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Unica Zrn.

Die Ruhe im Unglck * Schicht Das ist ein Anagrammgedicht, Ein Anagramm ist das Gedicht gemacht im Anti-Sarg, im Sande ... Das Anagrammgedicht ist ein Sprachschiefer, ein Geschieht: Schicht auf Schicht gleichen Materials, ohne da das Obere je das Selbe des Unteren wre. Anagramm heit wiederkehrende Schrift; Schrift, die aus dem kommt, das bereits ist, die dennoch Neues zu erbringen sucht. Das Anagramm ist dem (Vor-) Gegebenen anhnglich und drngt zugleich auf Autonomie. Zeile folgt auf Zeile. Diese Morphologie erzeugt Spannung, die zusammenhlt und gleichzeitig das Gefge auseinander zu sprengen droht. Jede Zeile beginnt mit dem Vorangegangenen, nimmt dann ihren eigenen Weg und verluft sich vielleicht im Sande. An Ti gedacht, im Gras, im Sande, stimmt dich der i-aa-Gesang an ... Spannung und Schichtung laufen der Konzentration zuwider. (Es mag sich gar die gattungstheoretische Frage stellen, ob die Rede vom Ge-dicht noch zulssig ist.) Das Anagramm formt sich in der Zerrkraft zwischen (Material-)Gleichem und (Bedeutungs-)Unidentischem. Jede Annherung, die sich darauf beschrnkte, lediglich die Anlagerungen abzutragen, die sich auf nichts als die Lektre sttzte, wrde unweigerlich das Grundmerkmal der Tension unaufgesprt lassen. Wer im Anagramm dem Satz-an-Satz folgt, wird sich verirren. Oder gar irre werden? Gam-Gan-dit - ein dramatisches Gedicht. Das ist ein Anagram.1 Der Verkehr der wiederkehrenden Schrift hat vielleicht kompliziertere Regeln, als es den Anschein haben mag. Spielregeln Unica Zrn hat sich ber zehn Jahre mit groer Leidenschaft dieser einen Regel unterworfen, die das Anagramm bestimmt. Sie selbst gibt in ihrem autobiographischen Text Der Mann im Jasmin an zwei Stellen die Definition des Anagramms. Diese Wiederholung der Vorschrift mutet eigentmlich an, da sie in ihrer Einfachheit kaum der nochmaligen Anmahnung bedarf. Es mag ntzlich sein, den Ton der Definitionen zu hren, da ein Intervall verborgen sein knnte, das eine Verschiebung anzeigt. Anagramme sind Worte und Stze, die durch Umstellen der Buchstaben eines Wortes oder Satzes entstanden sind. Nur die gegebenen Buchstaben sind verwendbar und keine anderen drfen zur Hilfe gerufen werden. Das Gesetz fr das Anagramm heit: Alle Buchstaben, die der Ausgangssatz enthlt, mssen auch in seinem Anagramm verwendet werden.2 Die erste Beschreibung ist wie das Regelwerk zu einem Spiel. Leicht und fast heiter leiten die Stze ein Tun an, das (wie jedes Spiel) allein dem Zweck der Unterhaltung und des Genusses dient; die Buchstaben sind die Spielsteine oder das Spielgeld. Das Spiel kann beginnen. Die zweite Beschreibung kommt als Anrufung eines Gesetzes: Streng, imperativisch, knapp. Es hat den Anschein, als ginge es um eine Unterwerfung, um etwas nicht Selbstgesetztes, um Fremdbestimmung (im Gegensatz zur Spielregel, der man sich freiwillig unterstellt). Im Gesetz ist die Qual, nicht Selbst sein zu knnen. Nimmt man den Tonsprung der beiden Definitionen ernst, dann bleibt die Vermutung, da die Verfasserin in der Spannung zwischen Bestimmung und Verlorensein, Lust und Unlust steht. Die Doppelbdigkeit des Anagramms wre das, was das Subjekt ganz und gar im Unsicheren lt. Sprachspiele Das Anagramm ist eine eigenwillige Form des Dichtens, da sie wie eine Korsettierung wirkt. Welches literarische Sprechen (ja, welches Sprechen berhaupt) knnte sich mit der Kontingentierung der Buchstaben einverstanden erklren? Die Einschrnkung luft geradezu auf eine Unterminierung des symbolischen Gesetzes hinaus, das besagt, da die Signifikanten als differenzerzeugendes Material in unendlicher Flle vorhanden sind. Im Regelfall gibt es fr das Sprechen keine Endlichkeit des Horizonts, sowohl in der Ausdehnung als auch in der Kombi-nierbarkeit der Zeichen. Jeder wie auch immer gewhlte Abschlu kann mit der Mglichkeit unendlicher Fortsetzungen und Revision rechnen. Im Sprechen kommt Freiheit zu uns und damit die Illusion, der Immanenz des Todes entgehen zu knnen. Der Umstand, da das Anagramm den radikalen Abschlu in sich trgt, mag dafr verantwortlich sein, da es in der Literatur als Dichtungsgattung kaum in Erscheinung tritt. Allenfalls als rhetorisches Spiel findet es Eingang in eine ansonsten linear verlaufende Textstruktur. Die Abfassung ganzer Texte nach der anagrammatischen Regel bleibt die Ausnahme.3 Unica Zrn hat sich dieser bung im Mangel unterworfen. Durch ihr strenges Festhalten am Mangel hat sie es vermocht, da das anagrammatische Dichten mehr als bloe rhetorische Verzierung und Sprachspiel ist. Die Metamorphose hat Folgen: Sprache wird mit Fremdheit ausgeschlagen, das (quasi-)natrlichen Sprechen wird zugerichtet, "gefoltert"4 und denaturalisiert. Diese

