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mediamanual | Texte 2011 | Nr.

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Die bedeutung des Horrorfilms fr Jugendliche


Marcus Stiglegger

Vorbemerkung Der folgende beitrag versteht sich nicht als ergebnis einer empirischen Studie mit Jugendlichen oder als rezeptionsforschung. es handelt sich vielmehr um Thesen, die in der Zusammenarbeit mit der Jugendmedienkommission der Stadt Wien, insbesondere auf der thematisch hnlich gelagerten Fortbildungsveranstaltung am 4. mrz 2011 in der Diskussion mit Vertreterinnen und Vertretern der pdagogischen Jugendarbeit verdichtet wurden. Die Thesen dienen somit als grundlage fr mgliche zuknftige Forschungsarbeit in diesem bereich und suchen nach einem anderen Zugang zum Verhltnis des Horrorgenres zur entwicklung von Jugendlichen, als er bislang in der medienpolitischen Diskussion speziell in Deutschland verbreitet ist. Eine kurze definitorische Einleitung soll das Horrorgenre im Kontext des phantastischen Films lokalisieren und gegen verwandte und hybride Genres wie den Psychothriller und den Fantasyfilm abgrenzen. Dabei wird der Wandel der Horrormotive, aber auch deren Kontinuitt zur Sprache kommen. Mit der Modernisierung des Horrorfilms Ende der 1960er-Jahre wurde die Inszenierung zunehmend jugendaffin: Jugendliche Darstellerinnen und Darsteller boten Identifikationspotenziale fr jugendliche ZuschauerInnen und thematisierten zustzlich Gender-Aspekte (etwa im Final-Girl-Komplex1), eine Tendenz, die bis heute sogar noch verbreiteter ist. Ein groes Kapitel wird dem Thema Urngste gewidmet sein, die bis heute wesentlich fr die Horrorinszenierung sind und speziell fr pubertierende und adoleszente Zuschauerinnen und Zuschauer eine symbolische Basis der Identittsbildung bieten knnen. Auch reale und soziale Probleme werden im Horrorfilm symbolisch verschlsselt und fr das Publikum aus einer neuen Perspektive greifbar. Schlielich soll die Funktion des modernen Horrorfilms als symbolischer Passageritus2 diskutiert werden, der den weitgehend initiationsfreien
Final girl

Jugendlichen der westlichen Industriekultur eine Mglichkeit der Ich-Bildung ex negativo ermglichen knnte. Horrorfilm als filmische Phantastik Der Phantastische Film umfasst als Metagenre all jene etablierten Genres, die mit Inszenierungen des Irrealen, (Alp-)Traumhaften also letztlich Phantastischen arbeiten. Phantastik ist das Unfassbare, Wunderbare, die Grenzen der menschlichen Vorstellungskraft berschreitende in vielerlei Hinsicht das Unheimliche.

Die Verunsicherung Der rezipienten unD rezipientinnen ist Der schlssel zum unheimlichen.
Erste Definitionen der phantastischen Fiktion stammen aus dem Bereich der Trivialliteratur des spten 19.Jahrhunderts, als phantastische Fiktionen bereits in periodisch erscheinenden Magazinen regelmig Verbreitung

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Marcus Stiglegger

Die Drei primren phantastischen genres: Fantasy, science-Fiction unD horror. im horrorFilm maniFestiert sich Das phantastische als unheimliche BeDrohung, Die an urngste appelliert.
Der Fantasyfilm basiert auf traditionellen Legenden und Mrchen oder Variationen von Mythen der Antike. Heute ist neben den klassischen Fantasyfilm (Sword & Sorcery, Mrchenfilm) auch eine Tendenz des Abenteuerfilms mit phantastischen Elementen getreten (etwa die Indiana-Jones-Reihe). Zu berschneidungen mit dem Unheimlichen des Horrorgenres dagegen kommt es sogar in kinderund jugendorientierten Beispielen wie der Harry-PotterReihe. Der Science-Fiction-Film bietet positive oder negative Perspektiven auf eine denkbare Zukunft, sei es auf der Erde oder in fremden Sonnensystemen. Dabei knnen urbane Stadtutopien seit Fritz Langs Metropolis (1927) neben intergalaktischen Kriegsfilmen wie George Lucas Star Wars / Krieg der Sterne (1977) stehen. Auch hier gibt es mitunter deutliche berschneidungen mit der Horrorphantastik, etwa im Monstrsen (Ridley Scotts Alien, 1979). Im Horrorfilm selbst manifestiert sich das Phantastische schlielich als unheimliche Bedrohung, die an Urngste appelliert. Dies kann inhaltlich auf unterschiedlichste Weise geschehen: bernatrliche Mchte oder Wesen bedrohen die Lebensgemeinschaft der Protagonisten

Indiana Jones, Harry Potter

fanden. Phantastische Fiktionen lassen sich in zwei Definitionen fassen. Maximalistisch umschreiben sie das Wunderbare, das die erzhlte Welt bestimmt oder in sie einbricht. Minimalistisch (nach Tzvetan Todorov3) dagegen schren sie eine Unsicherheit ber die Grenze zwischen Phantastik und Realitt; genau an diesem Punkt entsteht das Unheimliche, das die Basis der Horrorfiktion bildet. Die Verunsicherung der Rezipienten und Rezipientinnen also ist der Schlssel zum Unheimlichen, jener bengstigenden Variante der Phantastik, wie sie bereits die Horrorliteratur der ra der gothic fiction (Ende des 18. Jahrhunderts bis um 1900) und spter der Horrorfilm nutzen. Analog zu den literarischen Genres besteht im Metagenre des phantastischen Films eine Vielzahl von Varianten und Subgenres, auch Hybridphnomenen, aus denen die drei primren phantastischen Genres herausragen: Fantasy, Science-Fiction und Horror. Filme, die bernatrliche Vorgnge schildern, gelten als phantastisch im weitesten Sinne, die spezifische Ausrichtung dieser Vorgnge auf der Ebene von Motivik und Inszenierung jedoch entscheidet ber die genaue generische Zuordnung.

