Barocke Musikmetropolen RBB

MORBACH LIVE ALTE MUSIK
Mittwoch, 15. Mrz 2006 18.05-19.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 1. Folge: Dresden

Anm.: Die fett gedruckten Komponisten sind in der Sendung mit Klangbeispielen vertreten. Die Grndung der Stadt Dresden durch die wettinischen Grafen von Meien erfolgte im ersten Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts. Als Residenz der albertinischen Linie der Wettiner (14851918) wurde die Stadt ein europisches Kulturzentrum ersten Ranges. Wie Dokumente nachweisen, wurde 1464 die erste Dresdner Hofkantorei gegrndet, nachdem die Brder Kurfrst Ernst (Regierungszeit 14641486) und Herzog Albrecht (Regierungszeit 14641500) das Schloss zur gemeinsamen Dauerresidenz umgebaut hatten. Figurale (mehrstimmige) Kirchenmusik gab es sptestens seit 1470. Sie wurde von Mitgliedern des Kreuzchores ausgefhrt. Darber hinaus sind seit 1469 Instrumentalisten im Dienst des Dresdner Hofes nachweisbar: Trompeter, Pfeifer und Pauker fr militrisches Signalblasen und hfische Aufzge, sowie ein Posaunist und ein Lautenist fr die Musik der frstlichen Kammer. Die Einfhrung der Reformation im Herzogtum Sachsen (1539) bewirkte eine Entfaltung der Kunst- und Musikpflege am Dresdner Hof. Unter dem Kurfrsten Moritz (Regierungszeit 15391541) erfolgte im August 1548 die Neugrndung einer schsischen Hofkantorei zur besonderen Reprsentation der albertinischen Linie des Hauses Wettin, auf die seit der Schlacht bei Mhlberg (1547) mit dem Kurkreis die Kurwrde bergegangen war. Als ersten Kapellmeister zog Kurfrst Moritz Johann Walter (14961570), den nachmaligen ersten evangelischen Cantor, an seinen Hof. 1548 umfasste die Hofkantorei auer den Kapellknaben 19 Snger und einen Organisten. Im
Barocke Musikmetropolen: Dresden
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ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts wirkten 47 Snger und Instrumentalisten am Dresdner Hof. Bereits ein Inventar von 1593 verzeichnet eine stattliche Anzahl von smtlichen Instrumententypen, die damals in der Kunstmusik gebruchlich waren, unter anderem 13 Posaunen, 12 Gamben, 11 Zinken, 8 Krummhrner und 8 Dulciane (die frhe Form des Fagotts). Nachdem die schsische Hofkapelle 1612 reorganisiert worden war, bernahm 1613 Michael Praetorius (um 15711621) deren Leitung. Er behielt jedoch gleichzeitig seine Anstellung als Hofkapellmeister in Wolfenbttel, weilte nur sporadisch in Dresden und leitete die schsische Hofkapelle also lediglich von Haus aus. Seine leitende Funktion behielt Praetorius am schsischen Hof bis 1616. Er war also noch etwa ein Jahr lang faktisch der Vorgesetzte von Heinrich Schtz (15851672), der Ende August 1615 am Dresdner Hof als Organist und Director angestellt worden war. Praetorius und Schtz bemhten sich gemeinsam um eine Neustrukturierung der schsischen Hofmusik. Eigentlich stand Schtz in dieser Zeit noch im Dienst des in Kassel residierenden Landgrafen Moritz von Hessen; er war lediglich fr seine Ttigkeit in Dresden fr zwei Jahre beurlaubt worden. Auf Druck des schsischen Kurfrsten Johann Georg I. (Regierungszeit 16111656), eines ranghheren Frsten, verzichtete Landgraf Moritz schlielich auf die Dienste von Schtz, der am 12. Februar 1617 seine Bestallung zum kurfrstlich-schsischen Kapellmeister erhielt. In den folgenden eineinhalb Jahrzehnten wurde der schsische Hof durch die Flle und die berragende Qualitt der Werke von Heinrich Schtz zu einem deutschen Musikzentrum ersten Ranges. Whrend des Dreiigjhrigen Krieges brachen Hofleben und Musikpflege am Dresdner Hofe nahezu vllig zusammen. Allerdings grndete der Sohn des Kurfrsten, der sptere Johann Georg II. (Regierungszeit 16561680), im Jahr 1641 eine eigene Kapelle. In einer leitenden Position wurde der Schtz-Schler Matthias Weckmann (vor 1619 1674) als Organist angestellt, dessen Karriere 1655 mit dem Ruf an die Hauptkirche St. Jacobi nach Hamburg ihren Hhepunkt erreichte. Seit 1647 hatte neben Weck Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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mann der italienische Kastrat und Komponist Giovanni Andrea Bontempi (um 1624 1705) eine leitende Position in der kurprinzlichen Kapelle inne. Die kurfrstliche Kapelle, deren Reorganisation erst in den frhen 50er Jahren begonnen hatte, wurde nach dem Tod Johann Georgs I. 1656 mit der kurprinzlichen verschmolzen. Obwohl in der Folgezeit noch viele bedeutende Werke von Schtz entstanden, etwa die Historia
der Freuden- und Gnadenreichen Geburth Gottes und Marien Sohnes, Jesu Christi (drei
Fassungen, 16601671), gewann die moderne Musik italienischer Komponisten am schsischen Hof eine immer grere Bedeutung im Rahmen der hfischen Reprsentation. Neben Bontempi wre besonders Vincenzo Albrici (16311696; seit 1666 in Dresden) zu nennen. Insgesamt standen vier italienische Musiker als Kapellmeister im kurschsischen Dienst. Schtz hatte zwar den Titel des Oberkapellmeisters inne, erhielt aber weniger Gehalt als ein Kapellmeister. Was die Instrumentalmusik am schsischen Hof betrifft, so begrndete der Mantuaner Carlo Farina (um 1600um 1640), der von etwa 1625 bis 1629 Konzertmeister der Hofkapelle unter Heinrich Schtz war und in Dresden fnf Sammlungen mit ganz unterschiedlicher Instrumentalmusik zu Druck befrderte, gar eine eigne Dresdner Geigerschule. Zu deren spteren Reprsentanten gehrten die schsischen Kapellmitglieder Johann Jacob Walther (Mitglied 16731680), Johann Paul Westhoff (Mitglied 16741697) und Nicolaus Adam Strunck (Mitglied 16881697; Kapellmeister seit 1692). Von allen genannten Geigern sind viele hervorragende Kompositionen berliefert. Der wohl bedeutendste Kapellmeister am schsischen Hof nach dem Tod von Heinrich Schtz bis zur Auflsung des alten Hofstaates 1697 war der Schtz-Schler Christoph Bernhard (16271692). 1655 wurde er Vizekapellmeister in Dresden, wirkte von 1664 bis 1674 als Kantor an der Jacobikirche in Hamburg, kehrte dann aber wieder nach Dresden zurck, wo er 1681 Kapellmeister wurde. Bedeutend sind seine musiktheoretischen Schriften, die er ganz im Geiste seines Lehrers abgefasst hat, weshalb sie der Musikwissenschaftler Joseph Mller-Blattau mit Recht unter dem Titel Die Kompositionslehre Heinrich Scht-
zens in der Fassung seines Schlers Christoph Bernhard (als eine der ersten deutschen
Kompositionslehren berhaupt) verffentlicht hat (Leipzig 1926; 3. Auflage Kassel 1999).
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Eine vllig neue Phase der Musikpflege am Dresdner Hof begann mit der Regierungsbernahme von Kurfrst Friedrich August I. (der Starke) im Jahre 1694 ( 1733), besonders nachdem dieser 1697 zum Katholizismus konvertiert und als August II. zum polnischen Knig gewhlt worden war. Sein groes Vorbild war Ludwig XIV., dessen prunkvollen Lebensstil er und spter auch sein Sohn Friedrich August II. (= Knig August III.; Regierungszeit 17331763) nachzuahmen versuchten. Die doppelte Regentschaft erforderte eine entsprechend gesteigerte Verpflichtung zur Reprsentation. Die Prachtentfaltung im Bereich aller Knste nahm am schsischen Hof geradezu gigantische Ausmae an. Was die Musik betrifft, so wurde 1697 die alte Hofkapelle formal aufgelst und sogleich eine neue begrndet. Nahezu alle Musiker erhielten ihre Wiederbestallung in der Kgl Pohln. Und Churf. Schsischen Capell- und CammerMusique, verbunden mit der neuen Verpflichtung, an der musikalischen Gestaltung der katholischen Hofgottesdienste mitzuwirken. Diese wurden mit groem Prunk vokal-instrumental gestaltet; die evangelische Hofkirchenmusik hingegen war nur einem Chor und einem Organisten berantwortet. Unter August dem Starken entwickelte sich besonders das instrumentale Segment der hfischen Musik, die Hofkapelle bzw. das Hoforchester, zu dem fhrenden orchestralen Klangkrper im damaligen Europa. Bereits um 1710 erstrahlte die hfische Instrumentalmusik in ihrer ganzen, hchst differenzierten Klangpracht: Zum Streichorchester (Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass) traten Querflte, Oboe, Fagott, Horn und als Sonderinstrumente fr besonders exquisite Klangfarben Chalumeau, Oboe damore, Viola da gamba und damore. Trompeter und Pauker waren im Hofwesen eine gesonderte Einrichtung und kamen vor allem bei hfischen Aufzgen und im Feld beim Signalblasen zum Einsatz. Besonders ausgebildete (musikalische) Spieler wirkten in der Hofkapelle mit, wenn die entsprechende Kompositionen Trompeten und Pauken verlangten. Die hfische Instrumentalmusik wurde durch Akkordinstrumente (Cembalo, Orgel und Laute) vervollstndigt. Der weit ber Dresden hinaus bekannt Lautenist Silvius Leopold Weiss (16871750) gehrte zu den Lieblingsmusikern Augusts des Starken. Zu den Elitemusikern am Dresdner Hof gehrten weiterhin der Geiger Johann Georg Pisendel (16871755), der Fltist Pierre-Gabriel Buffardin (um 16901768) und der Kontra Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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bassist Jan Dismas Zelenka (16791745), die natrlich auch als Komponisten in Erscheinung traten. Zelenka erhielt 1735 eine Bestallung als Kirchencompositeur fr den katholischen Bereich der hfischen Sakralmusik und hat daselbst besonders in der Gattung der Messe einen Stil ausgeprgt, der so genial wie individuell ist. Der bedeutendste Komponist am Dresdner Hof zur Zeit Augusts des Starken war gewiss Johann David Heinichen (16831729), der von 1717 bis zu seinem Tod als Kapellmeister wirkte. In seinen orchestralen Kompositionen hat er die ganze Flle der Klangmglichkeiten des Dresdner Orchesters ausgeschpft. Die groe Dresdner Hofkapelle, der auch eine stattliche Zahl hervorragender Sngerinnen und Snger angehrten, hatten drei zentrale Aufgabengebiete: die katholische Hofmusik, die (italienische) Oper und die Kammer- bzw. Konzertmusik. Kirchenmusik und hfische Kammermusik durchzogen das ganze Jahr. Hingegen war die Oper an stagioni (Karneval und Herbst) gebunden, aber auch ein substanzieller Bestandteil der hfischen Festkultur, die in Dresden gigantische Ausmae hatte. Nach Heinichens Tod blieb die Kapellmeisterstelle ber den Tod Augusts des Starken am 1. Februar 1733 hinaus vakant. Vom neuen Herrscher, Friedrich August II., der ganz und gar der italienischen Musik zugetan war, wurde im Dezember dieses Jahres Johann Adolph Hasse (16991783) unter Vertrag genommen. Bereits 1731 hatte dieser gemeinsam mit seiner Frau, die auch die Titelrolle sang in Dresden seine Oper Cleofide hchst erfolgreich herausgebracht. Hasses Stil nahm Einfluss auf die gesamte Dresdner Hofmusik. Zuerst beherrschte die italienische Oper die musikalische Szenerie der Elbestadt. Seit Erffnung der katholischen Hofkirche im Jahre 1751 erhielt sie jedoch eine Konkurrenz in der Kirchenmusik der kurfrstlich-kniglichen Residenz. Von Hasse stammen bedeutende Beitrge zur Gattung der Messe. Besonders berhmt ist darber hinaus ein Te Deum in D-Dur. Mit Hasse, der 1763/64 Dresden verlie, erreichte die Barockmusik in der Elbestadt ihren glanzvollen Hhepunkt und ihr Ende.
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Neben dem Dresdner Hof waren die groen Kirchen der Stadt seit alters wichtige Pflegesttten der sakralen Kunstmusik, allen voran Kreuzkirche und Kreuzschule. Die Kreuzschler haben nachweislich schon vor 1500 figural gesungen, also mehrstimmige Sakralmusik ausgefhrt. 1370 wird erstmals ein Organist erwhnt. Die berragende Komponistenpersnlichkeit unter den Kreuzkantoren war Gottfried August Homilius (17551785), dessen Werk man seit einiger Zeit mit groer Begeisterung vonseiten der Interpreten und der Hrer wiederentdeckt.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 22. Mrz 2006 18.05-19.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 2. Folge: Salzburg

Anm.: Die fett gedruckten Komponisten sind in der Sendung mit Klangbeispielen vertreten. Eine stdtische Siedlung an der Stelle des heutigen Salzburg existierte bereits im ersten Jahrhundert vor Christus. 45 n. Chr. erhielt das rmische Juvavum von Kaiser Claudius das Recht einer Municipalstadt. Zu einer ersten Klostergrndung kam es im 5. Jahrhundert. Theodo, Herzog von Bayern machte die Reste der rmischen Stadt 699 dem hl. Rupert, Bischof von Worms, zum Geschenk mit dem Auftrag, die ganze Region zu missionieren. Damit begann die eigentliche Geschichte der Stadt Salzburg; der Name ist seit 755 nachweisbar. Unter Ruperts Nachfolger Virgil begann der Aufstieg Salzburgs zum geistlichen, geistigen und kulturellen Zentrum des Ostalpenraumes. 739 wurde die Stadt Bischofssitz und 798 auf ausdrcklichen Wunsch Karls des Groen zum Erzbistum erhoben. Bereits 744 war der erste Dom fertig gestellt worden. Die Festung Hohensalzburg wurde 1077 durch Erzbischof Gebhard begonnen, aber erst von seinen Nachfolgern beendet. Salzburg entwickelte sich rasch zu einem der grten und reichsten Frstentmer des Heiligen Rmischen Reiches Deutscher Nation, dem es seit dem 14. Jahrhundert angehrte. Es hatte aber den Status eines reichsunmittelbaren Frstentums. 1648 erhielt der Salzburger Frsterzbischof den Ehrentitel Primas Germaniae, der dem bedeutendsten deutschen Bischof zustand. Salzburger Erzbischfe tragen diesen Titel heute noch. Die Entwicklung Salzburgs zu einem geistlichen und geistigen Zentrum hatte natrlich auch einen musikalischen Aspekt. Seit dem 9. Jahrhundert entstanden in Salzburger Schreibstuben Codices mit Gesngen aus allen Bereichen der christlichen Liturgie. Der Dom und die Abtei St. Peter wurden zu Zentren der geistlichen Musik. Darber hinaus
Barocke Musikmetropolen: Salzburg
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entstand im mittelalterlichen Salzburg die besondere Tradition eines liturgischen Volksgesangs. Eine Handschrift des 12. Jahrhunderts berliefert das wohl lteste heute noch gesungene geistliche Lied Christ ist erstanden, welches ursprnglich von der Gemeinde im Rahmen eines lateinischen Osterspiels gesungen wurde. Erzbischof Pilgrim II. stiftete zur Pflege der Sakralmusik 1393 eine Kapelle, die aus sechs Kaplnen und ebenso vielen Kapellknaben bestand. Bereits seit dem 13. Jahrhundert war der Salzburger Hof brigens zu einem Treffpunkt der prominentesten Minnesnger geworden. Ein organologisches Unikum ist der Salzburger Stier, wie das Hornwerk auf der Feste Hohensalzburg genannt wird. Es besteht aus 200 zinnernen Pfeifen und ist die einzige erhaltene alte Freiorgel in sterreich. Das Hornwerk wurde 1502 unter Leonhard von Keutschach angelegt. Einen besonderen Rang erhielt die geistliche Musik des Salzburger Hofs im 16. Jahrhundert dadurch, dass es Erzbischof Matthus Lang gelang, Heinrich Finck (1444/45 1527) und den Organisten Paul Hofhaimer (14591537) an seinen Hof zu binden. Natrlich gehrten auch Trompeter zur frsterzbischflichen Hofmusik, die auch zum Spiel von Instrumenten wie Flte, Krummhorn und Viola da Gamba verpflichtet waren, die in der frstlichen Kammer erklangen. Der Beginn der barocken Periode der Salzburger Hofmusik wird eingeleitet mit dem Wirken des 1587 gewhlten Erzbischofs Wolf Dietrich von Raitenau. Sein groes Engagement fr die geistliche Musik in Salzburg hngt sicher mageblich damit zusammen, dass er von 1576 bis 1582 am Collegium Germanicum in Rom studiert hatte und zum Beispiel noch Toms Luis de Victoria als Kapellmeister dieser Institution erlebt hatte. Das Reformwerk von Raitenaus, das die gesamte Musik seiner Hofhaltung betraf, fhrte schlielich zu einer Neugrndung der Hofkapelle, die bis zur Skularisation (1803) Bestand hatte und die im 17. und 18. Jahrhundert den Vergleich mit den betreffenden Institutionen in Wien und Mnchen nicht zu scheuen brauchte. 1597 war
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die Neue Ordnung der frstlichen Chormusik am Mnster vollzogen. Das Ensemble bestand aus zwei Domchorregenten, zwanzig geistlichen Domchorvikaren, acht weltlichen Chorsngern und etwa acht Kapellknaben eine fr diese Zeit ganz auergewhnliche Gre einer Kapelle, obwohl man davon ausgehen muss, dass bei den Gottesdiensten jeweils nicht alle Snger zum Einsatz kamen. Erbischof von Raitenau war sehr darum bemht, die Kapellmeisterstelle hochqualitativ zu besetzen, was dazu fhrte, dass whrend seiner 25jhrigen Regierungszeit neun Kapellmeister am Salzburger Hof wirkten. Die bedeutendsten unter ihnen sind Tiburtio Massaini (vor 1550nach 1609) und Johann Stadlmayr (um 15751648). Whrend der in Cremona geborene Augustinermnch noch ganz der Vokalpolyphonie der Renaissance verpflichtet ist, gewinnt in den spteren Werken des vermutlich in Freising geborenen Stadlmayr der konzertierende Stil, das Zusammenwirken von solistischen Sing- und Instrumentalstimmen auf der Grundlage des Basso continuo, groe Bedeutung. Eine stattliche Zahl von geistlichen Kompositionen Stadlmayrs, deren Qualitt von vielen Komponisten und Musikgelehrten seiner Zeit gepriesen wird, ist berliefert. Allerdings harrt sein Schaffen noch der Wiederentdeckung. Im Amt des Erzbischofs folgte Wolf Dietrich von Raitenau im Jahr 1612 dessen Vetter Markus Sittikus. Er veranlasste unter anderem die Benediktinerkongregation, ein Gymnasium zu grnden, in dem Musik und musiktheatralische Stcke zur Auffhrung kamen. Es war eine Vorbereitungsstufe zur Aufnahme in die Universitt der Benediktiner, in der das mit Musik verbundene Schuldrama ber die Jahrhunderte eine wichtige Pflegesttte hatte. Noch von Mozart stammt ein Beitrag zu diesem Genre. Sein Intermedium in drei Akten Apollo et Hyacinth KV 38; wurde am 13. Mai 1767 an der Salzburger Universitt uraufgefhrt. Sittikus bedeutendste Leistung im Hinblick auf die Musikgeschichte Salzburgs war die Einrichtung eines Hoftheaters. In diesem kam es 1614 zur ersten Auffhrung einer Oper nrdlich der Alpen; vermutlich war es Claudio Monteverdis LOrfeo.
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Markus Sittikus Nachfolger war Erzbischof Paris Lodron (16191653). Zu dessen Regierungszeit wurde unter anderem der Bau der Universitt und des Doms vollendet. Die Musik, die zur Weihe im Jahr 1628, die mit einem groen Fest verbunden war, komponiert wurde, ist nicht erhalten. Das markanteste architektonische Charakteristikum des neuen Doms ist die gewaltige zentrale Kuppel, die von vier Pfeilern getragen wird (siehe Abbildung). Bereits zur Domweihe waren zwei Pfeiler jeweils mit einer Orgel und mit einer Empore fr Snger und Instrumentalisten verbunden worden. Der Hofkapellmeister Anton Megerle, der dieses Amt von 1640 bis 1640 innehatte, stattete auch die beiden anderen Pfeiler mit Vierungsorgeln und Emporen aus. Nunmehr forderte der Salzburger Dom klanglich voluminse und mehrchrige konzipierte Sakralmusik geradezu heraus. Die 53stimmige Messe, die Heinrich Ignaz Franz Biber (164411704) zur Feier des elften Skulums, der Grndung des Erzbistums Salzburg komponierte, die Missa Salisburgensis, ist dem Innenraum des Salzburger Doms geradezu auf den Leib geschneidert. Dadurch, dass der geradezu musikfanatische Erzbischof Max Gandolph Graf von Khuenburg (Regierungszeit 16681687) auer Biber noch Georg Muffat (1653 1704) nach Salzburg verpflichtet hatte, gelang es ihm, die Salzburger Hofmusik auf ein Niveau zu fhren, das der entsprechenden kaiserlichen Institution in Wien unter Leopold I. absolut ebenbrtig war. Biber war vor Kremsier nach Salzburg gekommen. Er diente zunchst als Violinist, wurde 1678 Vizekapellmeister und 1684 schlielich zum Hofkapellmeister ernannt. Sein umfangreiches Werk umfasst weltliche und geistliche Musik. Hchst bedeutend sind seine Beitrge zur Gattung der Sonate, die in dieser Zeit formal noch hchst vielfltig sein konnte, absolut gleichrangig seine Mess- und Vesperkompositionen. Die Entwicklung eines besonderen Violinstils, in dem die Skordatur, die Umstimmung der Saiten zum Zwecke eines differenzierten Gesamtklangs des Instruments, gilt als Bibers wichtigste kompositorische Leistung. Sein virtuoses Spiel auf der Violine wurde noch Jahrzehnte nach seinem Tod gerhmt. Ein auch als Komponist bedeutender Schler von Biber war Johann Joseph Vilsmayr (1663 1722), der von 1689 bis zu seinem Tod Violinist in der Salzburger Hofkapelle war. Das
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Schaffen von Biber, der von Leopold I. 1690 in den Adelsstand erhoben und von Erzbischof Johann Ernst von Thun (Regierungszeit 16871709) 1692 zum Truchsess ernannt worden war, bildet in der Alten Musik heutzutage einen wichtigen interpretatorischen Schwerpunkt. Fr Barockgeiger sind seine Rosenkranzsonaten gewissermaen eine Pflichtbung und ein Prfstein ihrer Fhigkeiten. Georg Muffat, der aus dem Savoyen stammt, erhielt seine musikalische Ausbildung unter anderem in Paris von Musikern aus dem unmittelbaren Umkreis Jean-Baptiste Lullys, wobei die Tastenmusik in den Mittelpunkt seines knstlerischen Interesses rckte. 1678 wurde er von Frsterzbischof Graf von Khuenburg als organoedus und cubicularius (Organist und Kammerdiener) an den Salzburger Hof gezogen; es war besonders in Salzburg blich, dass Musiker auch zu anderen hfischen Dienstleistungen verpflichtet waren. Von seinem Dienstherrn wurde Muffat 1681 ein Studienjahr in Rom gewhrt, wo Bernardo Pasquini sein Lehrer fr Cembalo und Orgel war und die Kompositionen Arcangelo Corellis ihn zu seinem Armonico tributo (Salzburg 1682) inspirierten, der ersten gedruckten Sammlung von Concerti grossi berhaupt. Weil Muffat eine Karriere am Salzburger Hof trotz seiner bedeutenden Leistungen verwehrt blieb, nahm er Verhandlungen mit Passau auf und wurde daselbst 1690 Kapellmeister am Hof Frstbischofs Johann Philipp von Lamberg. Tastenmusik, instrumentale Concerti und konzertante, vokal-instrumentale Kirchenmusik sind die drei Pfeiler seines Schaffens. Wie auch anderenorts blich, hatten die Mitglieder der Hofkapelle Salzburgs Dienstverpflichtungen in den Bereichen der frstlichen Kirchen-, Kammer-, und Tafelmusik sowie in der Hofoper. Erzbischof Franz Anton Frst von Harrach (17091727) setzte besondere Akzente in den Gattungen Oratorium und Oper, wobei er fr viele Neuproduktionen den Wiener Vizehofkapellmeister Antonio Caldara engagierte. Die Ausweisung von ber 20.000 Protestanten unter Erzbischof Leopold Anton Freiherr von Firmian (Regierungszeit 17271744) hatte uerst negative Konsequenzen
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auf die wirtschaftliche Situation von Salzburg, die sich auch auf die Pflege der Musik an den vielen Klstern und Kirchen, an der Universitt und besonders in der Hofhaltung auswirkten; die entsprechenden Etats wurden massiv reduziert. Der bedeutendste Hofmusiker, mit dem letztlich die barocke Phase der Salzburger Hofmusik ihren Abschluss findet, war der in Schwaben gebrtige Johann Ernst Eberlin (17021762). 1729 wurde er Hof- und Domorganist in Salzburg und 1749 Hofkapellmeister daselbst. Sein uerst umfangreiches und qualitativ sehr hoch einzuschtzendes Schaffen mit 70 Messen, 30 Vespern, Litaneien, Oratorien, Opern, Schuldramen, Sinfonien u. a. wartet noch auf seine Wiederentdeckung. Lediglich ein wenig Tastenmusik und eine Messe sind eingespielt. Ob man die letzte Phase der (frstlichen) Salzburger Musikgeschichte zur Zeit der Frsterzbischfe Sigismund III. Graf von Schrattenbach (Regierungszeit 17531771) und Hieronymus Graf Colloredo (Regierungszeit 17721803), in denen unter anderen Anton Cajetan Adlgaser, Leopold und Wolfgang Amadeus Mozart, ganz besonders aber Johann Michael Haydn, die prgenden Komponistenpersnlichkeiten am Hofe waren, als die klassische bezeichnen darf, sei dahingestellt. Infolge der Skularisation wurde 1803 Salzburg als selbststndiges Reichsfrstentum und damit auch die Hofkapelle aufgelst. Die besten Musiker wurden von der Wiener Hofkapelle bernommen, die meisten wurden in Pension geschickt; nur einige blieben in Salzburg und erhielten am Dom eine Kirchenmusik mit hchst bescheidenen Mitteln aufrecht.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 29. Mrz 2006 18.05-19.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 3. Folge: Wien