Verknstlichung sorgt nicht nur fr sthetische Verfremdung und Enigmatisierung, sie wirkt produktiv auch im Sinne einer Forschung ber die Ursprnge der Sprache unter dem Gesichtspunkt der Genese und der Struktur. Das Anagramm fhrt zurck, es ist eine kunsthafte Sprachregression. 1. Die strukturale Regression: Unica Zrn whlt immer einen Satz oder Spruch als Ausgang fr die anagrammatische Formulierung. Die so vorgeschlagene Kontingentierung der Sprachteile treibt den Sprecher/Schreiber auf das zu, was ihm gewhnlich als bloer Trger erscheint: auf den Signifikanten. Der Signifikant als phonetisches und Schriftsubstrat wird an die wrdevolle erste Stelle gerckt, wo vorher (ich bin mir ber die ganz und gar idealistische Redeweise bewut) der Gedanke war beziehungsweise zu sein glaubte. Das Anagramm hat als Zielvorgabe zwar immer noch die Einrichtung der linearen Sprachstruktur, die Aufrechterhaltung der Grammatikalitt und die Stiftung von Signifikatseffekten, doch wird eine Einlsung durch die phonematische Perforation des symbolischen Gesetzes erschwert; kaum wird es als Webmeister eines heilen Bandes in Erscheinung treten. Jedem Leser, dem die Gesetzmigkeit der Gattung vertraut ist, wird seine Lektre der formalen Ausrichtung angleichen. Die in jeder Zeile neugeordneten Buchstaben wird er zum einen daraufhin befragen, ob sie auch tatschlich dem Gesetz der Wiederholung gehorchen5, und er wird durch die Anaphonie von der Semantik der Stze abgelenkt. Das Gedicht ldt ein zu einem hrenden Lesen. In dem 1956 verfaten Anagramm "Orakel und Spektakel" fhrt Unica Zrn die Tendenz zur Verklanglichung bis zu dem Punkt, wo nur noch parodistische Bedeutungssimulation herrscht. Dieser witzig-dadaistische Text ist kein typisches Beispiel fr die dichterische Haltung Zrns, er zeigt aber die Be-tonung des Signifikanten: Orakel und Spektakel Duke sprak: na olle Tek, du orakelkalte Spenk Kroetenspukke, dalla palla, runde Ekke kost en Tala. Rokkespek lud Kallde een, Arp kokt su. Katull, Pekasko reden ernste Kakakelo, Pudelrakel und Spektakele.6 Die Regel des Anagramms setzt eine Kraft gegen das Bedeutungshafte ein und verschiebt auf diese Art das Sinnhafte zum Sinnlichen. Der Text hat die Kraft seine Zeichenhaftigkeit zu veranschaulichen: Lautbild wird vom Vorstellungsbild getrennt. Selbst bei Gedichten, die den sprachlichen Normalfall ben (intakte Grammatik, heile Wortmorphologie), bewirkt die minimalistische Repetition der Signifikanten eine Musikalisierung der Sprache; die Texte verwandeln sich in para-semantische Gebilde. Es war einmal ein kleines warmes Eisen allein. Kein' Laerm, kein' Wein lasse ein. Leis' am See rann, weil kein Eis war, Amselnelke in ein Samen-Ei. Alle winken: reis' wie alle Samen. Sinke rein, Wasserkeim, nein, alleine in ein Kissen. Alle Waerme war einmal ein kleines Es.7 Die Negativbestimmung der Anagrammatik als gefolterte und denaturalisierte Sprache macht allerdings nur dann Sinn, wenn zur Bezugsgre die Kohrenz des Ausgangssatzes als Paradigma genommen wird, der in der Tat seziert wird. Das Anagramm ist jedoch nicht nur in seiner Negationsleistung zu sehen: Es ist Produkt einer Arbeit am Klang und einer Arbeit am phantastischen Satz- und Wortbild. Mehr als andere Sprachgattungen enthllt das Anagramm seinen Objekt- und Materialcharakter, zeigt es die leibliche Unterseite der Sprache. Es neigt sich zur Seite der Prsenz, fort von der reprsentativen Funktion der Sprache. Die sprachanalytische Wirkung des Anagramms erfolgt in der Unmittelbarkeit der Darbietung, was sie von einer Sprachtheorie unterscheidet: Die Theorie bedient sich der Metasprache und verlt sich ganz auf ihre Reprsentativfunktion; das Anagramm erstellt simultan zur Dissoziation der Zeichenelemente ein sthetisches Objekt. Dieses Objekt ist zuallererst nur es selbst. Das Anagramm kehrt die Sprache. Der Signifikant steht an dem Punkt, wo er noch nicht ganz in der Transzendenz des Zeichens aufgegangen ist. Es handelt sich um Keimsprache. 