metropolis

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(The Ring, 2002, von Gore Verbinski); bernatrliche Mchte ergreifen Besitz vom Protagonisten und lassen ihn zur Bedrohung werden (Jennifers Body, 2009, von Karyn Kusama); fluchbeladene Orte oder Objekte fhren zu einer Heimsuchung (An American Haunting / Der Fluch der Betsy Bell, 2006, von Courtney Solomon); das verstrte Innenleben des wahnsinnigen Protagonisten kann fr die ZuschauerInnen bengstigend visualisiert werden (hier kommt es zur berschneidung mit dem Psychothriller: Black Swan, 2010, von Darren Aronofsky); oder die Bedrohung durch destruktive Individuen kann alptraumhafte Zge annehmen (hier sind die Erfolgswellen des Teenie-Slashers Halloween / Halloween Die Nacht des Grauens, 1978, von John Carpenter und des aktuellen Terrorkinos Hostel, 2006, von Eli Roth anzusiedeln). Hans D. Baumann fasst das wie folgt zusammen: Horror ist eine Gattung der Phantastik, in deren Fiktionen das Unmgliche in einer Welt mglich und real wird, die der unseren weitgehend gleicht, und wo Menschen, die uns ebenfalls gleichen, auf diese Anzeichen der Brchigkeit ihrer Welt mit Grauen reagieren.4

Die internationale erFolgsgeschichte Des horrorgenres ist Von einer Kontinuitt geprgt, Die nahezu Die gesamte Filmgeschichte umspannt.
Whrend Fantasy- und Science-Fiction-Film vor allem seit den 1970er-Jahren Popularittsschbe verzeichnen, ist die internationale Erfolgsgeschichte des Horrorgenres von einer Kontinuitt geprgt, die nahezu die gesamte Filmgeschichte umspannt. Das Horrorgenre hat sich international als eines der resistentesten erwiesen, indem es sich problemlos modernisieren lie und anschlussfhig fr neue Impulse blieb. Seit der Stummfilmzeit hat dieser Umstand regelmig zu Erfolgswellen gefhrt. Die erste kommerziell bedeutende Welle war der an der gothic fiction orientierte Universal-Horror der 1930er-Jahre, der Dracula (1931) von Todd Browning, Frankenstein (1931) von James Whale oder The Mummy / Die Mumie (1932) von Karl Freund in stimmungsvollen Inszenierungen adaptierte und erste Stars des Genres hervorbrachte (Bela Lugosi, Boris Karloff, Lon Chaney jr.). Die britischen Hammer-Studios wiederholten dieses Konzept in den spten 1950er-Jahren (Horror of Dracula / Dracula, 1958, von Terence Fisher; Curse of Frankenstein / Frankensteins Fluch, 1958, von Terence Fisher; The Mummy / Die Rache der Pharaonen, 1959, von Terence Fisher) und etablierten ebenfalls langlebige Idole des

Jennifers body, Dracula

Genres (Peter Cushing, Christopher Lee 5 ). Sptestens in den spten 1960er-Jahren hatte sich dieses Konzept berholt und galt als antiquiert.

Der moDerne horrorFilm spielt meist in Der gegenwart unD lsst Das unheimliche in Den alltag Des normalBrgers einBrechen.
Ab 1968 spricht man vom modernen Horrorfilm (z. B. Night of the Living Dead / Die Nacht der lebenden Toten, 1968, von George A. Romero), der Horrorphantastik als soziale und politische Parabel nutzte. Der moderne Horrorfilm spielt meist in der Gegenwart und lsst das Unheimliche in den Alltag des Normalbrgers einbrechen. An Stelle der erwachsenen Protagonisten des klassischen Horrorfilms treten nun zunehmend auch junge Erwachsene und jugendliche Protagonistinnen und Protagonisten. Diese Modernisierung fhrte 1973 zu einem weltweiten Sensationserfolg von William Friedkins Besessenheitsdrama The Exorcist / Der Exorzist, der das Misstrauen der Elterngeneration gegenber der revoltierenden Jugend metaphorisch in beklemmende Bilder

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The exorcist

packte. Seit Halloween / Halloween Die Nacht des Grauens (1978) von John Carpenter und Friday the 13th / Freitag der 13. (1979) von Sean S. Cunningham etablierte sich der Slasherfilm, der das Genre endgltig als jugendorientierte Unterhaltung kennzeichnete und mit den Scream- und Saw-Reihen in den 1990er-Jahren neue Hhepunkte verzeichnete. Auch Geisterstoffe erfreuen sich in Asien und den USA ungebrochener Beliebtheit, wie der Erfolg der japanischen Ring- und Grudge-Reihen sowie deren westlichen Remakes deutlich belegt.6 Auch hier sind hufig jugendliche Darstellerinnen und Darsteller in Hauptrollen oder kleineren Schlsselrollen zu sehen. Der Horrorfilm ist ein jugendliches Genre, schreibt auch Benjamin Moldenhauer, das gilt fr Fans und Filmemacher.7