Anm.: Die fett gedruckten Komponisten sind in der Sendung mit Klangbeispielen vertreten. Wien geht auf die keltische Siedlung Vindobona und auf das gleichnamige rmische Militrlager zurck, das mit einer zivilen Siedlung verbunden war. Nach Abzug der Rmer verschwindet es von der weltgeschichtlichen Szenerie; 881 wird es als Wenia wieder genannt. Um 1135 kam die Siedlung unter die Herrschaft der Babenberger und wurde 1137 erstmals als Stadt erwhnt. 1221 erhielt Wien formal das Stadtrecht. Nach dem Aussterben der Babenberger wurde Wien seit dem 14. Jahrhundert unter der Herrschaft der Habsburger zu einem Handels- und Kulturzentrum. Herzog Rudolf IV., der Stifter, grndete 1365 die Universitt. Diese und St. Stephan wurden zu Pflegesttten von Musik. Erst seit 1460 im europischen Vergleich also recht spt ist die Ausfhrung mehrstimmiger Musik fr die Kantorei von St. Stephan belegt. Albrecht II., der erste Knig aus dem Haus Habsburg (143839), grndete eine Habsburgische Hofkapelle, die von seinem Nachfolger Friedrich III. (14401493; Kaiser seit 1452) vergrert wurde. Allerdings residierte dieser kaum in Wien, das sich von 1485 bis 1490 gar in der Hand des Ungarnknigs Mathias Corvinus befand. Unter Kaiser Maximilian I. (14591519; Kaiser ab 1493) kam es zu einer besonderen Blte der Hofkapelle, die sich zunchst nach Maximilians Heirat mit Maria von Burgund aus zwei Kantoreien bestand. Die Burgundische berlie er 1494 dem gemeinsamen Sohn Philipp dem Schnen. 1498 veranlasste Maximilian eine Reorganisation der Wiener Kapelle. Die herausragenden Knstlerpersnlichkeiten der Hofkapelle unter Maximilian I. waren Heinrich Isaac, dessen Nachfolger im Kapellmeisteramt, Ludwig Senfl, und Paul Hofhaimer als Organist. Bis ins 18. Jahrhundert hinein blieb die habs-
Barocke Musikmetropolen: Wien
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burgische Hofkapelle die alles berragende musikalische Institution in Wien; einen vergleichbaren Rang hatte sie auch unter den Kaisern Maximilian II. und Rudolph II. inne, die in Prag residierten. Im 16. Jahrhundert hatten Sngerkomponisten frankoflmischer Herkunft eine knstlerische Vormachtstellung in der kaiserlichen Kapelle. Mit Christoph Strau, der das Kapellmeisteramt am habsburgischen Hof nur kurze Zeit innehatte, wurde die barocke Phase in der Musikgeschichte Wiens eingeleitet. Nach seiner Amtszeit begann unter Kaiser Ferdinand II. 1619 die Hegemonie der Italiener am Wiener Kaiserhof. Gleichzeitig wurden die barocken Herrscher am Habsburgerhof selbst musikalisch aktiv. Ferdinand III. (Kaiser 1637; 1657), Leopold (Kaiser 1658; 1705) und Joseph I. (Kaiser 1658; 1705) traten sogar als Komponisten von Rang in Erscheinung. Karl VI. (Kaiser 1711; 1740) und Maria Theresia (Kaiserin 1740; 1780) waren zumindest erfahrene ausbende Musiker. Allen habsburgischen Herrschern gelang es, hervorragende Kapellmeister an ihren Hof zu binden. Auch die anderen fhrende mter (Vizehofkapellmeister und Hoforganist) waren hochrangig besetzt. Ein zustzlicher Impuls, der die gesamte Kultur und die wirtschaftliche und administrative Bedeutung Wiens betraf, ging im Jahr 1683 von der erfolgreichen Verteidigung der Stadt gegen die Trken aus.
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Komponisten
Christoph Strau (um 15751631) Giovanni Priuli (um 15751629) Giovanni Valentini (1649) Antonio Bertali (16051669) Giovanni Felice Sances (um 16001679) Johann Heinrich Schmelzer (um 16231680) Antonio Draghi (16351700) Johann Joseph Fux (16601741) Marc Antonio Ziani (16531715) Luca Antonio Predieri (16881767) Georg Reutter d. J. (17081772)
Hofkapellmeister seit
1612 1619 1629 1649 1669 1679 1682 1698 1712 1746 1759
Das Schaffen von Christoph Strau und Giovanni Priuli, die in der Kirchenmusik Wichtiges geleistet haben, verbindet stilistisch die Epochen Renaissance und Barock, die um 1600 aneinander grenzen. Priuli war Schler des San Marco-Organisten Giovanni Gabrieli. Die venezianische Musik gewann besonders im instrumentalen Bereich groe Bedeutung fr die Wiener Hofmusik. Die venezianische Ensemblesonate (einstzige aber mehrteilige Kompositionen von zwei bis vier Stimmen auf der Grundlage des Basso continuo) war bis in die erste Hlfte des 1. Jahrhunderts sehr populr in Wien. Auer Priuli, Valentini und Bertali sind Giovanni Battista Buanomante ( 1643) und Massimiliano Neri (16151666) die bedeutendsten Reprsentanten dieses Genres, das sich aber noch bei Komponisten des 18. Jahrhunderts etwa im Schaffen von Johann Joseph Fux findet. Allerdings erblhte im 17. Jahrhundert schon die (avantgardisti Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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sche) Sonate fr Violine und Basso continuo am Habsburgerhof, und zwar besonders im Schaffen von Johann Heinrich Schmelzer, der der erste einheimische Hofkapellmeister in Wien war. Der Einfluss von Heinrich Ignaz Franz Biber, der in Kremsier und Salzburg wirkte, ist hier nicht zu unterschtzen. Was den solistischen instrumentalen Aspekt betrifft, so entwickelte sich in Wien eine besondere Schule der Tastenmusik. Hier sollen nur ihre wichtigsten Reprsentanten erwhnt werden an erster Stelle natrlich Johann Jacob Froberger (16161667). Der in Stuttgart gebrtige Knstler wirkte mit Unterbrechungen von 1637 bis 1657 als Hoforganist in Wien. Er war hufig auf Reisen; viele unterschiedliche stilistische Aspekte flieen deshalb in seinem Schaffen zusammen. Hauptschlich aus italienischen Einflssen (Frescobaldi) und aus Elementen der franzsischen Lautenkunst hat er einen Cembalostil geschaffen, der fr die gesamte Barockmusik eine geradezu fundamentale Bedeutung hat. Allesandro Poglietti ( 1683) wurde 1661 Hoforganist in Wien und bei der Belagerung der Stadt durch die Trken von Tartaren ermordet. Humoristisches verbunden mit einer Vorliebe fr Programmmusik kennzeichnet seinen Stil. Vom Mnchner Hof kommend wurde Johann Kaspar Kerll (16271693) 1677 in Wien Organist am Stehphansdom, spter auch Hoforganist, kehrte 1684 aber nach Mnchen zurck. Sein Werk umfasst auer Tastenmusik hoch bedeutende Kirchenkompositionen und (fr den Mnchner Hof, wo er als Kapellmeister wirkte) viele Opern. Gottlieb Muffat (16901770), der Sohn des Salzburger Hoforganisten Georg Muffat, wurde 1763 Erster Hoforganist bei den Habsburgern. Sein Clavierstil ist ein Bindeglied zwischen dem barocken und dem frhen klassischen Stil der Tastenmusik in Wien, deren wichtigster Reprsentant Georg Christoph Wagenseil (17151777) war, der Klavierlehrer Kaiserin Maria Theresias und kaiserlicher Hofkomponist. In der Wiener Kirchenmusik blieben bis ins Schaffen von Meistern des 18. Jahrhunderts (J. J. Fux; Antonio Caldara, Vizehofkapellmeister seit 1716) hinein auf bemerkenswerte Weise stilistische Aspekte der Renaissance (Stze und Satzabschnitte im kontrapunktisch-motettischen Stils) und die venezianischen Mehrchrigkeit um 1600
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lebendig. Natrlich dominiert der konzertante Stil. Das Zusammenwirken von solistischen Instrumental- und Vokalstimmen auf der Grundlage des Basso continuo, kontrasierende mit kompakten, chorischen Abschnitten, fhrt zur Herausbildung eines besonderen kirchenmusikalischen Stils, den man heute als den sddeutschsterreichischen bezeichnet und der noch in den Kirchenkompositionen der Wiener Klassiker Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart fortwirkt. Neben den beiden genannten Meistern Fux und Caldara haben Giovanni Felice Sances und Antonio Draghi bedeutende Kirchenkompositionen fr den barocken Wiener Hof geschrieben. Die vorherrschende Musikgattung des 17. Jahrhunderts ist jedoch die 1629 an den Kaiserhof gelangte Oper. Die musikalisch bedeutendsten Auffhrungen dieser frhen Zeit waren sicherlich die Opern des Venezianers Francesco Cavallis Egisto (1642/43) und Giasone (1650). Wiener Ensembles machten die neue Kunstform in Prag (1629), Regensburg und Mnchen (1653) bekannt. Die Oper venezianischer Prgung blieb in Wien bis in die zweite Hlfte des 17. Jahrhunderts aktuell und populr. Es entstand eine kaum zu berblickende Anzahl von Werken, unter anderem von Hofkpapellmeistern Antonio Bertali und Giovanni Felice Sances sowie von Pietro Andre Ziani. Vor allem aber wre Marc Antonio Cesti zu erwhnen, der von 1666 bis 1669 als kaiserlicher Vizekpapellmeister ttig war. Er schuf mit dem im Rahmen der ausgedehnten Feierlichkeiten anlsslich der Hochzeit Leopolds I. und Margaritas von Spanien 1666/67 mehrmals und mit groem Prunk aufgefhrten Pomo doro das eindrucksvollste Opernwerk des 17. Jahrhunderts in Wien, dessen Glanz und Ruhm weit ber die Donaumetropole heraus erstrahlte. Parallel zur Oper und kompositorisch im Grunde von denselben stilistischen Merkmalen gekennzeichnet erblhte das geistliche Oratorium in italienischer Sprache in Wien. Es kam daselbst sogar zu der Herausbildung der Sonderform des Sepolchro (ital. Grab), das in der Karwoche aufgefhrt wurde. Beitrge stammen unter anderem von Sances, Draghi, Leopold I., Pederzuoli, M. A. Ziani, Fux und Caldara.
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Einen wichtigen Bestandteil der barocken Oper auch derjenigen am Wiener Hof bildete der Tanz. Und auch im hfischen Unterhaltungsbetrieb hatten Tanzveranstaltungen eine eminente Bedeutung. Das Bedrfnis zu Tanzen war am Wiener Kaiserhof so gro, dass man Schmelzer vor seiner Ernennung zum Hofkapellmeister nur mit der Komposition von Tanzsachen beauftrage, weshalb man diesen heute bisweilen den barocken Johann Strau nennt. Allerdings gestalteten sich die Tanzvergngen am Wiener Kaiserhof vllig anders als etwa am franzsischen Knigshof. Whrend sie dort substanzieller und notwendiger Bestandteil der Reprsentation des Absolutismus waren, die den Knig als Mittelpunkt des Hofstaates (und des Staates berhaupt) mit den Mitteln der Tanzkunst geradezu inszenierte, bevorzugte man am Wiener Kaiserhof eine Unterhaltung in der Form der so genannten Wirtschaften, in denen Kaiser und Kaiserin als gastgebendes Wirts- oder Bauernpaar auftraten. Unter den gebruchlichen Tnzen stritten franzsische und deutsche um den Vorrang. Mit Sicherheit haben die vorwiegend aus Italien stammenden Tanzmeister auch Tnze ihrer Nation mit eingebracht. Aber besonders bedeutend ist ein musikalisch-tnzerischer Aspekt, der schon im Sujet der Wirtschaften zum Ausdruck kommt: Tanzmusik aus der einheimischen Volksmusik, die man natrlich nicht nach Noten gespielt hat. Die Affinitt zum Volkstmlichen, Bodenstndigen war ein wesentliches Charakteristikum der Musik am Wiener Hof auch auerhalb der Tanzmusik. Besonders in den instrumentalen Werken von Schmelzer, Poglietti, Fux und nicht zuletzt Leopolds I. werden Melodie kunstvoll verarbeitet, deren Ursprung aus der Volksmusik ganz offenkundig ist. Dieser im 17. Jahrhundert gesetzte Impuls blieb ber die Barockmusik hinaus in Wien wirksam. Denn auch in den Werken der Klassiker Haydn und Mozart ist das Volkstmliche im Bereich der Melodik ein wichtiges Element der musikalischen Komposition.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 5. April 2006 18.05-19.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 4. Folge: London

Anm.: Die fett gedruckten Komponisten sind in der Sendung mit Klangbeispielen vertreten. Indem sie eine kleine keltische Siedlung erweiterten, erbauten die Rmer Londonium, das zu einem bedeutenden Handelzentrum wurde. Nach dem Abzug der rmischen Legionen konnten die Angelsachsen und Normannen die Bedeutung der Stadt bewahren. Im 11. Jahrhundert entstand neben der City of London die City of Westminster, die Sitz der Kirche und der Monarchie wurde. Die geistlichen Zentren der beiden Stadtteile, die St. Pauls Cathedral (erbaut vom 11. bis ins 13. Jahrhundert) und die Westminster Abbey (als Krnungs- und Grabeskirche der englischen Knige gegrndet im 11. Jahrhundert), waren mit Kapellen zur Pflege der geistlichen Musik verbunden. Die City of London und die City of Westminster bewahrten bis ins 17. Jahrhundert hinein eine gewisse Selbststndigkeit. Seit dem Mittelalter wuchsen Einwohnerzahlen und Reichtum der Bevlkerung von London gleichermaen bestndig. Einen Rckschlag bildeten die Pestepidemie (1665) und der groe Brand (1666), dem vier Fnftel der Stadt zum Opfer fielen. Doch danach erblhte London aufs Neue. Dieser Aufschwung erhielt nach der Herrschaft Oliver Cromwells durch die Restauration der Monarchie (1660) einen zustzlichen Impuls. Um 1700 zhlte London eine halbe Million Einwohner. Der florierende Handel hatte eigentlich schon seit dem frhen 16. Jahrhundert den Mittelstand gestrkt, der seit der zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts neben der Aristokratie und dem Knigshaus zu dem wichtigsten Trger des Londoner Kulturlebens wurde. Es ist charakteristisch fr die gesamte europische Musikkultur seit dem Mittelalter, dass sich bis hinein ins 16. Jahrhundert vor allem im Bereich der geistlichen Musik die Kunst der musikalischen Kompositionen intensiv entfaltete. Fr England gilt dies in be-
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sonderem Mae. Auer den beiden genannten Institutionen war die Chapel Royal seit alters eine wichtige Pflegesttte der Kirchenmusik. Es handelte sich um ein Kollegium von Sngern und Sngerknaben, Organisten, Komponisten, Notenschreibern und Kaplnen, das als Einrichtung des kniglichen household die Aufgabe hatte, die Gottesdienste in Gegenwart des Knigs abzuhalten. Die (erwachsenen) Snger hatten ihre Ttigkeit in der Regel als Kapellknaben begonnen, waren von dem master of chorister in Gesang und Komposition ausgebildet und schlielich als Gentleman der Chapel Royal eingeschworen worden. Von der Mitte des 15. Jahrhunderts bis zur Reformation taten in der Kapelle 30 bis 32 Snger und 10 bis 12 Sngerknaben Dienst. Die anglikanische Liturgiereform, die 1559 endgltig besttigt wurde, hatte gravierende Konsequenzen fr das Repertoire, die Gre des Ensembles und den Status der Mitglieder. Whrend im rmisch-katholischen Ritus geistliche Musik den ganzen Tagesablauf mit neun Gottesdiensten durchdrang, beschrnkte die anglikanische Kirche deren Zahl auf drei, wobei die englische Sprache verpflichtend wurde. Man feierte einen Morgengottesdienst, die Kommunion und einen Abendgottesdienst. Der folgende Gebetskanon konnte durch ebenfalls englischsprachige Anthems ergnzt werden, Kompositionen in einem kompakten, chorischen Satz (full anthem) oder charakterisiert durch den Kontrast von solistischen und chorischen Abschnitte auf der Grundlage eines Orgelsatzes (verse anthem). Morning Service 1. Te Deum 2. Jubilate 3. Benedictus (alternativ:) 4. Benedicte Kommunionfeier 5. Kyrie 6. Nicene Creed Evening Service 7. Magnificat 8. Nunc dimittis (alternativ:) 9. Cantate Domino 10. Deus Misereatur (alle Gesnge in englischer Sprache!)
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Die reduzierte Forderung an die Mitglieder der Chapel Royal fhrte dazu, dass viele von ihnen auch an anderen geistlichen Institutionen Dienstverpflichtungen bernahmen und dass die Qualitt der Kompositionen insgesamt deutlich nachlie. Whrend der Regierungszeit von Jakob I. (16031625) und Karl I. (16251649) musikgeschichtlich betrachtet also mit dem Beginn der Barockzeit wurde die Chapel Royal wieder zu der prominentesten musikalischen Institution Londons und gewann eine Spitzenstellung unter den Kathedralchren des Landes. Zu den bedeutendsten Komponisten vor der Revolution gehrten John Bull (Kapellmitglied 15851613), Orlando Gibbons (Kapellmitglied 16031625), Thomas Tomkins (Kapellmitglied ca. 1620 1649) und Henry Lawes (Kapellmitglied 16261662). Etliche von ihnen hatten auch Aufgaben im weltlichen Segment der Hofmusik. Die Puritanischen Revolution (1642) fhrte (notwendigerweise!) zur Auflsung der Chapel Royal, die aber unter Karl II. (16601685) sogleich wieder aufgebaut und zu einer neuerlichen Blte gebracht wurde, die auch unter seinem Nachfolger Jacob II. (168588) bestand hatte. Knstlerisch wurde diese Blte besonders geprgt durch die Kompositionen von William Child (Kapellmitglied 16601697), Pelham Humrfrey (Kapellmitglied 16671674), John Blow (Kapellmitglied 16741708) und Henry Purcell (Kapellmitglied 16821695). Bei besonders festlichen Gottesdiensten durften die Violinisten der hfischen Kammermusik der Kirchenmusik einen besonderen Glanz verleihen, was kompositorisch betrachtet zu einem klanglich-formalen Ausbau des verse anthems fhrte. Es entstanden gro angelegte Kompositionen mit instrumentalen Vorspielen, arienhaften Passagen mit solistischen Singstimmen und konzertierenden Instrumenten, kontrastierend mit kompakten, chorischen Teilen. In dieser Erscheinungsform bildet das verse anthem das englische Pendant zu den kontinentalen Gattungen der protestantischen Kirchenkantate und der franzsischen Grand motet. Seit der Machtbernahme durch Wilhelm III. (16891702) verlor die Chapel Royal allmhlich ihre Bedeutung im hfischen Zeremoniell, obwohl sie um 1700 etwa die Wirkungssttte des bedeutenden Komponisten William Croft (16781727) war. Er unter Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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richtete die Sngerknaben und war Organist der Chapel Royal. Dieses Amt bekleidete er auch an der Westminster Abbey. Etliche Komponisten des 16. und 17. Jahrhunderts taten in beiden geistlichen Institutionen der englischen Monarchie Dienst. Zwar wurde 1700 an der Chapel Royal noch das gesonderte Amt des Composers eingerichtet, welches ab 1723 auch von Georg Friedrich Hndel bekleidet wurde. Doch besonders unter den Hannoverschen Knigen (seit 1714) verlagerten sich die musikalischen Aktivitten in die Bereiche der Hofhaltung und der neu errichteten kniglichen Oper, die eine ffentliche Institution war. Was den weltlichen Bereich der kniglichen Hofmusik in England betrifft, so oblag ihre Ausfhrung bis ins frhe 17. Jahrhundert hinein Minstrels, die vom 15. Jahrhundert an als Gilde organisiert waren. Unter Heinrich VIII. (15091547) waren auslndische Spielleute besonders solche aus Italien am Hofe hchst willkommen. Allerdings verbergen sich in diesem Falle hinter dem Begriff Minstrel hoch ausgebildete Snger und Instrumentalisten, die auch komponieren konnten! Eduard VI. (15471553) beschftigte 80 Musiker und seine Nachfolgerinnen Maria Tudor (15531558) und Elisabeth I. (15581603) etwa ebenso viele. Dazu gehrten Streicher (Gambisten und Geiger), Spieler von Schalmeien, Blockflten und Posaunen, eine Reihe von Trompetern, Lautenisten, Cembalisten, Organisten und Snger. In der Hofmusik Elisabeths I. begegnen uns solch bedeutende Komponisten wie Alfonso Ferrbosco I (15431588) und Thomas Lupo (15711627), die im Instrumentalem wie im Vokalen gleichermaen Bedeutendes geleistet haben und in deren Oeuvre typisch Englisches (das Consort) und typische Italienisches (das Madrigal) einander gleichberechtigt gegenberstehen. Eine regelrechte Hofkapelle wurde erst unter Karl I. als The Kings Band (Kings Music) eingerichtet. Nach der Restauration der Monarchie etablierte Jacob II. (er war am franzsischen Knigshof erzogen worden und hatte die typische franzsische Hofmusik zutiefst verinnerlicht) nach dem Vorbild der 24 Violons du Roi Ludwigs XVI. am englischen Hof die 24 Musicians-in-ordinary. Neben dem groen Instrumentalensemble der Hofmusik unterhielten die einzelnen Mitglieder der kniglichen Familie ein kleineres Ensemble, die Privat Music.
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Die zentrale Gattung der hfischen Musik zur Zeit von Jacob I. war die masque. Bei ihr verbanden sich Elemente von Schauspiel, Tanz, Musikauffhrung und Zurschaustellung von prachtvoll gekleideten oder maskierten Personen in einer Art Umzug. Eine Handlung, meist mythologischer Art, existierte nur andeutungsweise. An der Ausfhrung der masque hatten in der Regel neben professionellen Schauspielern bzw. Tnzern auch Mitglieder der Festgesellschaft teil. Sie endete gewhnlich in der Darbietung der Standardtnze der Zeit. Die Maskenspieler gingen dann auf die Mitglieder der Tischgesellschaft zu und forderten sie zum Tanz auf. Was die Musik der masque betrifft, so entstand sie in der Regel als Gemeinschaftsarbeit mehrerer Hofmusiker, darunter Thomas Campion, Alfonso Ferrabosco II, Robert Johnson, sowie Henry und William Lawes. Sie lieferten auch Beitrge zu den zentralen Gattungen der Instrumentalmusik der Zeit, der Fantasie und des mehrstzigen Consort Set (bzw. Consort Suite). Nach der Restauration wurde die masque als die wichtigste Gattung der hfischen Musik von der Ode verdrngt, die zu bestimmten Anlssen, wie kniglichen Geburtstagen, zur Umrahmungen von Staatsakten und zum Neujahrfest komponiert und aufgefhrt wurde. Die wichtigsten Beitrge zu dieser Gattung finden sich im Werk von Henry Purcell. Es handelt sich generell um mehrstzige Kompositionen mit instrumentalen Vor- und Zwischenspielen, solistischen Stzen und festlichen Chren. Insgesamt muten manche Odes schon wie kleine Oratorien an. Die Gattung verse anthem und Ode bilden die stilistischen Wurzeln des englischen Oratoriums im Werk von Georg Friedrich Hndel. Bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts hinein war es blich, dass Musiker des Hofes in Londoner Theatern bei den Auffhrungen von Opern und Schauspielen mit Musikeinlagen mitwirkten. Diese groe Bedeutung des Hofes fr das Musikleben Londons insgesamt zog viele auslndische Musiker in die Themse-Stadt, wo man sich entsprechende Verdienstmglichkeiten erhoffte; der prominenteste unter ihnen war gewiss Georg Friedrich Hndel, der 1710/11 nach London gekommen war.
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Hndels Rinaldo verhalf 1711 der italienischen Oper in London zu ihrem groen Durchbruch. Zuvor hatte es diese Gattung im Musikleben der Themsestadt sehr schwer gehabt. Zu fest war das typische englische Theater im Geschmack des Publikums verwurzelt, in dem die Musik zwar ein integraler Bestandteil, aber dennoch nicht durchgngig prsent war. Bereits im Theater der Shakespeare-Zeit war Musik eng mit dem Schauspiel verwoben. Auf diesem Fundament entwickelte sich die Semi-opera, die halb gesungen und halb gesprochen war, und die mit Henry Purcell in den frhen 1690er Jahren ihren Hhepunkt erlebte. (Seine durchkomponierte Oper Dido und Aeneas (1689), die noch Zge der traditionellen englischen masque trgt, war lediglich fr eine private Schulauffhrung bestimmt.) Wichtigste Spielsttte der Semi-opera war das Londoner Drury Lane Theater. Im Jahre 1719 richtete Knig Georg I. die Royal Academy of Music ein, die sich mit der Pflege der nunmehr etablierten italienischen Oper befasste, und das Kings Theatre zu ihrem Sitz erwhlte. Dort begann Hndel als Master of the Orchestra seine erfolgreiche und durch beispiellose mit Kmpfe mit Konkurrenten und Knstlern gekennzeichnete Karriere in London. Bereits im spten 17. Jahrhundert hatte sich in London ein ffentliches Konzertwesen etabliert. Die Konzerte, die der Geiger John Banister seit 1672 und Thomas Britton seit 1678 veranstalteten, waren fr jedermann bei freiem Eintritt! zugnglich. Um 1700 waren an mehreren Orten Subskriptionskonzerte eingerichtet worden. Eine regelmig stattfindende Subskriptionsreihe gab es seit 1729, in der Francesco Geminiani von 1731 bis 1738 pro Jahr 20 Konzerte veranstaltete. Als Konzertveranstalterin trat auch die 1710 gegrndete Academy of Ancient Music in Erscheinung. Ihre Mitglieder waren prominent und sehr reich. Das Orchester der Academy war hervorragend besetzt und die engagierten Solisten unter ihnen Hndel und Geminiani wurden frstlich entlohnt.
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Um 1750 gab es in London eine Flle von Spielsttten fr professionelle Musiker, die professionell gemanaged wurden. Geradezu unberschaubar war die Anzahl von Spielsttten fr die Amateurmusiker Londons. Die Alehouses waren besonders beliebt, wo sich allerdings auch professionelle Musiker gerne ihr Publikum suchten. In Schenken war und dies bereits seit dem frhen 17. Jahrhundert das Singen von Kanons (catches) populr. Allerdings gibt das in unserer Galerie befindliche Bild Hinweise auf ein vielfltigeres Musizieren in der brgerlichen Mittelschicht Londons, das sich natrlich auf ganz England erstreckte. An der Wand hinter den beiden Sngergruppen sehen wir links eine Laute und rechts eine Viola da gamba. Den Sngern werden damit gewissermaen auch instrumentale Fhigkeiten unterstellt. Nirgendwo anders in Europa war die schriftgesttzte Kultur der Kunstmusik so tief im Volk verwurzelt wie in England. Zum Abschluss dieser kleinen Reise durch die Musikgeschichte des barocken London empfiehlt sich ein Besuch in einem der Vergngungsparks, von denen es etliche gab und sich besonders whrend des 18. Jahrhunderts grter Beliebtheit bei allen Bevlkerungsschichten erfreuten. Gegen Eintritt wurden Erfrischungen und Musik angeboten. In den bereits 1661 angelegten Vauxhall Gardens erklang diese im 18. Jahrhundert aus einer architektonisch aufwendig gestalteten, mehrstckigen Rotunde. Die Musik, die man mit dem Bild in unserer Galerie verbinden kann, stammt unter anderem von Thomas Augustine Arne (17101778), den der Betreiber des Vergngungsparks, Jonathan Tyers, 1745 engagiert hatte, und der zu den erfolgreichsten Komponisten im sptbarocken London zu zhlen ist. So all that the eye or the ear can want Is at VAUXHALL assambled together; And the only thing needfull, depend upont Ist he best of all possible WEATHER.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 19. April 2006 18.05-19.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 5. Folge: Mnchen