2. Die genetische Repression: Kindheit ist die Zeit des Lernens und Abschiednehmens. Die Sehnsucht nach der Kindheit entsteht aus der Vorstellung, dass es einmal ein Heil vor der Trennung gab. Unica Zrn kehrt in ihrem Schreiben wiederholt in die Kindheit zurck: in die erinnerte, die nostalgisch-verklrte, die grausame, die nie stattgefundene Kindheit. Kindheit ist der Traum, der den Wunsch nie einlsen wird. Auch in den Anagrammen erscheint die Kindheit wiederholt als Ausgangspunkt fr die literarische Phantasie. In einer Reihe von Ausgangsstzen wird das Kindsein angerufen: Sprche aus der Kindheit ("Das Spielen der Kinder ist streng untersagt"), das Spielen ("Drei Fragen hinter der Tuer"), Mrchen ("Der Geist aus der Flasche"), die berraschung ("Tausend Zaubereien") und andere Anklnge bewegen die Dichterin zur Produktion. Diese imaginre Rckwendung ist mehr als bloe Erinnerungsarbeit, sie greift im Anagramm auf das Symbolische ber und gibt ihm Form. Die (strukturelle) Wendung zum Signifikanten erinnert an das Sprechen der kleinen Kinder, an ihr vorsignifikatives Geplapper, die Wiederkehr

gleicher Lautbilder, den Singsang der Vokale, die Assoziation melodischer Konturen.8 Das Kind erprobt das Material, das ihm zum Genu dient9, und bt sich in Sinn ein. Aber nicht nur die kleinen, auch ltere Kinder, die der Sprache bereits als Schrift mchtig sind, kennen das Spiel mit dem Material. Eines dieser Spiele hat groe hnlichkeiten mit dem Anagrammdichten: Ein gegebenes Wort mu zerlegt werden, um aus den Buchstaben die grtmgliche Anzahl neuer Worte zu bilden (ohne allerdings die Vorgabe des restlosen Verbrauchs der Buchstaben einlsen zu mssen). Beide Flle (obschon sie ganz verschiedene ontogeneti-sche Stufen bezeichnen) bringen die Sprache ganz zu sich, machen sie narzitisch. Sie funktioniert weder im Sinne einer Trennung zur Erkundung der Realitt noch als Deutungsorgan oder als Kommunikationsmedium. Zwar ist vorstellbar (im ersten Falle sogar wahrscheinlich), da die Signifikanten noch einen Ausdruck tragen, den das Subjekt in die Welt bringt. Die Lautmalerei ist jedoch in ihrer Eigenart als protosymbolischer Ausdruck noch nicht in die konventionalisierte Signifikant-Signifikat-Relation eingelassen. In der autobiographischen Erzhlung Dunkler Frhling erzhlt Unica Zrn von einem Spiel, das sie als Kind mit einer Freundin zu inszenieren pflegte. Die Kinder stellen sich vor, ein knigliches Paar zu sein, dessen Sohn von Rubern in einem fernen Wald erschlagen worden ist. Um die Klage ber den Verlust ausdrcken zu knnen, erfinden die Mdchen eine Sprache, die nur aus Vokalen besteht. Diese Sprache, die niemand sonst versteht, ist fr Unica das grte Faszinosum: "Das Beste und Aufregendste an dem ganzen Spiel war die eingebildete Klagesprache."10 Die in dem Spiel eingebte kindliche, verlautlichte Rohsprache weist mit ihrer Mischung aus Lust und Schmerz analoge Merkmale zum Anagramm auf: Beide geben etwas zu hren auf. berhaupt scheint bei Unica Zrn eine besondere Empfnglichkeit fr das Tnende, fr Zeichen, die noch nicht ganz Sprache sind, vorgelegen zu haben. In ihren Prosatexten beschwrt sie wiederkehrend den Eindruck, den Musik, Tne und der Klang von Stimmen bei ihr ausgelst haben. Diese sind es, die sie in Erregung versetzen, Erinnerungen in ihr wachrufen und sie mit dem Gefhl der Lebendigkeit versorgen. Die Strenge in der kompositorischen Arbeit an einem Anagramm mag wie das Gegenteil zur spontanen Emotivitt beim musikalischen Erleben wirken; dennoch bleibt der Tatbestand, da das Produkt immer auch ein musikalisches Ereignis darstellt. Unica Zrn mu um den musikalischen Charakter gewut haben und sich ber die Kindhaftigkeit ihrer Dichtungsart bewut gewesen sein. In einem zwei Jahre vor ihrem Tod verfaten Prosatext hat sie eine Vielzahl von Anagrammen eingebaut, die wie klingende Anhaltungen wirken. Es erscheint daher kaum als Zufall, da der Titel des Textes Musik thematisch aufruft: Die Trompeten von Jericho. In dieser Erzhlung verbindet sie die Kindheit mit anagrammatischer Poesie. Dies ist ein ganz und gar imaginrer Akt, denn die Schriftstellerin hat erst 1953 (im Alter von 37 Jahren) durch die Anregung Hans Bellmers mit dieser Form der Dichtung begonnen. In der Erzhlung wird in einer Passage von dem zehn Jahre alten Mdchen Ruth erzhlt (was der Taufname Unicas war). Die Erzhlerin erinnert sich des Kindes, wie es ein Gedicht spricht: Mit heller Stimme, so schnell, da du ihr kaum folgen konntest, sagte