sche Leinwand (1955). Hier wurde vor allem mittels Licht und Maske eine Atmosphre des Unheimlichen beschworen (Nosferatu Eine Sinfonie des Grauens, 1922, von Friedrich Wilhelm Murnau). Dracula etwa erscheint in der Darstellung durch Max Schreck (Nosferatu) mit seiner Glatze und seinen rattenhaften Schneidezhnen noch als eine tragische Gestalt, whrend er in der wlfischen Verkrperung durch Christopher Lee (1958) deutlich animalisch-sexuelle Zge angenommen hat. Dies entspricht der Tendenz der Hammer-Studios, klassischen Horror durch deutlichere Sex- und Gewaltszenen zu modernisieren. Dennoch sind fr die klassische Phase des Horrorfilms zwischen 1930 und 1960 eher Stilmittel wie Atmosphre durch Low-Key-Licht, monstrse Masken, verunsichernde Ellipsen, Schattenspiele und geschickte Montage prgend. Mit der Lockerung der internationalen Filmzensurbestimmungen (in den USA etwa entfiel der seit 1932 bestimmende Hays Code8) hatten die historisch orientierten Gothic-Horror-Modelle ausgedient. Der moderne Horrorfilm lockte das Publikum mit Psychologie, Sexualisierung und berzeugenden Blut- und Gore-Effekten. Filme wie

was sich Ber Die Jahrzehnte im horrorFilm Deutlich VernDert hat, ist Das speziFische VerstnDnis Vom unheimlichen unD grauenVollen.
Was sich ber die Jahrzehnte im Horrorfilm deutlich verndert hat, ist das spezifische Verstndnis vom Unheimlichen und Grauenvollen. Dabei ist zu bedenken, dass der englische Begriff horror mit Grauen zu bersetzen ist, was ein Gefhl beschreibt, das weit drastischer zu definieren ist als bloer Schauder angesichts des Unheimlichen. Wie die Definition des Grauens sich verndert hat, haben sich ebenso die Stilmittel des Genres gewandelt. Im Stummfilm orientierte man sich weitgehend an klassischen literarischen Stoffen (von Edgar Allen Poe, Robert Louis Stevenson, Bram Stoker oder Mary W. Shelley). Das Kino des Expressionismus bezeichnete die Filmkritikerin Lotte H. Eisner ganz unumwunden als die dmoni-

Friday the 13th, nosferatu

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Rosemarys Baby / Rosemaries Baby (1967) von Roman Polanski trugen aktuellen sozialen Phnomenen Rechnung und erschlossen ein greres Publikum als die klassischen Genrefilme. Vom historischen Ambiente war man in der modernen Lebenswelt angekommen, die irreale Bedrohung wich nicht selten der (un-)menschlichen Monstrositt. Horrorphantastik wurde uneindeutiger in der Verwendung bernatrlicher Elemente mit der Modernisierung.

moDerner horror wurDe zur reFlexion realen grauens, Die meDialen BilDer Des VietnamKriegs zu einFluss unD Vorlage Des inszenierten grauens.
In den spten 1960er-Jahren waren die Medien geprgt von unzensierten Nachrichten aus dem Kriegsgeschehen in Vietnam. Eine medial weit verbreitete Exekution auf offener Strae in Saigon schockierte die Weltffentlichkeit und aktivierte Antikriegsproteste und die Studentenbewegung weltweit. Moderner Horror wurde zur Reflexion realen Grauens, die medialen Bilder des Vietnamkriegs zu Einfluss und Vorlage des inszenierten

The omen

rosemarys baby, night of the Living Dead

Grauens. Nicht umsonst erinnern die finalen Einstellungen aus Romeros Night of the Living Dead an die brennenden Leichenberge aus Auschwitz und Vietnam. Die Entfremdung der Generationen drckte sich in grauenerregenden Inszenierungen um bsartige Kinder aus (The Omen / Das Omen, 1976, von Richard Donner). Zugleich nderte das Horrorgenre seine Orientierung vom erwachsenen auf ein jugendliches Publikum. Ein Mittel der Identifikation war die vermehrte Einfhrung jugendlicher Protagonisten, die den Horror durch (menschlichen) Terror erleiden mussten: auf dem texanischen dland in The Texas Chain Saw Massacre / Blutgericht in Texas (1974) von Tobe Hooper oder in einem Feriencamp fr Jugendliche in Friday the 13th. Nicht nur in diesen einflussreichen Beispielen war die letzte berlebende, die sich dem Grauen entgegenstellte, eine junge Frau: das Final Girl, wie es Carol J. Clover nennt.9 Mit den politischen Vernderungen wirkte sich auch die Wandlung in den Gender Politics der 1970er-Jahre auf das Genre aus, das oberflchlich eine restriktive Moral verfolgte (Strafe fr promiskuitiven Sex), den jungen Frauen jedoch eine reinigende Kraft zuschrieb. Die junge Schauspielerin Jamie Lee Curtis etwa wurde nach Halloween als Final Girl in mehreren Horrorfilmen zur populren Scream Queen, die nicht nur ein mnnliches Publikum interessierte, sondern Zuschauerinnen zur Identifikation diente. Der Horrorfilm galt seit den spten 1970er-Jahren somit als jugendorientiertes Genre zumindest in seiner US-amerikanischen Variante. Brian de Palma verschmolz in seiner Stephen-King-Adaption Carrie / Carrie Des Satans jngste Tochter (1976) schlielich das Final Girl mit der monstrsen Bedrohung und brachte Puberttstraumata wie kein zweiter Film jener Jahre auf den Punkt.