Die Geschichte der Stadt beginnt im Jahr 1158 mit einem Schiedsspruch Friedrich Barbarossas, der dem bayerischen Herzog Heinrich dem Lwen das Markt- und Mnzrecht fr eine Siedlung an der Isar zuerkennt. 1180 erhielt das Herrschergeschlecht der Wittelsbacher (so benannt nach der Burg Wittelsbach bei Aichach) das Herzogtum Bayern. Bis Mitte des 13. Jahrhunderts gelang ihnen der Ausbau einer bedeutenden Landesherrschaft. 1505 wurde Mnchen Hauptstadt des Herzogtums, 1623 Hauptstadt des Kurfrstentums Bayern. 1648 wurde die Kurwrde endgltig besttigt. Erst recht spt tritt Mnchen dokumentarisch greifbar auf die Szenerie der Musikgeschichte. Das erste Denkmal sind Messgesnge zu Ehren der Hl. Apollonia aus dem Jahre 1390. Dokumente ber eine hfische Musik gibt es seit dem spten 13. Jahrhundert. Ein zentrales Jahr fr die Mnchner Musikgeschichte ist 1450, in dem Albrecht III. (14351460) den weithin berhmten Augsburger Organisten Conrad Paumann an seinen Hof zog. Die regelrechte Institutionalisierung einer Hofkapelle mit Sngern und Instrumentalisten fand um 1500 statt. Zu einer ersten Blte der hfischen Musik kam es unter dem Kapellmeister Ludwig Senfl, der 1520 nach der Auflsung der Hofkapelle Maximilians I. nach Mnchen engagiert worden war. Die Aufgabe der Hofkapelle war sowohl die musikalische Zier der Gottesdienste besonders der Messe mit mehrstimmigen Kompositionen des Ordinarium und Proprium missae als auch die Ausfhrung der hfischen Unterhaltungsmusik. Herzog Albrecht V. (Regierungszeit 15501579) frderte die Kirchenmusik, indem er die mehrstimmige Sakralmusik auch auf die Messen der Wochentage ausdehnte, was als knstlerischer Ausdruck der Gegenreformation zu werten ist, die in Mnchen ein wichtiges Zentrum hatte. Albrecht V. unterdrckte mithilfe der Jesuiten massiv den Protestantismus in Bayern. 1559 hatten diese eine Schule gegrndet, an der unter anderem auch das lateinische
Barocke Musikmetropolen: Mnchen
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Schuldrama erblhte, bei dessen musikalischer Gestaltung Hofmusiker mitwirkten. Zu einer Hofkapelle von internationalem Rang wurden die Mnchner unter Orlando di Lasso (um 15321594), der seit 1557 zuerst Tenorist war, ab 1563 dann Ludwig Dasers Nachfolger als Hofkapellmeister. Schon in den letzten Jahres Lassos griffen drakonische Sparmanahmen am Mnchner Hof, die besonders die Institution der Hofkapelle betrafen. Whrend des Dreiigjhrigen Krieges, der in allen betroffenen Gebieten zu einer kulturellen Stagnation fhrte, wurde die Zahl der Snger und Instrumentalisten zustzlich reduziert. Maximilian I. (Regierungszeit 15791651), nahm seine Kapelle fast nur noch fr den kirchlichen Dienst in Anspruch. In die Mnchner Kirchenmusik im Bereich des Hofes und besonders der Jesuitenkirche St. Michael drangen seit den zwanziger Jahren des 17. Jahrhunderts Elemente der avantgardistischen, italienischen Musik ein. Erste Ausgaben mit Kompositionen fr solistische Gesangsstimmen und Basso continuo erschienen in den 20er Jahren in Mnchen im Druck. 1651 begann eine neuerliche Blte der Hofmusik. Sie stand ganz im Zeichen der Oper, wobei diese substanziell an die Entfaltung einer hfischen Festkultur gebunden war. Ihren Grundstein legte der greise Kurfrst Maximilian I. Im Februar des Jahres 1651 veranstaltet er eine groe Vorfeier zur Eheschlieung seines Sohnes Ferdinand Maria mit Henriette Adelaide aus dem Haus Savoyen. Die neuntgige Festfolge bestand aus Feuerwerken, Schlittenfahrten, Maskenbllen und Theaterauffhrungen. Neben dem von Maximilian so geschtzten Jesuitenspiel gab es eine italienische Comedia in Musi-
ca. Der Aufwand orientierte sich an italienschen Vorbildern offenbar um die Braut und
deren Anhang zu beeindrucken. Die Scena hatt sich bei dieser Comoedi viermal knstlich verendert, die actores aber sind sehr kstlich gekleydt gewesen, und haben ein jeder sehr wol und solcher gestalt agirt, da sie den welschen dermalen in schwung gehenden Comoedian nicht viel nachgeben werden, berichtet ein Chronist des Hofes. Auch fr die eigentliche Hochzeitsfeier hatte der Kurfrst eine Oper in Auftrag gegeben, die aber nach dem pltzlichen Tod Maximilians nicht aufgefhrt wurde. Der Komponist der ersten Oper, die 1653 am Mnchner Hof herauskam, Larpa festante, war der Hofkaplan und Hofharfenist Giovanni Battista Maccioni. Unter dem Hofkapell Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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meister Johann Kasper Kerll (16271693), der das Amt 1656 bernahm, erlebte die italienische Oper eine erste groe Blte. Allerdings ist von seinen zehn Mnchner Opern keine einzige berliefert. Zu seiner Amtszeit wurde die Kapelle erheblich vergrert. Kerll verlie Mnchen im Jahr 1674, ist von 1677 an in Wien als Organist am Stephansdom und als Hoforganist nachweisbar, kehrte aber nach 1684 zumindest zeitweise nach Mnchen zurck. ber sein letztes Lebensjahrzehnt gibt es so gut wie keine Dokumente. 1674 war Ercole Bernabei (um 16201687) in Mnchen Kerlls Nachfolger als Hofkapellmeister geworden, dessen Sohn Giuseppe Antonio ihn 1688 in diesem Amt nachfolgte, das dieser bis zu seinem Tod um Jahr 1732 innehatte. Beide komponierten fr den Mnchner Hof viele Opern und festliche Kirchenmusik. Der bedeutendste Komponist neben Kerll, der in der zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts in Mnchen wirkte, war Agostino Steffani (16541728). Bereits 1667 hat er seine Karriere am Hof der Wittelsbacher als Snger begonnen. 1668 wird er unter der Obhut von Kerll Camer- und Hof Musico. In der Folgezeit hat er viele Reisen unternommen und besonders in Rom und Paris wichtige Anregungen fr sein kompositorisches Tun erhalten. 1681 wird Steffani zum Direktor der Kammermusik in Mnchen ernannt. Noch im selben Jahr komponiert er die erste Oper, Marco Aurelio, fr den Mnchner Hof; drei weitere folgen bis 1688. In diesem Jahr verlsst er Mnchen offenbar aus Enttuschung darber, dass er nicht als Nachfolger von Ercole Bernabei Hofkapellmeister geworden war. Steffani tritt dieses Amt in Hannover an. Sein Leben gewinnt in der Folgezeit eine geradezu theatralische Gestalt; man knnte von einer barocken Biografie sui generis sprechen. Auer als Musiker bettigt er sich als Diplomat und als Rektor der Heidelberger Universitt. Er wird 1680 zum Priester geweiht und 1709 schlielich Apostolischer Vikar fr Norddeutschland mit Sitz in Hannover, nachdem er in Rom in einem Streit zwischen dem Papst und dem Kaiser vermittelt hatte. 1679 hatte in Mnchen die Regierungszeit von Kurfrst Maximilian II. Emanuel (Max Emanuel) begonnen. Fr seine Verdienste um die Sicherung der Rheingrenze im Pflzischen Erbfolgekrieg wurde er 1691 Statthalter der Spanischen Niederlande und blieb dies bis 1699. Im Spanischen Erbfolgekrieg kmpfte an der Seite Frankreichs in der
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Hoffnung, die Spanischen Niederlande als Knigtum zu gewinnen, wurde aber bei Hchstdt 1704 geschlagen. Bayern wurde von sterreich besetzt. Der bayerische Kurfrst floh ins Exil nach Brssel. Mitglieder seiner Hofkapelle begleiteten ihn, unter anderem sein Kammermusikdirektor Pietro Torri (um 16501737) und sein Konzertmeister Evaristo Felice dallAbaco. Die Gehlter der in Mnchen verbliebenen Hofmusiker wurden weil sie faktisch weniger zu tun hatten um die Hlfte gekrzt, wodurch die meisten der Betroffenen unter das Existenzminimum gerieten. 1714/15 erhielt Maximilian II. Emanuel Bayern zurck. Nach seiner Rckkehr nach Mnchen begann dort eine neuerliche Blte der Hofmusik, die wesentlich von den Kompositionen Pietro Torris geprgt war, der 1732 Hofkapellmeister wurde. Auch im Zentrum seines Schaffens steht die hfische Festoper, wobei ihm stilistisch eine Verbindung von venezianischen und franzsischen Elementen gelang. Die Hofkapelle umfasste 1726 neben 21 Sngern und 40 Instrumentalisten die stattliche Zahl von 18 Hoftrompetern, die bei hfischen Aufzgen und natrlich auch im Feld beim Blasen von militrischen Signalen zum Einsatz kamen. Unter dem Nachfolger von Max Emanuel, Kurfrst Karl Albrecht (17261745, seit 1742 auch deutscher Kaiser) wurden durch die Schuldenlast des sterreichischen Erbfolgekrieges die Ausgaben fr die Hofmusik eingeschrnkt allerdings nur vorbergehend. Unter Karl Albrechts Nachfolger, Kurfrst Max III. Joseph (1745177), bewahrte die italienische Oper ihre Beliebtheit am Mnchner Hof. Werke von Torris Nachfolger Giovanni Porta (Hofkapellmeister 17371755) sind bislang noch nicht auf CD zu finden. Die Schwester des Kurfrsten, Maria Antonia Walpurgis war selbst als Komponistin aktiv. Ihre Oper Talestri ist eingespielt.
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Die Pflege der Kirchenmusik war in Mnchen nicht auf die Hofkapelle beschrnkt. Insgesamt bildete die Stadt um 1750 mit 17 Klstern, 35 Kirchen und etwa 80 Kapellen innerhalb der Stadtmauern eine uerst reiche Sakrallandschaft. An etlichen Kloster- und Stadtkirchen waren Kapellen mit Sngern und Instrumentalisten etabliert. Die prominenteste stdtische Institution war die Frauenkirche (der Dom), an der solch bedeutende Musiker wie Franz Xaver Murschhauser wirkten, der von 1691 bis 1738 Chorregent war. Auch die ltere Peterskirche besa eine bedeutende Sing und Instrumentalschule. Aus ihr ging Johann Christoph Pez (16641716) hervor, der 1688 hfischer Kammermusiker in Mnchen und 1706 gar Kapellmeister am Wrttembergischen Hof zu Stuttgart wurde. Im Bereich der hfischen Kirchenmusik dominierte in der ersten Hlfte des 17. Jahrhunderts der mehrchrige Stil venezianischer Prgung. Ercole Bernabei, der zuvor an verschiedenen ppstlichen Institutionen wirkte etwa an der Peterskirche als Kapellmeister , brachte den rmischen Stil der Kirchenmusik mit nach Mnchen. Er ist durch einen Dualismus gekennzeichnet: Einerseits gibt es virtuose Kompositionen fr solistische Singstimmen, Chor und Orchester, andererseits kontrapunktisch komponierte Stcke, die sich an der Vokalpolyphonie der Sptrenaissance, insbesondere am PalestrinaStil, orientieren. Die Kirchenmusik steht im Zentrum des Schaffens von Rupert Ignaz Mayr (1646 1712). Als Musiker ist er erstmals nachweisbar am Frstbischflichen Hof zu Freising, wo er als Violinist angestellt war und natrlich auch kompositorische Aufgaben hatte. Kurfrst Max Emanuel zog ihn 1683 an den Mnchner Hof. Zur Perfectionierung schickte er Mayr nach Paris, wo dieser unter anderem die Musik Jean-Babtiste Lullys kennen lernte. In seinen Kompositionen bilden italienische und franzsische Stilelemente eine bemerkenswerte Synthese. 1685 wurde Mayr in Mnchen Primus Violinsta, bevor er 1760 als Kapellmeister an den Freisinger Hof zurckkehrte.
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Von 1675 an feierte der Hof die hohen Feste des Kirchenjahres in der neu errichteten Hofkirche St. Kajetan (Theatinerkirche), die zu den ersten barocken Kirchenbauten Deutschlands zhlt. 1663 im Bau begonnen, orientiert sich die Architektur an der Theatiner-Mutterkirche S. Andrea della Valle in Rom. Das uere der Kirche wurde erst in den 60er Jahren des 18. Jahrhunderts vollendet. Was das brgerliche Musikleben in Mnchen betrifft, so hatten sich die Stadtmusikanten bereits im 17. Jahrhundert zunftmig organisiert. Zuerst standen drei, im spten 18. Jahrhundert sogar sechs Kompanien mit jeweils sechs bis sieben Musikern im Dienst der Stadt. Die Hauptaufgabe der Kompanien, die den einzelnen Stadtteilen zugeordnet waren, bildete das Spiel in Wirtshusern. Weiterhin musizierten sie bei Hochzeiten, brgerlichen Festen und kirchlichen Prozessionen. Die Mitwirkung bei Passionsspielen gehrte gar zu den Privilegien der Stadtmusikanten. Sie kamen vorzugsweise in Brauhusern zur Auffhrung. Es verwundert deshalb nicht, dass sie sich in derbe Volksstcke verwandelten. Diese wurden schlielich 1770 verboten, und Oberammergau wurde fr ganz Bayern zum ausschlielichen Auffhrungsort fr Passionsspiele.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 10. Mai 2006 18.05-19.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 6. Folge: Amsterdam

Die Siedlung zwischen den Flssen Amstel und Ij erhielt 1300 die Stadtrechte. 1327 kam Amsterdam an die Grafen von Holland und wurde 1369 Mitglied der Hanse. 1578 schloss es sich dem Aufstand Hollands gegen Spanien an. Nach der Eroberung Antwerpens durch die Spanier im Jahre 1585 wurde Amsterdam zur Handelsmetropole fr ganz Westeuropa. Das 17. Jahrhundert wurde zum Goldenen Zeitalter in der niederlndischen Geschichte. Handel, Wissenschaften und Knste erlebten eine einzigartige Blte, gesttzt auf eine soziale Struktur, die im europischen Vergleich absolut einzigartig war. In den Niederlanden wurde der soziale Status im 17. Jahrhundert grtenteils durch das Einkommen bestimmt. Soziale Klassen existierten aber auf eine andere Art und Weise. Die Aristokratie, oder der Adel hatte viele seiner Privilegien an die Stdte verkauft, wo Hndler und ihr Geld dominierten. Der Klerus hatte ebenfalls kaum weltlichen Einfluss: die Katholische Kirche wurde seit dem Beginn des Achtzigjhrigen Krieges mit Spanien mehr oder weniger unterdrckt. Die junge Protestantische Kirche war geteilt. Dies war im Gegensatz zu den Nachbarstaaten anders, wo der soziale Status grtenteils immer noch bis zur Franzsischen Revolution durch die Geburt geregelt war. Das soll nicht heien, dass die Aristokraten ohne sozialen Status waren. Im Gegenteil, es hie vielmehr, dass wohlhabende Hndler sich selbst in Adelskreise einkauften, indem sie Landbesitzer wurden und ein Wappen und Siegel erwarben. Die Aristokraten vermischten sich auch mit den Mitgliedern anderer Klassen, um sich selbst zu untersttzen, wie sie das fr angebracht hielten. Am Ende verheirateten sie ihre Tchter an reiche Hndler, wurden selber Kaufleute oder nahmen ffentliche oder militrische mter an, um ein Gehalt zu bekommen. Kaufleute schtzten auch ffentliche mter als Mittel zu mehr konomischer Macht und Ansehen. Universitten waren Karrieresprungbrett zu solch einem ffentlichen Amt. Reiche Kaufleute und Aristokraten sandten ihre Shne auf eine so genannte Groe Reise durch Europa. Oft
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wurden sie von einem Privatlehrer begleitet, vorzugsweise selbst ein Wissenschaftler. Diese jungen Leute besuchten Universitten in zahlreichen europischen Lndern. Die Vermischung von Patriziern und Aristokraten war in der zweiten Hlfte des Jahrhunderts sehr bedeutend. Nach den Aristokraten und Patriziern kam die wohlhabende Mittelschicht, bestehend aus protestantischen Ministern, Anwlten, rzten, Kleinhndlern, Industriellen und Angestellten groer staatlicher Einrichtungen. (Wikipedia). Der Kunstbedarf der vielen Reichen in der Niederlndischen Geschichte war immens. Besonders die Malerei erlebte eine Blte, die im europischen Vergleich absolut einzigartig dasteht. Die berragende Komponistenpersnlichkeit in Amsterdam zu Beginn des Goldenen Zeitalters war Jan Pieterszoon Sweelinck (15621621). Sein Leben und Schaffen bergreift die Grenze zwischen Renaissance und Barock, die gemeinhin um 1600 gezogen wird. Der in Deventer geborene Organist erhielt seinen ersten Musikunterricht bei seinem Vater, der Organist an der Oude Kerk in Amsterdam war. Nach einer Zeit der Ausbildung in Haarlem bernahm er bereits um 1580 das Amt seines Vaters in Amsterdam. Dort wirkte er bis zu seinem Tod. Sweelincks Ruhm grndet bis heute in erster Linie auf seiner Orgelkunst, wobei smtliche Kompositionen nur in Abschriften zumeist durch seine zahlreichen Schler berliefert sind. Bei vielen ist die Zuweisung an Sweelinck umstritten. Die vokalen Kompositionen Sweelincks stehen ganz in der Tradition der Vokalpolyphonie der Renaissance, wobei nur seine fnfstimmigen Cantiones sacrae (1619) mit einer Basso continuo-Stimmme versehen sind. Statt von frankoflmischer Musik der Renaissance, sprach man frher von der Kunst der Niederlnder. Sweelincks Orgelkunst war an der Oude Kerk nicht an den Gottesdienst gebunden, sondern in konzertanten Darbietungen zu hren. Im calvinistischen Gottesdienst hatte die Orgel zu schweigen. An fast allen Amsterdamer Kirchen, z.B. auch der
Nieuwe Kerk, der N.Z. Kapel und auch der Westerkerk wirkten whrend des 17. Jahrhunderts auch nach Sweelinck eine Reihe bedeutender Organisten, etwa Jacob und Anthoni van Noordt oder Nicolaas de Koning.
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Whrend die Orgelkunst auch noch im 18. Jahrhundert fest in der Hand einheimischer Knstler war, prgten ansonsten auslndische Musiker im 17. Jahrhundert das Musikleben Amsterdams mageblich, unter ihnen der Sdniederlnder Charles Hacquart aus Brgge und der berhmte Gambist und Komponist Johann Schenck, der zuvor beim Kurfrsten von der Pfalz ttig und dann in Amsterdam ansssig war. Seine
Kunstbungen und Scherzi musicali erhielten eine europaweite Berhmtheit. Darber hinaus wirkten viele englische Musiker in der Stadt, die meist im Gefolge von Gesandten nach Amsterdam gekommen waren. Die ffentlichen musikalischen Darbietungen bestanden auer aus den schon genannten Kirchenkonzerten vornehmlich aus Auffhrungen in Musik-(Wirts)husern. Darber hinaus pflegten viele Bier- und Weinschenken ihre Besucher mit musikalischen Darbietungen anzulocken. Ein Deutscher, der Amsterdam 1683 besuchte, schreibt: Wer des Abends, wann es dunkel geworden
ist; auf den Gassen spatziren gehet, kann auch die also genamten Musik-Huser anmercken, da ein Liebhaber alle Sinnen umbs Geld vergngen kann (H.C. Postels und J.
von Melles Reise durch das nordwestliche Deutschland nach den Niederlanden [und nach England], hrsg. Dr. Carl Curtius, Lbeck 1891). Diese Musik-Huser genossen keinen guten Ruf. Bei manchen wird es sich geradezu um finstere Spelunken gehandelt haben. Aber dennoch: Um halb acht abends wurde in der Regel die Viola da gamba gespielt. Genauso beliebt war die Laute. Der berhmte franzsische Virtuose Nicolas Vallet trat hufig in Amsterdam auf. Sehr geschtzt auch als Instrument fr das husliche Musizieren war die Theorbe, was Gemlde von Frans Hals, Gerard ter Borch, Jan Steen und anderen sehr anschaulich zeigen. Aus Bildern erfhrt man auch, dass Tanzmusik uerst populr war und dass in ihr auch der Dudelsack hufig zum Einsatz kam. berall war die Musik in der stdtischen Kultur prsent. Im huslichen Kreise wurde besonders viel musiziert. Viele berlieferte Lehrbcher fr Amateurmusiker belegen dies zustzlich. Die vielen Glockenspiele auf den Trmen waren ein prgender Bestandteil der musikalischen Klanglandschaft Amsterdams. Die Zahl der Organisten, Glockenspieler, Trompeter und Spielleute ging insgesamt in die hunderte. Zu den bedeutendsten Komponisten im Amsterdam des 17. Jahrhunderts gehrte der 1651 in
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Lbeck gebrtige David Petersen, der als Violinvirtuose gefeiert wurde und der 1683 in Amsterdam seine Speelstukken zum Druck befrderte. Im 17. Jahrhundert wurden Oper und Singstil in Amsterdam etabliert. Nachdem etliche kleinere Unternehmen gescheitert waren, wurde 1680 ein groes Opernhaus von Theodore Strijker an der Leidsegracht zwischen Prinsen- und Keizersgracht gegrndet. Die Erffnungsvorstellung am 31. Dezember brachte die Oper Le Fatiche d'Ercole
per Deianira heraus; die Musik stammte von Pietro Andrea Ziani. Dieses Operntheater
wurde jedoch nicht zu einem groen Geschft, was vermutlich damit zusammenhngt, dass ein groer Teil der Einnahmen zum Wohl der Armen an die Stadt abgefhrt werden musste. Im 18. Jahrhundert, in dem die franzsische Oper besonders populr in Amsterdam war, wurden etliche kleinere Opernhuser gegrndet, von denen aber die meisten nur eine kurze Zeit bestanden. Die Amsterdamer Musikkultur hatte seit dem 17. Jahrhundert insgesamt ein uerst solides brgerliches Fundament, weil die Stadt etwa im Gegensatz zu Den Haag kein Frstensitz war. Aber genau dies war letztlich die Ursache dafr, dass Amsterdam nicht zu einem wirklich international fhrenden Musikzentrum werden konnte. Im 18. Jahrhundert brillierten in Amsterdam wiederum besonders auslndische Komponisten, wobei italienische, franzsische und deutsche Musiker um die Gunst des Publikums wetteiferten. Zu den bedeutendsten gehrte der italienische Komponist und Violinist Pietro Antonio Locatelli aus Bergamo, der sich in Amsterdam niedergelassen hatte. Er gab nicht nur Konzerte, sondern unterrichtete auch viel und betrieb einen Handel mit Saiten, der eine sehr groe Kundschaft hatte. Zu den fruchtbarsten und besten Komponisten im sptbarocken Amsterdam gehrte der in Braunschweig gebrtige Conrad Friedrich Hurlebusch (16951765), der 1743 Organist an der Oude Kerk wurde und eine groe Anzahl von Kompositionen (jedweden Genres) zum Druck befrderte.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 17. Mai 2006 18.05-19.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 7. Folge: Paris

