un roman, publi en 1993, et le contexte ne se prte
nullement la rverie.
De lerrance sans arrive ou le dsert de Sultana
Le retour la mmoire et la qute didentit sont des constantes dans
luvre de Mokeddem. LInterdite est le rcit dune qute : qute d'une
mmoire qui interroge un double pass, celui de l'Histoire collective et
celui de l'histoire individuelle. Ce qui se traduit dans ce roman par une
certaine forme de lerrance : errance physique, errance intrieure, errance
relle, errance imagine... Une errance ncessaire pour que la
protagoniste puisse faire ressurgir cette mmoire longtemps enfouie dans
son exil Montpellier o elle a tant de mal se fixer. Son retour Ain
Nekhla est une qute de son identit qui se doit de passer par ces lieux
renfermant toute son histoire, toute sa souffrance
Sultana est un personnage qui fuit en permanence dans la dispersion
qui constate sans complaisance : Mes Sultana, antagonistes, s'en
trouvent disjointes, disloques
13
. Cest une nomade qui nest nulle part
chez elle. Elle semble de passage partout o elle se trouve et avoue tre
incapable de se fixer, depuis cette date fatidique o elle a eu quitter son
village natal. Sultana avoue avoir des problmes avec son tre multiple
et cartele depuis lenfance . Le temps qui passe, un espace Autre,
nont pu la gurir. Elle se retrouve, au contraire bloque dans un entre-
deux, narrivant pas concilier pass et prsent, comme elle le souligne
dans ses propos :

12
Ibid, Op.Cit, p.50, pp.127-128.
13
Ibid, p.82.

166
Ici, je ne suis pas plus algrienne. Ni franaise, je porte un masque.
Un masque doccidentale ? Un masque dmigre ? Pour comble du
paradoxe, ceux-ci se confondent souvent. A force d'tre toujours
d'ailleurs, on devient forcment diffrent

14
.

Cest un personnage extrmement lucide qui, constate avec ralisme
lunit dsordonne de son moi, priv de lespoir de retrouver lunit.
Cest avec froideur que Sultana abolit la nostalgie et lillusion de
lintgration.
La fonction de lespace du dsert
Par la description et la reprsentation de ce lieu physique, la fonction
de lespace dans LInterdite Malika Mokeddem ne veut certainement pas
donner une dimension plus raliste son rcit. La fonction essentielle de
lespace du dsert est principalement () celle dclairer le
comportement de personnages romanesques
15
.

Le dsert dans ce roman est limage mme des personnages du
roman, extrmement complexes, disloqus, dchirs entre le pass et le
prsent, Le dsert est modifi par lintrieur des personnages. Ce sont
eux qui lui ont donn forme. Dans la narration ambivalente de Malika
Mokeddem, le dsert est habit par les personnages, et les personnages
sont habits par le dsert
En effet le dsert Ain Nekhla est limage de ceux qui y vivent. Il
est symbole du vide, du nant, du dpouillement et surtout de
limmobilit :
Au pied des murs, les hommes se lzardent et tombent en
dcrpitude. Les hommes ne sont plus ici, que restes de nomades, en vrac
dans limmobilit sdentaire, privs de mmoires
16
.
Mokeddem insiste beaucoup sur cet aspect fig, de ces tres humains
ayant fini par se laisser enliser dans les sables du sdentarisme. Ils
perdent ainsi toute leur authenticit, toute leur humanit. Ils finissent par
ressembler de vulgaires bestioles du dsert, qui prennent le temps de
mourir car le dsert est un des lieux o la vie nest jamais quune mort
vicieuse qui se dtecte et prend son temps
17
. Le dsert a fini par les
dvorer. Le problme de limmobilit est vident dans la reprsentation

14
Ibid, p.131.
15
Issacharoff, M., LEspace et la nouvelle, Paris, Corti, 1976, p.14.
16
Malika, Mokeddem, Op.Cit, p.83.
17
Ibid, p.127

167
du dsert dans ce roman o rien na chang o les archasmes semblent
immuables
18
. Cest la ngation de lespace et du temps !
Dans ce rcit, Le dsert est un espace sur lequel Sultana a catalys
toutes ses interrogations et ses incertitudes. Il est () la dimension du
vcu, () lapprhension o se dploie une exprience
19 .
En effet Malika Mokeddem lvoque avec beaucoup dapprhension,
travers lornire des doutes quant lavenir. Il est prsent comme un
lieu de tourment, de soumission, un espace de cauchemar, de
dsolation.... Comment peut il en tre autrement quand le fait de
dambuler librement, derrer sans but constitue une forme de dlit Ain
Nekhla ? Sultana a sans doute oubli que les mauvaises habitudes ont la
vie dure. Aller librement dans cette bourgade maudite quivaut pour une
femme fendre une masse dyeux , Foule dyeux, vent noir, clairs et
tonnerres
20
.
Comment vivre la plnitude et lextase du dsert dans pareil contexte
barbare et cauchemardesque ? Aussi rares sont les squences o le dsert,
espace extrieur aim, est rvl Sultana travers de belles vocations
romantiques, contrairement Vincent et Yacine :
La lumire du crpuscule pose ses roses sur la rumeur du village.
Saumon, lilas dans un ciel enfin las de se consumer. La palmeraie est un
nud de verdure sur la blessure sche de loued. Tout autour des dmes
des sables, le sige de laride, lil dmoniaque de lternit qui guette.
Ici, le vert a la fragilit de lhumain, le trembl, le pointill de
lincertain dans les dogmes crasants de la lumire
21
.
Ces vocations potiques surviennent gnralement quand Sultana
sloigne des habitants de Ain Nekhla et regarde du cot des Ksar en
ruines boulis de mmoire
22
- dans la solitude et dans le silence -que le
dsert se rvle enfin comme une aire damour
23
o Sultana est
propuls par ses pas malgr sa torpeur.

18
Ibid, p. 148
19
Jean, Guiraud, Encyclopdia Universalis, Ed. De 1995, Tome 8.
20
Malika, Mokeddem, Op. Cit, p.83.
21
Ibid, p.85.
22
Ibid, p.85.
23
Ibid, p.84.

168
Le dsert, lieu de parcours initiatique
Pourquoi Sultana est-elle revenue dans le dsert ? Quest-elle venue y
chercher ? Elle-mme semble lignorer. A Vincent qui lui pose la
question elle rpond :
vrai dire, jignore encore la ou les raisons exactes de mon retour.
Tout est si imbriqu, confus dans ma tte.
24
.

Lenvie dy revenir lui trottait depuis longtemps dans la tte ... bien
avant la mort de Yacine. Elle y vient parce que le dsert continue tre
au fond delle, un lieu de ressourcement sr, un lieu de parcours
initiatique et de sublimation. Un lieu o elle espre, sans doute
inconsciemment, runir ses moi dissmins, disloqus mme si elle
ny croit nullement : Et puis tu sais, dit-elle Vincent, le dsert libert,
vasion, retrouvailles avec soi- mme ce sont l des bagages de
touriste
25.

Mais malgr tous ses doutes Sultana reste convaincue au fond delle
mme quen dehors du dsert rien nest possible. Elle sait que le dsert,
est un passage essentiel si elle doit un jour retrouver lharmonie perdue :
(...) Sinon comment chapper langoisse des dparts sans
dlivrance, des errances sans arrive, () comment gurir de langoisse
de langoisse, de son hypnose et de son aphasie ? Je ne peux pas ne garder
de ce retour que des boulis renouvels dans ma tte. Je ne peux plus
endurer linvivable, la nostalgie sans issue
26
.

Le dsert imaginaire de Malika Mokeddem
Le dsert dans LInterdite apparat comme un carrefour o se
rencontrent des personnages fragments ; un carrefour qui finit par
prendre le sens dun vritable parcours initiatique. Cest le sentiment
dexil et dtranget qui a finit par gnrer chez Sultana le dveloppement
dun espace tout fait imaginaire. Ce dernier lui a donn la possibilit de
rintgrer son tre, son essence. Lexploration de son enfance, de son
espace intrieur lexploration de son tre actuel dchir entre deux pays
lobligent se rfugier, sexiler dans un dsert imaginaire pour enfin
saccomplir et se raliser
Afin de fuir sa condition de femme cartele, Sultana substitue au
dsert rel un dsert imaginaire. Elle sentoure dun dsert imaginaire, de
rve et de chimre. Une fuite teinte parfois de remords. Cest une sorte

24
Ibid, p.85.
25
Ibid, p.124.
26
Ibid, p.124.

169
dexil mental qui finit par provoquer des hallucinations auditives et
visuelles. Ainsi elle est persuade que Yacine est toujours dans la maison,
quil vient juste de se raser dans la salle de bain ...Elle le voit assis au
salon... il linvite sasseoir sur ses genoux. Elle est persuade davoir t
suivie par une voiture sans conducteur. Elle est galement persuade
davoir t prise dans une tempte de sable.

Les hallucinations de Sultana sont des barrires quelle a dresses
autour delle, dans son dsert car la vrit sur sa famille tait trop dure
entendre, trop dure accepter
Le dsert, espace dinitiation ou le rcit dune qute
Ce processus symbolise une relle qute de soi, une qute dun
sentiment dappartenance, ou alors dun simple besoin de restaurer et de
rassembler les morceaux d'un tre fragment. Mokeddem choisit de le
faire travers Sultana, dont le parcours est si semblable au sien.
Sultana commence dabord par revenir sur les ruptures du pass qui
sont lorigine de son exil (lerrance intrieure). Ensuite commence
lerrance au prsent, travers diffrents espaces rels et imaginaires
(Montpellier, Tammar, Ain Nekhla, espace intrieur). Cette errance
savre tellement insupportable quelle finit par se rfugier dans un autre
type derrance dans un dsert imaginaire o elle est en proie de pnibles
hallucinations. Cette dernire se rvle nanmoins bnie car elle lui
permettra de ne pas sombrer dans la folie.
Et cest curieusement aprs cette confrontation avec sa trajectoire de
vie - depuis son enfance, dans le dsert, en passant par Montpellier et
enfin de nouveau dans le dsert, - lieu de leffacement et de lphmre,
dans un village gangren par des lois surannes auquel sajoute la
violence inhrente aux intgristes en ces annes 90 - que Sultana aboutit
paradoxalement une certaine harmonie, une forme rconciliatrice
avec son tre. Elle arrive enfin se reconstruire et rassembler toutes
ces Sultana rvoltes et disperses. Cest la mtamorphose !
Sultana a rpondu lappel du dsert, lieu de l exprience des
limites
27
. Elle y est venue afin dunifier enfin toutes les Sultana qui
sagitent en elle. Le dsert a rpondu prsent en participant au
surgissement du sens. Revenir, dit-elle, cest tuer la nostalgie pour ne

27
Colombat, Andr Pierre, Le Concept de dsert dans luvre de Gilles Deleuze ,
Francophonie plurielle, Ginette, Adamson et Jean-Marc, Gouanvio diteurs, Canada,
Hurtubise HMP, 1995, p.270.

170
laisser que lexil, nu. Cest devenir soi-mme, cet exil l, dshrit de
toute attache.
28
.
Conclusion
Le dsert dans LInterdite accueille le tumulte des sentiments, des
passions et des motions des personnages. Malika Mokeddem y a mis
leurs rves, leurs maux, leurs frustrations et leurs hallucinations. Le
dsert, paysage de tous les contrastes, espace de tous les paradoxes,
apparat comme le support dune conscience absolue dune femme
dchire. Sultana est revenue dans cette contre en qute delle-mme, de
son histoire, en qute dune renaissance. Et elle y est parvenue grce au
dsert !
A travers lvocation dans le dsert, des lieux d'vnements
personnels douloureux, Sultana se trouve dans un espace sans balises o
lon na plus le droit de tricher. Elle sinsurge avec toute sa conviction
ceux qui ont fait le malheur des siens : insurrection ou soulvement est le
thme de LInterdite.
Elle va tenter de rcuprer des parties de son moi perdu. Des blocs
de son pass un un remontent LInterdite est le rcit dune dchirure
que tente de surmonter Sultana travers un lieu synonyme de nant,
carrefour o se sont rassembles toutes ces Sultana qui nexistent que
dans la division afin doprer le miracle dune renaissance dune Sultana
unique... dune Algrie enfin unie... malgr lactualit dsesprante.
Est- ce le message rel que nous suggre ici Malika Mokeddem dune
manire subtile ?
Le dsert dans LInterdite est comme le lieu de rencontre de tous les
ailleurs. Un dsert qui sort de limaginaire o se rencontrent le conscient
et linconscient o lauteure veut implicitement nous montrer que la
conscience du mot ne peut tre dissocie de la conscience de lespace et
du temps.
A la fin, lauteure nous laisse une note d'espoir, Sultana semble a pris
enfin, le dessus semble-t-il car elle dclare Salah lui demandant si elle
veut toujours revenir Ain Nekhla :
Oui, mais pas nimporte quel prix. Je voudrais revenir pour les
Dalila et les Alilou, pour la qute des yeux denfants quil ne faut pas
abandonner la dtresse ou la contamination .

28
Mokeddem, Malika, Op.Cit, p.81.
171
NZid de Malika Mokeddem : le roman dune qute
identitaire au fminin
Dalila BELKACEM
*

Malika Mokeddem est un nom qui se dmarque dans la littrature
algrienne dexpression franaise, par sa spcificit littraire ainsi que par
son criture caractre transgressif. Sa production littraire est traverse
par sa revendication. Elle est lun de ces crivains qui ont opt pour la
femme comme noyau de leurs crits. Ses protagonistes sont particulires,
elles se rvoltent chacune par ses propres moyens contre un systme
tabli.
Lcriture lui a permis, donc, de prendre la parole, de se dresser
contre les injustices commises contre les femmes algriennes. Elle se fait,
alors, leur porte-parole et s'autorise relater sa propre vision du monde
et de revendiquer des rles et des liberts longtemps nis aux femmes
dans et par leur socit. Ses revendications se traduisent, ainsi par cette
manire assez obsessionnelle dinvoquer la gente fminine et leur
qute identitaire. Ecartele entre-deux cultures, entre-deux identits, elle
parle de dracinement mais aussi denracinement. Lauteure oscille entre-
deux rives, entre-deux espaces, A travers ses personnages, elle
saffirme en tant que femme et revendique sa libert. Najib Redouane
affirme son propos :
Lcrivaine inscrit son engagement et livre sa manire un
combat contre la violence de lintgrisme fanatique qui svit dans son
pays. () Cest une manifestation concrte et visible qui lui permet de se
librer du fardeau du pass et de lgitimer sa stratgie dcriture pour
tmoigner de sa propre condition de femme mais surtout de celle de ses
semblables prives de parole, soumises et brimes dans leur fminit.
1

Ses textes sont une criture et un discours dans une socit en pleines
mutations. Elle insiste sur le fait que :

*
Charge de cours, Universit dOran-ES-Snia ; chercheure associe au CRASC.
1
Najib, Redouane, A la rencontre de Malika Mokeddem , pp.17-39, in Malika Mokeddem,
(s./dir) de Najib Redouane, Yvette Benayoun-Szmidt et Robert Elbaz, Paris, Ed. LHarmattan,
coll. Autour des crivains maghrbins, 2003, pp. 21-22.
Dalila BELKACEM

172
Lcriture est seule mme de permettre dchapper la
nostalgie. () la mmoire peut se faire douloureuse ; mmoire dune terre
denfance et dadolescence perdue, dune identit la recherche de vrits
partielles derrire des masques multiples
2

Passionne dcriture et de littrature, lcrivaine compose ses crits
au fminin o elle fait prvaloir leurs revendications et leurs liberts
confisques Ses romans se succdent, donc, et la femme est toujours
au centre. La crise identitaire, aussi, est au centre de sa narration, elle
traverse ses crits de roman en roman. Ce fait devient plus important
avec NZid qui se trouve tre le roman dune crise identitaire mais aussi
celui de la qute dune nouvelle identit.
NZid de Malika Mokeddem est, donc, le roman choisi pour rpondre
la problmatique de ce colloque. En effet, lauteure y conjugue la qute
identitaire au fminin et y inscrit, de ce fait, le concept didentit dans
une dimension universelle puisquelle passe de lunique au pluriel, du
particulier luniversel
Dans ce roman publi en 2001 aprs la priode noire, lcrivaine
emporte son lecteur dans sa nouvelle re littraire o elle brise les
frontires gographiques et transgresse les frontires gnriques
remettant ainsi en question lcriture romanesque. Ce roman lui permet
de franchir un nouveau pas dans lcriture. Nora, son hrone amnsique
est multiple, elle est de nulle part et de partout . Celle-ci reprsente un
mtissage par lequel lcrivaine exprime les bouleversements et les confusions
dune socit qui se cherche et qui cherche outrepasser une priode trs
pnible.
En effet, pour son roman, lauteure a choisi un titre en arabe : NZid,
qui signifie en arabe je continue ou je nais . Ce titre quivoque et
symbolique car il peut tout fait signifier continuer ou natre et
pour lhrone Nora, il symboliserait sa re-naissance pour continuer . A ce
propos, Jean-Claude Lebrun affirme que :
Si le choix de larabe en titre signale dabord un cap franchi, dans
le fait dassumer un double ancrage, il est cependant porteur dun second
sens : NZid signifie la fois " je continue " et " je nais ". On pourrait y
lire, moins quune dchirure enfin surmonte, la ncessit dlire un lieu
- lart pour celle qui dessine, la littrature pour celle qui crit - o puisse
se rassembler ce qui nexiste que dans la division et soprer une nouvelle

2
Achour Ch, Noun, Algriennes dans lcriture, ditions Sguier, Coll. Les colonnes
dHercule, 1999, p 112.
NZid de Malika Mokeddem : le roman dune qute identitaire au fminin

173
naissance. Cest en tout cas ce que Malika Mokeddem nous suggre ici.
De la plus clatante des manires.
3

Ce rcit est travers par lclatement : de lespace, du temps, du
personnage/personnalit du protagoniste celui de lidentit. En effet,
Nora, lhrone , exprime un dsir intense duniversalit. Par le biais de
NZid, lauteure prne la qute identitaire dans un espace ouvert. Elle
sexprime travers le mtissage, linterculturel, lentre-deux et le pluriel
qui traversent ses crits et qui amnent ses protagonistes se chercher
dans l Univers .
Ce rcit est, en grande partie, fictionnel. Lauteure cre une
protagoniste multiple, mtisse de trois terres : Nora CARSON est ne
en France dun pre Irlandais et leve par une nourrice Algrienne tout
comme sa mre. Elle est place hors du temps, au large, dans un espace
sans frontires. La navigatrice erre et drive entre les deux rives. Elle fuit,
car des intgristes la poursuivent et finissent par assassiner ses deux
amis : le musicien Jamil et le franais Jean R.
Lauteure se joue de la fiction et de la ralit dans son criture, elle
vacille de lun lautre crant ainsi une uvre autofictionnelle qui relate
en grande partie son existence. Tout en avanant dans ses narrations
romanesques , Malika Mokeddem relate les vnements qui touchent
le pays, elle raconte lHistoire aussi. Son uvre part de faits bien rels
quelle ne manque de rappeler de temps autre par des lments
rfrentiels vrifiables. Elle dit larrive du dsastre en Algrie.
Dans NZid, Nora reprsente la femme blesse, humilie et prive de
sa mmoire. Loubli pourrait tre salvateur, il est sans doute une chance,
un don indu, une terreur provisoirement carte (p 33). Cette amnsie
pourrait tre une dconstruction pour une reconstruction, ce serait alors
une manire pour la naufrage de se construire de nouveau une
identit adquate ses aspirations. Cette femme est un mtissage, elle est
de toute la Mditerrane. Dans ce rcit, lcrivaine provoque la
rencontre dlments culturels multiples imbriqus. A travers lerrance de
Nora et celle de Jamil, elle prne la diversit culturelle et tend vers
luniversalit en atteignant lailleurs ;
Les ailleurs, les langues trangres me reposent, me rendent moi-
mme par une relle coute de ma musique, de mon errance.
sexclamait Jamil (p 194)

3
Lebrun, Jean-Claude, Malika Mokeddem Pnlope au dsert in Au Fil Des Pages,
Chronique Litteraire Journal l'Humanit du 26 avril 2001.
Dalila BELKACEM

174
Elle lexprime ainsi,
Cest ce qui nous fait mal qui nous fait produire, crire
4

Ce texte crit laube du XXI
me
sicle, marque une autre priode,
celle de la qute de luniversalit et de lclatement tous les niveaux
dans lcriture de Malika Mokeddem. Avec NZid, la romancire franchit,
ouvertement, toutes les frontires. En inscrivant ce rcit dans un espace
plus vaste, elle largit considrablement le regard quelle pose sur les
questions qui linterpellent telle que lidentit, la condition faite la
femme, les racines, la langue, NZid est, alors, un texte qui se prsente
comme le rcit dune aventure nouvelle. Petit petit les lments dune
vie sembotent, et la profondeur du rcit se prcise. Le lecteur devine,
alors, que cette amnsie est symbolique dun clatement spatial,
identitaire, linguistique,
Le protagoniste tel que son auteure- aspire, donc, un
accomplissement de son identit dans la multiplicit. Son amnsie lincite
sapproprier diffrentes identits. Nora volue avec aisance dans cet
espace ouvert quest la Mditerrane. Elle gomme ainsi les dmarcations
entre ses provenances multiples. L'identit pure ne peut engendrer
que ngation et dcadence. Il n'y a de vrai que dans le mlange
5
.
Son hrone volue dans lespace et dans le temps en vue dassouvir
un dsir/besoin dune paix intrieure, dune srnit. Elle est en qute de
son identit, une identit quelle narrive (re)-construire, (re)-trouver ni
dans son espace mono-culturel, ni dans lespace bi-culturel. Ainsi, cette
protagoniste tend vers luniversel, le pluri-culturel car ce nest plus une
qute identitaire dans le sens de qute de soi et pour tenter de rpondre
la question qui suis-je ? , mais plutt une qute de soi dans le monde.
Lhrone cherche se dfinir et se situer dans luniversel.
Dans NZid, Nora est, donc, amnsique, elle na plus de repres, elle a
tout oubli mais elle arrive tout de mme se situer gographiquement
tout comme le lecteur arrive situer lintrigue dans lespace grce aux
indications rfrentielles retrouves dans le livre de bord :
Le livre de bord lui apprend quelle navigue entre le Ploponnse et
le bas de la botte italienne (p. 13).
En feuilletant le livre de bord, elle apprend que le bateau a t
emmen en Grce au printemps dernier. Parti du golfe du Lion, de Port-
Camargue plus prcisment, il a gagn la mer Ege en quelques escales
dune nuit, ici et l. Aprs un sjour de trois jours Bodrum, il a

4
Helm, Yolande, Malika Mokeddem, Envers et contre tout, Paris, LHarmattan, 2000, p. 51
5
Malika, Mokeddem, LInterdite, Grasset 1993, p.135.

175
navigu dans les eaux de larchipel du Dodcanse jusqu Rhodes.
Encore une tape Chypre, puis il a mis le cap sur lEgypte pour une
relche de prs dun mois. Ensuite, il est remont aussi rapidement
travers les Cyclades jusquau golfe de Corinthe pour une autre station
Athnes. (p. 19)
Incapable de se rappeler son nom, le personnage de Malika
Mokeddem, se trouve plac hors du temps, au large, dans un espace sans
frontires. Nora est dans une sorte d amnsie de ltre : signe vident
dune identit conqurir. Ce nest quaprs avoir parcouru la moiti du
roman que lon dcouvre lidentit de lhrone. Celle-ci tant amnsique,
elle va la qute dindice pouvant laider se souvenir, et renouer avec
son existence. Le lecteur suit pas pas la navigatrice jusquau moment o
elle recouvre la mmoire Petit petit les lments de sa vie
sembotent, lamnsie de Nora sestompe, elle recouvre la mmoire et se
rappelle son pays, ceux de ses parents. Elle se rappelle aussi quelle est
mtisse ne de pre irlandais et dune mre algrienne. Elle se rappelle
aussi Jamil (Son amoureux du sud).
Nora lamnsique va la qute de sa mmoire et fait un voyage
dans son pass. En se remmorant son enfance, Zana, sa nourrice lui
parle de sa mre Acha son arrive durant les annes 50 Paris. Elle lui
parle de son militantisme et lui raconte le grand vnement historique
qui a boulevers lAlgrie, la France ainsi que sa famille :
La manifestation du 17 octobre 1961. Acha y tait. Elle voit
lhorreur Paris. Les massacres. Les gens prcipits dans la Seine, leur
disparition dans ses eaux sales. () A lindpendance de lAlgrie, ()
Acha ne peut pas rsister trop longtemps lappel de la terre natale. Elle
repart (p. 140)
De retour au prsent, la protagoniste prend petit petit conscience
des faits de ces annes noires et rapporte les disparitions kidnappings-
de personnes, qui faisaient partie du quotidien des Algriens durant cette
priode, tel que son ami :
Jean Rolland, le franais disparu en Algrie il y a quarantehuit
heures nest toujours pas rapparu. () Un faisceau darguments plaide
en faveur de relations avec les rseaux intgristes (p. 127).
Malika Mokeddem, tout comme Nora Carson, tente de saffirmer en
brisant barrires culturelles et frontires gographiques. Lauteure voque
le contact des cultures entre dialogue et confrontation prnant ainsi
linter-culturel. Ce qui conciderait, prcisment, avec les propos de
Faouzia Zouari, qui a dclar :
Dalila BELKACEM

176
Jai voulu, rflchir ce que jappelais sans dtour une trahison :
cette ralit dune femme arabe en apparente rupture de patrie et de
culture ; ce constat dune existence fminine qui a choisi dtre hors de la
loi du clan ; cette aventure, enfin, qui mena plus dune dentre nous sur
les voies indites de lexprience de lAutre
6
.
Lauteure voque le contact de cultures, leur alliance et leur
fusion. Elle fait pressentir les influences de la double culture
(culture multiple) auxquelles font face ses personnages. Elle est une
auteure pratiquant linterculturel, son discours renvoie aussi bien
laltrit qu lidentit. Il serait, de ce fait, plus appropri de considrer la
culture comme un ensemble pntrable et accessible tous et non
plus comme un ensemble clos et cltur . Ceci laisserait donc, la
possibilit de cration -et de vie- aux espaces intermdiaires , ceux de
lentre-deux, ceux de linter-alter... qui ont donn naissance NZid o
Malika Mokeddem aspire une paix de lesprit travers une identit
universelle et sans frontires. Nora serait une alliance de plusieurs ethnies
et de plusieurs cultures, elle serait le fruit du mariage de plusieurs
identits. Une identit pure nexiste pas, mais plutt une identit
mtisse. Ainsi, en plus de lobjectif initial de la protagoniste qui consiste
en la qute identitaire qui reste marquant, se trouve le brassage . Cette
particularit est source de dsarroi pour Nora dans NZid, o elle
monologue :
Pour moi, lexil na rien voir avec aucune terre. Il nest que dans
ce regard-l. Ce regard qui dit :Tu nes pas dici, qui renvoie toujours
vers un ailleurs suppos tre le ntre, unique surtout. Oui unique. Mme
si lon est, comme moi, une btarde de trois terres. Autant dire une
enfant de nulle part. Mais a, ce nest pas permis. On est somm de se
dterminer, de pleurer les racines et lexil ou de montrer du zle se
planter comme pieu quelque part. Ne pas dcliner une appartenance
rend suspect, coupable de rejet. Le comble ! (N pp. 192-193).
Au-del du mtissage de la chaire, dans cette uvre, se retrouve celui
des langues. Lcrivaine va au-del dune dualit linguistique, vers le
plurilinguisme. En effet, elle attribue lAnglais son hrone. En plus de
lArabe, la langue de sa mre Acha et de sa nourrice Zana, et du franais,

6
1
re
Rencontre europennes des femmes de la Mditerrane, du 13 au 15 mai 1993,
Montpellier/CORUM, Actes du colloque publis par le centre national dinformation et de
documentation des femmes et des familles (CNIDFF). Paris 1994. Faouzia, Zouari, Lexil et
la langue de lautre pp. 46-50 (cit par Christiane, Chaulet-Achour, LInterdite, la rupture
consomme, in Littratures autobiographiques de la francophonie, pp. 304-308, (s./ dir) de
Martine Mathieu, CELFA/ Editions lHarmattan 1996, p.307.

177
langue de sa terre natale, Nora possdait aussi la langue de Samuel son
pre. Elle saperoit de cet attachement malgr son amnsie :
Larabe la remue trangement. Des expressions, des jurons, des mots
doux, des gros, jaillissent delle en cho. Langue avalanche. Elle lavale.
Joie et sanglots souds. () Langlais la fauche avec la mme douce
violence. () Ils sont en elle, dans sa chair et dans ses nerfs. (N p. 29)
La ralit linguistique de Malika Mokeddem se manifeste dans la
cogitation de Nora lamnsique. Cette protagoniste qui se re-trouve dans
cet entre-deux omniprsent et qui laccompagne en permanence dans
son existence. Cette femme/personnage reflte la perception de la
femme/auteur. Elle(s) affirme (ent) :
Entre les dolances des langues de lenfance et le franais qui la
cueille dans la rue puis laccueille lcole. (...) elle traverse des
juxtapositions despaces de langage, de moments de densit, de tonalits
diffrentes pour se tenir toujours dans la marge. (...) Le franais, langue
de la terre trangre o elle est ne, se coule imperceptiblement dans sa
gorge, embrasse sa peur et ses attentes, la sve de sa plume et mme de la
crasse de ses crayons. Il comble les manques creuss par les parlers de la
naissance, lui donne des livres, vivres des instants retranchs au dessin
(N p. 173) .
Elle provoque la rencontre des deux cultures crant le
biculturel , mais aussi l interculturel . Un dialogue interculturel,
direct et indirect, est tabli entre eux, permettant ainsi le dveloppement
de contacts culturels et de liens sociaux. Quant Nora, dans NZid, elle
est laboutissement, de cette qute de luniversalit. Avec sa pluralit
culturelle et son dplacement travers ce carrefour des cultures et des
identits : la Mditerrane
Luvre littraire de Malika Mokeddem reprsente un espace
interculturel o sentrecroisent les cultures quelle ctoie. NZid se fonde
sur cette diversit et cette multiplicit qui sont siennes. Cette uvre est le
fief de la rencontre dlments culturels multiples venus dhorizons
divers qui vont simbriquer et se confondre.
Le discours culturel vhicul, dans ce roman, devient triple de par son
appartenance trois terres : celle o est n son pre, celle o est ne sa
mre et celle o elle est ne. Ce discours culturel est alors multiple,
pluriel du fait de lclatement culturel du personnage. Elle est cartele
entre plusieurs terres. Nora est une mtisse, elle est plurielle tout comme
de discours vhicul par le rcit.
Le lecteur suit la logique de lauteure dans son criture traverse par la
notion de lentre , de linter , notamment de linterculturel. Il
Dalila BELKACEM

178
distingue, alors dans son crit, une volution du discours multi-culturel
(clat / pluriel) de Nora la mtisse.
Toutefois, il serait judicieux de prsenter la notion dinterculturalit.
Dans une de ses communications, Dominique Ranaivoson sinterroge
ce sujet. Elle y rpond en lexpliquant ainsi :
Chacun de nous nat dans un systme social qui comporte ses
valeurs, ses priorits, ses codes, ses non-dits et ses fierts. Cet ensemble est
assimil de manire tout fait inconsciente nanmoins par tout membre
de la communaut de culture (). Un toutefois individu qui grandit
dans un seul systme de rfrence prend celui-ci pour unique, allant de
soi, (). Quand lexprience de laltrit vient bousculer ces vidences, au
travers de lducation, des contacts, voire de lexil, lindividu subit alors
un certain nombre de remises en cause de ce quil a vcu comme
constitutif de lui-mme : non, mes codes ne sont pas compris par tous,
oui, il est possible de comprendre le monde et les autres autrement que de
la faon par laquelle jai volu. Cette situation entrane toujours, des
degrs divers, des changements. Sans devenir lautre, je ne suis plus
comme avant, donc une distance sest creuse avec ma communaut
dorigine, sans pour autant que jaie acquis une autre identit. () Dans
cette situation, lentre-deux sinstalle, les liens se tissent, les changes
peuvent aller de lemprunt lassimilation ou au rejet.
7

Malika Mokeddem annonait dj NZid dans ses premiers rcits o
elle faisait rfrence la mer. Ses personnages lvoquent souvent dune
manire mtaphorique en assimilant, notamment la mer au dsert et le
sable leau.
Le dsert est lespace jumeau de la mer . Dans NZid, Malika
Mokeddem met en scne l'autre dsert , la mer. Celle-ci serait un
dsert plus clment o lhrone est seule mais libre. Le regard
contemplateur que porte Nora sur limmensit de cet espace ramne
lauteure son dsert natal.
Malika Mokeddem joint une autre dimension son mtissage et son
criture. Elle transgresse l'espace du dsert et intgre Nora dans un autre
espace de libert et de nomadisme : la mer. Le narrateur raconte :
Bleu-blues de lme quand lespace et le temps se confondent en une
mme attente blesse (N p. 178).
L'espace de la mer rejoint celui du dsert. Malika Mokeddem situe la
trame du rcit de NZid dans cet espace sans frontires. Lauteure se
rappelle que son dsert tait aussi un grand large que lon pouvait

7
Ranaivoson, Dominique,
Le discours autobiographique, premier acte interculturel
, in
Lautobiographie en situation dinterculturalit : actes du colloque international des 6-7 et 8
dcembre 2003 lUniversit dAlger. Editions du Tell, 2004, pp. 520-530, Tome II, p. 521.