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Der europische Horrorfilm der 1970er-Jahre dagegen konzentrierte sich noch auf bizarre Gothic-Szenarien und sexualisierte Gewalt (etwa in den einflussreichen Werken von Mario Bava und Dario Argento). Seit den 1990er-Jahren hat sich der Horrorfilm erfolgreich verjngt. Das Genre bleibt jugendzentriert in Reihen wie Scream, Saw, Hostel, Final Destination, Urban Legends / Dstere Legenden und A Nightmare on Elm Street, die allerdings von der bundesdeutschen Filmzensur (FSK und Bundesprfstelle fr jugendgefhrdende Medien) regelmig als nicht fr Jugendliche geeignet eingestuft werden.10 Horror als modell negativer Welterfahrung Die Auswirkungen von Horrorinszenierungen auf das Publikum bewegen sich zwischen den deutschsprachigen Begriffen von Furcht und Grauen. Eigentlich handelt es sich dabei um eine Tautologie im Kontext des Bedeutungsfeldes Angst, man kann die Begriffe jedoch minimal differenzieren: Von Furcht spricht man angesichts einer definierbaren Bedrohung: man frchtet sich vor etwas; Grauen bezeichnet dagegen das Gefhl angesichts einer Bedrohung.

sondern erregen unmittelbar krperbezogene Reaktionen, die eine Intensitt des Filmerlebens garantieren. Die Zeugenschaft simulierter Krperauflsung wird von einem Teil des Publikums nahezu real empfunden. Diese Annherung von Realittswahrnehmung und Medienwahrnehmung macht das Horrorgenre selbst zu einem verfemten, abjekten Filmgenre (hnlich wie der pornografische Film). Wichtige Motive des Horrorgenres sind zudem Traum und Wahnsinn, denn der Horrorfilm beharrt in vielen Fllen auf der Realitt des bernatrlichen. Horrorinszenierungen ermglichen und erzwingen eine Wahrnehmung der Welt als ver-rckt. Die Grenzen von Traum, Vision und Realitt verschwimmen fr Protagonisten und Publikum. Die Ambivalenz und Zweigespaltenheit der menschlichen Natur wird deutlich in dieser Grenzwanderung: Im Traum ist die Kontrolle des Realittsprinzips aufgehoben. Obwohl der Traum mit dem Material des Alltagserlebens arbeitet, werden Brche in der Logik zugelassen. hnliches gilt fr den Rausch und fr bestimmte Formen des Wahnsinns. Diese ,Wirklichkeitsstruktur hnelt darin der der Horrorfiktionen.15 Wichtig ist, dass der Film den ZuschauerInnen sehr wohl immer wieder zeigt, dass das filmische Geschehen fiktional ist. Die in dieser Erkenntnis liegende Distanz jedoch ermglicht erst den kontrollierten Kontrollverlust des Horrorvergngens. In den grauenerregenden Erlebnissen der jugendlichen Protagonistinnen und Protagonisten aus Filmen wie A Nightmare on Elm Street / Nightmare Mrderische Trume (1984) von Wes Craven spiegeln sich zudem deutlich und in bersteigerter Form die ngste und Nte

Der in horrorFilmen Beschworene nerVenKitzel Kann Vom geneigten puBliKum als masochistischer genuss wahrgenommen werDen.
Obwohl es sich bei Furcht und Grauen um negativ besetzte Phnomene handelt, muss man von einer Angstlust des Menschen ausgehen.11 Der in Horrorfilmen beschworene Nervenkitzel kann vom geneigten Publikum als masochistischer Genuss wahrgenommen werden.12 Die Filmrezeption fungiert dabei als kontrollierter Kontrollverlust in der freiwilligen Auslieferung an die simulierte Bedrohung. Weitere Schlsselbegriffe in diesem Kontext sind Ekel und Abscheu. Die Literaturwissenschaftlerin Julia Kristeva definiert den Ekel als eine Abscheu vor dem Abjekten, dem verstoenen und nach auen projizierten Teil des menschlichen Selbst.13 Ekel erregen Krperausscheidungen, Inneres (Organe) oder Auflsungserscheinungen des Krpers wie Verwesung und Zerfall. Da die Auseinandersetzung mit dem Abjekten wesentlich fr die Identittsbildung (ex negativo) ist, entwickelt der Mensch eine ambivalente Neugier auf das Innere des Anderen.14 Inszenierungen des Abjekten befriedigen nicht nur diese Neugier,

nightmare on elm Street

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(Friday the 13th - Remake, 2009, von Marcus Nispel) oder Kastrationsngste (Jennifers Body).

es Kommt Der moDernen horrorinszenierung zugute, Dass Der toD mehr Denn Je als letzte unBesiegte KranKheit Der inDustriegesellschaFt BegriFFen werDen Kann.
Zahlreiche moderne Horrorfilme thematisieren Krankheit, Schmerz und Tod Phnomene, die in einer vom Jugend- und Schnheitswahn dominierten westlichen Wertekultur weitgehend tabuisiert und verdrngt werden. In Horrorinszenierungen werden die Tabus gebrochen, das kollektiv Verdrngte durchbricht die Firnis des schnen Scheins. Strungen der krperlichen und seelischen Integritt von Ttern und Opfern werden zu Ursachen des filmischen Grauens. Krankheit wird inszeniert als Quelle von Grauen und Abscheu: im entstellten Antlitz des Monsters, in schrecklichen Verwundungen oder von Fulnis befallenen Krpern. Doch auch die vermeintliche Rettung kann zur Bedrohung werden: die medizinische Therapie gert zum Alptraum. Horrorfilme zelebrieren die Entfremdung vom eigenen als versehrbar signifizierten Krper. Das Publikum wird in ein Stadium des Fremdseins von sich selbst getrieben. Es kommt der modernen Horrorinszenierung zugute, dass der Tod mehr denn je als letzte unbesiegte Krankheit der Industriegesellschaft begriffen werden kann. Das Horrorgenre ist mehr als viele andere Genres mit der menschlichen Sexualitt befasst, wobei diese oft zum Anlass fr Schuldgefhle und Strafe wird. Sexualitt taucht also als Angstbild auf, ein Umstand, der wiederum auf die Orientierung an den Bedrfnissen eines jugend-