Die Stadtgeschichte von Paris beginnt mit einer gallischen Siedlung auf der le de la Cit, Oppidum Lutetia Parisiorum, die 52 v. Chr. von den Rmern erobert wurde. Unter Chlodwig wurde Paris im spten 5. Jahrhundert zur Hauptstadt des frnkischen Reichs. Zur Zeit der Karolinger war die Stadt lediglich Sitz eines Grafen. Unter der Herrschaft der Kapetinger wurde Paris Ende des 10. Jahrhunderts Hauptstadt des franzsischen Reichs. Sie entwickelte sich zu einer Grostadt und wurde eine Metropole in der mittelalterlichen Welt. Bereits in frnkischer Zeit waren etliche Kirchen gegrndet wurden. Die Schulen, die mit ihnen verbunden waren, wurden zu Trgern des geistigen und kulturellen Lebens der Stadt, allen voran die Kathedralschule von Notre Dame. Im Rahmen der Artes liberales war auch die Musik zunchst nur als philosophisch-theologische Disziplin ein zentraler Lehrgegenstand. In der Mitte des 12. Jahrhundert schlossen sich einige geistlichen Schulen von Paris zur Sorbonne zusammen. Diese Institution gilt als eine der ltesten Universitten Europas. Seit dem 13. Jahrhundert wurde auch die kompositionsbezogene Musiktheorie Bestandteil der Lehre an der Universitt parallel zur Blte einer avantgardistischen, mehrstimmigen Musik in den Gottesdiensten an Notre Dame, deren Grundlage eine ausgezeichnete Kantorei war, die die besten Snger der Stadt hervorbrachte. Unter Philipp II. August (11801223) wurde die Chapelle royale als knigliche Institution der Musikpflege fr den geistlichen und weltlichen Bereich begrndet. Zurzeit von Karl VI. (13801422) waren neun Musiker am Hof fest angestellt. Infolge des Hundertjhrigen Krieges kam es im Laufe des 15. Jahrhunderts zu einem Niedergang der Musikpflege in Paris, was nicht zuletzt damit zusammenhing, dass seit Karl VIII. (14831498) die Knige nicht mehr in Paris, sondern in ihren Schlssern im Loire-Tals residierten. Erst Franz I. (Regierungszeit 14981515) entschied sich wieder fr Paris
Barocke Musikmetropolen: Paris
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und lie anstelle des mittelalterlichen Louvres eine neue knigliche Residenz errichten. Natrlich musste auch die Hofmusik neu organisiert werden. Der Chapelle royale, einem Sngerensemble und einem Organisten, oblag nunmehr die musikalische Ausschmckung der festlichen Gottesdienste am kniglichen Hof. Seit ca. 1530 gab es im weltlichen Segment der kniglichen Hofmusik zwei Instrumentalensembles, die musiciens de la chambre (Lautenisten, Zinkenisten und Trommler) und die musiciens de lecurie (Violinisten, Oboisten, Fltenspieler und Posaunisten. Natrlich wurden auch die Snger der Chapelle royale in der kniglichen Kammermusik eingesetzt. In der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts wechselten die Violinisten in den Bereich der chambre, und die geistliche Chapelle wurde durch Flten und Zinken klanglich angereichert. Damit waren letztlich die Fundamente der franzsischen Hofmusik zur Zeit des Barock gelegt, die zu einem mchtigen Reprsentationsinstrument des Absolutismus wurde. Seit Ludwig XIII. (Regierungszeit 16101643) war der knigliche Hof der Brennpunkt des gesamten Musiklebens in Frankreich. Darber hinaus wurden smtliche Knste und Wissenschaften vom Staat kontrolliert und zur Festigung der Knigsmacht instrumentalisiert. Deutlicher Ausdruck dieses Prozesses ist die Grndung der groen kniglichen Akademien in Paris, wobei in unserem Zusammenhang die 1661 gegrndete Acadmie de danse und die 1669 gegrndete Acadmie royale de musique die wichtigsten sind, wobei sich hinter der letzteren die Oper (als knigliche Institution) verbirgt. Von etwa 1620 bis hinein in die zweite Jahrhunderthlfte fand die hfische Musik in der Gattung des Ballet de cour ihren Kulminationspunkt, ein prachtvoll ausgestattetes Zusammenwirken von Vokal- und Instrumentalmusik auf der Grundlage von allegorischen und mythologischen Stoffen, die einzig auf die knstlerische Inszenierung des Knigs und der Idee des Absolutismus abzielte. Ludwig XIV. selbst trat anfangs in einer exponierten Rolle selbst tanzend in Erscheinung. Spter genoss er seine Inszenierung als Sonnenknig als die zentrale Persnlichkeit des hfischen Publikums. Auffhrungsorte des Ballet de cour waren der groe Saal des Louvre, die Tuilerien, das Htel de Ville und seit 1641 auch das von Richelieu erbaute Palais royal (spter der Sitz der
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Acadmie royale de musique), die groen Knigsschlsser und spter natrlich Versailles. Dem Pariser Publikum war das Ballet de cour nicht zugnglich. Jedoch gab es in Paris ffentliche Theater, so das Htel de Bourgogne und der Salle du Petit Bourbon. Dort traten Molire und seine Theatertruppe sowie die von Mazarin eingeladene italienische Operntruppe auf (bis 1662). Das Palais royal wurde zur Auffhrungssttte der neu begrndeten Gattung des Comdie-ballet, welche sich hauptschlich auf das Zusammenwirken der beiden Jean-Baptiste (Lully und Molire) sttzte. Lully, seit 1661 surintendant der Hofmusik, begrndete 1673 mit der Cadmus et Hermione die eigene Tradition einer Oper typisch franzsischer Prgung, der Tragdie lyrique. Nach dem Tod Molires im Jahr 1673 wurde das Palais royal die neue Spielsttte der Oper, die also auerhalb des Hofes aufgefhrt wurde und rasch das Interesse der ffentlichkeit auf sich zog. Das Orchester der Oper war das herausragende Instrumentalensemble in Paris, das nach dem Tod von Lully (1687) unter anderem von Marin Marais und Jan-Fery Rebel geleitet wurde. Darber hinaus waren die Mitglieder des in Paris lebenden Adels und die Angehrigen des reichen Brgertums natrlich selbst musikalisch aktiv. Die Lautenmusik war besonders beliebt, weshalb etliche Lautenisten als Lehrer ein gutes Auskommen hatten und sich nicht um eine Anstellung am Hofe bemhen mussten. Ebenfalls populr war die Viola da gamba und ihre Musik in Kreisen musikalischer Amateure. Und auch der berhmte Gambist Sainte-Colombe ist nie in einer hfischen Position nachweisbar. Was die musikalische Klanglandschaft des barocken Paris betrifft, so ist die Orgelmusik an den groen Kirchen und die Kunst solcher Organisten wie Henry Du Mont, Guillaume Gabriel Nivers und Nicolas Antoine Lebgue einer besonderen Erwhnung wert. An erster Stelle wre jedoch die Organisten- und Komponisten Dynastie der Couperin zu nennen, die ber viele Generation das Organistenamt an Saint-Gervais einander vererbten. Hier wiederum ragt Francois (Le Grand) heraus (16681733),
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dessen Kammermusik von Ludwig XIV. besonders geschtzt und dessen Cembalokompositionen wohl im Zentrum seines kompositorischen Schaffens stehen. Als Ludwig XIV. 1682 seine Residenz dauerhaft nach Versailles verlegte, kam es zu einer Abkoppelung des hfischen und des stdtischen Musiklebens, welche aber letztlich zu einer gewissen Reduktion der knstlerischen Bedeutung der Hofmusik fhrte. Bedeutenderes ereignete sich vielleicht in den Htels des Pariser Adels und dessen umliegenden Landsitzen. Eine wichtige Pflegesttte geistlicher Musik war das von Mme de Maintenon 1686 gegrndete Mdchenpensionat, die Maison royale Saint-Louis de Saint-Cyr. Smtliche Hofmusiker in Versailles hatten den Rang eines Offiziers inne und waren der hfischen Institution der Grand Ecurie, also (besoldungsmig) dem Kriegswesen, zugeordnet. Die Grand Ecurie, der knigliche Marsstall, hatte zwei eigene musikalische Ensembles, die Trompeter und die 12 Grand Hautbois du roi, die beide nicht nur im Feld sondern auch in der Freiluftmusik in der Grten von Versailles zum Einsatz kamen. Ansonsten bestand die Hofmusik aus der musique de la chambre, den Petits Violons, die den Knig auf Reisen begleiteten, und dem Orchester der 24 Violons du roi, die bei groen Festen und offiziellen Anlssen des Hofes aufspielten und bei Festgottesdiensten die Chapelle royale, die 1664 von Ludwig XIV. reorganisiert worden war, ergnzten. In Paris erlebte die geistliche Musik an der Sainte-Chapelle, ebenfalls eine knigliche Institution, dadurch eine besondere Blte, dass Marc-Antoine Charpentier 1698 das Kapellmeisteramt bernahm. Mit seinen Motets dramatiques hatte dieser Schler Giacomo Carissimis um 1675 das Oratorium in Frankreich eingefhrt. Versailles verfgte brigens ber kein festes Theater. Die gleichwohl prunkvollen musiktheatralischen Auffhrungen fanden an verschiedenen Orten, etwa in der Reitbahn der Grande Ecurie oder auch im Freien statt. Nach dem Tod Ludwigs XIV. erlebte das hfische Musikleben einen starken Bedeutungsverlust, wohingegen das stdtische in Paris erblhte. ffentliche Konzertveran Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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staltungen erfreuten sich zunehmender Beliebtheit, wodurch besondere Genres der musikalischen Komposition, etwa die Cembalomusik oder die Triosonate gefrdert und importierte Gattungen wie das Violinkonzert und die Sinfonie geradezu explosionsartig populr wurden. Institutionell wurde diese neue stdtische Musikkultur durch kleinere Konzertgesellschaften untermauert, besonders aber durch die Concerts spirituels, die 1725 von A. Danican Philidor in der Salle de Suisses in den Tuilerien gegrndet worden waren. Sie fanden whrend der Zeiten des Jahres statt, in denen die Oper geschlossen bleiben musste, also etwa in der Karwoche. Zuerst wurden deshalb dort nur geistliche Vokalwerke in lateinischer Sprache aufgefhrt. Bereits von 1727 an wurden auch Vokalkompositionen in franzsischer und italienischer Sprache sowie Instrumentalmusik in die Programme aufgenommen. Die Concerts spirituels waren europaweit das erste eigenstndige Musikunternehmen, welches ber einen eigenen Chor und ein Orchester verfgte. Das Repertoire war uerst weit gefchert und umfasste geistliche Konzertmusik, vor allen Grand Motets, und zwar von smtlichen Komponisten, die Beitrge zu dieser Gattung geliefert hatten (Lully, Delalande, Campra, Destouches, Mondonville u. a.), Oratorien und im Bereich der Instrumentalmusik Sonaten, Suiten, Ouvertren, Konzerte und spter besonders Sinfonien. Dort brillierten franzsische Instrumentalvirtuosen wie Jean-Marie Leclair auf der Violine und Michel Blavet auf der Traversflte. Von der Mitte des Jahrhunderts an wurden die Concerts spirituels zu einem beliebten, geradezu hei begehrten Auftrittsplatz italienischer und deutscher Instrumentalisten und Komponisten. Im Bereich des Pariser Musiktheaters hatte sich bereits im spten 17. Jahrhundert eine Gattung etabliert, die das Ballet de cour ablste, das Opra-ballet. Die Komposition der ersten Stunde war Antoine Houdat de la Motte und Andr Campras LEurope
galante (1697). Charakteristikum dieser Gattung, die mit Kompositionen von Rameau
und Mouret um 1740 auf ihren Hhepunkt gelangte, war der Verzicht auf mythologische Sujets. Die Schaupltze der Handlung wurde in den Alltag verlagert. Die Tradition der Tragdie lyrique mit ihren mythologischen Stoffen wurde allerdings von Acadmie royale de musique fortgefhrt. Im Jahr 1733 kam Jean Philippe Rameaus Hippolyte et
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Aricie heraus, die allerdings heftig in die Kritik geriet. Es entbrannte der Streit zwischen den Ramisten und den Lullisten. Letztere waren der Ansicht, Rameau habe zugunsten musikalischer Brillanz die Dichtung vernachlssigt. 1716 hatte der Herzog von Orlans, der fr den unmndigen Ludwig XV. die Regentschaft ausbte, eine neue italienische Operntruppe nach Paris rufen lassen (1697 hatte Ludwig XIV. smtliche italienische Schauspieler des Landes verwiesen). Nun gab es zwei Pariser Bhnen, in deren Stcke Sprache und Gesang miteinander abwechselten: die neue Comdie-Italienne und die franzsische Opra-comique, deren Ursprnge bereits im spten 17. Jahrhundert liegen und die sich schlielich 1724 institutionell fest etabliert hatte. Allerdings wurde auch die Comdie-Italienne immer strker von Stcken in franzsischer Sprache beherrscht. 1762 wurden beide Truppen zusammengelegt. Um 1750 konkurrierten viele kleinere und grere Theater in Paris um die Gunst des Publikums. Bei Hofe bemhte man sich, dem stdtischen Musikleben etwas Eigenes entgegen zu stellen. Aus diesem Grunde lie Mme Pompadour, die Maitresse Ludwigs XV., Rameau 1745 als compositeur de cabinet du roy engagieren. Aber der Triumph der brgerlichen ber die Kultur des Hofes hatte sich im Grunde schon vollzogen.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 25. Mai 2006 18.05-19.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 8. Folge: Stuttgart

Die Entstehung Stuttgarts geht auf ein Gestt (stuot) zurck, welches im 10. Jahrhundert gegrndet und mit umliegenden Ortschaften zu einer greren Siedlung zusammengeschlossen wurde. Nachdem ein fester Herrensitz eingerichtet und die Kirche zum Hl. Kreuz errichtet worden war, erhielt Stuttgart um 1250 von Graf Ulrich das Stadtrecht. Im 14. Jahrhundert wurde die Kirche zum Hl. Kreuz Sitz eines Chorherrenstifts und so zu einer Stiftskirche, die nun dem wrttembergischen Haus als Grablege diente. Seit dem frhen 15. Jahrhundert sind Namen von Kantoren der Stiftskirche berliefert. 1381 wird erstmals eine Orgel in derselben erwhnt, die 1585 erneuert wurde. Nach Johann Ulrich Steigleder (Dienstzeit 16171635) wre besonders Philipp Friedrich Bddecker (16071683) als Organist an der Stiftskirche zu erwhnen, der seine Bestallungsurkunde 1652 erhielt und das Amt bis zu seinem Lebensende innehatte. Zwei bedeutende Sammlungen mit geistlicher Musik befrderte er 1650 und 1651 zum Druck. Um 1660 lag er in harter Fehde mit dem Stuttgarter Hofkapellmeister Samuel Friedrich Capricornus. Beide warfen sich gegenseitig Kompositionsfehler in ihren Werken vor. Eine zweite wichtige Position an der Stiftskirche war die des Director und Informator Musices. Ihm oblag die Figuralmusik (mehrstimmige Kirchenmusik), die von Schlern des Stuttgarter Pdagogiums ausgefhrt wurde. 1674 erhielt Johann Sigismund Kusser (16601727) dieses Amt, von dem weiter unten im Zusammenhang mit der Hofmusik noch die Rede sein wird. Frheste Zeugnisse von der Existenz einer Stuttgarter Hofkapelle stammen aus dem 15. Jahrhundert. Unter den Herzgen Christoph (15501568) und Ludwig (1568 1593) wuchs sie zu einem Sngerensemble von ber 50 Mitgliedern an. Unter den Kapellmeistern der Sptrenaissance ragen Balduin Hoyoul (15891594) und Leonhard Lechner (15941606) heraus. Von den Hofkapellmeistern bis 1634, als die Kapelle
Barocke Musikmetropolen: Stuttgart
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nach der Schlacht von Nrdlingen aufgelst wurde, lieen sich nur die Namen nennen; Musik ist noch nicht wieder eingespielt. Formal war Basilius Froberger bis 1637 Hofkapellmeister, der Vater von Johann Jakob Froberger (16161667), der whrend seiner Jugendjahre in Stuttgart wesentliche musikalische Eindrcke erhalten haben drfte. Nach seiner Ttigkeit als Hoforganist in Wien und nach seinen vielen Reisen verbrachte er seinen Lebensabend offenbar in der Obhut seiner Gnnerin und Schlerin Herzogin Sibylla von Wrttemberg auf Schloss Hricourt in Montbliard, einer wrttembergischen Enklave in Frankreich. 1650 wurde die Stuttgarter Hofkapelle reorganisiert, erhielt aber erst 1657 mit Samuel Friedrich Capricornus einen neuen Kapellmeister. Dieser hatte zuvor als Organist in Pressburg gewirkt und das Musikleben der Stadt zu einer besonderen Blte gefhrt. Knstlerisch richtunggebend wurde ihm der Besuch der kaiserlichen Kapelle in Wien, deren Proben- und Auffhrungspraxis er sich aneignete. Als kompositorische Vorbilder bezeichnete er Valentini und Bertali, die beyden vortrefflichen Komponisten, die er
selbsten in theils Sachen imitiere und sehr hoch halte. 1657 trat er sein Amt in
Stuttgart an und bekleidete es bis an sein Lebensende. Capricornus ist zu Beginn der 2. Hlfte des 17. Jahrhunderts der einflussreichste unter den sddeutschprotestantischen Komponisten. Er pflegt die Verschmelzung der avantgardistischen italienischen Musik mit dem traditionellen deutschen Motettenstil und frdert die Entwicklung des geistlichen Konzerts in Deutschland, und mit einer ausgesprochen zarten Tonsprache, die bisweilen von melodischen und harmonischen Khnheiten geprgt ist. Mit seinem Ballett der Natur oder Frstliche Frhlingsluft hatte Capricornus einen Beitrag zur Gattung des hfischen Balletts geleistet, welches nach 1660 gemeinsam mit der Oper am Stuttgarter Hof eine bedeutende Blte erlebte. 1674 wurde ein neues Komdienhaus im Lustgarten des Schlosses errichtet. Nach 1690 wirkte Theodor Schwartzkopff als Hofkapellmeister in Stuttgart, wo die Hofkapelle mittlerweile eine stattliche Gre und hohes knstlerisches Niveau erreicht hatte, was die vielen berlieferten Instrumentalkompositionen fr das Orchester belegen.
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Die glanzvollste Periode der Hofoper begann unter Kapellmeister Johann Sigsmund Kusser, der 1699 seine Bestallungsurkunde erhielt. Der in Pressburg gebrtige Komponist hatte wesentliche knstlerische Eindrcke bei seinem Aufenthalt in Paris (16741682) gewonnen, wo er intensive Kontakte zu Jean-Baptiste Lully pflegte. Danach war er Kapellmeister am Hof von Braunschweig-Wolfenbttel und eine zeitlang Pchter der Hamburger Oper am Gnsemarkt. Auer von Lully ist der Kompositionsstil Kussers wesentlich von Agostino Steffani beeinflusst. Neben eigenen Werken fhrte er Kompositionen von diesen beiden Meistern hufig in Stuttgart auf. Hofkapellmeister in der Nachfolge Kussers waren Johann Christoph Petz (17061716) und Giuseppe Antonio Brescianelli (mit Unterbrechungen bis 1755). Unter Herzog Eberhard Ludwig waren in den Jahren 1704 bis 1733 das Schloss Ludwigsburg als neue Residenz erbaut und die Stadt Ludwigsburg gegrndet worden. Dorthin bersiedelte 1725 die gesamte Hofkapelle. Whrend der kurzen Regierung Karl Alexanders (17331737) erfolgte die Rckverlegung der Residenz nach Stuttgart. Gleichzeitig wurde das Opernensemble vergrert. Die Vormundschaftsregierung fr Herzog Carl Eugen (17371744) brachte dann allerdings die Entlassung von Hofkapelle und Oper. Beim Hof blieb nur ein kleines Kammermusikensemble erhalten. Mit dem Regierungsantritt des sechzehnjhrigen Carl Eugen begann eine neue Blte von Hofmusik und Oper. Der Herzog, selbst ein ausgebildeter Musiker und am Hofe Friedrichs des Groen erzogen, verfgte sogleich die Wiedereinstellung Brecianellos und engagierte neue Musiker fr die Hofkapelle, unter anderem die Sngerin Francesca Cuzzoni, fr die Hndel 17201727 in London unter anderem die Hauptrolle der Oper
Rodelinda komponiert hatte. Da es in Stuttgart nach dem notwendig gewordenen Abbruch des Komdienhauses an einer geeigneten Opernbhne fehlte, wurde das Lusthaus zum Hoftheater umgebaut und am 30. August 1750 mit Carl Heinrich Grauns
Artaserse erffnet. Am 21. November 1753 bernahm Niccolo Jommelli als Musikdirektor und Oberkapellmeister die Leitung der Hofkapelle und der Oper in Stuttgart und verpflichtet hervorragende Musiker wie Pietro Nardini und Antonio Lolli. Unter seiner Leitung wurde die wrttembergische Hofkapelle zu einem Orchester von europi Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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schem Rang. 1766 wurde zustzlich eine Opera buffa gegrndet. Die Kosten fr Theater und Musik stiegen am Stuttgarter Hof allmhlich in gigantische Hhen. Die Landstnde ntigten Carl Eugen schlielich zu drastischen Sparmanahmen. Das Personal von Hofkapelle, Theater und Ballett wurde schlielich drastisch reduziert, was Jomelli zu seinem Rcktritt im Jahre 1769 bewegte.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 7. Juni 2006 18.05-19.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 9. Folge: Neapel

Neapel wurde im 5.Jahrhundert v.Chr. als griechische Kolonie Neapolis (Neustadt) gegrndet und schloss 326 v. Chr. ein Bndnis mit Rom. Seit 553 byzantinisch, gewann im 7.Jahrhundert allmhlich Autonomie, bis das Herzogtum Neapel 1139 von Roger II. von Sizilien unterworfen wurde, seitdem Hauptstadt des Knigreichs Neapel. Unter Kaiser Friedrich II. erlebte es 122050 seine Glanzzeit. Die letzten Staufer, Manfred und Konradin, konnten sich gegen die Ansprche Karls I. von Anjou, der vom Papst untersttzt wurde, nicht behaupten. Der Aufstand der Sizilianischen Vesper (Sizilien, Geschichte) brachte 1282 die Trennung von Neapel und Sizilien, das an Aragonien fiel. 1442 eroberte Alfons V. von Aragonien Neapel und vereinigte das Knigreich wieder mit Sizilien. 1504 waren die franzsischen Ansprche endgltig zurckgewiesen. Als Sieger ber Ludwig XII. gelangte Ferdinand der Katholische von Aragonien auf den Thron von Neapel, das fortan von spanischen Vizeknigen verwaltet wurde. Nach dem Spanischen Erbfolgekrieg fielen 1713/14 Neapel und Sardinien an die sterreichischen Habsburger, Sizilien an Piemont; doch tauschten die Habsburger 1720 Sizilien gegen Sardinien ein. 1735 berlie Kaiser Karl VI. das Knigreich Neapel-Sizilien einer Nebenlinie der spanischen Bourbonen. (Der Brockhaus in Text und Bild; CD-ROM 2005) (Bei dem folgende Text handelt es sich um das gekrzte, zweite Kapitel des NeapelArtikels der ersten Ausgabe der Enzyklopdie Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Helmut Hucke, 1961), der in vieler Hinsicht dem entsprechenden Artikel in der neuen
MGG weit berlegen ist, gerade weil er die Bedeutung der Konservatorien die neapolitanische Parallelerscheinung der venezianischen Ospedali angemessen wrdigt.)
Barocke Musikmetropolen: Neapel
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Die Zeit des musikalischen Aufstiegs und der Blte der Konservatorien (Anfang des 17. bis Mitte des 18. Jahrhunderts)
1537 war das Konservatorium S. Maria di Loreto, 1576 das von S. Onofrio, 1583 das von S. Maria della Piet dei Turchini und 1589 das Konservatorium dei Poveri di Ges Cristo entstanden. Die vier Institute waren von Ordensleuten oder Kongregationen als Waisenhuser gegrndet worden, das Konservatorium dei Poveri di Ges Cristo unterstellte sich erzbischflicher, die brigen drei vizekniglicher Aufsicht. Die Hausordnung entsprach der von geistlichen Seminaren, die Zglinge erhielten Schulunterricht und wurden dann einem Handwerksmeister in die Lehre gegeben. Sie trugen geistliche Kleidung, und ihre Zugehrigkeit zu dem einen oder anderen Konservatorium war an der Farbe von Soutane und Zingulum kenntlich. Der Unterhalt der Institute wurde durch Stiftungen, Ministrantendienste der Zglinge bei Gottesdiensten und Exequien und durch Almosensammeln bestritten. Ministrantendienst, das Singen bei Prozessionen usw. fhrten dazu, da die Zglinge der Konservatorien allmhlich von Kirchen und Klstern zur Kirchenmusik, aber auch von der vizekniglichen Hofhaltung und von Privatleuten fr musikalische Dienstleistungen herangezogen wurden, die einen wesentlichen Posten im Haushalt der Institute ausmachten. Das bedingte einen Ausbau des musikalischen Unterrichts in den Waisenhusern, der noch zu Beginn des 17. Jh. von einem Maestro di Canto besorgt wurde. 1622 stellte das Konservatorium della Piet dei Turchini Giovanni Maria Sabino als Kapellmeister an. Die Besetzung des Musiklehrkrpers mit einem Kapellmeister, einem stellvertretenden Kapellmeister, der den Gesangsunterricht zu geben hatte, und je einem Lehrer fr Streich- und fr Blasinstrumente war noch im 18. Jahrhundert die Regel. Kapellmeister und Vizekapellmeister hatten auer dem Unterricht Kompositionen zu liefern und musikalische Auffhrungen zu leiten; solche Aufgaben wurden aber auch fortgeschrittenen Zglingen anvertraut. Die Kapellmeister waren zunchst Geistliche; das Konservatorium della Piet dei Turchini scheint mit der Berufung von Francesco Provenzale 1663 zuerst einen Laien als Kapellmeister angestellt zu haben. Um 1630 bereits scheint man im Konservatorium dei Poveri di Ges Cristo neben den Waisen auch Musikschler aufgenommen
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zu haben. Dieser Usus nahm schnell groe Bedeutung an. Die Convittori mussten eine Aufnahmegebhr und Pensionsgeld zahlen, die zuweilen von einem Mzen bernommen wurden, auerdem mussten sie sich hufig verpflichten, den Konservatorien fr eine bestimmte Zeit als Musiker zu dienen. Auf der Einrichtung der Convittori fute die musikalische Bedeutung der neapolitanischen Konservatorien. Aus den Convittori rekrutierten sich vornehmlich die Musikschler; von den bedeutenderen Musikern, die aus den neapolitanischen Konservatorien hervorgegangen sind, scheint kein einziger Waise gewesen zu sein. Reine Musiklehranstalten sind die alten neapolitanischen Konservatorien nicht gewesen. Wenn auch die Musik schon infolge ihrer Bedeutung fr den Unterhalt der Institute in allen vier Konservatorien eine groe Rolle spielte, so machten die Musikschler unter den Zglingen doch nur eine Minderheit aus. Ihre musikalische Glanzzeit erlebten die neapolitanischen Konservatorien im 1. Drittel des 18. Jahrhunderts. Neben den Konservatorien gewannen die Ende des 16. Jahrhunderts errichteten Niederlassungen der neuen Orden, der Theatiner, Jesuiten und vor allem der Oratorianer (auch Filippini oder Gerolamini), groe Bedeutung im neapolitanischen Musikleben. Die musikalische Aktivitt der Filippini scheint der der Oratorianer in Rom kaum nachgestanden zu haben. Die beherrschende Gestalt in der Frhzeit ihrer neapolitanischen Niederlassung war Giovenale Ancina, der 15861596 dort wirkte. Ancina gewann Jean de Macque zur musikalischen Mitarbeit und grndete ein Oratorio dei Principi, das geistliche Musik und religise Dispute in den Palsten des neapolitanischen Adels pflegte. Die Geschichte des Oratoriums in Neapel ist bisher wenig erforscht. Sein wichtigster Vertreter scheint in der 2. Hlfte des 17. Jahrhunderts Cristoforo Caresana mit allegorischen Werken wie La Tarantella (1673), La caccia al toro (1674), La resa della
piazza dell'Immortalit (1676) und La battaglia spirituale (1681) und zu Beginn des
18. Jahrhunderts Francesco Mancini gewesen zu sein. Besondere Bedeutung hatte in Neapel das Dramma sacro, eine szenisch aufgefhrten geistlichen Oper, deren Ent Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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wicklung der der Opera seria parallel geht. Die Stoffe sind vornehmlich der Heiligengeschichte entnommen, die Handlung ist meist handfest realistisch und enthlt wie die Opera seria Buffoszenen. Der neapolitaischen Kirchenmusik wurde um 1630 die wenigstimmige Motette durch die Werke der Giovanni Maria Sabino, Camillo Lambardi, Alessandro Capece vertraut. Die Messenvertonung erlangte erst wieder um die Mitte des 17. Jahrhunderts bei Erasmo di Bartolo (Padre Raimo) und dann bei Cristoforo Caresana grere Bedeutung. Besonderer Beliebtheit erfreute sich im 17./18. Jahrhundert in Neapel die Vertonung der Lamentationen der Karwoche (Maria Trabaci; Alessandro Scarlatti). Von einer Domkapelle in Neapel, der Cappella del Tesoro di S. Gennaro, wird erst um 1660 berichtet. Kapellmeister war dort bis 1680 Filippo Coppola. Auf ihn folgte Giovan Cesare Netti und nach dessen Tod 1686 Francesco Provenzale. Provenzale wurde 1699 amtsenthoben und durch Cristoforo Caresana ersetzt. Unter Jean de Macque (Amtszeit 15991614) war die bereits im 15. Jahrhundert gegrndet knigliche Kapelle vergrert worden, sie zhlte nunmehr drei Organisten (G. M. Trabaci, Ascanio Maione, Francesco Lambardi), zu den Instrumentalisten kamen ein fnfter Geiger und ein Harfenist, die Zahl der Snger wurde auf 25 erhht, darunter finden sich jetzt auch Kastraten. Nachfolger Jean de Macques als Kapellmeister wurde 1614 Giovanni Maria Trabaci, neben dem Giovanni Maria Sabino als Maestro di Cappella della Real Chiesa del Castel nuovo di Napoli genannt wird. Auf Trabaci folgten 1647 Andrea Falconiero, 1658 Filippo Coppola und 1680 der Venezianer Pier Andrea Ziani. 1648 wurde der spanische Botschafter in Rom, Graf Oate, zur Wiederherstellung der Ordnung nach der Revolution des Masaniello als Vizeknig nach Neapel berufen. Oate lud 1651 eine rmische Operntruppe, die Febi armonici, nach Neapel ein, lie einen Pavillon im Park des kniglichen Palastes errichten und dort als erste Oper in Neapel Monteverdis Incoronazione di Poppea auffhren. Nach der Abberufung des Grafen
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Oate 1653 setzten die Febi armonici ihre Auffhrungen im Teatro S. Bartolomeo fort. Damit war die Oper zu einer stndigen Einrichtung in Neapel geworden. Neben den Auffhrungen im Teatro S. Bartolomeo fanden zu besonderen Gelegenheiten Serenaten- und Opernauffhrungen in dem von Oate errichteten kleinen Theater im Park und im groen Saal des kniglichen Palastes statt. 1676 fhrte die knigliche Kapelle zum ersten Male selbstndig eine Oper auf. In den folgenden Jahren wechselten Opernauffhrungen der Kompanie im kniglichen Palast und im Teatro S. Bartolomeo mit Auffhrungen der kniglichen Kapelle im kniglichen Palast ab. Im Herbst 1683 verpflichteten die neuen Pchter des Teatro S. Bartolomeo, darunter der Maler Nicola Vaccaro, eine Truppe von neun Sngern, fnf Instrumentalisten und einem Kopisten unter Leitung von Alessandro Scarlatti. Die Truppe begann ihre Auffhrungen im November 1683. Sie brachte auer Werken Scarlattis solche von Pasquini, Legrenzi, Pallavicino, Severo de Luca, Freschi, Draghi, Sartorio, G. A. Perti, Giovanni Bononcini, Gasparini, Pollaroli, Luigi Manzo, Aldrovandini und Filippo Maria Coltinelli, in der Regel mit den blichen Vernderungen, nach Neapel. Im Herbst 1684 wurde Alessandro Scarlatti zum Maestro der kniglichen Kapelle ernannt. 1702 kehrte Scarlatti, vermutlich wegen der Abberufung des musikfreundlichen Vizeknigs Medinaceli, von einem viermonatigen Urlaub nach Florenz nicht zurck. Am 25. Oktober 1704 ernannte der Vizeknig Gaetano Veneziano zum neuen Kapellmeister, Domenico Sarri zum Vizekapellmeister und Francesco Mancini zum Organisten. Der Spanische Erbfolgekrieg brachte 1707 eine Umwlzung der politischen Verhltnisse in Neapel. Im Juli erreichten die sterreichischen Truppen Aversa, zusammen mit den Vertretern der Stadt und des Adels zog ihnen die knigliche Kapelle unter Fhrung des 1. Organisten Francesco Mancini entgegen und sang in der dortigen Kathedrale ein Te Deum. Im Januar 1708 wurde Mancini zum Kapellmeister ernannt, im November kehrte jedoch auf Betreiben des sterreichischen Vizeknigs Kardinal Grimani Alessandro Scarlatti nach Neapel zurck und wurde wieder als Kapellmeister der knigli Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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chen Kapelle eingesetzt. Whrend der Abwesenheit Scarlattis war die neapolitanische Opernbhne von Komponisten wie Giuseppe Adrovandini, Tommaso Albinoni, Francesco Gasparini beherrscht worden. Mit seiner Rckkehr nach Neapel wurde Scarlatti wieder die dominierende Gestalt des neapolitanischen Musiklebens. Seit 1716 trat sein Name jedoch schnell zurck, am 4. Febr. 1719 wurde Cambise als letzte Oper Scarlattis in Neapel gespielt, am 22. Okt. 1725 starb er. 17061709 hatte das Teatro dei Fiorentini der Oper im Teatro S. Bartolomeo Konkurrenz gemacht. Da das finanzielle Ergebnis unbefriedigend blieb, lieen die Theaterpchter im Herbst 1709 eine Dialektkomdie La Perna von Nicola Corvo bearbeiten und von Antonio Orefice vertonen; diese musikalische Komdie im neapolitanischen Dialekt kam unter dem Titel Patr Calienno de la Costa im Okt. 1709 mit ungeheurem Erfolg heraus. Orefices Patr Calienno ist nicht die erste musikalische Komdie im neapolitanischen Dialekt. Der Ursprung der Gattung ist aus den Theaterauffhrungen des neapolitanischen Adels herzuleiten, in denen die Oper und besonders das heitere Genre der Oper lngst gepflegt wurde. Die musikalische Entwicklung der Commedia musicale in lingua napoletana lt sich nur in sehr groben Umrissen verfolgen, da nur sehr wenige Werke erhalten sind. Die Musik spielte in Neapel in den unzhligen Salons und Akademien, in denen sich Adel, hohe Geistlichkeit, Professoren, Literaten und Musiker trafen, eine wichtige Rolle. Das Mzenatentum des Adels war im neapolitanischen Musikleben des 18. Jahrhunderts von eminenter Bedeutung; zu den Aufgaben der in der Regel nebenamtlichen Hauskomponisten der Adelsfamilien gehrte neben der Reprsentation der Unterricht und die Komposition per uso, per servizio und per esercizio des Brotgebers. Die gesellschaftliche Stellung des Musikers war besser als seine finanzielle, nur die Sngerstars vermochten Reichtmer zu sammeln. Ein wesentlicher Zug gerade des neapolitanischen Musiklebens dieser Zeit war die Modehaftigkeit. De Brosses schreibt aus Neapel le got de la musique change ici au moins tous les dix ans. Das Abtreten Alessandro Scarlattis von der Opernbhne bezeichnet eine deutli Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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che Zsur in der neapolitanischen Musikgeschichte. Sie wird schon im Opernspielplan deutlich. Seit etwa 1716 wird er fr eine bergangszeit vornehmlich von Francesco Mancini, Domenico Sarri und Nicola Porpora beherrscht. Nach 1720 betritt eine neue Generation die Bhne, setzt sich sehr schnell durch und wirkt sogleich ber Neapel hinaus. Ihre wichtigsten Vertreter sind zunchst Leonardo Leo und Leonardo Vinci, der sich vorher auf dem Felde der musikalischen Dialektkomdie ausgezeichnet hatte. Zu ihnen tritt 1726 Johann Adolph Hasse, der auch ber seinen Abschied von Neapel 1730 hinaus regelmig Opernauftrge fr Neapel erhielt und durch Maria Amalia von Sachsen, seit 1737 Knigin von Neapel, dem neapolitanischen Hofe eng verbunden blieb. 1731 beginnt die kurze Laufbahn von Giovanni Battista Pergolesi. Als Schulhupter der neapolitanischen Musik des 18. Jahrhunderts wurden schon frhzeitig Leonardo Leo und Francesco Durante angesehen. Leo war 17341737 als 2. Kapellmeister und seit 1741 als 1. Kapellmeister am Konservatorium S. Maria della Piet dei Turchini, seit 1739 auch als 1. Kapellmeister an S. Onofrio, Durante 1710 und seit 1745 an S. Onofrio und seit 1728 am Konservatorium dei Poveri di Ges Cristo ttig. Piccinni und Jommelli, Pergolesi, Perez, Paisiello, Sacchini, Duni, Teradellas, Logroscino gehren zu ihren Schlern. Reprsentative Form der neapolitanischen Schule ist die Opera seria, ihr Operntypus ist der Metastasios, der im Februar 1724 am Teatro S. Bartolomeo in Neapel mit der Didone kreiert wurde; den Auftrag zur ersten Vertonung hatte noch Sarri erhalten. Die traditionellen Buffoszenen sind in Metastasios Didone zwischen den Akten zu Intermezzi zusammengefat und in die Gattung jener Intermezzi eingemndet, die von den Konservaorien und beim Adel, aber auch bei Hofe als in sich geschlossene Form in der Tradition des alten Intermediums weitergelebt hatte; so wird etwa im September 1709 von der Auffhrung eines giocoso Intermedio da due Giardinieri mit Musik von Alessandro Scarlatti berichtet. Nunmehr werden auch Opernintermezzi selbstndig aufgefhrt, und die Gattung lebt weiter, als 17361738 auf Befehl des Knigs die Opernintermezzi durch das Ballett ersetzt und 1741 endgltig abgeschafft werden. Als zweite Buffoform wird in Neapel die musikalische Dialektkomdie weitergepflegt.
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Nicht weniger deutlich als in der Oper zeichnet sich der Stilwandel der zwanziger Jahre in der Kirchenmusik ab. Um 1730 begegnet in Neapel der Typus der sehr breit angelegten, fnfstimmigen (2 Sopr., A., T., B.), nur aus Kyrie und Gloria bestehenden Nummern-Messe, bei der im Gloria arienhafte, zweiteilige Solostze mit Chorstzen abwechseln. Bis in die zweite Jahrhunderthlfte lebt die Mehrchrigkeit weiter, hat jedoch keine strukturelle Bedeutung mehr und ist vornehmlich durch Tradition und Reputation des Auffhrungsortes bedingt. Der Anlage der Messe entspricht die des ebenso breit angelegten und in Chor- und Solonummern gegliederten Vesperpsalmen. Auch die Lamentationskomposition bleibt blich, und gerade sie wird zu einem bevorzugten Feld sngerischer Virtuositt. Als Festmusik vor allem bei den hufigen Einkleidungen von Nonnen aus adeligen Familien diente die Motette, und zwar in ihrer prunkvolleren, der Serenata entsprechenden Form mit Chor, whrend die kleine Solomotette ebenso wie ihr Gegenstck, die Kammerkantate, um 1720 schnell ihre Bedeutung verlor. Nach 1735 setzte auch in der neapolitanischen Kirchenmusik der Rckgriff auf den strengen Stil ein, neben der konzertanten Kirchenmusik wurde nunmehr auch die a cappella-Messe und a cappella-Motette gepflegt. Die Bedeutung der neapolitanischen Schuleberuhte vornehmlich auf der Vokalmusik, doch darf die Instrumentalmusik nicht bersehen werden. Es handelt sich meist um Liebhabermusik fr adelige Dilettanten, und vieles davon drfte mit den Hausarchiven verloren gegangen sein. Aus der berlieferung sind vor allem die Fltenkonzerte von Alessandro Scarlatti und Francesco Mancini, Cembalokonzerte von Domenico Auletta, die Violoncellokonzerte Leos fr den Herzog Maddaloni, die Konzerte von Alessandro Scarlatti, Francesco Durante und Pietro Marchitelli zu nennen, ferner die Werke von Niola Fiorenza und Niccolo Porpora. Mit dem Einzug Karls III. von Bourbon im April 1734 wurde Neapel wieder Hauptstadt eines selbstndigen Knigreichs. Karl III. war, ganz im Gegensatz zu der 1737 mit ihm vermhlten Maria Amalia von Sachsen, musikalisch desinteressiert. Trotzdem begann die rege Bauttigkeit Karls III. in seiner Hauptstadt mit der Errichtung eines neuen O Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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pernhauses, das am 4. November 1737 mit Achille in Sciro von Domenico Sarri erffnet wurde. Unter den Vizeknigen war die Mitwirkung der Kapelle bei den Gottesdiensten, die die Vizeknige in der Kapelle des kniglichen Palastes und in zahlreichen Kirchen des Stadt abhalten lieen, Hauptaufgabe der kniglichen Kapelle gewesen. Unter Karl III. entfielen diese regelmigen Cappelle regali, dafr wurden die Musiker nunmehr hufiger zu Festen im kniglichen Palast herangezogen, und es wurde aus Mitgl. der Kapelle ein kleines Orchester fr Tanzfeste und fr Komdienauffhrungen im kniglichen Palast gebildet.
Bernhard Morbach

BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 10. Folge: Venedig

(Da die Quellen zur barocken Musikgeschichte Venedigs besonders reich flieen, ist unser historischer Abriss diesmal mit einer kleinen Quellensammlung verbunden.) Venedig, Hauptstadt der gleichnamigen Provinz und des Veneto, war bereits 774 Sitz eines Bischofs und von 1451 an von einem Patriarchen regiert. Bis 697 war die Stadt administrativ an Byzanz gebunden. Danach verwaltete sich Venedig bis 1797 autonom unter der Leitung des Dogen und eine Rates von Adligen. Seit dem 13. Jahrhunderts lsst sich die Pflege von geistlicher Musik an S. Marco, der Hauskapelle des Dogen, nachweisen. Seit dem 14. Jahrhundert erklang komponierte Musik sowohl bei geistlichen als auch bei weltlichen Anlssen, wobei die Einsetzung eines neuen Dogen mit Festmotetten musikalisch geradezu inszeniert wurde. Besonders bedeutende Kompositionen dieser Art sind von Johannes Ciconia (um 13351441), dem ersten flmischen Komponisten in Italien, berliefert. Neben der aus acht Kantoren bestehenden Schola hatte die Orgelmusik sptestens seit dem frhen 15. Jahrhundert an groe Bedeutung an S. Marco. Einen groen Aufschwung erlebte die Musik daselbst durch die Verpflichtung des erstrangigen flmischen Sngerkomponisten Adrian Willaert als Kapellmeister im Jahre 1527. Neben der zumeist mehrchrigen Musik fr die festlichen Gottesdienste an S. Marco, die im Zusammenwirken von Singstimmen und Instrumenten erklang, erlebte die Instrumentalmusik in Venedig eine erste groe Blte, wobei sich das Instrumentale rasch von seiner Bindung an vokale Modelle zu befreien begann. Die instrumentale Canzona, die aus dem instrumentalen Vortrag von Chansons hervorgegangen war, erhielt gerade in Venedig ein Geprge, welches sie zur Instrumentalmusik sui generis werden lie und
Barocke Musikmetropolen: Venedig
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die Weiterentwicklung der Canzona per sonare zur Sonata geradezu herausforderte. Darber hinaus bildete sich in vokal-instrumentalen Kompositionen um 1600 jenes idiomatische Gegenber von gesanglicher und instrumentaler Ebene heraus, das man gemeinhin als konstitutiv fr die neue Musiksprache des Barock erachtet und dem man die Begriffe konzertierend oder konzertant zuordnet. In den Kompositionen von Giovanni Gabrieli tritt uns der neue, konzertante Stil besonders eindrcklich entgegen. Er war einer der beiden Organisten an S. Marco. Andere bedeutende Organisten an der Markuskirche vor 1600 waren Andrea Gabrieli, Annibale Padovano, Claudio Merulo und Giuseppe Guami. Aber deren Aufgaben erschpften sich bei weitem nicht im (improvisierten) liturgischen Orgelspiel. Vielmehr war die Komposition ihre primre Verpflichtung, whrend dem Kapellmeister auch (vielleicht sogar in erster Linie) administrative Aufgaben oblagen. Nach 1600 jedoch kommen die herausragenden Komponistenpersnlichkeiten an S. Marco aus dem Kreis der Kapellmeister. Die bedeutendsten barocken Kapellmeister an der Markuskirche waren Giovanni Croce (16031609), Claudio Monteverdi (16131643), Giovanni Rovetta (16441668), Francesco Cavalli (1668 1676), Giovanni Legrenzi (16851690), und Antonio Lotti (17331740). Seit dem ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts waren die Snger und die Instrumentalisten an S. Marco in eigenstndigen Assoziationen organisiert. Unter Giovanni Croce erlebte die Musik an S. Marco eine besondere Blte, die sich auch in der Anzahl der fest angestellten Musiker (25 Snger und 16 Instrumentalisten) niederschlgt. Der Glanz der Kirchenmusik in Venedig fand zwar an S. Marco seinen Kulminationspunkt, aber auch andere Kirchen verfgten ber Organisten, Snger und Instrumentalisten, etwa S. Salvatore, S. Geremia oder Ss. Giovanni e Paolo. Teilweise bten dort auch Musiker von S. Marco Nebenttigkeiten aus. Einen wesentlichen Anteil an der Pflege der geistlichen Musik in Venedig hatten auch die Scuole der Laienbruderschaften, die sich besonders um die Gestaltung religiser Feiertage kmmerten. Seit dem 15. Jahrhundert wurde ihnen nach und nach die Erlaubnis gewhrt, professionelle Musiker zu engagieren. Die wohlhabendste Bruderschaft war die Scuola grande di Sa. Rocco, fr die unter anderem Giovanni Gabrieli, Alessandro Grandi und Claudio Monteverdi
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ttig waren. Die Feier des San Rocco-Tages am 16. August wurde besonders aufwndig gestaltet. Thomas Coryats Bericht aus dem Jahr 1608 schildert dies eindrcklich. Mit der Grndung von S. Cassiano im Jahr 1637 als erstes ffentliches Opernhaus erhielt Venedig eine weitere bedeutende und uerst geschichtstrchtige Institution der Musikpflege. Bis 1678 wurden sechs weitere Theater gegrndet, die ebenfalls nach den jeweiligen Pfarrkirchen benannt wurden. Schlielich waren um 1700 neun groe Theater und elf kleinere in Betrieb. Sie befanden sich im Besitz von reichen Patriziern, die ihre Huser teilweise an Impresarios verpachtet hatten und ihren Gewinn hauptschlich aus der dauerhaften Vermietung von Logen schpften. Die meisten Opern der ersten Stunde stammten von Musikern an S. Marco. An erster Stelle ist natrlich Claudio Monteverdi mit seinen drei venezianischen Opern zu nennen. Quantitativ wird er aber zum Beispiel von Francesco Cavalli mit seinen 42 Opern bei weitem bertroffen. Die Auffhrung von Opern war an vier jhrliche Spielzeiten gebunden, von denen der Carnevale die wichtigste war. Der Erfolg der Oper im Venedig des 17. Jahrhunderts als Ort des Amusements fr ein wohlhabendes, grobrgerliches Publikum ist verwurzelt in der sozialen Struktur der Stadt, in der eine extreme Polarisierung von Reichtum und Armut herrschte. Diese war letztlich das Ergebnis des wirtschaftlichen Niedergangs der Lagunenstadt, der sich vom frhen 16. bis ins 17. Jahrhundert hinein langsam aber unaufhaltsam vollzogen hatte. Er war letztlich darin begrndet, dass durch die Entdeckung des Seewegs in die Neue Welt Venedig seine Bedeutung als Handelsmetropole verlor. Bislang waren exotische und wertvolle Handelsgter etwa aus dem sagenumwobenen Indien ber Karawanenwege an die Hfen des Mittelmeers gelangt. Als im Jahr 1620 erstmals Schiffe den Hafen Venedigs erreichten, die Pfeffer, Zimt und Gewrznelken aus dem Westen anstatt aus dem Osten brachten, wurde auch den Zeitgenossen deutlich, dass die Situation der Serenissima sich fundamental gendert hatte. Ihren Glanz schmlerte dies kaum im Gegenteil: die wenigen, die durch Grundstck- und Geldspekulationen der unterschiedlichsten Art immer reicher wurden, demonstrierten dies besonders durch Kunstkon Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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sum auf solch unverhohlene Weise, dass staatliche Verordnungen gegen das berhandnehmen von Luxus (magistratura sopra le pompe) erlassen wurden. Die Kirchenmusik (allen voran die an S. Marco) und die Oper als Institutionen der Musikpflege in Venedig erhielten im Laufe des 17. Jahrhunderts eine uert bedeutende Konkurrenz in den vier Ospedali (Ospedale della Piet, das Ospedale degli Incurabili, das Ospedaletto und das Ospedale die Mendicanti), die das bemerkenswerte Gegenstck zu den zeitgenssischen neapolitanischen Konservatorien reprsentierten. Gleichzeitig wurde durch sie in Venedig das Spektrum des Musiklebens durch die Institution des ffentlichen Konzerts angereichert, die im 18. Jahrhundert die anderen an Bedeutung bei weitem bertraf. Natrlich gab es in Venedig auch eine Musikpflege im privaten, huslichen Bereich. Besonders erwhnenswert sind in diesem Zusammenhang jene Akademien, die der Librettist Gregorio Strozzi fr seine Tochter Barbara (* um 1620) eingerichtet hatte, deren Gesangs- und Kompositionsknste von den Zeitgenossen gleichermaen gerhmt wurden. Die vier Ospedali waren bereits im 16. Jahrhundert gegrndet worden, und zwar als Erziehungseinrichtungen fr Waisen, Findlinge und uneheliche Kinder, wobei von Anfang an die Zglinge auch eine Musikerziehung erhielten. Allmhlich steigerte sich die Qualitt der Musikausbung an diesen Institutionen dermaen, dass die konzertanten Darbietungen der Zglinge geradezu paneuropisch berhmt wurden. Diese Qualittssteigerung konnte aber nur dadurch erreicht werden, dass an den Ospedali hochprofessionelle Musiker als Lehrer und Kapellmeister ttig waren. Teilweise finden sich auch S. Marco-Kapellmeister in den Gehaltslisten der Ospedali. Die Prokuratoren gestatteten dies ausdrcklich, denn die finanziellen Mittel an S. Marco waren seit dem spten 17. Jahrhundert sehr bescheiden. Prominente Musiker konnte man nur dann behalten, wenn man ihnen Nebeneinknfte gestattete. Die dem Text nachgestellte bersicht ber die Zeiten, zu denen bekannte Musiker an den Ospedali im 17./18. Jahrhundert ttig waren, stammt aus Hans Drge, Musik in Venedig, Ein moderner Stadtfhrer zu den Zeugen der Musik und Bildenden Kunst, Heinrichshofen 1990, ebenso die Zitate unserer Quellensammlung.
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Nicht zuletzt die spezifische, auf das Instrumentale ausgerichtet Musikpflege an den Ospedali frderte den Stellenwert der Instrumentalmusik in Venedig insgesamt, die auch in privaten und ffentlichen Akademien, in Kirchen, in den Palsten der Patrizier oder im Freien in den Hfen erklang. Zum Kreis der Komponisten gehrten auch Dilettanten bzw. Autodidakten (Tommaso Albinoni, Benedetto Marcello), deren Ruhm sich ber ganz Europa verbreitete.
Bernhard Morbach
Thomas Coryat, Coryat's Crudities (1608) Zum Jahre 1608: Die dritte Feierlichkeit fand am San Rocco-Tag, und zwar Samstag, den 6. [gemeint ist 16., vgl. Arnold 1959, 5. 236] August, statt, wo ich die schnste Musik meines Lebens hrte, am Morgen und am Nachmittag, so gut, da ich jederzeit gern hundert Meilen zu Fu gehen wollte, um so etwas zu hren) Der Ort des Ereignisses liegt nahe der Kirche San Rocco und ist ein sehr prchtiges und groartiges Gebude, welches einer der sechs Gesellschaften der Stadt gehrt. Es gibt nmlich in Venedig sechs Bruderschaften oder Gesellschaften, die jeweils ihre Hallen 2, wie wir sie in London nennen, haben, welche ihnen gehren ... Es gibt drei beraus schne Rume in diesem Gebude; der erste ist der unterste, welcher zwei Reihen gegenberstehender anmutiger Sulen hat ... In diesem Raum befinden sich zwei oder drei schne Altre: Denn dieser Raum ist nicht fr Lustbarkeiten und Bankette bestimmt, wie die Hallen, welche den Gesellschaften in London gehren, sondern nur fr Andacht und religise Zwecke, wie Gott und seine Heiligen mit Psalmen, Hymnen, geistlichen Gesngen und wohlklingender Musik an bestimmten Festtagen der Heiligen zu loben und zu preisen ... Der zweite Raum ist sehr gerumig und gro mit weiteren zwei oder drei schnen Altren ... Zu diesem Raum gelangt man ber zwei oder drei sehr ansehnliche Treppen. Der dritte Raum, welcher an einer Ecke dieses weiten Raumes anschliet, ist sehr schn. Der zweite Raum ist der Ort, wo die Feierlichkeit zu Ehren des Heiligen Rochus stattfand; an einem Ende davon war ein Altar mit vielem einzigartigen Schmuck geziert, besonders aber mit einer groen Menge silberner Kerzenhalter, 60 an der Zahl, und Kerzen darin von Bienenwachs. Die Feier bestand hauptschlich aus Vokal- und Instrumentalmusik, so gut und ergtzlich, so erlesen, so wundervoll, so beraus groartig, da sie alle Fremden, welche so etwas noch nie gehrt hatten, geradezu hinri und auer Fassung brachte. Wohl wei ich nicht, wie die Musik auf andere wirkte; jedoch fr meinen Teil kann ich feststellen, da ich die ganze Zeit geradezu verzckt war, als ob ich mit dem Heiligen Paulus im dritten Himmel wre. Bisweilen sangen 16 oder 20 Snger zusammen unter der Leitung eines Meisters oder Moderators, der sie dirigierte; und whrend sie sangen, spielten die Instrumentalisten ebenfalls. Manchmal spielten 16 Musiker zusammen auf ihren Instrumenten; 10 Posaunen (sagbuts), 4 Cornette und 2 Violen da Gamba von
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auergewhnlicher Gre; manchmal 10, nmlich 6 Posaunen und 4 Cornette; manchmal 2, ein Cornet und eine Diskant-Violine. Jene zwei Theorbenspieler beschlossen die Musik dieses Abends, welche mindestens 3 volle Stunden dauerte. Denn man begann um etwa 5 Uhr und endete nicht vor 8 Uhr. Auch am Vormittag dauerte es so lange; so oft nur mehrere Musiker spielten, spielten die Orgeln mit, von denen es in diesem Raum regelrecht 7 Stck gab, welche alle in einer Reihe beisammen standen. Von den Sngern gab es drei oder vier, die so hervorragend waren, da - wie ich glaube - wenige oder niemand in der Christenheit sie bertreffen knnte; vor allem denke ich an einen, der eine so unvergleichliche und in gewisser Weise bernatrliche Stimme besa, eine Stimme von so ausnehmender Se und einem solchen Wohlklang, da ich meine, es htte nie einen besseren Snger in der Welt gegeben; denn er vermittelte seinen Zuhrern nicht nur das denkbar angenehmste Gefhl von Wohlbehagen, sondern erfllte sie zugleich mit Staunen und Verwunderung. Ich glaubte immer, es wre ein Eunuch, was - wre dies der Fall gewesen - einen Teil meiner Bewunderung genommen htte, weil diese ganz allgemein berdurchschnittlich gut singen; aber er war keiner, weshalb es um so bewundernswerter war. Zudem war ich um so mehr voller Bewunderung, als er ein Mann mittleren Alters war, etwa um die 40 Jahre. Denn die Natur verleiht im allgemeinen solch einzigartige Stimmen mehr Knaben und Jnglingen als Mnnern dieses Alters. Auerdem war die Stimme um so auergewhnlicher, als sie nicht forciert, angestrengt oder affektiert klang, sondern aus ihm mit der grten Leichtigkeit flo, die ich je gehrt hatte.
Alexandre Touissaint Limojon de Saint Didier: La Ville et la Republique de Venise (1680) Vom Karneval Der Karneval Venedigs ist in so groem Ansehen in ganz Europa, da diejenigen aus den fernen Lndern, die Lust haben, Venedig zu sehen, diese Saison abwarten, in der die Stadt sich gewhnlich voller Fremder aller Nationen zeigt; aber der grte Teil derer, die die Neugierde dorthin lockt, fhlt sich in seiner Erwartung betrogen; denn die Schnheit des Karnevals besteht nicht, wie sie es sich vorstellen, in der Pracht der hufigen ffentlichen Theatervorstellungen, in den pompsen Maskeraden, die man oft in mehreren Stdten Italiens sehen kann: es fllt gleichwohl schwer, genau zu sagen, worauf sich die Wertschtzung grndet, die man so allgemein diesem Karneval entgegenbringt; aber ich bin berzeugt, da eine Unzahl von Dingen kursiert, um ihn so berhmt zu machen: ganz besonders der Gebrauch, den jeder durch eine bequeme Verkleidung davon macht, die uerste Freiheit, mit der die Masken berall erscheinen knnen, der unverbrchliche Respekt, den man ihnen entgegenbringt und die groe Anzahl der Lustbarkeiten, die man in Venedig whrend dieser Zeit vorfindet. Nichts ist sonderbarer, als die ganze Stadt sozusagen in Maske zu sehen; die Mtter tragen auf ihren Armen ihre verkleideten Kinder; sowohl die Mnner als auch die Frauen, die auf den Markt gehen oder einen Einkauf von fnf Soldis in der Krmerei machen wollen, gehen dort verkleidet hin: Der Markusplatz ist das groe Theater, wo sich alle Tage die Pracht des Karnevals entfaltet, es gibt keine Maske in Venedig, die sich nicht eine Stunde vor Sonnenuntergang dorthin begibt, und wie gro der Platz auch sei, kann er kaum die Menge der Masken fassen und die Menge derer, die sie anschauen gehen. Von der Oper Venedig sagt man die Erfindung der Oper nach; aber obwohl sie dort ehemals von einmaliger Schnheit war, kann man gleichwohl sagen, da Paris gegenwrtig alles berholt, was man in
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Venedig zu machen wute; man hatte Mhe, sich im Anfang davon zu berzeugen, da die franzsische Sprache sich den Solopartien in der Musik anpassen knne, die im Italienischen so natrlich erscheinen. Man spielt in Venedig mehrere Opern auf einmal; die Theater sind gro und prchtig, die Dekorationen kostbar und ziemlich abwechslungsreich, aber sehr schlecht beleuchtet; die Maschinen dort sind manchmal annehmbar und manchmal lcherlich; die Zahl der Schauspieler ist immer sehr gro, und alle sind reich gekleidet; aber ihre Schauspielerei ist meistens unangenehm; die Stcke sind lang und wren sogar unterhaltend whrend der vier Stunden, die sie dauern, wenn sie von besseren Dichtern gemacht wren, die die Regeln des Theaters besser wten, wovon ihr Werk kein Zeugnis ablegt: dasselbe ist oft die Ausgabe nicht wert, die man macht, um es aufzufhren. Man sieht dort so jammervolle Ballett-Einlagen zwischen den Akten, da es sehr viel besser wre, wenn es gar nichts davon gbe. Man behauptete, diese Leute tanzen zu sehen, die wie mit Blei beschwert sind, und gleichwohl bekommen sie den Beifall der ganzen Versammlung, weil man nie etwas Besseres gesehen hat. Diejenigen, welche die Opernmusik komponieren, halten sich daran, die Szenen der Hauptdarsteller mit Arien enden zu lassen, die bezaubern und mitreien, um endlich den Beifall des ganzen Theaters hervorzulocken. Das gelingt gem ihrer Absicht so gut, da man nur benissimo von tausend Stimmen auf einmal hrt; aber nichts ist eigentmlicher als die seltsamen Segnungen und die lcherlichen Wnsche, welche die Gondolieri, die im Parterre sind, den guten Sngerinnen darbringen; am Ende aller ihrer Szenen schreien sie mit allen Krften sias tu benedetta, benedetto 'l padre ehe te genr; aber diese Beifallsrufe halten sich nicht immer an die Grenzen der Bescheidenheit, dieser Pbel sagt ungestraft all das, was ihm gefllt und ist sich sicher, die Versammlung mehr zum Lachen zu bringen als ihr zu mifallen. Man hat Edelleute so entrckt und so auer sich durch den Zauber der Stimme dieser Mdchen gesehen, da sie ganz oben von ihren Logen schrien, indem sie sich hinauslehnten: Ah cara! mi butto, mi butto, um damit zu sagen, da sie sich gleich hinabstrzen wrden in ihrem Vergngungstaumel, den diese gttlichen Stimmen bei ihnen auslsten. Zum Schlu mu ich noch sagen, da die Priester berhaupt keine Skrupel haben, auf dem Theater zu erscheinen und dort alle denkbaren Personen darzustellen, da ja das in Rom blich geworden ist; im Gegenteil lt sie ihre schauspielerische Qualitt tugendhaft erscheinen; eines Tages erkannte einer der Zuschauer einen Priester in der Verkleidung der Alten und schrie ganz laut ecco Pre Pierro, ehe fa la vecchia. Mittlerweile spielen sich alle Dinge in der Oper mit viel mehr Schicklichkeit ab als in der Komdie, weil man natrlich die Musik liebt und dort mehr ehrenwerte Leute hingehen; auch zahlt man vier Livres an der Tr und zwei Livres im Parterre fr den Stuhl, was 46 franzsische Sous macht, ohne das Opernbuch zu rechnen und den kleinen gerollten Wachsstock, den alle Zuschauer kaufen, denn ohne dies htten selbst die Einheimischen Mhe, etwas vom Geschehen auf der Bhne und demzufolge vom Stck zu verstehen.
Joachim Christoph Nemeitz: Nachlese besonderer Nachrichten von Italien (1726) Die Music in den Kirchen bey den 4. Hospitlern, als alla Pieta, allMendicanti, allOspidaletto, und allIncurabili, versumt man nicht gerne zu hren. Sie wird alle Samstag, Sonn- und FestTage gemacht; fngt an etwa um 4. Uhr Nachmittag, und whret bi ein wenig nach 6. Uhren. In
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diesen 4. Hospitlern werden auf der Republic Kosten arme gebrechliche Leute, wie auch arme Kinder und Findlinge unterhalten, und letztere in der Gottesfurcht, Lesen, Schreiben, und sonderlich in der Music durch gewisse dazu verordnete Cantore oder Sngerinnen unterrichtet, auch zum Spinnen und Neben angewiesen. Unter denen ist nun das Hospital la Piet wohl das considerabelste, als worinnen bey die 900. Mdgen, lauter Findlinge, ausgenommen die, welche von geringen Leuten als pensionaires hineingethan sind, versorget und unterhalten werden. Diese Kinder, welche iedoch nicht allemahl Findlinge, sondern je zuweilen aus rechter Ehe, aber von nothdrfftigen Eltern gezeugte Kinder sind, als die die Mittel nicht haben, selbige zu ernehren, und sie daher in dem bey dem Hospital an der Wand ausgehauenem Stein zur Nacht-Zeit heimlich hinein schieben, werden nun auf vorbesagte Art unterrichtet und ist zu verwundern da viele nicht nur in der Vocal- sondern auch in der Instrumental-Music excelliren, und auf der Violin, Violoncello, Orgel, Tiorbe, ja so gar auf der Hautbois und Flte en maitre spielen. Sonderlich sind dermahlen wegen des Singens daselbst berhmt die Polonia und Gerdrut, auf der Orgel la Tonina, auf der Tiorbe la Prudenza, auf der Hautbois Ia Susanna, und auf der Violin die Anna Maria, als welche auf diesem so schweren und delicaten Instrumenten, auch von Virtuosen unsers Geschlechts wenig ihres gleichen hat. AlMendicanti, allwo nebst einigen armen Leuten lauter WysenKinder, welche weder Vater noch Mutter mehr haben, unterhalten werden, ist bekannt die Theresia wegen ihrer Stimme, und die Barbara wegen der Orgel und Hautbois. Die brige beyde Hospitler, als AlIncurabili, und LOspidaletto, haben zwar auch noch ein und andere gute Stimmen; kommen aber den ersten beyden nicht bey. Nebst denen ordinairen Moteten machen sie verschiedene Cantaten ohne und mit Instrumenten, und weil alla Piet ein dermassen auserlesenes Orchestre, dergleichen an wenig grossen Hfen zu finden, so werden auch daselbst die treflichesten Concerten gespielet. Ein jedes von diesen Hospitlern hat seinen eigenen CapellMeister, welcher von der Republic besoldet wird; und hat sich der berhmte Vivaldi nicht geschmet, noch vor einigen Jahren einen Capell-Meister alla Piet abzugeben. Sonsten findet man auch hin und wieder in denen Clstern bey den Nonnen annoch verschiedene schne Stimmen, und hret man sonderlich bey Einkleidung einer Nonnen und andern Solennitten, die eine jede Kirche ins besondere celebriret, zuweilen daselbst die treflichsten und vollkomnesten Musiquen.
Charles de Brosses: Brief aus Venedig vom 29.8.1739 Dieser Karneval beginnt am fnften Oktober, und dann gibt's noch einen kleinen zu Himmelfahrt. Danach kann man auf gut sechs Monate rechnen, wo hier alle Welt maskiert geht, Priester und Laien, selbst der Nuntius und der Trschlieer der Kapuziner. Denken Sie nicht, da ich im Scherz rede. Maske gehrt zum Anzug. Die Pfarrer, sagt man, werden unwillig auf ihre Pfarrkinder, der Erzbischof auf seine Geistlichen, wenn sie nicht die Maske in der Hand oder auf der Nase haben. Es tut mir leid, diese sonderbare Zeit zu verpassen, vor allem aber um die Opern und Komdien, die dann gespielt werden. Nicht als ob ich jetzt Musik entbehren mte, vergeht doch fast kein Abend, an dem nicht irgendwo Academia, das heit Konzert ist. Nach ihnen strmt das Volk auf dem Kanal zu, als ob es das erstemal wre. Sie knnen sich nicht vorstellen, wie das ganze Volk darein vernarrt ist. Vivaldi hat sich mit mir angefreundet, um mir recht teuer seine Concerti zu verkaufen, was ihm zum Teil auch geglckt ist. Wogegen ich, wie ich wnschte, nun Gelegenheiten die Hlle und Flle habe, gute Musik zu
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hren. Der alte Herr ist von einer wahren Kompositionswut besessen. Ich hrte ihn sich anheischig machen, ein concerto mit allen seinen Teilen schneller zu komponieren, als der Kopist schreiben knne. Es wundert mich, da er hierzulande nicht, wie er es verdiente, geschtzt wird. Aber alles ist hier Modesache, man hrt seine Werke schon zulange, und Musik, die ein Jahr alt ist, bringt nichts mehr ein. Augenblicklich ist der berhmte Sassone Mann des Tages. Ich hrte ihn und seine Gattin, die gefeierte Faustina, bei ihm im Hause, sie singt mit vielem Geschmack und bezaubernder Leichtigkeit, aber ihre Stimme ist nicht mehr frisch: die liebste und geflligste Dame der Welt, aber nicht die beste Sngerin. Am besten in Venedig musizieren vier Waisenhuser, die ausschlielich mit Waisenmdchen, auerehelich geborenen oder solchen besetzt sind, deren Eltern keine Mittel zu ihrer Erziehung haben. Der Staat lt sie auf seine Kosten aufziehen und einzig zu guten Musikantinnen ausbilden. Kein Wunder, da sie wie Engel singen, geigen, flten, Oboe, Orgel, Cello und Konterba spielen, und selbst vor den grten Instrumenten nicht zurckschrecken. Sie leben zusammen wie Nonnen im Kloster und sind hier in Venedig die einzigen, die Musik ausben. In jedem Konzert wirken einige vierzig Mdchen. Ich schwre Ihnen, es gibt keinen ergtzlicheren Anblick, als so eine junge, hbsche Nonne, die im weien Kleid und ein Granatbltenstruchen ber dem Ohr ihr Orchester anfhrt und mit unbertrefflicher Anmut und richtigem Gefhl den Takt schlgt Wie leicht ihre Stimmen einsetzen, und wie rein sie die Tne treffen, ist einfach himmlisch, was wir Franzosen freilich unter Tonrundung und dem gleichmigen Langausspinnen eines Tons verstehen, kennt man hier nicht. Die Zabetta von den Incurabili hat einen verblffenden Stimmumfang und ganz erstaunliche Geigentne in der Kehle, da sie eine Fiedel des vortrefflichen Somis verschluckt hat, steht fr mich auer Zweifel. Alle geben ihr den Preis, und wer eine andere ihr gleichzustellen wagte, riskierte, da ihn der Pbel vor Wut umbringt. Aber, pst, niemand hrt's, wenn ich Ihnen ganz leise ins Ohr sage, da die Margarita von den Mendicanti ebenso gut ist und mir sogar weit lieber. Das der vier Waisenhuser, wohin ich am hufigsten gehe und wo ich mich am besten unterhalte, ist das der Piet, fr Symphonien steht es unbedingt an der Spitze. Welche Straffheit der Ausfhrung! Nur hier bekommen Sie diesen ersten Geigenstrich zu hren, den man sehr zu Unrecht der Pariser Oper nachrhmt. Italiens beste Geige wre sicherlich die Chiaretta wegen ihres grozgigen Spiels, wenn ihr nicht vielleicht die Anna-Maria von den Hospitalitinnen noch berlegen ist. Da ich auch die letztgenannte gehrt habe, traf sich sehr glcklich, indem sie die Grille hat, kaum mehr als einmal im ganzen Jahr zu spielen.
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BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 11. Folge: Hamburg

