Sie sind auf Seite 1von 171

Lizentiatsarbeit der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich

Steven Soderbergh

Postmodern Art Cinema?

Zürich Steven Soderbergh Postmodern Art Cinema? Eingereicht von: Simon Albert Keller Hardstrasse 75 8004

Eingereicht von:

Simon Albert Keller Hardstrasse 75

8004 Zürich

Tel: +41765876055 E-Mail: keller.simon@bluewin.ch

Matr. Nr.: 01-707-041

Referent:

Dr. Thomas Christen

Professor:

Prof. Dr. Margrit Tröhler

Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich Plattenstrasse 54

8032 Zürich

Zürich, 3. Oktober 2007

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

INHALTSVERZEICHNIS

 

1. Einleitung

6

2. Theorie

11

2.1

Film als Kunst oder der Kunstfilm

12

2.1.1 Die europäische Avantgarde

13

2.1.2 Neorealismus

14

2.1.3 Autorenkino

16

2.2

Art Cinema

20

2.2.1 Filmgeschichtliche Kontextualisierung

20

2.2.2 Formation

24

 

2.2.2.1 Art Cinema und seine Struktur

25

2.2.2.2 Art Cinema Narration nach David Bordwell

30

2.2.2.3 Filme und Regisseure

36

2.3

Aspekte der Selbstreflexivität in der Art Cinema Narration

39

2.3.1 Modernistische Auffassungen von Selbstreflexivität

40

2.3.2 Reflexivity nach Robert Stam

46

 

2.3.2.1 Historische Herleitung und dominante Konzepte

46

2.3.2.2 Kategorien nach Robert Stam

48

2.4

Die Postmoderne

52

2.4.1 Filmgeschichtliche Kontextualisierung

53

2.4.2 Merkmale und Filme

54

 

2.4.2.1 Definitionspluralität

55

2.4.2.2 Kritik

59

2.4.2.3 Kategorien nach Jens Eder

61

2.5

Aspekte der Selbstreferenzialität im postmodernen Film

63

2.5.1 Definition

64

2.5.2 Kategorien nach Bleicher

66

2.6

Postmodern Art Cinema: Gegenüberstellung der Selbstreflexivität im Art Cinema und der

Selbstreferenzialität im postmodernen Film

70

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

3. Steven Soderbergh – Leben und Werk

74

4. Analyse

81

4.1

SEX, LIES AND VIDEOTAPE

81

4.1.1

Selbstreflexivität

82

4.1.1.1 Filmproduktion

82

4.1.1.2 Filmrezeption

89

4.1.1.3 Selbstbewusster Film

92

4.1.2 Art Cinema Narration / Moderne

93

4.1.3 Selbstreferenzialität und Postmoderne

94

4.1.4 SEX, LIES AND VIDEOTAPE: Modernismus mit postmodernem Inventar

95

4.2

SCHIZOPOLIS

96

4.2.1

Selbstreflexivität

97

4.2.1.1 Filmproduktion

97

4.2.1.2 Filmrezeption

103

4.2.1.3 Selbstbewusster Film

104

4.2.2 Art Cinema Narration / Moderne

106

4.2.3 Selbstreferenzialität und Postmoderne

107

4.2.4 SCHIZOPOLIS: Exempel von Postmodern Art Cinema

109

4.3

FULL FRONTAL

110

4.3.1

Selbstreflexivität

111

4.3.1.1

Filmproduktion

111

4.3.1.2

Filmrezeption

117

4.3.1.2

Selbstbewusster Film

118

4.3.2 Art Cinema / Moderne

119

4.3.3 Selbstreferenzialität und Postmoderne

121

4.3.4 FULL FRONTAL: Verfremdung durch postmoderne Einschübe

124

4.4

OCEANS

TWELVE

125

4.4.1

Selbstreflexivität

126

4.4.1.1

Filmproduktion

126

4.4.1.2

Filmrezeption

129

4.4.1.2

Selbstbewusster Film

129

4.4.2

Art Cinema / Moderne

131

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

4.4.3 Selbstreferenzialität und Postmoderne

131

4.4.4 OCEANS TWELVE: Postmoderne und modernistische Tangenten

134

4.5

Weitere Beispiele

135

4.5.1 KAFKA

136

4.5.2 THE UNDERNEATH

137

4.5.3 OUT OF SIGHT

139

4.5.4 THE LIMEY

140

4.5.5 TRAFFIC

141

4.5.6 OCEANS ELEVEN

142

4.5.7 SOLARIS

144

4.5.8 BUBBLE

145

4.5.9 THE GOOD GERMAN

146

5. Synthese

149

6. Schlusswort und Ausblick

156

7. Filmographie

157

7.1 Filme von Steven Soderbergh

157

7.2 Weitere Filme

157

8. Bibliographie

163

8.1

Steven Soderbergh

163

8.2

Kunstfilm, Art Cinema Narration, Moderne und Postmoderne

164

8.4

Selbstreflexivität und Selbstreferenzialität

166

8.4

Sekundärliteratur

167

9. Abbildungsverzeichnis

171

9.1 Abbildungen

171

9.2 Einstellungen

171

Das Titelbild ist eine Einstellung aus FULL FRONTAL (Steven Soderbergh, USA 2001/02).

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

A. Keller Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema? “Ladies and gentlemen, young and old, this may

“Ladies and gentlemen, young and old, this may seem an unusual procedure speaking to you before the picture begins but we have an unusual subject. Turn!“ 1

Danke an Thomas Christen, Margrit Thröhler, Anita und Franz Trachsel, Jérôme Keller, Martin und Michael Gabathuler, Linda Marty, Iria Suppiger, Muriel Thévanaz und nicht zuletzt mir selbst und Steven für seine Filme!

1 Auszug und Bild stammen aus Schizopolis.

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

1. EINLEITUNG

Godard is a constant source of inspiration. Before I do anything, I go back and look at as many of his films as I can, as a reminder of what’s possible. 2

You're playing an actress. They're insecure. No, I'm not insecure. I'm freaking out! Yes. That's right. Brilliant! You're playing a role. No, you're playing a role. I'm apparently playing a real person. Yeah, so? It's just wrong! You mean, like, morally? No. Well, yes. Probably-- It's not the point. The point is you want me to speak for someone who's out there somewhere. It's too personal! 3

Die zwei Einführungszitate bilden den Ausgangspunkt der vorliegenden Lizentiatsarbeit, die sich mit dem Werk von Steven Soderbergh in Bezug auf das noch zu erklärende Postmodern Art Cinema auseinander- setzen wird. Das erste Zitat von Soderbergh steht auch am Anfang einer filmischen Analyse von Thomas Christen, die sich mit dem Werk von Steven Soderbergh und seinem Art Cinema Charakter auseinandersetzt. Seine Betrachtung ist eine der wenigen Arbeiten zu Soderbergh überhaupt, der die metafilmischen The- men analysiert und die Selbstreflexion in den Vordergrund der Beobachtung rückt. Die vorliegende Ar- beit ist in diesem Sinne auch eine Weiterführung Christens Perspektive, die vor allem den Art Cinema Aspekt der Selbstreflexivität aufnimmt. Das zweite Zitat aus dem Film OCEANS TWELVE markiert den filmischen Auslöser der Untersuchung. Die zitierte Szene markiert eine ungewöhnliche Haltung von Darstellern in einem Film, die sich der ei- genen Fiktionalität bewusst zu sein scheinen, und nimmt eine der grundlegenden Überlegungen zum Film als konstruiertes Produkt vorweg, die in dieser Arbeit weiter untersucht und in den filmwissenschaftli- chen Kontext gesetzt wird.

2 Soderbergh zitiert in Morton 2003

3 Auszug stammt aus einem Dialog im Film OCEANS TWELVE.

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

In den filmischen Analysen zu Steven Soderberghs Werk fällt oft der Name Jean-Luc Godard, mit wel- chem er mehrmals in Verbindung gebracht wird. Aus dem oben genannten Zitat wird auch schnell er- sichtlich, was für Gründe diese Wissenschaftler haben, in seinem Werk eine Verbindung zum französi- schen Altmeister herzustellen. Wenn Soderbergh selbst Godard als Inspirationsquelle nennt, dann kann man davon ausgehen, dass sich gewisse Eigenheiten von Godards Filmwerk im Werk des amerikanischen Regisseurs manifestieren. Nur welche sind das? Eine wichtige Gemeinsamkeit liegt darin, dass beiden Regisseure eine gewisse Cinéphilie zugesprochen werden kann und diese Cinéphilie damit erklärt wird, dass sich beide mit dem filmischen Werk beschäf- tigen, welches vor ihrer Zeit liegt. Godard setzt sich mit dem klassischen Hollywoodkino und dem Kino der Väter in seinem Land auseinander, Soderbergh hingegen befasst sich unter anderem mit dem Werk von Godard und anderen Regisseuren der Nouvelle Vague. Wo die Faszination bei Godard in der Hand- schrift eines Alfred Hitchcock liegt, sieht Soderbergh Godards Autorenkino als seine Inspiration und versucht dementsprechend einen Weg zu finden, diese Filmsprache weiterzuführen bzw. zu aktualisie- ren. Mit dem Medium Video findet er schliesslich die geeignete Plattform, seine persönlichen Überlegun- gen zur medienvermittelten Realität filmisch umzusetzen und macht seinen ersten Spielfilm SEX, LIES AND VIDEOTAPE von 1991 in ähnlich selbstreflexiver Manier wie bereits Godard vor ihm. In weiteren Werken führt er das Experiment Film weiter und wendet es auch auf die Filmverwertung an, wo er beispielswei- se seinen Film BUBBLE von 2005 nahezu gleichzeitig im Kino, auf DVD und auf einem Kabelkanal heraus- bringt. Aber nicht nur durch die Thematisierung des Films als subjektive Idee, sondern Soderbergh the- matisiert den Film auch als Neukombination von historischen Filmstilen oder als Remake in seinen wei- teren Werken. Neben der modernistischen Haltung eines Godards gesellt sich im Verlauf seiner Karrie- re auch die postmoderne Attitüde, wo Godard nicht mehr in seiner Innovation imitiert wird, sondern wo Soderbergh seinen Stil kopiert und durch eine Neuformulierung oder Aktualisierung von Godards Gedankengut etwas Neues schafft. Wo Godard sich ausschliesslich darauf konzentrierte die Konstrukti- onsprinzipien des Films frei zu legen, um dem Zuschauer die Illusion vorzuführen, mischt Soderbergh diese Verfremdungseffekte mit intertextuellen Bezügen, die den Zuschauer auf die Referenzfilme auf- merksam machen, auf die sich die Stil- oder Genrezitate beziehen.

Die vorliegende Lizentiatsarbeit befasst sich nun mit den Spielfilmen von Steven Soderbergh in Hinblick auf diese Mischformen, die sich aus Merkmalen der Moderne bzw. der Art Cinema Narration und der Postmoderne zusammensetzten. Um diese Mischformen zusammenzufassen wird nach der Gegenüber- stellung der verschiedenen filmhistorischen ’Tendenzen’ der Begriff des Postmodern Art Cinema geschaf- fen, um die verschiedenen Aspekte der Moderne bzw. der Art Cinema Narration und der Postmoderne unter einen Nenner zu bringen. Das wichtigste Merkmal der Moderne ist dabei die filmische Selbstrefle- xion und bei der Postmoderne ist es die Selbstreferenzialität. Der erstere Begriff sieht den Film als ge- schaffene Fiktion an, der sich auf die Alltagsrealität des Autors bezieht und der zweite Begriff definiert

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

den Film als konstruierte Fiktion, die den Film im Kontext anderer filmischer Werke interpretiert. Das Untersuchungsinteresse der Lizentiatsarbeit ist somit die Analyse des filmischen Gesamtwerks von Ste- ven Soderbergh mit der These, dass die Filme eine Mischform von modernistischer Selbstreflexivität und postmoderner Selbstreferenzialität darstellen. Diese Mischformen werden zusätzlich im Kontext des gesamten Merkmalkomplexes der Moderne bzw. der Postmoderne interpretiert, um eine Aussage dar- über zu machen, ob sie dem Postmodern Art Cinema zugeordnet werden können oder nicht. Wichtig ist es auch festzuhalten, dass diese Untersuchung eine neoformalistische Filmanalyse beschreibt, da der Film als Kunst aufgefasst wird, die er durch seine filmischen Mittel produzieren kann. Die Ge- wichtung der formalen Mittel und deren Analyse im filmischen Werk ist deshalb wichtig, da nur sie eine Aussage über das wesentliche Konstruktionsprinzip einer Geschichte machen kann. 4

Die These lautet zusammengefasst:

Die filmischen Experimente in den Filmen von Soderbergh lassen sich grundsätzlich auf die modernisti- sche Selbstreflexivität und die postmoderne Selbstreferenzialität reduzieren und sind somit die dominan- ten Konstruktionsprinzipien der jeweiligen Werke. Zusätzlich wird davon ausgegangen, dass in den Werken von Steven Soderbergh ein Nebeneinander dieser zwei Begriffe vorherrscht, bei der jeweils ein Konstruktionsprinzip das Dominantere ist, oder sich die zwei Begriffe ebenbürtig begegnen. Wichtig ist auch, dass das jeweilige Konstruktionsprinzip im Kontext der jeweiligen Haltung der Moderne bzw. der Postmoderne interpretiert werden muss, was heisst, dass der Film nicht unbedingt zur Postmoderne gehört, wenn er ein filmisches Zitat enthält. Ein Film kann also erst dann eindeutig dem Postmodern Art Cinema zugeteilt werden, wenn die jeweiligen Begriffe der Selbstreflexivität und der Selbstreferenzialität im Kontext der Moderne und der Postmoderne analysiert und deren Funktion interpretiert worden sind. Da die These davon ausgeht, dass das gesamte Werk von Steven Soderbergh unter dem Aspekt des Postmodern Art Cinema zusammengefasst werden kann, gilt es am Schluss abzuwägen, welches das dominante, gesamtübergreifende Konstruktionsprinzip aller Filme ist und welcher Kontext überwiegt.

Die Fragen, die in dieser Lizentiatsarbeit somit beantwortet werden, sind im Theorieteil: Was ist die Moderne bzw. die Art Narration und was die Postmoderne? Was ist unter dem Begriff der Selbstreflexi- vität und dem Begriff der Selbstreferenzialität zu begreifen? Was ist Postmodern Art Cinema? Im Analyseteil wird dann der These nachgegangen und gefragt: Welche Filme sind der Moderne zuzu- schreiben und welche der Postmoderne? Welche Filme enthalten selbstreflexive und welche selbstrefe- renzielle Elemente? Gibt es Filme, die beide Begriffe nebeneinander stellen und durch den jeweiligen Kontext zum Postmodern Art Cinema werden? Wie sind die Filme von Steven Soderbergh aufgebaut und was sind dominante Konstruktionsprinzipien? Gibt es eine werkübergreifende, dominante, formale

4 Vgl. Thompson 1998

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Struktur und welches sind weitere Themen, die sich durch die Filme von Steven Soderbergh manifestie- ren? Ist das Werk von Soderbergh Postmodern Art Cinema?

Zur Beantwortung dieser Fragen und zur Klärung der These ist die Arbeit in zwei Teile aufgebaut, die sich in einen Theorieteil und in einen Analyseteil separieren. Im Theorieteil wird in einem ersten Schritt die Moderne bzw. die Art Cinema Narration anhand einer filmgeschichtlichen Kontextualisierung und verschiedenen Positionen der Filmwissenschaften definiert. Das Kapitel 2.1 beleuchtet die europäische Avantgarde, den italienischen Neorealismus und das europäische Autorenkino, da diese Filmepochen als Vorläufer des Art Cinema gelten. In Kapitel 2.2 wird der modernistische Begriff von Art Cinema eindeu- tig bestimmt, damit er für die spätere Analyse angewendet werden kann. Das Kapitel 2.3 erklärt den wichtigen Aspekt der Selbstreflexivität, der sich im Art Cinema meist als Kommentar des Autors auf sein eigenes Werk manifestiert. Der Ablösung oder Neuformulierung der Moderne durch die Postmoderne wird in Kapitel 2.4 nachge- gangen, wo auch die filmhistorische Tendenz genau formuliert werden muss, um sie auf das Werk von Soderbergh anwenden zu können. Analog werden in Kapitel 2.5 die verschiedenen Aspekte der post- modernen Selbstreferenzialität durch eine Typologie aufgestellt, um sie in Kapitel 2.6 neben die Typolo- gie der Selbstreflexivität zu stellen. Im letzten Kapitel des Theorieteils geht es vor allem darum, eine zusammenfassende, tabellarische Auflistung aller Themen, Haltungen und Funktionen von Selbstreflexivi- tät und Selbstreferenzialität mit Einbezug des modernistischen und postmodernen Gesamtzusammen- hangs zu schaffen, so dass dieser Merkmalskomplex auf die Filme von Steven Soderbergh angewandt werden kann. Nach dem Theorieteil folgt im 3. Kapitel eine kurze Biographie des Regisseurs Steven Soderbergh, der den Bezug des Autors zu seinem Werken erläutert, die anschliessend im Hauptteil untersucht werden. Die Analyse der in Kapitel 2.6 aufgestellten Kategorien, bezieht sich in erster Linie auf vier ausgewählte Hauptfilme, die entweder im Hinblick auf die Selbstreflexivität oder die Selbstreferenzialität interessante Merkmale aufweisen. Die Hauptfilme sind SEX, LIES AND VIDEOTAPE von 1991, SCHIZOPOLIS von 1995, FULL FRONTAL von 2001 und OCEANS TWELVE von 2004, welche einen guten Überblick über das meta- filmische Schaffen Soderberghs bieten. Die filmischen Analysen trennen sich jeweils in zwei Teile. In ei- nem ersten Abschnitt setzt sich die Untersuchung mit selbstreflexiven Momenten auseinander und in einem zweiten Teil werden die selbstreferenziellen Themen beschrieben. Zusätzlich gibt es bei allen Analysen ein Unterkapitel, das die übrigen Merkmale der Moderne oder der Postmoderne zusammen- fasst. In einem letzten Unterkapitel werden die jeweiligen Filme durch die vorhergehenden Ergebnisse dem Postmodern Art Cinema zugeteilt oder erklärt, warum eine solche Zuteilung nicht möglich ist. In Ka- pitel 4.5 werden die restlichen Langspielfilme kurz analysiert, um auch diese Filme dem Postmodern Art Cinema zuteilen zu können oder nicht.

