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BHNE UND KONZERT

John Cage, vor hundert Jahren geboren

Vom kreativen Hinterfragen der Tradition


Bhne und Konzert Samstag, 1. September

Am 5. September jhrt sich zum hundertsten Mal der Geburtstag von John Cage. Der Amerikaner hat eine entscheidende Rolle gespielt in der Entwicklung der musikalischen Avantgarde Europas.
Anne C. Shreffler Eines Tages, es war in Amsterdam, sagte mir ein niederlndischer Musiker: Es muss sehr schwierig sein fr Sie in Amerika, Musik zu schreiben, da Sie von den Zentren der Tradition so weit entfernt sind. Ich konnte nicht anders, als ihm zu antworten: Es muss sehr schwierig sein fr Sie in Europa, Musik zu schreiben, da Sie den Zentren der Tradition so nah sind. Mit diesen oft zitierten Stzen fhrte sich John Cage 1959 bei den Lesern der Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik ein, des Hausjournals der Internationalen Ferienkurse fr Neue Musik in Darmstadt, wo er im Sommer zuvor einen spektakulren und kontrovers aufgenommenen Auftritt gehabt hatte. Die sorgfltig stilisierte Anekdote scheint alle Stereotype ber amerikanische Musik zu besttigen, die in Europa gehegt werden. Cage lsst in seinen Worten die amerikanische und die europische Kultur wie gewohnt als Antipoden erscheinen und zugleich stellt er die europische Position scherzend ernsthaft in ein negatives Licht. Die tatschliche Distanz von den Zentren der Tradition wird hier zum Vorteil; und wer in Amerika Musik schreibt, erscheint als befreit

von der schweren Last der Geschichte. Nicht weit ist da das stereotype Gegensatzpaar neues Amerika contra altes Europa, das in den miteinander verflochtenen Geschichtsbildern der beiden Kontinente so weit verbreitet ist. Die Dichotomie von Amerika auf der einen und Europa auf der anderen Seite begrndet auch das bliche Verstndnis, das man von Cages Einfluss auf die europische Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg hat. Im Allgemeinen sieht man es so, dass mit Cage der wilde Amerikaner in seiner rauen Wolljacke das prde Europa heimsucht und dort die Dinge gewaltig aufmischt. Wiederfinden lsst sich in dieser Vorstellung der vertraute Gegensatz zwischen Geschichte, Tradition, Verfeinerung und Rationalitt auf der einen Seite und Modernitt, Innovation, Naivitt und Irrationalitt auf der anderen. Das Bild spiegelt auch jene abgedroschene Geschichtsauffassung, gemss welcher der ungestme Draufgnger aus Amerika in einer Art musikalischer Invasion der Normandie die Europer vom totalen Serialismus befreit. Wie alle Klischees hat auch dieses seinen wahren Kern. Indessen wirft es bei weitem mehr Fragen auf, als es beantwortet. War Cage wirklich so frei von Tradition, wie es von ihm behauptet wird? Ist es mglich, klar zu bestimmen, was amerikanisch ist an der Musik und am Denken von Cage, ohne dabei in die blichen Stereotype zu verfallen? War der Einfluss von Cage auf die europische Avantgarde tatschlich in erster Linie destabilisierender Art, wie in einer Kunst der Negation, wie es Theodor W. Adorno und spter Claus-Steffen Mahnkopf darstellten oder schuf Cage nicht eher vielfach nutzbare alternative Definitionen von Klang und Musik? Mit anderen Worten: Gibt es hundert Jahre nach der Geburt von John Cage und zwanzig Jahre nach seinem Tod eine Art Cage-Tradition?

Cage und Boulez


Im Frhjahr 1949 kam Cage er war damals 36 und blickte als Komponist auf ein bereits ansehnliches uvre in Paris an fr einen Aufenthalt von acht Monaten. Untersttzt war er durch ein Stipendium des National Institute for Arts and Letters in der Hhe von eintausend Dollar. ber Virgil Thomson, der sich seit langem fr Cages Schaffen einsetzte, kam er in Kontakt mit Pierre Boulez. Die beiden Komponisten wurden Freunde, und nach Cages Rckkehr nach Amerika im November jenes Jahres nahmen sie eine Korrespondenz auf, die zu den faszinierendsten Zeugnissen der Musikgeschichte gehrt (der Briefwechsel wurde 1990 von der Basler Paul-Sacher-Stiftung publiziert). Dem Leser dieser Korrespondenz wird rasch klar, dass es mit dem eingangs geschilderten Gegensatz zwischen Europa und Amerika wenig auf sich hat. An dem historischen Moment der Jahre um 1950 kreiste Cages Denken eng um die