Piranha

pubertierender Heranwachsender.16 Hier geht es um Konzentrationsschwchen, Krpervernderungen, sexuelles Begehren, Zurckweisung und Einsamkeit. Der Horrorfilm bietet den ZuschauerInnen hier und besonders den pubertren und adoleszenten ein Modell von Welterfahrung ex negativo. Wesentliche existenzielle Erfahrungen werden im Horrorfilm symbolisch kommuniziert und sinnlicher vermittelt. Das Horrorgenre provoziert und ermglicht eine Auseinandersetzung mit existenziellen Problemen. Schlssel zum Verstndnis des Genres ist dessen Orientierung an menschlichen Urngsten, also in jeder Generation wiederkehrenden Phnomenen wie die Angst vor der Dunkelheit (Darkness, 2002, von Jaume Balaguero), Angst vor der krperlichen Versehrbarkeit (Hostel 2, 2008, von Eli Roth), vor fatalen Krankheiten (Cabin Fever, 2002, von Eli Roth), vor der Tiefe (Piranha, 2010, von Alexandre Aja) oder dem Abgrund (Frozen, 2010, von Adam Green). Eine wesentliche Rolle spielen vor allem Sexualngste: destruktive dipale Fixierungen (Mothers Day / Muttertag, 1980, von Charles Kaufman), Inzestmotive (The Texas Chainsaw Massacre / Michael Bays Texas Chainsaw Massacre, 2006, von Marcus Nispel), verbotene Promiskuitt

Frozen

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Speziell die Ginger-Snaps-Trilogie kennzeichnet diese Transformation deutlich als pubertren Alptraum: Nachdem die schne sechzehnjhrige Ginger (Katherine Isabelle) von einem Werwolf gebissen worden ist, erblht ihre Weiblichkeit ebenso wie ihr unersttlicher sexueller Appetit. Ihre Augen funkeln animalisch, ihre Zhne wachsen, zugleich wird sich die junge Frau ihrer eigenen Schnheit erstmals wirklich bewusst wenn dieser nackte, rosige Schwanzansatz an ihrem Steibein nur nicht wre.19 Ginger Snaps, der in Deutschland von der FSK nur fr Erwachsene freigegeben ist, eignet sich wie kaum ein anderer moderner Horrorfilm, jugendliche ngste und Komplexe zu reflektieren und in dieser bersteigerung zugleich zu entlarven.
Cat People

lichen Publikums schlieen lsst.17 Krpervernderungen werden in der Pubertt mitunter als Alptraum erlebt: Die hormonell bedingte Entwicklung wird als negative Transformation wahrgenommen und in den Bildmetaphern des Horrorkinos gespiegelt. Zugleich wird die erwachende Sexualitt des/der Pubertierenden zum Alptraum: Entweder fhrt die Unerflltheit der Bedrfnisse zur Selbstentwertung oder der Wunschpartner bzw. die Wunschpartnerin entpuppt sich als Bedrohung. Anerzogene sexuelle Schuldkomplexe erzeugen eine latente Angst vor Strafe, die im Horrorfilm in schlimmstmglicher Form eintritt. Diese Bedrohung erscheint als strafendes Regulativ, oft in Gestalt einer bsen Mutter (Carrie, Mothers Day) oder als gewaltttiger Vater (oder Bruder) mit phallischen Waffen (Friday the 13th, Halloween). Das Generationenverhltnis ist demnach ein weiterer wichtiger Subtext des Horrorgenres: Fr ein hohes Identifikationspotential bei dem genannten Zielpublikum sorgt ein weiterer Punkt, nmlich Verstndnislosigkeit und Ablehnung seitens der Erwachsenen, die in diesem Filmgenre als eine zentrale Erfahrung der Jugendlichen gezeigt wird. Damit wird ein in der Adoleszenz bedeutsames Thema aufgegriffen.18 Vor allem Horrorfilme ber Gestaltenwandler wie Werwlfe oder Katzenmenschen arbeiten mit psychosexuellen Alptraumbildern, die eine Transformation des Krpers mit dessen Animalisierung koppeln: So beginnt sich die Gestalt und das Gesicht zu deformieren (Cat People / Katzenmenschen, 1982, von Paul Schrader), Haare sprieen am ganzen Krper (The Company of Wolves / Zeit der Wlfe, 1983, von Neil Jordan), Zhne und Ngel wachsen ins Monstrse und tierische Atavismen bilden sich (Ginger Snaps, 2002, von John Fawcett).

Die bedeutung des Horrorfilms fr Jugendliche heute Die einleitenden Kapitel begrnden auf mehreren Ebenen, warum es sich beim modernen Horrorfilm um ein jugendorientiertes Genre handelt. Die folgenden Ausfhrungen sollen untersuchen, welche Bedeutung die Rezeption von Horrorphantastik bei Jugendlichen in einem konstruktiven Sinne haben knnte.

ginger Snaps

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Krperhorror symbolisch zurckerobert wird.21 Dabei werden psychologische Rollenspiele (Versuchsanordnungen, z. B. in den Saw-Filmen) entwickelt, die an die unterschwellige Sehnsucht des Menschen nach absoluter Souvernitt appellieren, diese jedoch ad absurdum treiben und den tyrannischen Impuls schonungslos blolegen. Die im Dialog vorgeschobene Moralitt (etwa des Jigsaw-Killers aus Saw, 2004, von James Wan) ist eine Falle, die die eigentliche Qualitt dieser Filme berdeckt.