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

In Kapitel 5. werden alle Ergebnisse der Analyse miteinander verglichen und nochmals in Bezug zum Theorieteil gesetzt. Zusätzlich werden die wichtigsten Merkmale im Werk von Soderbergh kurz zusam- mengestellt, damit eine abschliessende Darlegung gemacht werden kann, ob das filmische Gesamtwerk von Steven Soderbergh durch das modernistische Merkmal der Selbstreflexivität und die postmoderne Eigenheit der Selbstreferenzialität mit Einbezug der weiteren Merkmale der jeweiligen Tendenz schliess- lich Postmodern Art Cinema darstellt oder dieser Begriff keine eindeutige Bestimmung des Gesamtwerks bezeichnet.

Neben dem erwähnten Aufsatz von Christen befasst sich die Literatur mit Steven Soderbergh in unter- schiedlichen Werkanalysen, Interviews und Biographien. Das Buch Experimente in Hollywood: Steven So- derbergh und seine Filme von Frank Arnold und Stefan Rogalls Buch mit dem Titel Steven Soderbergh und seine Filme sind im deutsprachigen Raum die einzigen Publikationen, die sich mit dem Gesamtwerk von Steven Soderbergh auseinandersetzen; leider sind beide Schriften im selben Jahr publiziert worden. Eine aus heutiger Sicht aktuellere Sammlung von Analysen bietet das Buch The Sundance kids: how the mave- ricks took back Hollywood von James Mottram aus dem Jahre 2006, die alle Filme bis BUBBLE von 2005 miteinschliesst. Wo sich die Literatur zu Soderbergh selbst auf wenige Lesestoffe beschränkt, ist die Literatur zur Art Cinema Narration, zur Moderne und zur Postmoderne durch viele Positionen vertreten. Eine Auswahl beschränkt sich auf die wichtigsten Werke der jeweiligen Disziplin und basiert vorwiegend auf den Aus- führungen des Filmtheoretikers David Bordwell im Bezug zur Art Narration und auf Jens Eders Werk mit dem Titel Oberflächenrausch zur Postmoderne im Kino im Hinblick auf die Postmoderne. Zur moder- nistischen Selbstreflexivität ist das Buch Reflexivity in film and literature von Robert Stam massgebend und zur postmodernen Selbstreferenzialität, die noch keine grosse theoretische Fundierung erlangt hat, wird vor allem Joan Kirstin Bleichers Ausführungen der Formen intertextueller Selbstreferenzialität im postmoder- nen Film zur Analyse beigezogen.

Die Lizentiatsarbeit versucht in diesem Sinne das Gesamtwerk von Soderbergh in einen neuen Kontext zu setzten, indem die Analyse des Gesamtwerks des kontemporären Filmemachers durch Theorien gefil- tert wird, die zwei verschiedene, geistig-kulturelle Bewegungen in der Filmwissenschaft beschreiben. Da das Gesamtwerk Soderberghs so in dieser Weise noch nicht interpretiert wurde, kann man die Arbeit als eine Erweiterung des Forschungsstandes zu Soderbergh einerseits und als Aktualisierung und Synthe- se zweier Theoriedisziplinen andererseits lesen, die eine postmoderne Neuformulierung der Art Cinema Narration als Postmodern Art Cinema beschreibt.

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

2. THEORIE

In diesem Kapitel erfolgt eine theoretische Gegenüberstellung des Begriffes der ’Selbstreflexivität’ und der ’Selbstreferenzialität’ innerhalb zweier Konzepte der Filmwissenschaft, die sich beide mit dem Film als Konstrukt befassen, zeitlich aber voneinander getrennt verwendet werden. ’Art Cinema Narration’ und die ’Postmoderne’. Den Funktionen von Selbstreflexivität und Selbstreferenzialität innerhalb dieser Theoriekonstrukte und die damit einhergehenden Unterschiede wie Gemeinsamkeiten der anti- illusorischen Erzählweise von Art Cinema Narration und des intertextuellen Verweises der Postmoder- ne gilt das theoretische Forschungsinteresse.

Da sich die vorliegenden Arbeit vorwiegend mit den Begriffen der Art Cinema Narration, der Postmo- derne, der Selbstreflexivität und der Selbstreferenzialität auseinandersetzt und diese Begriffe als Grund- lage für die filmanalytische Arbeit am Werk von Steven Soderbergh dienen, benötigt es eine filmwissen- schaftliche, möglichst eindeutige Bestimmung dieser Begriffe für die spätere Anwendung der Filmanalyse. Es werden vorerst einige Fragen an den Film gestellt, mit dem Ziel, diesen Begriffen näher zu kommen:

Wie und warum wird der Film als Kunstform betrachtet, die sich auf sich selber bezieht? Wie manifes- tiert sich diese Selbstthematisierung im Film? Was bewirken Verweise auf andere Texte im selben Text? Was sind filmwissenschaftliche Ansichten dazu? Der Theorieteil beginnt mit einer kleinen Aufarbeitung der Geschichte des Kunstfilms in Kapitel 2.1, der über die europäische Avantgarde, den Neorealismus und das Autorenkino erläutert. Für den Begriff der Art Cinema Narration sind die vorhergehenden Schritte unumgänglich, da sich diese künstlerisch moti- vierte Erzählweise meist als Synthese zwischen Autorenkino und Neorealismus zu erkennen gibt. Dieses europäische Kino der 60iger Jahre wird aber auch durch das klassische Hollywoodkino 5 definiert, eine weitere Ära des Films, die als Konvention der filmsichen Erzählung gilt. Art Cinema kann somit auch als Abgrenzung zum normativen Erzählen des klassischen Hollywoodkinos verstanden werden. Nebst film- geschichtlicher Kontextualisierung und der Entwicklung der Art Cinema Narration wird ihre Ästhetik durch die Darlegung der filmischen Parameter in Bezug auf das Art Cinema selbst in Kapitel 2.3 be- schrieben.

5 Auf das klassische Hollywoodkino soll nicht weiter eingegangen werden, da es als Norm der filmischen Erzählung nicht weiter beschrieben werden muss. Eine knappe Definition bietet Joël Magny: „On entend par cinéma classique la période qui va des années vingt à la fin des années cinquante. Il se caractérise essentiellement par une forte prédominance des genres et l’effacement de toute trace du travail qui a donné naissance du film pour donner au spectateur l’illusion que la caméra retrans- crit purement et simplement une réalité donnée. C’est l’esthétique et l’idéologie de la transparence“ (Magny 2004: 28). Weitere Übersichten zum klassischen Hollywoodkino bieten „The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960“ von David Bordwell, Janet Staiger und Kirstin Thompson, „Narration in the fiction film“ von David Bordwell, „The classi- cal Hollywood Cinema“ von Richard Maltby und „Classical Hollywood film and melodrama“ von E. Ann Kaplan. Die Konventio- nen des klassischen Erzählkinos werden in Kapitel 2.2.2.2 dem Art Cinema tabellarisch gegenübergestellt.

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Die modernistische Auffassung von Selbstreflexivität wird diesen theoretischen Überlegungen in Kapitel 2.4 angeschlossen und zeigt ihren Charakter innerhalb der Art Cinema Narration. Wichtig für die späte- re Abgrenzung zur Postmoderne ist es, spezifische Eigenschaften ihrer Funktion kategorisch festzuma- chen, damit diese Kategorie von der postmodernen Selbstreferenzialität abgegrenzt werden können. Analog wird versucht, den Begriff der Postmoderne in Kapitel 2.5 zu definieren. Nach einer filmhistori- schen Kontextualisierung werden die postmoderne Ästhetik, ihre Gestaltungsmittel und Themen fassbar gemacht und in Bezug auf die Selbstreferenzialität untersucht. Die gefundenen postmodernen Kategorien und Funktionen der Selbstreferenzialität in Kapitel 2.6 werden dann in einer abschliessenden Synthese in Kapitel 2.7 neben die Funktionen und Ausdrucksformen der Art Cinema Narration gestellt und vergli- chen. Aus den unterschiedlichen Haltungen, Merkmale, Themen und Funktionen von Selbstreferenzialität und Selbstreflexivität bildet sich dann unter Berücksichtigung ihres filmhistorischen Kontextes der Mo- derne oder der Postmoderne der Begriff des Postmodern Art Ceinma, welcher auf die Analyse von Steven Soderberghs Filmen angewendet wird, um etwas über die Vermischung dieser Funktionen innerhalb seines heterogenen filmischen Schaffens aussagen zu können.

2.1 FILM ALS KUNST ODER DER KUNSTFILM

Seit Anbeginn der Kinematographie wird diskutiert, ob man Film als Kunstform auffassen kann und die- sen mit anderen Kunstformen gleichsetzten darf. Das Kapitel Film als Kunst oder der Kunstfilm wird erst frühe Standpunkte zum Medium Film liefern, über die europäische Avantgarde der 20er Jahre auf- klären, den Neorealismus beleuchten und schliesslich als weiterer Vorläufer der Art Cinema Narration das Autorenkino vorstellen. Neben verschiedenen Standpunkten, die den Film zur Zeit seiner Entstehung und Etablierung lobten oder verteufelten 6 , war Rudolf Arnheim einer der ersten Filmtheoretiker, der den Film als Kunst be- trachtete: „Mit dem Film steht es ebenso wie mit der Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mit- tel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten zum Beispiel sind nicht Kunst und wollen auch keine sein. Ein Militärmarsch, eine Magazingeschichte, ein Nacktballett ebenso wenig. Und Kintopp ist nicht Film“. 7 In seinem Aufsatz versucht er den Film syste- matisch als Kunstform zu definieren und führt die elementaren Materialeigenschaften des Filmbildes ein, die sich in Kategorien wie die Projektion von Körpern in die Fläche, die Verringerung räumlicher Tiefe, der Wegfall der Farben und die Beleuchtung, Bildbegrenzung und Abstand vom Objekt aufteilen. Interes-

6 Hierzu bietet die Sammlung zu kunsttheoretischen Texten von Helmut H. Diederichs einen guten Überblick über die Anfänge theoretischer Überlegungen und kritischen Auseinandersetzungen mit dem Medium Film. Herman Häfker, Gustav Melcher oder Herbet Tannenbaum beispielsweise preisen die kinematographischen Möglichkeiten, wohingegen Konrad Lange dem Film keine, dem Theater ebenbürtige Existenz zuschreiben kann (vgl. Diederich 2004).

7 Arnheim 1932: 176

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

sant ist dabei die ausführliche Betrachtung des Filmbildes unter Berücksichtigung des Tons oder sogar des Geruchs. In einer Zeit der aufkommenden Unterhaltungsindustrie, die durch die Einführung um 1930 mit dem Tonfilm weiter angetrieben wurde, war es für Rudolf Arnheim als Filmkritiker damals ein Anliegen, den Film ganz klar als Kunst zu verstehen.

2.1.1 Die europäische Avantgarde

Einen Überblick über die Kunstfilmentwicklung bietet der Aufsatz von Peter Lev zum ’art film’: „ The desire to make films for artistic appreciation, and not solely for profit, has been a continuing impulse in film history. The Film d’Art of 1912, the Russian, German, and French avant-gardes of the 1920s, and the early sound films of Buñuel, Cocteau, and Vigo are all examples of films self-consciously situated within high art traditions. The Film d’Art drew on classical theatre, the German avant-garde on Expressionism, the films of Buñuel on Surrealism”. 8 Lev führt ähnlich wie andere Filmenzyklopädien den Begriff des ’art film’ auf die französische Produktionsfirma ’Film d’Art’ zurück, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts Thea- terstücke aufzeichnete und als künstlerisch wertvoll vertrieb. 9 Weiter sieht Lev die europäischen Avant- garde der frühen 20er Jahre als erste Strömung des KunstFilms und somit einer ersten künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Medium Film. Mit Filmen wie LA SOURIANTE MADAME BEUDET von Germain Dulac entsteht 1923 der Ursprung des französischen Impressionismus, der sich vor allem durch einen filmischen Versuch auszeichnet, den sub- jektiven Eindruck der Natur oder eines Objekts und den damit verbundenen inneren Zuständen und Emotionen einer Figur darzustellen. Die formale Umsetzung dieser Träume, Visionen oder Erinnerungen manifestiert sich im Gebrauch von Unschärfen, Point-of-View shots, Slow motion oder einer Steigerung der Schnittfrequenz. Zum impressionistischen Film gesellen sich 1924 mit BALLET MÉCANIQUE von Fernand Léger der kubisti- sche Film, mit ENTRACTE von René Clair der dadaistische Film, 1926 mit CINQ MINUTES DE CINÉMA PUR von Henri Chomette das Cinéma pur und schliesslich 1927 mit Luis Buñuels UN CHIEN ANDALOU der surrealistische Film. All diese Filme experimentieren mit der filmischen Form und machen auf die Struk- tur und die Abstraktion der filmischen Erzählung aufmerksam. 10 In Deutschland entsteht die Avantgarde 1920 mit dem Film DAS CABINET DES DR. CALIGARI von Robert Wiene, der als Grundstein des deutschen expressionistischen Films gilt und sich in Werken wie DER GOLEM – WIE ER IN DIE WELT KAM (1920, Paul Wegener), DER MÜDE TOD (1921, Fritz Lang) oder NOS- FERATU EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922, Friedrich W. Murnau) weiterentwickelt hat. Charakteris-

8 Lev 1993: 3

9 Vgl. Bordwell/Thompson 2003: 34ff. 10 Vgl. Ebd.: 85ff.

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

tisch sind die stark von der expressionistischen Malerei beeinflussten grotesk verzerrten Kulissen und die kontrastreiche Beleuchtung, die durch gemalte Schatten noch unterstützt wurde. Durch eine surrealistische und symbolistische Mise en scène werden starke Stimmungen und tiefere Bedeutungsebenen erzeugt. 11

Neben dem deutschen Expressionismus entsteht der ’Absolute Film’ 1921 mit Filmen wie LICHTSPIEL OPUS I von Walter Ruttmann oder RHYTHMUS 21 von Hans Richter (1924). Im Gegensatz zur französi- schen Avantgarde, wo die Filmemacher die filmischen Mittel ausprobieren, kommen die Künstler des Absoluten Films aus der Malerei zum Film und entwerfen „kinematographisch beflügelte Malerei“ 12 , die sich rhythmisch-dynamisch und abstrakt entfalten. Nach den Animationsfilmen orientieren Walter Rutt- mann und Hans Richter sich durch den Einfluss der französischen Avantgarde neu am Realfilmexperi- ment. Dabei entstehen Werke wie VORMITTAGSSPUK von Richter 1927 oder BERLIN, DIE SINFONIE EINER GROSSSTADT von Ruttmann 1927. Beide Filme können auch unter dem Aspekt der Neuen Sachlichkeit zusammengefasst werden. 13 Einen weiteren Einfluss auf die Weiterentwicklung des Films als Kunst hatte das sowjetische Kino, das sich während der 20er Jahre vor allem durch Montageexperimente von Lew Wladimirowitsch Kule- schow, Sergei Eisenstein oder Dziga Vertov auszeichnete. Es entstanden konstruktivistische Filme wie BRONENOSETS POTYOMKIN (Sergei Eisenstein 1925) oder CHELOVEK S KINO-APPARATOM (Dziga Vertov

1929).