179
percevoir comme un espace de libert. Elle fait voluer sa protagoniste
face au grand large de la Mditerrane. Carrefour des cultures et des
identits, cette mer qui permet de tisser des liens entre pass et prsent,
entre mythologie et Histoire, entre Nord et Sud. Elle est aussi perue
comme espace de libert et de derrance. Elle est au centre de nombreux
brassages et de nombreuses fractures. De part sa gographie, la
Mditerrane est lie une production culturelle multiple. C'est dans cet
lment que va errer et nomadiser Nora.
Dans NZid, cest la mer qui relaye le dsert tant cher lauteure. Ces
deux espaces jumeaux par leur immensit, symbolisent, prsent,
lclatement identitaire limage de cet clatement spatial. Ainsi, ses
hros se vtissent dune identit sans frontires qui tend vers
luniversalit.
La Mditerrane est lespace propice la rcupration d'un pass et
d'une identit mtisse. Limmensit de la mer permet Nora de fuir
en/ la qute de sa mmoire et de son moi. La mer, comme le dsert, n'a
ni dbut ni fin, elle est le lieu de l'errance, l'espace dans lequel Nora peut
tre elle-mme, conjuguer ses identits et les assumer parfaitement en
toute libert. A prsent, la Mditerrane est son univers, elle est son
refuge, son havre de paix tout comme a t la dune pour Jamil. Le
narrateur remarque :
Nora reprend crayon, fusain, gouache, et peint son univers, la mer,
dcline les bleus de sa Mditerrane, met leurs variations entre elle et le
pass, svade dans leurs sensations (p. 177).
La mer est pour Nora, ce que le dsert est pour Jamil. En dautres
termes, ce mouvement perptuel est leur nomadisme. Ainsi, la mer,
immensit sans frontires et sans limites, devient le lieu de lerrance
contrairement la terre symbole de limites et de frontires.
Ds le dbut du texte et bien avant de retrouver la
mmoire, lhrone sent d'instinct que la Mditerrane est sa
complice. La mer s'tablit comme un espace de srnit et de
bien-tre pour elle.
Elle est un immense cur au rythme duquel bat le sien. [] Elle
fait partie d'elle. Patrie matrice. Flux des exils. Sang bleu du globe entre
ses terres d'exode. (p. 25). Elle sent dinstinct aussi que certains pays
lui sont plus chers que d'autres. (p. 21).
A limage de la Mditerrane, Nora porte en elle la diversit. Elle est
mtisse. Elle senracine dans trois terres : l'Algrie [terre de sa mre et
de sa nourrice], la France [terre de son adoption] et l'Irlande [terre de son
pre]. Mais la protagoniste leur prfre la Mditerrane, cette immensit
Dalila BELKACEM

180
sans frontires et sans limites, est son espace. Sur son bateau, elle ne se
sent ni trangre ni trange car pour elle :
Lexil na rien voir avec aucune terre. Il nest que dans ce regard
() qui dit : Tu n'es pas d'ici, qui renvoie toujours vers un ailleurs
suppos tre le ntre, unique surtout. () Mme si lon est, comme moi,
une btarde de trois terres. Autant dire une enfant de nulle part. Mais
a, ce nest pas permis. On est somm de se dterminer, de pleurer les
racines et lexil ou de montrer du zle se planter comme pieu quelque
part. Ne pas dcliner une appartenance rend suspect, coupable de rejet.
Le comble ! (pp. 192-193).
En se souvenant de Jamil, Nora finit par retrouver, en dernier, la
partie ampute de son identit, l'Algrie, terre natale et espace de
lenfance de sa mre morte, mais aussi, celle des protagonistes des deux
autres romans . LAlgrie est chre son cur. Cet espace dsir
lattire et la captive, dj, par les notes du luth, de Jamil, qui lui
parviennent du fond de sa mmoire. Le rcit se clture par ses propos
lorsquelle apprend l'assassinat en Algrie de son ami, elle dclare :
Les tombes peuvent attendre. () jirai chercher le luth de Jamil
plus tard. Je me rendrai au dsert lorsque le silence sera revenu l. (p.
213).
Le voyage de Nora qui erre dans la Mditerrane prend une
dimension symbolique et universelle. Nora, elle-mme est un personnage
symbolique de cette multiplicit/universalit : elle brise mtaphoriquement les
frontires entre la rive Sud et Nord de la Mditerrane. Nora est, elle-
mme, un espace hybride qui sest aliment, non seulement, des deux
cots de la rive mais aussi du pays celtique de son pre.
Avec ce texte, lauteure fait clater les frontires temporelles et
particulirement les frontires spatiales. Elle fait errer sa protagoniste
dans une tendue spatiale, la Mditerrane, la recherche de son identit,
de sa mmoire, de ses origines, de son moi, Cet espace sans frontires
qui tapisse lcrit de Malika Mokeddem se dresse comme alli de la
qute de son hrone. Cet espace ouvert est choisi parce quil facilite son
exil volontaire ou involontaire- et lui permet derreur en toute libert.
Le Sahara et la Mditerrane, ces tendues jumelles sassocient la
crativit de lauteure lincitant, de ce fait, perptuer la mmoire de ses
aeux nomades mais aussi, poursuivre leur qute de libert en
franchissant toutes les barrires. Ce rcit quelle a voulu atemporel et
quasiment a-spatial symbolise le non aboutissement de la qute des
protagonistes des rcits prcdents mais aussi les incite poursuivre leur
qute de libert en franchissant toutes les barrires.

181
Dans ce texte, la romancire a tent de montrer le rle qua jou et
que peut encore jouer lhritage culturel mditerranen dans la
construction de lidentit fminine. Ces interrogations traversent les
frontires des textes car elles refltent la profondeur du dsir qui habite
lauteure. Elle y prsente ses lecteurs des lments rfrentiels, elle relie
son histoire lHistoire puisquelle fournit avec sa narration des faits
rels et dats, des noms de hros et dhrones de la rvolution. Elle
parsme son crit tout comme ceux qui lont prcds- de traces afin de
relier les vnements relats la ralit du pays : elle se distancie sans
vraiment se distancier.
Pour conclure, il serait ncessaire de rappeler que NZid se place dans
le prolongement des autres livres de lauteure. Il serait, -ventuellement-,
laboutissement dune qute vers luniversalit. Lcrivaine continue ,
alors, sur sa voie, contre les interdits, contre la soumission. Elle tend vers
luniversalit, elle continue sa marche et ne sarrtera pas comme ses
aeux les nomades. La romancire inscrit ce rcit dans une nouvelle re,
dans un espace plus vaste quelle a largi une autre dimension : celle de
lunivers mditerranen. Ainsi, la mer mditerrane se trouve tre la toile
de fond de ce rcit.
NZid est le rcit dune femme qui merge lentement dune perte de
conscience. Celle-ci reprsente la femme Algrienne daujourdhui qui
tente dune manire comme dune autre de rcuprer les parcelles de sa
dignit perdue. Les pripties qui parcourent ce rcit, sont dans le
prolongement des autres livres, elles signifient une identit conqurir.
Malika Mokeddem la, donc, voulu comme une uvre nouvelle o se
tissent des liens entre le pass et le prsent, entre la mythologie et
lHistoire, entre le Nord et le Sud, entre lOrient et lOccident. Elle la
voulu contraire et/ou aboutissement ses productions antrieures. Elle
brise les limites spatiales et temporelles : plus denfermement dans une
sphre temporelle et encore moins dans une sphre
spatiale/gographique. Lauteure gomme ainsi toute dmarcation et
attribue une identit multiple son hrone Tout comme la dimension
spatio-temporelle, lidentit est clate.
Dalila BELKACEM

182
Bibliographie
Production littraire de Malika Mokeddem
Les Hommes qui marchent, Paris, Grasset, 1990 & Fasquelle, 1997.
Le Sicle des sauterelles, Paris, Ramsay, 1992.
L'Interdite, Paris, Grasset, 1993.
Des rves et des assassins, Paris, Grasset, 1995.
La Nuit de la lzarde, Paris, Grasset, 1998.
NZid, Paris, Le Seuil, 2000 & Grasset, 2001.
La Transe des insoumis, Paris, Grasset, 2002 -2003.
Mes Hommes, Paris, Grasset, 2005.
Ouvrages critiques
1
re
Rencontre europennes des femmes de la Mditerrane, du 13 au
15 mai 1993, Montpellier/CORUM, Actes du colloque publis par le
Centre national dinformation et de documentation des femmes et des
familles (CNIDFF). Paris 1994. Faouzia, Zouari, Lexil et la langue de
lautre pp. 46-50 (cit par Christiane Chaulet-Achour, LInterdite, la
rupture consomme, in Littratures autobiographiques de la
francophonie, pp. 304-308, sous la direction de Mathieu Martine,
CELFA/ Editions lHarmattan 1996, p. 307.
Achour, Ch Ch, Noun, Algriennes dans lcriture, Editions Sguier,
Coll. Les colonnes dHercule, 1999.
Helm, Yolande, Malika Mokeddem, Envers et contre tout, Paris,
LHarmattan, 20000.
Lebrun, Jean-Claude, Malika Mokeddem Pnlope au dsert in Au
fil des pages, Chronique littraire in Journal l'Humanit du 26 avril 2001.
Ranaivoson, Dominique, Le discours autobiographique, premier acte
interculturel, in Lautobiographie en situation dinterculturalit : actes
du colloque international des 6-7 et 8 dcembre 2003 lUniversit
dAlger, Editions du Tell, 2004, pp. 520-530.Tome II, p. 521.
Redouane, Najib, Yvette, Benayoun-Szmidt et Robert, Elbaz (s/dir),
Malika Mokeddem, Paris, Ed. LHarmattan, coll. Autour des crivains
maghrbins, 2003.

183
Malika Mokeddem. Du sable et de leau : jaillissement
de la cration et itinraire dune vie
Zoubida BELAGHOUEG
*

Cest par le pouvoir et par linfluence du sable et de leau, ferments
crateurs, que se dploie lcriture de Malika Mokeddem. Ces lments
de la nature se transforment en signes dans luvre, soit par leur
existence relle soit par des images rcurrentes.
Les rcits de Malika Mokeddem mlent de faon inextricable tous les
parcours rels et imaginaires travers lespace, travers la vie, travers
soi-mme, travers les arts et la littrature.
La progression romanesque se fait par un glissement progressif,
dplacement dun espace vers un autre, dplacement du rel vers
limaginaire, glissement dans la fiction entre lhistoire dune vie et celle
dune criture- cration.
Lintrt du dplacement rel se trouve dans les significations quil
suscite, lauteure nous apprend des choses sur elle, sur ceux qui
lentourent, sur son criture et sur ses obsessions.
La relation entre le dsert et la mer est une relation entre lespace et
lcriture.
Paralllement sa marche relle et effective allant du dsert la mer
et qui se lit aisment dans ses fictions, se lit aisment une autre, celle de
l'criture, signifie par les titres du premier et du dernier rcit qui se
rpondent en cho : je marche et je continue .
Mokeddem scrit, crit le pays, les siens et surtout le dsert,
LAlgrie pour moi cest le dsert, jai crit le pays aprs des annes de
rupture. Dans lendroit suspendu de lcriture , dit-elle dans La transe
des insoumis, (p.17)
Ayant entrepris sa marche de l'criture avec Les hommes qui
marchent, elle la poursuivra jusqu' N'zid pour revenir ensuite
franchement et carrment sur sa propre vie avec La transe des insoumis
et Mes hommes.

*
Matre de confrences, Universit de Constantine.
Zoubida BELAGHOUEG

184
Romanesque et roman des origines
Mme si les intrigues diffrent d'un roman un autre, deux aspects
essentiels se partagent lespace textuel, celui autobiographique, ml
celui de la cration : criture et peinture.
Comme tous les romanciers, Mokeddem parle delle, des bribes de sa
vie sont parsemes a et l, paralllement aux raisons quelle en donne
quant sa venue lcriture et sa passion pour la cration. Histoire de
ma vie , aurait t un titre trs juste pour lensemble de son uvre.
Lauteure russit nous donner lire un demi sicle de son existence
travers huit rcits successifs, o il est question de sa vie propre, celle qui
la mene lcriture, mais le dbut na pas t facile :
Quatre annes de travail acharn pour mon premier livre Les
hommes qui marchent. Quatre annes ausculter lenfance et
ladolescence. Dans un texte de ce temps l jcris : Ils se sont basculs les
mots du silence, les mots de toutes les absences (). Lcriture est le
nomadisme de mon esprit sur le dsert des manques sur les pistes sans
issue de la nostalgie , dit-elle dans La transe des insoumis, (p.84)
L'interdite, narre l'exprience d'une femme mdecin forme en
France et qui essaye de retourner pour exercer dans son pays pris
d'intolrance.
Baignant dans l'autobiographie, le rcit remonte jusqu' l'enfance,
pour dire toutes les interdictions vcues par Sultana. Les similitudes entre
ce personnage et l'auteure sont frappantes, dj par le champ smantique
des prnoms, Sultana signifiant princesse, et Malika, reine, et l'auteure
de dire :
L'interdite, c'est la femme que je suis qui fait irruption, aux prises
avec son histoire - quand je dis son histoire, c'est dire l'histoire de
l'Algrie, et puis ma propre histoire que j'essaie de dompter qui crit et
qui dit je , mme si elle la camoufle derrire Sultana, et derrire tous
ces personnages
1
.
Dans ce rcit, elle reproduit le schma triangulaire classique : pre-
mre-enfant, du tout dbut de sa vie et en fait un constat non idyllique
de ce qui lui a rendu la vie difficile. La douleur tait la seule marque de
lenfance, ses premiers souvenirs ne sont que de peine et de dsespoir, ce
quelle rptera inlassablement dans tous les autres rcits suivants.

1
In Algrie Littrature / Action n 22-23, p.225.
Malika Mokeddem. Du sable et de leau : jaillissement de la cration

185
Avec Des rves et des assassins, par rtrospections redfilent les
premires annes d'indpendance travers une fiction inspire d'une
histoire relle qui lui a t raconte.
Kenza est une enfant arrache sa mre par un pre violent et
polygame et qui retournera un jour Montpellier sur les traces de sa
mre et sa recherche.
C'est un roman pamphltaire sur la condition de la femme, l'auteur le
situe entre Oran et Montpellier, ds les premires lignes du roman, le ton
est dj donn :
Quelque chose tait dj dtraqu dans ma famille, bien avant ma
naissance. Mon pre, lui, avait dj sa maladie, le sexe. ().Enfant, je l'ai
observ son insu. Maintes fois. Maintenant il n'est plus qu'une
caricature. (). Ma mre, elle, je ne l'ai jamais connue. Ma prime
enfance est marque par son absence autant que par les excs de mon
pre. Le manque et l'outrance. Deux normits opposes et sans
compensation ().Quelque chose tait dtraqu dans le pays, depuis
l'Indpendance. Mais a je ne le savais pas , (Des rves et des assassins, (
pp. 9-10 et 21).
Dans La nuit de la lzarde et dans Nzid, les personnages fminins de
Mokeddem ont pris plus d'assurance que les prcdents. Nour et Nora
sont en attente d'amour, en qute d'un bien tre. Ces deux derniers
rcits sont moins dans l'actualit, Mokeddem semble avoir pris du recul,
elle semble plus apaise dj avec La nuit de la lzarde :
Mais, maintenant, je crois que je suis en train de retrouver
vraiment une srnit parce que j'ai envie d'crire quelque chose de
diamtralement diffrent, de ne pas me laisser dvorer par la
contestation, d'tre la romancire que j'ai envie d'tre et non pas
seulement quelqu'un aux prises avec l'actualit. (). J'ai envie d'crire
quelque chose de tranquille
2
, confit-elle.
Par contre si dans les premiers rcits, elle se masque travers
diffrents visages, La transe des insoumis et Mes hommes sont purement
autobiographiques, narrs la premire personne, ils se recoupent avec
les premiers romans, ou des errements et des bribes de sa vie sont
rpts. Le je parpill dans les premiers romans, devient un moi
part entire, assum jusquau bout, et qui figure toujours en prsence de
deux autres personnages, ceux qui sont entre autres, lorigine de ses
dires et dlires, son pre et sa mre.

2
Idem, p. 225.
Zoubida BELAGHOUEG

186
Si la mre est peine voque, le pre, lui est dsign dans Mes
hommes et cest lui quelle sadresse. Les premires pages du roman
sont poignantes, elles sadressent lui, pre de tous les interdits et des
msententes, elle lui dit :
Mon pre, mon premier homme, cest par toi que jai appris
mesurer lamour laune des blessures et des manques. A partir de quel
ge le ravage des mots ?
(). A quatre, cinq ans, je me sentais dj agresse, ().Cest dans
cette cachette quun jour jai eu envie de mourir (). Pendant quelques
secondes, javais vraiment eu envie de mourir. (), un jour, je tai
trouv poussant un vlo flambant neuf sur lequel trnait le premier de
tes fils. Vous riiez aux clats. Je suis lane. Ton fils navait que quatre
ans (), jen suis reste sans voix. Cette fois-l, cest ta mort que jai
dsire, mon pre. De toutes mes colres et mes peines. Jaurai voulu que
tu meures sur linstant tant mtait intolrable ce sentiment que jtais
dj orpheline de toi, () Ce jour- l, je tai ha mon pre. (). Cest ce
jour l que jai commenc partir mon pre, (). Moi je voulais de
lamour et de la joie. (pp. 5-9).
Cest un flot de dferlement, de dversement de tout ce quelle a pu
accumuler et quelle comptait lui dire, nayant pu le faire plus tt,
dautant plus quil ne sait pas lire.
Et tout cela est crit dans une langue et un style simple et sincre, le
lecteur se rend compte de cette envie dtre toute naturelle, de sexprimer
sans fioriture aucune, de dire le vide affectif rel et le temps des blessures
qui nest pas termin.
Mes hommes, a t crit dans un contexte diffrent de celui des
premiers rcits. Mokeddem fait le point sur sa vie, et cest sa vie qui a
dploy la narration. Le roman sinsre dans une perspective
autobiographique qui met en scne toutes les figures masculines de sa vie
en commenant tout naturellement par son pre, son premier homme.
Du point de vue criture et structure, Mokeddem adopte le modle
classique dans l'ensemble de ses romans avec une narration la troisime
personne, sauf pour les deux derniers.
Ecriture linaire versant dans le tmoignage, elle emprunte au conte
sa trame narrative. Pareille que Latifa Ben Mansour, Mokeddem a t
dans son enfance imprgne d'oralit. Et c'est la grand-mre Zohra qui
dans Les hommes qui marchent, comme Lalla Kenza dans La prire de
la peur
3
, conte sa petite fille l'histoire de sa tribu de bdouins la

3
Paris, Ed. La Diffrence, 1997.

187
manire d'une lgende, son art de conteuse prenait ses plus belles
envoles (). Elle y mettait tant de cur , dit-elle, (p.13).
Lela a hrit de sa grand-mre cet art de conter qui s'est vite
transform en art d'crire,
Raconter ? Raconter Mais par o commencer ? Il y avait tant
dire ! Elle n'eut pas chercher longtemps. Sa plume se mit crire avec
fbrilit, comme sous la dicte de l'aeule qui revivait en elle. Un souffle
puissant dnoua ses entrailles et libra enfin sa mmoire , (p.321, Les
hommes.).
Car lart dcrire tait absent dans le monde bdouin :
Lire et crire (n'taient) que pure extravagance. Depuis des sicles,
personne dans le clan n'avait eu recours l'criture ().Notre histoire ne
se couche pas entre l'encre et le papier. Elle fouille sans cesse nos
mmoires et habite nos voix , (Les hommes, p.16).
La narration contique est alterne avec une autre, celle historique,
ancre dans l'actualit et laquelle Mokeddem comme les autres
crivains de la dcennie 90, n'a pu chapper. C'est l'criture du
tmoignage pour la mmoire.
L'essentiel relever dans cette marche de l'criture de Mokeddem est
que la passion avec laquelle ont t crits les premiers romans, n'est plus
aussi colreuse que dans les deux derniers. L'auteure a dcid d'tre plus
sereine et plus calme, d'tre une romancire tout court,
Il y a eu une rupture, aussi bien d'criture que de ton, dans mes
livres
4
, dit-elle.
Nzid est une vritable mditation sur sa vie personnelle et sur sa vie
dcrivaine, la traverse de la mer lui a permis de scrire et de se raliser
aussi par la peinture :
Elle regarde tout tour la mer et le portrait de son pre. Le besoin
de peindre, celui de se jeter leau, la regagnent aussi indissociables
quirrsistibles, dans la mme intranquilit. Elle saisit pinceaux et
fusains sans aucune ide de ce que ses mains vont produire , (p.71.)
Naissance d'une passion
L'amour de l'criture est n chez Mokeddem depuis les premires
lectures qu'elle faisait pendant son enfance, elle en parle dans ses rcits
travers les diffrentes figures fminines en lesquelles elle se projette. Elle
sest nourrie dans sa prime jeunesse de la lecture de diffrents auteurs, ce

4
Algrie littrature / Action, op.cit, p. 226.
Zoubida BELAGHOUEG

188
qui a amplifi chez elle sa passion pour lexpression artistique, la solitude
et la lecture ont t pour elle ses premires liberts.
Lela dans Les hommes, est une jeune adolescente qui trs tt a pris
conscience des bienfaits de la lecture, les livres lui ont rvl un monde
dont elle ne souponnait pas l'existence, ils lui ont apport la consolation
qui lui manquait et laccompagnaient dans sa solitude.
L'cole, la langue franaise et la lecture lui ont fait comprendre sa
propre condition travers celle de sa mre laquelle elle ne voudrait pas
ressembler :
Craie, ardoise, encrier, plumier, cahiers, livresLela avait eu
d'abord un contact charnel, sensuel, avec les lments qui allaient
faonner son esprit. ().
Plume, cahiers et livres allaient devenir ses seules lignes de fuite hors
de tous les enfermements ().
Plus tard encore, ils seraient ses armes et moyens de rsistance ,
(p.124).
Dans L'interdite, Sultana raconte ses peines, et son exil, l'criture est
pour elle rbellion et thrapie aussi.
L'auteur est mdecin dans la ralit et pour elle l'criture c'est sa
mdecine, l'criture provenant de blessures profondes devient antidote
contre la peur. Mokeddem conjure la peur et la douleur. L'criture,
apaisement et aussi survie, est ncessaire, parce qu'il faut crire pour ne
pas se taire.
Je suis saisie par cette urgence ().
L'criture m'aide ne pas laisser dtruire l'Algrie dans ma tte par
tout ce qui arrive ().
Quand j'cris je suis sous l'effet de la colre et de la douleur, et je suis
l tenter de survivre en crivant
5
, confit-elle El Watan.
Yasmine dans Le sicle des sauterelles, trs jeune a aussi dcouvert le
plaisir de l'criture,
Emportant sous son bras la petite besace ().
La musette contient la prcieuse petite bouteille de parfums et son
critoire : son calame, objet de ses soins les plus jaloux, du midad, deux
cahiers, l'un pour les pomes, l'autre pour les contes, (). Elle crit. Elle
crit ().

5
El Watan, 16 aot 1995.

189
Elle va cloche- cur de pome pome, cloche-rve de conte en
lgende dans une solitude devenue conqute. Elle crit les contes du
pre , (p.227).
Et comme Sultana, ds son plus jeune ge, Yasmine avait l'esprit
veill et rebelle. Sa rbellion, elle l'exprimait aussi par son accoutrement,
quand elle se vtit en bdouin avec une djelleba et un sroual au lieu
d'une fouta, comme le faisait Isabelle Eberhardt, qui l'a fascine aussi par
ses crits, autant que Tolsto, Dostoevski, Gorki, Sartre, Beauvoir,
Camus et Faulkner.
Si la solitude et la lecture taient ses seules liberts dans son
adolescence, lavnement lcriture sest impos elle Montpellier,
chez elle dans sa propre maison :
On me dit souvent que ma maison est mon image, arabe et
mditerranenne. Sitt que jy ai habit je me suis mise lcrire.
Comme si lcriture avait attendu ce lieu pour enfin venir. A vrai dire
un autre dsarroi my avait jete (). Mais depuis je nai plus besoin de
fuir. Depuis, cest lcriture le plus grand dpart, cest l que jessaie
daller plus loin. Maintenant je dois interpeller ces silences du pass pour
mieux habiller le bastion de ma solitude , crit-elle dans La transe,
(p. 29).
Dans N'zid, Nora est peintre, c'est une autre faon qu'elle a choisie de
s'exprimer, parce que les mots dit-elle,
m'crasent et m'touffent. Je prfre la lgret du dessin. Ds
l'enfance, le dessin a t ma faon de ne choisir aucune de mes langues.
Ou peut- tre de les fondre toutes hors des mots, dans les palpitations des
couleurs, dans les torsions du trait pour chapper leur cartlement ,
(p 113).
Peindre est aussi une faon d'crire, c'est une autre forme de
transposition de la ralit. Comme l'crivain a les mots, l'artiste peintre a
sa palette et ses couleurs pour rendre tous les effets qu'il veut, et la joie
de lexpression artistique emplit de bonheur lesprit de Nora.
Cest par une reproduction des paysages quelle traverse, quelle arrive
se librer et librer son me. Et sans difficult, elle passait de la
peinture lcriture et vice versa,
Elle prenait ses pinceaux et travaillait ses sensations aux couleurs
offertes. Cest ici quelle sest laisse aller linfidlit la caricature et
au dsir de sattaquer la peinture. Cest dans cet interstice entre
rocailles et eau que la nature lui est devenue une source dinspiration ,
dit delle la narratrice la page 191 dans La transe .
Zoubida BELAGHOUEG

190
Si l'criture est la mdecine de Mokeddem comme elle l'a dclar, on
peut comprendre qu'elle l'est aussi pour le lecteur, comme le dit cette
expression populaire algrienne soigner avec des mots , ce qui relve
de leur pouvoir thrapeutique.
L'criture tant rbellion et rsistance, l'auteur se bat avec les mots,
criture colreuse :
Moi j'ai toujours t du ct de la vhmence, du ct de la colre, et
je ne peux pas ne pas crire sur l'Algrie de cette faon l. Les douleurs de
l'Algrie m'atteignent quotidiennement. Mon corps est en France mais
mon cur et mon esprit restent en Algrie. Les nouvelles douloureuses
qui arrivent de mon pays ravivent aussi mes blessures
6
, dit-elle.
Ecrire cest avancer
Ecrire pour Mokeddem c'est avancer dans son imaginaire avec toute
sa sensibilit de bdouine, mlant la fois beaut et tragique.
Appartenant la tribu des marcheurs, les bdouins, on peut comprendre
aussi que l'criture est une marche pour l'auteure. La marche tant
voyage, elle est aussi la recherche de quelque chose qui se nomme
vasion, errance, et libration :
L'criture est le nomadisme de son esprit dans le dsert de ses
manques, sur les pistes sans issue de la mlancolie , dit Mahmoud dans
Le sicle des sauterelles propos de Yasmina en page 147.
En dpit de la violence dans laquelle baigne les rcits, laspect
esthtique n'est pas occult. Au-del des fonctionnalits de l'criture et
du point de vue littrarit, il est un autre aspect chez Mokeddem, le
potique, trs prsent, particulirement dans les deux premiers romans,
o l'auteur travaille sa langue d'criture partir de son enracinement.
L'acte d'crire tant voyage en soi, l'auteur promne son lecteur dans
un territoire inconnu, le grand sud, envahi de lumire, espace o les
bornes sont bannies et les frontires dissoutes, c'est l'infini peupl de
dunes dans une criture fluide, dgageant odeurs, culture et sensibilit
nomades. Les mots sont mls aux airs de flte et aux tintements des
bijoux des bdouines, mais cette ambiance ferique est souvent rompue
par la narration de la violence.
L'criture c'est la libert de l'imaginaire qui permet de crer des
fictions o se mlent la jouissance de possder la langue et celle de rver,
de s'vader, de s'extraire la ralit et au monde qui entoure quand la
douleur devient extrme, celle de l'enfermement et de l'touffement :

6
Idem, El Watan, 16 aot 1995.

191
Conter, cest chapper l'instant. C'est refuser de n'tre jamais
qu'une borne de sa course. Conter, c'est le saisir en plein temps. C'est le
dplier en ventail de mots. Tu t'en ventes et le railles. Puis tu le replies,
ferm dans le nud de la narration. Tu en cueilles un autre et tu
recommences l'effeuiller , dit- elle dans Le sicle des sauterelles.
Cest de cet ici et de ce l-bas que Mokeddem tient la lgitimit de son
acte dcriture. Le schma narratif correspond une graphie non close,
elle est ouverte du premier au dernier roman. Son don de la narration et
de la digression montrent la matrise de ce va-et-vient entre son pre et
ses autres hommes.
La place accorde son pre dans les rcits est dmesure, elle sy
attarde longuement par rapport aux autres personnages, particulirement
la mre. Elle parle de lui avec une prolixit de dtails qui livrent tout ce
quelle ressent et cela dans Mes hommes et La transe des insoumis, deux
rcits qui ne sont pas de structure complexe et nchappent pas aux lois
autobiographiques, mais ils versent plutt dans le confessionnel.
Avec ces deux rcits compltement diffrents des prcdents dans
leur structure, Mokeddem opre une csure dans lhistoire dabord et
dans la linarit chronologique ensuite. Il y a un va-et-vient, ramenant le
pass au prsent, entremlant les catgories gnriques avec une
narration ballotte entre le confessionnel et le testimonial.
Pour Mokeddem, choisir ses mots c'est faire ses pas dans le dsert,
le nomadisme des mots lui permet de remonter le temps et de
l'affronter comme elle affronterait l'immensit du dsert, elle dit propos
de Yasmine qui est son double,
L'criture est le nomadisme de son esprit dans le dsert de ses
manques, sur ces pistes sans issue de la mlancolie , (p 147).
Et puis, en plus de la peinture, il y a aussi la musique qui aide la
narratrice mieux auroler sa cration. Les sons du luth qui lui
parviennent et qui slvent au dessus de la conversation, sont une autre
sduction de louie, le luth de Jamil meuble sa solitude
Cest par la musique que lesprit bloqu de Nora va se librer, pour
laisser paratre une harmonie des sons du luth et des mots.
Zoubida BELAGHOUEG

192
Bibliographie
Mokeddem, Malika, Les hommes qui marchent, Paris, d. Ramsay, 1990, Le
sicle des sauterelles, Paris, d. Ramsay, 1992, Linterdite, Paris, d. Grasset,
1995, Des rves et des assassins, Paris, d Grasset, 1995, La nuit de la lzarde,
Paris, d. Grasset, 1998, La transe des insoumis, Paris, d Grasset, 2003, Nzid,
Paris, d du Seuil, 2001, Mes hommes, Paris, d. Grasset, 2005, Alger, d Sedia,
2006.
Ben Mansour, Latifa, La prire de la peur, Paris, d. de la Diffrence, 1997.
Algrie Littrature Action, n 22-23.
El Watan, Alger, 16 aot 1995.
193
La qute de lidentit fminine dans la diffrence
Nahida GUELLIL
*

Lhomme mne sur terre une vie spare de ltre et
lidentit nest quune illusion qui ne renvoie jamais
qu une altrit infinie
1
(Gontard, Marc)
Lhomme se dcouvre donn lui-mme comme un
problme, dont lui seul peut trouver la solution
2

(George Gusdorf)
Ces extraits de Marc Gontard et de George Gusdorf nous
permettront peut tre de mieux introduire notre communication. En
effet dans ce qui va suivre, il sera question de lidentit de Nina
Bouraoui dans sa pluralit, dans son altrit, dans sa diffrence et dans
son ambigut la plus totale.
Nina Bouraoui (ne en 1967) se situe dans ce que lcrivain tunisien
Abdelwahab Meddeb appelle lentre-deux
3
, ayant vcu son enfance
en Algrie et son adolescence en France o elle a choisi de vivre. Elle
appartient aux deux cultures, franaise et algrienne, - et aux deux
langues, le franais et larabe. Elle est ainsi confronte un mtissage
culturel quil nest pas facile dassumer. Et cest donc bien dans une
concidence partielle entre double exclusion et double appartenance
(lexistence de lune tant ncessaire lexistence de lautre) que souvre
le lieu dune identit ambigu. Elle a, en fait, un statut ambigu qui va
caractriser toute son uvre et plus particulirement Garon manqu.