Seit dem 12. Jahrhundert prgte der Handel das Gemeinwesen der Stadt Hamburg, deren Grndung im frhen 9. Jahrhundert erfolgt und die bereits 831 zum Sitz eines Bischofs geworden war. 1511 wurde Hamburg als Freie Hansestadt besttigt, wodurch das Fundament zu einer fruchtbaren politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Entwicklung gelegt wurde. Die Geschicke der Stadt wurden in allen Bereichen des ffentlichen Lebens von einem Rat der eingesessenen Kaufleute gelenkt. Das geistlichadministrative Fundament der Stadt bildeten neben dem Dom die fnf Pfarr- bzw. Hauptkirchen (St. Petri, St. Nicolai, St. Catherinen, St. Jacobi und St. Michaelis), die sich auch zu bedeutenden Pflegestdten der Musik entwickelten. ber die geistliche Musik im vorreformatorischen Hamburg fehlen Informationen fast vllig. Bereits in frhreformatorischer Zeit waren weltliche und kirchliche Institutionen der Musikpflege miteinander verbunden worden, denn das Zentrum der Pflege geistlicher Musik war seit einer Kirchenordnung des Jahres 1529 die anstelle der Domschule neu gegrndete Lateinschule im alten Johanniskloster. Der Musiklehrer des Johanneums war gleichzeitig Stadtkantor und hatte die Aufgabe, die Musik an den fnf Hauptkirchen Hamburgs zu organisieren, worin er von vier jngeren Pdagogen, den jeweils zustndigen Kstern und den Gemeindeschulen untersttzt wurde. Dem Stadtkantor wurde spter der Titel eines Musikdirektors der Hauptkirchen verliehen. Um 1600 war im wohlhabenden Hamburg eine bodenstndige Musikkultur zu groer Blte gekommen, die auch immer mehr von auslndischen Musikern mitgeprgt wurde, wobei Instrumentalisten der Ratsmusik (siehe unten) auch an der Gestaltung der festlichen Sakralmusik teilhatten. Die Mehrchrigkeit venezianischer Prgung bildete in der ersten Hlfte des 17. Jahrhunderts die stilistische Orientierung fr die Musik an den
Barocke Musikmetropolen: Hamburg
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Hauptkirchen Hamburgs. Einen ersten knstlerischen Hhepunkt erlebte sie unter dem Kantor Thomas Selle, der 1641 dieses Amt bernahm und es bis zu seinem Tod im Jahr 1663 innehatte. An den Hauptkirchen kam jeweils sechs mal im Jahr figurale (kunstvolle, neu komponierte) Kirchenmusik zur Auffhrung. Andere Institutionen der Pflege solcher Musik waren der Dom und grere Kapellen der Stadt. In der Druckschrift Hamburger Musik des Jahres 1657 wird mit Stolz berichtet dass man allhier in dieser guten und weitberhmten Stadt Hamburg / Die herrliche und wohlbestalte Musik / das gantze Jahr auch nach Hertzens-Wunsch vergnglich anhren kann. Groe Passionsmusiken entsprachen dem grobrgerlichen Reprsentationsbedrfnis im sakralen Bereich ganz besonders. Mit seiner Johannes-Passion (1643) legte Thomas Selle gar das Fundament des eigenstndigen Genres der oratorischen Passion, wobei Hamburg zu einem Zentrum der Passionsvertonung wurde. Die hohe Bedeutung des Amts des stdtischen Musikdirektors zeigt die uerst aufwendig inszenierte Amtseinfhrung des Schtz-Schlers Thomas Bernhard im Jahr 1663. Nach elf Jahren kehrte er als Vizekapellmeister nach Dresden zurck. Unter seinem Hamburger Amtsnachfolger Johann Gerstenbttel verfiel die Autoritt des stdtischen Musikdirektors allmhlich. Stattdessen gewannen Ratsmusiker und spter auch Opernkomponisten bei der Ausrichtung der Kirchenmusik immer grere Bedeutung. Georg Philipp Telemann, der 1721 Kantor am Johanneum und Musikdirekter der fnf Hauptkirchen in Hamburg wurde, vermochte Wrde und Bedeutung des Kantorenamts wieder zu steigern. Allerdings bergriffen seine Interessen die Kirchenmusik bei weitem. Ihm oblag die Organisation der vielen alljhrlich stattfindenden stdtischen Festlichkeiten, zu denen er eine groe Zahl eigener Kompositionen beisteuerte. 1722 bernahm Telemann zustzlich die Leitung der Oper. Telemanns Nachfolger als Hamburger Stadtkantor wurde 1678 Carl Philipp Emanuel Bach. Nach seinem Tod 1788 wurde ber die Abschaffung der Musikdirektorenstelle nachgedacht. 1832 wurde sie erstmals nicht mehr besetzt. Den Kantoren und Organisten der einzelnen Kirchen oblag nunmehr die Ausrichtung der Kirchenmusik in eigenstndiger Verantwortung.
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Bereits seit der Einrichtung des Amts des Stadtkantors waren die Organisten an den Hauptkirchen mit besonderen Aufgaben betraut, vor allem weil der Kantor die Gottesdienste nur turnusmig betreuen konnte. Zu einer wichtigen Aufgabe des Organisten wurde die Begleitung des Gemeinde- und Chorgesangs und dessen Umrahmung durch kunstvolle Vor- und Nachspiele. Auer solcher Orgelmusik, die an Choralmelodien gebunden war, wurden freie Kompositionen in der Kirche blich, etwa Fugen zu Beginn und zum Schluss der Gottesdienste. Es bildete sich eine besondere Orgelvirtuositt in Hamburg heraus, die ihrerseits natrlich hervorragende Instrumente zur Voraussetzung hatte. Besonders erwhnenswert ist die Schnitger-Orgel der St. Jacobi-Kirche (16891693). Als besonders herausragende Organisten wren Johan Adam Reincken an St. Catharinen (ab 1663) und Vincent Lbeck an St. Nicolai (ab 1702) zu nennen. Der Jacobi-Organist Matthias Weckmann organisierte seit 1655 gar ffentliche Konzerte. Wie die meisten anderen Organisten (nicht nur in Hamburg) machte er sich auch als Komponist von vokal-instrumentaler Kirchenmusik einen Namen. Nebenbei bemerkt: In der Regel waren die Organisten die fortschrittlicheren Komponisten, gerade weil sich viele in ffentlichen Konzerten mit ihrer Musik an ein anspruchsvolleres Publikum wandten. In Lbeck tat dies Dietrich Buxtehude in seinen berhmten Abendmusiken. Dass Johann Sebastian Bach 1720 seine Bewerbung fr das Organistenamt an St. Jacobi zurckzog, kann als Zeichen dafr gewertet werden, dass die Orgelkunst in Hamburg ihren Zenit berschritten hatte. Das Fundament der weltlichen, brgerlichen Musikkultur in Hamburg bildeten seit dem frhen 16. Jahrhundert die Mitglieder der Ratsmusik. Um 1553 waren acht Ratsmusiker fest bei der Stadt angestellt. Eigentmlich fr Hamburg ist die hohe Bedeutung, die dem Streichklang bei reprsentativen Musikauffhrungen zukam. Diese waren nicht nur auf offizielle Staatsaktionen beschrnkt. Vielmehr spielten Ratsmusiker auch bei brgerlichen Festen auf, was diese sogar ihren dienstlichen Verpflichtungen in den Hauptkirchen vorzogen. In den Kreisen der reichen Hamburger Brger wurden traditionell besonders die Hochzeitsfeste mit groem Aufwand und musikalischer Prachtentfaltung so exorbitant inszeniert, dass behrdliche Vorschriften gegen ein allzu ppiges Feiern erlassen wurden.
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Geleitet wurde das Ensemble der Ratsmusiker, dessen Obergrenze im 17. Jahrhundert auf 15 Mitglieder festgelegt war, durch den Ratsmusikdirektor, der selbstverstndlich auch als Komponist in Erscheinung treten musste. In der ersten Hlfte hatten der Englnder William Brade (15601630) und Johann Schoop (um 15901667) dieses Amt inne. Dass die Tanzmusik in ihrem Schaffen eine besondere Bedeutung hat, erklrt sich aus dem oben genannten Auftreten der Ratsmusiker bei brgerlichen Festen. Der wohl bedeutendste Ratsmusikdirektor in der zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts war Nicolaus Adam Strungk (16401700). Dieses Amt, das er 1678 antrat, bildete allerdings nur eine eher unbedeutende Etappe in der Karriere dieses Komponisten, Violinisten und Organisten, der danach unter anderem Hofkapellmeister in Dresden und Operndirektor in Leipzig war. Eine bedeutende Konkurrenz im Hamburger Musikleben erwuchs den Ratsmusikern durch das 1660 vom Jacobi-Organisten Matthias Weckman gegrndete Collegium musicum. Mit ihm wurde das ffentliche Konzertwesen in der Hansestadt begrndet. 14 Jahre lang fanden wchentliche Liebhaberkonzerte im Refektorium des Doms statt. Das Collegium bestand teilweise aus 50 Musikern. Zur Auffhrung kamen die besten avantgardistischen Kompositionen aus den europischen Musikmetropolen Dresden, Mnchen, Venedig und Rom. Auch Passionen standen auf dem Programm. Dass solche Kompositionen auch auerhalb des Gottesdiensten gegen Bezahlung in ffentlichen Konzerten aufgefhrt wurden, rief natrlich den Protest von konservativen Geistlichen hervor, der aber keine Wirkung zeitigte. Nach 1700 gab es in Hamburg private und ffentliche Konzerte geradezu im berma. Ein bemerkenswerter musikalischer Aufwand wurde bei dem alljhrlich stattfindenden Jubelmahl der Hamburger Brgerkapitne geleistet. Die 57 Hauptleute oder Kapitne (vom frz. capitaine) der in 57 Kompanien und 5 Regimenter als Brgerwache zur Stadtverteidigung zusammengefassten wehrfhigen Mnner bildeten ein hoch angesehenes Kollegium, welches sich einmal im Jahr ein opulentes Fest gnnte. Der musikalische Anteil bestand aus einem geistlichen Oratorium und einer weltlichen Serenata.
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Dabei wirkten, wie ein Bild zeigt, im Jahre 1719 insgesamt 40 Instrumentalisten und Vokalsolisten mit. Telemann komponierte in seiner Amtszeit als Musikdirektor 40 solcher Kapitnsmusiken, wobei er alle seine im Amt fr Stadt und Kirche komponierten Werke gegen Eintrittsgeld vor der ffentlichkeit in Konzerten wiederholte. Seine Konzentration auf die Kompositionen und die konzertante Auffhrung der Werke war Telemann nur dadurch mglich geworden, dass er sich als Musiklehrer am Johanneum von einem Substituten vertreten lie. Er hatte wohl hauptschlich deshalb den Ruf nach Leipzig als Thomaskantor abgelehnt, weil ihm Hamburg vielfltige und gewinnbringende Beschftigungsperspektiven erffnete, wo auer den anwesenden vielen StandesPersonen, auch die ersten Mnner der Stadt, ja das ganze Raths-Collegium, sich den ffentlichen Concerts nicht entziehen; item die vernnftigen Urtheile so vieler Kenner und kluger Leute geben Gelegenheit darzu; nicht weniger die Opera, welche itzo im hchsten Flor ist; und endlich der nervus rerum gerendarum, der hier bei den Liebhabern nicht fest angewachsen ist. Die Hamburger Oper, die mit Telemann eine letzte Blte erlebte, hatte ihre feste Spielsttte im Opernhaus am Gnsemarkt, das am 2. Januar 1678 mit dem biblischen Singspiel Der erschaffene, gefallene und aufgerichtete Mensch erffnet wurde. Die Oper am Gnsemarkt war das erste deutsche Opernhaus berhaupt. Es musste allerdings bereits 1738 nach einem dramatischen Besucherrckgang geschlossen werden, der mglicherweise mit falscher Repertoirewahl und schlechter Sngerbesetzung zusammenhing. Der Abriss des Gebudes erfolgte schlielich 1757. Im 17. Jahrhundert jedoch hatte die Oper am Gnsemarkt eine groe Blte erlebt. Das Unternehmen wurde von Mzenen und Diplomaten mit groen Geldsummen gefrdert, die prachtvolle Inszenierungen ermglichten. Bis ins spte 17. Jahrhundert waren die Komponisten eher zweitrangig. Der erste international bedeutende Komponist war Johann Sigismund Kusser, der die Oper am Gnsemarkt 1694 und 1695 leitete. 1679 kam Reinhard Keiser nach Hamburg, der bis 1738 mit einigen Unterbrechungen Hauptkomponist am Gnsemarkt war und ber 70 Opern fr Hamburg schuf. Durch den guten Ruf der Institution angezogen, arbeiteten auch Georg Friedrich Hndel und Christoph Graupner fr
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die Oper am Gnsemarkt. Georg Philipp Telemann schlielich komponierte ber 25 Opern, Serenaten und Intermezzi fr das Haus. Johann Mattheson wirkte seit 1696 zuerst als Snger, dann aber auch als Komponist am Gnsemarkt. Er ist vielleicht als die zentrale Persnlichkeit im Hamburger Musikleben um 1700 anzusehen, denn er war ein hervorragender Komponist, dessen Werke heutzutage allmhlich wiederentdeckt werden, darber hinaus Musikschriftsteller, Kritiker und einer der bedeutendsten Theoretiker. Sein Buch Der vollkommene Capell-
meister, Hamburg 1739, ist heute fr das Verstndnis der Barockmusik berhaupt eine
zentrale Quelle, und zwar gleichermaen fr Wissenschaftler, Musikliebhaber und Interpreten.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 12. Juli 2006 18.0519.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 12. Folge: Madrid