Der Film als Kunst und die filmischen Ausdrucksmittel wurden nach der Einführung des Tonfilms wei- terentwickelt und auch die Theorien dazu wurden zahlreicher. In den folgenden Kapiteln wird diese Ausbildung näher beleuchtet.

2.1.2 Neorealismus

Italien spielt nach der Einführung des TonFilms eine zentrale Rolle in der Erneuerung des KunstFilms, da sich die Filmemacher nach dem Fall von Mussolini neu orientieren: „Once Italy was liberated in the spring of 1945, people in all walks of life were eager to break with old ways. […] Filmmakers were ready to bear witness to what was called the „Italian Spring“. The „new realism“ imagined during the war years had arrived”. 14 Nachdem Italien für seine Studiofilme der Cinecittà Studios berühmt geworden

11 Vgl. Bordwell/Thompson 2003.: 101ff.

12 Begriff stammt aus dem Manuskript Malerei mit Zeit von Walter Ruttmann (vgl. Ruttmann 1989).

13 Auf der Internetplattform des Bender Verlags wird die Neue Sachlichkeit als eine Stilrichtung des deutschen Films betrach-

tet, in welcher ein Realismus favorisiert wird, der in der eigenen Gegenwart verortet ist und die in ihr virulenten sozialen und psychischen Konfliktstrukturen zum Gegenstand wählt und zur Gesellschaftskritik tendiert (vgl. Filmlexikon Benderverlag, onli- ne, ’Neue Sachlichkeit’, Stand: 03.10.2007).

14 Bordwell/Thompson 2003: 360

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

war, diese aber während dem Zweiten Weltkrieg fast ganz zerstört worden sind, zogen die Filmemacher weg von den Studios auf die Strassen und aufs Land und filmten die Dinge mit einem neuen Realismus- begriff, den Cesare Zavattini in Alcune idee sul cinema ausdrückt:

Wenn früher jemand daran dachte, einen Film, sagen wir, über einen Streik zu machen, so bemühte er sich umgehend, eine Handlung zu erfinden, die sich gut in den Streik einflechten liess, und für die der Streik als Hintergrund dienen wür- de; heute nimmt man dagegen die Haltung des Berichtens ein. Man möchte den Streik an sich beschreiben und dabei versuchen, aus der baren dokumentarischen Tatsache den grösstmöglichen Grad an menschlichen, moralischen, sozialen, wirtschaftlichen, poetischen Werten herauszuarbeiten, den sie enthält. […] Die wahre Funktion des Films ist nämlich nicht die, Fabeln zu erzählen, sondern seine wahre Funktion ist die jeder Kunst, die immer darin bestanden hat, die Notwen- digkeit ihrer Zeit auszudrücken, und zu dieser Funktion müssen wir aufrufen. 15

Der so genannte Neorealismus verdankt seine Existenz dem Unmut gegenüber den Beschränkungen und der Zensur während dem Faschismus unter Mussolini. Nach dieser Diktatur und der Besetzung der Alli- ierten richtete sich die Freiheit des persönlichen filmischen Ausdrucks von Italien der verarmten Arbei- terklasse und der Urbanität zu: „The basic tenets of this movement were that cinema should focus on its own nature and its role in society and that it should confront audiences with their own reality“. 16 Diese Haltung hatte auch Folgen für die inhaltliche und formale Umsetzung des neorealistischen Kinos. Literarische Adaptionen wurden abgelehnt. Vielmehr sollten sich die Filmemacher der sozialen Realität stellen und vor allem die Verarmung und Arbeitslosigkeit der italienischen Gesellschaft aufzeigen. Um den Realismuseffekt zu verstärken, arbeitete man mit Amateurdarstellern und versuchte, wenn möglich, direkt vor Ort mit den natürlichen Begebenheiten umzugehen. Diese dokumentarische Haltung manifes- tierte sich auch im Gebrauch von natürlichem Licht und einer von Hand gehaltenen Kamera, um die Beobachtungen so wahrheitsgetreu wie möglich wiederzugeben. 17 Die Notwendigkeiten dieser Zeit war auch die Rückbesinnung auf die italienische Geschichte mit morali- schem Zeigefinger. Mit dem Film ROMA, CITTÀ APPERTA von 1945, der den Beginn des italienischen Neo- realismus bezeichnet, versuchte Roberto Rossellini die Situation der Stadt Rom von 1943 bis 1944 und somit die italienische Widerstandbewegung gegen die Besetzung durch Deutschland, die auf wahren Begebenheiten basierte, aufzuzeigen. Formal war diese Momentaufnahme der italienischen Geschichte durch Plansequenzen wie auch durch die Inszenierung der Protagonisten durch Totalen oder Halbtota- len in einem räumlich-sozialen Umfeld anstatt durch Nahaufnahmen aufgebaut. Ein wichtige, wenn nicht die wichtigste Errungenschaft nach Karsten Witte war auch die Zerlegung der Story in Episoden gegen-

15 Zavattini 1953: 12ff.

16 Hayward 2000: 202

17 Vgl. Hayward 1993: 203

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

über dem konventionellen Erzählkino, die die Gleichwertigkeit der Menschen und Dinge und das Eigen- leben der Schauplätze gewichtete, wo das Erfundene das Vorgefundene durchkreuzte und das Gesche- hen von der Zufälligkeit des Alltags bestimmt war. 18 Weitere herausragende Filme des Neorealimus waren 1946 PAISÀ von Rosselini, 1943 OSSESSIONE und

1948 LA TERRA TREMA von Luchino Visconti, 1948 LADRI DI BICICLETTE und 1952 UMBERTO D. von Vitto-

rio de Sica, 1945 GIORNI DIE GLORIA und 1949 RISO AMARO von Giuseppe de Santis.

2.1.3 Autorenkino

Wenn man von Film als Kunstwerk spricht, so muss man bedenken, dass ein Langspielfilm grundsätzlich nicht von einem Menschen allein geschaffen werden kann. Für einen Film, der seine Auswertung in den Kinos haben soll, sind meistens mehrere Personen während der Produktion, des Drehs oder der Post- produktion in den Prozess des Filmemachens involviert. Schon früh wird festgestellt, dass dieser kreative Prozess nicht demokratisch verläuft, sondern, ähnlich einer Diktatur, von einem einzigen Menschen ent- schieden wird, dem Regisseur: „ Und noch ein Künstler ist nötig bei der Schaffung des KunstWerks, das sich Kinodrama nennt: der Regisseur. Der Mann, den wie im Theater kein Zuschauer zu Gesicht be- kommt und der doch recht eigentlich der Schöpfer des GesamtkunstWerks ist. Zumal im Kino. Er stellt die Bilder und bewegt die Schauspieler. Er sorgt (und wird in Zukunft noch viel mehr als heute schon dafür sorgen müssen) für den szenischen Apparat, mag die Handlung nun zwischen Kulissen oder in der freien natur spielen“. 19 Der Regisseur trägt alle grundsätzlichen Entscheidungen, die beispielsweise das Filmmaterial, die Be- leuchtung, die Schauspieler oder den Drehort betreffen. Bei grossen Produktionen sind diese Entschei- dungen aber meist von Produktionsfirmen abhängig, die einen Film vor allem als Ware in einem ökono- mischen Kontext sehen und teilweise Filme erst gar nicht produzieren, die nicht massentauglich sind. Dort wo der Regisseur aber die Instanz des absoluten Entscheidungsgaranten für einen Film antritt, kann man von einem Autorenkino sprechen. Diese Definition muss aber genauer betrachtet werden.

1913 wird erstmals der Begriff des ’Autorenfilm’ verwendet, der sich aber nicht mit der heutigen Auffas-

sung von Autorenfilm deckt: „The term author did not mean then what auteur means today - the direc- tor of the film. Rather, the Autorenfilm was publicized largely on the basis of a famous writer who had written the script or the original literary work from which the film was adapted. […] The Autorenfilm was, in effect, Germany’s equivalent of the Film d’Art in France”. 20 Analog zum Film d’Art wurde im

18 vgl. Witte 1991: 19

19 Tannenbaum 1912: 142

20 Bordwell/Thompson 2003: 58

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Autorenfilm der filmische Ausdruck über eine andere, dazumal höhere Kunstform der Literatur angerei- chert und somit künstlerisch wertvoller gemacht. Der Begriff des Autorenkinos begründet Alexandre Astruc 1948 in seinem Aufsatz Naissance d’une nou- velle avantgarde: la caméra-stylo:

Der Film ist ganz einfach dabei, ein Ausdrucksmittel zu werden, wie es alle ande- ren Künste zuvor, wie es insbesondere die Malerei und der Roman gewesen sind. Nachdem er nacheinander eine Jahrmarktsattraktion, eine dem Boulevardtheater ähnliche Unterhaltung oder ein Mittel war, die Bilder einer Epoche zu konservie- ren, wird er nach und nach zu einer Sprache. Eine Sprache, das heisst zu einer Form, in der und durch die ein Künstler seine Gedanken, so abstrakt, sie auch seien, ausdrücken oder seine Probleme so exakt formulieren kann, wie das heute im Essay oder im Roman der Fall ist. Darum nenne ich diese Epoche des Films die Epoche der Kamera als Federhalter [la caméra-stylo]. Dieses Bild hat einen genau- en Sinn. Es bedeutet, dass der Film sich nach und nach der Tyrannei des Visuellen befreien wird, des Bildes um des Bildes Willen [l’image pour l’image], der unmit- telbaren Fabel, des Konkreten, um zu einem Mittel der Schrift zu werden, das e- benso ausdrucksfähig und ebenso subtil ist wie das der geschriebenen Sprache. 21

Die filmische Avantgarde wird von Astruc als persönlicher Ausdruck eines Autors verstanden, der einen Film machen kann, so frei wie ein Maler ein Bild kreiert. Das moderne Kino werde ein sehr persönliches Kino sein, und die Technologie, das Filmteam und die Schauspieler würden in einem Prozess des kreati- ven Künstlers nicht mehr als Instrumente darstellen. Jürgen Felix hingegen sieht das Autorenkino nicht erst 1948 entstehend, sondern sieht seine Anfänge in Filmen wie UN CHIEN ANDALOU oder ENTRACTE, von denen bereits in Kapitel 2.1.2 die Rede war. Er sieht bei diesen Werken vor allem die Transformationen von Realität nach ganz persönlichen Bildern innerer Traumvorstellungen als Anzeichen für erste Autorenfilme. Er vergleicht auch den Begriff des ’Autorenfilms’ mit dem Autorenkino: „Der Avantgardefilm ist reines Autorenkino und in seiner Konzep- tion den frühen ’Autorenfilms’ diametral entgegengesetzt. Nicht soll der Film bei den tradierten Künsten ’geadelt’ werden, nicht wird die filmische Erzählung gemäss literarisch-theatralischen Konventionen in- szeniert, vielmehr wird mit den formalen Möglichkeiten des Mediums Film experimentiert, wird der Film als eine Kunstform begriffen“. 22 David Bordwell sieht die Weiterentwicklung des von Astruc genannten Autorenkinos in der Gründung der Cahiers du cinéma 1951 mit seinem zentralen Kritiker André Bazin, aber auch weiteren Filmkriti- kern wie Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jean-luc Godard. SUNSET BOULEVARD von 1950 wurde in ihren Kritiken als einen Billy Wilder Film oder FRANCESCO, GIULLARE DI DIO von 1950 als eine Roberto Ros- sellini Film betitelt, um die Signatur des Autors zu verdeutlichen. Dieses ’cinéma des auteurs’ wurde vor

21 Astruc 1948 in der deutschen Übersetzung von Kotulla 1964: 111

22 Felix 2003: 21

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

allem von François Truffaut vorangetrieben, was sich 1953 in seiner Schrift Une certaine tendance du ci- néma français manifestierte und zum Gründungsdokument der ’politique des auteurs’ führte. In seinem Artikel kritisiert er kontemporäre Filme, die er mit der ’Tradition der Qualität’ umschreibt und in die- sem Filmen weniger Filmemacher als Literaten ausmachen kann, da diese Filme meist Literaturverfilmun- gen darstellen. Jürgen Felix präzisiert diese Überlegung: „Truffauts Polemik richtete sich weder gegen die ’Tradition’ noch gegen die ’Qualität’ der französischen Literatur- und Filmgeschichte, sondern eben nur gegen eine ’gewisse Tendenz’ im französisch Gegenwartskino, die er provokativ als ’tradition de la quali- té’ bezeichnete“. 23 Das ’cinéma des auteurs’ sah man in Filmen von Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Max Ophüls oder Jacques Tati. Sie alle waren gemäss der Cahiers du cinéma Kritiker Dreh- buchautoren und Filmregisseure in einer Person, die ihre Dialoge selbst schrieben, erfanden und sie sogleich selbst auf die Leinwand brachten. 24 In einer weiteren Phase sah man auch das amerikanische Kino eines Alfred Hitchcock oder Howard Hawks als Autorenkino, da alle ihre Filme die Signatur des Regisseurs tragen. Peter Lev beschreibt die Beziehung zu Amerika: „the post-neorealist history of the art film involves a revaluation, not a rejection, of American filmmaking. […] These critics praised the balance between popular cinema and personal expression in Hollywood film, and critiqued the narrowly literary French cinema of the 1950s”. 25 Die ’politique des auteurs’ war erstens eine Form von Helden- verehrung des amerikanischen Kinos, hatte zweitens die Funktion, dass der populäre Genrefilm insbe- sondere des Hollywoodkinos zu einer der hohen Literatur gleichwertigen Kunst aufstieg und war drit- tens die Entdeckung der Cahiers du cinéma Kritikern eine persönliche Handschrift in den Filmen von Regisseuren auszumachen, die seinerzeit noch nicht dem Kanon anerkannter Filmkunst einverleibt wa- ren. 26

Die Mitglieder des Cahiers du cinéma waren nicht nur Kritiker, sondern produzierten in einer späteren Phase auch selbst Filme, die eine neue Welle in ganz Europa begründen sollten. Diese junge Generation von Filmemachern erneuerte das filmische ABC und machte ein Kino „contre les Papas“ 27 , dass sich gegen ein Kino der Väter, also gegen die ’tradition de la qualité’ richtete. Jean-Luc Godards A BOUT DU SOUFFLE von 1959 gilt als bezeichnendes Beispiel dieser Filmrevolution und als Beginn der ’Nouvelle Vague’:

Godards Film wirkte auf die damaligen Zuschauer nicht nur irritierend, sondern geradezu schockierend, weil er gegen die bis anhing geltenden ästhetischen Re- geln des Erzählkinos in eklatanter Weise verstiess: Gedreht wurde nicht im Studio, sondern auf der Strasse, auf dem Lande, in den Zimmern und den Büros, um das

23 Felix 2003: 24

24 Truffaut 1964: 127

25 Lev 1993: 10

26 Vgl. Felix 2003: 29

27 Bordwell/Thompson 1993: 440

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Leben dort zu filmen, „wo es ist“ (Godard). Da ohne Kunstlicht gefilmt wurde, sind bei Innenaufnahmen – trotz des verwendeten hochempfindlichen Filmmaterials – die Gesichter stellenweise nicht richtig zu erkennen. Die bewegte Kamera benutzt weder Schienen noch Stativ: Das verleiht den Filmbildern ihr nervöses Tempera- ment, den Szenen und Sequenzen ihren lebhaften Rhythmus. Am gravierendsten jedoch waren die technischen und dramaturgischen Verstösse. […] Falsche An- schlüsse und durch „jump cuts“ geprägte elliptische Erzählweise, bei der oftmals Dialoge und Bildmontage asynchron verlaufen, negieren die klassische Dramatur- gie. 28

Weitere Experimente der Filmsprache produzierte François Truffaut mit LES QUATRE CENTS COUPS 1959 und 1960 mit TIREZ SUR LE PIANISTE, Claude Chabrol 1958 mit LE BEAU SERGE, Jacques Rivette 1961mit PARIS NOUS APPARTIENT und Eric Rohmer 1962 mit LE SIGNE DU LION. Das filmische Schaffen beschränkte sich aber nicht nur auf die Autoren der Cahiers du cinéma. Jean Rochs und Edgar Morin entwickelten mit dem Film CHRONIQUE DUN ÉTÉ von 1961 einen neuen Dokumantarfilmstil, den man das ’cinéma verité’ oder auch das ’Direct Cinema’ nennt. Die direkte Interaktion zwischen Filmemacher und Gefilm- ten galt unter anderem als Filmstil, der sehr nahe an die Alltagsrealität anknüpfen konnte. 29 Eine andere Bewegung entwickelte sich auf der linken, intellektuellen Seite der Seine mit der ’Rive Gauche’ Gruppe, denen Marguerite Duras, Alain Resnais, Chris Marker oder Agnes Varda angehörten. Resnais’ HIROSHI- MA MON AMOUR von 1959 oder L’OPÉRA MOUFFE von Varda 1958 waren in der Entwicklung der Nouvel- le Vague nicht minder wichtig wie die anderen Werke.