*
Matre assistante, Universit Abou Bakr Belkaid, Tlemcen.
1
Gontard, Marc, Le Moi Etrange : Littrature Marocaine de Langue Franaise, Paris, Ed
LHarmattan, 1993 p. 46.
2
Gusdorf, George, Les critures du Moi : lignes de vie I, Paris, Ed Seuil,
3
La manire mme avec laquelle jcris partir de cet entre-deux langues, entre-deux
culturel, rend mon texte irrcuprable et par les tenants nationaux de lidentit et par les
dfenseurs rtrogrades de la puret de la langue (...). On crit beaucoup plus selon les
vracits dune langue virtuelle que selon les lois dune langue relle. Cest l o je cueille les
fruits de la passion de lacte mme dcrire. A paraphraser lexergue de Nietszche son
Zarathoustra, je dirai : Je ncris pour personne et jcris pour tout le monde cest dire
quune criture vraie est inabordable, elle demeure dans sa hautaine solitude loin de
lhgmonie et de labsorption. Cest l o se rsume sa force, dans son irrductibilit. cit
par Rosalia Bivona (1994) : Nina Bouraoui, un sintomo di letteratura migrante nellarea
franco-magrebina, Doctorat, Universit de Palerme, p.32.
Nahida GUELLIL
194
Culturellement parlant Nina Bouraoui est Algrienne selon ses
origines ethniques mais elle est galement franaise selon son ducation.
Elle parle et crit en franais mais elle pense et "ressent" en arabe. Ds
lors, elle choisit de relater toute cette vacillation identitaire en mettant
en scne dans sa premire autobiographie Garon manqu le personnage
de Yasmina. Un vritable drame intrieur tout au long dune pnible
qute de soi partage entre deux pays, deux cultures, deux histoires, deux
langues, deux identits sexuelles En crant ce personnage fminin qui
occupe le centre de sa narration, notre auteure sest attach conter
comment l'exprience d'une migration est devenue, dans l'criture, une
exprience de la migrance, savoir celle d'un sujet qui se cherche et se
dcouvre, dans son essence, habitant d'un " lieu sans terre". L'exprience
vitale d'un tel sujet est un quilibre toujours instable entre deux ples,
entre deux espaces, entre deux identits.
Ent en plusieurs lieux, chaque fois modifi par l'exportation, le
scion en vient se greffer sur lui-mme. Arbre finalement sans racine
4

(Jacques Derrida).
I. En - qute de ltre : Enqute du mal tre
Notre questionnement commence dj avec cette qute de ltre
Bouraouien via sa narratrice-personnage Yasmina. Quest ce que
lidentit dabord ? De quelle identit la narratrice se rclame t-elle ?
Lidentit une ou bien multiple ? Semblable ou bien diffrente ?
Individuelle ou bien collective ? .
Ainsi, la question de lidentit est pose, dans un premier temps une
identit en mouvement : si nous suivons lordre de la pagination, ordre
dans lequel nous, en tant que lecteur, lisons louvrage, nous constatons
la page 17 que seul Amine sait (ses) jeux, (son) imitation (). (Elle)
prend un autre prnom, Ahmed . La narratrice se nomme ensuite la
page 20 via un jeu o prvaut le ddoublement de la personne : cette
fois-ci, cest Dahleb le joueur qui ddicace une photographie Nina.
Ce nest qu la page 127 que la narratrice rvlera son prnom en entier :
Yasmina. Entre temps, le lecteur aura rencontr Brio Alger et Marion
Rennes mtamorphosant ainsi le concept didentit en identit multiple.
De l, Yasmina a le sentiment de se noyer face la pluralit du concept
identitaire :

4
Derrida, J., Les greffes, retour au sujet", in La dissmination, Paris, Le Seuil, coll. "Tel
Quel", 1972, p. 396.
195
Je ne sais plus qui je suis (). Une fille ? Un garon ? Larrire-
petite-fille de Marie ? Larrire-petite-fille de Rabi ? Lenfant de Mr ?
Le fils de Rachid ? Qui ? La France ? LAlgrie ? LAlgro-franaise ? De
quelle ct de la barrire ?
5
.
Prcisons que cette multitude dinterrogations nominales nous
inondent en tant que lecteur mais nous permettent par la mme occasion
de comprendre et de ressentir ce malaise existentiel que vit la narratrice
et qui remonte lenfance. Par ailleurs, nous ne pouvons saisir son
discours identitaire sans faire allusion une tape indispensable par
laquelle elle est passe, celle de la qute du pre.
Nous avons constat lors de notre travail de recherche que la figure
du pre demeurait constante dans luvre de Bouraoui : un pre la fois
absent et initiateur. La narratrice souffre et vit trs mal la fois sa
sparation continuelle avec son pre mais galement le fait que son pre
linitie indirectement devenir un garon. En effet, causes des absences
rptes du pre, la narratrice devient un garon, dabord par la force des
choses ( mon pre invente Brio , p.52) et, ensuite, par choix assum
( Brio contre la femme qui dit : quelle jolie petite fille. Tu tappelles
comment ? Ahmed , p.52). De ce fait, elle vit un vritable trouble
didentit, elle est partage, double, pluriel et brise. Elle se cherche, elle
dit : Je cherche mon identit
6
. Elle est finalement en qute de son
vritable Moi.
a. Le Moi : entre ltre et le paratre
Cette nouvelle tape de notre communication suit la logique du
raisonnement quant la question de lidentit et elle sera consacre cette
fois-ci au morcellement, la dispersion et lambigut totale du sujet.
Lambigut de Yasmina se manifeste clairement dans cette manire
dexprimer la fois la prsence au monde et la prsence soi, dehors et
dedans de ltre auxquels celui-ci est ouvert, selon un mouvement
perptuel qui motive lexprience dtre, et dcrire : crire le Moi : entre
ltre et le paratre. Nous sommes arrivs dire que le Moi Bouraouien
via la narratrice-personnage semble tre un Moi trange, ambivalent,
pluriel, et bien souvent indchiffrable entre le Mme et lAutre. Entre un
paratre quelle rejette et un tre quelle recherche. Cest ainsi que
Yasmina est prise dans le vertige de ltre inconnaissable et du paratre
illusoire. Prendre. Corner. Rpter. Faire disparatre Retrouver. Ni vu ni
connuAbracadabra, je mappelle Ahmed, Nina, Brio et Yasmina
7

5
Bouraoui, Nina., Garon manqu, Paris, Stock, 2001, p. 145.
6
Idem, p. 35.
7
Idem, p. 145.
Nahida GUELLIL
196
Cette ralit identitaire dtermine une vritable tranget : elle se
dguise en garon alors que cest une fille, elle a des gestes masculins et
un corps fminin. Elle a le visage de son pre et laccent de sa mre. Elle
vit en Algrie tout en ayant une ducation franaise. Elle comprend la
langue arabe mais parle et crit en franais. Elle est algrienne mais
galement franaise. Toute cette ambivalence, ce sentiment dtre double
reflte justement cette altrit infinie du Moi de Yasmina. Elle dira
dans ce sens la page 161 : Jai toujours eu limpression davoir un secret.
Davoir une double vie. Dabriter quelquun dautre que moi. Que ma partie visible .
Mais creusons un peu plus loin et interrogeons nous justement sur ce
"paratre" de la narratrice-personnage de Garon manqu. Au-del de
cet aspect physique, au-del de cette apparence quest ce qui a pouss
Yasmina vouloir devenir un garon ? Quel a t cet lment catalyseur
qui a enclench chez elle cette envie, nous pourrions mme aller jusqu
dire cet irrsistible besoin de devenir Autre, de devenir un garon ?
Aprs rflexion, la rponse ce questionnement sest impose delle-
mme, savoir : la rvolte. Rvolte contre son pre qui nest presque
jamais prsent, contre la violence en Algrie surtout celle masculine,
lagressivit du peuple algrien, par la violence de ses enfants contre elle,
la fille de la franaise, celle qui conduit la voiture et qui reoit des coups-
de-poing maladroits et en dsordre : Comme si toute la haine de
la guerre revenait cet instantCet attentat, une agression (). De
lalgrien sur la franaise
8
, rvolte, surtout, contre cette diffrence qui
lui chappe, cette incapacit communiquer avec cet Autre : Franais /
Algrien , cette incompatibilit entre deux idologies compltement
opposes des deux parties qui la fondent, se traduisant par le sentiment
de la haine et du racisme mutuel. Dailleurs, elle dit dans ce sens : Le
racisme est une maladie. Un vice. Une maladie honteuse Har lautre,
cest limaginer contre soi Le racisme est une maladie. Une lpre. Une
ncrose
9
. Rvolte contre cette tentative denlvement dont elle a t
victime, contre cet homme qui reprsente finalement toute lhistoire de
lAlgrie dans la violence. Avec son visage, sa barbe fine, ses yeux, sa
peau, ses cheveux et son corps, il fonde la blessure, il fonde la trahison, il
fonde la peur. La peur dtre une femme, dtre seule et fragile, dtre
dpossde de tout et de tout le monde : Un vol. Cet homme a vol les
mains de ma mre. Cet homme me prend pour son enfant. Et plus
encore. Il garde la fille. Je deviendrai un homme pour venger mon corps

8
Idem, p.81.
9
Idem, p.153.
197
fragile
10
. Toutes ces raisons l ont amen finalement Yasmina vivre
sous une apparence trompeuse dun garon qui a presque fini par effacer
sa nature vritable, sa nature fminine. Elle veut tre un homme, et elle
sait pourquoi : Cest ma seule certitude. Cest ma vrit (). Je quitterai
mon corps. Je quitterai mon visage. Je quitterai ma voix. Je serai la
force
11
.
Au bout du compte, travers le double et le pluriel, le moi semble
fragment, tiraill entre deux identits sans cesse imparfaites entre le moi
idal que le rve cherche construire et celui que la ralit impose
durement, de cet cart nat un moi-autre ou lautre en double.
b. Le Moi, lAutre et le double
En abordant cette deuxime tape, de nouvelles interrogations nous
interpellent : quel(s) Moi merge(ent) dans ce rcit ? Et quel(s) Etre(s)
rvle(ent) t-il(s) ?
Le Moi de Yasmina en rvolte contre lordre social en Algrie se
disperse et devient multiple (il devient plusieurs) pour chapper
luniformit sociale qui le guette. Elle affronte cet ordre social comme
une femme humilie dans son corps, meurtrie dans sa sensibilit et
atteinte dans son identit. La narratrice se trouve, en effet, domine par
la ncessit de dire avant celle de raconter . Dire un tat devenu
intolrable, celui qui la contraint sexiler et partir loin de toutes les
tensions quelle vivait. Elle dit avec une immense douleur la coupure
avec lorigine au dpart partielle et ensuite plus durable , son pays
lAlgrie et son pre algrien. Ainsi transplante depuis son jeune ge
dun pays un autre, de sa France natale - dont elle porte que "lextrait
de naissance" - lAlgrie pays dorigine - pays de "lamour et de son
sang" Yasmina traverse lexistence dans la solitude et lincertitude dun
Moi dfait, incapable de se reconnatre est finalement clate en une
pluralit de Moi travers Nina, Ahmed, Brio, Steve
Elle dit la page 42 : Je deviendrai un homme avec les hommes. Je
deviendrai un corps sans nom. Je deviendrais une voix sans visage .
Elle devient Ahmed ou Brio ou encore Steve Comme si le double
voulait tuer ou liminer le Moi (de Yasmina) pour reprendre sa place, et
avoir dans ce cas sa position sociale en tant quhomme et ses privilges
dans un monde dhommes. Elle dira dans ce sens la page 62 : Le lieu
des crimes. Je passe de Yasmina Nina. De Nina Ahmed. DAhmed
Brio. Cest un assassinatCest un suicide .

10
Idem, p.48.
11
Idem, p.39.
Nahida GUELLIL
198
Tout ceci dmontre la difficult pour la narratrice dtre elle-mme,
de saccepter telle quelle est rellement dans la mesure o elle est tiraille
entre deux espaces, entre deux cultures, entre deux identits
sexuelles,etc. La difficult dtre chez Yasmina est toujours exprime
par la notion du double : deux identits sexuelles (femme / homme),
deux espaces gographiques (France / Algrie), deux cultures (franaise
/ algrienne), deux langues (langue franaise / langue arabe), deux
religions (sans bien staler sur ce sujet puisque je ny ferai pas allusion
dans mon tude). Ainsi, le double investit le rcit essentiellement comme
thme ct des autres thmes chers Nina, savoir le Moi et lAutre.
Clment Rosset affirme dans Trait de lidiotie
12
que la ralit solitaire
est idiote mais quil suffira dtre deux pour cesser de ltre et de ce fait
recevoir un sens. Celui de comprendre le rel grce la duplication ; de
ddoubler lici dun ailleurs, le ceci dun autre, lopacit de la chose de
son reflet. Rendre au monde unilatral, pour reprendre lexpression
dErnest Mach, son complment en miroir. Charles Mauron affirme
galement que le double est en gros, la moiti de la personnalit qui a
t refoule par lautre mais lui demeure vitalement lie comme son
ombre
13
.
Nous avons le ddoublement dordre corporel. La phrase dans le
texte ; Je prends un autre prnom, Ahmed. Je jette mes robes. Je coupe
mes cheveux
14
marque le Moi comme le lieu du ddoublement. Car
fatigue de son corps de femme, elle refoule sa fminit et se ddouble
ouvertement en homme. Ds lors elle dira la page 17 Je me fais
disparatre . Par ailleurs, mme au niveau du couple Yasmina Ahmed
qui reprsente en fait le ddoublement, il ya des intrusions : Je passe de
Yasmina Nina. De Nina Ahmed. DAhmed Brio (). Je ne sais pas
qui je suis. Une et multiple. Menteuse et vraie. Forte et fragile. Fille et
garon ()
15
. Nanmoins les cartes sont brouilles puisque nous
rencontrons ds le dbut des difficults situer la narratrice premire.
Est-ce le "je" de Yasmina, de Nina, dAhmed ou de Brio ; ou est-ce tous
les "je" qui sexpriment la fois dans le rcit ? En fait, nous pourrions
avancer que le couple opre par extension (plusieurs) ou par
rtrcissement (un seul Moi). Lautre couple est form du narrateur et du
personnage. Le rcit est la premire personne avec quelques passages
la deuxime et la troisime personne. Dans certains de ces passages le

12
Rosset, Clment, Le rel : Trait de lidiotie, Paris, Minuit, 1978, pp. 49-51.
13
Charles, Mauron, L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine, d. Ophrys, 1957, p.34.
14
Bouraoui, N, op.cit p.17.
15
Idem p.62.
199
narrateur devient narrataire (et continue tre personnage), page
110 : Il dit : Demain je regarderai vos quenottes. Les dents de la
chance, Nina . Ce discours rapport tait adress au narrateur
(personnage) par le grand-pre. Dans dautres passages, le narrateur
sadresse au personnage (qui devient du coup narrataire), page 56 : Oui,
je tai longtemps attendue maman, pendant mes vacances franaises.
Que tu marraches a. A cette tristesse. A ton absence .
Je , tu , il senvahissent mutuellement, en formant une entit
le nous fait lui aussi son apparition dans le texte de Bouraoui qui se
rvle tre un moi parlant de et lui-mme. Finalement, cest
lmergence constante du je , tour tour lui mme et un autre qui
rendent ce je tranger lui-mme en se mtamorphosant sans une
profusion parfois trs confuse des voix du rcit. Le texte se nourrit donc
de ces multiples parcelles qui constituent ltre de Yasmina. Sy inscrivant
les tapes de son histoire intrieure et les diffrentes couches qui le
structurent. Les mots et le corps se rejoignent dans un torsad
vivantiel o le sentir du corps appelle recevoir une rsonance dans
les mots
16
.
II. La rconciliation travers lcriture
Dans quelle mesure, et sous quels aspects le corps est dsign comme
partie prenante dans l'exprience de l'criture ? Il s'agit de prciser ici
l'mergence du corps au niveau du texte, sa participation l'laboration
et la gnration de celui-ci comme passage oblig. Comment lcriture
se fait-elle le lieu o le corps cherche se raconter. Rpondre ces
interrogations, cest aussi envisager non seulement le corps-sentir mais
aussi le corps-dire et voir comment dans lcriture, le corps est
production des mots eux-mmes. Le corps est dchiffrer. Tout la
fois notion et systme complexe, visible, dcomposable en infimes parties
se rattachant lensemble, le corps est criture du souvenir, de lhistoire
actuelle et passe et symbole vivant
17
. La mise en criture de ce corps,
dans sa valorisation ou sa dvalorisation vise la fois une expression du
corps et parole sur le corps. crire le corps, cest alors pntrer dans une
intriorit o les dchirures de la chair et celles des mots sont
constitutives dune mme laboration, dune recherche de soi et du
monde.

16
Sivadon, Paul et Fernandez-Zoila, Alfonso, Corps et thrapeutique , p.25.
17
Mireille, Lucile, Latour, Le corps Rle et parole Chronique sociale, Lyon, dcembre
1991, p.23.
Nahida GUELLIL
200
Le langage du corps dans Garon manqu reste li l'expression de la
peur et de l'angoisse de la mort dans une criture douloureuse, plonge
dans une intriorit en souffrance qui ne peut sexprimer qu travers un
Je menac et bless. Ainsi, les crises corporelles semblent ncessaires
lacte dcrire. Ds lors le langage du corps tente de se faire manifestation
de ce corps-chaos que rvle Nietzsche (: Je vous le dis : il faut encore
porter en soi un chaos, pour tre capable denfanter une toile dansante.
Je vous le dis : vous portez en vous un chaos
18
), travers le jeu des
mtamorphoses, du dguisement et du travestissement, dun corps
dhomme un corps de femme et inversement. Donc finalement,
l'obsession du corps et la permutation des sexes caractrisent la
narratrice - personnage fminin Yasmina puisqu'elle dcide d'assumer
l'homme qui est en elle avec sa virilit, sa force et toute son approche; se
glisser dans sa peau, ressentir sa physiologie et connatre sa pense
mouvante. Elle dit dans ce sens la page 51 :
Je me dguise souvent. Je dnature mon corps fminin .
Ds lors un dilemme sinstalle et plusieurs interrogations simposent
delle-mme. Aprs tant dhsitations et de doutes choisir une identit
sexuelle plutt que lautre : Qui prend le dessus chez Yasmina ? Est-ce le
corps dun homme ou celui dune femme ? Est-ce la masculinit qui
lemporte ou la fminit ? O est ce quil existe finalement un idal en
chacun de nous qui tend concilier les deux identits sexuelles la fois
dans une seule et mme identit ? De ce fait l'criture de Yasmina est une
exprience de la plonge en soi la recherche de l'altrit qui permet la
naissance dun corps rconcili assumant de ce fait les deux identits
sexuelles dans le noyau de l'criture travers un corps androgyne.
a. Lcriture dun corps androgyne
Si nous remarquons bien le texte de Bouraoui, la runion des deux
caractristiques des deux sexes est latente chez le personnage Yasmina.
Sans runir dune faon particulirement vidente le masculin et le
fminin, Yasmina est constitu comme tre fondamentalement bisexuel;
elle dit : Je prend des deux, je perds des deux. Chaque partie se fond
l'autre puis s'en dtache. Elles s'embrassent et se disputent. C'est une
guerre, c'est une union. C'est un rejet, c'est une sduction. Je ne choisis
pas. Je vais et je reviens. Mon corps se compose de deux exils. Je voyage
l'intrieur de moi. Je cours immobile ...
19
. Peut tre y a t-il un plan de

18
Friedrich, Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Ed. Livre de poche, 1963, p. 23.
19
Idem, p. 23.
201
l'me tel qu'en chacun de nous dominent deux forces
20
, l'une masculine,
l'autre fminine.
Nous sommes arrivs finalement s'interroger sur le phnomne de
l'androgynie chez le personnage Yasmina, ou dirons nous plutt chez le
couple Yasmina / Ahmed. Nous pouvons parler d'androgynie lorsqu'un
tre complet est capable de se ddoubler en deux complmentaires qui
s'unissent pour engendrer une unit. Le mot androgyne se constitue de
deux segments,
andros : homme / gun : femme ; qui tient des deux sexes.
L'appellation d'androgyne se dit des vgtaux qui portent la fois des
fleurs mles et des fleurs femelles comme le noyer. Elle se dit galement
d'un tre vivant o se runissent les organes reproducteurs des deux
sexes. Bisexu, comme l'escargot. L'histoire du mythe androgynique est
rpte de plusieurs manires : il y a celle de Platon qui dit que l'homme
et la femme sont deux moitis spares du mme fruit. Alors qu'il y a
d'autres mythes o l'on voit que l'androgyne est un tre parfait avec
quatre bras, quatre pieds, deux ttes et deux sexes qui dispose d'un
pouvoir fantastique, grandiose; il s'attaqua aux dieux et Zeus le divise en
deux, chaque moiti spare de l'autre et cette sparation provoque
laspiration fondre ensemble les deux moitis et retrouver lunit
perdue. Mythe idaliste, l'androgyne est une figure de l'ambigut, une
transgression et / ou dpassement des valeurs. Il est aussi, un mythe de
l'aboutissement : Retrouver landrogyne qui, potentiellement, est en
chacun de nous, constitue un idal vers lequel il convient de tendre
21
.
Que se soit l'appel au double, on l'autre complmentaire, qu'il s'agisse
de la permutation des sexes dans une mme personne, c'est la fusion qui
est sollicite. Et c'est peut tre dans cet autre monde qu'elle invente, dans
cet entre-deux dont elle parle que la fusion se fait; ou peut-tre que, tout
simplement, cette fusion ne peut se faire qu'en elle : Quand cette fusion
a lieu, l'esprit est pleinement fertilis et peut faire usage de toutes ses
facults ...
22
.
A partir de l, la narratrice-personnage Yasmina prend conscience
qu'elle est la fois homme / femme une totalit en soi : Je suis une et
multiple . Un corps fusionnant entre deux sexes, entre deux pays, entre
deux mondes diffrents qui va donner naissance un corps fusionnaire,

20
Huguette, De Broqueville,
Le nous androgyne et fabuleux de lcriture
in LAndrogyne
dans la littrature, p. 108.
21
Frdric, Monneyron,

Ecriture amricaines de landrogyne
in LAndrogyne dans la
littrature, Paris, Eds Albin Michel, 1990, p. 80.
22
Huguette, De Broqueville,
Le nous androgyne et fabuleux de lcriture
in LAndrogyne
dans la littrature, p.108.
Nahida GUELLIL
202
donc androgyne (bisexuel); un corps mtiss, rconcili. Elle dira :
... Seuls nos corps rassemblent les terres opposes
23
.
Finalement, ce corps androgyne ne peut tre, pour elle, que le point
de dpart vers la rconciliation. Et c'est dans un espace autre, celui de
lentre-deux : ni la France ni l'Algrie, mais Rome, par son corps enfin
regard pour ce qu'il est, quelle deviendra elle-mme : Jtais moi. Avec
mon corps
24
.
b. Lcriture de lentre-deux
Pour la narratrice-personnage Yasmina lentre-deux est vcu, comme
pour Assia Djebar, dans un tangage-langage (pour reprendre le titre de
Michel Leiris), un aller-retour entre la France et lAlgrie et vice versa,
sans savoir finalement vers o aller, vers quelle langue, vers quelle
source,etc.
Yasmina est partage entre deux langues se posant la question :
comment trouver / retrouver sa voix dans un monde dracin, sans
abandonner ses origines mais sans toutefois sy enfermer ? Comment se
construire / reconstruire une identit ou plutt, comme le suggre
Jacques Derrida, amorcer un processus d identification . Un tangage
entre deux pays, entre deux langues qui fait partie intgrante de sa vie et
qui a eu pour rsultat lcriture dun livre ouvertement autobiographique
sur lequel sest concentr en grande partie notre rflexion :
Je reste entre les deux pays. Je reste entre deux identits. Mon
quilibre est dans la solitude, une unit. Jinvente un autre monde. Sans
voix. Sans jugement. Cest une transe suivie du silence. Japprends
crire
25
.
Ds lors, nous ne pouvons omettre de se poser quelques questions :
pourquoi justement cet acte dcrire ?
Ecrire selon Marguerite Duras, cest faire irruption dans un autre
espace , un lieu inconnu, et dabord de soi-mme ; cest tre l face ses
propres images mentales, et petit petit tenter de tout reconstruire. La
relation lcriture Marguerite Duras et Maurice Blanchot en parlent et
la partagent est transcendantale, entendons quelle fait passer le moi au-
del mais de quoi ? De soi mme peut-tre ou de lautre, de ce qui
lentoure ; cest ainsi que lcriture constitue un lieu de passage entre le
dehors et le dedans de ltre.

23
Bouraoui, Nina, op.cit. Ibid, p. 10 et p.22.
24
Idem, p.190.
25
Idem p.28.
203
Ecrire est un moyen de survivre. Ecrire est une force qui prend racine
dans la douleur. Ecrire cest sortir hors de la pnombre, cest tre libre,
pour se sentir libre, affranchi de tout et de tout le monde.
En fait, la narratrice Yasmina a une langue, sa langue maternelle, le
franais, pour dire puis crire son Algrie, son drame aprs la
dcolonisation, sa violence, le risque de mort la nuit, la menace de larme
blanche et de lenlvement, le racisme des algriens lgard des franais
en Algrie et celui des franais lgard des algriens en France : Ces
yeux me suivront longtemps, unis ensuite la peur de lautre, cet
tranger. Seule lcriture protgera
26
. Elle dit, elle crit la sparation
avec lAlgrie, la perte, la douleur, le contraste total entre les deux pays-
la France et lAlgrie.
Finalement, la qute de soi se fait par le biais dune criture en langue
trangre, en loccurrence le franais tant devenu sa seule langue
dcriture la croise du parcours qui se situe entre plusieurs langues.
Cette langue est devenue son pays dcriture , cette langue lui a donn
lespace pour crire. Pour la narratrice, lcriture de dans lentre-deux
sert de dlivrance au et du moi envers lautre. Ayant t mme de
dnoncer par elle une situation qui se rsume par trois mots :
indiffrence, incomprhension et exclusion.
Lcriture est ainsi lexprience de la plonge en soi la recherche de
laltrit, du moi et de lautre pour se dlivrer et pour la ralisation de soi.
Ecrire pour la narratrice, cest crire la dlivrance, crire la rconciliation
et crire le mtissage. Daprs Michel Laronde :
Ntre rien cest entrer dans un espace dannulation (le vide
artificiel de labsence) (). Etre entre , ce nest pas rejoindre le vide du
rien : cest dlimiter un espace par ce qui lentoure en se dmarquant.
Se glisser dans lentre-deux culturel et politique (entre la France et
lAlgrie), cest russir par double dcrochage (ni lun, ni lautre) une
opration de distanciation
27
et dcouvrir la face cache de lidentit en
redonnant un sens plein la diffrence qui devient alors pont entre deux
identits
28
.

26
Bouraoui, N., op.cit, p.22.
27
Cest le lieu privilgi do le regard de lEtranger peut la fois voir les autres et se voir. Je
cite ici une remarque de Julia Kristva : Ltranger se fortifie de cet intervalle qui le dcolle
des autres comme de lui-mme et lui donne le sentiment hautain () de relativiser et de se
relativiser l o les autres sont en proie aux ornires de la monovalence .
28
Laronde, Michel, Autour du roman beur : immigration et identit, Paris, Ed. LHarmattan,
1993, p.149, p.148-149.
Nahida GUELLIL
204
Ainsi, nous remarquons chez la narratricepersonnage Yasmina la
non- identit quest la prsence neutre de lentre-deux : Ni franaise,
ni algrienne, mais autre . Ouverture sur un espace de disponibilit o la
libert cache lerrance, la leve des barrires dune diffrence discriminatoire la
solitude (paum entre) () o, paradoxalement, le gonflement de
lidentit rinscrit la diffrence dans un espace autre (sinventer ses
propres racines, ses attaches, se les fabriquer) qui tmoigne dun nouveau
mode dAltrit : le cosmopolitisme moderne o ltranger exclut avant
dtre exclu
29
.
Pour conclure nous dirons que la narratrice-personnage Yasmina
expose une situation psychologique bien complexe : la qute de soi
travers un discours identitaire fait dans la diffrence et dans lambigut.
En fait, ce besoin quelle a dappartenir un groupe passe par la
perdition de son me et de son corps. Le titre Garon manqu en est la
triste reprsentation. Lexpression est agressive et renvoie une
mutilation physique, mutilation que la narratrice mettra en pratique par
exemple en se coupant les cheveux. Tout le texte nous renvoie donc
limage dun Moi clat, pris entre la revendication dune fminit qui
exige sa libert et la nostalgie dun espace identitaire quelle perd de plus
en plus depuis lenfance. Nina se trouve dans une position un peu
particulire : ni franaise, ni algrienne, ni tout fait femme. Elle
naccepte pas dtre lune ou lautre, de choisir entre les deux espaces,
entre les deux identits, entre les deux cultures, entre les deux langues.
Elle naccepte pas non plus dtre dans lambivalence spatiale o
lidentit ne peut tre que double et brise .
La libration consiste daprs Michel Laronde dcrocher la tension
des rseaux doppositions (deux cultures, deux histoires, deux langues) qui
soutiennent la non identit en se dplaant vers le centre non-marqu
de ces oppositions. Dune part ce centre peut tre vide ( rien ), dautre
part il peut tre neutre : entre (deux cultures, deux histoires, deux
langues). De par sa prsence dans lOccident et son origine du
Maghreb, Yasmina est ainsi en position dviter un double mcanisme de
perte identitaire : dune part, leffacement de lidentit par le seul retour
au Semblable, comme disait Michel Laronde, dautre part, leffacement
de lidentit par le seul retour au Diffrent. Par consquence, la structure
identitaire marque par la circularit squilibre entre les deux ples
(Similarit et Altrit) dans une double alination qui rend lidentit
impossible la fois dans la pure Similarit et dans la pure Altrit mais

29
Laronde, Michel, .op.cit, p.149.
205
possible dans une tension composite entre Similarit et Altrit. La
romancire en migrance est celle qui vient occuper cet espace de
l'quilibre, au carrefour de la migration et de l'errance intrieure d'un
sujet nomade de la langue, de l'criture et du sens. Il ne reste plus ce
sujet qu' faire de l'entre-deux sa place, et y revendiquer sa libert, dans
la fissure et dans le mouvement, autrement dit dans l'action.

207
Nina Bouraoui ou lcriture iconoclaste
Benaouda LEBDAI
*

Assia Djebar, une des premires romancires algriennes qui publie
rgulirement et comme beaucoup de ses consoeurs, elle dit et raconte la
femme dans son rapport avec lHistoire et la socit en crant des
personnages fminins contestataires et rebelles,
1
comme les personnages
forts de Malika Mokeddem
2
Lors de la dcennie noire, la production
littraire fminine sest acclre et les femmes ont pris la plume pour
dnoncer lintgrisme et lintolrance en donnant lire lespoir dune
Algrie ractive et moderne. Massa Bey sest impose ces dernires
annes avec une criture fluide, concise, une criture qui raconte des vies
de femmes tmraires, dtermines, au bord de la folie cause de leurs
dchirures
3
Ces femmes debout
4
ont exprim leur refus dun projet de
socit rtrograde qui dfend un code de la famille dun autre ge comme
le dnonce Leila Aslaoui dans une rcente publication Paroles dOtages
5
.
Dans ce contexte socio-littraire, ces femmes ont exprim le dsespoir
des sans voix dans des styles narratifs multiples linstar de Nina
Bouraoui qui a t prsente dans un registre singulier, mme si elle a
dnonc aussi lenfermement des femmes comme dans La Voyeuse
interdite
6
. Atypique, souvent dcrie, elle a t qualifie par certains
critiques de romancire qui donne la nause
7
. Pour claircir ses
contradictions, je propose de revisiter son uvre afin dapporter un
clairage sur une criture du dfi. Janalyserai ce qui fait sa diffrence, en
expliquant pourquoi elle est singulire et iconoclaste. Notre propos
soulignera le fonctionnement de son schma narratologique et tentera

*
Matre de confrences, Universit dAngers, France.
1
Djebar, Assia a publi dix-sept romans et est la premire crivaine entrer lAcadmie
franaise, la crmonie officielle ayant eu lieu en juin 2006. Elle est pressentie pour le Nobel
2006.
2
Malika Mokkedem a abandonn sa profession de mdecin au profit de lcriture. Son dernier
roman Mes Hommes publi en 2005 a t interdit dans sa version en arabe en Algrie. Voir El
Watan, Lacte dcrire est ma premire libert , 12 octobre 2006, 19
3
Le dernier roman de Massa Bey sintitule Bleu, Blanc, Vert, Paris, ditions de lAube, 2006.
4
Pour reprendre le titre du livre entretien Une Algrienne debout de Khalida Messaoudi.
5
Aslaoui, Leila, Paroles dotages, Paris, Buchet, 2006.
6
7
Voir par exemple larticle insultant de Mounira Chatti, Delle je : trajectoire potique et
identitaire dans luvre de Nina Bouraoui , dans Femmes et criture de la transgression,
Paris, LHarmattan, 2005, pp.109-126.
Benaouda LEBDAI
208
dexpliquer pourquoi son discours reste toutefois centr sur sa propre
psychologie. Jespre montrer comment un tel discours ax sur la dualit
se transforme en pertinence et devient une transgression libratrice dans
la littrature fminine en Algrie.
Nina Bouraoui est rebelle et son rejet des classements tablis par les
critiques littraires et les professionnels de ldition qui tiquettent les
crivains par aire gographique, par genre, voire par couleur de peau en
est la preuve. Lirritation de la romancire sinfiltre dans sa fiction par le
biais de ses personnages. Dans Garon manqu Yasmina sinterroge :
Auteur franais? Auteur maghrbin ? Certains choisiront pour moi.
Contre moi. Ce sera encore une violence.
8
. Nina Bouraoui refuse ce
dcoupage et se veut plurielle, inclassable. Sa revendication premire est
dtre une crivaine part entire, son pays de prdilection tant
lcriture. Cependant, Nina Bouraoui parle delle mme comme tant une
romancire qui sexprime en langue franaise partir dune double
appartenance, algrienne et franaise. Elle revendique haut et fort cette
double identit car elle puise dans lune et lautre culture selon ses
besoins et ne dsire pas tre ampute son insu dune de ses
composantes. Ses romans expriment la complexit de son tre duel
comme laffirme son personnage autodigtique Yasmina :
Qui suis-je vraiment ? Vers cet accent pointu. Vers cette langue
franaise. Ma langue maternelle. Je parle en franais. Uniquement. Je rve
en franais. Uniquement. Jcrirais en franais. Uniquement. La langue
arabe est un son, un chant, une voix. Que je retiens. Que je sens. Mais
que je ne sais pas. La langue arabe est une motion. Cest cet autre que
jabrite ... LAlgrie nest pas dans ma langue. Elle est dans mon corps.
LAlgrie nest pas dans mes mots. Elle est lintrieur de moi. LAlgrie
nest pas dans ce qui sort. Elle est dans ce qui dvore. Elle est physique.
Dans ce que je ne contrle pas. Dans mes excs. Dans mes exigences.
Dans ma volont. Dans ma force. LAlgrie est dans mon dsir fou
dtre aime
9
.
La problmatique de lidentit est au cur de sa digse, encore plus
vive chez elle que chez les autres romancires algriennes. Elle sinscrit
dans cette dualit quelle revendique comme le fait Leila Sebbar qui est-
elle galement de pre algrien et de mre franaise. Cette double
appartenance la diffrencie de ses consoeurs algriennes, donnant lieu
ainsi lcriture iconoclaste dans un champ littraire postcolonial
algrien marqu par un discours idologique qui cible les dtenteurs de la

8
Bouraoui, Nina, Garon Manqu, Paris, Stock, 2000, p.36.
9
Bouraoui, Nina, ibid, p.171.
209
pense unique et du machisme. Nina Bouraoui ne sinscrit pas stricto
sensu dans cette problmatique algro-algrienne, mais dans un double
champ algrien et franais en semparant du je fminin de faon
volontariste, voire ressasse comme le dit Doubrovsky propos de
Proust
10
. Ce je autofictionnel revendiqu se transforme en une
transgression socitale, cartant le nous communautaire et le
personnage alibi. Le je qui efface le nous est significatif double titre
car il russit destructurer la reprsentation classique des rapports
hommes femmes dune part et met distance la dialectique des autres
romancires algriennes qui consiste dnoncer la prise de pouvoir des
hommes sur les femmes dautre part. La romancire installe un brouillage
systmatique dans le discours dichotomique en estompant limage du
couple homme/femme tel que peru dans les milieux traditionnels. Au
fil des publications, elle introduit de faon feutre et implicite le couple
femme/femme. La problmatique fministe de son uvre aborde la
question de lindpendance sexuelle, de la libert dtre, prsente de
faon frontale dans Poupe Bella. La rvolte contre le monde des
hommes sexprime ladolescence par la mimique, le dsir de libert par
le fait de copier les attitudes masculines : Je me dguise souvent. Je
dnature mon corps fminin Je plaque mes cheveux en arrire. Je
porte un sifflet autour du cou. Jouvre mes paules. Jouvre mes
jambes.
11
. Son criture se dcline en des formes narratives multiples
dun jeu (je) narcissique qui aboutit une signature incontestablement
rebelle comme elle le dit dans Lge bless : Je suis dans un double exil,
deux faades obstruent mon passage
12
, et ce double exil exprime un
malaise par le bais dun retour sur soi, dun regard rflexif sans
concession.
Nina Bouraoui sapproprie une criture paradoxalement dbride et
recentre, lche et prcise, une criture intertextuelle qui sinspire
dautres critures fminines comme celle dAnas Nin, dAnnie Ernaux
ou de Virginia Woolf. Elle installe sa pense et ses ressentiments dans un
charivari de mots et dassociation dides enchsses dans des phrases
qui senchanent sans fin pour montrer ltre clotre quelle est, comme
pour rvler au monde une folie intrieure, un disfonctionnement
identitaire assum dans un ddale textuel proustien qui donne le tournis.
Sa signature littraire annonce un tre tortur dans un lieu existentiel de