sie ihr selbst erdachtes Gedicht her. Dabei stand sie auf einem Bein und neigte den Kopf wie ein Storch zur Seite: "Renn' herbei! Der Wackelsand grunzt zur Wurstluise: Wasseruhren, Zuckergeld, Staub rinnt in der Wurzel. Willst Du es, hebe es, rennt zur Wand er, ri und rag zurck. Wenn Du hundert Ri-Rag willst, essen Zauberei-Zucker."11 Obwohl das Gedicht von Zauberern und vom Zucker erzhlt, ist es kein Kindergedicht der kleinen Ruth, sondern eines, das die (erwachsen-kindhafte?) Dichterin Unica schrieb. Eine Nachzhlung ergibt, da das Gedicht aus zwei Anagrammen besteht. Die Erzhlung unternimmt den Kunstgriff der phantasmatischen Rckdatierung. Unica rckprojiziert ihr Jetzt in eine lngst vergangene Kindheit. In der Perspektive des Anagramms als knstlerische Sprachregression ist dieser Verschnitt zweier Zeiten durchaus logisch: Was das Anagramm macht, nmlich den Sinn in 'Unsinn' zu verkehren, die Buchstaben durcheinander zu wrfeln, das drfen die Kinder in ihren Spielen. Und so geht es nur mit rechten Dingen zu, wenn das Kind derart dichterisch spricht. Das Kindsein bezeichnet den Ort in der Zeit, wo das Subjekt sich enthebt des gesellschaftlichen Zwangs zur Einheitlichkeit, zur symbolischen Kohrenz und zur Sprachregelung auf die Referentialitt. Du warst ein Dichter, als Kind, aber Du hast Deine frhen Gedichte schon lange Zeit vergessen und es gab damals niemanden, der sie aufschrieb. Jetzt sprichst Du in der vernnftigen phantasielosen Sprache aller Leute. Dunkel ist das WAR in Atlas, Wind und Kreis.12 Der letzte Satz verwandelt die Klage ber die leere Sprache der Alle-Leute wie knnte es anders sein in ein Anagramm. Ohne Warnung bricht in die Erzhlung die Unvernunft ein, die Phantasie, das Schriftspiel. Die Metasprache wird abgelst durch das dunkle Sprachspiel; in die aushhlende Klarheit des symbolischen Verkehrs schneidet der Poetismus. Aber das Kind-Werden der Sprache im Anagramm ist nicht ohne Mhe, nicht immer heiter, das Spiel an der Grenze nicht ohne Gefahren. Der Rckzug ins Vordenkliche macht das Subjekt nicht allein empfnglich fr die regellosen Lste, sondern auch fr die Verletzungen, die man nicht versteht. Jede Kindheit umschliet unsagbare Verluste; ohne den Schutzmantel des Ausdrucks, der zum anderen geht, ist das Subjekt verwundbare Materie. Umschluss Wenn die Subjektfunktion etwas ist, das da ist, um Widerstand zu machen, sich einzukleiden in Wissen und Absetzungen zu erzeugen, dann ist das Verfassen von Anagrammen eine Einbung in Subjektvergessenheit. Das Schreiben ist vergleichbar (und sicher nicht identisch) mit einer Meditationshaltung: Die Zeile, die die Dichterin sich erwhlt hat, wird im eigentlichen Sinne nicht fortgeschrieben, sondern wie das Mantra in steter Bewegung gedreht und gewendet und

schlielich aufgegeben. Das Subjekt macht sich durchlssig fr die Buchstaben, fr mgliche Kombinationen und ffnet sich tendenziell dem Absurdismus. Aus den Notizbchern Unica Zrns ist ablesbar, wie sie bei der Abfassung der Texte vorgegangen ist: Die Ausgangszeile wird niedergeschrieben. Einzelne Worte und Teile werden ausgemacht und in der darunterliegenden Zeile notiert. Die verbrauchten Buchstaben werden in der darberliegenden Zeile ausgestrichen. Geht die Arbeit mit dem Buchstabenrest auf, wird der Vorgang mit der neugebildeten Zeile neubegonnen. Oft jedoch passen aufgefundene Teile nicht zusammen; sie mssen dann verworfen werden. Stcke, die immer neu aufgenommen werden, weil sie fr besonders bedeutsam erachtet werden, stehen oft mit dem amorphen, nicht einlsbaren Buchstabenrest im Widerstreit.13 Die Regel besagt aber, da der Sinn vor der Erfllung des Anagrammgebots weichen mu. Der Anagrammatiker mu (wie der Meditierende) von liebgewordenen Bedeutungen sich verabschieden; er steht immer in der Konfrontation mit der Vergeblichkeit des Sinns. Das formale Gesetz wird zur Barriere des Sinns. Die sich wiederholende Geste des Ausstreichens der Buchstaben gemahnt an eine Verdrngung oder Verwerfung des Sinns.14 Das Alte wird vergessen, und unsichtbar gemacht. Die Dichterin schreitet nicht voran in der Bedeutungsakkumulation, sie formuliert in jedem Schritt Bedeutungsminiaturen. Jede Zeile ist unter dem Materialgesichtspunkt Neubeginn, auf sie wird das Darberliegende verzerrt projiziert. Mit Recht kann man sagen, da das Schreiben eher vertikal denn horizontal verfhrt. Wenn bisher das Augenmerk vornehmlich