Fragestellungen der neu entstehenden musikalischen Avantgarde Europas. Boulez wiederum war, wie viele seiner Zeitgenossen, engagiert auf der Suche nach einem Weg, der aus der Situation unmittelbar nach dem Krieg herausfhren sollte einer Situation, die von Zerstrung und einer schweren Legitimationskrise der lteren Generation geprgt war. Um dem Neuen Platz zu schaffen, wollte Boulez das Gerll der belasteten Tradition beiseiteschieben und eine eigentliche Stunde null ausrufen. Genau zu jenem Zeitpunkt, als in der Generation um Boulez der Hunger nach dem radikal Neusten in der Musik voll ausgebrochen war, erschien Cage auf der Szene. Er hatte schon verschiedene Gebiete erkundet, die in der europischen Avantgarde von Bedeutung waren. In seiner Schlagzeugmusik und in den Werken fr prpariertes Klavier hatte er mit unbestimmten Tonhhen gearbeitet. Er hatte fr Radios, Plattenspieler und hnliches komponiert. Er hatte die Musik von Webern und Satie studiert, und das, lngst bevor die beiden Komponisten zu ihrer herausragenden Stellung im Nachkriegs-Europa gekommen waren. Er hatte mit Henry Cowell gearbeitet und durch ihn das kennengelernt, was als die amerikanische experimentelle Tradition bezeichnet wird. Mit der europischen Tradition hatte er sich vertraut gemacht in Studien mit dem Schnberg-Schler Adolf Weiss sowie mit Arnold Schnberg selbst. Durch Kontakte mit Immigranten, die aus Europa nach Amerika gekommen waren, war er ausserdem dem avanciertesten experimentellen Denken des europischen 20. Jahrhunderts begegnet. Cages sthetischer Ansatz war demzufolge alles andere als traditionsfern, er grndete vielmehr auf einer intensiven Beschftigung mit den verschiedensten Traditionen, solchen aus Europa wie solchen aus Amerika. Als Amerikaner, der von den Folgen des Kriegs weitgehend verschont geblieben war, sah sich Cage paradoxerweise weitaus besser in der Lage, diese Traditionen in sich aufzunehmen und zu verarbeiten, als es einem Europer seiner Generation mglich gewesen wre.

Abschied vom schpferischen Subjekt


Wie Boulez lehnte Cage jede Musik, die auf traditionelle Klangbildungen, Rhythmen und Formen zurckgriff, in Bausch und Bogen ab; und wie jener hegte er eine scharfe Antipathie gegen den Neoklassizismus. Obwohl sie beide vor 1950 hochexpressive Werke geschrieben hatten, machten sie sich danach auf zu grndlich anderen Zielen. Im Zentrum stand die Absicht, den Anteil der schpferischen Subjektivitt im Kompositionsprozess deutlich zu vermindern oder ganz auszuschalten. Schon bevor sie sich trafen, hatten beide erkannt, dass eine radikale Erneuerung der musikalischen Sprache nur mglich sein wrde, wenn die Grenzen der hergebrachten Atonalitt oder der Dodekaphonie