10
Doubrovsky, S., in Autobiographgiques. De Corneille Sartre, Paris, PUF, 1988, 52. (cit
par Bouba, Mohammedi-Tabti dans Lautobiographie en situation dinterculturalit, Blida,
Editions du Tell, 2004, 303)
11
Bouraoui, Nina, Garon manqu, op-cit, p.51.
12
Bouraoui, Nina, Lge blesse, Paris, Fayard, 1998, p.53.
Benaouda LEBDAI
210
tension et de dchirement. Le ct le plus intime des personnages
autodigtiques de Nina Bouraoui se dvoile par touches allusives, se
dplaant entre centre et priphrie. Dans cette criture psychologisante,
la relation avec le monde extrieur passe par le prisme dune porte
troite gidienne o le lecteur a le sentiment daller lessentiel, vers la
partie la plus secrte de la personne humaine, avec ses tats dme, ses
peurs, ses faiblesses, ses flures mais aussi ses forces, le tout inscrit
parcimonieusement dan un temps historique prsent dans le lieu familial.
La romancire joue avec les genres littraires dans la mesure o la
frontire entre lautobiographie et la fiction, entre le journal intime et la
fiction, devient tnue. Il est noter que le terme roman nest pas utilis
dans le paratexte aussi bien de Garon manqu que Le Jour du sisme.
Cette criture est auto-fictionnelle grce un jeu narratif conciliant avec
dextrit la sphre prive et la sphre sociopolitique, le politiquement
incorrect exprim dans des non-dits mls des ides parfois convenues.
La romancire aborde par cette criture iconoclaste lintime et
lhistorique ainsi que la question de lidentit sexuelle, la question de
lappartenance, tout en rejetant la ghettosation et le communautarisme
lexception de Poupe Bella qui donne lire une ralit particulire et
factuelle dune exprience fminine exprime par un je narratif, dans le
milieu de la nuit de la vie parisienne. La bipolarit identitaire
bouraouienne contribue mettre laccent sur une mmoire du prsent
qui se dsire positive, introspective et constructive, tant au niveau
individuel quau niveau de la relation de lAlgrie avec la France.
La structure narrative entrelace du texte installe un dialogue ouvert
entre soi et soi, entre soi et les membres de la famille, entre soi et les
autres, entre lAlgrie et la France, entre son algrianit et sa francit. Le
questionnement entre elle et elle rvle cette dualit quelle assume
grce une criture dbride. A ce stade de sa cration littraire, ce
besoin de parler delle-mme apparat comme vital tant les textes
expriment une profondeur que lon peut ressentir chaque ligne. Le
dvoilement de la vie intrieure prise dans le tourbillon de lhistoire
dmontre la part cruciale la fois de la construction et de la
dconstruction de la personnalit de lcrivaine. Les questionnements
sont multiples et rvlent les anxits de la conteuse par rapport ses
mois, ses sentiments contradictoires, ses diffrentes identits, ses
dstabilisations sociales. Son dernier roman, Mes mauvaises penses
13
se
situe dans une veine particulirement intimiste, plus affirme o le
psychique se dvoile au grand jour, sans louvoiement. La romancire

13
Ce roman a reu le prix Renaudot en 2005.
211
revient rgulirement sur la rencontre de son pre algrien et de sa mre
franaise. Habite par leur union et leur amour, tourmente par lattitude
de ses grands parents franais qui, dans les annes 60, voyaient dun
mauvais il lamour de leur fille pour cet tudiant algrien. Lhistoire
familiale devient obsessionnelle. Le refus de lAutre, vaincu grce
lobstination de sa mre, dmontre la volont de Nina vaincre ses
propres peurs. La transmission gnrationnelle de cette histoire familiale
a bless la petite Nina qui a pris connaissance de lhistoire parentale par
bribe, au hasard des conversations et des silences, semble tre lorigine
de son dvoilement au grand jour par lcriture. Lvolution dans le
dvoilement est perceptible dun roman lautre. Dans Mes mauvaises
penses le grand pre franais lodeur Chanel Monsieur, revient
comme un leit-motiv, et l il nest plus peru par le prisme de ses
parents, mais par son propre ressenti, ce qui montre quelle assume
toutes ses vies, quelle a grandi, quelle dtient sa vrit en affirmant sa
personnalit, sa dualit. Cette affirmation de soi dans Mes mauvaises
penses, dmontre sa maturit, et intgration de labsence de lhomme
dans son subconscient. Le regret de ce pre toujours absent, rappel
dans chaque roman, explique ce rejet. La macration sest faite et les
vnements de la vie se sont dcants, donnant lcriture la possibilit
de dnouer les nuds familiaux, mme si les personnages rcurrents ne
se dfont pas de leurs obsessions et de leurs images fantasmagoriques.
La construction du roman est intressante souligner pour montrer
cette criture iconoclaste. La narratrice convainc le lecteur qui est pris
dans un tourbillon de penses introspectives, inscrites dans une
construction textuelle constitue dun seul long paragraphe. Le style
haletant saffine et devient rvlateur dune anxit et dune sensibilit
fleur de peau. La phrase se droule comme un long parchemin avec un
engrenage dassociation dides, un droul de penses et de sentiments
puissants et perturbants, un charivari de mots qui ne permet aucune
pause. Nina Bouraoui happe et ne lche pas le lecteur tant les phrases
senchanent sans fin, sans rpit. La narratrice se dvoile par -coup, vole
et virevolte, revient sur un dtail, labandonne pour le reprendre quelques
pages plus loin, une criture en boucle qui rappelle lcriture de Marcel
Proust ou de Virginia Woolf, ce qui nest pas un hasard dhritage :
Dans ces femmes il y a lhistoire de ma mre, et je me souviens delle,
la plage, me protgeant du vent et du sable, dans la rue, me protgeant
du regard des hommes, Timimoun, au volant de sa GS, doublant les
camions-citernes, avec la force dun soldat, cest cela ma mre aussi, le
petit soldat qui se sauve de son pre, qui arrive en Algrie aprs la guerre,
qui se remet de ses crises dasphyxie, et je crois que jai aussi sa force,
Benaouda LEBDAI
212
dans mon voyage imprvu, dans mes promenades solitaires, comme elle
je peux manger seule une terrasse de caf, comme elle je peux
mendormir seule dans une chambre dhtel, comme elle jai les yeux
pour prendre la mer et les bateaux de croisires, les sables et leau des
marais, comme elle ma vie est longtemps passe par le filtre dformant
des livres, comme elle je me rjouis de retrouver la nuit Herv Guibert,
mon amant de papier dont je souligne les mots, dune extrme beaut,
toujours dans le sentiment de vie et donc de mort.
14

Nina Bouraoui ne se proccupe jamais de lintrigue, dans le sens
classique du terme, ce qui importe cest le cheminement de sa pense qui
se veut vagabonde. Lintrospection est pousse son paroxysme dans la
faon de se dvoiler, daborder des sujets sensibles, souvent en les
effleurant, en passant la lisire de laveu, en tant sur le point de cder
mais abandonne lide, laveu reste toujours suspendu. Les conjonctions
permettent de passer une autre histoire et ensuite, plus avant dans le
rcit, la narratrice reprend le cours de la pense prcdente en ajoutant
un dtail dapparence futile mais qui est rvlateur, symbolique. Jouant
sur lambigut, la romancire parle delle-mme, uniquement delle-
mme et paradoxalement cest ce qui fascine et cest cela qui la
diffrencie des autres romancires algriennes qui campent des
personnages fictifs. Nina Bouraoui met son propre moi en avant, sans
fausse pudeur, comme certaines scnes dans La vie heureuse qui peuvent
tre dune crudit tonnante, mais Nina Bouraoui le fait avec une
simplicit dconcertante, possible grce une criture compare une
pratique amoureuse
15
. Ne dit-elle pas que chacun de ses livres est un
rendez-vous clandestin ?
16
Cette clandestinit de la pense exprime la
nuit est offerte au grand jour.
Les personnages autodigtiques de Nina Bouraoui disent leurs
amours fminines, voquent les femmes qui les fascinent. Dans Mes
mauvaises penses, la narratrice voque plus quelle ne raconte ses
relations complexes, difficiles, avec La Chanteuse qui est ne
Alger
17
, avec Diane, avec lAmie, son amour du moment et qui nest
probablement que son double. La narratrice raconte ses relations
fusionnelles avec sa mre, avec ce pre toujours en mission, pour qui elle
est probablement ce garon quil na pas eu, et la flure familiale se rvle

14
Bouraoui, Nina, Mes mauvaises penses, Paris Stock, 2005, 194.
15
Bouraoui, Nina, entretien Lcriture est une pratique amoureuse avec Edna Castello,
avril 2004. (dans http://www.360.ch/presse/2004/04/, page visite le 18 septembre 2006).
16
Bouraoui, Nina, entretien Lcriture est une pratique amoureuse avec Edna Castello,
avril 2004. (dans http://www.360.ch/presse/2004/04/ , page visite le 18 septembre 2006).
17
Bouraoui, Nina, Mes mauvaises penses, op-cit, p.219.
213
ce niveau de linconscient, quand la petite Yasmina jouait les Steeve
McQueen pour pater son pre. Elle revient sans cesse, sans se lasser,
sans lasser, sur ses histoires, comme le montre cet extrait :
Je pense Diane de Zurich, je pense aux cristaux de neige qui
ressemblent des diamants, je pense au lac qui devient noir avant la
pluie, je pense au ciel qui tombe quand je cours dans la fort du Dolder
pour mchapper de moi-mme. Je suis ma propre maison. Je nai que
mes mains sur mon visage pour me dfendre de Diane. Alors je cours
dans la nuit, je cours parce que jai envie de mourir. La Chanteuse quitte
Paris pendant la rumeur, elle vit Londres do elle mcrit Je ne vois
pas le fond des choses, je ne vois pas mon propre fond, je ne sais si jai la
force de lui donner, de lui crire et donc de me lester de notre amour
puisque les chansons ne sont que des chansons damour
18
.
Le texte se poursuit en boucle, ritrant les mmes penses tout en
donnant cette impression de toujours aborder un nouveau sujet grce
un style innovateur et un lexique imag.
Au-del de lhistoire intime des amitis particulires, des amours
dfendues mais assumes de la narratrice, Nina Bouraoui voque son
rapport fusionnel avec lAlgrie, cet autre double, cet autre soi, cet autre
amour, ses lieux-dits rpts en France
19
. Lexpression de lidentit
personnelle reste en prise implicite avec lhistoire entrelace de lAlgrie
et de la France, tout en sextrayant du dterminisme postcolonial pour
sinscrire dans une sphre intimiste : La trace de la terre, la colre, cest
encore la force de lAlgrie, la force de sa beaut : les criques, les plaines,
la montagne, le dsert, le vide de la nature, le vent ....
20
. Lvocation
dAlger et de sa beaut mythique est prsente, ses images sont
ineffaables. Son soleil, sa luminosit, son port, sa population qui grouille
envahit ses romans la manire du Camus algrien. Les rapports
particuliers de la France et de lAlgrie sinstallent dans son tre mme
puisquelle est la fois franaise et algrienne. Dans La voyeuse
interdite
21
ainsi que dans Garon manqu, elle raconte ses souvenirs
denfance algroise sous le prisme dune adolescente et dans le second
sous le prisme dune femme adulte. Cette dualit nationale obsdante
revient constamment car elle prend sa source dans ses deux sangs mls,
partir de ses deux terres, ses terrains de violence
22
. La
romancire/narratrice incarne lhistoire de la France et de lAlgrie.

18
19
20
21
Ce roman a reu le Prix du Livre Inter en 1991.
22
Benaouda LEBDAI
214
Habite par Alger et par Rennes, par Tipaza et le Chenoua, par Jijel et
par Paris, par la cte Bretonne, Clermont Ferrand et Nice, elle affirme
quelle est tous ces lieux la fois. Ces deux terres sont en elle, dans lune
il y a son pre qui vit les sismes politiques et naturels comme celui de
Boumerds, et dans lautre il y a sa mre qui se bat contre la maladie, ses
grands parents franais qui sont passs ct de ce rapport avec lAlgrie
qui a marqu la vie de leur fille et qui leur a donn deux petites filles
algriennes. Nina Bouraoui compense le dficit de ses grands parents :
La beaut se pose sur la peur comme un voile ; je pleure de beaut en
Algrie, vous savez je pleure au sommet de lAssekrem, je pleure dans la
fort deucalyptus, je pleure sous la cascade de glycine, il y a une
rvolution de la beaut, la beaut algrienne a form ce que je suis Jai
rapport lAlgrie en France, jai rapport sa douceur et sa violence, et je
suis devenue sa douceur et sa violence
23
.
Le texte littraire de Nina Bouraoui se construit sur des bribes de vie
finalement dune grande banalit. La qualit du style apporte la diffrence
dans cette perception des choses et des vnements. De toute vidence,
elle ninvente pas de personnages romanesques car elle est son propre
personnage romanesque. Ses textes sinscrivent dans une criture
fministe postcoloniale dans le sens o elle exprime dans la douleur et le
ressenti une problmatique personnelle inscrite dans une criture de la
deuxime gnration, celle de lentre-deux. La littrarit de sa fiction est
incontestable et son criture obsdante et lobsessionnelle est iconoclaste,
diffrente de ses consoeurs algriennes. Nina Bouraoui dit la douleur
dtre femme avec la mme force mais avec audace, celle de pouvoir
raconter ce que Milan Kundera appelle lego exprimental
24
, cest--
dire lauto-fiction. Nina Bouraoui extrait la littrature fminine algrienne
de la confrontation homme / femme, de la dnonciation de la
domination de la femme par lhomme et en cela elle est briseuse de
tabous. Elle dmontre par ses crits autofictionnels que les tres
possdent cette capacit dexpression salvatrice qui permet de sortir dun
ghetto psychologique, de dire le non-dit. Luvre sinscrit clairement
dans un discours de migrants, celui qui affirme la transgression,
lexistence et la possibilit de la diffrence, lhybridit culturelle et
sexuelle. Les textes autofictionnels de Nina Bouraoui rappellent
trangement les nouveaux textes anglophones postcoloniaux comme
ceux de Hanif Kureishi, langlo-indien, qui clame sa dualit culturelle et
sexuelle, qui revendique son hybridit en utilisant le je. Ces textes sont
de toute vidence symptomatiques de la force centrifuge de lhistoire

23
24
Kundera, Milan, Lart du roman, Paris, Gallimard, 1986, p.47.
215
de lrosion de lautorit transcendantale, de la fin des explications
imprialistes du monde
25
. Le texte post-postcolonial recentre sa
problmatique sur lintimit de lindividu, sur lexpression de la marginalit
et de lambigut. Nina Bouraoui communique sa vision personnelle du
monde, celle de ceux qui sont entre-deux et dont le plus grand dsir est
dexister en dehors des schmas coloniaux, des schmas nord-sud et des
schmas normaux de la sexualit. Si le roman, c'est seulement raconter une
histoire
26
comme le dit le sud-africain J. M. Coetzee, alors la tentative
littraire de Nina Bouraoui saffirme dans ce sens, car elle raconte son
histoire, sa douleur mais aussi ses joies dans un monde en mouvement, dans
un monde qui sort difficilement du marqueur historique quest le
colonialisme. Son dsir dintrospection devient le symbole dune nouvelle
expression, non plus celle qui montre des personnages idologiques,
marqus par lhistoire coloniale ou post-coloniale, mais celle qui met en
scne un sujet individuel
27
qui tente dignorer les frontires qui
deviennent obsoltes dans la structure de leur perception de la vie et de
leurs personnalits multiples dans un monde qui se veut universel.
Bibliographie
Aslaoui, Leila, Paroles dotages, Paris, Buchet, 2006.
Massa, Bey, Bleu, Blanc, Vert, Paris, ditions de lAube, 2006.
Boehmer, Elleke, Colonial and Postcolonial Literature, Oxford: OUP,
1995.
Bouraoui, Nina, Mes mauvaises penses, Paris, Stock, 2005.
Bouraoui, Nina, Poupe Bella, Paris, Stock, 2004.
Bouraoui, Nina, La Vie Heureuse, Paris, Stock, 2002.
Bouraoui, Nina, Garon Manqu, Paris, Stock, 2000.
Bouraoui, Nina, Le jour du sisme, Paris, Stock, 1999.
Bouraoui, Nina, Lge bless, Paris, Fayard, 1998.
Bouraoui, Nina, Poing mort, Paris, Gallimard, 1992.
Gafati, Hafid et Armelle, Crouzires-Igenthron, Femmes et criture de la
transgression, Paris,
Harmattan
, 2005.
Kundera, Milan, Lart du roman, Paris, Gallimard, 1986.
McLeod, John, Beginning Postcolonialism, Manchester, Manchester
University Press, 2000.

25
Ma traduction du texte anglais: symptomatic of the centrifugal pull of history the
erosion of transcendent authority, the collapse of imperialistic explanations of the world,
dans Elleke Boehmer, Colonial and Postcolonial Literature, Oxford: OUP, 1995, 244.
26
Coetzee, J. M., Interview dans Le Monde, 29 septembre 2006, 2.
27
McLeod, John, Beginning Postcolonialism, Manchester: Manchester University Press,
2000, p.191. (Ma traduction).

217
Voix de femme dans les voies de lHistoire : lecture de
Moze de Zahia Rahmani (2003)
*

Le chroniqueur qui narre les vnements,
sans distinction entre les grands et les petits, tient
compte, ce faisant, de la vrit que voici : que rien
de ce qui est arriv une fois ne doit tre considr
comme perdu pour lhistoire
Zahia Rahmani, Moze
La rflexion mene loccasion de ce colloque me conduira rflchir
sur linscription des voix narratives dans les voies de lHistoire partir de
ltude dun roman appartenant ce quon a lhabitude de nommer
lcriture harkie.
Moze se place sous le signe de la dsintgration et du ddoublement
des voix narratives : comment nier, en effet, que la narration y constitue
une fiction de lidentit [qui] nest plus illusion dune unit [mais] au
contraire le thtre de socit o nous faisons comparatre notre
pluriel
1
. Contrairement ses romans postrieurs, Z. Rahmani met en
place, dans Moze, une narratrice fatalement engloutie dans un monde de
fragments discursifs, emporte dans le tourbillon dune histoire au fond
de laquelle se cache une vrit tue ou travestie. Tmoin dune revanche
collective sur lHistoire officielle, on assiste curieusement la reconqute
du Soi, de son Histoire, o oppose lAutre - le tratre, le soldat mort,
son pre-, elle finit par sidentifier lui, tous les autres par le biais dun
communautarisme impos; afin daborder lAutre, et Soi par ricochet, elle
se fond avec lui et forme un tre nouveau qui erre dans les voies troites
de lHistoire. Mais lerrance prliminaire est douloureuse : elle dcharne
le corps de la honte pour se rincarner dans le corps fminin du verbe,
mettant nu, par dpersonnalisations successives, les voix des autres
femmes : mres, filles, femmes, soeurs. Ce point de fuite, tout dabord,
histoire familiale que cherche reconstituer la narratrice, unique
lgataire, unique porte-parole dun pre sans verbe, puis, trange apptit
disloque toute la mmoire personnelle et collective , oblige tous les

*
Matre assistante, Universit dAlger.
1
Barthes, R., le Plaisir du texte, p. 98.

218
acteurs de cette aventure malheureuse
2
se dire travers leurs crimes
pour ne plus sombrer dans le mensonge, et qui trouve son sens dans
lobligation de plaider non pas pour rhabiliter [ ce pre harki] ou le
disculper mais pour dire ce que signifie le devoir de tmoignage
3
.
Mmoire, vrit, amnsie, silence, honte sont thmes rcurrents sous la
plume des crivains descendants dharkis. Cette mise en scne de certains
mots-thmes fut, pour ses auteurs, le seul moyen de rsister, malgr
tout, au cercle infernal de lHistoire. Remarquons nanmoins quaucun
autre auteur na, me semble-t-il, pouss cet usage jusqu la limite quon
peut observer dans le roman qui constitue notre objet dtude. Ainsi, la
construction textuelle elle-mme nous invite une approche thtrale du
roman.
Bien quil puisse paratre incongru dutiliser les concepts de la
thtralit pour rendre compte du fonctionnement dune uvre
romanesque, cet outil savre pourtant prcieux pour clairer un rcit
tel que Moze. En effet, la lecture, force est de constater que sy dessine
une mise en scne vertigineuse dune parole prsente en cinq actes
prcds dun prologue et suivis dun pilogue. Il semble donc, que
quelques dfinitions dordre thorique simposent en premier lieu afin de
disposer des claircissements indispensables la comprhension des
conclusions prsentes dans cet article. Il nest videmment pas question
de faire ici un cours de thtralit narrative, mais de fournir, en toute
modestie, quelques informations simples et que nous esprons claires.
1. La thorie de la thtralit
La thtralit est un mot cr dans les annes cinquante afin de
dsigner certaines ralits propres au Nouveau Thtre. Le mot a, trs
tt, dsign le caractre essentiel du thtre. Ce caractre nest attach ni
la mise en scne ni au genre thtral. Cest pour viter tout amalgame
quA. Larue dfinit la thtralit comme tant : tout ce qui est rput
tre thtral, mais [qui] nest justement pas thtre. Jamais mtaphore
naura souffl ce point la vedette son rfrent. Thtre hors thtre, la
thtralit renvoie non au thtre mais quelque ide quon sen fait
4
.
De fait, la thtralit dsigne la prsence dans un discours ou dans
une situation non thtraux dindices thtraux. Les indices les plus
vidents sont, incontestablement, les dialogues et loralit discursive,
mais il ne faut pas sarrter l. La thtralisation est un processus qui

2
Rahmani, Z, Moze, p.138.
3
Ibid, p.131.
4
Avant-Propos in Thtralit et genres littraires, p. 3.
Voix de femme dans les voies de lHistoire : lecture

219
commence par la concrtisation dun tre fictif, dune scne visualisable
par le langage. Le dialogue nest ds lors quun effet de cette mise en
situation du sujet parlant qui conduit la cration, travers un regard,
dun espace qui serait une paisseur de signes
5
.
Si la condition sine qua non de la thtralit est la cration dun autre
espace o peut surgir la fiction, comment est-ce quelle se manifeste dans
le roman ?
Les tudes littraires attribuent au thtre la dimension spatiale et au
roman la dimension temporelle. Afin de thtraliser le texte romanesque,
il faut invitablement spatialiser le temps. Albert Thibaudet
6
, repris par
Bakhtine
7
, affirme que la plupart des grands romanciers sont les
thoriciens de leur art parce que loeuvre romanesque doit rsoudre le
moins facilement soluble des problmes dinterprtation : quel sens,
donc quelle forme donner au cours incessant du temps humain ?
Mettre mal le romanesque reviendrait, comme le montre Barthes,
dtruire la dure, cest--dire briser la liaison ineffable de lexistence :
lordre. La thtralit du roman repose essentiellement sur la thtralit
de la narration qui va faire surgir lespace fictionnel. La thtralit est un
processus qui part du narrateur et qui englobera le texte et le hors-texte
8
.
Les modalits de la relation sont donnes par le contrat de lecture. En
effet, entre les deux ples se joue le procs du fictif. Les trois modalits
de la relation thtralisante sont : le narrateur, la fiction en tant que
temporalit et le contrat de lecture.
Si le narrateur est porteur de thtralit cest parce quil est le centre
crateur du rcit. Il suffit que le narrateur subsiste pour que le rcit soit
prserv et que le contrat puisse tre. Cest que le narrateur est la fois
producteur et porteur de thtralit. Cest lui qui, par des structures, la
met en scne et en signes en tant que sujet de dsir, de savoir ou de
procs, en explorant sa forme, son double, son autre
9
afin davoir une
profondeur. Ces structures qui relvent du narratif crent des nuances
dont le lecteur saisit en mme temps la vrit et lillusion. Plus que
lespace, cest le jeu entre lidentit du narrateur et celle de lauteur qui
forme la thtralit romanesque, la reprsentation fictionnelle car le
regard du lecteur nest jamais tout fait innocent.

5
Barthes, R, Essais critiques.
6
La Composition dans le roman in Rflexions sur le roman.
7
In Esthtique et Thories du roman, pp. 471-472.
8
Atteignant mme parfois le lecteur.
9
Lauteur.

220
Il ne se laisse jamais avoir totalement. Le lecteur reste en attente
dune altrit. Le lieu privilgi de laffrontement entre rel et fiction est
le corps textuel, un corps en mots, en squences, un corps linguistique et
symbolique. Ce corps est la fois le lieu de ltre et de lautre. Ce corps,
par dfinition mensonger, est polysmique et mtaphorique. Mais ce
corps nest pas seulement moyen dillusion. Mis en scne, il cre une
ralit
10
travers la reprsentation de lespace, du temps, du rcit. En
cela, il cre une thtralit de la langue.
Plus le texte met en scne le dire, et plus il prend en charge la
reprsentation, plus il assoie la mimsis, plus il dit limmdiatet de sa
production. Cest dans le contrat de lecture quintervient en second la
thtralisation. Mais bien que le contrat de lecture repose sur la certitude
tranquille que la ralit est saisissable et le monde explicable, le
performateur doit tre conscient daccomplir un espace autre que celui
rel auquel il se rfre tout en sopposant. Cette cration varie dun
auteur un autre, dune poque une autre, dun genre romanesque un
autre. Huet, en 1670, dfinit le roman, dans son Trait sur lorigine du
roman, comme tant principalement une fiction qui se donne comme
vrai, elle est, de ce fait, une chimre littraire. Diderot, dans son Eloge de
Richardson, dit que le monde o nous vivons [en tant que lecteur] est
le lieu de la scne ; le fond de son drame est vrai, ses personnages ont
toute la ralit possible . La lecture et lmetteur dduit une exprience
immdiate je sentais que javais acquis de lexprience qui lui permet
le passage du chimrique-irrel lillusion- relle.
Le ralisme est la narration du vrai, le roman se veut fidle au rel
mais non mimtique. La notion de vrai a t, depuis lorigine du roman
jusquau nouveau ralisme de Robbe-Grillet, exige aux genres
romanesques. Dans ce jeu de ralit-fiction, la thtralit merge non
comme passivit mais comme dynamique, comme rsultat dun dire,
dun dire faire. Le troisime terme du rapport est celui qui met en jeu le
rel. Choisir de parler de rapport au rel dans le roman peut paratre
problmatique puisquil semble que le roman sen affranchit. Pourtant le
problme du rapport du roman au rel est important souligner car il a
marqu la rflexion critique de tout temps.
Dans ce rapport pose le problme de la thtralit avec force. Car
comment sarticule dans ce rapport la thtralit qui est perue par
certains critiques comme invitablement fausse
11
. La thtralit apparat

10
Cette ralit peut ntre que la ralit nonciative comme dans le roman moderne.
11
Abensour, G, dit dans la Revue des tudes slaves T54, fasc 4 1982, pp. 671-679 Rien
nest plus odieux pour un pote lyrique que lide mme de thtralit. Celle-ci dsigne son

221
comme un cart par rapport la vrit (sopposant ainsi au contrat de
lecture). Contrairement au romanesque la thtralit doit saffirmer
comme distincte de la vie et du rel. La reprsentation ne doit pas poser
la question de son adquation au rel. Elle dit affirmer sa propre
esthtique. Mais elle nest pas autant vide du rel. La thtralisation est
un processus qui est li aux conditions de sa production, elle pose la
question du processus de reprsentation.
2. Le spectacle de la voix
Vue de lextrieur, le
Je
de lnonciation dans Moze, est un sujet qui

saffirme travers son propre discours mais aussi travers celui des
autres et surtout travers celui de son pre. Ce plurivocalisme produit
deux effets que seul le jeu sur la temporalit permet de rapprocher : un
effet dintgration et de distanciation. En effet, la narratrice doit
commencer par se dtacher du discours dun pre oppressant. Ds le
dbut du roman, elle lui affirme que [sa] vie sarrachait [lui]
12
que sa
mort lavait comme libre du silence et de lamnsie.
Afin de prendre ses distances, lauteur se met en scne travers des
situations imaginaires. Cette distanciation est celle dun tre qui trouve
refuge dans la parole affirme, clatante. Mais bien quelle ait le dsir de
sisoler, la vise testimoniale de son dire ne peut que saccompagner
dune activit de construction de la mmoire de son pre, de celle de tous
les harkis et de leurs familles. La parole mise en scne, la sienne comme
celle des autres, est le dernier cheminement vers la mmoire, vers la
vrit historique. Et cest ainsi que lon se rend compte que, depuis le
dbut, il y a eu intgration et mme fusion avec ce pre qui na de cesse
de lui rpter :
Je me souviens.
Ecris que tu te souviens.
Que tu ten souviens
13
.
Les dcombres de la mmoire abme sont rutiliss dautres fins,
les bribes de paroles des harkis, de leurs femmes et leurs enfants
serviront de matriau historique, tape principale vers la construction de
lidentit. On parle pour exister dans ces vnements qui nous dpassent,
pour quenfin lHistoire ne sexerce plus en labsence des acteurs

premier niveau une attitude entirement extrieure, dcolle du sentiment intime qui est cens
linspirer, et on lidentifie volontiers avec labsence dlibre de sincrit. Dans cette optique,
tre thtral, cest tre faux .
12
Rahmani, Z., Ibid, p. 16.
13
Ibid, p.13.

222
vritables
14
. Dterrer ces voix devient un acte de vie. Tout comme dans
une scne thtrale, la parole est un acte et mme lunique action. Les
voix deviennent des sources historiques, leur mise en scne est le dernier
acte de cette histoire tragique. Une fois rapproprie, la mmoire est
transforme; apparat alors une nouvelle matire dcriture : lamer
mensonge rpublicain.
Au cur de la tourmente historique, tout est violence et opposition.
Tout acteur est fatalement condamn la mystification ou loubli. On
sent que la vracit est ailleurs, quelque part dans les ddales de
lHistoire. Mais une force sournoise rgit tous ces acteurs qui ne peuvent
que faire une chute vertigineuse .
Dans ce monde la fois si semblable et si diffrent de celui quelle a
connu, la narratrice lutte pour aller au bout de son devenir, mais elle doit
galement lutter pour conserver la mmoire du pass, car chaque
vnement, chaque fait quotidien, lentranent un peu plus vers la
rconciliation avec son pre, et avec son histoire. Mais la chute est
inexorable car lHistoire est un thtre de marionnettes qui se joue sans
spectateurs. On saperoit alors quau sein du chaos de la colonisation
chaque tre vivant devient une mise en abyme du vide. Tous, sans
exception, et la narratrice elle-mme, reclent en eux un processus de
dgradation personnelle qui fait deux des pantins sans voix et sans
volont.
3. La dgradation personnelle
Cest de multiples manires que se manifeste au sein de chaque tre
cette zone dombre o tout sengouffre pour ne jamais reparatre. Le
corps coupable de sa survie devient autophage. Impossible dchapper
cette destruction intrieure qui mnera le pre au silence, la violence et
au suicide. Cest tout dabord un effondrement physique. Les harkis sont
rongs physiquement par leur tourment et par le souvenir de la violence
qui leur a t impose. Puis, les conditions de survie en France finissent
par faire deux des lambeaux, des loques, des aphasiques parmi les
vivants pour finir dans des asiles dalins. La condition des Harkis
semble avoir pour but ultime leur extermination au dtour de lHistoire.
Mais trangement, la description quen fait Zahia Rahmani nous renvoie
limage de personnes tentant dchapper leur sort. Pour schapper
dune condamnation aussi injuste, il faudrait atteindre une visibilit que
seul leurs enfants pourront assumer. La honte est hrditaire mais pas
leffacement.