Madrid ist eine fr europische Verhltnisse recht junge Metropole. In den Jahren 852 bis 886 wurde eine maurische Burg (alczar) an der Stelle des heutigen Madrider Knigspalastes errichtet. Die umgebende Anlage wurde magerit genannt, und ab 939 Madschrt. 1038 wurde Madrid Teil des kastilischen Knigtums. Die Stadt wurde 1109 durch den Almoraviden Jusuf erfolglos belagert. 1309 (oder bereits 1239) fand hier die erste Zusammenkunft des Cortes de Castilla (Kastillischen Stdteparlament) unter Fernando IV. statt. Mit der Verlegung der Corte (Parlament) im Jahr 1561 und der kniglichen Residenz nach Madrid durch Philipp II. im Jahr 1588 begann der Aufstieg der Stadt. Sie wurde faktisch zur offiziellen Hauptstadt Spaniens, was sie abgesehen von einer kleinen Unterbrechung von 1601 bis 1606 bis zum heutigen Tag ist. Der Teil von Madrid, der unter den Spanischen Habsburgern errichtet wurde, nennt sich bis heute El Madrid de los Austrias (Das Madrid der sterreicher). In dieser Zeit wurden die Puerta del Sol, das Kloster Descalzas Reales, Palacio de Uceda, die Plaza de la Villa, das Schaustck Habsburgischer Architektur die Plaza Mayor sowie die Kathedrale von San Isidor erbaut. Zwischen 1701 und 1713 fand der Spanische Erbfolgekrieg statt, 1706 folgte die englische und portugiesische Besetzung. Von 1808 bis 1813 war Madrid von den Franzosen besetzt, wobei Napoleons Bruder Joseph Knig wurde. Unweit von Madrid befindet sich der Klosterpalast El Escorial. Nachdem Philipp II. von Spanien am 10. August 1557, dem Gedenktag des heiligen Laurentius (span. San Lorenzo), in der Schlacht von SaintQuentin den franzsischen Knig Heinrich II. besiegt
Barocke Musikmetropolen: Madrid
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hatte, schwor er, zu Ehren des Heiligen ein Kloster zu bauen. Seine Astrologen whlten den kleinen kastilischen Ort El Escorial (deutsch: die Schlackenhalde) aus. Am 23. April 1563 begannen die Bauarbeiten, die bis zum 13. September 1584 dauerten. Entworfen wurde El Escorial von Juan Bautista de Toledo, einem Schler Michelangelos. Nach dessen Tod 1567 bernahm Juan de Herrera die Nachfolge und wurde so zum eigentlichen Schpfer der Klosterresidenz, von der aus Philipp II. als Gicht geplagter Schreibtischmonarch die halbe Welt regierte. Die stdtische Residenz der spanischen Herrscher war der Alczar von Madrid, der erstmals um 1350 von dem kastilischen Knig Pedro I. als Festung genutzt und nach der Erhebung Madrids zu Hauptstadt von Philipp II. zu einem reprsentativen Knigspalast umgebaut wurde. Ein verheerende Brand zerstrte das Schloss 1734 in seiner baulichen Substanz, wodurch viele Kunstschtze so auch Musikalien unwiederbringlich verloren gingen. Der Neubau wurde von dem ersten spanischen Bourbonen, Philip V., initiiert. Bereits seit der Mitte des 16. Jahrhunderts standen zwei Kapellen im Dienst der spanischen Monarchie. Der Capilla espaola oblag mit Sngern und Instrumentalisten die Gestaltung der kaiserlichen Kammermusik. Die grtenteils aus flmischen SngerKomponisten bestehende Capilla flamenca war fr die musikalische Zier der reprsentativen Gottesdienste zustndig. Was die spanische Musikgeschichte betrifft, so ist die Grenzziehung zwischen Renaissance und Barocke um 1600 besonders problematisch, denn die geistliche Vokalpolyphonie, die in der Renaissance in den Gattungen Messe und Motette zur Entfaltung kam, blieb in Spanien im Bereich der Sakralmusik verpflichtende stilistische Richtschnur bis ins 18. Jahrhundert hinein. Die Einfhrung der Monodie, also des instrumental begleiteten Sologesangs in die Kirchenmusik fand in Spanien erst um 1650 statt 50 Jahre spter als in Italien! Allerdings war die spanischen Kirchenmusik (bzw. die iberische insgesamt) nicht radikal reaktionr. Modernes zeigte sich seit 1600 etwa
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in der mehrchrigen Anlage von Messen und Motetten oder in einem deklamatorischen Chorstil, in dem die Polyphonie lediglich zur Auflockerung einer akkordischen Grundfaktur dient. Hinzu kommt die instrumentale Unterftterung des Vokalklangs durch einen Basso continuo. Dieser Stil ist charakteristisch fr die geistlichen Kompositionen von Matheo Romero. Er wurde als Matthieu Rosmarin um 1575 in Lttich geboren. Nachdem er offenbar bereits in seiner Heimatstadt in Gesang und Komposition ausgebildet worden war, vervollkommnte er seine Fhigkeiten in der Capilla flamenca am Madrider Knigshof, deren Leiter er 1599 wurde. Mit dem Ehrentitel Maestro Capitn bekleidete er dieses Amt bis 1634. Vizekapellmeister unter Romero war Joan Baptista Comes (um 15821643), ebenfalls ein Meister des mehrchrgen Sakralstils. Die spanische Hofkapelle der Barockzeit (Capilla real) war aus der Verschmelzung der Capilla espaola mit der Capille flamenca zu Beginn des 17. Jahrhunderts hervorgegangen. Das Ensemble bestand aus 30 bis 40 Sngern und Instrumentalisten, von denen sich einige auch als Komponist einen Namen machten. Von den meisten Kapellmeistern und komponierenden Kapellmitgliedern am Madrider Hof der Barockzeit (also bis ca. 1750) knnte man nur die Namen nennen; ihre Musik ist zumindest als CDEinspielung offenbar noch nicht wiederentdeckt. Zu den wenigen Ausnahmen gehren die kniglichen Musiker Juan Hidalgo und Sebastin Durn, die in der Geschichte des spanischen Musiktheaters zur Zeit der Knige Philipp IV. und Karl II. eine zentrale Rolle spielen. Dass es in Spanien Musik auf dem Theater bereits in der ersten Hlfte des 17. Jahrhunderts gegeben hat, wei man im Grunde nur aus szenischen Anweisungen. Bei Cervantes und Lope de Vega beispielsweise finden sich Hinweise auf unzhlige Tnze, Lieder, Intermedien und Auftritte von Musikanten und Sngern. Fr den Schritt von der Theatermusik zum Musiktheater ist das erste greifbare Datum das Jahr 1629, in dem im kniglichen Palast in Madrid das allegorische Pastoraldrama La selva sin amor,
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Der Wald ohne Liebe aufgefhrt wurde. Bhnenbilder und Maschinerie wurden von einem Italiener hergestellt, der Text stammte von Lope de Vega, der Komponist ist unbekannt und die Musik verschollen. Dass sie aber eine bedeutende Rolle gespielt haben muss, geht aus einer Anmerkung Lopes im Vorwort hervor, die besagt, dass die Verse in diesem Werk das Wenigste seien: cosa nueva en Espaa, eine Neuheit in Spanien. Solche Bhnenwerke, fiestas cantadas (gesungene Festlichkeiten) genannt, deuten im Spanien des 17. Jahrhunderts zumindest in Richtung Oper. Das nchste wichtige Datum ist das Jahr 1648, denn in diesem Jahr wurde nicht in Madrid, sondern im ZarzuelaPalast Calderns El Jardin de la Falerina aufgefhrt, ein Liederspiel nationalen Charakters. Es erlangte solch groe Bedeutung, dass die neue Gattung, die es begrndete, Zarzuela genannt wurde. 1657 tragen Calderns El Golfo de Sirenas und sein Laurel de Apolo erstmals diese Bezeichnung. Der Unterschied zwischen Oper und Zarzuela lsst sich folgendermaen umreien: In der Oper wechseln arienhafter Gesang und deklamierendes Rezitativ, in der Zarzuela folgen gesprochener Text und Gesang aufeinander. Die musikalischen Formen orientieren sich am Villancico, am mehrstimmigen Lied in Spanien, dessen Melodik durch Einflsse aus der Volksmusik gekennzeichnet ist. Im theatralischen Bereich taucht fr solche Stze die Gattungsbezeichnung Tono humano auf. Allerdings wurden diese Kompositionen auch auerhalb der Zarzuela musiziert, so dass Tono humano in einem bergreifenden Sinne die Bezeichnung der weltlichen Kantate in Spanien ist, die allerdings viel kleinere Dimensionen hat als ihr italienisches Gegenber. Als bedeutendste Komponisten von Tonos humanos wren Juan Hildalgo (16141685) und Jos Marn (16181699) zu nennen. Ersterer war Harfenist in der kniglichen Kapelle, letzterer im Hauptberuf Beamter in der hfischen Administration. Wichtiger Bestandteil der Musik der Zarzuela waren Tnze, die auch Gegenstand von gesonderten Sammlungen sind, etwa der Publikation Luz y Norte musical, die von Lucas Ruiz de Ribayaz 1677 in Madrid zum Druck befrdert wurde.
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Calderon verdanken wir zwei regelrecht Opernlibretti: La prpura de la rosa, im selben Jahr im Buen Retiro aufgefhrt, und Celos an del aire matan, die lteste erhaltene spanische Oper. Das erste spanische Bhnenwerk, das ausdrcklich als Oper bezeichnet wurde, ist die
Opera escenica, deducida de la Guerra de los Gigantes von Sebastin Durn. Durn
wurde 1666 in der Provinz Guadalajara geboren. 1679 wurde er Schler des Organisten Andrs de Sola in Zaragoza und erlangt 1680 durch eine Auswahlprfung den Posten eines zweiten Organisten an der Kathedrale. Als Organist wirkte er auch in El Burgo de Osuna und Palencia. Allerdings gelang es ihm, sich auch als Komponist einen Namen zu machen, derart, dass er im September 1691 die Ernennung zum Mitglied der Kniglichen Kapelle erhlt: Karl II. ernennt ihn als Nachfolger von Jos Sanz zum zweiten Organisten. Durns Beziehungen zum Knig mssen eng und herzlich gewesen sein, denn die Organistenstelle war nur der Beginn einer auerordentlichen Karriere bei Hof, die ihn in eine Vertrauensstellung brachte, in der er die letzte Instanz praktisch aller musikalischen Aktivitten war, nicht nur der geistlichen sondern auch der theatralischen. Obwohl Durn die Rckkehr Spaniens zu sterreich erhoffte, verlor er auch nach der Machtbernahme durch die Bourbonen seine mter nicht. Erst als er im Juni 1706 die Einnahme Madrids durch Erzherzog Karl mit der gesamten Kapelle feierte, schickt ihn der im Oktober zurckgekehrte Philipp von Anjou ins Exil. Durns beraus reiches Werk besteht neben seinen musiktheatralischen Kompositionen aus einer dreichrigen Totenmesse mit Orchester, Totenlektionen, Litaneien, Vespermusiken, Orgelwerken, halbgeistlichen Villancicos, Tonos humanos und Kammerkantaten im Stil Alessandro Scarlattis besteht. Nach 1700 wurde in Madrid die Tradition der spanischen Oper besonders durch die Werke von Juan de Nebra fortgefhrt. Der spanischen war jedoch durch die italienische Oper daselbst eine Konkurrenz erwachsen. Kompositionen von Galuppi, Jomelli, Pergolesi und anderen kamen hauptschlich im Theater Los Caos el Peral zur Auffhrung. Was das typisch spanische Theater betrifft, so war im 18. Jahrhundert ein be Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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sonderes Genre der Zarzuela populr geworden, die Tonadilla excnia. Thematisch geht es in den Stcken, in denen das gesprochene Wort in der Regel dominiert, um das Zusammenleben zwischen einfachem Volk und der Aristokratie in einer Metropole wie Madrid. Bedeutendster Reprsentant der Tonadilla ist Antonio Ridrguez de Hita (17241787).
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Was schlielich die Instrumentalmusik betrifft, so ist das barocke Madrid die Wirkungssttte von solch prominenten italienischen Komponisten wie Luigi Boccherini (1743 1805) und Domenico Scarlatti (16851757). Ersterer stand viele Jahre im Dienst des Prinzen Don Luis de Borbn, dem Bruder Knig Karl III. Stilistisch weist seine Musik allerdings schon ber barocke Idiomatik heraus. Scarlatti war mehr als 25 Jahre am spanischen Hof Lehrer und Kammermusiker der Knigin Brbara de Braganza. In Madrid hat er die meisten seiner ber 500 Sonaten komponiert. Dabei verschmolz er italienische Elemente mit der alten iberischen Traditionen der Musik fr Tasteninstrumente. In die ganz substanziell die einheimischen barocken Komponisten von Tastenmusik, Sebastin Albero (17221756) und Padre Antonio Soler (17291783), eingebunden sind. Nach einer Ttigkeit als Kapellmeister an der Kathedrale von Lrida trat Soler 1752 als Hieronymit in das Kloster El Escorial ein, wo er als Organist und Chorleiter arbeitete und mglicherweise Unterricht von Domenico Scarlatti erhielt. Den einstzigen italienischiberischen Sonatentypus erweiterte er zu einer mehrstzigen Form.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 6. September 2006 18.05-19.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 13. Folge: Bologna

Bologna, die Hauptstadt der norditalienischen Region Emilia-Romagna, welche auf die etruskische Stadt Felsina zurckgeht, wurde 189 v. Chr. als Bononia eine rmische Militrkolonie und gehrte seit dem 6. Jahrhundert zu dem byzantinischen Exarchat Ravenna. Im 15. Jahrhundert wurde Bologna dem Kirchenstaat unterstellt. Allerdings war die Macht der ppstlichen Gesandten von Anfang an durch einen Senat eingeschrnkt, der von adligen Familien der Stadt gestellt wurde. Den in der Stadtverwaltung vertretenen Familien gelang es nahezu 300 Jahrhunderte lang, die untergeordneten Bevlkerungsschichten zu beherrschen. Bologna entwickelte sich unter diesem Herrschaftssystem zu einem bedeutenden geistigen und geistlichen Zentrum in Italien. Die bereits im 11. Jahrhundert gegrndete Universitt galt in ganz Europa als Zentrum der Jurisprudenz. Bischofssitz Bolognas wurde die Kathedrale San Pietro. Um 1700 gab es etwa 150 Kirchen in der Stadt, von denen viele natrlich Kapellen zur Pflege der liturgischen Musik unterhielten. Aber das wirkliche geistliche Zentrum der Stadt war die dem Schutzpatron Bolognas geweihte Basilika S. Petronio aus dem 15. Jahrhundert. Planung, Entwurf und Bau unterlagen alle der Signoria, der stdtischen Regierung, so auch die Einrichtung und Unterhaltung der kirchenmusikalischen Institution der Basilika, der Capella musicale di S. Petronio. Gegrndet 1436, bestand sie fast fnf Jahrhunderte und war die prominenteste Institution der Musikpflege in Bologna berhaupt. Bereits im spten 16. Jahrhundert ist neben dem Sngerensemble eine stattliche Anzahl von Instrumentalisten an S. Petronio nachweisbar. Zinkenisten, Posaunisten und Violinisten wirkten bei der Kirchenmusik mit.
Barocke Musikmetropolen: Bologna
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Das sakrale Klanggeschehen wurde seit dem 16. Jahrhundert wesentlich von Orgeln mitgeprgt, die hinter dem Hauptaltar im Chor einander gegenber aufgestellt worden waren und heute noch nahezu im Originalzustand erhalten sind. Die erste wurde von 1470 bis 1475 gebaut, die zweite 1596 fertig gestellt. Bereits seit 1558 ist in S. Petronio die Auffhrung mehrchriger Sakralmusik nachgewiesen, die mit der neuen Orgel nunmehr besondere, stationre Klangfundamente erhielt. Eine weitere bedeutende Sttte des stdtischen Musiklebens war bereits seit dem 13. Jahrhundert der Palazzo di Comune, ganz in der Nhe von San Petronio gelegen. Er war die Wirkungssttte des stdtischen Instrumentalensembles, des Concerto Palatino di Bologna. Um 1550 ist ein stattliches Ensemble von 19 Musikern nachweisbar. Die Besetzung mit acht Trompeten, vier Zinken, vier Posaunen, einer Harfe, einer Laute und Schlaginstrumenten blieb fast zwei Jahrhunderte unverndert. Die Aufgaben dieses frhen stdtischen Orchesters, das auch an der Gestaltung der Kirchenmusik in S. Petronio teilhatte, wurden in einer Verordnung des Jahres 1556 folgendermaen festgelegt: Die Zinken und Posaunen haben jeden Morgen und Abend auf dem Balkon und nicht auf der Galerie [des Palazzo di Comune] zu spielen und mssen in dem blichen Raum ben. Sie mssen an den Hauptfesttagen whrend der Messe spielen, und wenn die Signoria [der Stadtrat] die Kirche verlsst, mssen sie, nachdem die Trompeten geendet haben, eine ganze Motette spielen. Sie haben die Herren beim Herausgehen zu begleiten und mssen, bei deren Rckkehr in den Palast, auf der ersten Stufe des Ausgangs der Riformationi spielen, wenn keine Legaten oder Vizelegaten anwesend sind, und, wenn dies doch der Fall ist, ganz oben auf der Treppe, wobei sie schlielich den edlen Herrn bei der Rckkehr in seine Gemcher begleiten mssen. Harfenisten und Lautenisten mssen morgens, wenn die Herren frhstcken, und whrend des Abendmahls spielen, und zwar ab Ostersonntag bis einschlielich zum Fest San Petronio, und sie mssen auch whrend der Prozession spielen. (zit. nach dem Beiheft der CD Il Converto Palatino de Bologna, Accent 1989)
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Seit dem 16. Jahrhundert boten in Bologna die Kapelle von S. Petronio, das stdtische Ensemble des Palazzo und die Kapellen der greren stdtischen Kirchen und Klster vielen beruflichen Musikern eine Beschftigungsperspektive. Bedeutende musikalische Zentren waren besonders die Nonnenklster der Stadt. Jahrhunderte lang gab es in keiner anderen italienischen Stadt ein ffentliches Musikleben von einer vergleichbaren Gre und Qualitt. Darber hinaus gab es seit dem spten Mittelalter private literarisch-musikalische Akademien in Bologna, die Amateurmusikern private und ffentliche Auftrittsmglichkeiten boten. Dieser Aspekt des stdtischen Musiklebens nahm im 17. Jahrhundert dadurch an Bedeutung zu, dass professionelle Musiker nunmehr Mitglieder der Akademien werden konnten. Giovanni Giaccobbi etwa, von 1604 bis 1630 Kapellmeister an San Petronio, war Mitglied der Accademia dei Gelati, in der sich gelehrte Patrizier neben der Musik der Literatur und dem Theater widmeten. Die erste Akademie in Bologna, die sich allein der Musik zuwandte, war die 1615 von Adriano Banchieri (15681634) gegrndete Accademia dei Floridi. Die Treffen fanden im Olivetanerkonvent S. Michele in Bosco in der Nhe von Bologna statt. Dort war Banchieri Mnch und Organist. Als Komponist hinterlie er ein bedeutendes uvre mit Beitrgen zu allen Gattungen der musikalischen Komposition seiner Zeit. Zu seinen wichtigsten Leistungen gehrt die bertragung des instrumental begleiteten Sologesangs in den Bereich der geistlichen Musik. Besonders bekannt sind heute seine Beitrge zur Gattung der Madrigalkomdie (La Barca di Venezia per Padova, 1605). Die Mitglieder der Signoria Bolognas organisierten mithilfe der Akademien prunkvolle Feste mit Musikdarbietungen in den Palsten der prominentesten Adligen. Giacobbi komponierte Intermedien, bei den es sich gewissermaen um selbstndige Miniaturopern handelt, die zwischen den Akten eines Schauspiels aufgefhrt wurden. Und 1610 wurde in Bologna whrend des Karnevals im Teatro del Publico erstmals eine Oper in Bologna aufgefhrt. Zwar entstanden im Laufe des 17. Jahrhundert mehrere ffentliche Theater in Bologna, aber die prominentesten Auffhrungsorte von Opern waren die Privatpalste von Adligen.
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Das Zentrum des Musiklebens Bolognas war whrend der ganzen Barockzeit jedoch S. Petronio. Eine besondere Blte erlebte die Kapelle der Basilika unter der Leitung von Maurizzio Cazzati (um 16201677), der das Kapellmeisteramt 1657 bernahm und eine Reorganisation der Kirchenmusik an S. Petronio durchfhrte. Er formierte eine Kapelle, die aus 22 Vokalisten und 15 Instrumentalisten bestand, darunter ein vollstndiges Streichensemble mit Instrumenten in allen Stimmlagen. Besonders beeindruckt waren die Zeitgenossen von Cazzatis musikalischer Gestaltung der jhrlichen Feier von S. Petronio am 4. Oktober, die das Ansehen Bolognas insgesamt frderte, insbesondere der musikalischen Vereinigungen und des Adels, der letztlich Trger der stdtischen Musikkultur war. Aber der Erfolg Cazzatis rief in professionellen Musikerkreisen Bolognas Neider auf die Bhne. Es kam zu erbitterten Auseinandersetzungen, die schlielich dazu fhrten, dass Cazzati 1661 entlassen wurde. Danach griffen im Bereich der Kirchenmusik an S. Petronio erst einmal drakonische Sparmanahmen, was sogar dazu fhrte, dass die Kapelle 1696 aufgelst wurde. Fnf Jahre spter kam es allerdings zu einer Neugrndung. Unter der Leitung von Giovanni Paolo Colonna (16371695), der 1674 das Kapellmeisteramt bernahm, nachdem er bereits 1659 als Organist an S. Petronio angestellt worden war, kam es zu einer neuerlichen Bltezeit der Kirchenmusik an der stdtischen Basilika. Diese betraf nun aber an erster Stelle die Instrumentalmusik. Aus heutiger Perspektive mag das berraschen, denn mit dem Begriff Geistliche Musik verbindet man in der Regel gewissermaen notwendigerweise Vokales. Aber auch Instrumentalmusik wurde besonders in Italien seit dem spten 16. Jahrhundert zur Zierde festlicher Liturgien eingesetzt, und zwar vor allem instrumentale Ensemblemusik. Um 1600 war San Marco in Venedig die prominenteste Pflegesttte solcher Musik. In Messe und Vesper erklangen im Wechsel mit vokalen Stzen, bei denen die Mitwirkung von Instrumenten aber nicht ausgeschlossen war, Sonaten und Canzonen. Ein Jahrhundert spter wurde S. Petronio in Bologna die wichtigste Pflegesttte der geistlichen Instrumentalmusik.
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Der bedeutendste Komponist in diesem Bereich war ohne Zweifel Giuseppe Torelli (16581709), der 1686 als Violaspieler an S. Petronio angestellt wurde. Nachdem er eine zeitlang in Wien und Ansbach (daselbst als Kapellmeister) gewirkt hatte, kehrte er 1701 nach Bologna zurck, wo er Violinist an S. Petronio wurde, und zwar unter der Leitung von Giacomo Antonio Perti (16611756), der 1696 in der Nachfolge von Colonna Kapellmeister geworden war. Von Torelli ist ein umfangreiches instrumentales uvre berliefert, wobei der grte Teil noch in den Archiven von S. Petronio seiner Wiederentdeckung harrt. Torelli gilt als der Schpfer der beiden Typen des Solokonzerts fr Violine und Trompete. Beide Gattungen haben damit ihren Ursprung in der Kirchenmusik an S. Petronio, fanden jedoch rasch ihren Weg in die auerkirchliche Sphre und ihre eigentliche musikgeschichtliche Entfaltung im Bereich der Kammermusik. Weitere bedeutende Instrumentalisten und Komponisten an San Petronio in der zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts waren Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Iacchini und Domenico Gabrielli. Letzterer komponierte erstmals Musik fr Violoncello solo. Natrlich war die Instrumentalmusik nur sekundre Zier der Liturgien an San Petronio. Klanglich volumins komponierte Messen und Vesperpsalmen entstanden im spten 17. Jahrhundert in groer Zahl, wobei hier die beiden Kapellmeister Colonna und Perti die bedeutendsten Kompositionen geliefert haben. Beide haben auch als Oratorienkomponisten hervorragendes geleistet; die entsprechenden Werke harren noch ihrer Wiederentdeckung. Whrend der uerst langen Kapellmeisterschaft von Perti erlebte die Kirchenmusik an S. Petronio bisweilen eine geradezu voluminse Klanggestalt. Denn an den groen kirchlichen Festtagen konnte das aus etwa 30 Mitgliedern bestehende Stammensemble der Kapelle auf ber 100 Mitwirkende vergrert werde. Im europischen Vergleich ereignete sich in der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts die grtmgliche kirchenmusikalische Prachtentfaltung in der stdtischen Basilika von S. Petronio. Das Reprsentationsbedrfnis des hohen Adels Bolognas bertraf in dieser Hinsicht smtliche europischen Frstenhfe. Auch am kaiserlichen Hof in Wien und am franzsischen Knigshof hatte man dem nichts entgegen zu setzen.
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Wohl in erster Linie von Musikern an S. Petronio war bereits 1666 die bedeutendste und geschichtstrchtige Akademie gegrndet worden, die Accademia dei Filarmonici. Ihre Mitgliedschaft spaltete sich in die Kategorien Komponisten, Snger und Instrumentalisten auf. Zweimal in der Woche fanden abendlich die esercizi der Komponisten, einmal die conferenze der brigen Mitgleider statt. Jeden Monat fand eine ffentliche Veranstaltung statt. Die Accdemia dei Filarmonici gewann rasch die musikalische Vormachtstellung im auerkirchlichen Musikleben Bolognas und ein hohes Ansehen weit ber die Stadt hinaus. 1721 hatte sie 300 Mitglieder. Der berhmteste Leiter der Accademia im 18. Jahrhundert war gewiss Padre Giambattista Martini (17061784), der 1725 das Kapellmeisteramt an San Francesco in Bologna bernommen hatte und 1729 zum Priester geweiht worden war. Ohne seine Leistungen als Komponist gering schtzen zu wollen, war er im damaligen Europa aufgrund seiner umfassenden Bildung hchste Autoritt in Fragen der Musiktheorie, was seine Korrespondenz mit den bedeutendsten Komponisten seiner Zeit eindrcklich belegt. An erster Stelle ist natrlich Wolfgang Amadeus Mozart zu nennen, der selbst Mitglied der Accdemia dei Filarmonici in Bologna war. Bereits 1749 hatte der aus Bologna stammende Papst Benedikt XIV. ihr das alleinige Recht erteilt, Musiker dazu zu befhigen, an den Kirchen der Stadt ein Amt zu bernehmen. Was schlielich die Oper im Bologna des 18. Jahrhunderts betrifft, so befanden sich die beiden grten Theater im Besitz von Adligen. Nachdem diese beiden Huser durch Brand und Verfall um 1750 nicht mehr bespielbar waren, unterbreiteten Brger und Adlige der stdtischen Administration ein Gesuch, das sich auf die Errichtung eines neuen Theaters unter Beteiligung der stdtischen Gemeinschaft richtete. Das Teatro Comunlae wurde 1757 fertig gestellt, hatte aber was die Auffhrung von Opern betrifft von Anfang an mit groen finanziellen Schwierigkeiten zu kmpfen, so dass es hauptschlich fr das Sprechtheater und ffentliche Unterhaltung genutzt wurde.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 20. September 2006 18.05 - 19.00 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 14. Folge: Leipzig

Seit dem Mittelalter Leipzig erhielt im spten 12. Jahrhundert das Stadtrecht war das Thomasstift das geistliche Zentrum der Stadt. In der Mitte des 13. Jahrhunderts wurde parallel zur Ausbildungssttte der Novizen eine Schule fr die Kinder von Brgern gegrndet. Die Mitwirkung von Schlern bei der musikalischen Gestaltung der Gottesdienste an St. Thomas ist seit dem spten 14. Jahrhundert nachgewiesen. Das Amt des Kantors wurde im frhen 15. Jahrhundert eingerichtet. In dieser Zeit hatte der Konvent des Thomasstifts verfgt, dass an den Sonn- und Festtagen alle nicht in St. Thomas bentigten Schler bei der Kirchenmusik an der Parochialkirche St. Nikolai zum Einsatz kommen sollten. Zu diesem Zweck wurde eine zweite, kleinere Kantorei eingerichtet. Bis zur Reformation diente St. Nikolai der im Jahr 1409 gegrndeten Universitt als Gotteshaus und Aula. Nachdem Herzog Heinrich der Fromme offiziell die Reformation im Herzogtum Sachsen eingefhrt hatte, wurden in Leipzig alle Pfarrer und Lehrer und somit auch die Thomas-Schule dem Rat der Stadt unterstellt. Die Verpflichtung der Thomaner und ihres Kantors zur Gestaltung der Kirchenmusik an der Nikolaikirche wurde in einem Dekret des Jahres 1549 besttigt. Seit der Reformation ist die Genealogie der Thomaskantoren, die gleichzeitig auch das Amt des stdtischen Musikdirektors innehatten und auch das Musikwesen der Universitt zu organisieren hatten, nahezu lckenlos zu rekonstruieren. Wenn man die Grenzziehung zwischen den Epochen Renaissance und Barock mit vollzieht, so stellt sie sich fr unseren Zeitraum folgendermaen dar:
Barocke Musikmetropolen: Leipzig
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Thomaskantor
Sethus Calvisius (*1556) Johann Hermann Schein (*1586) Tobias Michael (*1592) Sebastian Knpfer (*1633) Johann Schelle (*1648) Johann Kuhnau (*1660) Johann Sebastian Bach (*1685)
Amtszeit
15941615 16151630 16311657 16571676 16771701 17011722 17231750
Seit dem frhen 17. Jahrhundert traten die musikalischen Aufgaben des Thomaskantors strker in den Vordergrund. Seine auermusikalische Unterrichtsverpflichtung wurde eingeschrnkt. Stattdessen musste er besonders begabte Schler durch gesonderte, private Unterrichtsstunden frdern.
Exkurs: Rats-, Universittsmusik und Oper