berschritten wrden. Unabhngig voneinander waren sich beide auch darber klargeworden, dass Innovationen im Rhythmischen, hnlich denjenigen auf der Ebene der Tonhhe, vonnten waren und dass auch neue Methoden, ein Werk zu strukturieren, gefunden werden mssten. Cage wie Boulez gelang dies dank einer Kontrolle des musikalischen Materials, wie sie bis anhin nicht da gewesen war. In Werken wie String Quartet in Four Parts, Concerto for Prepared Piano and Orchestra oder den Sixteen Dances for Merce Cunnigham bentzte Cage Tabellen in Form eines Rasters oder eines Schachbretts, welche die Grundlagen fr die Bildung der Tonhhen (einschliesslich der Tonhhenkombinationen) und der Tondauern enthielten. Er erklrte Boulez, wie er sich in prdeterminierten Mustern ber diese schachbrettartigen Tabellen bewegte, um das Material fr das Stck zu gewinnen. Boulez seinerseits arbeitete in hnlicher Weise, um sein Material fr die Komposition zu organisieren. Mit Blick auf sein neuestes Projekt, es sollten die Structures 1a fr zwei Klaviere sein, schrieb Boulez: In dieser Reihe von Werken versuchte ich, die serielle Organisation auf alle Ebenen anzuwenden: auf die Anordnung der Tonhhen, der Dynamik, des Anschlags und der Tondauern. [. . .] Ich habe Dein Schachbrett fr meine eigenen Zwecke bernommen. Es zeigt sich hier eine weitgehende bereinstimmung im sthetischen Ansatz; Cage wie Boulez beabsichtigten, die Elemente einer Komposition in einer Weise zu organisieren, die jeden direkten Einfluss des Komponisten auf das Material ausschliesst. Darber hinaus bringen die Briefe den interessanten technischen Aspekt ans Licht, dass Boulez sehr gerne das von Cage entwickelte quadratfrmige Ordnungssystem bernahm, um die serielle Struktur unter seinen Materialien sauber auszuarbeiten. Fr sein nchstes Werk, die Music of Changes fr unprpariertes Klavier, verwandte Cage eine neue Methode, sich durch seine Tabelle zu bewegen: Er warf Mnzen in Verbindung mit dem altchinesischen Orakelbuch I Ching. Enthusiastisch schrieb er an Boulez: Fr die Bewegungen in den Tabellen befreite ich mich von dem, was ich fr Freiheit gehalten hatte, was in Wirklichkeit aber bloss das Zusammenwirken von Gewohnheit und Geschmack war. [. . .] Ich habe das Gefhl, ich beginne jetzt zum ersten Mal berhaupt zu komponieren. [. . .] Die zentrale Idee dahinter ist, dass jedes Ding nur sich selbst ist, dass seine Beziehungen mit anderen Dingen sich eher ganz natrlich als durch die Einwirkung eines Knstlers ergeben. Obwohl die Partitur von Music of Changes konventionell notiert ist und vom Pianisten absolute Texttreue verlangt, stellte die Aufhebung der Verbindung zwischen dem Wollen des Knstlers und dem musikalischen Ergebnis fr Cage einen wesentlichen Durchbruch dar so wie es sich fr Boulez bei Polyphonie

X und Structures 1a ergeben hatte. Im Winter 1950 und im Frhjahr 1951 unternahmen die beiden Komponisten die entscheidenden Schritte hin zur nicht determinierten beziehungsweise zur umfassend seriell determinierten Musik. Und das so gut wie gleichzeitig und in einer Phase engsten Austausches. In beiden Fllen bildete die dem Kompositionsprozess vorangehende Ordnung des Materials in einer Matrix den zentralen Auslser.Dass sich die seriell bestimmte und die nicht determinierte Musik, die spterhin als scharfer Kontrast empfunden wurden, in sthetischer wie technischer Hinsicht sehr nahestehen, wurde sogleich bemerkt. Der amerikanische Komponist Henry Cowell nannte Boulez in einem Text von 1952 in einem Atemzug mit Mitgliedern der Cage-Schule, und er war erstaunt ber die Einigkeit in den grundlegenden Absichten: Die Kompositionen von Christian Wolff, Morton Feldman, Pierre Boulez und John Cage unterscheiden sich auf stilistischer Ebene erheblich voneinander, aber es liegt ihnen eine gemeinsame Philosophie zugrunde: eine Fokussierung auf ungewhnliche Beziehungen zwischen Raum und Zeit, Klang und Stille, und das eher als auf neue Melodien und neue Akkorde. Dazu kommt die berzeugung, dass jede musikalische Beziehung, sei sie durch Zufall oder durch Wille erzeugt, grosses Potenzial in sich trgt und genauer Untersuchung wert ist. All das vermittelt ein erheblich anderes historiografisches Bild als das gewohnte, das einen starken Gegensatz zwischen Freiheit (Cage und die Amerikaner) und Kontrolle (Boulez und die Europer) suggeriert. Beide Seiten waren stark geprgt von Kategorien wie Kontrolle und System was dem Glauben an Wissenschaft und Technik entspricht, der sich in den frhen Jahren des Kalten Krieges in den Gesellschaften beidseits des Atlantiks verbreitete. Beide Seiten kultivierten aber auch das Irrationale, das sie berhaupt nicht als Gegenteil des Rationalen sahen, sondern vielmehr als Teil eines Kontinuums. Die Objektivitt und der wissenschaftliche Ton in der Sprache von Cage waren gepaart mit Meister Eckhard und Zen, jene von Boulez mit irrationalen Phantasien von sthetischer Gewalt unter dem Einfluss von Artaud. Es mag eine bertreibung sein, Cage einen der Grndervter des umfassenden Serialismus europischer Art zu nennen; gleichwohl ist nicht zu leugnen, dass er an seinem Entstehen wesentlichen Anteil hat.Nach dieser Phase sthetischer bereinstimmung trennten sich die Wege von Cage und Boulez. Cage fuhr fort im Erkunden von Zufallsoperationen (indem er Wrfel einsetzte, um kompositorische Entscheidungen dem Zufall zu unterwerfen) und von Indetermination (mithin von Situationen, bei denen die Auffhrung eines Stcks zu immer wieder anderen Ergebnissen finden kann). In den darauffolgenden Jahren erhielt er Einladungen zu den Donaueschinger Musiktagen, den Internationalen Ferienkursen fr Neue Musik in Darmstadt, zum Westdeutschen Rundfunk und zu zahlreichen anderen europischen Institutionen. Auch wenn Besprechungen in der Tagespresse oft spektakulr negativ ausfielen, fand Cage in der