Das Autorenkino wurde in einer späteren Phase auf das amerikanische Kino angewendet: „In the early 1960s, American critic Andrew Sarris began promulgating what he called the „auteur theory“ as a way of understanding U.S. film history”. 30 Mit ’auteur theory’ erschien Sarris Übersetzung von ’politique des auteurs’ erstmals in Film Culture, einer 1955 von Jonas Mekas gegründeten US-amerikanischen Filmzeit- schrift, die sich zunächst dem Avantgarde-Film, später dem Independent Cinema bzw. New American Cinema verschrieben hatte. Jürgen Felix vergleicht die amerikanische Version von ’politique des auteurs’ mit ihrem Original: „Wurde in Cahiers du Cinéma seit den frühen 50er Jahren systematisch ’Autorenpo- litik’ betrieben, sowohl in Artikeln über Hollywood-Filme als auch in Interviews mit Hollywood- Regisseuren, so war Sarris’ Lobpreisung des Hollywood-Kinos in Kontext von Film Culture nicht die Regel, sondern die Ausnahme. Als Filmemacher waren seine Kollegen 31 weitaus radikaler und weniger kommerziell orientiert als die meisten Regisseure der Nouvelle Vague“. 32

28 Haag 1995: 1

29 Bordwell/Thompson 1993: 487

30 Ebd.: 1993: 416

31 Jonas Mekas und Stan Brakhage waren beides Experimentalfilmer und Mitglieder von Film Culture.

32 Felix 2003: 31

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Die Betrachtung des Autorenkinos hat gezeigt, dass der Begriff grundsätzlich umstritten ist und nicht genau eingeordnet werden kann. Auf der einen Seite versteht man unter dem Autorenkino die Perso- nalunion von Drehbuchautor und Regisseur und auf der anderen Seite genügt die filmische Handschrift eines Regisseurs, um dem Film seine Signatur als Autor zu verleihen. Grundsätzlich kann aber vor allem im Zuge der Nouvelle Vague, die sich in Deutschland mit dem ’Neuen Deutschen Film’, in England mit ’Free Cinema’ oder ’British New Wave’ weiterentwickelt hat, eine sehr persönliche Auseinandersetzung mit der filmischen Sprache festgemacht werden, die den Film als Kunst neu etabliert hat. „Il n’y a pas d’œvre, il n’y a que des auteurs!“. 33

2.2 ART CINEMA

Dem Kunstfilm wurde bereits das erste theoretische Kapitel gewidmet, um zu markieren, wie sich der Film als Kunst von seiner Geburt bis zum Autorenkino der 1950er Jahre entwickelt hat. Es wurde aufge- zeigt, dass der Film seinen Status als eigenständige Form künstlerischen Ausdrucks gewonnen hat und nicht umsonst als „le septième art“ 34 bezeichnet wird. Dem Kunstfilm ist auch dieses Kapitel gewidmet, aber in einer sehr spezifischen Form des ’Art Cinema’, wobei der Kunstfilm im Zuge der Nouvelle Vague erstmals ins Zentrum einer ästhetisch-politischen Debatte geraten ist und erstmals als eigene Erzählform und als eigenständiger Stilbegriff verstanden wird. Das Kapitel 2.1 kann, und das wird in der filmgeschichtlichen Einbettung des Begriffs deutlich, als Einlei- tung des Begriffs ’Art Cinema’ gelesen werden.

2.2.1 Filmgeschichtliche Kontextualisierung

Um es vorweg zu nehmen: eine allgemeingültige Definition von ’Art Cinema’ gibt es nicht. Der Begriff taucht zwar in verschiedenen Zusammenhängen auf, aber gerade durch seine Ambiguität verliert er sei- ne eindeutige Bedeutung. Grundsätzlich hängt es damit zusammen, dass auch der Begriff ’Art’ als Produkt menschlicher Kreativität immerzu eine subjektive Idee von Kunst bleibt. Die Begriffsbestimmung von Art Cinema fällt deshalb auch schwer, da es sich bei Art Cinema nicht um ein bestimmtes Genre wie zum Beispiel dasjenige des Westernfilms handelt. Dennoch gibt es einige Tendenzen, die das Art Cinema zu einer Form des Kunst- Films machen, die sich von anderen künstlerischen Filmprodukten wie etwa dem Experimentalfilm ab- grenzt.

33 Ein Zitat von Truffaut, der sich auf Jean Giraudoux, einen französischen Schriftsteller, bezieht (vgl. Magny 2004: 16ff).

34 Aumont 2003: 1ff.

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

David Bordwell wie auch Keith Grant beginnen ihre Bestimmungen von Art Cinema durch implizite Herangehensweisen. Die Definition von Art Cinema leiten sie über das Auflisten bestimmter Regisseure oder bestimmter Filme ein, in welchen sie die Manifestation der späteren Definition von Art Cinema und sogleich die Manifestation des Autorenkinos festmachen:

The term “art cinema“ is one of the most familiar in film studies, marking out si- multaneously specific filmmakers, specific films, specific kinds of cinemas, and, for some writers, specific kinds of audiences. The filmmakers implied by the term are such European auteurs as Michelangelo Antonioni (b. 1912), Federico Fellini (1920-1993), Jean-Luc Godard (b. 1930), and Ingmar Bergman (b.1918); the films include L’AVVENTURA (1960), 8½ (1963), À BOUT DE SOUFFLE (BREATHLESS 1960) and

DET SJUNDE INSEGLET (THE SEVENTH SEAL, 1957). 35

LA STRADA, 8½, WILD STRWABERRIES, THE SEVENTH SEAL, PERSONA, ASHES AND DIAMONDS,

JULES ET JIM, KNIFE IN THE WATER, VIVRE SA VIE, MURIEL: whatever else one can say about these films, cultural fiat gives them a role altogether different from RIO BRAVO on the one hand and MOTHLIGHT on the other. They are “art films” and, ignoring the tang of snobbishness about the phrase, we can say that these and many other films constitute a distinct branch of the cinematic institution. My purpose in this essay is to argue that we can usefully consider the “art cinema” as a distinct mode of film practice, possessing a definite historical existence, a set of formal conven- tions, and implicit viewing procedures. 36

Die Gemeinsamkeit dieser zwei Definitionen besticht in erster Linie durch die Filmauswahl und zweitens in ihrer gemeinsamen Ansicht, dass das Art Cinema zu einer spezifischen Kategorie von Filmen gehört, die sich in einer bestimmten Zeit und durch eine Reihe von formalen Eigenheiten auszeichnen. Grant führt seine Definition des Art Cinema weiter, in dem er von einer ausführlichen und einer einge- schränkten Definition des Kunstfilms ausgeht. Die ausführliche Festlegung deckt sich mit den Definitio- nen anderer Enzyklopädien, die davon ausgehen, dass der Begriff des Art Cinema ursprünglich auf die im Kapitel 2.1.2 vorgestellte französische Produktionsfirma Film d’Art zurückgehe und die Filme der Avant- garde der 20er Jahre als Vorläufer des Art Cinema gelten 37 : „Germany, France, and the Soviet Union [ ] These Countries did have their equivalents to the American entertainment films, but the art strands represented distinctive approaches to filmmaking that were aligned with the modernist and avant-garde artistic currents of the time: expressionism, surrealism, dadaism, and constructivism”. 38 Auch David Bordwell sieht die Geburt des Art Cinema in den 20er Jahren „In the long run, the art cinema descends from the early film d’art and such silent national cinema schools as German Expressionism and Neue

35 Grant 2007: 115

36 Bordwell 1979: 56

37 Vgl. Filmlexikon Benderverlag, online (’Art Cinema’, Stand: 03.10.2007).

38 Grant 2007: 117

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Sachlichkeit and French Expressionism”. 39 Im Anhang seines Artikels unterscheidet er sich aber ein wenig von Grant: „More radical avant-garde movements, such as Soviet montage filmmaking, Surrealism, and cinéma pur seem to have relatively without effect upon the art cinema’s style. I suspect that those experimental styles which did not fundamentally challenge narrative coherence were the most assimi- lable to the postwar art cinema”. 40 Festzuhalten für den weiteren Definitionsverlauf von Art Cinema ist also, dass die filmische 20er Avant- garde zwar massgebend für den heutigen Begriff des KunstFilms ist, aber nicht alle Filme dieser Epoche dazugezählt werden können. Bordwell macht dabei klar deutlich, dass sich sein Verständnis von Art Ci- nema vom Experimentalfilm abgrenzt, da im Experimentalfilm mehr das Experiment mit der Wahrneh- mung zählt als eine künstlerische Herangehensweise an eine Geschichte. Christine N. Brinckmann unter- streicht diese Attitüde des ExperimentalFilms, indem sie sagt, dass „viele Experimentalfilme nicht nur nicht-fiktional, sondern auch ausgesprochen anti-narrativ sind“. 41 Somit ist die erste Feststellung für das Art Cinema, dass sich im Film eine fiktionale Geschichte ausmachen lässt.

Peter Lev sieht den Beginn des eigentlichen Art Cinema im Gegensatz zu Bordwell und Grant zur Zeit des Neorealimus: „the key event which begins the art film’s history is Itaian neorealism, which de- monstrated that low-budget, artistically ambitious films could reach international audiences“. 42 Er ver- steht diese Film durch seine Charakteristik, die in Kapitel 2.1.3 hervorgehoben wurden, als Filme, die sich weniger für eine Geschichte als vielmehr für Charakteren und ihr soziales Umfeld interessierten und einen krassen Bruch mit den Glamour- und Luxusfilmen der ’Telefoni Bianch’i 43 -Ära darstellten. Die internationale Popularität der neorealistischen Filme sieht Lev nebst der Botschaft von Solidarität und Hoffnung innerhalb verschiedener religiöser und politischer Nationen in der Andersartigkeit und Oppo- sition gegenüber der Erzählweise des HollywoodFilms: „Nineteen forty-six was the peak audience year for Hollywood films in the United States, and in Western Europe these films swept triumphantly into newly liberated countries. In this atmosphere, neorealist films were important to European intellectuals because they showed that there was a viable, original European film culture independent of Hollywood models“. 44 Zusätzlich sei dieses freie europäische Kino auch so erfolgreich gewesen, da es menschliche Erfahrungen mit der Kunst, der Sexualität oder mit der Politik offenbarte, welche Themen man seiner- zeit beim Hollywoodkino nicht fand. Schliesslich bekamen die neorealistischen Filmemacher auch Lob aus den USA, die ihre künstlerischen und universellen Qualitäten lobten. „The success of OPEN CITY,

39 Bordwell 1979: 56

40 Ebd.: 63

41 Brinckmann 1993: 418

42 Lev 1993: 7

43 Bordwell und Thompson beschreiben dieses Phänomen wiefolgt: “Italian studios turned out romantic melodramas, typically

set among the rich. When presented in a glossy modern decor, these were known as white-telephone films” (Bord- well/Thompson 2003: 278).

44 Lev 1993: 8

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

PAISAN (1946) and BICYCLE THIEF (1947) in the American Market opened the door for the distribution of European art films in the United States“. 45 Hollywoods Dominanz auf dem Weltmarkt schien nach dem Zweiten Weltkrieg langsam ins Wanken zu geraten. Auch Bordwell sieht diese Tendenz des Aufbruchs:

“Not until after World War II, however, did the art cinema emerge as a fully achieved narrational alter- native.[…] The post-war “art house”, a film theatre or a city or campus town, was a symptom of the new audience: college-educated, middle-class cinéphiles looking for films consonant with contemporary ideas of modernism in art and literature. Parallel audiences emerged in European intellectual centers”. 46 In Amerika entwickelte sich neben dem Mainstream eine Reihe von Kinos, die unter dem Begriff des ’Art House’ zusammengefasst werden können. Im Zuge des Filmimportes von europäischen Filmen entstan- den Kinos, die Programme spielten, für die kein kommerzielles Interesse im Vordergrund stand: „Sie spielten ältere, künstlerisch anspruchsvolle und ausländische Filme für ein vorwiegend akademisch gebil- detes Publikum, das sich zudem oft elitär verhielt und die Art von Filmen, die die art houses anboten, zur symbolischen Abgrenzung ihrer Geschmackskultur gegen das Massenpublikum nutzten“. 47 Aber nicht nur Amerika, sondern auch Länder, aus denen die neorealistischen und später das Art Cine- ma exportiert wurden, hatten Kinos bzw. ciné-clubs, wo besondere Filme gezeigt wurden. Paradoxer- weise wurden in Frankreich nach der Befreiung durch die Alliierten im Zweiten Weltkrieg amerikani- sche Hollywoodproduktionen in ’ciné-clubs’ oder von der französischen Cinématheque gezeigt, die sie durch die deutsche Besetzung nicht sehen konnten. 48 CITIZEN KANE nach 1946 in einem Pariser ciné- club auf der einen Seite und ET DIEUCRÉA LA FEMME nach 1956 in einem amerikanischen Art House Theater. Eine Laune der Filmproduktionsgeschichte. Eine zweite Feststellung zum Art Cinema als künstlerisches Kino muss also in Anbetracht seiner Rezep- tionsumstände gemacht werden. Das europäische wie auch das amerikanische Publikum hat sich nach dem Zweiten Weltkrieg verändert und verlangt nach neuen Themen, die sich mit den modernistischen, marxistischen, existenzialistischen Theorien oder einfach sozialen, politischen und religiösen Aspekten der Gesellschaft auseinandersetzten. Dieses neue Kino ist ein Kino für junge Menschen geworden, mit- unter auch ausgelöst durch die Einführung des Heimkinos in Form eines TV in den 50er Jahren: „the changing composition of the audience from a family one increasingly catered by television to one domi- nated by young people.[…] the changing audience tastes consequent upon the demographic shift went in the direction of films with mature , adult, serious thematic concerns, qualities that were to be found in the new European films”. 49

45 Lev 1993: 9

46 Bordwell 1988: 230

47 Vgl. Filmlexikon Benderverlag, online (’Art House’, Stand: 03.10.2007).

48 Vgl. Bordwell/Thompson 2003: 374

49 Grant 2007: 118

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Einen weiteren wichtigen Schritt in der Entwicklung des Art Cinema ist vor allem das ’cinéma des au- teurs’, das im Kapitel 2.1.4 erläutert worden ist. Das europäische Autorenkino der 50er und 60er Jahre ist für viele Filmwissenschafter die Manifestation von Art Cinema, da mit der sehr persönlichen Ausei- nandersetzung mit dem Medium Film als Autor und Regisseur in einem, der Weiterentwicklung der Filmsprache und im Zuge der Nouvelle Vague mit der Schaffung eines Kinos, das sich gegen das geltende, ästhetische Erzählkino richtete, eine neue Form von Filmkunst etabliert wurde, die so bis anhin nicht existiert hatte: „Auteurism sensitized viewers to narrative experiments that expressed a director’s visi- on of life. It also prepared viewers to interpret stylistic patterns as the filmmaker’s personal comment on the action. Auteur critics were especially alert for ambiguities that could be interpreted as the direc- tor’s reflection on a subject or a theme”. 50 Bordwell und Thompson machen hiermit das modernistische Kino in Form des Art Cinema vor allem daran fest, dass jeder Art Cinema Film eine ganz persönliche Sicht eines Regisseurs wiedergeben muss und das er dies durch formale Mittel zum Ausdruck bringen kann, in dem er filmische Parameter spezifisch nutzt, um den Inhalt einer Geschichte zu kommentieren.

Zusammenfassend hat die filmhistorische Einbettung des Begriffs des Art Cinema bereits partiell defi- niert, da man Art Cinema als Produkt der Entwicklung des KunstFilms als alternative Erzählform zum klassischen Hollywoodkino ansehen kann. Über die Subjektivität und die damit verbundene Visualisie- rung von Emotionen, Träumen und Vergangenheit hat die 20er Avantgarde das Art Cinema eingeleitet. Der Neorealismus hat weitere Eigenschaften wie die episodenhafte Erzählung, das Drehen vor Ort mit der vorgefundenen Situation, die Inszenierung von Menschen in ihrer Umgebung durch Totalen oder Plansequenzen, die Zufälligkeit des Alltags als Narrationseinfluss und die sozialen und politischen The- men dem Begriff des Art Cinema hinzugefügt. Schliesslich hat der Autorenfilm den Begriff des Art Cine- ma vollendet, indem der Regisseur als Dichter versucht eine Geschichte zu erzählen, die Geschichte selbst aber viel weniger wichtig ist als die filmischen Mittel, mit welchen er diese Geschichte erzählt und auf diese aufmerksam macht. Für einen Versuch der vollständigen Begriffsbestimmung muss aber noch eine andere Herangehensweise an den Begriff des Art Cinema gewählt werden, nämlich eine strukturelle Definition, die das Art Cinema exemplarisch untersucht und seine Eigenschaften an den Filmen festmacht.