Saw

horrorFilme Bieten einen symBolischen passage- oDer Bergangsritus, wie ihn VorinDustrielle stammesKulturen noch am Krper ausagierten.
Tatschlich bieten Horrorfilme auf diese Weise einen symbolischen Passage- oder bergangsritus22, wie ihn vorindustrielle Stammeskulturen noch am Krper ausagierten. Der Initiand an der Schwelle zum Erwachsenwerden wurde dort gezielt einer Reihe von Proben und Riten ausgesetzt, die ihm seine eigene Position in der Gemeinschaft, aber auch seine Verwundbarkeit deutlich machen sollten. Ziel des Passageritus war es, im jugendlichen Initianden extreme Gefhle zu erzeugen: Angst, Auslieferung, Erleben der eigenen Ohnmacht, schlielich Erlsung oder die Ahnung des Todes als Teil des eigenen physischen Lebens. Auch die Industriegesellschaft hat noch Formen von Passageriten: Schulprfungen, Fhrerschein, religise Feste, Verlust der sexuellen Unschuld etc. Doch die meisten dieser Riten arbeiten selbst nur noch symbolisch. Lediglich die Entjungferung markiert den Krper der jungen Frau in einem existenziellen Sinne. Was einst dem Zweck diente, die eigene erwachende Krperlichkeit zu beschwren und zu feiern, ist heute weitgehend unbedeutend geworden. Der Krper selbst tritt weitgehend in den Hintergrund. Krperliche Aktivitten wie Sport werden losgekoppelt von Tod und Vergehen betrachtet, whrend der ethnische Passageritus gerade diesen Bezug betonte. Der Horrorfilm bietet auf der symbolischen Ebene eine intensive und affizierende Auseinandersetzung mit Krpern, Tod und Vergnglichkeit. Dabei mssen diese unterschwelligen Themen des Horrorfilms nicht explizit fr die ZuschauerInnen reflektiert werden, um eine Auseinandersetzung zu ermglichen. Horrorfilme wirken als seduktive und manipulative Kunstwerke23 direkt auf das Unterbewusstsein des Publikums ein. Von daher muss der jugendliche Zuschauer sich nicht ber den rituellen Charakter der Filme im Klaren sein diese

horrorFilme ermglichen Den JugenDlichen eine auseinanDersetzung mit Der gesellschaFtlichen realitt, Die in Den Filmen VerarBeitet wirD, unD mit Der VoranschreitenDen entFremDung Vom eigenen Krper.
Horrorfilme ermglichen den Jugendlichen eine intensive Auseinandersetzung mit vor allem zwei Bereichen: mit der gesellschaftlichen Realitt, die in den Filmen verarbeitet wird, und mit der voranschreitenden Entfremdung vom eigenen Krper. Nicht alle Horrorfilme betonen ihre latente Reflexion gesellschaftlicher Realitt, in vielen Fllen verbirgt sich diese Reflexion nicht im erzhlten Inhalt, sondern in Bildkompositionen, Perspektiven und Subtexten. Wie in den 1960er-Jahren der moderne Horror der (medialen) Erfahrung des Vietnamkriegs entsprang und die amerikanische Paranoia der frhen 1970er-Jahre spiegelte, reflektieren die drastischen Terrorfilme von heute die Diskussion nach dem Abu-Ghuraib-Folterskandal und den Ereignissen im US-Militrgefngnis Guantanamo. In drastischen Bildern und bizarren Versuchsanordnungen spiegeln diese Filme den realen Horror eines neoliberal entfesselten Kapitalismus, dessen destruktiver Endpunkt die totale und willkrliche Verfgungsgewalt ber die in Waren verwandelten Menschen ist. Der Krper gert zum Konsumprodukt und wird als Experimentierfeld missbraucht.20 Zugleich leidet die westliche Industriegesellschaft unter einer reduzierten Krperlichkeit, denn immer mehr Ttigkeiten werden vom Schreibtisch und im Internet ausgebt. Mit dieser voranschreitenden Virtualisierung des Alltagslebens hat eine weitgehende Entfremdung vom eigenen Krper eingesetzt, der im

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Die bedeutung des Horrorfilms fr Jugendliche


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horrorFilme Bieten JugenDlichen eine mglichKeit, sich mit ihren altersspeziFischen ngsten unD proBlemen stellVertretenD auseinanDerzusetzen.
Die gemeinschaftliche Rezeption dient der Erfahrung von Grenzen, schafft eine bewusste Abgrenzung von der regulativen Erwachsenenwelt und ermglicht in der Interessengemeinschaft auch die Reintegration in den Alltag. Wie Mrchen bei Kindern bieten Horrorfilme Jugendlichen eine Mglichkeit, sich mit ihren altersspezifischen ngsten und Problemen stellvertretend auseinanderzusetzen und eine eigene Identitt auszuprgen, die gesellschaftlichen Diktaten wie Schnheitskult und Todesflchtigkeit trotzt. Fazit Blicken wir noch einmal zu den Ursprngen zurck: Horror ist grundstzlich die filmische Konfrontation mit verdrngten und somit unterbewussten Angstbildern. Darin liegt wohl auch das eigentliche Erfolgsrezept des Horrorgenres: Zahlreiche Menschen lieben es, sich zu frchten und sich der filmischen Angstmaschinerie zu unterwerfen.