Neue-Musik-Szene Europas doch gewichtige Untersttzung, etwa von Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio oder Heinz-Klaus Metzger.

Skandal in Darmstadt?
Cages Erscheinen in Darmstadt im Sommer 1958 ist Legende geworden. Zusammen mit dem Pianisten David Tudor der in letzter Minute engagiert worden war, weil sich Boulez zurckgezogen hatte gab Cage ein Konzert mit indeterminierter Musik; gespielt wurden von ihm die Variations I sowie Stcke von Feldman, Earle Brown und Christian Wolff. Mehr Kontroversen als dieses Konzert lsten allerdings drei Vortrge von Cage aus, die er spter, 1961, unter dem Titel Silence publizierte (sie sind 1995 in einer bersetzung Ernst Jandls bei Suhrkamp auf Deutsch erschienen). Der erste Vortrag, er trgt den Titel Changes, war durch Zufallsoperationen erzeugt und sollte genau so lange dauern wie die Music of Changes, die Tudor whrend der komponierten Stille des Vortrags zu spielen hatte. Der zweite Vortrag mit dem Titel Indeterminacy wiederholt als Mantra den Satz This is a lecture on composition which is indeterminate with respect to the performance. Cage nimmt hier sehr pointiert das Klavierstck XI von Stockhausen aufs Korn, von dem gesagt wurde, es nehme in gewissen Teilen Prinzipien der Indeterminiertheit auf, was Cage jedoch als unzureichend ansah. Noch heftigere Kontroversen lste der dritte Vortrag aus. Er besteht fast zur Gnze aus Fragen, die mit gelegentlichen Pausen durchsetzt sind, in denen sich Cage eine Zigarette rollen und sie rauchen konnte und selbstverstndlich waren diese Pausen, wie der Text insgesamt, durch Zufallsoperationen bestimmt. Einige dieser Fragen erscheinen als banal oder sinnlos: Is it high? Is it low? Is it in the middle? Is it soft? Is it loud? Are there two? Are there more than two? Is it a piano? Why isn't it? Was it an airplane? Und einige wirken geradezu aggressiv: Why don't they keep their mouths shut and their ears open? Are they stupid? And, if so, why don't they try to hide their stupidity? Das war klar als Provokation gemeint, und es tat seine Wirkung. l ins Feuer gossen die bersetzungen ins Deutsche, die Heinz-Klaus Metzger, H. G. Helms und Wolf Rosenberg angefertigt hatten und whrend des Vortrags verteilten. Die deutsche Fassung setzte nmlich durchgehend die Hflichkeitsform (Sie), wo im Original die dritte Person Plural steht (sie). In einem Aufsatz von 2002 berichtet Christopher Shultis, dass diese fehlerhafte bersetzung absichtlich und mit Einwilligung von Cage gettigt worden sei, um den provokativen Effekt noch zu verstrken. Wer unter den Zuhrern von damals das gesprochene Englische

nicht gut genug verstand, konnte sich also direkt angegriffen fhlen, wie Cage fragte: Are they stupid? Sind Sie beschrnkt?