auf die Phonie und die spezifische Ordnung der Signifikanten gerichtet wurde, so bleibt die Tatsache bestehen, da das Anagramm die Sprachgesetze nicht zur Auflsung bringt, sondern ihnen als formale Vorgabe folgt. Das Anagramm steht an der Grenzlinie zwischen einer reinen Geometrie der Buchstaben und einer Neigung zum Sprachsinn, da es stets dem Syntagma verpflichtet bleibt. In dieser strukturellen Spannung, die nie zugunsten einer Seite aufgelst werden darf, operiert die Sprachschpfung. Selbst eine spontane Lektre der Zrnschen Texte hinterlt den Eindruck, da man an einer Bruchstelle steht, mehr noch, da man sich von Bruch zu Bruch bewegt: zerrissenes Sprechen. Durch das Gebot der Buchstabenwiederholung steht das Anagrammgedicht unter dem Diktat der Zeile. Formale Einheitlichkeit wird in herkmmlicher Lyrik durch den Einsatz von Rhythmus, Metrum, Reim et cetera bewirkt. Im Anagramm bleiben diese Elemente ausgeschlossen (allenfalls entstehen sie als zuflliges Beiwerk). Jedes Lesen eines Anagramms stockt unwillkrlich am Ende einer Zeile: Das Material ist verbraucht, neuer Atem ist zu nehmen. Von Zeile zu Zeile folgt man Neubeginn und Abschlu, wird man Gefangener des anaphonischen Geschehens. Zwar wird die Phonie nie so bermchtig, da sie in der Lage ist, die Semantik der Zeile zu verschtten, doch bewirkt die Konzentration auf die Zeile, da Vorhergegangenes tendenziell dem Vergessen anheimfllt. Die strukturelle Eigenart der Vertikalitt erfat auch die Lektre. Deutlich wird der Ri zwischen Sinn und Buchstabe an solchen Punkten des Textes, wo Unica Zrn Satzanfang und -ende nicht mit Zeilenanfang und -ende synchronisiert. Oft beginnt sie einen Satz, der ber das Zeilenende hinweg schleift. Da die Materialgrenze von der Syntax nicht beachtet wird, schwankt die Lektre, die nicht wei, ob sie mit dem Ohr dem Signifikanten oder mit dem Denken dem Signifikat folgen soll. Krper und Seele sind uneins. Gefaellt Dir dieser Garten? Geistergraf der Linde, alte Irrgestalt, die lange Feder ist der Finger, der alle Tage graste. Er fliegt, Dein Adler faellt Dein Sarg. Rede, Tiger, der Garten fragt. Leise, Lied, fern geigt der alte Elidras.15 Das "Wesen, das sich seit allen Zeiten schon so gerne von seinem lstigen Krper lst"16, fllt aus der Schriftspur, findet keinen Anschlu. Selbst noch das Vergessen des anagrammatischen Gesetzes in der Lektre wrde nicht bewirken, da die Verstehensarbeit in einer Synthese zu einem Einhalt kme. Die Texte gehen nicht auf ein Zentrum, auf eine deutlich angebbare Sinngestalt. Die Reihung der Stze entwickelt kaum einen Gedanken oder entfaltet ein geschlossenes Bild. Assoziativ werden Teile zusammengefgt, die immer von bedrohlichen Leerstellen und Sprngen begleitet werden, oder die untereinander inkommensurabel bleiben. Das Anagrammgedicht zu "Gefaellt Dir dieser Garten" umkreist die Themen Wahn/Tod (Geistergraf, Irrgestalt, Sarg), Kreatrlichkeit (Adler, Tiger, Garten) und Klang/Musik (Rede, Lied, geigt). Schwerlich wird man jedoch von dem Text eine semantische Deutlichkeit oder Kohrenz ablesen knnen. Die Wendungen berraschen nicht im Sinne der Neuheit einer Perspektive, die etwas erkennen lt, sie haben vielmehr die Kraft, perplex zu machen. Das Ganze verliert sich in Einzelheiten; die Einzelheiten kommen nicht zur Hhe des Symbols: Das Wort bleibt einsam. Ein Paradox entsteht: Gerade auf Grund der formalen Strenge und Genauigkeit wird der Inhalt rissig, chaotisch, zu Weilen delirant. Die Spracharbeit im Mangel wird kompensiert durch phantastische Wortkombinationen, eigensinnige Komposita, Neologismen und verzwirbelte Syntax. Es war ein Kind, das wollte nie ... Wo Eiersand in Kandis wellte war ein Kind. Es wollte nie das Nein. War das die Welt? So klein? Die Sonne war kalt. Leise, Wind, das Wal-Ei rinnt, Wolkenseide winkt. All' die oeden Wasser in der Wand. O eine Kiste will ans Land. Laken reist ins Wiedewo, wo die Nase welkt. Nie als Rind