2.2.2 Formation

Die im vorhergehenden Kapitel gefundenen Eigenschaften des Art Cinema beschreiben sein Wesen bis zum Beginn seiner Entstehung. An diesem Zeitpunkt ist das Art Cinema noch nicht ausgereift, auch seine Blütezeit hat es noch nicht erfahren. Der Abschnitt zur Formation soll aufzeigen, wie die Filmwissen-

50 Vgl. Bordwell/Thompson 2003: 416

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

schaft Art Cinema als alternatives Erzählkino auffasst, wie sich das Art Cinema mit seinen Filmen und Regisseuren weiterentwickelt hat, eine konventionelle Form der nicht-konventionellen Erzählform her- vortritt und welche Ästhetik diese Erzählform der ’Art Cinema Narration’ hervorgebracht hat.

2.2.2.1 Art Cinema und seine Struktur

David Bordwell, der eigentliche Gründer des Begriffes von Art Cinema als eigenständige Erzählform, beschreibt 1979 in seinem Aufsatz The Art Cinema as a Mode of Film Practice den Charakter dieser alter- nativen Filmform, auf welche sich dieser Abschnitt hauptsächlich stützen soll: „Yet I shall try to show that whereas stylistic devices and thematic motifs may differ from director to directory, the overall func- tions of style and theme remain remarkably constant in the art cinema as a whole. The narrative and stylistic principles of the films constitute a logically coherent mode of cinematic discourse”. 51 Als Kon- stante, die alle Art Cinema Filme enthalten, sieht er ein Erzähl- und Formsystem, dass sich explizit vom klassischen Hollywoodsystem abgrenzt. Zwischen den zwei gegensätzlichen Erzählformen sieht er den Hauptunterschied in der Ursache-Wirkungsstruktur, die die Abfolge von Geschehnissen vorgibt. Wo die Verbindung von Ursache und Wirkung im klassischen Hollywood als Grundprinzip der Geschichte fun- giert, sei diese Abhängigkeit im Art Cinema viel unklarer, unzusammenhängender und dünner. Diese lockere „cause-effect chain“ 52 sei aber nicht das Einzige, durch was sich das Art Cinema von der klassi- schen Filmform unterscheidet. Er führt die Motivation dieser losen Erzählung im Art Cinema primär auf den Realismusanspruch zurück:

On the one hand, the art cinema defines itself as a realistic cinema. It will show us real locations (Neorealism, the New Wave) and real problems (contemporary „alienation“, „lack of communication“, etc). Part of this reality is sexual; the aes- thetics of the art cinema often depend upon an eroticism that violates the produc- tion code of pre-1950 Hollywood. […] Most important, the art cinema uses “realis- tic” – that is, psychologically complex-characters. The art cinema is classical in its reliance upon psychological causation; characters and their effects on one an- other remain central. But whereas the characters of the classical narrative have clear-cut traits and objectives, the character of the art cinema lack defined desires and goal. […] Choices are vague or inexistent. Hence a certain drifting episodic quality to the art films narrative. Characters may wander out and never reappear; events may lead to nothing. 53

Die Erzählung im Art Cinema ist meist eine metaphorische Suche nach der eigenen Identität. Die Hand- lungen der Figuren haben meist keine Motivation und wenn die Figuren über ihr Handeln reflektieren,

51 Bordwell 1979: 57

52 Vgl. Ebd.: 57

53 Ebd.: 58

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

haben sie meist keine Antwort darauf: „The art cinema is less concerned with action, then reaction; it is a cinema of psychological effects in search of their causes. The hero becomes a supersensitive individual, one of those people on whom nothing is lost. During the film’s survey of its world, the hero often shud- ders on the edge of breakdown”. 54 Dieses Realismuskonzept im Art Cinema schlägt sich auch in der Zeit- und Raumkonstruktion nieder, die mehrere Möglichkeiten offen lassen:

The options range from a documentary factuality to intense psychological subjec- tivity. Thus room is left fort two reading strategies. Violations of the classical conceptions of time and space are justified as the intrusion of an unpredictable and contingent daily reality or as the subjective reality of complex characters. Plot manipulations of story order (especially flashbacks) remain anchored to character subjectivity as in and HIROSHIMA MON AMOUR. Manipulations of duration are juti-

fied realistically (e.g., the temps morts of early New Wave films) or psychologically (the jump cuts of A Bout de Souffle signalling a jittery lifestyle). By the same to- ken, spatial representation will be motivated as a documentary realism (e.g., loca- tion shooting, available light), as a character revelation, or in extreme cases as character subjectivity. 55

Der Realismusbegriff des Art Cinema definiert sich also erstens über den dokumentarischen Anspruch, der sich in Filmen vor Ort manifestiert und auf soziale und politische Probleme hinweist. Zweitens wird der oben beschriebene, eigentlich nebensächliche Plot über die psychologischen Wanderungen der Figu- ren motiviert bzw. eben nicht motiviert. Weiter werden zeitliche und räumliche Ebenen dieser Struktur der Subjektivität angeglichen und können auf der zeitlichen Seite nicht-chronologische Sprünge aufwei- sen, um damit Visionen, Erinnerungen oder Träume anzudeuten. Veräusserlichungen der inneren Ge- fühllandschaft oder Sinnbilder für die Beziehung der Figuren zueinander können auf der räumlichen Ebe- ne auftreten. Dieser daraus resultierenden fragmentierten und langsamen Erzählweise spricht André Bazin einen lebensähnlichen Charakter zu. 56

David Bordwell sieht aber noch eine zweite Motivation der losen Erzählform nebst dem Realismusan- spruch, nämlich dem ’auteur’ -Charakter des Art Cinema:

The art cinema foregrounds the author as a structure in the film’s system. Not that the author is represented as a biographical individual (although some art films, e.g., Fellini’s, Truffaut’s, and Pasolini’s, solicit confessional readings), but rather the author becomes a formal component, the overriding intelligence orga- nizing the film for our comprehension. Over this hovers a notion that the art-film

54 Bordwell 1979: 58

55 Ebd.: 58f

56 Vgl. Ebd: 59

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

director has a creative freedom denied to her/his Hollywood counterpart. Within this frame of reference, the author is the textual force “who” communicates (what is the film saying?) and “who” expresses (what is the artists personal vision?). […] What is essential is that the art film can be read as the work of an expressive in- dividual. 57

Diese Individuen sind Regisseure, die auf ihre Freiheit gezielt aufmerksam machen und durch Abwei- chungen zur klassischen Norm dem Film ihr Kennzeichen auferlegen. Diese Abweichungen können aus- sergewöhnliche Kameraeinstellungen und –winkel sein, ein unkonventioneller Bildausschnitt oder eine unkonventionelle Montage. Ein Achsenfehler oder eine unnatürliche Belichtung oder Schauplatz weisen auf die Konstruiertheit bzw. den subjektiven Charakter durch den Autor dieser Konstruiertheit hin:

„any breakdown of the motivation of cinematic space and time by the cause-effect logic can be read as „authorical commentary“. 58 Somit sei im Art Cinema eher die Frage zu stellen, wer die Geschichte er- zählt, wie und wann sie in genau dieser Weise erzählt wird. Ein weiters Anzeichen für die teilweise unzugänglichere Erzählweise als die im klassischen Hollywoodki- no und für die ’Autorenautorität’ ist der Gebrauch von Flashforwards, die den Zuschauer zusätzlich desorientieren. Im klassischen Kino undenkbar, führt der Einschub einer in der Zukunft passierenden, vorausschauenden Passage zu einer Auflösung der klassischen, meist chronologischen Erzählweise.

Realismus und der individuelle Ausdruck des Autors sind die zwei Grundbegriffe für Bordwell, aus denen sich das Art Cinema konzipiert. In der Mischung der zwei Motivationen sieht er ein Problem, da die realistische Haltung grundsätzlich nicht mit der Haltung übereinstimmt, die auf die Art und Weise auf- merksam macht, wie die Geschichte erzählt wird. Die Lösung liegt bei Bordwell in der Ambiguität des Art Cinema:

The artfilm is nonclassical in that it foregrounds deviations from the classical norm – there are certain gaps and problems. But these very deviations are placed, resituated as realism (in life things happen this way) or the authorial commentary (the ambiguity is symbolic). Thus the art film solicits a particular reading proce- dure: Whenever confronted with a problem in causation, temporality, or spatiality, we first seek realistic motivation. (Is a character’s mental state causing the uncer- tainty? Is life just leaving loose ends?) If we’re thwarted, we next seek authorial motivation. (What is being “sad” here? What significance justifies the violation of the norm?) Ideally, the film hesitates, suggesting character subjectivity, life’s un- tidiness, and author’s vision. Whatever is excessive in one category must belong to another. Uncertainties persist but are understood as such, as obvious uncer- tainties, so to speak. 59

57 Bordwell 1979: 59

58 Ebd: 59

59 Ebd.: 60

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Somit scheint das Art Cinema immer aus diesen zwei Grundhaltungen des Realismus und dem Ausdruck des Autors zu bestehen. Die Frage stellt sich jeweils, welche Haltung vorliegt, welche Grundhaltung dominant ist, wenn beide auftreten oder ob beide Haltungen parallel angewendet werden können. Grundsätzlich muss aber das Art Cinema immer auf seine Mehrdeutigkeit hin analysiert werden. So auch das jeweilige Ende eine Films, da es sich oft ähnlich verhält wie der ganze Film selbst: offen und mehr- deutig. Meist ist die Suche am Ende nicht mehr wichtig oder die Figuren verschwinden ganz von der Bildfläche und nur noch die Dinge, die zuvor um oder hinter den Protagonisten verborgen waren, treten an die Oberfläche. 60 Diese Filme des Art Cinema sind so angelegt, das sie nur halb vorbei sind, wenn man sie gesehen hat. Die andere Hälfte ist darüber reden und nachdenken: 61 „Furthermore the pensive ending acknowledges the author as a peculiarly humble intelligence; s/he knows that life is more com- plex then art can ever be, and the only way to respect this complexity is to leave causes dangling, ques- tions unanswered. With the open and arbitrary ending, the art film reasserts that ambiguity is the domi- nant principle of intelligibility that we are to watch less for the tale then the telling that life lacks the neatness of art and this art knows it”. 62

Kritiken am Modell von David Bordwell lesen sich jeweils auch als Kritiken des Neoformalismus selbst, indem andere Filmwissenschafter die gesellschaftlich-historische Herangehensweise oder die Ausblen- dung politischer Implikation an das Art Cinema vermissen und die rein formalistische, ästhetische Unter- suchung von Art Cinema als eine unzureichende Definition darstellen. 63

Gegenüber David Bordwells Charakteristik des Art Cinema gibt es eigentlich keine anderen ähnlich aus- führlichen Betrachtungen, die diese Erzählform versuchen zu definieren. Es bleiben einige Ansätze, die versuchen den Begriff aus einer anderen Sicht zu umschreiben. Peter Lev verweist in seinem Aufsatz The Art Film auch erst auf die Definition von David Bordwell, fügt aber eine zusätzliche Definition von Steve Neale 64 zur Diskussion bei: „Steve Neale presents a „textual“ definition of the art film similar to Bord- well’s, but adds a useful institutional definition. Neal’s textual definition describes a stress on character and visual style, a suppression of action, and an interiozation of dramatic conflicts as key features of the art film. In his institutional analysis, Neale defines the two goals of the art film: to counter American domination of European local markets and to support local film industries and film cultures. In an at- tempt to reach these goals, the art film is differentiated from Hollywood commercial cinema and at- tached to high art and culture”. 65 Dass das Art Cinema als Gegenspieler zum Mainstream Hollywoodki-

60 Ein anschauliches Beispiel findet sich in L’ECLISSE von Michelangelo Antonioni von 1962.

61 Vgl. Steven Soderberghs Aussage zu Solaris (Rogal 2003: 224).

62 Bordwell 1979: 61

63 Vgl. Hartmann/Wulf 2003: 191 / Lev 1993: 4

64 Vgl. Neale 1981

65 Lev 1993: 4

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

no gesehen werden kann und das europäische Art Cinema auch in den USA rezipiert worden ist, wurde oben bereits besprochen. Es ist aber grundsätzlich zu hinterfragen, ob man das Art Cinema als eine of- fensive Gegenbewegung zum amerikanischen Kino sehen darf oder eher als filmische Identität, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg etabliert hat und ob durch die demografische Veränderung des Kinopubli- kums dieses neue Erzählkino begünstigt worden ist. Neale sieht den institutionellen Charakter auch in der Förderung des Art Films durch ein „network of institutions, includig government-subsidized production, film festivals, specialized journals, and art thea- ters“ 66 der jeweiligen Nation. Neal geht sogar so weit, dass er den individuellen Charakter der einzelnen Filmproduktionen einer industriellen, vereinigenden und stabilisierenden Rahmenbedingung des Art Ci- nema gegenüberstellt. Auch Peter Lev unterstreicht den institutionellen Charakter des Art Cinema, indem er sagt, dass das Art Cinema für ein internationales Elitepublikum produziert werde und weniger für das eigene Land selbst. Diese Publikum sei multikulturell, nicht-chauvinistisch und sehr tolerant ge- genüber anderen Sprachen, da diese Art Cinema Programme auch immer nicht synchronisiert worden sind und in der Originalsprache zu hören waren. 67 Ein weiteres Argument für die Definition von Art Cinema über sein Publikum. Einen Schritt weiter geht Dudley Andrew 68 , der auch in Levs Aufsatz zitiert wird und sieht das Publikum als primäre Instanz, welche entscheidet, was Art Cinema ist und was nicht: „The identification of an art film depends on the individual spectator.[…] institutional and historical factors influence, but do not entirely determine individual choice. […] The repertoire of films that plays in art theatres is determined by viewer choices; exhibitor, distributor, and producer choices; the influence of art film institutions (e.g., festivals); and the range of possible interpretations of film at a particular time. 69 So gesehen stellt sich wieder die Frage, ob das Medium Film den Alltag der Gesellschaft oder die Gesellschaft die Realität des Films definiert. Auf die unterschiedlichen Erzählweisen von Art Cinema und Hollywoodkino könnte man zu dieser Thematik die These aufstellen, dass beim Art Cinema das alltägliche Leben die Erzählform des Films beeinflusst, da das reale Leben filmisch imitiert wird und oppositionell beim klassischen und aktuel- len Hollywoodkino die filmische Realität einen Einfluss auf das Verhalten der Menschen in der Gesell- schaft ausübt, da das filmische Leben real imitiert wird. Dieser Fragestellung soll aber nicht weiter nach- gegangen werden, da sie nicht Gegenstand des primären Forschungsinteresses dieser Arbeit ist.

Zusammenfassend für die Struktur des Art Cinema wird in der Enzyklopädie von Grant von „narrative and textual qualities“ des Art Cinema gesprochen, die sich vom klassischen Hollywood film unterschei- den: „In their place came oblique, non-linear, and episodic narration strategies, a commitment to “rea-

66 Neale zitiert in Lev 1993: 4

67 Ebd.: 5

68 Vgl. Andrew 1984

69 Zitat von Andrew Dudley in Lev 1993: 5

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

lism“, both in terms of surface detail and complex character definition, thematic ambiguities, and overt displays of cinematic style“. 70 Weiter wird darauf hingewiesen, dass sich das Art Cinema weniger auf die Handlungen von Figuren konzentriert, sondern vielmher auf den psychologischen und sensiblen Charak- ter sowie das innere Drama einer Figur und dass die evidente Präsenz des Autors dem Art Cinema im- manent sei. Es scheint also, dass auch die eine Definition aus dem Jahre 2007 nicht um die Charakterisie- rung von David Bordwell herumkommt. Einzig die Funktion des Art Cinema wird damit erweitert, dass der Realismusanspruch die existenzialistischen Fragen der intellektuellen Bourgeoisie fokussiert und dadurch dieser städtischen Gesellschaftsschicht ein „mediative mirror“ 71 vorgehalten werde.

2.2.2.2 Art Cinema Narration nach David Bordwell

Die Definitionen der Struktur von Art Cinema haben gezeigt, dass das von Bordwell entwickelte Modell die eindeutigste Begriffsbestimmung von Art Cinema darstellt. Für den weiteren Verlauf der theoreti- schen und analytischen Abhandlung der vorliegenden Arbeit wird der Begriff des Art Cinema nach Bordwell verwendet.