14
Ibid, p.113.

223
Moze, atteint dune lpre mentale, glisse inexorablement vers la
mort, et cette chute vers le nant est double dune renaissance de sa fille
qui affirme que seule la mort a fait de lui son pre. Effondrement et
dsintgration, une fois encore, on retrouve limage du processus de
destruction propre lhistoire.
Cest une lutte perptuelle contre les lments de linstitution
franaise mais aussi contre ses propres actes, contre cette souillure
intrieure qui fait mourir des mes avant la totale dchance des corps.
Impossible alors de lutter contre cet effondrement intrieur qui use les
forces, et finit par les tuer. Cest l leffet de cette Histoire tronque,
travestie, tragdie qui brise ces tres dj condamns.
La narratrice fait, sa faon, lexprience de ce gouffre intrieur lors
de sa comparution devant la Commission nationale de rparation. Il lui
est impossible de se dsunir de ces corps corrods car sa mission est de
dire tous ces cadavres. Mais aucun de ses mots ne russit passer cette
barrire historique infranchissable que sest btie la France aprs la
dfaite algrienne. On va jusqu lui refuser des interlocuteurs autres que
des ombres. Ayant perdu tout espoir dchange, elle sombre dans la
logorrhe car au-del de ces mots, il ny a plus que la plainte . Dernire
la tentative pour faire assumer son Histoire la Rpublique franaise, le
verbiage o elle sest rfugie drange la vrit dfaut de linstaurer.
Un seul moyen pour tenter de rsister : devenir un tre singulier,
quitter lhabit militaire pour celui de lHomme. Quon cesse dtre un, et
cest la mort qui chosifie. Il faut sans rpit opposer la force de ltre
labstraction du groupe pour viter une rification invitable, un
cloisonnement honteux. Au cur des services des Harkis, les stigmatiss
de la honte vivent entre eux pour les cacher aux Rpublicains bien
pensants. En crivant et en tentant de se raccrocher ses souvenirs,
Zahia Rahmani maintient son esprit en rapport avec son identit mutile.
Chacun sa manire tente de rsister du mieux quil peut leffacement
qui le guette. Sa mre tente dchapper cet effacement en recrant un
lot culturel algrien en terre franaise. Sa sur choisit le rapprochement
avec le peuple algrien qui na jamais cess de souffrir. Le gouffre de
lhistoire est une force irrsistible, o tous senfoncent peu peu moins
que le verbe ne les sauve.
4. La parole salvatrice
Les Harkis sont un objet dHistoire, mais la complexit de leur
identit se heurte la faon simpliste quont les institutions de lire leur
pass. Seule la parole peut permettre le dpassement des affabulations

224
dont ils ont t victimes.
Cest ainsi que Rahmani proclame les vertus de la potique du langage
et des images. Le rejet du roman raliste la mne la mise en scne dune
parole spculaire quimpose le sens nouveau du monde. La parole-image
nous permet dentendre mais aussi de voir ces Autres qui librent la
narratrice de loubli de la mort. La force de cette parole consiste en la
cration dhistoires qui sinscrivent dans la mmoire. Au milieu du chaos
de lHistoire contemporaine et des vnements qui la composent, la
parole partage apporte un quilibre ncessaire.
Happe par cette Histoire, la narratrice tente de faire face son
tourbillon destructeur par tous les moyens, et cest la parole la sienne et
celle des Autres- qui construit alors pour elle des points dancrage pour
une nouvelle criture de la guerre dAlgrie. Cest par la parole quelle se
rconcilie avec lhomme que fut son pre en oubliant le soldat quelle a
tant honni.
Cest surtout les mots qui sauvent, du moins dans un premier temps.
Lgataire du verbe paternel, elle russit, par la force de son mpris,
recrer un nouveau tmoignage de la guerre, entranant ainsi avec elle,
dans sa dposition, les vrits historiques des deux rives de la
Mditerrane. Rplique aprs rplique, elle fonde un rquisitoire svre
contre cette idiotie que fut la colonisation de lAlgrie. Grce ce
tmoignage, on comprend que lHistoire nest pas encore finie et quelle
est encore faire. Ce nest qu ce prix que les esprits trouveront leur
srnit et que lespoir dun avenir meilleur est possible. Lespoir dun
aprs cet hritage immonde subsiste jusquau terme du rcit . Il est le
centre autour duquel tourne tout le texte.
Le rcit se termine de faon significativement singulire. Aprs le
point final, ne subsistent que des interrogations pour le lecteur. Quest-ce
qui sortira de la Commission nationale de rparation ? Avons-nous eu
affaire un rcit autobiographique ou une pure fiction ? Les Filles de
Moze ont-elles russi enterrer son corps en terres algriennes ? On sait
seulement que cest au terme dune singularisation assume quon atteint
la vrit historique.
Lire, ce serait donc effectuer un questionnement sur la matire de
sa vrit. Mais cette substance ne se laisse pas arrter lorsquil sagit
dvnements historiques, elle chappe au lecteur sans lui donner la
possibilit dtre saisie. Cest un mouvement impossible. Atteindre la
vrit historique, ce nest donc pas la saisir et lnoncer, mais librer son
identit et laccomplir dans sa plnitude. Cest le dployer depuis
lintrieur mme, et non le comprendre de lextrieur. Le narrateur de

225
Moze nous dit, et nous fait dire, quil ny a pas de discours objectif sur
lHistoire, mais que linterprtation se situe dans lexprience personnelle.
Les enfants de Harkis, privs de la langue de leurs parents, taient
monstrueux car ils rappellent avec la langue de lAutre devenue la leur la
mmoire des leurs, prive de verbe.
Le roman de Zahia Rahmani tablit une chane symbolique qui glisse
du rapport du pre son histoire, au rapport de la narratrice elle-mme,
puis au rapport de lauteur lcriture. Le point commun de tous ces
rapports est de lier lexistence lincompltude. Cela se manifeste en
dernier lieu dans le verbe, o Z. Rahmani disparat, tout en croyant sy
retrouver. Mais lcriture permet nanmoins de dvoiler la vrit de
lhistoire travers la lecture, dans ce rapport de rciprocit idale qui
unit le texte et son lecteur. Or, ce rapport stablit au point originaire de
lhistoire franco-algrienne : dans les dpassements rciproques.
LHistoire, matre sans langage, sans jeu, sans rciprocit, figure dans
ce roman la situation dun langage qui a perdu la condition de sa vrit,
qui a perdu laltrit ncessaire la rciprocit.
La narratrice de Moze figure le seul je pour qui il nexiste pas un
nous authentique. Lhistoire des Harkis symbolise une singularit
radicale devant les vnements insaisissables, mais terribles qui a fait
deux des victimes dun choix impos. Paradoxe de lHistoire de la
colonisation : elle supprime la possibilit de choisir et avec elle la
possibilit dune action, dune parole vraie ; en mme temps elle fait
porter aux hommes une mmoire coupable que seule la parole libre.
Bibliographie
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1991.
Barberis, P., Lectures du rel, Paris, Editions sociales, 1973.
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Le Grain de la voix, Paris, Seuil, 1981.
Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1984
Cannone, B., Narration de la vie intrieure, Paris, PUF, 2001.
Chenetier, M., Repres pour ltude dune voix fantme , RFEA 54
(Nov. 1992), p.p. 319-332.
Derrida, J., De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967.
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226
Green, A., la Dliaison. Psychanalyse, anthropologie et littrature,
Hachette, coll. Pluriel 1992.
Issacharof, M., le Spectacle du discours, Paris, J Corti, 1985.
Merleau-Ponty, M., Le langage indirect et les voix du silence, Signes,
Paris, Gallimard, 1960.
Rahmani, Z., Moze ; Sabine, Wespierser, Editeur, Paris, 2003.
Robert, M., Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset,
1972.
Roger, J., Une voix sans nombre : Henri Michaux aujourdhui .
Penser la voix, Ed. Grard Dessons. Poitiers : La Licorne, 1997,107-
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Thibaudet, A., Rflexions sur le roman, Gallimard, NRF, 1971.
Zumthor, P., la Lettre et la Voix, le Seuil, Paris, 1987.
227
Fminisme et/ou autobiographie : de Simone de
Beauvoir Fatima Mernissi
Ieme VAN DER POEL
*

Lorsquon compare les itinraires parcourus par Simone de Beauvoir
et Fatima Mernissi, on est aussitt frapp par laffinit vidente qui
semble exister entre ces deux femmes remarquables. Lune comme
lautre, elles ont centr lessentiel de leur pense sur la condition
fminine, soulignant limportance de la scolarisation et des tudes pour
amliorer le sort des femmes et mettant laccent sur la ncessit de
lindpendance conomique de celles-ci. Un autre point en commun
rside dans le fait quelles ont commenc par crire des essais pour
ensuite se tourner vers lcrit autobiographique, ce qui montre, bien que
de faon rtroactive, que chez lune comme chez lautre, la pense
thorique puise ses racines dans le vcu.
Dans ce qui suit, je me propose de faire un rapprochement plus
soutenu de loeuvre de ces deux auteures femmes en insistant sur les
deux textes autobiographiques o elles ont voqu leur enfance: Mmoires
dune jeune fille range (1958) de Simone de Beauvoir et Rves de femmes: une
enfance au harem (1994) de Fatima Mernissi. Il faudra prciser aussitt que
Mernissi a crit son livre en anglais, mais que la traduction franaise,
parue deux ans aprs la version originale, et laquelle je me rfrerai par
la suite, a t revue et adapte par lauteure elle-mme. Dans mon
analyse, je tiendrai compte, bien entendu, de lcart - temporel,
gographique et culturel - qui spare ces deux textes. De plus, je ne me
limiterai pas leur seul contenu mais je mattarderai aussi sur les
stratgies narratives et les choix thiques et esthtiques qui les sous-
tendent. Enfin, jessayerai de rpondre la question aussi pertinente que
complexe: Fatima Mernissi, serait-elle la Beauvoir du temps prsent, au
monde arabe aussi bien quen Occident?
Commenons par une brve notice biographique de chacune des
deux auteures-femmes qui nous intressent ici
1
. Ne en 1908, Simone de

*
Professeur, Universit dAmsterdam.
1
En ce qui concerne la vie de Simone de Beauvoir, je me suis base sur lexcellente
biographie de Deirdre Bair, Simone de Beauvoir: a biography, New York, Summit Books,
1990. Pour ce qui est de Fatima Mernissi, jai consult les sources suivantes: Fatima Mernissi,
Sexe, idologie et Islam, Paris, Tierce, 1983, pp. 180-181; Musulmanes. Tmoignage de
Ieme VAN DER POEL

228
Beauvoir est issue dun milieu bourgeois, ais et catholique. Elle est
lane dune famille de deux enfants, poursuit des tudes brillantes et
comme son pre a perdu sa fortune aprs la Grande Guerre, il na plus
les moyens de marier ses filles comme il laurait souhait. Elles seraient
donc contraintes de pourvoir leurs propres moyens. Agrge de
philosophie en 1929, Beauvoir enseignera jusquen 1943, lanne o elle
publie son premier roman, LInvite. Entretemps elle a rencontr Jean-
Paul Sartre qui deviendra le compagnon de sa vie. Vivant en union libre
sans avoir denfants, le couple Beauvoir-Sartre deviendra lemblme de
lgalit sexuelle pour toute une gnration de jeunes en Occident. Dans
les annes 70, Le Deuxime sexe, essai sur la condition des femmes paru en
1949, deviendra louvrage de rfrence des fministes de la deuxime
gnration. Dun autre ct, le fminisme beauvoirien devient la cible
dpres critiques. La nouvelle gnration reproche Beauvoir davoir
oblitr limportance de la maternit dans la vie des femmes. Un autre
point de critique qui lui sera adress surtout aprs sa mort, survenue en
1986, cest davoir embelli sa relation avec Sartre. Car comme en
tmoignent ses crits intimes et sa correspondance publis posthumement, ce
fut moins une relation damour passionnel quune complicit qui sous-
tendait une alliance dont Beauvoir elle-mme a par ailleurs d payer les
frais, ainsi que plusieurs jeunes filles de son entourage.
Fatima Mernissi est ne en 1940 Fez dans dans une famille
appartenant la grande bourgeoisie marocaine. Elle a pass son enfance
dans un harem domestique, cest--dire, dans une famille largie
consistant de sa grand-mre paternelle, ses oncles et ses tantes paternels
y compris les divorces, et une rimbambelle de petits cousins et cousines.
Cette grande maison reprsente lespace musulman traditionnel, dans la
mesure o les sexes y sont spars et quun gardien en surveille les
entres et les sorties. Fatima Mernissi comptera parmi les premires
lves de lenseignement mixte au Maroc, qui fut introduit sur linstigation des
nationalistes en 1942. Elle poursuit ses tudes Rabat, puis en France et
aux Etats-Unis, une poque o peu de femmes au Maroc avaient
encore accs lenseignement suprieur. Sur ce point, on peut la
considrer comme une pionnire. Ceci est galement vrai pour Simone
de Beauvoir dailleurs, figurant parmi les premires femmes diplmes de
lEcole Normale suprieure de la rue dUlm Paris.

Mernissi, Fatima, dossier Pour un Islam diffrent, http://www.nouvelles cles.com. (consult
le 20-12-2006).
Fminisme et/ou autobiographie: de Simone de Beauvoir

229
En 1983, Mernissi publie son premier livre: Sexe, idologie et Islam. Cet
ouvrage la rendue clbre dans le monde entier. En 1987 parat Le
Harem politique: le prophte et les femmes (Paris, Albin Michel, 1987) qui lui
valut de graves menaces de la part de certains groupes dintgristes.
Pourtant elle continue publier, pour devenir, vers la fin du XXe sicle,
lun des auteurs marocains les plus en vue. En parallle de sa carrire
dcrivaine elle mne un combat pour lamliorisation du sort des plus
dmunis dans son pays dorgine. Elle cre les Caravanes civiques, un
rseau de relations internationales pour donner une voix aux artistes, aux
intellectuels et aux analphabtes des rgions les plus isoles du Maroc, de
mme que le collectif Femmes, familles, enfants, qui a pour but daider
les femmes et les enfants les moins favoriss. En mai 2003, elle reoit le
prix littraire du Prince des Asturies en Espagne. En 2004 elle est une
des trois laurates du trs prestigieux prix Erasmus aux Pays-Bas. Dans le
rapport du jury il est stipul que, grce son uvre, Mernissi est devenue
un modle pour les jeunes filles des nouvelles gnrations. Elle les aide
se crer une identit propre en tant que femmes musulmanes et
mancipes
2
.
Pour comparer les deux rcits autobiographiques, Mmoires dune jeune
fille range et Rves de femmes. Une enfance au harem, je me propose den
analyser dabord la forme et les procds de narration, y compris le
paratexte. Ensuite, je traiterai de la question du contexte culturel et
historique tel quil fonctionne lintrieur du texte, pour finir par une
comparaison des concepts du fminin et de la fminit tels quils ont t
d- et reconstruits par les deux auteurs en question.
Les ouvrages de Beauvoir et de Mernissi sont prsents tous les deux
comme des mmoires: un rcit autobiographique, dans lequel lauteur
parle de sa vie rtrospectivement. Ce genre littraire requiert donc une
certaine maturit de la part de lauteur. Quand parat louvrage qui
formera le premier tome de son autobiographie, Beauvoir a cinquante
ans et elle est dj un auteur de renom. Quant Mernissi, elle a 54 ans
lorsquelle publie le rcit de son enfance. Lorsquon compare les incipits
de ces deux textes, il se trouve quils commencent exactement de la
mme faon, par la date et le lieu de naissance du je-narrateur.

2
Cf. Alexander, Rinnooy Kan dans Religion and Modernity. Erasmus Prize 2004, Amsterdam
Praemium Erasmianum Foundation, 2004, pp. 52 et 54.
Ieme VAN DER POEL

230
Voici la premire phrase de Mmoires dune jeune fille range: Je suis ne
quatre heures du matin, le 9 janvier 1908, dans une chambre aux meubles
laqus de blanc, qui donnait sur le boulevard Raspail.
3
A quoi
correspond le passage suivant dans Rves de femmes: Je suis ne en 1940
dans un harem Fs, ville marocaine du IXe sicle, situe cinq mille
kilomtres louest de La Mecque, et mille kilomtres au sud de
Madrid, lune des capitales des froces chrtiens
4
.
La premire chose qui saute aux yeux lorsquon compare les deux
passages cites, cest leurocentrisme, voire, le parisianisme de Beauvoir.
Pour elle, le fait que le boulevard Raspail se trouve Paris, est une
vidence qui ne demande point dexplications gographiques plus
prcises. Mernissi, en revanche, prend en compte le fait que sa ville
natale se trouve la priphrie du monde occidental et du monde arabe.
Mais cette diffrence doptique entre les deux auteurs pourrait tre
envisage aussi dune autre manire. Car elle nous montre Mernissi
comme un auteur sadressant dlibrment un public international et
mme mondial - noublions pas quelle a crit la plupart de son oeuvre en
anglais - tandis que Beauvoir, un demi-sicle plus tt, ne semble pas
avoir envisag la possibilit dcrire pour un lectorat non-franais, voire
non-europen.
Il est autrement remarquable que Mernissi choisit dintroduire Fs, sa
ville natale, comme tant cheval sur deux continents, lEurope et
lAfrique. Ainsi est pose, ds le dbut, la question de lappartenance
culturelle du Maroc, voire, du Maghreb, et de la mmoire collective qui
sy rattache. Car dans la vue de lauteur, elle puise ses origines la fois
dans le monde arabe et dans celui dal-andaluz: lhistoire millnaire du
bassin mditerranen runissant lEurope et lAfrique.
Si les incipits de ces deux rcits se ressemblent tout en se diffrenciant,
cela vaut aussi pour leurs fins respectives o est relate la perte dfinitive
de lami(e) de coeur. Cette rupture, aussi douloureuse quelle soit, marque
en mme temps le passage de lenfance lge adulte. Chez Beauvoir,
cest lhistoire de Zaza, qui au lieu de choisir la rbellion - contre les
valeurs bourgeoises, sa classe, son sexe - comme le fait la narratrice elle-
mme, finit par se plier aux volonts de ses parents. Peu aprs, elle
attrape une maladie grave et meurt prmaturment. Simone, linsurge,
russit intgrer le monde des hommes, en revanche. Celui-ci est
symbolis par lenseignement suprieur et lEcole normale.

3
Simone de Beauvoir, Mmoires dune jeune fille range (1958), Paris, le livre de poche,
1971, p. 5.
4
Mernissi, Fatima, Rves de femmes. Une enfance au harem (1994, traduit de langlais par
Claudine Richetin, revu et adapt par lauteur), Paris, Albin Michel, 1996, p. 5.

231
Dans lautobiographie de Mernissi, lhistoire de la jeune Fatima se
termine par la sparation davec Samir, son cousin et camarade
insparable, ds le moment o le jeune garon est banni du hammam des
femmes. Mais la dernire phrase du rcit de Mernissi suggre que sa
protagoniste ne se rsignera pas non plus que Beauvoir au rle
traditionnel qui est imparti aux femmes dans le Maroc des annes 40 : Si
tu ne peux pas quitter le lieu o tu te trouves, tu es du ct des faibles,
lui rappelle la vieille servante Mina
5
. Dans sa vie adulte, Fatima suivra sa
propre voie au lieu de partager le destin des recluses du harem.
Considrons maintenant le paratexte des deux ouvrages, en
commenant par leurs titres respectifs. Ce quils ont en commun, cest
une certaine ironie, la suggestion quil sagit, dans les deux cas, dune
destine qui sera le contraire de ce que leur titre cherche nous faire
croire. Car le lecteur sait trs bien que lhrone des Mmoires dune jeune
fille range ne se conformerait point limage dune jeune fille range,
telle que la chrissait la bonne bourgeoisie parisienne du dbut du
vingtime sicle. De son ct, la Fatima de Mernissi ne se contenterait
point des rveries attribues son sexe, mais se rvoltera contre le sort
qui lattendit en tant que femme.
Ce qui diffrencie les deux titres pourtant, cest lopposition entre
lindividuel et le collectif quils renferment: une jeune fille chez Beauvoir,
rves de femmes sans prcision chez Mernissi. Cette diffrence doptique
est souligne encore par les couvertures des deux ouvrages respectifs, du
moins dans la collection poche dont je me suis servie pour rdiger cet
article.
Sur la couverture de louvrage de Beauvoir nous trouvons le portrait
dessin dune jeune fille qui anxieusement nous regarde. La couverture
de lautobiographie de Mernissi est orne dune photo en noir et en blanc
dune cour intrieure, avec notamment trois touches de couleur vive,
reprsentant trois femmes marocaines, vues de dos. Au lieu dinterpeller
le lecteur, comme le fait la jeune fille reprsentant Beauvoir, les femmes
sur la couverture de Mernissi ne regardent pas le lecteur, tandis que lui ne
voit pas non plus leurs visages.
Pour une crivaine qui a beaucoup crit sur le port du voile dans le
monde arabe, le choix de cette photo ne me semble pas gratuit. Bien au
contraire. Car il y a un lien intertextuel vident entre cette image et le
fameux tableau dEugne Delacroix, comment de nos jours par Assia
Djebar, Rachid Boudjedra et Mernissi elle-mme : Femmes dAlger dans leur

5
Mernissi, Fatima, op.cit., p. 232.
Ieme VAN DER POEL

232
appartement
6
. Non exposes aux regards trangers comme le sont les
Algriennes de Delacroix, les Marocaines de Mernissi y fournissent un
contrepoint, en tournant le dos au public. Ce geste na rien de
contestataire, pourtant. Les femmes sur la photo ne font quvoluer dans
lenvironnement qui est le leur et dont le regard orientalisant ou exotisant
de lOccident est simplement absent.
En second lieu, la photo ornant la couverture du livre de Mernissi ne
fait que souligner encore limportance de lhistoire collective dans son
rcit. Les rves de femmes, auxquels fait rfrence le titre de son
ouvrage, se traduisent, au niveau du texte, dans lemploi frquent du
nous. Ainsi, si le narrateur et lacteur se confondent dans cette narration
homodigtique, la premire ayant tendance sassimiler aux autres
habitants de la grande maison, les femmes et Samir en particulier. Je
suppose quil sagit ici dun choix thique de la part de lauteur, par lequel
elle souligne la coutume, lie sa culture dorigine, de sexprimer au nom
dune collectivit, plutt quindividuellement.
Dans Mmoires dune jeune fille range le thme de la solidarit, et plus
prcisment la solidarit entre femmes, si importante dans le rcit de
Mernissi, est quasi-absente. On a limpression que la femme protagoniste
se retrouve toute seule dans son combat manicipatoire, tandis que
lhrone de Mernissi se sait fortement appuye par sa mre en premier
lieu, mais aussi par une partie des femmes de son entourage. Par
comparaison, Simone se rvle tre une jeune fille trs isole au fait,
ayant commes seules compagnes dcole ses livres et ltude. Les liens
qui la lient sa soeur cadette et sa meilleure amie Zaza ne sont pas
dpouvus dambigut. Simone considre la premire plutt comme son
lve, tandis que la seconde est dcrite ainsi :
Zaza commenait redouter lavenir ; tait-ce la raison de ses
insomnies ? elle dormait mal ; souvent elle se relevait la nuit et se
frictionnait de la tte aux pieds leau de cologne; le matin, pour se
donner du coeur, elle avalait des mlanges de caf et de vin blanc. Quand
elle me racontait ces excs, je me rendais compte que beaucoup de choses en elle
mchappaient. Mais jencourageais sa rsistance et elle men savait gr :
jtais sa seule allie. Nous avions en commun de nombreux dgots et
un grand dsir de bonheur
7
.

6
Djebar, Assia Regard interdit, son coup, Femmes dAlger dans leur appartement, Paris,
des femmes, 1980, pp. 167-193; Rachid Boudjedra, Eloge delles, La Nouvelle Revue
franaise juin 1996, nr. 521, pp. 36-40; Pour Mernissi sur les peintres orientalistes du XIX
e

sicle, voir son Le Harem et lOccident, Paris, Albin Michel, 2001, p. 8 et pp. 20-21.
7
Simone de Beauvoir, Mmoires dune jeune fille range, op.cit. p. 214. Soulign par
lauteur.

233
On notera que dans ce passage, le sentiment de solidarit nest voqu
quen dernier lieu. De plus et autrement remarquable, il ne repose pas
tant sur des intrts partags mais sur des dgots communs. Ce nest
finalement que dans la phrase finale de ses mmoires et au moment o
Zaza sest dj teinte que Beauvoir conoive le lien qui lunissait Zaza
en termes dun nous, dun combat men deux:
Souvent la nuit elle mest apparue, toute jaune sous une capeline
rose, et elle me regardait avec reproche. Ensemble nous avions lutt
contre le destin fangeux qui nous guettait et jai pens longtemps que
javais pay ma libert de sa mort
(ibidem, p. 512).
Les rares moments o la narratrice de Beauvoir se dcrive elle-mme
comme faisant partie dun collectif, dun nous ou dun on, il sagit de la
bande damis qui sest forme autour du jeune Sartre, rencontr la
Sorbonne, et de laquelle elle fait dsormais partie:
Nous travaillons surtout le matin. Laprs-midi, aprs avoir djeun

au restaurant de la Cit ... , nous prenions de longues rcrations. ... On
jouait au billard japonais, au football miniature, on tirait la carabine, je
gagnai la loterie une grosse potiche rose. Nous nous entassions dans la
petite auto de Nizan, nous faisions le tour de Paris en nous arrtant et
l pour boire un demi une terrasse
(p. 476).
Si nous comparons le passage cit ci-dessus celui voqu par
Mernissi la fin de son autobiographie, nous constatons que pour
chacune de ces deux femmes la voie vers la libration et lducation
requiert des alliances avec lautre sexe. Dans le cas de Beauvoir, son
mancipation est marque par laccs au monde des hommes et des
amitis masculines. Tandis quelle sest sentie plutt seule dans lunivers
fminin quelle avait connu au lyce, ce nest quau moment o elle entre
luniversit, espace encore largement macho cette poque, quelle
commence spanouir sur le plan social.
Pour Mernissi, cest le contraire qui se produit. Au moment o son
ami denfance se voit interdit laccs au hammam des femmes, elle prend
connaissance de lnorme foss qui spare les hommes et les femmes
dans la socit marocaine des annes 40 du sicle dernier. Cette
dcouverte douloureuse la pousse aussi aller de lavant, tout comme
Beauvoir, et ne pas se rsigner au sort qui lui est rserv par la
tradition. Elle part donc la conqute dun monde domin par les
hommes. Si elle russira sy crer des liens de complicit, comme
autrefois avec son cousin Samir, nous nen savons rien. Mais, lencontre
de Beauvoir, elle sy sait soutenue par ses parentes, restes derrire dans
la grande maison de Fes.
Ieme VAN DER POEL

234
Concluons donc provisoirement que dans litinraire parcouru par
lhrone de Mernissi, la solidarit entre femmes joue un rle plus grand
que chez Beauvoir. Chez cette dernire cest la solidarit base sur le
travail intellectuel qui lemporte, en revanche. Car mise part lhrone
elle-mme, il ny a gure dautres femmes qui, cette poque, font partie
de la petite bande autour de Sartre avec qui Beauvoir aurait pu tablir un
change intellectuel comparable celui qui existait entre elle et Sartre.
On y ajoutera que si Beauvoir a fait lexprience dune forme de sororit
comparable, ce fut beaucoup plus tard, dans les annes 70, lorsquelle
devient une des inspiratrices du mouvement de libration des femmes
(MLF)
8
.
Ceci mamne au contexte historique voqu par les deux auteurs.
Dans les Mmoires de Beauvoir, cest la Premire Guerre mondiale qui
chez la narratrice aiguisera lide de lexistence du monde extrieur. Une
partie de son cole est amnage en hpital militaire et elle sapitoie sur
le sort des petits rfugis. La guerre la confronte aussi lempire colonial
franais, bien que limage que nous en confre son autobiographie, soit
nave, voire, exotique plutt que relle. La petite Simone sextasie devant
des soldats hindous enturbanns et, en plantant des drapeaux allis dans
tous les vases, elle joue, au vaillant zouave. (37). Chez Mernissi, au
contraire, le contexte colonial est problmatis ds le dbut. Car le
monde extrieur dans le Maroc des annes 40, ce sont aussi les soldats
franais qui se sont installs dans la Ville Nouvelle jouxtant la Mdina o
se trouve la grande maison de sa famille :
La plupart des gens se dplaaient pied dans la Mdina ... Les
Franais avaient peur de saventurer pied. Ils taient toujours dans leur
voiture ... Cette peur tait trs tonnante pour nous, les enfants, car nous
nous rendions compte que les grandes personnes pouvaient avoir aussi
peur que nous ... Cest que la Ville Nouvelle tait en quelque sorte leur
harem. Exactement comme les femmes, ils navaient pas le droit daller
librement dans la Mdina. Ainsi, il tait possible dtre la fois puissant
et prisonnier dune frontire
9
.
Mernissi enfant vit donc dans une ville occupe par une arme
trangre. Quand elle est encore toute jeune, lhrone, comme celle de
Beauvoir, fait lexprience de la guerre, mais dans son cas il sagit dune
guerre qui se droule deux pas de son foyer. A lencontre de Beauvoir,

8
Pour mieux situer Beauvoir par rapport aux diffrentes tendances au sein du MLF, on se
reportera mon Une rvolution de la pense: maosme et fminisme travers Tel Quel,
Les Temps modernes et Esprit, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1992, pp. 146-173.
9
Mernissi, Fatima, op.cit. p. 25.

235
elle ne sen souvient plus lge adulte, mais daprs ce que lui a racont
sa mre, Samir et elle-mme, ils en taient tout traumatiss :
Nous avons d vous conduire au sanctuaire Moulay-Driss plusieurs
vendredis de suite pour que les sharifs effectuent sur vous un rituel de
protection, et il ma fallu mettre une amulette coranique sous ton oreiller
pendant un an avant que tu ne retrouves un sommeil normal. (26)
Nous voil trs loin du patriottisme de la petite Simone qui nous est
cont sur un ton hilare. Chez Mernissi, les enfants ont vraiment d payer
les frais de la guerre coloniale. En plus, pour les habitants de Fs, enfants
et adultes runis, cette guerre a continu, bien que sournoisement,
jusquau jour de leur indpendance. Il en dcoule que lexprience de la
guerre a vraiment form Fatima enfant, dautant plus quelle a grandi
dans un milieu nationaliste. Par consquent, sa conscience politique sest
dveloppe ds lenfance, tandis que la protagoniste des Mmoires dune
jeune fille range, tout en se rvoltant contre son milieu dorigine, restera
pendant trs longtemps une figure a-politique. Ceci est confirm
notamment par son Journal de guerre, tenu pendant les premires annes
de la Deuxime Guerre mondiale, mais dans lequel les moments de
rflexion sur la situation politique du moment sont trs peu nombreux
10
.
Passons maintenant du contexte historique au contexte culturel des
deux ouvrages. Pour les deux auteures, le contraste entre lintrieur et
lextrieur, len-ville et la campagne, a jou un rle fondamental dans leur
enfance. Et qui plus est, sur ce point leurs gots se rpondent
parfaitement. Car pour les deux protagonistes, la vie en dehors de la ville
est synonyme de libert et de bonheur. Tout changeait lorsque je quittais
la ville et que jtais transporte parmi les btes (p. 32), crit Beauvoir,
et, un peu plus loin:
Mon bonheur atteignait son apoge pendant les deux mois et demi
que, chaque t, je passais la campagne. Ma mre tait dhumeur plus
sereine qu Paris; mon pre se consacrait davantage moi; je disposais,
pour lire et jouer avec ma soeur, dimmenses loisirs
(105).
Pour la narratrice de Rves de femmes, la vie la campagne signifie un
univers o il ny a ni barrires, ni frontires, o les femmes jouissent
dune plus grande libert. La ferme, cest aussi la demeure de sa grand-
mre maternelle Yasmina, femme rebelle et attachante qui prdit un
Maroc futur o la polygamie sera abolie : ... o il y aura un homme pour
chaque femme (37). Pour la narratrice la nature rebelle de sa mre
sexplique justement par son pass rural, reprsentant un univers o les

10
Cf. Simone de Beauvoir, Journal de guerre (septembre 1939-janvier 1941), prsentation
Sylvie le Bon-de Beauvoir, Paris, Gallimard, 1990.
Ieme VAN DER POEL

236
Marocaines, par tradition, jouissaient dune libert de mouvement plus
grande
11
. Sur ce point, il existe une certaine affinit entre les deux textes.
Bien que la mre de Simone ne vive pas dans un harem, videmment, le
milieu parisien et bourgeois dans lequel elle volue, semble tout-de-
mme lentraver dans ses mouvements, lenfermant dans un monde clos
fait de nombreux interdits et convenances. On se rappellera que dans le
milieu bourgeois que nous dpeint Beauvoir et quillustre le drame de
Zaza, le mariage arrang existait toujours et les femmes navaient pas
encore obtenu le droit de vote. Ainsi, la condition des femmes ny tait
pas entirement oppose celle des Marocaines dans les annes 40.
Le deuxime aspect culturel que jaimerai aborder ici, cest le rapport
que les femmes entretiennent avec leur corps et la mise en beaut de
celui-ci. Chez Beauvoir, tout ce qui touche la fminit, son aspect
physique, lhabillement, le maquillage, est peru de manire ngative. Ds
que Simone atteint lge de maturit, elle se sent laide et gauche, trouvant
ses vtements - aussi le signe de la relative pauvret de ses parents -
tristes et mornes. Chez Mernissi, en revanche, les femmes sont dotes
dune grande sensualit et le moyen par lequel elles choisissent daffirmer
leur indpendance, est troitement li lembellissement de leurs corps :
lart de concocter leurs propres traitements de beaut. Ceci est illustr
par une anecdote aussi amusante que rvlatrice. Au moment o les
maris ont eu la mauvaise ide de leur apporter des produits de beaut
parisiens, les femmes de la grande maison passent la rvolte. Cest la
mre de la narratrice qui dirige lassaut contre la gent masculine :
Elle [la mre de Fatima] se tourna vers mon pre et lui posa une
question laquelle il ne sattendait pas : Qui a prpar tous ces
produits ? Il fit alors lerreur fatale de lui dire quils avaient t prpars
par des savants dans des laboratoires. En entendant cela, elle prit le
parfum et repoussa tout le reste. Si les hommes me dpouillent prsent
du seul domaine que je contrle encore, cest--dire celui de mes
produits de beaut, ils auront bientt le pouvoir de contrler mon
apparence physique, Je ne permettra jamais une chose pareille (223).
Dans cette guerre des sexes se seront les femmes, jouant la tradition
contre la modernit, qui remporteront la victoire.
Troisimement, la diffrence entre les deux rcits se manifeste aussi
dans la faon dont les deux protagonistes simaginent le futur: pour
Simone, il sagit dun rve individuel et intellectuel la fois: Je

11
Sur le contraste ville-campagne en ce qui concerne la sgrgation des sexes au Maghreb, on
se reportera Germaine Tillion, Le Harem et les cousins, Paris, Seuil, 1966, pp. 181-209;
Camille Lacoste-Dujardin, Des mres contre les femmes. Maternit et patriarcat au Maghreb,
Paris, La Dcouverte, 1996, pp. 242-248.