in Kaese wollen, das wird Stein ins Weite rollen. Dies' da wank' in die Stirne sank. Wollewade will ein Kissen, wandert o ade.17 Die Gedichte Zrns sind vereiste Objekte mit Rissen und Schnitten, die das Rtselhafte und Geheime und Ungefgte einschlieen. Die Lektre entgleitet stndig, man rutscht von Satz zu Satz und verliert den Zusammenhalt. Die Sprache besteht aus widersprchlichen Durchlufen. Was bleibt, ist die Empfindung einer Abgeschlossenheit und Einsamkeit. Ein Wort Strindbergs, das er einmal in einer psychotischen Krise fr sein eigenes Schreiben gefunden hat, scheint mir die Texte Zrns passend zu charakterisieren: Es ist ein Schreiben "der groen Unordnung und des unendlichen Zusammenhangs".18 Der kontingentierte Signifikant umschliet mit klarer Grenze das Unfabare des Sinns. Wir sind im Angesicht eines Sprachobjekts, das die Mglichkeit der Paraphrase, der Zusammenfassung, der Bedeutungsfixierung verweigert: Unmglichkeit der Metasprache. Solche Unmglichkeit schliet allerdings nicht aus, die Texte als Versuch der Aussprache zu begreifen. Wer zur Sprache findet (auch zur kunstvoll verstmmelten), will etwas sagen. Zrn prgt fr diese Halbstellung des Sprechens, fr die Stimme ohne Sinn einen Ausdruck. In Die Trompeten von Jericho bezeichnet sie das anagrammatische Sagen als behaftet mit einem "Hinterunsinn"19. Der Begriff deutet an, da der Unsinn Hintersinn hat, da etwas spricht, nur eben verquer und geheimnishaft. Zwar wird sich der in singulren Metaphern und Bildern verkapselte Privatsinn in Einzelanalysen nicht offenbaren (welche Hermeneutik htte schon die Mittel dazu), was sich aber dennoch aussagt, ist die Intensitt, die zum Schreiben antreibt. Die Gattung selbst ist bereits mit ablesbarer Bedeutung behaftet. In ihr vergegenstndlicht sich ein gequltes, in der Armut befindliches Sprechen. Sie zeigt, da das Spiel eine ernste, fast schon bedrohliche Kehrseite hat. Bei der Durchsicht der Zrnschen Anagramme wird man darber hinaus feststellen, da sich Zentralmotive ergeben, die den Eindruck der Schwere besttigen. Einzelne Worte und Formulierungen evozieren die Aura der Melancholie. Der Zusammensto von Melancholie und Anagramm ist sinnfllig. Wie das Anagramm ist die Melancholie der fhlbare Ausdruck des Nicht-Wissen-Knnens: Was ist es, das mich leiden macht? Ich streue das weisse Nichts; ach, Weiss ist nichts. Reue des weissen Rauchs sticht Seide der Nachsicht. Suesse ist wie das Weisse. Schreie: Tu's nicht! Sie ist ich! Werd' suesse Nacht!20 Das "ach" der Vergeblichkeit und der Wunsch nach dem Vergessen im Schlaf: Wie dieses Gedicht sprechen die Texte Zrns wieder und wieder vom Tod, Leid, von der Bedrckung, der Sehnsucht, der Leere, von dem Wahn. "Leid/ liegt in allen Dingen, es/lallt in den Eisigen, eng/nagt's den Engel."21 Nur selten entsteht der Eindruck, da Unica Zrn von etwas anderem schreibt als der Not des Daseins, der Unverllichkeit der Erscheinungen, von dem Ungengen des Erlebens und der Unfhigkeit zu begreifen, worin der Mangel besteht. Gleichzeitig - und darin liegt der Rettungsgriff sorgen die Texte als sthetische Objekte fr eine Aufhebung dieser Seinsbeschrnkungen, denn als Stimme sind sie wie Versprechungen einer anderen Gegenwrtigkeit. Trauer und Schnheit (des Verlorenen), Wunsch und Vergeblichkeit liegen immer zusammen. Lass uns den Moorgesang anstimmen, um uns auf andere Gedanken zu bringen, auf edele, erhabene Gedanken, voller unverstndlicher Poesie und vor allem ohne eine Spur des erleichternden Humors. Todernst wollen wir jetzt sein.Der Humor, die Ironie, diese Meisterwerke in der Dichtkunst fehlen mir. Darum lass uns in eine neue Traurigkeit hineinschreiten. Lass uns die Moorgesnge anstimmen und die goldene Erde auf den Sarg streuen.22 Diese Beschreibung, die zweifelsohne dem Anagramm gilt, fat die Spannungen zusammen, aus denen das Gedicht hervorgebracht wird und die es beleben: die Trauer, der Tod, das Unverstndliche, die Erhabenheit, die Stimme, das Andere. Das Anagramm ruft eine traurige Zeit (die Kindheit?) zurck und will sie im gleichen Moment ungeschehen machen. Wir werden sehen, wohin das fhrt: Ins Glck? Ins Unglck? Weder noch irgendwo dazwischen. Sub-Ob-Jekt Das Glck des meditativen Anagrammdichters, das darin besteht, das Gegenwrtige aufzugeben, kommt nicht aus ohne die Gegenbewegung. Hans Bellmer bemerkt, da der Tendenz zur "Ausschaltung vorbedachter Gestaltungsabsicht" die "Hchstspannung des gestaltenden Willens" gegenbersteht.23 Der Widersinn dieser zwei Haltungen nimmt das schreibende Subjekt in die Klammer und raubt ihm die Freiheit der Wahl, entweder in dem Einen oder Anderen zu sein. Die ganze Freiheit steht noch vor Beginn der Arbeit zu Gebote, wo der Dichter sich aus der unendlichen Flle mglicher Stze den erwhlt, der ihm grtmglichen Anreiz zur sezierenden und kreativen Beschftigung bietet. Bei Unica Zrn erfolgt die Wahl nicht nach formalen Vorgaben, etwa danach, ob der Satz ber eine gnstige Buchstabenverteilung verfgt. Die Stze enthalten immer Anspielungen auf die Existenz der Dichterin: auf das Private ihrer Geschichte, ihre Wnsche, Beziehungen und Erlebnisse. Ist dieser Anreiz erfolgt, passiert der Sprung in die Ungewiheit und in die berraschung, denn