Nach seinem Aufsatz The Art Cinema as a Mode of Film Practice von 1979 folgt 1985 ein umfassendes Buch mit dem Titel Narration in the fiction film, worin David Bordwell verschiedene Theorien zur Narration, die Narration und die Filmform, historische Modi der Narration untersucht und an Filmbeispielen auf- zeigt. In seinem Werk zur Narration unterscheidet er vier grundlegende Erzählformen, die sich in ’Clas- sical Narration’, ’Art-Cinema Narration’, ’Historical-Materialist Narration’ und ’Parametric Narration’ klassifizieren. Die klassische Erzählform wurde bereits in Kapitel 2.2 vorgestellt und begreift sich als die dominanteste Erzählform im fiktionalen Film. Eine spezifische weitere Erzähltradition sieht er im politi- schen linken Flügel des Filmemachens, nämlich in der ’Historical-Materialist Narration’, die vom sowjeti- schen Kino der späten 20er Jahre abstammt. Eine weitere Erzählform macht er an der parametrischen Erzählweise fest, die sich vor allem auf die Gewichtung filmischer Parameter konzentriert und sich in der seriellen Verwendung eines Parameters äussert, der sich wiederholt gleich wiedergibt oder über den Film hinweg variiert wird. 72 Auf diese Erzählformen soll aber nicht weiter eingegangen werden, die Art Cinema Narration hingegen wird in diesem Abschnitt erläutert.

Art Cinema Narration kann man grundsätzlich als Weiterführung von Art Cinema verstehen bzw. ist es David Bordwells Konzentration auf die Erzählform des Art Cinema, wobei die meisten Gedanken dazu bereits in der Definition von Art Cinema selbst liegen. Zu Beginn des Kapitels zu Art Cinema Narration

70 Grant 2007: 119

71 Ebd.: 119

72 Vgl Bordwell 1985: 147ff

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

führt er den Realismusanspruch des Art Cinema erneut auf die „objective reality“ 73 der Neorealismus- bewegung und die „subjective reality“ 74 des psychologischen Realismus zurück, die eine neue Erzählform begründen würden: „Of course the realism of the art cinema is no more „real“ than that of the classical film; it is simply a different canon of realistic motivation, a new vraisamblance, justifying particular compo- sitional options and effects“. 75 Mit dem Begriff der Wahrscheinlichkeit („versimilitude“ 76 ) begründet er den Unterschied zwischen enger Kausalität im klassischen Hollywoodkino gegenüber der schwachen Verbindung von Ereignissen in der Art Cinema Narration. Ein weiterer wichtiger Faktor, auf den er beim Art Cinema nicht explizit eingegangen ist, beschreibt er mit dem Zufall als weiteren Einfluss der Minimierung von Kausalität: „Gapping the syuzhet’s presentation of the fabula 77 is not the only way that art-cinema narration loosens up cause and effect. Another factor is chance. […] In this mode of narration, scenes are built around chance encounters, and the entire film may consist of nothing more then a series of them”. 78 Der Zufall als Erzählmotivation kann folglich zu unvorhergesehenen Aufeinandertreffen oder Trennungen von Figuren führen, sie sich auf einer Reise oder Suche befinden. Die Art Film Erzählweise ist somit oft episodenhaft und pikaresk und kann dazu führen, dass die Geschichte ganz ausgeklammert wird. Was Bordwell betont, sind die zeitlichen Orientierungen an „deadlines“ 79 , die im klassischen Film strikt eingehalten werden, um eine Spannung zu erzeugen. Im Art Cinema wird dies hingegen ausgeklammert:

“By removing or minimizing deadlines, not only does the art film create unfocused gaps and less strin- gent hypotheses about upcoming actions; it also facilitates an open ended approach to causality in gen- eral”. 80 Hier betont er die offenen Enden des Art Cinema, dass vor allem durch den objektiven Realis- musanspruch erzeugt werde. Den Anspruch des „expressive“ 81 oder „subjective“ 82 Realismus zeigt er in seiner Weiterführung des Art Cinema zur Art Cinema Narration erneut durch den Wegfall einer eigentlichen Handlung hin zu einer Charakterstudie über eine Figur, die ausgestellt wird. Da sich die Schritte der Figuren selten nachvollzie- hen lassen, kein zu erreichendes Ziel feststellbar ist und die Gründe dafür nicht thematisiert werden, gilt es vom Kino des psychologischen Realismus zu sprechen, der Figuren über ihr Schicksal, ihre Bestim- mung und ihre Identität nachdenken, reden und sinnieren lässt. Die daraus unverständlichen, sinnent- leerten Handlungen werden somit nicht nachvollziehbar motiviert, da die Gründe für ein gewisses Ver-

73 Bordwell 1985: 206

74 Ebd.: 206

75 Ebd.: 206

76 Ebd.: 206

77 Bordwell unterscheidet „fabula“ als die zu erzählende Geschichte im Film (auch „story“) klar vom Begriff des „syuzhet“, der

die erzählten Geschichte, die eigentliche Handlung (auch „plot“) bedeutet. Diese Begriffe übernimmt Bordwell von den Russi- schen Formalisten (vgl. Bordwell 1985: 49).

78 Ebd.: 206

79 Ebd.: 207

80 Ebd.: 207

81 Ebd.: 206

82 Ebd.: 206

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

halten ausgeklammert werden und es zu einer elliptischen Erzählweise führt, die die ganze Geschichte nur fragmentarisch wiedergibt. Somit sind die Themen des Art Cinema vor allem mit der menschlichen Identität und existenzialistischen Krisen („boundary situations“ 83 ) zu erklären. Einsamkeit, Liebe, Neid, Hass, Verlust, Tod, Sexualität gepaart mit der Sicht des Individuums auf eine subjektive Welt und dia- metral die Sicht der Welt auf das Subjekt zurück. 84 In der Art Cinema Narration durchwandert eine Figur verschiedene Situationen und weitere Individuen, Orte und Zeiten, auf welche diese Figur reagiert, indem das sensitive Subjekt seine Umwelt in sich aufnimmt, an etwas erinnert wird, sich plötzlich unwohl fühlt und sogar flüchten muss. Es kann aber zu einer umgekehrten Ausdrucksweise kommen, wo die mentale Situation sich in den Dingen manifestiert, die das Subjekt umgeben. Sozusagen kommt es hier zu einer Gegenüberstellung vom expressiven Anspruch von Art Cinema Narration und der Expression des Autors durch den Verweis auf die Konstruiertheit des filmischen Versuches, eine innere Gefühlsland- schaft zu veräusserlichen. Nach Bordwell ist die Art Cinema Narration nur auf die Formation eines Charakters aus, der durch die verschiedenen Einstellungen geformt oder verunsichert wird. Durch das Zusammenfallen mehrere Cha- raktere entsteht „an ecyclopedic, „cross-sectional“ syuzhet pattern“ 85 , das sich in einem Parallelismus äussert, in welchem der Zuschauer unterschiedlich handelnde Figuren und deren jeweilige Attitüden auseinander halten und vergleichen kann. In dieser formalen Organisation, dieser fragmentarischen Be- arbeitung und Gewichtung der ’condition humaine’, die sich in einer Kritik am modernen Leben äussert, sieht Bordwell den Kernpunkt von Art Cinema Narration. 86 Eine weitere formale Struktur von Art Cinema sieht er im Gebrauch unterschiedlicher Filmparameter der Mise-en-scène: „static postures, covert glances, smiles that fade, aimless walks, emotionally-fileld landscapes, and associated objects“. 87 Diese Eigenheiten, die sich vor allem auf die schauspielerische Leistung konzentrieren, demonstrieren die Gewichtung des Ausdrucks eines Charakters gegen aussen, der sich in seiner inneren Welt abspielt und dramatisieren durch diese formalen Mittel die mentalen Prozesse eines Individuums.

Im Zuge seiner Ausführungen zum „subjective realism“ 88 bezieht Bordwell sich beiläufig auf die verschie- denen Formen von Subjektivierung im Spielfilm, die Edward Branigan 1984 in seinem Werk Point of view in the cinema: a theory of narration and subjectivity in classical film aufgestellt hat. Interessant an seiner Ar-

83 Vgl. Bordwell 1985: 208

84 Als Beispiele hierzu sind vor allem die Filme von Ingmar Bergman und Michelangelo Antonioni zu nennen, auf die Kapitel

2.2.2.3 eingegangen wird.

85 Bordwell 1985: 207

86 Vgl. Ebd.: 207

87 Ebd.: 208

88 Ebd.: 206

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

beit ist unter anderem sein entworfener Begriff des „preception shot“, den er klar vom „POV shot“ 89 abgrenzt: „In POV there is no indication of a character’s mental condition - the character is only ’pre- sent’ – whereas in the preception shot a signifier of mental condition has been added to an optical POV“. 90 Er beschreibt diesen „Perception shot“ 91 mit den filmischen Parametern des Kamerafokus, der Beleuchtung und des Zooms, die zu Metaphern für die Sicht eines Protagonisten werden können, in dem sie die Sichtweise in einem gewissen mentalen Zustand (Trunkenheit durch Unschärfe und Lichtintensi- tät, Feststellungen oder das plötzliche Bemerken eines Details durch Zoom) imitieren. Diese Subjektivierung von Branigan korreliert mit dem „subjective realism” 92 von Bordwell. In Bezug auf die Art Cinema Narration ist Branigans Definition aus dem Jahre 1981 beizuziehen, wo er die Subjek- tivierung als speziellen Charakter der Narration versteht: „I will define film narration as a positioning of the viewer with respect to a producton of space, and subjectivity as a production of space attributed to a character”. 93 Entsprechend fährt die Art Cinema Narration um den spezifischen Innen- und Aussen- raum eines Charakters. Somit widerspiegeln sich Träume, Erinnerungen, Halluzinationen, Tagträume, Fantasien und andere mentale Aktivitäten, die sich auf die momentane Gefühlslage einer dargestellten Figur beziehen, in Bild und Ton von Art Cinema Narration Filmen. Abgesehen von den bereits aufgeführ- ten formalen Mitteln der Mise en scène und den Subjektivierungseffekten unterstützen diese Charakter- studien, die die Hauptquelle der Erwartung, der Neugier, der Spannung oder der Überraschung darstel- len, weitere formale Mittel wie die Montage, der Ton oder das Filmmaterial: „Conventions of expressive realism can shape spatial representation: optical point-of-view shots, flash frames of a glimpsed or recal- led event, editing patterns, modulations of light and color and sound – all are often motivated by charac- ter psychollogy“. 94 Diesen formalen Mittel, die sich vor allem auf die räumlichen Darstellung als Reprä- sentation von mentalen Prozessen konzentrieren, fügt Bordwell die zeitliche Dimension hinzu und be- tont den Gebrauch von Flashbacks, die neben der Zeitlupe, dem Einfrieren oder Wiederholen eines Bildes die augenfälligste Manipulation einer Geschichte darstelle, die den Bedingungen des psychologi- schen Realismus angepasst werde.

Zur objektiven und subjektiven Wahrscheinlichkeit

nema Narration die des „overt narrational commentary“ 95 hinzu, die er bei seinen früheren Aufsätzen bereits als Kommentar des Autors beschrieben hat. Im Bezug auf die Erzählform betont er, dass die in

fügt Bordwell in seinen Ausführungen zur Art Ci-

89 Bereits 1975 erscheint der Artikel Formal Permutations of the Point-of-View Shot von Edward Branigan, in welchem Branigan

den POV shot definiert: „The POV shot is a shot in which the camera assumes the position of a subject in order to show us what the subject sees” (Branigan 1975: 55).

90 Branigan 1984: 80

91 Ebd.: 80

92 Bordwell 1985: 206

93 Branigan 1881: 55

94 Bordwell 1985: 209

95 Ebd.: 209

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Kapitel 2.2.2.1 erörterten formalen Eigenschaften diejenigen Momente unterstützen, die eine Unterbre- chung der Geschichtenvermittlung erzeugen und dem Zuschauer deren Konstruiertheit bewusst ma- chen. Durch diese anti-illusorischen Momente wird dem Zuschauer klar, dass er einen Film, eine subjek- tive Weltdarstellung eines Autors, sieht und wird auf die ’Gemachtheit’ eines Films aufmerksam ge- macht. Wo im klassischen Film diese Momente am Anfang und am Schluss durch die Aufzählung aller Personen, die am Film mitgewirkt haben, den Film umrahmen und ihn als Fiktion benennen, wird dieser ’Rahmen’ im Art Cinema auch nach Beginn und vor dem Schluss des Films spürbar und implizit oder explizit in den Vordergrund gestellt. Über die Aufnahme eines Bildes an der Wand, einer Aussicht durch ein Fenster 96 oder der Einschub einer Animationssequenz wird deutlich auf den subjektiven ’Ausschnitt von Welt’ aufmerksam gemacht, der von einem Autor bzw. Regisseur oder Kameramann gewählt wor- den ist. In Bezug auf die Narration wird dies in der bereits besprochenen Ellipsenerzählweise klar, wo sich der Autor auf einen ’Ausschnitt der Geschichte’ konzentriert und wichtige Passagen ausblenden kann. Auch die offenen Enden im Art Cinema bedeuten zwar für die Handlung des Films das Ende, müs- sen aber nicht unbedingt auch das Ende der Geschichte bedeuten; dieses wird einfach nicht in die Hand- lung eingebunden: „To complain about the arbitrary suppression of the story’s outcome is to reject one convention of the art film. A banal remark of the 1960s, that such films make you leave the theatre thinking, is not far from the mark; the ambiguity, the play of the alternative schemata, must not be halted“. 97 Dieses Nachdenken des Zuschauers über den Film an sich, das Nachdenken des Films über sich selbst, diese ’Hallo-ich-bin-nur-ein-Film’ Haltung wird in Kapitel 2.3 unter dem Begriff der Selbstre- flexivität im Bezug auf die Art Cinema Narration weiter ausgeführt. Um die von Bordwell aufgeworfene Maxime der Ambiguität und die Frage „How is the story being told?“ 98 übersichtlicher erscheinen zu lassen und klar vom klassischen Hollywoodkino zu separieren, folgt eine kleine Gegenüberstellung dieser zwei prominenter Erzählmodi:

 

Classical Hollywood Narration

Art Cinema Narration

Struktur

Linearität, Kausalität, Ursache-Wirkungs-Aufbau

Keine Linearität, Keine Kausalität, Ursache-

(Ruhe - Störung der Ruhe - Wiederherstellung

Wirkung wird aufgelöst oder nur punktuell be-

der Ruhe), Zielorientiertheit

schrieben, Ambivalenz, Zufall, Orientierung am

Alltag, Probleme unklar, Lösung nicht möglich, Ziel

sehr diffus

Realität

Illusion wird nicht gestört, nur am Anfang und

Mischung aus verschiedenen Realitäten, Dokumen-

am Ende wird diese erläutert. Dramatisierung

tarisch und Fiktional, keine Dramatisierung, Orien-

der Realität

tierung am Alltag und am psychologischen Realis-

mus, Anti-Illusion den ganzen Film über

96 Der französische Begriff der „surcadrage“ bzw. das „cadre dans le cadre“ wird im Weiteren dafür benutzt, um einen

Auschnitt durch einen Tür-, Fensterrahmen, usw. zu bezeichnen (vgl. Magny 2004: 22-23).