237
souhaitais seulement lamour, crire de bons livres, avoir quelques
enfants, avec des amis qui ddier mes livres et qui apprendront la
pense et la posie mes enfants. Jaccordais au mari une part bien
minime (453). A quoi rpond la tante divore, Habiba, dans le rcit de
Mernissi : Une rvolution fministe doit plonger hommes et femmes
dans un hammam de tendresse (128). Collectivit versus individualisme,
sensualit versus intellectualisme, cest ainsi quon pourrait rsumer
lessentiel de ces deux rcits respectifs.
Avant de conclure, il faudra dabord prciser deux choses. En
comparant les deux textes, il ne faut pas oublier que louvrage de
Mernissi soit de beaucoup postrieur au Deuxime sexe. Mais il ny a point
de doute que lauteur et lu Beauvoir, de mme quelle ait pu sinspirer
du fminisme de la seconde vague (annes 1970). Beauvoir, de son ct,
neut pas une ide trs prcise du monde musulman. En tmoigne son
analyse, dans Le Deuxime Sexe, des contes des Mille et une nuits. Selon le
dire de Beauvoir, les femmes y sont prsentes comme: ... une source
donctueuses dlices au mme titre que les fruits, les confitures, les
gteaux opulents et les huiles parfumes . (sic). Mernissi, en revanche,
considre les Mille et une nuits comme la parfaite illustration de la guerre
des sexes, dont la femme, arme de la ruse et de la parole, sortira
vainqueur
12
. Dans Le Harem et lOccident elle caractrise ce chef doeuvre
de la littrature arabe comme un mythe civilisateur.
On conclura que Mernissi a effectivement pris la relve de Beauvoir,
en quelque sorte. Grce ses origines maghrbines, elle attribue plus de
valeur la solidarit des femmes, de mme qu leur fminit. Beauvoir,
en revanche, a toujours considr la fminit, y compris la maternit,
comme une entrave la destine des femmes. Cela nous ramne la
question que je me suis pose au dbut de cet article : peut-on considrer
Mernissi comme la Beauvoir du monde arabe? Tout bien considr, il me
parat que cette caractrisation serai trop limite. Car il est tout fait clair
- et Rves de femmes le montre clairement - que Menissi sadresse un public
international qui ne se limite pas au seul Maghreb. Je dirais donc plutt
que si Beauvoir peut tre vue comme la Mernissi de lOccident, Mernissi,
quant elle, fait plutt figure dune Simone de Beauvoir lchelle
mondiale.

12
Voir aussi le chapitre sur la ruse des femmes dans Camille Lacoste-Dujardin, Des mres
contre les femmes, op.cit. 198-202.

239
Le texte maghrbin dexpression franaise : parole
voile / dvoile travers le texte de Fatima Bakha,
un Oued pour la mmoire
Khalida BENASSA-BOUKRI

*

Au Maghreb, nous nous situons dans un contexte culturel fortement
marqu par lautorit patriarcale soutenue par le discours religieux : la
religion musulmane. Lespace de lcriture fminine devient donc lagent
qui permet de dconstruire les structures qui agissent au stade du
symbolique selon la terminologie de Bourdieu; mais lcriture devient
galement le lieu permettant de reconstruire une identit marque par le
sexe et par un dsir de reprsentation par rapport lAutre normativis.
Parler de femme, dcriture et de Maghreb renvoie ainsi au fait de
rendre la voix celles qui sont restes dans linvisibilit, claquemures
dans le silence des maisons enfermes, rduites un objet dont le rle se
limitait aux tches domestiques, laffectif et aux crmonies familiales.
Dans ce contexte culturel fortement marqu par lautorit patriarcale,
les femmes dont la parole a t longtemps voile osent enfin se dire,
transgressant lordre tabli, certains tabous et crivent ce quelles nosent
pas ou ce quelles nont pas os dire.
Elles entrent dans le territoire de lcriture et se frayent pniblement
et douloureusement un chemin travers les mots. Elles, qui ont
longtemps t porteuses de la mmoire et de la parole des autres ; elles,
dont la voix ntait jusque-l que murmures, forcent les dits et les non-
dits pour poser sur le monde un autre regard diffrent, la fois lucide et
passionn.
En effet, ayant t longtemps exclues de lespace public et par
consquent exclues aussi de lespace de lcriture et cela pendant des
sicles durant, ces femmes crivaines portent dans leur inconscient cette
marque de mise lcart, et leur parole est souvent arrache aux autres
mais en mme temps arrache de soi car elle implique une mise nu, un
dvoilement Cest une parole faite de balbutiements parfois maladroits,
de cris peine audibles.
Cest cette exclusion sculaire mmorise, cette diffrenciation
historique qui donnerait une tonalit diffrente leur criture

*
Matre assistante, Universit dOran-Es-Snia.

240
Mais depuis quelques annes ce texte fminin srige comme un
corpus important lintrieur de la littrature francophone et offre une
criture autre par rapport aux modles existants majoritairement
masculins. Il vient se situer et exister face une autre pratique dcriture,
face un autre rapport au langage, aux mots, la littrature.
Il sagit pour la femme maghrbine de stablir comme sujet part
entire, de scrire autre que ne lont crite les hommes, scrire non pas
de lextrieur mais de lintrieur. Le corps fminin joue le rle central ; il
est dsormais senti et non pas vu.
Elle tient un langage quelle seule peut tenir car la vision de la femme,
la vision quelle a delle-mme et du monde, elle est la seule pouvoir la
retransmettre, la continuer, la communiquer, la laisser voir. Les crivains les
ont faites autres et cest lorsquelles prennent la parole, lorsquelles se
disent, quil leur est enfin possible de se faire elles-mmes
1
.
Lcriture fminine symbolise dune part la rvolte, la fuite mais elle
acquiert galement un aspect vital, un territoire dexil et derrance
Le texte maghrbin fminin dexpression franaise est un texte qui
intresse par les thmes ralistes quil aborde, par les problmes sociaux
quil traite. Ces textes sont des appels de dtresse, des appels de prise de
conscience, dun mal-tre.
Le texte de Fatima Bakha intitul Un oued pour la mmoire sinscrit dans
cette mouvance dides. Cest un texte de femme mettant en scne une
femme avec toute sa sensibilit, ses motions, ses impressions et ses
rves. Cest lexpression dune conqute identitaire qui se dessine
travers son roman : identit la fois dun peuple peru par une femme et
identit fminine ; cest lexpression du vcu et du dsir qui tente de
poser un regard critique sur une socit et o la parole est sujet, objet et
action pour se librer, dnoncer et saffirmer.
En effet, par le truchement de toute une symbolique, allant jusque
dans le choix des noms de ses personnages fminins, F.Bakha raconte
lhistoire de Acha et reflte travers son rcit, non seulement la confrontation
inhrente face lidentit post-coloniale mais aussi la confrontation face
la condition de lindividu sexu.
Acha dont le prnom est le participe prsent qui drive du verbe
vivre en arabe est dpositaire de lhistoire de sa ville (Oran), de son
peuple, de ses origines :

1
Slama, B., Femmes crivains dans misrable et glorieuse, la femme du XIX
e
sicle, Paris,
Fayard, 1980, p. 226.
Le texte maghrbin dexpression franaise : parole voile / dvoile

241
Mille ans, un peu plus ou un peu moins, mille ans que notre anctre a pos
pour la premire fois les pieds sur ces rivages, mille ans que de gnrations en
gnrations nous racontons son histoire, et mme si notre aeul ne sy reconnatrait
plus, et bien cela ne fait rien, limportant est de garder dans nos mmoires son
souvenir, et si les aventures ont t transformes, embellies, enrichies par tous les
grands-pres, toutes les grands-mres qui les ont racontes leurs petits enfants, cest
parce que tous lont aim, chacun sa manire.
2

Acha la vivante reprsente la digue impavide, rsistante contre le
dferlement colonial. Malgr son ignorance, elle russit quand mme
transmettre le flambeau de la continuit sa petite fille Mounia ; prnom
que notre crivaine semble avoir choisi intentionnellement et qui est
assez significatif galement : Mounia dans la langue arabe signifie espoir
ou esprance. Un signifiant qui renvoie un signifi richement charg
dun futur bonheur.
Ce deuxime personnage fminin intervient dans lhistoire au moment
o Acha vit solitaire dans son rve, perdue, triste et dsempare, nayant
pas trouv dans son entourage la personne qui, comme elle, reprendrait
son tour, lhistoire orale de son peuple afin de la retransmettre. ;
Grand-pre tait parti, il lavait laisse seule et dmunie. Il ny avait plus
personne pour lui montrer le chemin () trop dignorance. Qui allait sattarder aux
mois dune petite fille quun vieillard encombrant avait sorti de lombre
3

Mounia qui est ne juste aprs la mort de Moussa le mari de Acha et
que tout le monde dsirait quelle soit un garon pour porter le prnom
de son grand-pre, joue un rle crucial dans la mesure o elle bouleverse
lordre des choses, srige contre toute sa famille et choisit ce quelle
voulait et non ce quon lui imposait dtre. Sa voie tait divinement
trace. Son objectif tait bien dlimit. Guide inlassablement par
lhistoire orale de sa grand-mre, elle est encourage de rendre ces
histoires plus vivantes, plus relles et plus concrtes. Elle opte pour la
vocation dhistorienne et pour elle, comme elle le dit si bien:
Cest maintenant, grand-mre, que lhistoire commence
4
.
Acha finit par se rendre compte que la personne quelle attendait
pour prendre la relve tait finalement une fille. Une Mounia un
prnom prdestin qui assurera la continuit et qui enseignera aux
prognitures futures lhistoire de son pays et la prennit de lamour de la
patrie. Ses crits seront sacrs, inaltrables, dans leur pleine signification
et leur entire fidlit.

2
Bakha, F., Un oued pour la mmoire, p. 17.
3
Ibid, p.108.
4
Ibid, p113.

242
Cest drle dit tout coup Acha, le regard dans le vague, jai toujours pens
que ce serait un garon
5
.
Effectivement, dans une socit o la sphre du pouvoir est
consacre aux hommes alors que les femmes sont toujours relgues au
second plan, identifies comme ayant une citoyennet domestique avant tout, les
femmes se voient du mme coup dpourvues du pouvoir qui rgit lunivers o on les
confine puisque ce sont les hommes qui dtiennent le pouvoir de la famille
6

Il tait donc presque normal que notre hrone sattende voir un
garon reprendre lhistoire de son peuple afin de limmortaliser. Mais ce
quelle ignore est que sa socit tait en pleine rforme dj partir du
moment o elle-mme a t dpositaire dune bibliothque quun
docteur lui avait lgue alors quelle ne savait ni lire ni crire :
Tu vois ces livres ? (..) Et bien, ils tappartiennent. Cest pour toi que je les
garde depuis si longtemps. Mais je ne savais pas que ctait toi, une jeune fille qui,
sa naissance dj, a contrari son monde en noffrant pas ce que lon attendait ! tu
devais tre Moussa et lhistoire aurait t belle, tu es Mounia et je men
rjouis. On ma toujours appris que nous les femmes, nous ntions quune sorte
dappoint, un complment ncessaire sans doute mais sans grande valeur,
interchangeable sans faon. Lessentiel, le beau, lintelligent, le vrai sont masculins.
Jai failli y croire, accepter la loi sans me poser de questions et cest si vrai que jusqu
ce jour, je pensais que moi, femme qui avait os affronter les sarcasmes et les moqueries
en conservant des livres trangers mon monde, jattendais un homme pour les
recueillir
7
.
Mounia nest point la grand-mre avilie et soumise lignorance, la
socit, aux traditions. Cest au contraire le bourgeon heureux de
lindpendance qui stiolera sous un autre drapeau, sous dautres cieux
plus lumineux, plus clairs. Elle est libre, dans son pays libre, et o elle
pourra sexprimer librement.
Les paroles de Mounia taient comme loued de Grand-pre. Rien naurait servi
de linterrompre. Les flots avaient de fougue, de passion pour se soucier de la
contradiction. La temprance ntai plus de mise. Il fallait suivre leur cours
imptueux, la pente les entranait dans une course folle et lcume jaillissante indiquait
seulement quelque roc millnaire qui rsistait encore mais deviendrait bientt galets
dociles et lisses, l-bas, plus loin, o loued assagi talerait ses eaux, ne leur
permettant plus quun petit clapotis sur les berges tranquilles.
8

Lappel de la mmoire sinsre au projet dcriture de Bakha dans une
pratique collective correspondant une affirmation historique didentit
fminine et maghrbine bien prononce qui raconte des espoirs, des
envies, des frustrations, des souffrances, des privations de la femme

5
Ibid, p. 104.
6
Mernissi, F., Sexe, Idologie, Islam, Paris, Tierce, 1983, p. 158.
7
Op-cit, p.105.
8
Ibid, p.114.
Le texte maghrbin dexpression franaise : parole voile / dvoile

243
dantan, daujourdhui et la femme venir.
Par le biais de Mounia, F. Bakha reprsente toute cette nouvelle
gnration de femmes qui ont boulevers la socit maghrbine et
bouscul les traditions ; cette flamme fminine, porteuse despoir et
dpositaire dun savoir et dune histoire. Cette parole longtemps voile,
se dvoile, se libre, consciente du pouvoir de lcriture comme
contrepoids cet hritage culturel. Le refus social auquel la femme a t
soumise se rcupre avec la pratique de lcriture. Et linstruction est le
seul remde une vie libre tel que le montre notre auteure dans son rcit.
Lcriture fminine nest pas une criture arbitraire ; elle est le lieu de
rsistance, de combat contre un discours traditionnellement transmis par
une culture misogyne et son activit cratrice a t conue comme
libratrice, voire mme dnonciatrice dun espace priv rserv aux
femmes face lespace public communment rserv aux hommes.
lintrieur du corpus des textes de femmes, je situerai lcriture de
Fatima Bakha comme un rfrent dune nouvelle criture de femme:
entre maghrbinit et fminit nous assistons la dconstruction de
strotypes de genre et une rinterprtation du sujet Femme.
En choisissant de rvler , en se prsentant comme un tre humain
de sexe fminin qui a sa propre faon de voir, lcrivaine apporte une
revendication de spcificit et doriginalit qui va plus loin que la
revendication dgalit. Ces aspects deviennent tout particulirement
importants car ces nouvelles voix qui srigent lintrieur de la
littrature francophone rassemblent les aspects dune conscience
fministe .

245
Lecture de la condition fminine dans la chrysalide,
chroniques algriennes (1976) de Acha Lemsine
Faouzia BENDJELID
*

Dans la Chrysalide, Chroniques Algriennes
1
, Acha Lemsine reprsente le
quotidien dun village algrien, village au nom anonyme et symbolisant
tout lespace culturel et identitaire de lAlgrie. Le roman a pour thme
essentiel lmancipation de la femme
2
. Le rcit se droule sur deux
gnrations et deux priodes historiques : avant et aprs lindpendance
(1962). Cest un roman raliste et didactique ou explicatif. Deux rcits se
succdent : celui de Khadidja, en priode coloniale, puis celui de Faza
dans lAlgrie postcoloniale.
Ainsi, Lalla Khadidja, est confronte au problme de la polygamie
rige en norme invioliable du droit sacr la procration :
La procration tait la plus sacre dans un mariage lhomme tant par essence
mme le mle tout puissant ayant le droit devant Dieu et les humains de rpudier
quand il le souhaitait sa femme... p.39
Au temprament dtermin et volontaire, esprit farouchement
indpendant et ouvert sur le sens de la dignit qui lui revient, elle
entreprend une rvolte solitaire et constructive contre la polygamie au
sein de sa propre famille en bravant les traditions ancestrales les plus
coriaces. Elle sauve ainsi de la dchance et du malheur son foyer et celui
de Akila (qui nenfante que des filles), la seconde pouse de Si Mokrane.
La polygamie prend dans la fiction une dimension sociologique et
psychologique indniables. La narratrice dveloppe les effets qui en
dcoulent en dchirements, traumatismes et drames qui destabilisent la
cellule familiale et dvalorisent la femme, lavilissent et la ravalent au plus

*
Matre de confrences, Universit dOran-Es-Snia ; chercheure associe au CRASC.
1
Lemsine, A., la chrysalide, chroniques algriennes, Paris, d. des Femmes, 1976, 277. p.
2
Sidi-Larbi-Attouche, K., dans paroles de femmes, 21 clefs pour comprendre lcriture
fminine en Algrie, d .ENAG, rapporte, dans un entretien avec A. Lemsine les propos
suivants :
- Les femmes semblent tre lunique sujet de votre dmarche littraire Pourquoi ?
- Vous croyez ? Eh bien faisons tomber encore un clich mon gard pour prciser que
mes livres sont loin dtre une succession de harem . Les hommes sont aussi des
protagonistes essentiels dans mon criture. Si laccent est mis sur les femmes, cest parce que
cest ce qui a t interdit , parce que culturellement, elles ont t relgues dans lespace
domestique mais aussi parce quaucune rvolution na t jusquau bout en faveur de la
condition fminine dans nos pays. Et jusqu ce jour lambigut sur ce sujet demeure en
dpit de lavnement de la dmocratie. pp.19-20.
Faouzia BENDJELID

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bas degr de tout ce qui est humain. La narration prsente la polygamie
comme une pratique sociale profondment incruste dans les mentalits,
les murs et les coutumes obsoltes, rtrogrades et impitoyables.
Faza est ne dun troisime mariage de Si Mokrane. Grce laide de
Khadidja et son demi frre, Mouloud, (fils unique de Khadidja), doue
dun caractre survolt et insoumis, elle mne une rvolte implacable
contre la rigidit et le rigorisme des coutumes les plus immorales pour
pouvoir faire des tudes.
Dans ce roman dans lequel saffrontent tradition et modernit ,nous
essayerons de rpondre au questionnement suivant :
Quelle est la reprsentation des deux hrones? Quels en sont leurs
itinraires ? Quels ples discurssifs reprsentent-elles ?
Khadidja ( premire pouse de Si Mokrane), et Faza (une de ses
filles), la liseuse , reprsentent deux gnrations de femmes, dune
mme famille, en lutte pour saffranchir des coutumes. Ce sont deux
destins diffrents, deux priodes diffrentes de l Histoire dAlgrie,
dans deux espaces diffrents, mais qui ont des revendications similaires :
chacune des deux femmes se bat frocement pour saffranchir des
interdits imposs par la tradition ancestrale qui dicte la femme son
comportement : seffacer au maximum, se distinguer par son silence au
nom des convenances, des lois et de lordre des anciens. Il est vident,
donc, que nous sommes face deux rcits mens successivement par une
narratrice omnisciente et omniprsente. Le texte la Chrysalide, Chroniques
Algriennes respecte les catgories ralistes de la linarit et de la
vraisemblance.
Lire la condition fminine dans la Chrysalide, Chroniques Algriennes, cest
analyser les itinraires de deux femmes emportes par leur rvolte ; cest
le combat titanesque de deux personnages contre les valeurs
tradionnelles opprimantes de la communaut. Pour ce faire, nous
proposons de nous arrter sur les axes suivants :
- Les structures redondantes du rcit
- Une typologie de discours sur la condition fminine
1. Les structures redondantes du rcit
Nous pouvons observer la redondance au niveau de la qute des
personnages, de leurs itinraires narratifs. Les situations narratives, les
objets de la qute diffrent car Khadidja et Faza nappartiennent pas la
mme gnration; chacune a ses proccupations mais un idal identique
les rapproche et tisse la solidit de leurs liens dans la trame narrative,
Lecture de la condition fminine dans la chrysalide

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renforce leur complicit et institue la convergence de leur discours: celui
de smanciper dans la socit. Ce qui les rapproche encore ce sont leurs
actions, en tant que personnages actants de la transgression. Il est noter
galement que le contexte narratif de la premire rvolte mene par
Khadidja contre la polygamie de son poux saffiche comme un modle
davant-garde pour Faza; cette premire lutte fonde leur corrlation
actancielle et dicursive dans la trame narrative, Cest ainsi que lhistoire
fonde la rcurrence de ses propres structures qui gnrent lhistoire
raconte. Il faut souligner enfin que la dmarche des deux personnages
est strictement solitaire car elles ne prtendent aucun moment vouloir
reprsenter un mouvement revendicatif de femmes organises.
Comment le parcours des deux femmes se dessine-t-il dans la texture
narrative ?
Nous les analysons en tenant compte des convergences qui les relient
et que nous avons dj noncs.
1.1. Litinraire narratif de Khadidja : drogations aux normes de
la communaut
Cest en tant quactant en puissance que Khadidja saffirme dans la
digse. Son histoire est raconte par la narratrice qui cde trs souvent
la parole aux personnages de son entourage qui la jaugent et la jugent en
empruntant le procd du discours direct ; ainsi se multiplient les regards
et snonce la dsapprobation des autres lgard dun personnage qui ne
leur ressemble point et sentte simposer eux dans la diffrence et les
carts . Sa parole est quasi absente. Khadidja prend la parole au moment
le plus dramatique de son trajet pour dire sa contestation et son rejet
total de la polygamie car outre par la lgret dun poux qui tient
multiplier tout prix sa descendance mle; notons sa raction dtermine
quelle hurle la face de Si Mokrane quand il lui annonce sa dcision de
prendre une troisime pouse:
Jamais plus ! Duss-je en mourir ! que le village entier me marche sur le corps.
Aucune autre femme ne mettra plus les pieds dans cette maison p.108.
Elle ritre en jurant et menaant ; elle persiste et signe :
Si Mokrane ne se remariera plus ou je ne mappelle plus Khadidja p.109.
Le personnage ose interdire, jure et menace :cest une parole en
action; autrement dit, son action transforme son tat et celui de ses
proches au plan narratologique; mais cest l galement un des aspects
Faouzia BENDJELID

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illocutoires du langage en linguistique pragmatique
3
: nous constatons que
ses interdits, ses exigences et ses menaces sont irrversibles et
irrvocables: sa parole transformant sa situation est en fait une question
de vie ou de mort.
Son action lui vaut lapprobation de Si Mokrane qui prend conscience
de son erreur :
Khadidja soutint longtemps le regard de Mokrane()Un homme ayant enfin
compris la vanit de ses dsirs une femme venait de triompher de tant de sicles de
malentendus. p.114
Cest toute la communaut qui lui tmoigne une grande admiration.
cet effet perlocutoire
4
de sa parole est involontaire, car Khadidja est un
tre singulier par son comportement de femme rebelle lordre social
tabli :
Les commres se dlectaient en imaginant la tte du terrible hadj ()
Lhistoire fut grandie, embellie en faveur de celle qui ntait plus que Lalla
Khadidja. p.115
Pour la narratrice, Khadidja est allergique toute forme de partage ;
partager encore, et encore, son poux, relve de linadmissible :
Khadidja nadmettait pas le partage toute son me se rvoltait, mme si elle
tait consciente que ctait une situation normale dans les coutumes p 75.
Nous notons que ce sont des bribes de ce discours rebelle de
linterdiction qui fonctionnent comme incipit ouvrant ainsi le roman sur
la tragdie qui constitue lintrigue du roman. Lincipit
5
servant davertissement
du sens adress au lecteur car il fait partie des signaux quon inclut dans
la paratextualit
6
. De ce fait, Khadidja, prise dans les houles fantastiques de

3
Austin, J.L., dans Quand dire, cest faire, d. du Seuil (1991), dfinit un acte illocutoire: il
sagit dun acte effectu en faisant quelque chose, par opposition lacte de dire quelque
chose. p.113.
4
Rubin Suleiman, S., dans le roman thse ou lautorit fictive, dfinit lacte de parole
perlocutoire en corrlation avec lacte de parole illocutoire : Si les actes de parole
illocutoires se dfinissent en termes de lintention manifeste par le locuteur, les actes
perlocutoires se dfinissent en termes de leffet quils produisent sur un auditeur : persuader,
convaincre, effrayer, faire agir quelquun dune certaine manire, sont tous des actes
perlocutoires. 36.
5
Jouve, V., dans la potique du roman, d. Armand Colin, 2001, dfinit un incipit comme
moyen dtablir un contrat de lecture avec le lecteur : Le dbut dun roman est lautre lieu
o se noue le contrat de lecture. Il se dfinit par une triple vise : informer, intresser et
indiquer lidentit du texte lu. , p. 11
6
Jouve, V., ibid., p. 11, dfinit le concept de paratextualit : Le texte romanesque
programme en grande partie sa rception. Tout roman, dune certaine manire, propose la
fois une histoire et son mode demploi. Une srie de signaux indique selon quelles
conventions le livre demande tre lu. Lensemble de ces indications constitue ce que lon
appelle le pacte ou le contrat de lecture . Il se noue deux emplacements privilgis :
le paratexte et lincipit.

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la pleureuse (p.10), nonce avec rsolution et fermet Akila et aux
enfants que la polygamie, le partage est exclure dans la famille de
Si Mokrane :
Personne ne pourra vous faire du mal !Cette maison est vous Tant que
vivra Khadidja ! p. 12
Dans son cheminement narratif, Khadidja, personnage actant a pour
seule destinateur sa rvolte forcene contre les injustices ; lobjet de sa
qute est le fait de braver les murs les plus rtrogrades de son village
lgard de la femme. Elle ne cesse de multiplier et de marquer ses
distances par rapport une communaut qui fonctionne sur les bases
dune mentalit dure, ferme aux prjugs profondment enracins dans
des traditions insuportables au sujet de :
- la strilit des femmes (telle que Khadidja) est explique par la
maldiction :
Une femme strile napportait que le malheur dans un foyer. Ctait terrible.
En tenant compte des croyances populaires, ctait l une grave maldiction ! Elle
devenait pour tous la figure du malheur p.19
Khadidja avant davoir la confirmation mdicale de sa strilit ( les
consquences lointaines des mdecines des matrones drglrent jamais son appareil
gnital p. 45) a du subir les pratiques de la sorcellerie sous lemprise de
sa belle-mre. Une longue squence narrative relate cet vnement pour
exorciser les dmons qui habitent son me , selon les croyances les plus
fermes.
-La rpudiation des femmes et la polygamie sont de rigueur ,
incontestables et irrfutables :
Elle (Khadidja) savait bien que la loi musulmane autorisait quatre pouses.
Tant que Mokrane naura pas dautres garons pour renforcer sa ligne, la ronde des
mariages ne sera pas termine p.68.
Cette pratique sociale institue dans des moeurs est considre
comme incontournable car les femmes du village semblent bien sy
accommoder; nous relevons les propos dune voix anonyme :
Moi-mme! renchrit une autre femme, je vis dans la maison avec trois rivales ; nous
nous accordons bien, notre poux est bon et loyal Nous sommes aprs tout que de
faibles femmes et lhomme est matre p.55.
Sajoutent tout cela les mariages arrangs ou lenfermement des
femmes :
Ces femmes, vivant continuellement entre elles, dans des cours fermes, nayant
comme passe-temps aprs le mnage que leurs histoires sans cesse ressasses p.16
Faouzia BENDJELID

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Nous rappelons quelques actions qui font de Khadidja, ltrangre du
village, un personnage de la transgression et du dfi , brisant beaucoup
de tabous dans une socit ultra-conservatrice :
- Elle et Mokrane nhsitent point afficher leur attachement amoureux :
plus insolite : celui dtre aime par son jeune mari !celui-ci navait mme pas la
pudeur ou lhypocrisie de dissimuler son amour pour Khadidjane les avait-on pas
entendus un soir rire trop fort dans leur chambre ? p. 17
- Elle se permet de sortir, seule hors de sa maison p.36
- Elle accouche lhpital avec laide de Marielle (ple du
colonisateur), linfirmire, refusant lassistance de la sage-femme
traditionnelle :
elle fit part son mari de son dsir dtre assiste le jour de la dlivrance par
lpouse du mdecin. Elle refusait nergiquement de voir les matronnes autour delle
p.42.
- Elle bouscule les traditions en matire dducation : son bb,
Mouloud est lv selon des normes dictes par lassistante mdicale :
la place de lhuile dolive, elle lui mit des pommades et du talc sur la peau. Ses
mthodes rvolutionnrent une fois de plus toutes les superstitions ancestrales p.44.
1.2. Litinraire narratif de Faza : dautres valeurs de
lmancipation
Linfraction des rgles de la communaut se rptent dans le parcours
de Faza, la gnration qui fait ses premiers pas dans une Algrie
indpendante. Faza ressemble Khadidja; une grande amiti et
complicit les lie.
Au plan de la narration, les deux personnages se ressemblent : Faza
est un personnage essentiellement actant ; elle ne prend la parole qu des
moments stratgiques de son action. Le lecteur se rend bien compte que
le rcit se dveloppe dans une forte redondance et bien entendu dans un
autre cadre spatio-temporel et avec une qute aux objets modaux
diffrents; lobjet valeur reste inchangeable: plus de droits aux femmes.
Lentreprise de libration de Faza est galement solitaire mais
vhmente faisant voler en clat plusieurs normes qui fondent le cadre
de vie plus qutriqu de la socit rurale traditionnelle . Dans cette
Algrie qui vient daccder lindpendance, elle refuse le chemin que
doit suivre toute femme comme une fatalit irrversible :
Les femmes dont le destin naturel tait le mariage, les enfants et la
mort p.157.
Quel est donc lobjet modal pour Faza : le droit de faire des tudes et
davoir un travail qui sont les revendications de la femme moderne:

251
Je ne me marierai jamais !Je veux tudier, avoir un mtier p.135.
Bien plus, elle revendique le droit de quitter le village pour sinstaller
Alger et pouvoir ainsi tudier la mdecine :
Je serai mdecin ! je vivrai Alger p.181
Ainsi, elle va enfreindre les lois de la communaut qui exclut la
femme de lacquisition du savoir et des sciences:
Une fille allant lcole tait considre avec mfiance ! heureusement que les
pres les retiraient temps pour les voiler en fixant ainsi les limites de leur accession
au modernisme. p.163
Pour raliser ses projets, Faza dispose de srieux adjuvants :
Khadidja, son allie naturelle qui a sa propre exprience de la lutte pour
faire valoir les ides du modernisme :
Khadidja approuvait ces folies du livre () Une femme sachant lire et crire
disait-elle toujours- se dbrouillerait mieux devant les difficults de lexistence p.126.
Son second alli est Mouloud ( lintellectuel souffreteux p.85) qui lui
communique sa passion des livres :
Mouloud grandissait plong dans ses livres () il dvorait fivreusement les
livres pp.83-84.
La narratrice renseigne le lecteur sur la nature des lectures de
ladolescente. Le procd est dinjecter dans la texture narrative un
intertexte culturel et civilisationnel qui fragmente le rcit. Faza est un
vritable autodidacte : elle lit Karl Marx ( collage dun extrait du Capital
(p. 130), une explication concive du Capital ) et la mythologie grecque
7
.
Elle puise dans la bibliothque de son frre, Mouloud, (beaucoup
dhistoires romanesques ( la dame aux Camlias , par exemple) quelle
raconte Khadidja. En cela, elle rpte litinraire de son ain qui est
son second adjuvant dans la digse :
A quatorze ans, Faza tait si avance dans ses tudes, si cultive quelle
pouvait lire les livres compliqus de son frre. Comme lui ,elle avait soif de savoir et
dinformation. p.125
Dans la catgorie actantielle des opposants, nous inscrivons ses
parents. Ils sont plus hostiles aux penchants de Faza ; ainsi, elle se
singularise de toutes les filles du village. La narratrice nous rvle le fond
de la pense de Si Mokrane :

7
Pigay-Gros, N., dans, introduction lintertextualit, d. Dunod, 1996, dfinit la notion
dintertextualit (en se rfrant la trame de lintertexte , la pense, n215, octobre 1980)
ainsi: lintertextualit est la perception par le lecteur de rapports entre une uvre et
dautres qui lont prcde ou suivie. Ces autres uvres constituent lintertexte de la
premire. , p. 16.
Faouzia BENDJELID

252
Mokrane ne stait pas tromp quant Faza ! elle tait perdue pour le
village !Il se doutait bien quelle fuirait les coutumes de la famille, lorsque sa manie de
lire tourna lobsession. p. 168
Si Mokrane pose ses conditions :Faza ne peut aller tudier Alger
qu la seule condition quelle russisse ; cest un contrat qui la libre et
quelle accepte avec empressement avec la bndiction de Khadidja et de
Mouloud :
Si tu rates tes examens pour lesquels je frise le ridicule aux yeux des ntresJe
te marierai ma guise ! Ils attendent que tu fasses tes preuves Tu es la premire
fille de chez nous tudier p.185
Sa mre, Akila, se montre rticente et inquite par les projets de sa
fille :
Akila, silencieuse et distante, considrait sa fille comme une espce de malade,
un tre que lon savait atteint gravement. p.181.
Lissue de ce parcours est euphorique car le personnage ralise des
transformations de son tat : Faza fait de la mdecine et sinstalle
Alger.
Le lecteur pourrait sinterroger sur la fonctionnalit de la structure
redondante, rptitive des parcours. Il nous semble que la similarit des
parcours narratifs des personnages fminins est dicte par un dsir de
communiquer un message intense et sans ambigut sur la condition des
femmes algriennes et le caractre permanent de leurs luttes de
gnration en gnration. Leurs acquis sont le rsultat dun combat sans
cesse renouvel, de Khadidja Faza. Cette fonctionnalit est le fait du
roman raliste ; cest ce que R. Bathes dsigne par le texte lisible
8
par
opposition aux opacits et la fragmentation du texte moderne qui se
prte une lecture plurielle.
Au terme de ces transformations des tats, nous interrogeons
maintenant le discours des personnages :quels discours traversent le
roman sur la condition fminine ?
2. Une typologie de discours sur la condition fminine
Des moments discursifs importants et dune grande intensit
dramatique dans les parcours des personnages jalonnent le texte ; ils sont
condenss dans leur contenu et sinstallent des moments bien choisis et

8
Rubin Souleiman, S., op. cit, reprend R. Barthes : Le fait que le roman- et plus
gnralement le rcit- raliste peut-tre dfini en termes de redondance na pas chapp aux
thoriciens du rcit. Selon Barthes, un des traits essentiels qui distinguent le texte lisible
des textes modernes, cest- la peur obsessionnelle de manquer la communication du sens -
do le recours la redondance, ce babil smantique o la signification est
excessivement nomme p. 191.