was der Satz an mglichen Aussagen parat hlt, davon wei das Subjekt nichts. "Beim Suchen und Finden von Anagrammen ... sprt sie die Erregung und groe Neugier, die notwendig ist, um sich mit seiner eigenen Arbeit zu berraschen."24 Der die Erregung stimulierende Ausgangssatz erfhrt nun eine Metamorphose (die auch die Dichterin ergreift). Seine sprechende Wirkung wird nicht dialogisch aufgenommen, sondern zugunsten geheimnishafter Botschaften, die in ihm begraben liegen, verdrngt. Anstatt ber ihn eine Reflexion anzustellen, die die gelebte Existenz des Denkenden mit einschlieen wrde, versetzt sich das Subjekt in eine sehende Spannung, verfllt es den Buchstaben, in denen es zu suchen beginnt. Das Suchen und Finden, von dem Unica Zrn schreibt, sind die eigentlich rtselhaften Bettigungen, die diffus eine Stellung zwischen Selbstvergessenheit und dem Willen zur Produktion bezeichnen. Unica Zrn spricht selber einmal von "Untersuchungen"25, die sie anstellt. Der Begriff lt den Eindruck entstehen, da die anagrammatischen Worte und Stze jenseits dessen liegen, was das (untersuchende) Subjekt zu sagen in der Lage ist. Das Gewicht wird auf das enigmatische Objekt gelegt, dem man einen Sinn (oder viele Sinnschichten) entbirgt. Man kann glauben, da das Objekt durch das Subjekt spricht, das nicht mehr ist als ein Katalysator zur Zusammenfgung. Das Subjekt steht in passiver Erwartung, da der Sinn zu ihm sprechen mge. Das (Unter-)Suchen wre dann zu verstehen als ein Zustoen. Die berraschung, von der Zrn spricht, ist wrtlich zu nehmen als eine uere Kraft, die das Subjekt wie von oben anfllt. Es ist ein Anderer, der spricht, einer, der sich schwer zu verstehen gibt.26 Das Finden steht in diesem Sinne dem Dichten kontrr gegenber. Gefunden wird das, was bereits ist; das Dichten hingegen wre eine Arbeit des Fgens, die erst noch etwas herstellen will. Unica Zrn "beschwrt"27 eine abwesende Prsenz, die im fgenden Anagramm sich zeigen soll. Die Anagrammatikerin selbst ist eigentlich eine Schweigende, Sprachlose, eine Empfngerin. Das primre Ziel ist es, das Material in seiner grtmglichen Variation zu erschpfen. Es geht um "Ergiebigkeit".28 Damit kommt etwas ins Spiel, das dem Grundmerkmal der Sprache zuwiderluft: Das Anagramm scheint den Versuch darzustellen, die Endlichkeit in der Sprache zu begrnden. Stillschweigend besagt das Gesetz des Anagramms, da das Endlosband der Sprache zusammengebunden werden soll. Unica Zrn sucht in der Formerfllung das Ideal des letzten noch zu schreibenden Satzes. So schillernd das auf diese Art entstandene Objekt sein mag, es hat nicht mehr die Unsicherheit des Widerspruchs oder der Wandelbarkeit. Aber das Ideal der Vollendung, das den Wunsch antreibt, mu selbst noch in den Grenzen des Anagramms mit der Vergeblichkeit seiner Realisation rechnen: Wei man doch am Beginn einer Untersuchung noch nicht, ob der Gegenstand berhaupt etwas offenbaren wird. Im Falle des Gelingens einer Vertextung der Elemente, mu der Schreibende jedoch weiterhin in der Ungewiheit leben, unter Umstnden ein mgliches Syntagma bersehen zu haben. Augenflliger ist das Scheitern dann, wenn die Zeilen nicht aufgehen. ber ein solches Anagramm schreibt Zrn: "Dieses Ergebnis ist arm und unvollkommen."29 Ungeliebtes Objekt, das nicht die vollkommene Schnheit des Ideals hat. Der Sprachgegenstand ist arm, weil er einen Rest lt, weil er nicht die Gltte der geschlossenen Oberflche hat. berhaupt mag es fremd anmuten, das Ende eines Textes unabhngig von einer Sinnlogik zu suchen. Doch ist es gerade diese Wendung zum Signifikanten, die den sicheren Halt zu gewhren imstande ist. Die Besetzung der Sprache als objektale Prsenz, in die ein Dunkelsinn eingelassen ist, und die immanente Idealisierung lassen auf ein unterworfenes Subjekt schlieen. Es ist nicht eines, das sich in der Sprache einrichtet. Die Sprache tritt als veruerte Form, als Statue vor das Subjekt hin. Es denkt sich nicht primr in der Sprache; sie ist nicht etwas, das entlassen wird, um zu einem anderen hinzugehen; sie wird als einsamer Gegenstand