Die Stunde null als Fiktion


Obwohl Cage nach diesen Auftritten krftige Untersttzung erhielt, etwa durch Mauricio Kagel, Nam June Paik und Cornelius Cardew, dominierte doch die rasche und nachhaltige Verurteilung. Cage wurde jedenfalls nicht mehr nach Darmstadt eingeladen bis ins Jahr 1990. Aus der Hitzigkeit der Debatte lsst sich schliessen, dass es dabei um mehr ging als lediglich um die Frage, wie Tabellen gestaltet werden sollen oder ob Mnzwrfe ein zulssiges Gestaltungsmittel sind. Der wirkliche Konflikt ergab sich daraus, dass Cage mit seinen Vortrgen das hergebrachte Konzept des untrennbar mit einem Autor verbundenen Werks infrage gestellt hatte. Geht man davon aus, dass die damals schwelenden Unsicherheiten ber die Geschichte und die Tradition schon hinreichend fr Spannungen innerhalb der europischen Avantgarde gesorgt hatten, so bildete Cages Prsentation seines Schaffens mit Unbestimmtheit im Europa der spten fnfziger Jahre den buchstblichen Tropfen, der das Fass zum berlaufen brachte. Die Konflikte innerhalb der europischen Avantgarde gingen zumindest partiell zurck auf unterschiedliche Anstze im Versuch, die destruktiven und die produktiven Impulse, welche der Begriff von der Stunde null hervorgebracht hatte, in einen Ausgleich zu bringen. Mit seinem bis zu jenem Zeitpunkt noch nie ausgesprochenen, noch viel radikaleren Vorschlag, die Vergangenheit ganz einfach auszulschen, sie zu ignorieren damit nahm Cage den zentralen Punkt des Problems in den Blick. Er demontierte die Vorstellung von der Stunde null als eine Fiktion und traf so mitten in die Spannungen zwischen Tradition und Fortschritt. Die Begegnung Cages und der europischen Avantgarde der fnfziger Jahre war geprgt durch produktive Missverstndnisse auf beiden Seiten. Cage hielt die Europer fr belastet durch ihre Geschichte, wo doch im Gegenteil manche von ihnen gerade damit beschftigt waren, sich von den Spuren der Vergangenheit zu befreien. Die Europer wiederum glaubten, Cage bringe Freiheit durch Anarchie, wo er doch gerade im Begriff war, ein Ordnungen anderer Art zu errichten. Sie dachten, er werde die Schiefertafel grndlich sauber machen, whrend er ihnen in Wirklichkeit zeigte, wohin die westliche Tradition des Experiments fhren kann, wenn ihr tatschlich freie Bahn gelassen wird. Indessen brachte Cage nicht einfach ltere Formen des Experiments zurck, die in Europa vergessen gegangen waren, sondern er prsentierte sie neu konfiguriert und verwandelt so, wie es nur einem Amerikaner mglich war. Mit seinem Werk und seiner sthetik, die klar von tradierten Werten ausgehen, konnte Cage genau diese

Tradition so radikal infrage stellen. Auf den ersten Blick schien Cages Einfluss auf Europa in jenem Mass abzunehmen, in dem die Erinnerungen an seine umstrittenen Auftritte verblassten. In Wirklichkeit aber war sein Einfluss auf die Kultur Europas massiv das zeigen nicht zuletzt die 1987 von der Frankfurter Oper bestellten Europeras oder die auf eine Dauer von 639 Jahren hin ausgelegte Auffhrung von As Slow as Possible in Halberstadt, aber auch die Flle an Jubilumsveranstaltungen dieses Jahr in ganz Europa. Cages rastlose Erkundung des Neuen mag freilich unvereinbar sein mit der Vorstellung einer Cage-Tradition. Und obwohl er auf viele Komponisten nach ihm eingewirkt und die Entwicklung mancher Gattung erheblich beeinflusst hat, zum Beispiel instrumentales Theater, Klangkunst oder Multimedia, so sind ihm doch nur wenige in dem Versuch gefolgt, auf die Subjektivitt des Komponierens zu verzichten. Das wirkliche Vermchtnis von John Cage mag in seiner Art liegen, jede Tradition zu hinterfragen und damit Energien auszulsen, die unzhlige neue Traditionen erzeugen. Anne C. Shreffler ist Professorin fr Musikwissenschaft an der Harvard University sowie Mitglied des Stiftungsrats und des Wissenschaftlichen Ausschusses der Paul-Sacher-Stiftung Basel. Aus dem Englischen von hmn.

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