Hostel

Funktion etabliert sich selbst. Dennoch brauchen Jugendliche Medienkompetenz, um mit den filmischen Ausdrucksmitteln umgehen zu knnen. Die Grenze von Fiktion und Realitt, der Unterschied zwischen Affirmation und Kritik sollte erkannt werden. Der Ethnologe Arnold van Gennep entwickelte ein Dreiphasen-Modell, dem alle Passageriten strukturell folgen. Die erste Phase ist die Ablsungsphase (oder Separation), die temporre Ausgrenzung des Initianden aus der sozialen Gemeinschaft. Es folgt die durch den Einfluss belwollender Krfte besonders gefhrdete Zwischenphase (Liminalitt), in der der/die Jugendliche das Kernritual durchluft. Schlielich endet die Passage mit der Integrationsphase (Aggregation), in der der Initiand eine neue Identitt annimmt und wieder in die Gemeinschaft eingegliedert wird. Dieses Modell lsst sich nicht komplett auf die These bertragen, dass die aktive Beschftigung mit Horrorphantastik einem Passageritus hnelt, es ist jedoch bemerkenswert, dass Jugendliche seit der Existenz von Heimmedien gerne in Gruppen drastische Filme sichten. Die Konfrontation mit dem verfemten Medium wird als Mutprobe behandelt.24

JugenDliche Brauchen horror.


War der frhe Horrorfilm noch stark von literarischen Quellen beeinflusst, kann der moderne Horrorfilm seit den 1960er-Jahren durchaus als Reflexion gesellschaftlicher Wirklichkeit betrachtet werden. Wie die Filme von George A. Romero (The Crazies / Crazies, 1973), Tobe Hooper (Death Trap / Eaten Alive, 1976) und Wes Craven (The Last House on the Left / Mondo Brutalo, 1972) einst der (medialen) Erfahrung des Vietnamkriegs entsprangen, knnen die drastischen Horrorfilme von heute (Hostel; Martyrs, 2009, von Pascal Laugier) als Funote zur aktuellen Folterdiskussion betrachtet werden und den jugendlichen ZuschauerInnen helfen, diese symbolisch zu verarbeiten. Zudem hat mit der voranschreitenden Virtualisierung des Alltagslebens in den westlichen Industrienationen eine weitgehende Entfremdung vom Krper eingesetzt, der im modernen Krperhorror symbolisch zurckerobert wird. Es geht um ein verlorenes Krperbewusstsein, das in der Angst-, Schmerz- und Todeserfahrung zurckgewonnen wird. Das Publikum kann sich diesem Filmerlebnis in masochistischem Vergngen unterwerfen und die sadistische Performanz des Horrorfilms mit allen Sinnen auf sich wirken lassen.

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Die bedeutung des Horrorfilms fr Jugendliche


Marcus Stiglegger

Diese Offenheit ermglicht es dem modernen Horrorfilm, Krperlichkeit gewaltsam und zugleich symbolisch in das Erleben zurckzuholen. Dabei werden psychologische Rollenspiele entwickelt, die an die unterschwellige Sehnsucht speziell der jungen Menschen nach absoluter Souvernitt appellieren, diese jedoch ad absurdum treiben und den tyrannischen Impuls schonungslos blolegen. Auf diese Weise erfllen Horrorfilme symbolisch hnliche Funktionen wie einst Passageriten in Stammesgesellschaften.

Bruno Bettelheim stellte fest: Kinder brauchen Mrchen.25 Auf der Grundlage der hier entwickelten Erkenntnisse liee sich diese Forderung variieren: Jugendliche brauchen Horror.

Quellen 1 2 3 4 Clover 1992, S. 35 ff. van Gennep 1986 Todorov 1975 Baumann 1992, S. 109; Brittnacher 1994, S. 9-24; Mayer 2000, S. 4 ff. nennt eine etwas anders fokussierte Liste von Merkmalen des modernen Horrorfilms: 1. Pessimistisches Gesellschaftsbild; 2. Tod und Gewalt; 3. Sexualitt; 4. Konfrontation zwischen Jugend- und Erwachsenenwelt. Lee ist bis heute populr in den phantastischen Genres, etwa als Saruman in der Trilogie Lord of the Rings (2001-2003) von Peter Jackson. Marcus Stiglegger: J-Horror im Westen. Zum Einfluss traditioneller japanischer Motive auf den westlichen Genrefilm. In: Adachi-Rabe u. a. (Hg.) 2010, S. 179-197 Moldenhauer u. a. (Hg.) 2008, S. 60 Hays Code: Seit 1934 in den USA verbindliche Richtlinien zur Herstellung von Spielfilmen. 1967 abgeschafft und durch das Rating-System (Altersfreigaben) der MPAA (Motion Pictures Association of America) ersetzt. Clover 1992, S. 35 ff. Stiglegger 2010 Balint 1972, Baumann 1993 Stiglegger 2010, S. 48-55 Kristeva 1982 Stiglegger 2006, S. 187-194 Mayer 2000, S. 3 Mayer 2000, S.18 ff. nennt folgende Themen, die den Horrorfilm fr Jugendliche interessant machen: Die Gespaltenheit der menschlichen Existenz; das Entwicklungsprinzip Stirb und werde; die Wiederkehr des Verdrngten. Re 1990, S. 28 ff. dagegen nennt folgende: 1. Horrorfilme spiegeln notwendige Entwicklungsaufgaben junger Menschen (etwa Todeserfahrung); 2. deviante Sexualitt im Horrorfilm spiegelt die verunsicherte jugendliche Sexualitt; 3. Fr Jugendliche dominante Gefhle der Allmacht und der Ohnmacht werden hier reflektiert; 4. Filmische Mittel verstrken die manifesten und latenten Botschaften. Seelen/Jung 2006, S. 38 Bayer 2000, S. 17 Marcus Stiglegger: Humantransformationen das Innere Biest bricht durch. Zum Motiv des Gestaltenwandels im Horrorfilm. In: Biedermann u. a. (2008), S. 30-49 Stiglegger 2010; diese Tendenz ist vor allem im Terrorkino nach Hostel und Saw evident. Daneben gibt es unter Jugendlichen auch eine konkret physische Tendenz dieser Zurckeroberung etwa durch modern-primitive Krpertechniken (Piercing, Tattoo). van Gennep 1986 Zur Seduktionstheorie des Films siehe Stiglegger 2006. Eine Besttigung dieser Erfahrung bot das Seminar der Wiener Jugendmedienkommission am 4. Mrz 2011, wo Jugendarbeiterinnen und -arbeiter aus ihrer Praxis berichteten. Bettelheim 1988