253
assez privilgis. Ces moments sont rares car les personnages de Acha
Lemsine se dfinissent essentiellement, comme nous lavons dj
souligns, par la dynamique de leurs actions qui transforment leur tat.
Nous pouvons articuler la parole des personnages autour de deux axes :
- La dimension didactique du roman
- Les discours idologiques
2.1. La dimension didactique du roman :une lecture sociologique
de la condition fminine
Le discours didactique sur la condition fminine se dtache trs
nettement dans la trame narrative mettant en corrlation socit et
Histoire; il apparat comme une halte necessaire pour la narratrice afin
dexpliquer le pourquoi dune situation qui maintient les femmes dans un
tat dinfriorit. Il se greffe dans le texte en un chapitre particulier
nchappant pas au regard du lecteur et fonctionne comme une pause
ncessaire pour relever toute forme dambivalence ou dincomprhension.
Ce discours de la narratrice explique la condition fminine durant la
colonisation. Cest cette priode qui voit la rgression effroyable de la
femme o les tabous tuaient tout lan (p.69). Lanalyse sociologique de cette
priode montre une socit clairement stratifie en trois parties aux
intrts et aux rapports de forces distinctes :
A cette priode domine par le rgime colonial, le pays tait compos de trois
classes : le pouvoir colonial form par les Europens avec leurs coutumes ,leur religion
et leurs privilges (), la deuxime catgorie tait cinstitue pour les besoins de la
mission civilisatrice des occupants et ctaient les notables algriens : musulmans
riches, collaborateurs, amis de ltranger () les autres, la masse obscure des
franais-musulmans, taient les modestes commerants, fellahs ou ouvriers p.70.
La masse des autochtones, franais-musulmans , dans un rflexe de
rsistance lassimilation et lacculturation et pour dfendre son espace
identitaire se renferme sur elle-mme, autour des valeurs qui fondent sa
communaut dont la cellule familiale :
Replis sur eux-mme, agripps aux usages et coutumes, aux lois du Coran.
Ctait l leur unique planche de salut culturel. La famille :cellule puissante dans
laquelle ils taient libres !Leurs enfants :des valeurs sres, faisant deux des hommes
dignes ! p.70.
Mais avec le temps, la colonisation perdure et de ce fait les valeurs
conduisent un touffement qui empche toute rgnration ou vie ;une
vritable sclrose sinstalle qui pervertit les valeurs et les dtourne de leur
sens et leur puret dorigine; mme les valeurs sacres sont dformes ou
mme falsifies pour tre remplaces par des interprtations
maraboutiques et ftichistes ; le conservatisme le plus triqu et le plus
Faouzia BENDJELID

254
impermable devient seul garant dune rsistance sans faille face la
culture de l Autre:
Pour affirmer leur personnalit quils sentaient seffriter avec le temps, ils
durcissaient, dformaient les prceptes du Livre Sacr pourtant combien simple et
tolrant dans la vrit Les tabous et le maraboutisme taient encourags avec
bienveillance par loccupant ; [ les ftichismes ntaient-ils pas lopium des
peuples ?] p.70.
Cest ainsi que la femme subit les assauts dune mentalit trs dure ;
elle est maintenue dans un tat dternelle dpendance lgard de lhomme. p.71
Cest ce monde l que Khadidja dcide de soustraire son fils ;
Mouloud :
Je ne veux pas quil devienne un rustre lesprit obscurci, imbu de sa force de
mle Limitant sa vie faire le plus denfants possible p.69.
La narratrice pousse son analyse sociologique en divisant lespace
social en deux parties disctrinctes et inviolables : un espace pour femmes
qui se rduit leur cour (p.71) et le hammam (p.72) ; un espace pour
hommes : le caf (p.72), la mosque (p.72), et le travail (p.72).
Cette rpartition ( un intrieur vs un extrieur )contribue isoler
davantage les femmes , les marginaliser.
Si lespace social est divis, les discours galement sur la condition
fminine sinscrivent dans la diffrence voire une opposition des
opinions . Quelles sont les ides qui installent les personnages dans
ladversit ?Quels sont leurs arguments ?
2.2. Les discours idologiques : des visions du monde
antinomiques
Les discours idologiques des personnages sur la condition fminine
sont dvelopps au cours dune rencontre familiale chez Mouloud
Alger ; ce dbat familial, une pause dans le rcit des vnements,
improvis, met en confrontation les opinions les plus contradictoires.
Nous pouvons rpartir les protagonistes en deux clans dnonciateurs :
celui des femmes (Faza et Malika) et celui des hommes (Kamel, Karim
et Jamel). Les thmes abords, sans aucun tabou, et dans une grande et
dense controverse, sont multiples. Quels sont-ils ?
- Le travail de la femme :
Pour Jamel lactivit dune femme se rsume trois fonctions
primordiales nonces dans une brve phrase dclarative sans commentaire ni
argument : les tches domestiques, lducation des enfants et servir docilement
le mari :
Elles restent la maison, duquent les enfants et gtent leur mari ! p.236.

255
Faza rplique par un avis diffrent ( au contraire ) argument : elle
est contre la claustration oppressive ainsi programme de la femme ; elle
donne son argument :
Je crois au contraire que les hommes finiront par comprendre quil est sot de
garder leurs compagnes la maison () Je dteste loppression sous toutes ses
formes .
La femme et les lois
Pour Karim, les lois garantissent amplement la protection et le respect
de la femme, niant de ce fait toute ide de son isolement ou de sa
marginalit; le dictique nos limplique totalement et linstalle en
homme protecteur :
Tu parles doppression comme si nos femmes taient parques telles des btes
sauvages! Nos lois les protgent et les respectent p.237.
Jamel adhre au discours de Karim :il lappuie en apportant largument
religieux se faisant plus prcis : les ides de libert de la femme doivent
se concevoir lintrieur des lois islamiques :
Et la religion ? Les principes du Coran ? Tu oublis dans tes ides que nous
sommes musulmans.. p.237
Dans sa contre-offensive, le discours de Faza se fait dnonciateur ;
selon elle ( jestime , verbe dopinion), le fanatisme religieux dforme et
falsifie le sens des lois religieuses; leur interprtation devient rigoriste :
() jestime que le fanatisme est le plus grand obstacle au dveloppement
humain p.237
Elle nie mais propose galement des solutions ; elle dfend un idal
humaniste, cohrent, faisant une cohsion troite entre le dveloppement du
pays et le bien tre de tous ses citoyens :
Ne crois-tu pas que la religion adapte au dveloppement de notre pays serait
laboutissement pour une entit, un monde meilleur p. 237.
Le discours de Faza verse dans la dnonciation vhmente dune
socit qui exlut la femme de tous ses dbats et surtout des lois
religieuses concernant les femmes ; ce sont les hommes qui, depuis la
nuit des temps, depuis lapparition du Coran , lgifrent sur la condition
fminine et ses attributions :
() Occups des ergotages dogmatiques, les meilleurs passent leur temps
discuter de tel ou tel prcepte Cela sur le dos des femmes ! A-t-il jamais exist une
seule femme pour participer au dbat sur la signification de la loi religieuse ? Dis-moi
Karim, aussi loin que remonte le temps de lapparition du Coran, ont-elles t
consultes ?... Non ! Cela sest fait entre hommes ; alors ne viens pas me dire quils
savaient ce quon dsirait ! p.238.
Faouzia BENDJELID

256
Le dchanement verbal de Faza est incontrlable et occupe une
grande partie de lespace textuel. La parole de ses adversaires masculins
se fait rare ou laconique. Elle continue dnoncer avec acharnement et
hargne:
- la polygamie et la rpudiation : une incohrence sociale
inadmissible :
La polygamie par exemple ! Pourquoi existe-elle encore chez nous ? () Et la
validit dun livret de famille avec quatre pouses et un contingent denfants Et le
je te rpudie trois fois Ssame des hommes ! pp.238-239.
Elle cite les inconvnients engendrs par la polygamie : ses malheurs,
ses effets nfastes, la prcarit pour la femme rpudie et pour ses
enfants ; les exemples choisis en guise dillustration sont pris sur son lieu
de travail, lhpital :
() Les misres scandaleuses ! Des femmes malades que les maris
abandonnent pour se remarier avec une autre plus jeune ou chasses par la
rivale les enfants malades que les mres nous supplient de garder aprs la gurison
encore quelque temps car il ny a rien manger la maison p.240.
- Le divorce : dans son expansion verbale, elle voque le divorce
galement en tant que source de marginalisation, de prcarit et de
fragilisation familiale et sociale pour la femme :
La divorce est considre comme une pestifre ou moins que rien !...Les
divorces pullulent, les familles se disloquent, les enfants sont dlinquants et lhomme
prore au caf !... p.240.
Dans ce dbat tumultueux et contradictoire, la narratrice, omnisciente et
omniprsente, solidaire de la cause fminine dun bout lautre du
roman, nous rvle que Malika a pris conscience ( elle savait ) quune
femme est, dans les mentalits et socialement, une moins que rien ; elle
fait donc partie dun genre infra humain ; elle rejoint le camp idologique
de Faza et approuve ( elle disait vrai ) les outrances justifies dune
parole rebelle ; elle adhre, accusatrice, aux thmes (les lois religieuses et
leurs rgles, la procration, la polygamie) dvelopps dans le discours de
sa soeur:
() Sa sur disait vrai quand elle attaquait les lois tablies par lhomme,
brandies au nom de la foi pour protger la femme. Elle savait que la femme navait
pas le droit doutrepasser certaines rgles A cause de son sexe qui faisait quon
labordait comme une moins que rien ()Elle ntait quun vagin vou la seule
activit procratrice (). Mdecin ? Ingnieur ? Elle ntait quune femme !... Et
la religion, la culture, ltat, le ciel et les enfants la condamnaient () Qutait-elle-?
le quatrime sexe fich dans les feuilles de paye de lhomme, lgalis dans le livret de
famille de lhomme p.245.


257
A cette situation conflictuelle entre partisans et ennemis de
lmancipation de la femme, entre conservateurs et progressistes dans
une mme famille, Malika se pose en intermdiaire pour proposer des
solutions pour mettre en accord tous les protragonistes : remplacer la
polygamie par la bigamie, le divorce ne sera demand par lune ou lautre partie
quau bout de cinq ans de mariage , pension alimentaire garantie en cas de
divorce, galit dans le travail et les salaires . pp.242/243.
Pour Jamel ce discours reprsente des balivernes fminines . (p.243)
En fait, le roman se caractrise par son monologisme et il se prsente
comme un roman thse
9
, un genre narratif didactique
10
: deux visions du
monde se heurtent au sujet de la promotion sociale de la femme mais
cest le ple positif incarn par Khadidja et Faza qui fait triompher les
valeurs authentiques sous le regad bienveillant de la narratrice. Le
discours sous-jacent du roman est vident : travers lanalyse du texte,
nous constatons que le savoir, la culture, la connaissance, les livres et le
travail (par leur rcurrence dans les parcours narratifs des protagonistes)
apparaissent comme des valeurs libratrices de la femme et de lhomme
(Mouloud, Faza-et leur adjuvant-, Khadidja), des facteurs douverture
des mentalits et de rationnalisation de la pense. Ce qui simpose aussi,
cest que la libration de la femme ne peut tre concluante que par ses
luttes et ses combats pour changer son espace et sa vie au quotidien.

9
Rubin Suleiman, S., op. cit, dfinit le roman thse ainsi : Je dfinis comme roman
thse un roman raliste (fond sur une esthtique du vraisemblable et de la
reprsentation) qui se signale au lecteur principalement comme porteur dun enseignement,
tendant dmontrer la vrit dune doctrine politique, philosophique, scientifique ou
religieuse. p. 14
La Chrysalide correspond au modle structure dapprentissage dfini thoriquement
ainsi : Syntagmatiquement, on peut dfinir une histoire dapprentissage (de bildung) par
deux transformations parallles affectant le sujet : dune part la transformation ignorance (de
soi) connaissance (de soi) ; dautre part, la transformation passivit action. Le hros
va dans le monde pour se connatre et atteint cette connaissance travers des actions qui sont
la fois des preuves et des preuves. p. 82
Le schma narratif dapprentissage pour nos deux hrones serait, selon cette thorie :
affirmer lErreur nier lErreur affirmer la Vrit p.93
10
Rubin, Suliman, S., ibid. p.35.

259
Le temps na donc pas t englouti , la mmoire des
femmes dans les romans de Massa Bey
*

Non, dcidment, je prfre lcriture de fiction, celle qui donne
lillusoire puissance de faire plier le temps consignait Massa Bey dans
les pages dun journal tenu durant lt 2002 qui forma, avec celui
dautres Algriens, le volume Journal intime et politique, Algrie, 40 ans
aprs
1
. Mais le temps pli dont il est question ici est le temps
historique, marqu par limplacable linarit, la caution du rel, les dates
et les ruptures quelles posent posteriori : 40 ans aprs quoi ? Le sous-
titre en appelle la mmoire des tmoins afin quils ragissent la
pertinence de tels arrts imposs en vue dune analyse rtroactive. Celle-
ci suppose un observateur qui se fait narrateur tout en continuant vivre,
lui aussi, dans une temporalit que personne ne matrise. La littrature
comme fiction est, Massa Bey le reconnat dans ce mme passage, cette
exprience dmiurgique et donc fascinante
2
qui laisse son
organisateur mettre en place personnages, lieux, dates, causes, issues des
vnements. Paul Ricoeur souligne combien la littrature comme rcit se
pose comme acte de reconfiguration des traits temporels du monde
selon la phnomnologie du temps propre lauteur
3
et hors des critres
scientifiques des historiens qui visent lobjectivit, la gnralisation
4
et se
refusent tablir des bilans et mme, selon Georges Duby, produire de
la littrature
5
. Il emploie lexpression d intelligence narrative pour
dsigner la comprhension du temps et des choses ncessaires une
narratologie de celles-ci.
Le rcit littraire qui devient une histoire en incluant des lments
issus de lHistoire devient alors le rsultat des rencontres entre des faits,
des perceptions uniques de ces faits, une rutilisation de ceux-ci et
limmense travail de leur expression en mots combins en syntagmes.
Massa Bey construit dans ses romans des personnages fminins qui sont

*
Charge de cours ; chercheure associe, Universit de Metz, France.
1
La Tour dAigues, 3003, p.38.
2
Ibidem.
3
Ricoeur, Paul, Temps et rcit, Paris, Point-Seuil, 1991, p.155.
4
Le Goff, Jacques, Histoire et mmoire, Paris, Point-Seuil, 1988, rdition 2004, p. 209.
5
Duby, Georges, cit par Jacques, Le Goff, Histoire et mmoire, Paris, Point-Seuil, 1988,
rdition 2004, p.206.

260
aux prises avec cette fuite du temps et sa perception par des mmoires
orientes selon les heurts de leurs histoires personnelles et de lhistoire
nationale qui crent, comme dans le premier titre voqu, des avant et
des aprs . Nous tenterons dexplorer comment fonctionne cette
reconfiguration qui mle les vnements de lAlgrie connus ou
oublis des trajectoires fictives et emblmatiques, comment le langage
permet de passer du fragment une certaine cohrence narrative, enfin
en quoi cette propension dmonter les mcanismes de la mmoire des
personnages peut tre lue comme une trajectoire oblique contournant
celle de lauteur. Le temps englouti est celui que la mmoire na pu
retenir face aux forces destructrices alors que celui de lhistoire scoule
sans frein et celui des mmoires le dilate et le contracte au rythme des
fractures et des liens rtablis que nous tenterons de dterminer. Ce
voyage au cur des histoires, qui sera aussi et peut-tre surtout un
voyage au cur du langage de Massa Bey nous amnera questionner ce
quelle nomme le territoire avec ses codes et ses limites de l criture
fminine
6
dans Cette fille-l (2001), Sous le jasmin, la nuit (2004) et
Surtout ne te retourne pas (2005).
1. Les fragments
1.1 Des personnages briss
La jeune Malika de Cette fille-l, qui cherche reconstituer par bribes
son histoire, coute les trajectoires des vieilles femmes choues dans un
mouroir. Les jeunes filles des nouvelles de Sous le jasmin, la nuit
remontent dans leur pass pour enfin mettre le mot sur linstant qui a
cr la fracture dans le temps de leur histoire personnelle. La narratrice
de Surtout ne te retourne pas sest enfuie juste aprs le tremblement de
terre appel dans le texte fragment dhistoire (p.60) qui a dtruit son
univers jusqu lui faire perdre son nom. Elle stonne en ralisant que la
vie continue alors que la sienne semble stre arrte :
Quoi ? Le temps na donc pas t englouti par la terre ? Je ne
comprends pas.
Comment se fait-il que la terre ne se soit pas arrte de tourner pour
contempler son uvre ?
7

La question sous-jacente tous ces textes nous parat tre : comment
continuer une histoire dans lHistoire aprs les ruptures secrtes
recouvertes de silences impntrables ? Comment restaurer la continuit

6
Journal intime et politique, Algrie, 40 ans aprs, op.cit, p. 39.
7
Surtout ne te retourne pas, p.15.
Le temps na donc pas t englouti La mmoire des femmes

261
de la vie, reconstruire lespace dun prsent vivable sur les ruines dun
pass traumatique marqu du sceau de la douleur et du silence ? Tous ces
rcits auto-digtiques fminins remontent le fil de ces histoires brises
en explorant la mmoire blesse mais capable, au fil des phrases, de faire
merger le ou les mots ltrange pouvoir. Le prsent de la narration est
marqu par le vide, la maladie, lhumiliation, la vieillesse. Les corps
comme les esprits semblent mietts limage des maisons broyes par le
tremblement de terre :
Je me sens neuve. Je suis neuve. Sans histoire. Sans pass. Sans ombre.
Sans mmoire. Ma mmoire sest perdue. Egare, dlite aux confins
dune ville qui nest plus que cendres, sable et pierre
8
.
Et le prsent, dmesurment dilat, se fait stridence, espace nu o
sabolit le temps.
9
La mourante de En ce dernier matin
10
sent sa
conscience se dsagrger, la rescape de Surtout ne te retourne pas parle
dune profonde et inquitante immobilit, une espce dintemporalit.
Un temps immobile.
11
LAlgrienne qui voit chaque nuit la jeune
Franaise qui habita la maison quelle occupe depuis 1962 dit : je ne sais
plus qui je suis, o je suis.
12
. Lactrice cherche un mot intraduisiblepour
qualifier ceux qui nont plus dme, plus de racines, plus de mmoire
13
.
Apparaissent, selon les rcits, les images dune main la fentre
14
, dun
cahier, du tablier rose et des chaussettes blanches de la section
enfantine
15
, remontent des bribes de discours, rsonnent des cris. Ces
femmes ainsi assaillies par ces fragments, devenues elles-mmes
fragments, sont figes, paralyses par ce qui apparat comme des arrts
de lhistoire formant des blancs dans leur mmoire qui semblent
empcher la vie intrieure de continuer.
1.2. Des lieux, des temps, des mots coups
Les lieux, comme dans la littrature romantique, semblent reflter les
tats dme des personnages : Javance et je menfonce dans la ville
dfaite, dcompose, dsagrge, disloque
16
. Dans dautres cas, cest,
linverse, le calme dune chambre close ou dune terrasse sous la vote
toile qui permet dcouter les tourments intrieurs dordinaire touffs.

8
9
Idem, p.13.
10
Sous le jasmin la nuit, p.23-32.
11
Idem, p.143.
12
Sous le jasmin la nuit, p.75.
13
Idem, p.58.
14
Main de femme la fentre , in Sous le jasmin la nuit.
15
Cette fille-l, p.77.
16

262
Le pass revient sous leffet dlments dclencheurs qui oprent par
diffraction : une femme en rappelle une autre, un objet (le journal
intime
17
, la vue dune lumire dans le ciel), lodeur du jasmin la nuit, le
regard pos sur une vieille femme
18
, un mot. La narratrice qui a voulu
effacer son enfance dans un dni de tout son tre semble observer le
phnomne sur elle-mme :
Il est des seuils que lon croit ne jamais pouvoir franchir, sous peine
de se perdre [] il suffit dun mot qui sinsinue et fait son chemin par-
devers soi [] il suffit dun rien, dune flure, pour que remontent de
lombre, en flots bouillonnants et confus, des images, des mots, des cris,
des souvenirs dltres que lon croyait jamais effacs
19
.
Les phrases pousent cette obsession de la vie clate en tant brves,
nominales, suspensives au moment de dsigner la blessure secrte :
Autour de lui les hommes vont et viennent, sans hte. Cest cela. Ils
sont partout chez eux. Savent-ils seulement
Couleurs du jour baign de lattente. Chaque jour au balcon elle en
dcline les nuances. Bleu ciel baign dattente. Indfiniment
20
.
Le rcit ne peut avancer au rythme dune action, la phrase bgayant
cause des obstacles invisibles qui jalonnent la conscience des
personnages et le flot du discours : Tout proche, l, oui, l, le
hurlement des sirnes. Mais pour qui sont ces serpents qui.
21
La
brusque et brve interruption du syntagme pourrait, lors dune lecture
rapide, passer inaperue, comme les brves coupures de courant qui
rompent insidieusement les circuits lectriques :
Il lve le bras comme pour elle ouvre les yeux, surprend le geste, la
main leve [hsitante rendue indcise] la main qui tremble. Suspendue
au-dessus delle. Elle ne referme pas les yeux. Ne dtourne pas la tte. Elle
le regarde. Simplement
22
.
Le texte, qui, par nature, est une recomposition par lenchanement
des mots, constitue le lieu du dploiement de cette potique du
fragment en mme temps quil reconstruit lhistoire. Le point de vue
tant toujours celui de femmes isoles face leur lourd pass, la qute
opre, non au niveau des connaissances extrieures ou des paroles de

17
Marie a abandonn son cahier ce jour-l. Cest sa chambre que joccupe. Cest sur ce
mme carrelage quelle sallongeait les soirs dt . Sous le jasmin la nuit, p.87.
18
Cette fille-l, p. 108.
19
20
Sous le jasmin la nuit, p. 17.
21
22
Sous le jasmin la nuit, p. 21.

263
tmoins mais celui de la mmoire personnelle dans un processus
dynamique de survie qui est dcrit par lhistorien Jacques Le Goff :
La mmoire, o puise lhistoire qui lalimente son
tour, ne cherche sauver le pass que pour servir au prsent
et lavenir
23
.
2 . Linarit et reconstruction : la mmoire comme moteur
2.1. Mmoire et histoire
Les mots sont juxtaposs par Massa Bey : Mmoire. Histoire.
Souvenirs.
24
Son criture nen reste pas au fractionnement syntaxique
induit par ces trois points ; il nous faut tenter, comme les femmes de ces
textes, de dmonter le mcanisme qui les unit, les oppose et les combine.
La posie identifie la mmoire fait de celle-ci un savoir et mme une
sagesse depuis la Grce antique o pour Homre versifier tait se
souvenir . Le Goff rappelle que La mmoire apparat alors comme un
don pour initis et lanamnsis, la rminiscence, comme une technique
asctique et mystique.[] elle est lantidote de lOubli
25
, lui-mme
associ la mort. Se souvenir revient donc maintenir en vie les
lments appels par la mmoire puis nomms. Mais la mmoire, au
contraire du discours historique, norganise pas les lments ainsi
ressurgis du pass selon un axe de causalit, de chronologie ou une
vision (idologie) rationnellement choisie du temps et de la socit car
elle est principalement domine par laffect. Do un rapport au pass
qui est sensitif, dsordonn, personnel. Le Goff parle de la philosophie
grecque de cette mise hors du temps de la Mmoire qui la spare de
lhistoire
26
. Les personnages fminins vivent cette rminiscence et Massa
Bey en fait un des lments principaux de sa narration. Le mdecin a
diagnostiqu une amnsie post-traumatique propos du personnage
de Surtout ne te retourne pas
27
, nous pouvons tendre ce constat tous
les personnages. Contre la mmoire, sabat sur toutes les femmes le
silence, dclin et justifi de lextrieur par la pudeur, la correction, la
dignit, la solitude, la honte, la nationalisme, la solidarit. Leur dfi est de
russir lever le voile sur les silences des femmes et de la socit
28
.

23
Le Goff, Histoire et mmoire, op.cit, p.177.
24
25
Le Goff, Histoire et mmoire, op.cit, p.125.
26
Idem p. 126.
27
Surtout ne te retourne pas, p. 141.
28

264
2.2 .Une reconstruction
Or, si la mmoire peut fournir des fragments, la construction du sens
ne peut merger sans une reconstruction de lhistoire o ce que Paul
Ricoeur nomme limputation causale singulire
29
est indispensable :
Lexplication causale, mme lorsquelle concerne le rle historique
dune dcision individuelle, se distingue dune phnomnologie de
laction, dans la mesure o elle apprcie les intentions non seulement en
termes de buts mais de rsultats
30
.
Cest prcisment cet endroit que le texte sinterrompt : les
personnages font merger des images, des scnes, mais ne peuvent
accder au sens global de ceux-ci, narrivent pas dgager la ligne de
force qui a abouti ces circonstances, en proie un blocage de la
reconstruction imaginaire cause de lintensit motionnelle produite par
la mmoire et le rle de victime de ces femmes prises dans des processus
quelles napprhendent pas. Le texte rend compte de cette fracture par
un suspens ou par une opacification grce au jeu des pronoms
personnels non identifis : ils auraient pu me faire ce quils ont fait
Lila
31
, Il ma dit, partir de maintenant tu dois apprendre vivre avec
a
32
, ce jour-l [] ce qui se passe cet instant
33
. Les bribes se
succdent, les allusions indiquent le moment crucial mais le fil qui relie
les lments entre eux et entre le pass et le prsent de la narration est
perdu ou cass. Cette technique permet de montrer la destructuration
des femmes par une socit qui les broie et les soustraie tout projet
collectif : quand je laisse venir moi les mots, tout ce qui mentoure
disparat
34
dit la jeune fille dlaisse comme le sont, pour des raisons
diffrentes, toutes les femmes hantes par des passs de douleurs et un
prsent de solitude et que la mmoire tente de faire revivre.
La survivante de Surtout ne te retourne pas met une hypothse :
Il existe selon toute vraisemblance, en chacun de nous, un fleuve
souterrain qui prendrait sa source dans les murmures des premiers
matins, dans le premier regard pos sur nous, dans les orages et les
tourmentes de lenfance, dans les milliers de fils tisss sans relche et
parfois rompus, dans le glissement insensible des jours et la douceur
bouleversante des longs soirs dt
35
.

29
Paul, Ricoeur, Temps et rcit, Paris, 1983, Points- Essais, 1991, p.322.
30
Paul, Ricoeur, Temps et rcit, op. cit. p.334.
31
Sous la jasmin, la nuit, p.103.
32
Idem, p.33.
33
Cette fille-l, p.60-61.
34
35

265
Le texte devient le lieu de lmergence de ce fleuve souterrain et les
mots les vecteurs du discours performatif qui rend ces femmes une
identit bafoue en leur permettant douvrir le sac mots
36
. Paul
Ricoeur dit ce propos :
Cest travers la fonction narrative que la mmoire est incorpore
la constitution de lidentit [] la fonction slective du rcit qui offre
la manipulation loccasion et les moyens dune stratgie ruse qui
consiste demble en une stratgie de loubli autant que de la
remmoration
37
.
3. Quelles stratgies ?
3.1. Une certaine vision des femmes
Le mot stratgie peut induire aussi bien le processus conscient de
la manipulation par les historiens ou les crivains que lattitude
inconsciente des sujets ayant subi des traumatismes. Ce fut lapport de
Freud de mettre en vidence lvitement de ce pass prouv indestructible
comme tentative de survie et comme cause de troubles secondaires. Les
personnages fminins que nous analysons sont dans ce cas : viols, fuite,
guerre, mariage forc sont les tapes sur lesquelles butent les mmoires,
constituant ces zones de silence autour desquelles tourne le texte en des
stratgies de survie. Puis ils sont partis, emmenant son pre. [] Des
deux journes suivantes, je nai aucun souvenir.
38
ou encore : Il parat
que jai pouss un grand cri, un seul, juste avant douvrir les yeux. Je nen
nai aucun souvenir
39
.
Ricoeur dit : la survivance des images [] mrite dtre tenue
pour une forme fondamentale doubli profond, que jappelle loubli de
rserve
40
. Il prcise quil y a lnigme de la prsence de labsence
41

qui rend possible la reconnaissance des images ou des mots qui
rapparaissent ultrieurement. Et quand la mmoire sentrouvre, la
distance, lpaisseur du temps propre lhistoire, disparat : cest alors
que je me souviens. Que je retrouve intactes des sensations oublies
depuis longtemps
42
.

36
37
Paul, Ricoeur, La mmoire, lhistoire, loubli, Paris, Seuil, 2000, dition Points-Essais,
2003, p.103.
38
39
Surtout ne te retourne pas, p. 19.
40
Paul, Ricoeur, La mmoire, lhistoire, loubli, op. cit, p.555.
41
Idem, p. 557.
42

266
Les textes nous semblent tenter de rsoudre lnigme de cette
prsence/absence exprime en vitement/ qute en sapprochant des
zones o la prsence de signes jouera en faveur dune reconnaissance de
choses enfouies. Ainsi se cre un texte en apparence limpide aux phrases
simples et aux situations sans ambiguts qui se construit en ralit
comme un jeu de pistes qui avancerait de repre en repre. La
reconstitution, que cherchent les femmes de ces romans est toujours un
prodigieux effort : quil est ensuite difficile de retisser, de retrouver.de
rassembler les morceaux de temps pars, plus tranchants quclats de
verre
43
. Il sagit de tenter de retrouver un ordre, une chronologie, une
logique mes actes
44
. Le sujet nest donc pas la remise dans le bon
ordre des vnements ni lexacte connaissance de ceux-ci mais la logique
qui les a lis entre eux, la reconnaissance de limportance des acteurs et,
ultimement, le sens.
La dmarche est-elle fminine ou est-ce lcriture de ces remontes
mmorielles qui le serait ? Cette criture fminine dont Massa Bey dit
quelle fait fi des conventions et des tabous, ose dire et se dire
45
? Les
hommes de ces textes, quils soient frres, fils, amants, maris, semblent
solidement arrims dans un prsent vou laction et la domination.
Lintrospection, lhsitation, lutilisation du langage comme outils
dinvestigation, sont prsents comme des caractristiques des femmes.
La narratrice de Cette fille-l appelle les femmes porteuses de
mmoire
46
et justifie son got de la narration par la dtestable
habitude de raconter des histoires pour essayer, moi aussi, doublier les
instants les plus sordides de ma vie
47
. La thse de ces romans serait
donc que les femmes, ayant une vie sociale et intrieure plus soumise
des silences, auraient davantage besoin de cet espace de la parole pour
retrouver cette finalit de prime abord indiscernable
48
. Lcriture
fminine avec lapparition libratrice des mots et le dploiement
progressif de la phrase serait lespace de cette dmonstration.

43
44
p.33.
45
Journal intime et politique, Algrie, 40 ans aprs, op.cit, p. 39.
46
Cette fille la, p. 163.
47
Idem, p. 165.
48
Journal intime et politique, op.cit, p.23.

267
3.2. Une certaine vision de lhistoire nationale
Benjamin Stora, qui travaille sur les mmoires de la guerre dite
dAlgrie en France, a appel un de ses ouvrages La Gangrne et
lOubli
49
pour dnoncer leffet dvastateur de loccultation des priodes
complexes ou vcues comme menaantes pour lunit nationale qui
engendre des trous de mmoire orchestrs. La petite fille cherche le
sens de lhistoire des vnements de 1962 qui ont abouti au fait quelle
trouve les cahiers dune Franaise de son ge dans sa maison et se heurte
aux silences des adultes car eux aussi vitent dassumer les faits :
Maman ne comprend pas les raisons du brusque intrt que je
manifeste pour lhistoire de notre pays. [Le moment du dpart des
Franais]. Jai limpression quelle na pas trop envie den parler parce
que les blessures se sont aujourdhui ravives. Alors je me tais. [] je me
rfugie auprs de ma grand-mre, et le soir dans sa chambre, elle seule
consent me raconter lhistoire de ces jours-l, une histoire pleine de ces
turbulences que le plus minutieux, le plus document des historiens ne
saurait retrouver. Une histoire visage humain
50
.
Lhistoire de la petite fille rencontre ici lhistoire nationale et se heurte
ses silences. Massa Bey les dnonce et les analyse comme tant en lien
direct avec les blessures plus rcentes, elles aussi frappes de dni. Tous
sont des facteurs de troubles et contribuent forger une histoire fausse.
La romancire introduit par un personnage dautres lments dinterprtation
de lhistoire par la collectivit algrienne qui sappliquent lpisode fictif
mais qui nous semble, par le jeu de la mtonymie et de lemploi du
pronom inclusif nous , cacher un diagnostic sur la situation du pays
entier :
Peut-tre que le tremblement de terre nous a tous fait basculer dans
une autre dimension. Dans une autre relation au temps et la ralit
des choses. Peut-tre que tout ce qui arrive depuis lors, ces visions, ces
rencontres, ces dparts, ces hurlements de rvolte et ces prdications
menaantes ne sont que vaines tentatives pour reconstituer un monde
jamais ananti
51
.
Reconstituer un monde jamais disparu semble le propre de
lhistorien. Linterprtation des dsordres comportementaux au premier
rang desquels lamnsie des femmes comme les consquences de ces
fractures dans lhistoire nous semble une thse contenue en filigrane dans

49
La Gangrne et lOubli. La mmoire de la guerre dAlgrie, Paris, La dcouverte, 1991,
rdition en poche, 1998.
50
51

268
ces trois volumes. Lappel la mmoire par le jeu des superpositions de
situations est prsent comme le moyen secret et librateur propre aux
femmes. Mais les images ne sauraient se passer des mots qui, en les
nommant, les fixent et les assument.
3.3 .Un plaidoyer pour les mots
La jeune amnsique dont on cherche lidentit dit :
On peut esprer ainsi faire remonter la surface le premier mot,
celui qui nous nomme, qui nous dsigne et nous distingue. Celui qui est
cousu sur la peau de nos souvenirs les plus lointains, mme si cette peau
est en lambeaux, entames par trop dcorchures, trop de blessures
52
.
Les mots sont pour les femmes directement opratoires, littralement
indispensables la vie, comme Ricoeur le thorise :
La fidlit au pass [] consiste non en une action mais en une
reprsentation reprise dans une suite dactes de langage constitutifs de la
dimension dclarative de la mmoire
53
.
Il nous semble que le sens de la parole fminine dans ces romans est
de recrer un autre cadre o un espace / temps combins (reconfigurs)
permet de reconstruire la personne dans son ensemble et donc dans son
rapport avec son pass. Le plaidoyer pour celle-ci ne peut tre que dans
lcriture qui ouvre laccs aux mots et enclenche la douloureuse mise en
relation de ceux-ci pour faire ressurgir le pass traumatique. Il sagit
dune dmarche libratrice, gnratrice dune prose qui simule la
simplicit pour dmontrer quau-del du silence des femmes et de leur
apparente soumission, demeurent embusqus les sentiments les moins
matrisables. Lutilisation du discours la premire personne indique que
cette qute ne peut tre quindividuelle. Massa Bey, interroge au
moment du salon du Livre de Paris qui recevait les Francophones,
inscrivait sa propre exprience dans le fil de celle de ses personnages et
parlait du franais comme dune langue-lieu quelle nassociait pas
une conceptualisation mais limage fixe de son pre : Il crit la craie
des mots qui se dtachent en blanc dans ma mmoire
54
.