97 Bordwell 1985: 209

98 Ebd.: 210

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Syuzhet/

Räumliche und zeitliche Kohärenz, Übergänge zwischen verschiedenen Zeiten und Räumen klar markiert, autopoetische Weltkonstruktion

Keine räumliche und zeitliche Kohärenz, verschie- dene zeitliche und räumliche Ebenen, unmarkierte Durchdringung von Zeit und Raum (Bsp. jump cuts)

Fiktionale

Welt

Fabula/

Narrative Geschlossenheit, allwissender Erzäh- ler, das Publikum wird geführt von Anfang bis Schluss

Objektiver Realismus: Hybridität, Fragmentierung, Episoden, offene Enden Subjektiver Realismus: Ausdruck von Gefühlen, Fantasien, Träumen usw. in Bezug auf ihre Lebens- situation (boundary situations) Autorenautorität: Kommentar als Verweis auf die Konstruiertheit der Geschichte

Story

Identifikation

hohe

Identifikation,

klare

Charakteristik

einer

Geringe Identifikation, teils unklare Charakteristik einer Figur, Identifikationswechsel, Spiel und Hin- terfragung der Identität

Figur

Figuren

Klare Motivation, klare Charakterzüge, verschie- dene Typen, Helden, Gut und Böse, hoher Grad an Kommunikation

Unklare Motivation, Nachdenkliche Figuren auf einer Selbstfindungsreise, geringe Kommunikation

Stil

Geringe Selbstreflexion, Illusion muss erhalten bleiben, Form ist der Geschichte untergeordnet, meist homogenes Filmmaterial

Spiel und Experimente mit den filmischen Parame- tern, hohe Selbstreflexivität, Form ist der Ge- schichte übergeordnet, meist heterogenes Filmma- terial (bestehend aus einer Mischung von Schwarzweiss- und Farbfilm, Trickfilm, Foundfoo- tage, usw.), Subjektivierungseffekte

Themen

Grundsätzlich keine Einschränkung, bevorzugt Kriminal- und Liebesgeschichten, wo das Gute über das Böse siegt

Grundsätzlich keine Einschränkung, in den meisten Geschichten geht es um eine Reise, um eine Wan- derung oder Suche, die eine Identitätsfindung miteinschliesst, Konstruktivismus, Destruktion, Philosophie und Poesie, Existentialismus, Sexualität

Funktion

Geschichte mit den filmischen Mitteln möglichst ohne Brüche erzählen, das Publikum von Anfang an orientieren und zu fesseln, Propaganda, Manipu- lation, Eskapismus

Mit den Mitteln, die der Film hat, Kunst schaffen, darauf verweisen, dass der Film ein Konstrukt ist und das Publikum über das filmische Werk und über sich selbst nachdenken lassen, Geschichte ist nebensächlich. Spiegelfunktion, Ironie, Subversion, Entfremdung, Desorientierung

Abb.1 99

Zusammenfassend ist die Alternative zum klassischen Hollywooderzählkino das Episoden-Portrait-Kino der Art Cinema Narration, das sich auf der einen Seite durch eine dokumentarische Herangehensweise an die Psyche, an die inneren und äusseren Lebensräume des Menschen herantastet und sich an der wahrheitsgetreuen Wiedergabe des alltäglichen, zufälligen Lebens richtet, sich aber auf der anderen Seite

99 Gegenüberstellung klassische Narration versus Art Cinema Narration nach Bordwell 1979, 1985 und 2003.

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

bewusst ist, dass die Komplexität des wahren Lebens niemals durch die Kunst wiedergegeben werden kann und somit durch eine Imitation einer fiktionalen Geschichte diese Haltung aufbricht, dem Zuschau- er klarmacht, dass diese Filme nur Kunst bedeuten und durch einen Künstler entstehen und die Mittel zu Produktion dieser Kunst offenbaren. Diese fast schizophrene Haltung der Art Cinema Narration äussert sich in ihrer Ambiguität, die dem Zuschauer zwar vorgaukelt das alltägliche Leben darzustellen, ihm aber der Autor im selben Augenblick klarmacht, dass dieser Realismusanspruch niemals erreicht werden kann und er den Film klar durch die Gewichtung der filmischen Parameter als Film markiert.

2.2.2.3 Filme und Regisseure

Um die Definition der Art Cinema Narration zu verdeutlichen, werden in diesem Unterkapitel kurz die wichtigsten Filme der bedeutendsten Regisseure dieses Kunst-Erzählkinos vorgestellt, um eine zeitlich und umfänglich engere Begriffsbestimmung machen zu können und um für die spätere Analyse einen filmischen Referenzpunkt zu bilden.

David Bordwell sieht Art Cinema Narration als Kreation der späten 50er und 60er Jahre an, da sich zu dieser Zeit die Überschneidung des objektiven und subjektiven Realismus und des Autorenkommentars am häufigsten und reichsten manifestiere und zu dieser Zeit der Höhepunkt der Ambiguität liege. Erste Filme sieht er 1956 mit APARAJITO von Satyajit Ray und 1957 mit LE NOTTE DI CABIRIA von Federico Fellini oder SMULTRONSTÄLLET 1957 von Ingmar Bergman. Zehn Jahre später sei das eigentliche Stadium der Art Cinema Narration wieder vorbei, die letzten Filme wären 1967 BELLE DE JOUR von Luis Buñuel, HOW I WON THE WAR von Richard Lester oder LA COLLECTIONNEUSE von Eric Rohmer. 100 Auch Ande- re Autoren sehen während dieser Zeitspanne die Blütezeit von Art Cinema Narration. Die produzierten Filme während dieser Zeit von 1957 bis 1967 sollen nun anhand ihrer Regisseure aufgeführt und kurz charakterisiert werden.

Michelangelo Antonioni (1912–2007) wird oft synonym mit der Vorstellung von Art Cinema Narration genannt. 101 Mit L’AVVENTURA von 1960 hat er einen Film realisiert, der sich erst mit der vergeblichen Suche nach einer verschwundenen Frau befasst, dann aber von der Suche ablässt und die übrigen zwei Protagonisten zu sich selbst finden lässt. Die Narration wird hier durch den Zufall bestimmt und vor allem auf die Reaktion der Protagonisten auf ihre Umwelt. Ohne Worte kommunizieren die Protagonis- ten in Antonionis Filmen durch ihre Blicke, Gesten und Haltungen miteinander. Auch mit seinen zwei folgenden Werken LA NOTTE 1961 und L’ECLISSE 1962, die eine Antonioni-Trilogie begründen, herrscht

100 Vgl. Bordwell 1985: 230

101 Vgl. Grant 2007: 116

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

eine geringe Kommunikation durch Worte. Vielmehr werden die Hintergründe, die Stadtarchitektur, die Landschaften, in welchem sich die Figuren bewegen, gewichtet. In einer geometrischen Auflösung der Realität abstrahiert Antonioni den Lebensraum der Figuren und lässt die Umgebung als Inneres der Figu- ren (Fokussierung auf die Frauenfigur) sprechen. Dem Betrachter scheint, als würde minutenlang nichts passieren, nur das Wandern durch die Stadt, die verschiedenen Blickwinkel auf die Figur und die Blicke der Figur auf die Umgebung minimieren den Fortgang der Handlung. Das wichtige daran beschreibt An- tonioni in seinem Aufsatz Die Krankheit der Gefühle:

Es gibt Augenblicke des Stillstands, es gibt sehr rasch ablaufende Augenblicke, und all das muss man, wie ich glaube, in der Erzählung eines Films, gerade um diesem Prinzip der Wahrheit treu zu bleiben. Ich sage das nicht, um damit auszu- drücken, dass man sklavisch alle Fälle des Lebens verfolgen soll, sondern, weil ich meine, dass durch diese Pausen, durch diesen Versuch des Eindringens in eine bestimmte innere, geistige und auch moralische Realität, sich das herausschält, was sich heute immer mehr als das moderne Kino qualifiziert, das heisst als ein Kino, das nicht so sehr die äusseren Ereignisse berücksichtigt, die uns zustossen, sondern vielmehr das betrachtet, was uns veranlasst, in einer bestimmten Art und Weise zu handeln und nicht in einer anderen. Denn dies ist der springende Punkt:

unsere Handlungen, unsere Gesten, unsere Worte sind nichts anderes als die Kon- sequenzen unserer persönlichen Haltung gegenüber den Dingen dieser Welt. 102

Nach seiner Schwarzweiss-Trilogie wechselt Antonioni hin zu IL DESERTO ROSSO, wo er 1964 erstmals in Farbe dreht und sich darauf konzentriert, den inneren Gefühlszuständen durch verschiedene Farben Ausdruck zu verleihen. 1966 wendet er sich ab von der Frauenfigur (meist gespielt von Monica Vitti) und dem Schauplatz Italien hin zur Männerfigur und dreht BLOW-UP in London. Durch die Gewichtung des oben erläuterten ’Ausschnitt von Welt’ durch einen Fotographen, der durch die Vergrösserung eines Bildes zu einem Mordindiz gelangt, bekommt der Film selbstreflexive Züge. Weitere Themen dieses Films, mit dem Antonioni 1967 die Goldene Palme von Cannes gewinnt, sind Sexualität, die Modebran- che und das Lebensgefühl des Swinging-London der 60er Jahre. 1970 dreht er in den USA den Film ZABRISKIE POINT, wo er sich vor allem auf die subjektive Wahrnehmung konzentriert und dies mit dem Geist der Bewusstseinserweiterung der Hippie-Ära mit der Musik von Pink Floyd kombiniert. Die Enden von Antonioni-Filmen 103 konzentrieren sich oft auf die Dinge, auf die die Protagonisten rea- gieren, mit einer experimentellen, absoluten, halluzinierenden und poetischen Darstellung eines Hauses, das in die Luft gesprengt wird und durch den exzessiven Gebrauch von Zeitlupe und ihrer Wiederho- lung klar auf die Künstlichkeit des Films aufmerksam macht. 1975 dreht er PROFESSIONE: REPORTER, der sich mit dem Identitätssprung auseinandersetzt und diesen Sprung mit Szenen in Nord Afrika (Wüsten-

102 Antonioni 1964: 90

103 Einen interessanten Überblick über die Enden von Antonioni-Filmen bietet das Werk Das Ende im Spielfilm: vom klassischen

Hollywood zu Antonionis offenen Enden von Thomas Christen (vgl. Christen 2002).

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

landschaft) und Spanien (Casa Milà) visualisiert. Wiederum ist die Künstlichkeit des Endes hervorste- chend, da der Film mit einer siebenminütigen Plansequenz, die man auch als Autorenautorität auffassen kann, endet.

Ingmar Bergman (1918–2007) war neben Antonioni einer der Hauptvertreter der Art Cinema Narrati- on. Schon vor der eigentlichen Blütezeit drehte er Filme wie SOMMAREN MIT MONIKA (1953), der eine ziellose Reise, die Beschäftigung mit der Umgebung von Figuren und einen freizügigen Lebensstil thema- tisierte. 1957 drehte er mit DET SJUNDE SEGLET und SMULTRONSTÄLLET Filme, die einen grossen Einfluss auf das Filmemachen, wie auch das von Antonioni und die Art Cinema Narration hatte. Neben dem Sinnieren über die Existenz von Gott geht es im ersteren Film auch um die Suche nach dem Halt in einer neuzeitlichen Welt. Das pralle Leben neben dem Schachspiel mit dem Tod und der Melancholie. Nostal- gisch, ängstlich und erschreckt blickt die Hauptfigur in SMULTRONSTÄLLET auf seine Erinnerung, auf seine Träume und Fantasien und sinniert während einer Reise über sein Leben nach. Das psychologische Cha- rakterportrait und der philosophische Diskurs mit dem Stummfilmregisseur Victor Sjöström in der Hauptrolle wurde 1958 mit dem Goldenen Bären an der Berlinale ausgezeichnet. Bordwell und weitere Filmkritiker sehen das Hauptwerk von Bergman dann in den folgenden zwei „chamber dramas“ 104 - Trilogien mit den Filmen SÅSOM IN EN SPEGEL (1961), NATTVARDSGÄSTERNA (1963) und TYSTNADEN (1963) in einer ersten und mit PERSONA (1966), VARGTIMMERN (1968) und SKAMMEN (1968) in einer zweiten Phase. Themen dieser Filme sind neben der apparativen und menschlichen Wahrnehmung wie Einsamkeit, Krankheit, Angst, Verwirrung, Sexualität und die menschliche Existenz. Formal bestechen diese künstlerischen Filme durch den Einsatz von Close ups auf Gesichter, Splitt-Screen, wenig Musik und wenig Dialog und die anti-illusorischen Momente wie zum Beispiel am Anfang von PERSONA, wo der Rahmen des Films durch die Darstellung eines Filmprojektors, von Trickfilm und Filmrollen die Materiali- tät des Films, der folgen soll, in Frage gestellt wird.

Weitere wichtige Hauptakteure der Art Cinema Narration waren die französischen Nouvelle Vague Regisseure Jean-Luc-Godard mit À BOUT DU SOUFFLE (1960), LE MEPRIS (1963) und PIERROT LE FOU (1965), François Truffaut mit LES QUATRE CENTS COUPS (1959) und TIREZ SUR LE PIANISTE (1960), Claude Chabrol mit LE BEAU SERGE (1958) und LES BONNES FEMMES (1960), Alain Resnais mit HIROSHIMA MON AMOUR (1959) und L’ANNEE DERINIERE A MARIENBAD (1961). Neben den Nouvelle Vague Regisseuren sind Agnès Varda’s CLEO DE 5 A 7 (1961) und LE BONHEUR (1956) und Louis Malles ZAZIE DANS LE ME- TRO zu erwähnen. In Italien waren es Federico Fellini mit LE NOTTE DI CABIRIA (1957), LA DOLCE VITA (1959) und 8½ (1963), Luchino Visconti mit ROCCO E I SUOI FRATELLI (1960) und IL GATTOPARDO (1963), Bernardo Ber-

104 Bordwell/Thompson 2003: 420

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

tolucci mit PRIMA DELLA RIVOLUZIONE (1964) ; und Pier Paolo Pasolini mit UCCELLACCI E UCCELLINI

(1966).

Auch in Englang schufen Regisseure Filme in der Art Cinema Narration Manier: Lindsay Anderson mit THIS SPORTING LIFE (1963) und IF… (1968); Tony Richardson mit A TASTE OF HONEY (1961) und THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER (1962). Deutschland war mit Alexander Kluges ABSCHIED VON GESTERN (1966), Rainer Werner Fassbinder mit KATZELMACHER (1969) und Volker Schlöndorff mit DER JUNGE TÖRLESS (1966) vertreten. Andere Nationalitäten, die auch dieses alternative Erzählkino schufen waren Luis Buñuel aus Spanien später Mexico mit NAZARÍN (1959), EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) und BELLE DE JOUR (1967); Mikheil Kalatozishvili aus Russland mit LETYAT ZHURAVLI (1957) oder APUR SANSAR 1959 von Satyajit Ray aus Indien. 105

Aus dieser unvollständigen Filmauswahl, die sich aus einer Aufzählung von Bordwell 106 und der Enzyklo- pädie von Grant 107 zusammenstellt und weitere Beispiele miteinbezieht, erscheint es nicht sonderbar, dass man das Kino dieser Art Cinema Epoche auch ’European Art Cinema’ nennen kann, da die Haupt- vertreter die aufgelisteten Filme meist im eigenen Land, sprich in Skandinavien, Italien, Deutschland, Eng- land und Frankreich realisiert haben.

2.3 ASPEKTE DER SELBSTREFLEXIVITÄT IN DER ART CINEMA NARRATION

In diesem Abschnitt werden basierend auf der Definition von Art Cinema Narration die wichtigsten Aspekte zur Selbstreflexivität des alternativen Erzählkinos herausgearbeitet, um diese Aspekte primär für den späteren Vergleich zur Selbstreflexivität in der Postmoderne zu kategorisieren und sie sekundär für die Analyse am Werk von Steven Soderbergh zu operationalisieren. Nachfolgend führt ein erster in Teil den Begriff der bereits verwendeten Thematik der Selbstreflexivität ein und stellt in einem zweiten Teil die einzelnen später zu vergleichenden und verwendenden Kategorien von Selbstreflexivität vor.

105 Eine gute Übersicht von filmischen Beispielen findet sich auch in Peter W. Jansens Betrachtung zum europäischen Film der

60er Jahre (vgl. Jansen 2002).

106 Vgl. Bordwell 1985

107 Vgl. Grant 2007

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

2.3.1 Modernistische Auffassungen von Selbstreflexivität

Über Selbstreflexivität oder Selbstreflexion als filmtheoretisches Konzept ist schon viel geschrieben worden. In Bezug zur Art Cinema Narration wurde bereits in Kapitel 2.2.2.2 auf den selbstreflexiven Charakter der Art Cinema Narration aufmerksam gemacht. Hinsichtlich der modernistischen Auffassung von Selbstreflexivität muss festgehalten werden, dass der Begriff der Moderne im Bezug auf den Film diejenigen Werke und Regisseure miteinschliesst, die sich in avantgardistischer Weise mit dem Film als Kunstform beschäftigen und in den Kapiteln 2.1 und 2.2 aufge- führt worden sind.

David Bordwell situiert die Selbstreflexivität im Kommentar des Autors, der durch die selbstreflexiven Momente darauf aufmerksam macht, dass es um seine persönliche Weltkonstruktion geht: „Unlike the classical film, however, which usually makes the profilmic event only moderatly self-conscious, art- cinema narration often signals that the profilmic event is also a construct.[…] In the art cinema, how- ever, the overt self-consciousness of the narration is soften paralleled by an extratextual emphasis on the filmmaker as source“. 108 Grundsätzlich kann auch für diesen Abschnitt nicht davon ausgegangen wer- den, dass selbstreflexive Film alle der Art Cinema Narration angehören, im Gegenzug aber alle Art Ci- nema Narration Filme selbstreflexive Züge aufweisen, aber dennoch eine Geschichte erzählen wollen. Art Cinema zwischen Experimentalfilm und klassischem Hollywoodkino. In diesem Unterkapitel werden auch Beispiele von selbstreflexiven Filmen genannt, die nicht zur Art Cinema Narration gehören.