Die Ursprnge des stdtischen Musiklebens Leipzigs liegen in den musikalischen Verpflichtungen des Stadthirten und der Wchter auf den Trmen der Nikolai- und Thomaskirche, sowie im Pfeifer- und Trommlerpaar, das dem Brgerrat unterstand. Seit der zweiten Hlfte des 15. Jahrhunderts unterhielt die stdtische Administration eine geregelte Ratsmusik, die aus vier Stadtpfeifern bestand. Sie waren bei stdtischen Festlichkeiten sowie bei Hochzeiten und Gastmhlern zur musikalischen Aufwartung und seit 1599 zum tglichen Abblasen vom Rathausturm verpflichtet. Bereits 1587 hatten sich die Stadtpfeifer mit dem Pfeifer- und Trommlerpaar zu einer Innung zusammengeschlossen. Eine Konkurrenz erhielt diese Vereinigung gegen Ende des 16. Jahrhunderts durch zwei Streichergruppen, die sich aus den zahlreichen Bierfiedlern der Stadt herausgebildet hatten. Seit etwa 1600 wurden Stadtpfeifer und Kunstgeiger neben dem Thomanerchor auch in der Kirchenmusik an St. Thomas und St. Nikolai eingesetzt. Darber hinaus waren sie bei Festen der Universitt und in Brgerhusern zu
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hren. Whrend der Amtszeit der Kantoren Knpfer, Schelle und Kuhnau erlebte die Stadtpfeiferkunst in Leipzig und im ganzen mitteldeutschen Raum ihren Hhepunkt in den Sonaten und Suiten von Johann Christoph Pezel (16391694). Er war zuerst Kunstgeiger und dann Stadtpfeifer, was auch fr Gottfried Reiche (16671734) zutrifft, der sich als Instrumentalist besonders als Spieler der barocken Naturtrompete (Clarinblser) einen Namen machte. Wie an allen Universitten Europas so war auch in Leipzig die Musik, um genauer zu sein: die philosophisch ausgerichtete Disziplin der Ars musica, Lehrgegenstand an der Artistenfakultt. Allerdings war die Leipziger Universitt seit alters auch eine Sttte der praktischen Musikausbung, wobei hier zwei Aspekte wichtig sind: Auf der einen Seite wurden die Gottesdienste der Universitt (in St. Nikolai) mit figuraler (mehrstimmiger) Musik geziert, deren Ausfhrung Mitgliedern des Thomanerchores und seit dem spten 16. Jahrhundert auch musikalisch ausgebildeten Studenten oblag. Auf der anderen Seite war seit dem 15. Jahrhundert das Musizieren in studentischen Kreisen sehr beliebt. Immer wieder sah sich der Rat der Stadt gezwungen, das Singen von unanstndigen Liedern sowie das nchtliche Musizieren von Studenten, welches offenbar besonders laut und mit heftiger, nichtmusikalischer Geruschbildung verbunden war, nach Brgerprotesten zu verbieten. Einschlgiges Liedgut war die <i>Singende Muse an
der Pleie</i>, die 1736 von dem Juristen Johann Sigismund Scholze (alias Sperontes)
herausgegeben wurde. Die 2 mahl 50 Oden knnen als ein Reflex studentischen Musizierens gewertet werden, da Sperontes selbst in Leipzig studiert hatte! Sperontes benutzte beliebte Lied- und Instrumentalmelodien, um sie mit eignen Texten zu unterlegen. Ein Auszug aus einem Liedtext mag den Ungeist (bzw. den Geist) der Dichtung von Sperontes erhellen, wobei sich die wirkliche Bedeutung das altschlesisch-schsischen krmeln von selbst erschliet; die offizielle bersetzung lautet gurren, zrtlich sein:
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Es krmelt, was da lebt, In Drfen, Stdt und Feldern, In Grten, Tal und Wldern, was in den Lften schwebt. Es krmelt, was da lebt. Die Kietze liebt den Kater, Die Mutter schlft beim Vater, Und ziert, und tndelt sich: Ist das nicht wunderlich? Man krmelt um die Wette, Bis man vom Tisch zu Bette Sich endlich gar erhebt. Es krmelt, was da lebt! (Quelle: Beiheft der CD Sperontes. Unerhrte Lieder, RAM Musikproduktion GmbH, MDR, 2005) Den bedeutendsten Beitrag, den die Studenten zur Musikkultur Leipzigs geleistet haben, ist die Institution des Collegium musicum. Seit 1657 stand eines unter der Leitung des Nikolaiorganisten Adam Krieger, 1673 ein weiteres zuerst unter Johann Pezel, dann unter Johann Kuhnau. Zwei weitere wurden nach 1700 gegrndet, das erste 1702 von Georg Philipp Telemann (16811767), der seit 1702 als Jurastudent in Leipzig immatrikuliert war und 1704 Organist an der Neukirche wurde, das zweite um 1708 von Johann Friedrich Fasch, der 1701 als Alumnus der Thomasschule nachweisbar ist. Beide Collegia trafen sich ein- bis zweimal pro Woche. Im Winter musizierte man in einem Kaffeehaus, whrend des Sommers in den Kaffeegrten, wobei in erster Linie Instrumentalmusik zur Auffhrung kam. Bei festlichen Huldigungen und Serenaden kamen auch Kantaten zur Auffhrung. Von 1729 bis 1737 und wieder von 1739 an
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leitete Johann Sebastian Bach das nach dem Neukirchenorganisten G. B. Schott benannte Schottische Collegium musicum, die angesehenste Institution dieser Art. Man musizierte im Zimmermannschen Coff-Haus bzw. im Zimmermannischen Garten. Die Besitzer der Kaffeehuser trugen die Kosten der Zusammenknfte und waren deshalb die ersten Konzertveranstalter Leipzigs. 1743 aber erhielten die Collegia musica eine massive Konkurrenz in einem von der Kaufmannschaft gegrndeten Konzertunternehmen. Seit 1744 fanden die Konzerte im Saal des Gasthofs Zu den drei Schwanen statt. Nicht zuletzt dadurch, dass dieses Unternehmen die besten studentischen Musiker an sich band, war der Niedergang der Collegia musica nicht mehr aufzuhalten. Die Musiker des Telemannschen Collegium musicum wurden auch in der Leipziger Oper eingesetzt. Nachdem schon vorher studentische Musiker und reisende Theatergesellschaften Opern in Leipzig aufgefhrt hatten, wurde 1693 das am Brhl erbaute Opernhaus erffnet. Leiter der ersten Stunde war der Dresdner Vizehofkapellmeister Nicolaus Adam Strunck. Telemann bernahm 1702 die Leitung und gilt mit ber 20 Werken als der Hauptkomponist der Leipziger Oper. Nach ihm leitete der jeweilige Neukirchen-Organist die Opernauffhrungen. 1720 wurde der Spielbetrieb am ersten Leipziger Opernhaus wegen finanzieller Schwierigkeiten und Bauflligkeit des Gebudes eingestellt. Opern wurden aber auch weiterhin besonders whrend der Messen aufgefhrt. 1744 wurde ein neues Theater im Reithaus am Rannischen Tor erffnet und vor allem zur Spielsttte von italienischen Operntruppen, die die Leipziger mit der Kunst der Kastraten und Primadonnen beeindruckten. Whrend des dreiigjhrigen Krieges war das stdtische Leben Leipzigs in jeder Hinsicht stark beeintrchtigt. Wegen der geringen Anzahl von Schlern und Alumnen sah Thomaskantor Schein die Kirchenmusik in Leipzig insgesamt als gefhrdet an. Aber nach 1648 kam es zu einem groen Aufschwung der stdtischen Musikkultur insgesamt, an dem neben der Kirchenmusik auch die Rats- und Universittsmusik teilhatte. Die Aufgaben der Thomasschule und ihres Kantors nahmen 1699 erheblich zu, als die frhere Franziskanerkirche (nunmehr Neukirche) und die Peterskirche als weitere
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Stadtkirchen eingerichtet wurden. Der Thomanerchor war nunmehr in vier Sonntagskantoreien aufgeteilt. Mittlerweile erhielten ltere Schler auch Unterricht im Spiel von Instrumenten. Damit untersttzten sie die Ratsmusiker im instrumentalen Bereich der Kirchenmusik; die Thomasschule war damit eine konservatoriumshnliche Institution geworden. Kantaten erklangen sonntags abwechselnd in St. Thomas und St. Nikolai, teilweise auch unter Mitwirkung von studentischen Musikern. Zur grten musikalischen Prachtentfaltung kam es bei der jhrlichen Ratswahl-Feier in St. Nikolai, bei den Gottesdiensten am Reformationstag, sowie an Gedenkfesten und den Feiern anlsslich bedeutender politischer Ereignisse. Das Amt des Nikolaiorganisten hatte von 1651 an ein bedeutender Komponist inne, der das Musikleben Leipzig mageblich prgte und zeitweise auch als Vertreter des alternden Thomaskantors Tobias Michael wirkte, mit dem er befreundet war, nmlich Johann Rosenmller (16191684). Rosenmller, im vogtlndischen lsnitz geboren, seit 1640 an der Leipziger Universitt eingeschrieben und bereits seit 1642 Collaborator an der Thomasschule, war vom Rat Leipzigs sogar als Nachfolger Michaels vorgesehen, musste aber 1655 unter dem Verdacht der Pderastie aus Leipzig fliehen. ber Hamburg gelangte er schlielich nach Venedig, wo er zunchst als Posaunist an der Kapelle von San Marco wirkte. In den 60er und 70er Jahren genoss er als Komponist eine herausragende Stellung im Musikleben Venedigs, wobei sich sein Ruhm weit ber die Grenzen der Lagunenstadt verbreitete. Im europischen Vergleich ist seine Musiksprache durch eine Einzigartigkeit gekennzeichnet, die substanziell mit Rosenmllers Biografie verknpft ist. Seine gro angelegten, vielstimmigen sakralen Kompositionen besonders beeindruckend ist ein zehnstimmiger Gloria-Satz von etwa 15 Minuten Lnge zeigt besonders im vokalen Bereich die gediegene kontrapunktische Kunst der deutschen Kantorentradition, wobei Rosenmller auf eine kantable Gestaltung aller Stimmen im polyphonen Gefge achtet. Andererseits ist die Musik durchdrungen von farbiger, virtuoser Gestik und von einer Expressivitt, die ganz und gar italienischen Ursprungs ist und vornehmlich auf die avantgardistische Instrumentalmusik und die Oper verweist. 1682 kehrte Rosenmller nach Deutschland zurck, und zwar nach Wol Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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fenbttel, um im Auftrag von Herzog Anton Ulrich die Hofkapelle neu aufzubauen. Rosenmller starb daselbst bereits im September 1684. In Leipzig begann unter dem Thomaskantor Sebastian Knpfer die glanzvollste Periode der Leipziger Kirchenmusik nach dem Dreiigjhrigen Krieg. Sein Nachfolger Johann Schelle fhrte die Evangelienkantate in Leipzig ein, deren Texte exegetisch Bezug auf das jeweilige Sonn- oder Feiertagsevangelium nehmen und in der Regel in zwei Teilen die gesprochene Predigt des Pfarrers umrahmten. Unter Schelles Nachfolger Kuhnau verlagerte sich der Schwerpunkt der Kirchenmusik in Leipzig von den Hauptkirchen St. Thomas und St. Nikolai auf die Neukirche. Mit Sorge musste Kuhnau feststellen, dass die besten studentischen Musiker durch Oper und Neukirche gebunden waren. Auch das Interesse von Rat und Brgerschaft schien sich vornehmlich auf letztere Institution zu richten. Seit 1704 etablierte dort Telemann mithilfe seines Collegium musicum eine eigenstndige Kirchenmusik. Bezeichnenderweise wurde dort auch (1717) die erste oratorische Passion in Leipzig aufgefhrt; vielleicht war es die Brockes-Passion von Telemann. 1721 erklang dann in der Thomaskirche im Karfreitags-Vespergottesdienst mit der Markus-Passion von Kuhnau erstmals eine solche Komposition. Johann Sebastian Bachs Wirken an der Thomaskirche und als stdtischer Musikdirektor gestaltete sich von Anfang an mit vielen Problemen beladen. Diese betrafen zuerst einmal seinen Kampf um das Amt des Universittsmusikdirektors, den er schlielich aufgab. Es folgten Auseinandersetzungen mit dem Rat der Stadt und dem Rektor der Thomasschule. Bachs hchste Sorge galt Erhaltung und Verbesserung von Chor und Instrumentalensemble der Thomaskirche, welcher er in der Eingabe Kurtzer, iedoch
hchsthnthiger Entwurtff einer wohlbestallten Kirchen Music vom 23. August 1730
hchst eindrucksvoll Ausdruck gab. All diese Kmpfe und Schwierigkeiten zeigen, wie fragwrdig die Stellung der protestantisch-lutherischen Kirchenmusik mit ihren berlieferten Formen und Ordnungen in der Zeit des Pietismus und der beginnenden Aufklrung (Johann Christoph Gottsched war 1724 an die Universitt gekommen) geworden war. Die ersten Leipziger Jahre Bachs waren hinsichtlich seines Kirchenmusik-Schaffens
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die produktivsten. Zwischen 1723 und 1727 komponierte er unter gelegentlichem Rckgriff auf Werke der Weimarer Zeit drei Kantatenjahrgnge, den letzten unter Einbeziehung von Kantaten seines Vetters Johann Ludwig Bach. Dieser Periode gehren auch die Johannes- und Matthus-Passion an. (Peter Krause im Artikel Leipzig der neuen MGG, Sachteil, Band , Sp. 1057) Nebenbei bemerkt: Als Thomaskantor war Johann Sebastian Bach eigentlich nur die vierte Wahl. Vor ihm htten Georg Philipp Telemann, Johann Friedrich Fasch und Johann Christoph Graupner die Gelegenheit gehabt, dieses Amt zu bernehmen. Der Rat der Stadt wusste die Qualitt von Komponisten wohl einzuschtzen. Fr uns ist dies ein Grund, dem Schaffen der drei Konkurrenten mit der angemessenen Aufmerksamkeit zu begegnen und es nicht wie allgemein blich dem von Bach in der Wertigkeit unreflektiert unterzuordnen. Erfreulicherweise ist die Renaissance von Telemann, Fasch und Graupner in vollem Gange und auch den Vorgngern Bachs im Thomaskantorat wird zunehmend von den Interpreten Beachtung geschenkt, sodass man sich mittlerweile auch als Musikhrer ein geschlossenes und differenziertes Bild von der barocken Musikgeschichte Leipzigs machen kann.
Bernhard Morbach

Mittwoch, 25. Oktober 2006 18.05 Uhr
BAROCKE MUSIKMETROPOLEN 15. Folge: Rom

Im Herbst 1997 wurde im Zuge der Vorbereitungen des Vatikans auf das Heilige Jahr 2000 mit der Restaurierung der Sngerkanzel in der Sixtinischen Kapelle begonnen. Beim vorsichtigen Entfernen einiger Farbschichten jngeren Datums an der Wand kamen zum Erstaunen der Konservatoren zahlreiche Grafitti von ppstlichen Kapellsngern des 15. bis 17. Jahrhunderts zum Vorschein. An der Echtheit dieser prominenten Kritzeleien es handelt sich um Initialen, volle Namenszge, Symbole, lateinische Sprche und sogar kurze Notenpassagen besteht nach kunsthistorischem Urteil kein Zweifel. Verewigt haben sich auf der Cantoria heute mehr oder minder klar erkennbar Josquin des Prz, Jacques Arcadelt, Annibale Zoil, Giovanni Maria Nanino, Loreto Vittori und viele andere mehr. Auf beeindruckende, wenn auch ungewhnliche Weise zeigen diese wohl whrend des Gottesdienstes angebrachten Wandverschnerungen, in welchem Mae die Stadt Rom whrend der Renaissance- und Barockepoche Anziehungspunkt fr herausragende Musiker aus ganz Europa war. Der knstlerische Reichtum jener Zeit war das Ergebnis einer langen historischen Entwicklung. Hatte Rom im ausgehenden Mittelalter stark unter den Folgen des groen abendlndischen Schismas und des Exils der Ppste in Avignon gelitten, so trat zu Beginn des 15. Jahrhunderts eine Trendwende fr die Stadt ein. Beflgelt von Humanismus und Renaissancegeist verliehen die fortan wieder in Rom residierenden Ppste der Stadt eine unvergleichliche Pracht. Zahlreiche Kirchen und Palste wurden erbaut, weitsichtige Straenzge und Pltze angelegt. Der gewaltige Aufschwung setzte sich bis ins 17. und frhe 18. Jahrhundert fort und gab Rom jenes groartige Bild, das auch heute noch bei einem Gang durch die Stadt nachvollziehbar ist.
Barocke Musikmetropolen: Rom
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Anfang des 17. Jahrhunderts war Rom eine der grten Stdte der italienischen Halbinsel und gleichzeitig wohl die Stadt mit der hchsten Klerikerdichte weltweit: Auf reichlich 100.000 Einwohner entfielen rund 5.000 Priester und Ordensangehrige. Die vielen Bauprojekte und die zahlreichen Adelshfe sorgten fr Arbeit und damit fr einen relativen Wohlstand, auch in den unteren Bevlkerungsschichten. Zudem sorgte der nicht abreiende Pilgerstrom, besonders whrend der alle 25 Jahre veranstalteten Heiligen Jahre, fr gute Geschfte im Gastgewerbe und einen deutlichen Anstieg des Weinkonsums. Rom war also in der Barockepoche eine wohlhabende Grostadt, geprgt natrlich von der Zentrale der katholischen Kirche. Fast alle wichtigen italienischen Adelsfamilien hatten inzwischen einen Palast in der Stadt gebaut und versuchten, sich gegenseitig in Pracht und Gre zu bertreffen und sich damit eine gnstige Ausgangsposition im Gerangel um hohe kuriale mter, vor allem innerhalb des Kardinalskollegiums, zu verschaffen. Denn die Struktur der rmischen Herrschaft war einzigartig: Nicht eine Dynastie, wie bei den Medici in Florenz oder den Gonzaga in Mantua, gab die Macht immer wieder an die Nachkommenschaft weiter, sondern mit dem Tod eines Papstes erlosch pltzlich die Macht der entsprechenden Familie. Im Konklave ging es dann darum, Koalitionen zwischen den Machtblcken der Kardinle herzustellen. Ein plastisches Beispiel dafr ist Urban VIII. aus der Familie der Barberini. Einen seiner Brder und zwei seiner Neffen ernannte er zu Kardinlen, ein weiterer Neffe wurde Prfekt der Stadt Rom. Whrend der 21 Jahre seines Pontifikats (16231644) wurden Palste und Kirchen erbaut, viele Knstler engagiert, spektakulre Feierlichkeiten durchgefhrt, kirchliche Entscheidungen erwirkt und sogar ein Feldzug gegen das Herzogtum Parma unternommen. Das Wappen der Barberini zieren Bienen Symbol fr Flei und Klugheit , man findet es noch heute an allen Ecken der Stadt.
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Die Kehrseite folgte jedoch auf dem Fu: Nach dem Tod des Papstes brach eine Art Anarchie in der Stadt aus, die restlichen Angehrigen der Familie sahen sich gezwungen, nach Frankreich zu fliehen, die Staatsschuld war whrend des Pontifikats auf mehr als das Doppelte angewachsen. Nachfolger wurde mit Innozenz X. ein Vertreter der konkurrierenden Pamphili-Familie. So kurios es klingt: Die Musik profitierte von dieser einzigartigen Herrschaftsstruktur. Die meisten der fhrenden rmischen Adelsgeschlechter besaen einen ausgeprgten Sinn fr Kunst und bemhten sich, bekannte Architekten, Maler, Bildhauer, Dichter, in besonderer Weise aber auch Musiker an ihren Hof zu verpflichten. So wurde Rom nach und nach einer der wichtigsten europischen Anziehungspunkte fr Kapellmeister, Snger und Instrumentalisten. Im Laufe des spten 16. und frhen 17. Jahrhunderts kam es zu einer deutlichen Aufwertung der Kirchenmusik. Es mehrten sich kleine und groe Anlsse, zu denen in der Kirche musiziert wurde. Grnde fr diese Entwicklung sind in dem vernderten religisen Klima nach dem Konzil von Trient (15451563) zu suchen, das eine Erneuerung von Liturgie und Klerus gefordert hatte. Die neuen geistlichen Gemeinschaften, wie Jesuiten, Oratorianer, Theatiner, aber auch kleinere und unbekanntere Bruderschaften, suchten nach neuen Formen der Frmmigkeit und des Gottesdienstes. Damit zusammenhngend pflegten sie in ihren Einrichtungen eine musikalische Kultur, die vorher in diesem Ausma nicht existent war. Rom besa als unbestrittener Mittelpunkt der katholischen Welt eine Leitfunktion auch in der kirchenmusikalischen Entwicklung. Mit der hohen Wrdigung der Kirchenmusik ging ein institutioneller Aufschwung einher, der vor allem die Grndung und Pflege musikalischer Einrichtungen betraf. Hatte es zu Anfang des 16. Jahrhunderts nur vereinzelt Kapellgrndungen an den groen Basiliken gegeben, huften sie sich in der Zeit um 1600. Nicht mehr nur die reichen Kapitel der bedeutenden Kirchen leisteten sich Sngerkollegien, sondern auch religi Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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se Orden, Laien-Bruderschaften, Nationalkirchen und kleinere Gotteshuser. In der Mitte des 17. Jahrhunderts ist von mindestens 25 solcher Kirchenkapellen in Rom auszugehen, wobei ihre Gre zwischen 3 und 30 Sngern differierte. Nahezu alle Kirchen beschftigten einen Organisten, der in kleineren Institutionen das Amt des Kapellmeisters in Personalunion ausbte. Grere Kirchen schlossen an ihren Musikbetrieb noch eine Ausbildungssttte in Form einer Sngerschule an, der dortige Kapellmeister bernahm dann die musikalische Unterweisung der Knaben. Wie grndlich die Ausbildung in solchen Einrichtungen war, bezeugt ein Bericht des Komponisten und Sngers Giovanni Andrea Bontempi, der als Sngerknabe am Petersdom gelernt hat: Die rmischen Schulen wiesen die Schler an, jeden Tag eine Stunde zum Singen komplizierter und beschwerlicher Gesangspassagen zu verwenden, eine weitere, um Triller zu ben, eine weitere fr Koloraturen, eine weitere zum Studium der Literatur und eine weitere zur Lektre von Gesangsanweisungen und -bungen, die unter Anleitung des Lehrers vor einem Spiegel geprobt wurden, um sich keinerlei Unannehmlichkeiten, weder in der Krperhaltung, noch an der Stirn, den Wimpern oder dem Mund, anzugewhnen. Dies waren die Aufgaben des Vormittags. Am Nachmittag beschftigte man sich eine halbe Stunde mit theoretischer Lehre, eine weitere halbe Stunde mit dem Studium des Kontrapunktes ber dem Cantus firmus, eine Stunde mit dem schriftlichen Abfassen des Kontrapunktes und eine weitere mit dem Studium der Literatur. Der weitere Verlauf des Tages wurde mit Cembalospiel und dem Verfassen von Kompositionen, darunter je nach Vorlieben Psalmen, Motetten, Canzonetten oder Cantilenen, ausgefllt... Die bungen auerhalb des Hauses waren das Singen im Freien, auerhalb der Porta Angelica, am Fu des Monte Mario, um mit Hilfe des natrlichen Echos die eigene Stimme zu beurteilen, ferner das Singen fast aller Musikrichtungen in den rmischen Kirchen und das Beobachten der Gesangstechniken vieler herausragender Snger, die whrend des Pontifikates Urbans VIII. bekannt waren. Schlielich legte man dem Lehrer, wenn er ins Haus zurckkehrte, Rechenschaft ab. Der Lehrer
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prgte sich umso mehr in den Geist der Schler ein, da er ihnen notwendige Anweisungen und ntzliche Warnungen gab. Das waren die Aufgaben und die musikalische Schule, die wir in Rom bei Virgilio Mazzocchi absolviert haben, jenem hervorragenden Lehrer und Kapellmeister an St. Peter, welcher der Musik neuen Glanz verliehen hat. (Giovanni Andrea Bontempi, Historia musica, Perugia 1659) Die musikalische Institutionenvielfalt im kirchlichen Bereich hatte neben der Entstehung eines hohen musikalischen Niveaus noch einen ganz praktischen Effekt: Der Beruf des Musikers stand von dieser Zeit an auf einer neuen Grundlage. Ausbildung, Unterhalt und Einkommen, aber auch Rechte und Pflichten der Musiker waren fest geregelt. In den meisten Sngerkapellen hielten exakt formulierte Dienstordnungen die entsprechenden Bestimmungen fest. Natrlich gab es Unterschiede in der Entlohnung je nach Bedeutung und Umfang der Aufgaben in der jeweiligen Kapelle, generell kann jedoch der Dienst eines Musikers an einer kirchlichen Institution in dieser Zeit in Rom als gut dotiert bezeichnet werden. War whrend der Renaissance-Epoche die Messe mit dem fnfteiligen Ordinarium unbestrittener Mittelpunkt kompositorischer Entwicklung, wurde sie mit Beginn des 17. Jahrhunderts von der Vesper als Ort der feierlichsten und modernsten Musik abgelst. Besonders an Sonn- und Feiertagen fanden aufwndige Musikauffhrungen der Psalmen und Antiphonen statt, hufig mit Einsatz zahlreicher Vokal- und Instrumentalstimmen. In Rom kam es dabei zu einem kollegialen Austausch zwischen den einzelnen Kirchenkapellen: Feierte der Petersdom Patronats- (29.6.) oder Kirchweihfest (18.11.), verstrkten Musiker aus der gesamten Stadt die ansssige Cappella Giulia, um eine mehrchrige Vesper aufzufhren. In der Vatikanischen Bibliothek berlieferte Abrechnungslisten belegen die Teilnahme von bis zu 100 Sngern und Instrumentalisten, die auf eigens dafr errichteten Podesten in der riesigen Basilika postiert wurden und den zahlreich anwesenden einheimischen sowie auswrtigen Besuchern ein enor Rechte beim Autor und Kulturradio vom Rundfunk Berlin Brandenburg 2006 www.kulturradio.de
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mes liturgisches Klangereignis boten. Auch kleinere Kirchen Roms veranstalteten zu den feierlichen Vespern ihrer Gemeinde hnliche musikalische Feste, freilich mit etwas weniger Mitwirkenden. Die Liste der whrend der Barockzeit in rmischen Kirchen beschftigten Musiker ist lang, viele prominente Namen finden sich darunter: In der Ppstlichen Kapelle sangen so bekannte Musiker wie Gregorio Allegri, Stefano Landi und MarcAntonio Pasqualini, nebenan im Petersdom wirkte Girolamo Frescobaldi mehrere Jahrzehnte lang als virtuoser Organist. Kapellmeister am Petersdom waren u. a. Francesco Soriano, Virgilio Mazzocchi und Orazio Benevoli, an anderen Kirchen der Stadt dienten u. a. Antonio Maria Abbatini, Giacomo Carissimi, Francesco Foggia und Bonifazio Graziani. Keineswegs aber beschrnkte sich die rmische Musik nur auf den kirchlichen Sektor. Eine weitere Arbeitsmglichkeit fr Musiker stellten die vielen Hfe von Papst, Kardinlen und weiteren Adelsfamilien der Stadt dar. Diese Adligen z. B. die Familien Borghese, Barberini, Aldobrandini und Chigi wirkten in vielen Fllen auch als MusikMzene, indem sie Kapellmeistern, Sngern und Instrumentalisten in ihren Palsten Unterkunft boten, ein nicht unbetrchtliches Gehalt zahlten und musikalische Auffhrungen, Instrumente sowie Verffentlichungen in grozgiger Weise finanzierten. Die Haushalte der Kardinle umfassten nicht selten 100 bis 200 Personen, worunter sich hufig einige Musiker befanden. Sie hatten die Aufgabe, fr ihren Patron zu musizieren, sowohl im privaten Rahmen, als auch bei groen Empfngen und Festen. Johann Hieronymus Kapsberger beispielsweise diente mehrere Jahrzehnte als Lautenvirtuose und Komponist im Palast des Papstneffen und Kardinals Francesco Barberini. Im spten 17. und frhen 18. Jahrhundert konnten in zunehmendem Mae grere Chre und Instrumentalensembles an den Hfen installiert werden, wofr die bekannten rmischen Kompositionen von Arcangelo Corelli, Georg Friedrich Hndel und Alessandro Scarlatti sprechen.
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Gerade von kirchlichen Wrdentrgern ausgehend, war Rom in der Barockzeit offen fr weltliche Musik, zu Anfang des 17. Jahrhunderts ein Zentrum der noch jungen Gattung Oper und ab der Jahrhundertmitte eine Quelle fr bedeutende Instrumentalmusik. Eng verbunden mit diesen weltlichen Musikaktivitten sind die hufig veranstalteten groen Feste in Rom. Besonders ins Gewicht fielen dabei die Karnevalsfeiern, die oft persnlich vom Papst und seinen Nepoten organisiert, durchgefhrt und finanziert wurden. Groe Bedeutung besa ferner der musikalische Kreis um die Knigin Christina von Schweden, die nach ihrer Abdankung in der zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts in Rom lebte und solch bekannte Knstler wie Bernardo Pasquini, Marco Marazzoli, Arcangelo Corelli und den jungen Alessandro Scarlatti an ihrem Hof musizieren lie. Die immer grer werdende Zahl von Sngern und Instrumentalisten in Rom gab schon im 16. Jahrhundert Anlass zur Grndung einer gemeinsamen Interessenvertretung. So wurde 1566 die Congregazione di Santa Cecilia ins Leben gerufen. Dies war vor allem eine Reaktion auf die verstrkten Exklusivittsbemhungen der Ppstlichen Kapelle. Die Congregazione bedeutete gesttzt auf Entschlsse des Konzils von Trient eine bewusste Strkung des Laientums im kirchenmusikalischen Dienst und entwickelte sich sprunghaft zu einer groen Organisation, geteilt in vier Kategorien (Kapellmeister, Organisten, Instrumentalisten, Snger). Ab 1596 musste sogar eine kleine Aufnahmeprfung abgelegt werden. Damit hatte die musikalische Elite von Rom ein eigenes Forum, das im Laufe des 17. Jahrhunderts immer mehr an Bedeutung gewann. Rom war in der Barockzeit zweifellos eine der bedeutendsten Metropolen. Ich wage sogar zu behaupten, dass das beschriebene musikalische Niveau zu Beginn des 17. Jahrhunderts generell seinesgleichen sucht: Kaum eine andere Stadt kann in so einem engen Zeitrahmen solch eine Lust am musikalischen Experimentieren und solch eine Dichte an auergewhnlichen Auffhrungen der verschiedensten Gattungen aufweisen.
Bernhard Schrammek

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