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mediamanual | Texte 2011 | Nr. 15

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Die bedeutung des Horrorfilms fr Jugendliche


Marcus Stiglegger

Literatur Adachi-Rabe, Kayo u. a. (Hg.): Japan Europa. Wechselwirkungen zwischen den Kulturen im Film und den darstellenden Knsten. Darmstadt 2010 Balint, Michael: Angstlust und Regression. Reinbek 1972 Baumann, Hans D.: Horror. Die Lust am Grauen. Mnchen 1992 Biedermann, Claudio; Stiegler, Christian (Hg.): Horror und sthetik. Konstanz 2008 Bettelheim, Bruno: Kinder brauchen Mrchen. Mnchen 1988 Brittnacher, Hans Richard: sthetik des Horrors. Frankfurt am Main 1994 Clover, Carol J.: Men, Women and Chainsaws. Princeton 1992 Eisner, Lotte H.: Die dmonische Leinwand. Frankfurt am Main 1980 Grossman, Dave; DeGaetano, Gloria: Wer hat unseren Kindern das Tten beigebracht? Ein Aufruf gegen Gewalt in Fernsehen, Film und Computerspielen. Stuttgart 2003 Hugger, Paul: Puberttsriten einst und jetzt aus der Sicht des Volkskundlers. In: Klosinski, Gunther (Hg.): Puberttsriten. Bern 1991, S. 25-39 Jger, Georg: Die Wertherwirkung. Ein rezeptionssthetischer Modellfall. In: Walter Mller-Seidel (Hg.): Historizitt in Sprach- und Literaturwissenschaft. Vortrge und Berichte der Stuttgarter Germanistentagung 1972. Mnchen 1974, S. 389-409 Hausmanninger, Thomas: Horrorfilme: Katastrophendiskurs oder Katastrophe? Ein Pldoyer gegen herkmmliche Ansichten zum Umgang mit einem umstrittenen Genre. 2000. http://www.kthf.uni-augsburg.de/prof_doz/sys_theol/hausmanninger/online_bib/medienethik/horrorfilme/ (04.04.2011) Kristeva, Julia: The Powers of Horror. An Essay of Abjection. New York 1982 Kunczik, Michael: Gewalt und Medien. Kln 1987 (3. Auflage 1996) Leschke, Rainer: Einfhrung in die Medienethik. Stuttgart 2003 Mayer, Gerhard: Die Faszination Jugendlicher an Horrorfilmen. 2000. http://www.igpp.de/german/eks/faszination.pdf (04.04.2011) Moldenhauer, Benjamin; Spehr, Christoph; Windszus, Jrg (Hg.): On Rules and Monsters. Essays zu Horror, Film und Gesellschaft. Hamburg 2008 Newman, Kim: Nightmare Movies. London 1988 Re, Elmar: Die Faszination Jugendlicher am Grauen. Wrzburg 1990 Scherenberg, Philip: Kritische Medien-Wahrnehmung. Grundlegung einer praktischen Medien-Ethik. Hamburg 2006 Seelen, George; Jung, Fernand: Horror. Grundlagen des populren Films. Marburg 2006 Stiglegger, Marcus: http://www.welt.de/kultur/article2482599/Blut-tut-gut-Die-neue-Lust-am-Horror.html#vote_2483041 (04.4.2011) Stiglegger, Marcus: Ritual & Verfhrung. Schaulust, Spektakel und Sinnlichkeit. Berlin 2006 Stiglegger, Marcus: Terrorkino. Angst/Lust und Krperhorror. Berlin 2010 Todorov, Tzvetan: Einfhrung in die fantastische Literatur. Berlin / Mnchen 1975 van Gennep, Arnold: bergangsriten. Frankfurt am Main 1986 Wiegerling, Klaus: Medienethik. Stuttgart / Weimar 1998 Zum Autor Dr. marcus Stiglegger lehrt Filmwissenschaft an der Universitt Siegen sowie an den Universitten Mainz, Mannheim und an der ifs Kln. Er verffentlichte zahlreiche Buchpublikationen und -beitrge ber Filmsthetik, Filmgeschichte und Filmtheorie. Forschungsschwerpunkte: Film und Philosophie, Essayismus, Montagetheorie, Krperkino, Autorentheorie. Herausgeber des Print- und Onlinemagazins Ikonen : das Magazin fr Kunst, Kultur und Lebensart http://www.ikonenmagazin.de/ Beitrag verffentlicht auf www.mediamanual.at am 12. Juli 2011