Grundlegende Überlegungen zur modernistischen Selbstreflexivität im Film bietet Robert Stam in seinem Werk Reflexivity in Film and Literature von 1985, das in der Filmwissenschaft oft als Basiswerk zum selbst- reflexiven Film genannt wird. Stam geht in seiner Einleitung davon aus, dass erstens alle Künste sich durch ein Spannungsverhältnis zwischen Illusionismus und Selbstreflexivität auszeichnen und zweitens keine künstlerische Abbildung sich jemals als Realität selbst, sondern nur als Repräsentation der Realität definieren kann. Illusion und Selbstreflexivität versteht er in folgender Abhängigkeit: “Illusionism pre- tends to be something more than mere artistic production; it presents its characters as real people, its sequence of words or images as real time, and its representations as substantiated fact. Reflexivity, on the other hand, points to its own mask and invites the public to examine its design and texture. Reflex- ive work breaks with art as enchantment and call attention to their own factitiousness as textual con- structs”. 109

108 Bordwell 1985: 211

109 Stam 1992: 1

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Im Bezug auf den Film kann Selbstreflexivität ergo als ein anti-illusionistisches Element in der Narration aufgefasst werden, das auf den Aufbau oder die Struktur der Narration verweist und gegen die Verzau- berung des Publikums auf ihre Falschheit bzw. den falschen Realitätsanspruch aufmerksam macht. Diese Unechtheit macht Stam in erfundenen Geschichten „fictions“ 110 fest, die ihre Erfundenheit bzw. Unecht- heit fictitiousness“ 111 thematisieren. Ein erstes selbstreflexives Moment beschreibt Stam mit einem lit- erarischen Beispiel: „The stories-within-stories of the comic epic Don Quixote, for example, find their epic antecedents in their heroic songs which dot the larger heroic song which is the Odyssey“. 112 Inte- ressanterweise beschreibt Stam den Verweis innerhalb der Fiktion auf eine andere Fiktion, was man unter dem Begriff der ’Intertextualität’ zusammenfasst, der später näher beschrieben wird. Nach einer exemplarischen Aufzählung verschiedener selbstreflexiven Werke verschiedener Kunstgat- tungen und der Erläuterung der Epik kommt Stam auf die zentrale narrative Strategie selbstreflexiver Werke zu sprechen:

Brecht, Buñuel, and Godard […] Their central narrative strategy is one of disconti- nuity. While illusionist art strives for an impression of spatio-temporal coherence, anti-illusionistic art calls attention to the gaps and holes and seams in the narra- tive tissue. To the suave continuities of illusionism, it opposes the rude shocks of rupture and discontinuity. Although the modalities of this discontinuity vary from era to era, from genre to genre, and from medium to medium, the discontinuity itself is omnipresent. 113

Stam bringt mit Brecht, Buñuel und Godard interessante Beispiele ein, die sich zwar in ihren Werken klar unterscheiden, aber dennoch alle selbstreflexiven Momente aufweisen. Bei Brecht ist es vor allem der Verfremdungseffekt seines Theaters, der zum distanzierten Nachdenken und Hinterfragen anregt. Das Schauspiel sollte gegenüber dem wirklichen Leben erkennbar gemacht werden. Bei Buñuel ist es vor allem die temporäre und zeitliche Diskontinuität, mit welchem der Surrealist die Traumwelt wiederge- geben hat. Bei Jean-Luc Godard ist es die Aufzeichnung der Produktion eines Films und der ökonomi- sche Umstand des Films als Produkt der Filmindustrie. Alle enthalten sie diese Diskontinuitäten mit un- terschiedlichen und gemeinsamen Funktionen. Das selbstreflexive Kino enthält nach Stam eine fragmentierte Narration, die durch zeitliche und tempo- räre Brüche in Ellipsen erzählt wird. Das Publikum hat ergo den Auftrag sich aus den Bruchstücken die eigentliche Geschichte, sofern diese auszumachen ist, selbst zusammenzusetzten. 114

110 Stam 1992: 1

111 Ebd.: 1

112 Ebd.: 1

113 Ebd.: 7

114 Vgl. Ebd.: 9

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Christen erklärt diese individuelle Leseart mit der Erwartungshaltung des Publikums: „Gerade die klaren Erwartungen des Zuschauers versucht der Metafilm zu unterlaufen, indem er neben dem, was für die klassische Narration wichtig ist, eine diskursive Ebene einführt. Tut er dies moderat, braucht das dem Zuschauer nicht unbedingt aufzufallen, tut er dies aber dominant, gerät die diskursive Ebene mit der klassischen Art der Narration in Konflikt – was augenfällig werden muss, aber unterschiedlich interpre- tiert werden kann“. 115 Die dominante Version sieht Christen in der Art Cinema Narration und die mo- derate eher im klassischen Hollywoodkino, wo selbstreflexive Momente wie bei SINGING IN THE RAIN den Filmfluss nicht stören.

Diese subversive Haltung des Metafilms und natürlich die des Autors mit eingeschlossen umschreibt einen wichtigen Aspekt des selbstreflexiven Films. Durch die Löcher der Narration soll der eine oder andere Zuschauer die Ambiguität und somit die Konstruktionsprinzipien des Metafilms entdecken. Diese Prinzipien teilt Christen zur Vereinfachung in drei grundsätzliche Bereiche auf, die die Produktion, das Medium mit ihren spezifischen Eigenheiten und die Rezeption beinhalten. Unter der Produktion eines Films fallen die Etappen wie Planung, Realisation und Montage, die zu einem fertigen Filmprodukt führen. Zum einen wird der schöpferische und kreative Prozess beleuchtet und zum anderen die Wiedergabe einer Idee. Ein Beispiel dazu ist der Film HOLLYWOOD ENDING von Woody Allen, der den Prozess der Produktion eines Films im Vordergrund hat. Die filmische Auseinandersetzung mit einem Künstler hat somit in einem gewissen Masse schon selbstreflexive Züge. Weiter kann die Thematisierung der Organi- sation eines Films oder ein Casting von Schauspielern im Vorfeld eines Drehs reflexive Züge aufweisen. Die Dreharbeiten an einem Film in einem Film wiederzugeben wird sehr oft benutzt, um dem Zuschauer aufzuzeigen, wie Filmemachen an sich passieren kann. Aber auch die Postproduktion eines Films kann filmisch behandelt werden. Der Vorgang der Montage und die Musikuntermahlung sind beispielsweise bei MANHATTAN von Woody Allen der Fall. Der zweite Bereich betrifft das Medium Film in all seinen Parametern wie dem Filmmaterial, der Belich- tung, der Filter, der Kameraperspektiven und –höhen, der Titel, des Tons, der Geräusche, der Dialoge, des Make-ups, der Kostüme, der Geschwindigkeit, der Rahmung bzw. Bildausschnitts, der Schärfe und Unschärfe und anderen Eigenheiten des Mediums Film, die zum Thema des Films werden können. BLOW-UP von Michelangelo Antonioni beispielsweise zeigt unter anderem die Entwicklung des photo- graphischen Materials und ihre Vergrösserung. Dem Dritten Bereich der filmischen Selbstreflexion äussert sich in der Darstellung der Filmprojektion und –rezeption. Der Filmprojektor wird beispielsweise am Anfang von Ingmar Bergmans PERSONA re- flektiert und die Kinosituation bei PLAY IT AGAIN SAM von Herbert Ross.

115 Christen 1994: 49

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Die von Christen aufgeführte Einteilung in die drei verschiedenen Ebenen basiert grundsätzlich auf den Ausführungen von Robert Stam, die im nächsten Abschnitt genauer betrachtet werden.

In „Le cinéma dans le cinéma – Zu Formen filmischer Selbstreflexion“ von 1988 beschreibt Dominique Blüher die filmische Selbstreflexivität mit dem Film im Film, da jegliche Darstellung filmischer Konstruk- tionsprinzipien immer einen Film im Film erzeugen. Blüher teilt die filmische Selbstreflexion nicht in Pro- duktions- und Rezeptionsetappen ein, sondern erstellt anhand einer Differenzierung von Film nach drei verschiedenen Kontexten drei Überformen des Films im Film. Die drei grundsätzlichen Verwendungen von Film beschreibt sie folgendermassen:

1. das Filmische, was den Film oder die Filme als Diskurs, Aussage oder Botschaft

betrifft. In diesem Zusammenhang kann man ’Film’ oft durch den oder die Titel

des Films oder der Filme ersetzten.

2. Das Kinematographisch-nicht-Filmische für ’Film’ im Sinne von „die Filme“ (als

Sammelbegriff), wie in der Bezeichnung „Neuer Deutscher Film“ oder eben für all das, was vor, nach und neben dem Filmischen geschieht, wie in „Filmtechnik“, „Filmindustrie“, worunter auch „Kino“ als Aufführungsstätte von Filmen fällt.

3. das Kinematographisch-Filmische für Film als Gattungsname einer Spezies. 116

Aus diesen drei verschiedenen Auffassungen von Film leitet sie drei grosse reflexive Formen für den Film im Film ab, die sich aber nicht nach der obigen Reihenfolge richten:

1. Filme über das Kinematographisch-nicht-Filmische oder anders gesagt, Filme

über die Institution Kino.

2. Filme über das Filmische oder Metafilme

3. Filme über das Kinematographisch-Filmische oder eben metakinematographi-

sche Filme. 117

Unter dem ersten Punkt versteht Blüher alle filmischen Momente, wo sich die Handlung im Filmmilieu abspielt, wo Figuren wie Stars, Regisseure usw. vorkommen, unabhängig ob sie fiktive oder reale Figuren sind. Zusätzlich schliesst sie alle Einstellungen mitein, die Dreharbeiten, Kamera oder Scheinwerfer, aber auch eine Leinwand, Projektoren oder nur ein Filmplakat darstellen. Somit nimmt Blüher alle filmischen Produktions- und Rezeptionsetappen in den Bereich des Kinematographisch-nicht-Filmischen. Unter dem zweiten Punkt der metafilmischen Formen vereint sie alle Momente, die eine Reflexion oder Widerspiegelung der in einem bestimmten Film eingesetzten Elemente sind. Solche Bildungen würden auch in anderen Filmen vorkommen, die keine reflexiven Filme sind.

116 Vgl. Blüher 1993: 101

117 Vgl. Ebd.: 102

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Die metakinematographischen Formen unter dem dritten Punkt fasst sie als eine auf den Punkten 1. und 2. aufbauende Form zusammen, die sich mit dem Filmspezifischen, also mit den formalen Aspekten aus- einandersetzten. Analog zu Thomas Christens Kategorisierung der filmischen Selbstreflexion in Filmproduktion, Eigenheit des filmischen Mediums und Filmrezeption hat auch Blüher in ihrer Aufteilung die Momente des Filmspe- zifischen unter einem Punkt und die Produktionsprozesse in einem anderen Punkt gesammelt. Einzig mit ihrem Verständnis von metafilmischen Formen unterscheidet sie sich in der Auffassung von Christens ’Metafilm’, indem sie den Metafilm nicht als gesamtes Spektrum der filmischen Selbstreflexion ansieht, sondern nur den spezifischen Teil, der sich nur auf eine bestimmten Moment im Film bezieht, wo ein bestimmten Abschnitt desselben Films in einer anderen Art und Weise wiedergegeben und somit ge- spiegelt wird. Der Film im Film ist hier als Metapher zu verstehen und wird aus der Literaturwissen- schaft her mit dem Begriff der „mise en abyme“ 118 bezeichnet. Diese Aufteilung der Selbstreflexivität ist weniger an das Modell von Robert Stam angelegt, sondern an die Überlegungen und Filmdefinitionen des französischen Semiologen Christian Metz 119 , der den Film im weitesten Sinne als Sprache auffasst.

Eine weitere wichtige Betrachtung zu Selbstreflexivität findet sich mit Kay Kirchmanns Begriffsklärung von Selbstreflexivität und Selbstreferenzialität 120 durch Neudefinitionen mittels kulturhistorischer Kon- textualisierung. Er sagt, dass Selbstreflexivität des Filmischen als Ausweis moderner Ästhetik gilt und diese die Funktion eines Spiegelbildes hat, wobei der Film selbst seinen Status als Film thematisiert. Er- weitert durch verschiedene Definitionen von ’Film’ spezifisiert er: „Selbstreflexiv ist ein Film, der eine oder mehrere seiner Konstituenten thematisiert“. 121 Ähnlich wie Christen und Blüher versucht sich auch Kirchmann an einer Typologie selbstreflexiver Filme. Er wählt sieben Kategorien, in welcher er narrativ- fiktionale Filme anhand des Aspekts des Filmischen unterscheidet, der im Mittelpunkt der Reflexion steht. Folgende Aufstellung gibt einen verkürzten Überblick über seine Typologie.

A. Film und Ästhetik – Film als Kunstwerk: Darin enthalten sind die Reflexion fil- mischer Gestaltungsmittel, alle filmischen Untersuchungen des Verhältnisses von Realität und ihrer filmischen Repräsentation, die Reflexionen des Filmes als Spra- che oder Zeichensystem und die Reflexion der ästhetischen Funktionsweise des Filmischen im Rahmen übergeordneter, medienübergreifender ästhetischen Kate- gorien.

118 „Le terme de mise en abyme (et non „en abîme“, pourtant accepté aujourd’hui) est issu de la science héraldique. Appliqué

au cinéma, il est utilisé lorsqu’un film inclut dans sa fiction et son mécanisme de mise en scène un film en train de se faire qui se trouve être précisément le film achevé que le spectateur, ici, maintenant, dans la vraie salle de cinéma, est en train de vision- ner.[…] Ne pas confondre avec le cas plus simple du film dans le film“ (Magny 2004: 7).

119 Vgl. Metz 1964

120 Vgl. Kirchmann 1994

121 Ebd.: 24

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

B. Film und Wahrnehmung: Hier wird vor allem die Reflexion zu filmimmanenten

oder ausserfilmischen Wahrnehmungsstrukturen des Filmes und die seiner Rezep- tion thematisiert.

C. Film als Gegenstand und (Industrie-)Produkt: Die Filmproduktion und - distribution, seine Vorgänge und Prozesse auch als Kulisse und der industrielle Aspekt der Ware Film werden hier reflektiert.

D. Film und Gesellschaft: Unter diesem Punkt wird der Film als sozialer Kommu-

nikations- und als politischer Faktor thematisiert.

E. Film als Historikum: Diese Untergruppe reflektiert den Film bzw. das Kino als

als vergangene Geschichte. Dabei geht es um die historischen Produktions- und Rezeptionsprozesse sowie die Filmgeschichte selbst.

F. Film und Rezeption – Film und Kino: Hierunter fallen alle Filme, die Rezeptions-

bedingungen und –wirkungen des Filmes ausstellen.

G. Film und Fernsehen: Hier werden die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwi-

schen Film- und TV-Ästhetik, -Produktion und –Rezeption reflektiert. 122

Wo Christen und Blüher sich auf 3-4 Kategorien beschränken, ist die Typologie von Kirchmann mit sieben Kategorien weit differenzierter, allerdings sind bei der Zuordnung von Filmen in sieben Katego- rien weit mehr Überschneidungen zu verzeichnen als bei den anderen Modellen. Einzelne Kategorien liessen sich auch zusammenschliessen, da zum Beispiel die Kategorie B. Wahrnehmungsstrukturen der Rezeption beinhalten und Kategorie F. die Rezeptionsbedingungen und -wirkungen. Zu berücksichtigen ist auch, dass Kirchmann keinen Anspruch auf Exklusivität und Normativität stellt, was den Typologie- versuch relativiert. Kirchmann versucht in seinem Aufsatz nach dieser Typologie, die er selbst kritisiert, eine andere Heran- gehensweise an das Problemfeld, wobei er zu einer Unterscheidung von Selbstreflexivität und Selbstrefe- renzialität kommt und diese durch eine historische Kontextualisierung verdichtet. Auf diese Unterschei- dung wird aber an dieser Stelle nicht weiter eingegangen, da sie erst im Kapitel 2.5 weiter betrachtet wird.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass mit dem Begriff der Selbstreflexivität grundsätzlich diejeni- gen diskontinuitätskonstitutiven Momente des Films bezeichnet werden, die den Film als Konstrukt, als Fiktion, als Anti-Illusion, als Metafilm, als Film im Film oder als Betawelt entlarven und zu Brüchen in der Narration führen und auf die Entstehungswelt, auch Alphawelt, auf die reale Welt, indem sich auch der

122 Vgl. Kirchmann 1994: 24-27

Simon A. Keller

Steven Soderbergh – Postmodern Art Cinema?

Autor aufhält verwiesen wird. Diese moderne Auffassung des Bezuges des Films auf sich selbst hängt mit den verschiedenen Definitionsauffassungen von Film zusammen und resultiert in unterschiedlichen Typo- logien von Selbstreflexivität, die die unterschiedlichen filmischen Momente phänomenologisch kategori- sieren.

2.3.2 Reflexivity nach Robert Stam

Nachdem ein Überblick über verschiedene Selbstreflexivitätskonzepte vorgestellt worden sind, konzent- riert sich dieser Abschnitt auf das bereits angedeutete Reflexivity-Konzept nach Robert Stam, das sich seine Ausführungen, seine Definition und seine Kategorisierung von Selbstreflexivität am fruchtbarsten auf eine spätere Gegenüberstellung und Analyse anwenden lässt. In einem ersten Unterkapitel, das di