52
Idem, p. 84.
53
Paul, Ricoeur, La mmoire, lhistoire, loubli, op. cit, p.643.
54
Le Monde des livres, spcial Salon du Livre 2006, p.3.

269
Conclusion
Passer des fragments lunit, du dni lexistence socialement
reconnue figure le trajet psychologique des femmes en qute de cohrence et de
rconciliation. Cest aussi le trajet de lcriture. Plus que de russir
accder des faits dats, il est vital pour les personnages de dchiffrer
la trace scripturaire de leur douleur. Pour redonner un sens au prsent
dans un lieu qui nest plus
55
. Si le lieu dsign par cette citation de
Surtout ne te retourne pas est lespace de la ville dtruite, il nous semble
que la dmarche peut sappliquer tous les lieux intrieurs fminins
ravags par le silence, lhumiliation, la violence, labandon. La mmoire
est ce guide sr qui sait retrouver les traces et identifier les origines des
vnements au sens historique. Les mots leur donnent ce statut dans une
histoire personnelle qui peu peu, comptant moins de blancs, peut tre
vcue comme un enchanement cohrent et prendre place dans lhistoire
collective. La gurison des femmes par les mots pourrait tre une mise
en abyme de la gurison de tout un pays qui oserait regarder son histoire,
en extirper les blessures secrtes afin de mettre des mots sur leur ralit
avant den tre libres. La mmoire ainsi sollicite aurait retrouv la
fonction que Jacques Le Goff lui dsignait qui est de chercher sauver
le pass (que) pour servir au prsent et lavenir
56
. Et lhistoire,
reconstruite partir des fragments, oriente, offrirait tous ce que
lhistorien Jean-Pierre Vernant appelle une architecture du temps
57
.
Massa Bey, dans ses critures francophones de fiction et par le biais
des femmes, est peut-tre en train de russir faire plier ce temps qui
na pas t englouti .

55
56
Jacques, Le Goff, Histoire et mmoire, Paris, Gallimard, foliohistoire, 1988, rdition 2004,
p.177.
57
Cit par Jacques Le Goff, op. cit, p.126.

271
Du tricot au roman, du cri lcrit : Waiting in the
Future for the Past to Come de Sabiha Khemir
Jacqueline JONDOT
*

Ecrire, c'est infinir, inachever, crier et rire
1
.
Writing [the story] is the work of a witness,
reading it is the work of a witness
2
.
I had told my mother, I will tell your story to the
world, your story, Yasminas and others
What language does the world speak? she asked.
Oh, it does not matter, I replied. A scream is a
scream is a scream. (21-22)
Voici rsume en quelques mots la problmatique du roman de
Sabiha Khemir, Waiting in the Future for the Past to Come (1993) :
comment rendre tmoignage du cri dune femme, de toutes les
femmes, comment dire, crire lindicible dune voix unique et
multiple ?
Waiting in the Future for the Past to Come, roman dexpression
anglaise de la Tunisienne Sabiha Khemir, pourrait se classer parmi
les romans de formation : la narratrice y retrace en effet son
enfance jusqu lobtention du diplme qui marque la rupture avec
sa famille; mais il y est aussi question des autres femmes de sa
famille, en particulier de sa mre et de sa grand-tante Yasmina, deux
autres rcits de formation, tisss dans le rcit-cadre. A cela sajoute
un autre rcit, celui de llaboration dune criture apte rendre ces
histoires de femmes.
Formation serait donc prendre ici comme franchissement des
limites dun enfermement constitutif de la condition de la femme
3
,

*
Matre de confrences, Universit de Toulouse le Mirail.
1
Navarre, Yves, La vie dans l'me Carnets. Montral, VLB Editeur. Le Jour Editeur,
1992. P.134.
2
Khemir, Sabiha, Waiting in the Future for the Past to Come. London: Quartet Books,
1993. p.270. Dans la suite de cette tude, les rfrences cet ouvrage apparatront entre
parenthses.
3
De cet enfermement qui est formatage, qui faonne la femme en lui donnant un cadre
dtermin, limit.
Jacqueline JONDOT

272
comme transgression du cadre dfini par lhomme
4
, le Pre, et la
tradition. Le roman met en scne les diffrents modes et stratgies
de transgression mis en uvre par les femmes pour chapper aux
limites qui leurs sont imposes. Nous nous intresserons ici surtout
au mode de reprsentation de la tension entre fermeture et
ouverture, ou comment de lespace bti on passe un espace crit.
This enclosed world of women (117)
Le monde essentiellement fminin du roman est un espace clos,
symboliquement clos par le nom du pre:
The beginning of the street was marked by a plaque on which
the name Saleh Ben Abd Slam was written. Blue letters painted
on white glazed tiles hid behind a layer of dust, framed in blue.
The same plaque appeared at the end of the street: Saleh Ben Abd
Slam written in the same tone of blue on the same white tiles,
with a similar layer of dust and framed by the same narrow band
of blue. (2)
La rptition systmatique des signifiants ainsi que celle du
signifi de la clture (frame) marque lenfermement du sujet (I)
qui venait dinaugurer le rcit (1). Dans cet espace troitement
dlimit, la maison se prsente comme une forteresse (A house as
big as a citadel (210)), au centre de laquelle se dessine lespace o
volue la femme : a house within a house (9), auquel on accde par
une porte elle-mme enchsse dans une autre porte : the small
door within the door (70). Le texte joue continuellement sur ces
effets dembotement despaces. Au centre, donc une femme, des
femmes, encadres
5
dans un espace de plus en plus rtrci. Les
diplmes qui pourraient offrir la narratrice une porte de sortie
sont eux aussi encadrs
6
. Le corps est lui-mme prison
7
; mme son
lieu de libert, le hammam, est marqu du sceau du Pre
(Hammam Siqilli was built by Yasminas grandfather (185)). On
pourrait multiplier les exemples despaces qui se referment autour
de la femme.

4
Cest--dire le formatage.
5
As she opened the small door within the door, she looked as though contained in a
frame. She receded and we proceeded into the picture. (70).
6
I had the degrees put within gold frames for her, three of them : BA, MA, PhD. []
My mother had the framed pieces of paper hung on one of the walls of the central room
just opposite the door. [] Everyone looked with curious eyes at the framed
degrees.(17).
7
This body, this prison (269).
Du tricot au roman, du cri lcrit ...

273
Le temps concourt lui aussi cet enfermement
Time weighed, fixing us to the ground, as though we were part
of a frozen scene. Time moved invisibly round in vicious circles.
It moved slowly, only to find itself where it had started. [] We
waited for time to pass and time hung around. [] The needle
moved, dragging itself from one interval to the next, only to find
itself where it had started or where it had ended in the previous
round. (110-111)
La rptition des mmes signifiants cre une impression denlisement
8

qui stend par contamination smantique lensemble de lespace et de
ses occupants.
Cette immobilit donne dans certains cas un sentiment de
plnitude
9
ou de vide
10
mais ici, cest un trop plein qui apparat
(Images multiplied and superimposed in my crammed head. (25))
do un sentiment dtouffement
11
.
Ce trop plein cherche donc svacuer et lon constate que le
roman prsente la transgression des limites non pas sous la forme
dun clatement comme on pourrait sy attendre, mais au contraire
sous celle dune subversion de lenfermement. Lespace clos est un
espace plan, horizontal. Lchappe est verticale :
In this type of house where a central courtyard was open to the
sky, it seemed as though everyone had their fair share of the other
world, as we looked up we saw a square of the sky that was ours.
(113)
12
.
Lespace clos est investi par la femme qui se lapproprie au point
de ne rien en laisser sortir : la chatte y dvore ses chatons pour leur
pargner une mort certaine
13
, la veuve strile porte ternellement en

8
The needle dragged itself producing the same ticking sound at every stage [] just
the same. The ticking went on, suggesting an expression of a journey that encountered
nothing new in its way. The sound revealed no trace of surprise, no trace of
disappointment, no trace of joy, no nothing. A regular sound. It was the same in all its
qualities. The needle of the clock dragged itself along its journey, on and on, forever.
The pigeon dragged itself on and on (111).
9
The whole village seemed to have a full belly (111).
10
There was something that weighed heavily in this enclosed world of women. An
absence rather than a presence. (117)
11
I grew up with the smell of bread filling my lungs. (1); Whats in your head ??
Its full!(130).
12
On se souviendra, cet effet, du rle des terrasses: From the top of our house, I
could see so many other houses the view stretched, unlimited, beyond the horizon
(124). Voir aussi : Hurry up to the terrace, they are passing by []

. [We] were all
peeping through the trellis wall of the terrace. (108).

13
One day she realised that the only way to protect them was to take them back to
where they came from. So she ate them. (9).
Jacqueline JONDOT

274
son sein lenfant qui jamais ne natra
14
. Le voile qui restreint le corps
devient subversif si celle qui le porte acclre le pas : de femme
respectable, elle se transforme en personnage comique
15
. Ce mme
voile facilite les regards indiscrets et interdits
16
. La fillette qui veut
fuir lcole court en rond dans la cour dcole contre toute attente
devant la porte ouverte
17
. Le mouvement centripte saccentue
lorsque la narratrice investit le corps de la marie au soir de ses
noces :

I crept into the central room, not under the bed, not into
the cupboard, but into Yasminas body. [] Inside Yasmina I hid,
as she hid inside her dress, behind her veil
. (204)
Plus que la fuite
18
, cest cette mise en abyme rpte de
lenfermement qui paradoxalement fait clater les limites en le
gonflant de lintrieur : I was amazed that Yasminas narrow body
was so large inside. A dark world, the limits of which I sensed were
far away. (204) En effet, au cur de cette dmarche, lobjet de la
qute est la voix de la femme. Voix de la conteuse dabord qui, en
effaant les limites (Auntie Houria had no boundaries. She carried
on, stretching the realities of those who were awake into a world of
dreams and entering the world of the dreamers, to present them
with different realities. (103)), fait surgir cette voix de lintrieur
(The voice came from within (96))
19
.
Plus qu lenfermement, cest au silence que la femme est
rduite comme le montre admirablement cette syllepse : the answer
[] would shut me up (44), rponse la fillette qui veut voir la mer

14
Auntie Nebiha liked talking to me about the child I her womb. It had been asleep for
years. [] It was only a lump in her womb, my mother used to say. (234-235)
15
A veiled woman walked with poise, or did she? Yes, veiled women did walk with
poise but my mother moved fast. [] The wind inflated her veil, a white silk balloon
ready to take off. (69).
16
Every Friday, my brother paraded in the square []. Women lied to their
husbands, left their children, put on their veils and sneaked out to watch his parades.
(245).
17
I took to my heels and ran into the courtyard of the school. The big iron gate was
right opposite. But I did not run towards it, I ran within the courtyard of the school.
[] I ran and ran and ran. [] For nearly an hour, I ran around that courtyard. I
could not go back to the class. I could not go home. I ran around like a spinning top
(68).
18
On trouve dans le roman plusieurs rcits de fuite : dans la folie (142-144) ou par une
naissance prmature prsente comme voulue par le sujet naissant (29-32).
19
Voir aussi : came the voice running under his skin (94).

275
et quon fait taire en la lui reprsentant enferme
20
. La maison close
est place sous le sceau du silence : I had grown up in silence for as
long as I could remember. (36). Le village tait ses histoires de
dshonneur
21
et la mre se cache, se voile la face, pour parler de la
mort du pre
22
. La parole de la femme est confisque, il ne lui reste
que les proverbes
23
ou les contes, attests et figs par la tradition.
Comme la clture, le silence est subverti : ce sont les femmes qui
choisissent le silence : Hello, came the voice of four women, from
different parts of the room, drawing the screen of silence again.
(154-155). Ce silence est en lui-mme oxymoronique
24
puisquil est
lourd de parole : The house was in silence again but it was a
different silence, a silence which told a different story. (37)
Quelle histoire ? Celle dun homme souffrant mur dans son
silence, au sens propre comme au sens figur
25
:

They must have tortured them, said my mother. He didnt
utter a word in reply to my Questions. He was not much of a
talker in general but his silence grew bigger and bigger. Often,
when I asked him about things, he just went silent [] And in
that silence, I saw it all, all the violence and torture he must have
been subjected to. [] His frail body never uttered a groan. [] He
used to lock himself up when he wrote. [] of course, he came out
of the room to collect tea or coffee but always closed the door
again

. (227-229)
She knitted away (226)
On pourrait ds lors se demander pourquoi tant parler du silence
et de la rclusion de la femme ? Cest qu la diffrence de ceux de
lhomme, ils sont imposs la femme. Garder le silence serait, pour
elle, aveu dacceptation. Or, on la dit auparavant, il est question de
trop plein dans lespace limit de la femme comme dans son espace
de silence ; il y a un trop plein de souffrance vacuer. Lindicible

20
Ainsi mme la mer, horizon rput illimit, est ferme: The sea is locked, said my
mother in response to my constant supplications and pleadings to go to the
beach.(44).
21
Their voices went down as they asked for Allahs mercy. No one ever told the story
in coherent words. For years, I heard just bits and pieces but never the full story.(119)
22
Pulling her dress forward in order to cover her legs completely as though
securing herself. A week later, he died.[] She shuffled her hair, adjusted her
scarf (42).
23
She often spoke in proverbs. (40).
24
Le texte offre un autre bel oxymoron avec wailing in silence (247).
25
On apprciera la mtaphore de la radio dfinitivement muette la mort du pre : it
refused to utter a word, as though sworn to silence. (220).
Jacqueline JONDOT

276
souffrance, prisonnire du silence (screams trapped in silence (28)),
ne peut sexprimer que par un cri, langage universel (22), seule
expression du rel.
Lhistoire de la femme nest quune succession de cris. Cris
moduls selon que la femme est tmoin de la naissance
26
, des
russites aux examens
27
, du mariage
28
, ou quelle est partie prenante
de sa propre naissance
29
, de ses peurs devant linconnu
30
, de sa
rclusion
31
, des alas de la prparation de son trousseau
32
, de la
prparation de son corps pour son mariage
33
, de la perte de sa
virginit
34
, de la mort de son enfant
35
ou de celle de son mari
36

La succession de ces cris inarticuls, youyous ou hurlements, ne
suffit pas donner une cohrence la vie de la femme. Son cri est
relay par le cliquetis de ses aiguilles tricoter qui donnent une
texture, une structure, cette expression de la souffrance dun sujet
dni. Il nest pas de chapitre o lon ne voit la mre de la narratrice
tricoter en lui racontant son histoire, histoire qui commence par la
mort du pre (38). La mre qui ne sait ni lire ni crire (39) sait
manier les aiguilles pour combler les trous du non-dit, de
limpossible dire. Le tricot donne cohrence ce tissu trou:
I had the feeling that none of the items she had knitted was
separate
.(270). Le tricot et les mots sont interchangeables :
a word more meant a stitch less
(62). Tricot, broderie, tissage

26
Women gave out ululation of celebration. (31).
27
Congratulations, Ommezine, she said, and she let out a short ululation under her
veil. (262-263).
28
A knestru with henna, candles and gloves was brought. Ululation filled the room.
(173); They released joyful ululation as they heard the orchestra come in,
accompanied by the male members of the family. (195).
29
I ran out of patience and stepped into the world. [] I could only express my horror
and cry. (30-31).
30
Mtaphoriquement cet inconnu est reprsent par la vieille aveugle qui hurle quand
les fillettes brandissent des fils de couleur devant elle (64).
31
[In this enclosed world] it was as though all these objects uttered a continuous
bemoaning cry which they could not hear themselves and as though the walls stood
silent and deaf. (118).
32
Lorsque Yasmina dcouvre quune souris a grignot une partie de son trousseau : A
slimy screech made Yasmina jump. [] There! screamed Yasmina and off she went
pursuing the rat. (239).
33
Lors de la sance dpilation : she waited for Yasminas scream (183 et 184)
34
Au hammam, la perte de la perle dit mtaphoriquement lacte sexuel : She screamed
alarming everybody (190).
35
Yasmina heard her scream and ran to her they described his perfect face with a
small red clot of blood near the frail nostrils.(145).
36
There were screams and tears, then [] the coffin was taken out. (37).

277
servent transmettre un savoir essentiellement fminin. Sous une
apparence anodine (each leaning over her embroidery frame, their
work seemed to proceed in a steady rhythm (61)), conforme au
modle impos comme lindiquent les signifiants frame et steady, il
se transmet un savoir subversif. La modification du rythme des
aiguilles
37
signale les ruptures de la surface lisse : la folie du corps
dnud (144), la mort du fils (145) Si Yasmina hurle de dsespoir
lorsquune souris grignote son trousseau cest parce que le
tmoignage de sa vie disparat : All that lace and embroidery told
her life story. (239) Le cache-tlviseur au crochet tmoigne de la
relation complexe de la femme au monde :

It was a big box covered with a pink crochet cover, part of
which hung down the front and appeared in all the programmes
watched in our house. [] My mother was proud of her television
and knitted a most intricate design for its cover

. (220)
En recouvrant partiellement lcran, le tricot semble dire
lacceptation de lexclusion du monde extrieur mais le motif
compliqu montre la marque de la femme sur cet espace interdit
quelle investit sa manire dtourne : nest-elle pas habitue
regarder le monde de derrire son voile ou depuis sa terrasse?
On connat la mtaphore broder une histoire, sensiblement
identique en anglais : She told the truth but embroidered a little.
(65) On connat aussi ltymologie de texte, textus, tissu, trame.
People wove the events in all sorts of ways. Women were the best
weavers. Children had some threads missing. (138) Le roman de
Sabiha Khemir file adroitement cette mtaphore grce la figure de
la tricoteuse inscrite dans le rcit et lui donne corps. Cette tricoteuse
attire lattention du lecteur sur son travail souterrain, subversif : My
mother pulled at the thread regularly between the lines (270), et
linvite reconstruire lhistoire telle quelle est traditionnellement
vue du ct de lhomme, autrement.

37
She picked up her needles, knitted one row almost in slow motion as though getting
in touch with her memory in a gentle way [] There was a pause. She picked up the
needles and knitted a row or two jerkily then put the needles down again. (41); [I] felt
admiration for the speed with which she involved herself in her knitting. [] Her
energy had no limits (144).
Jacqueline JONDOT

278
From the pain through the pen (22)
De fil en aiguille, de cri en crit, lespace allou la femme se
mtamorphose : la cour centrale accueille une lumire lunaire, lie
au cycle fminin, par opposition au reste de la maison plonge dans
lobscurit lexception du tlviseur qui met une lueur bleue, celle
du pre
38
. Cest le carr de ciel qui appartient aux femmes

(113)
inscrit dans leur espace terrestre ; cest lchappe verticale ainsi
inscrite sur un plan horizontal, celui de la page blanche.
Cest cet espace que la narratrice investit son tour pour y
consigner la souffrance des femmes de sa famille :

I lay there and absorbed my mothers suffering like a sponge.
[] I wished to grow hands strong enough to squeeze the pain out,
to squeeze it out of me. I wished that from the sponge the pain
would flow through the pen and write the story, my mothers
story. [] I wished thoughts, images and feelings could find their
way from my wretched body on to the paper, that they could write
themselves

. (22)
Si la fillette quelle tait voulait rduire cette souffrance au silence,
ladulte elle, est contrainte daccoucher de cette souffrance
39
, de la coucher
sur le papier
40
:

On the table, my body moved expanding and shrinking.
Every expression changed rapidly. From my mouth came all sorts
of voices. Words found their way through the dark dry tunnel
throat to my lips, moulding their shape as they went along. Tears
ran down my cheeks to be shaken by boistrous [sic] zig-zagging
laughter which, itself, led to sudden horizontal quietness

. (159-
160)
Il sagit bien dune criture du corps
41
, dun corps en
mouvement, quaucune nature morte
42
ne peut rendre. De mme
que la femme est au centre de lespace, le projet littraire est inscrit

38
I closed the door, blocking the light from the street. The hallway was pitch dark
[]. I felt my way in the dark []. I was only one step away from the courtyard which
was illuminated by moonlight. I crossed the courtyard following the blue light into the
small room under the terrace stairs (4).
39
My mother carried me for nine months. I carried my mother for as long as I can
remember (23).
40
Soon words started pressing to come out, and the story wrote itself. (26). Voir aussi
271.
41
Lilla Fatima did not know how to read or write. [] She had learnt the skill of
deciphering the bodys sentence (183).
42
bringing motion into the still life (24).

279
au centre du texte
43
, tricot dans le rcit des femmes afin de limiter
la distance, la mdiation entre lexprience de la souffrance et sa
reprsentation. On est loin de lexprience de la fillette qui cherchait
dcrire la mer, linconnu
44
, par le truchement de loncle.
Comment donc dire une histoire multiple sans quelle soit
cacophonique
45
, une histoire dont la temporalit est incertaine sans
quelle soit sans queue ni tte
46
, une histoire qui se fonde sur un
rythme sans quelle soit rigidifie
47
? Comment agencer des mots,
pures abstractions
48
, en leur donnant corps:

Words were moist and
hot and steamed up until they were dripping. A screen of vapour
made them opaque concealing their meaning to the inexperienced

(188)?.
Sabiha Khemir rsoud ces problmes - qui nont rien de trs
original si on les entend dans lensemble dune littrature dite
fminine - en ayant recours assez systmatiquement diverses
figures de style qui reproduisent les grands mouvements du texte.
Lenfermement concentrique est tiss dans le texte par la
rcurrence des enchssements. Au niveau stylistique, des constructions en
chiasme avec des phrases en miroir (I will tell you about
mysterious realities and real mysteries. [] I will tell you about real
dreams and dreamy realities. (27)) donnent limpression dune
parole prisonnire qui narriverait pas franchir ses propres limites
malgr lintention expose par la narratrice (I will tell you what I
know until what I dont know finds its way out. (27)). Ailleurs ces
renversements brouillent la structure temporelle : I did not know
where to end, in other words where it would begin (48). La
subversion apparat au niveau structurel : les paroles du pre sont
enfermes dans les guillemets de la mre repris dans le rcit de la
fille/narratrice, ce qui a pour effet de les relguer au plus profond
du texte, leur tant ainsi leur primaut symbolique. Diffrents
contes sont aussi tisss dans le rcit, rvlant le ct subversif des
vnements auxquels ils sont associs. Lun deux sert plus
prcisment de structure symbolique au rcit (94-104, 258, 272),

43
Voir 27-28 par exemple.
44
Describe the sea to me. [] Its difficult to describe. Its not like anything else.
(45 et suivantes).
45
Their superimposed voices and stories merged into the buzzing of bees. (35-36).
46
Le titre du roman signale ce chamboulement chronologique. Voir aussi 48 et 189.
47
The sea spoke. It uttered different sounds, the waves, the movements. [] It spoke
in a language I responded to though I did not understand. (215).
48
Born? This was a word that did not have any specific graphic meaning (46).
Jacqueline JONDOT

280
mais en scartant de la convention, il lui permet de schapper dans
un ailleurs non convenu
49
. Enchsse au cur du conte, la conteuse
apparat explicitement dans le rcit (Auntie Houria stopped to clear
her voice. (101)), rompant ainsi linvestissement imaginaire du
lecteur. Cette mise en relief de la parole centrale
50
de la conteuse
rpond la relgation de la parole du pre et confre celle-ci un
pouvoir, celui douvrir lespace ferm : assise sur son trne, elle
matrise mtaphoriquement la mer enferme
51
et en transfre le
rythme ses auditrices :

As she told the story, certain expressions and particular
intonations defined the rhythm, a regular soothing rhythm It
seemed as though her voice was flying us over mountains,
descending valleys, crossing fields it controlled our sitting
position, our twitches, our minds, our heartbeats, our breath. []
Auntie Houria brought us gently down the valley, in order to
make us take off again. []Auntie Houria sat in her usual
majestic position like a queen on a throne. [] She sat with pride
as though she were constantly aware that underneath her there
was the crop of olives, compressed at her feet into a golden sea,
silent and still

. (101)
Notons au passage le choix du nom de la conteuse, Houria,
libratrice de la parole. Elle est celle qui, par lintermdiaire du
conte, tire
52
lespace pour ses auditrices et explore tous les
possibles
53
.
Le plus spectaculaire de ces enchssements subversifs est
probablement la figure de la narratrice se frayant un chemin dans le
corps de Yasmina (204), ce qui permet la narratrice davoir une
double connaissance, de transgresser les limites
54
et doccuper
plusieurs espaces simultanment, donnant ainsi la possibilit aux
diffrentes voix de se superposer sans se brouiller et la voix
intrieure (the voice from within (96)) daccder un auditoire
(from the inside outwards (268)).

49
On remarquera la rfrence aux Mille et une nuits, dont la structure enchsse sert de
modle de nombreux rcits fminins et dont la nature subversive nest plus
dmontrer (104).
50
Precisely in the middle of the mattress (101).
51
On a dj voqu lpisode de loncle qui prtend que la mer est ferme pour en
interdire laccs la fillette. (44-49).
52
Stretching the realities (103).
53
to present them with different realities (103).
54
On a dj mentionn le ftus mort dans le corps mort de sa mre : Lilla Nebiha []
and her baby, buried in the same cemetry, in the same tomb, in the same body. (211).

281
Ce processus de mise en abyme est explicit dans le chapitre o
la narratrice exprime son manifeste littraire, par ce cheminement
concentrique, mtaphore de lenfermement des femmes : I will tell
you about reality until I reach the boundaries of credibility; then I
will tell you fiction. And I will tell you fiction until I reach the
boundaries of imagination, then I will tell you about reality. (27)
Sa rflexion se poursuit par une srie doxymorons en chiasme
(I will tell you about real dreams and dreamy realities (27) qui
soulignent la tension inhrente cette subversion de lenfermement;
cette tension se manifeste donc par le recours rcurrent des
oxymorons
55
.
Le brouillage des limites spatio-temporelles apparat clairement
avec des formules telles que The forbidden, the unattainable, is
always far, however close it is. (49) ou encore Every end is a start
and every start is an end. (28). La femme se trouve donc dans une
zone dindistinction qui permet la transgression : si les ombres sont
lumires (the shadows [] were free and light (113)), son vtement
rvle au lieu de masquer
56
. La fonction paternelle est ainsi rvle
dans son inadquation. Loncle, figure paternelle de substitution, est
mis en accusation par cet artifice stylistique: It looked as though it
was waiting for the criminal to be judged although it was waiting
for the judge to be seated. (126). Ce sige
57
dailleurs est disqualifi:
It stood there awkwardly in the middle of this empty space and it
looked out of place. (12); la contradiction entre sa centralit (in the
middle) et son rejet hors de lespace fminin (out of place) souligne
sa vacuit; sa position centrale, cho de celui de la conteuse, joue ici
en sa dfaveur. La crdibilit de la parole du pre est galement
remise en question : It is sure and certain that it seems that [the
author] meant something else (254). A loppos, la parole de la
femme, ou plutt son silence (screams trapped in silence (28)),
sortent renforcs : Her voice was low and soft, a softness of marble
not of dough. (34). Les oppositions, nouveau, soulignent la
subversion implicite. Cette parole synesthsique rvle donc la
femme: It seemed as though I could see more of her as she talked.

55
I was intrigued by those things which people never questioned, things which people
accepted in spite of the contradiction. (237).
56
Their robes played an opposite role to their usual function. Made transparent with
water, they clung to their bodies emphasizing what they usually hid. (188).
57
Malgr sa couleur bleue associe au pre dans ce roman.
Jacqueline JONDOT

282
(241). Cette parole, ainsi lgitimise, franchit les limites du temps et
de lespace (and as thoughI were here but over there and as though
I were there but over here. (269)), permettant sa plurivocit :
When I speak, you will hear many voices. These voices are one,
coming from different places and different times, from very far and
from very near
(28). Loxymoron permet de reproduire

comment la femme enferme et silencieuse par sa parole
subversive, trouve sa place
58
et contrle son espace (a narrow
contracting, large expanding opening (29))
59
.
I will dive in in order to come out. (27) Enchssements et
oxymorons pourraient refermer le texte; or celui-ci avance : I will
tell you a story and where I end, another one will start. (28) : le
franchissement des limites se fait aussi grce un fonctionnement
quon pourrait qualifier de paronomastique. Une srie de rptitions
et diffrences font progresser le rcit au niveau phonique ou
smantique, souvent combin, ainsi qu un niveau narratif plus
large.
Les paragraphes et chapitres sengendrent par contamination
phonique :
Its full! I replied; And full came the slap on my face []. I
thought I was going to land on the other side of the wall. Landing
would have been safe because my cousins must have been lined up,
ears against the wall, listening []
I could see that the caf was as full as always. [] I could hear
the counting, the slamming and shifting of cards. [] I could hear
them [] slap on the table. (130-131)
60

La punition engendre la transgression, le franchissement de la
limite impose par la figure paternelle.
But time did its ugly work with its invisible nimble hands :
robbed the red colour from your hair, sucked the milk from your
breasts, incised lines on your forehead, chiselled and carved all
over your face with its knife, a knife so sharp it is invisible. []
But you held still, kept your eyes wide open, lifting the bags above,
pushing the bags below, controlled the twitches of your lips, held

58
Nebiha Siqilliya was out of place. No, she was on of those few women who really
had a place! (237).
59
Pour illustrer cela, on citera rapidement deux figures oxymoroniques : Yasmina, la
vieille marie et Nebiha, femme strile qui porte son enfant mort en son sein jusqu la
tombe, personnages qui poussent la subversion jusquaux limites du supportable et du
dicible.
60
Je souligne.

283
your body stiff and straight, you fought back and your dream
remained invincible. (209)
61
.
Dinvisible invincible, les allitrations transforment le destin
ngatif de Yasmina en une force. De linvisibilit de son enfermement et
de sa parole dnie, elle gagne son droit se dire en tant que sujet
62
.
Lorsque les femmes du conte chevauchent vers leur destin
convenu, cest la rptition qui domine, comme le veut la structure
incantatoire du conte : they rode scande le conte et le fait,
paradoxalement, pitiner. La troisime partie du conte, rompt la
structure binaire imaginaire et introduit une ternarit marque par la
troisime voie. La rupture est plus nettement signifie par la prise
en charge du conte par un sujet dfini : Up the road I went, in my
lifetime diguise. I went looking for my destiny, for the real self.
(258). Il ne sagit plus de personages-types, relgus dans un autre
temps, un autre lieu, de non-personnes
63
, mais dune femme
saffirmant en tant que sujet. Et le conte au lieu de se rpter
linfini prend une nouvelle dimension individuelle (272)
64
et sort de
la spirale rptitive.
Le rythme concourt aussi la progression du texte. Les
rfrences rcurrentes au rythme ponctuent les diverses activits de
la maisonne : Their work
65
seemed to proceed in a steady rhythm
(61). Le rythme des chants donnent le tempo des travaux
mnagers : The rhythm of the song controlled Aishas scrubbing.
(120). Hommes et femmes obisssent des rythmes diffrents.
Celui de loncle est pesant, rgulier (A heavy, steady rhythm (125)
alors que celui des femmes reproduit un cycle douverture/fermeture, de
rptition/diffrences symbolis par la mer (215) : il est inscrit ds
la naissance dans le corps mme de la femme : A faint flickering
light sneaked stealthily through a narrow contracting, large
expanding opening. [] Today, the expansion and contraction got
stronger and consequently the light got brighter. (29). Cest celui-l
mme que la narratrice devenue actrice devant ses camarades
dcole reproduit : On the table, my body moved expanding and

61
Je souligne.
62
Voir aussi: You kept up. [] More than that, you had hope. Hope kept you going
[]; every new stitch brought more hope. (210) (Je souligne).
63
Voir Beneveniste, Emile., XXXXX.
64
Voir 272.
65
Il sagit de broderie, ici.
Jacqueline JONDOT

284
shrinking. (159) Cest ce rythme li au corps qui permet dviter la
cacophonie et de voir lavnement dune voix unique et multiple :

We sat in circles around the middib. We moved forwards
and backwards rocking endlessly as we chanted the Quran. []
Our voices were one, loud, clear and penetrating, marked by a
particular vibration due to the rocking

. (55)
On retrouve ici la tension entre ouverture et fermeture (in
circles, forwards and backwards
66
), respiration de la rcitation,
respiration
67
des corps multiples qui se fondent en une seule voix
qui se distingue (particular) pour affirmer la place de la femme
dans le concert des voix qui voudraient la dire, plutt que de la
laisser se dire.
Le roman dans son intgralit est soumis ce jeu
paranomastique et rythmique qui fait progresser lhistoire de la
narratrice, le I initial, vers une histoire de femmes, qui grossissent
(engrossent ?
68
) ce je de toutes leurs expriences. Lalternance de
chapitres consacrs la narratrice et aux autres femmes donne son
rythme de respiration, de contraction/expansion au texte. La reprise
des personnages et des vnements de leur histoire lui ajoute une
dimension paranomastique. Quant au tissage du tricot maternel et
de lcriture de la narratrice, ils donnent une unit la diversit des
expriences de souffrance reproduites par ce roman qui ne peut se
contenter de constater le cri : A scream is a scream is a scream.
(22), tautologie qui fixe la femme dans un non-dit o elle ne peut
que se rpter strilement. Le roman, sil ne rsout pas le problme
dune criture apte rendre lexprience de lindicible
69
, a le mrite
de proposer une approche stylistique qui tente de sajuster au plus
prs du travail de tissage, de broderie et de tricot, non pas comme
rupture
70
, mais comme continuit, non pas comme fermeture mais
comme ouverture, ainsi que le titre rsolument tourn vers lavenir
lannonait.

66
Remarquons au passage que la formule habituelle est plutt backwards and
forwards : le mouvement vers lextrieur est donc ici soulign.
67
A breath of life. (28).
68
On peut parler daccouchement lorsquon lit: My body felt lighter []. The
lightness of my body often helped me carry on with life (161), grce la contigut
de light et carry, rapprochs de My mother carried me for nine months. I carried
my mother for as long as I can remember (23).
69
I still had no answer but realised that my question was different. (272).
70
Voir 270.

Écriture Féminine: Réception, Discours Et Représentations

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.(270). Le tricot et les mots sont interchangeables :

a word more meant a stitch less

(62). Tricot, broderie, tissage

(28). Loxymoron permet de reproduire

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