habhaft gemacht. Solche Hinwendung zu dem Einen ohne Dialog konfrontiert das Subjekt mit der Verfehlung, denn das Ideal grndet auf Scheinhaftigkeit (und nicht auf Lebendigkeit). Der Fetisch gibt zwar etwas zu fassen, doch bleibt der Zweifel, ob es das ist, was das Subjekt zu fassen begehrt. Wer skeptisch genug ist, wird kaum glauben, da es je ein Ideal gab, das nicht irgendwann seines Scheins sich entledigt hat. Die Entkleidung und Enttuschung wre aber vielleicht ein Weg, der auf die Bahn des Begehrens fhrte. Lastender ist das Alleinsein mit dem, das selber allein ist: das macht die groe Melancholie.30 Gegenber einem mchtigen, dunklen Anderen wird das Subjekt zum Objekt, das sich die Erfllung erhofft. Ein Kind will genhrt werden, vollstndig sein. Daraufhat Unica Zrn gewartet, und die Nicht-Erfllung in Passivitt erlitten. Ich habe immer nur in der Hoffnung gelebt, ein Gegenber zu bekommen. Den grten Teil meines Lebens habe ich schlafend zugebracht, den nchst grten Teil mit dem Warten auf das Wunder, mit dem Meditieren ber das Unerreichbare.31 Im Anagramm erscheint etwas von dem Wunder, von der berraschung, denn die Entdeckung eines Satzes ist wie ein Schatzfund. Zweifelhaft bleibt, ob die Freude ber die Entdeckung ungetrbt sein kann. In der Unmglichkeit, das Anagramm verstehend nachzusprechen, kommt das Leid zu Tage, der Sache nicht habhaft zu werden. Der Sinn bleibt in Distanz. Unica Zrn arbeitet an den Stzen, bringt etwas in der Untersuchung hervor; doch die Objekte sind von groer Unverstndlichkeit und voller Traurigkeit. Was sie ausdrcken, ist, da etwas nicht zu bekommen ist.

Aus all dem liee sich schlieen, da das Anagramm ein romantisches Ungeheuer ist, das sich gegen seinen Schpfer erhebt. Trotz der berlast des Sprachobjekts gegenber seinem Schpfer bleibt dennoch das Rtsel und hier kommt das Subjekt wieder ins Spiel warum bestimmte Kombinationen und Bedeutungseinheiten gefunden werden. Das Subjekt sieht vielleicht nur das, was es zu sehen bereit ist; es bringt nur das zusammen, was ihm zusammengehrig erscheint. Der Wille zur Gestaltung und zur formalen Einheitlichkeit kommt einer Strategie gleich, durch die das Subjekt sein opakes Sprechen dem Objekt unterschiebt; es projiziert sich ins Objekt. Welche Perspektive man auf das Anagramm auch immer nimmt, stets ersteht im Text eine Situation, in der das Subjekt ins Objekt strzt, sich in ihm verliert oder sich aufgibt. Es mht sich an der Grenze zwischen Symbolischem und Semiotischem, dort, wo Name und Leib auseinander drngen. Um was handelt es sich also: um Suche oder um Produktion, um Passivitt oder Aktivitt? Das anagrammatische Schreiben Zrns inszeniert die berraschung, mithin ein Anderes, dem sich die Dichterin unterstellt. Das Anagramm ist wie das Licht, das sowohl Wirkungen immaterieller Wellen als auch krperhafter Partikelstrme hat. Der Text offenbart eine Unentschiedenheit zwischen Nhe und Ferne, Fabarkeit und Unfabarkeit. Wir werden nie wissen, welche kathektische Energie Unica Zrn veranlat hat, ein Anagramm aufs andere zu verfassen. Es mag aber plausibel erscheinen, da sie bei jedem neuen Versuch in der Spannung gelebt hat, ob es (Es?) kommen wird das Wunder oder das Gegenber, das anzeigen wrde, da es eine Erfllung zwischen Subjekt und Objekt gibt. Das Leben in der "DlSTANCE"32 hat Unica Zrn mehrfach in ihrer Prosa thematisiert. In der Distanz nimmt sie eine Haltung ein, die bewegungslos bleibt: Unica (er-)wartet und hlt Ausschau. Selbst noch der Moment des Erblickens kommt nicht aus ohne Fremdheit gegenber dem Erblickten. Ohne eine gelegentliche Berhrung beschreibt die Distanz nur eine Existenz voller chimrenhafter Bilder ohne Substanz, ohne Versicherung des Seins. Zrn uert selber die Vermutung, da die Distanz wirksame Grundstellung fr das Finden von Anagrammen ist. In der Tat mu die Sprache unnahbar gemacht werden: Wrde man sich in dem Sinn des Satzes verlieren, wre die Mglichkeit verspielt, mit den Buchstaben zu operieren. Der Blick geht fort von den inneren Bildern (Signifikaten) hin zu den ueren Buchstaben-Objekten. Die Worte sollen zuerst gesehen und erst dann gelesen werden. Meine Augen sind weitsichtig ge-/worden: das entfernte Objekt sehen sie deutlich. Das/fllt mir auf, weil es frher anders war./Ob das wohl mit meiner Lieblingsbeschftigung /dem Finden von ANAGRAMMEN zu tun hat? Wenn sich mir heute das Ersehnte (Entbehrte) nhert, wenn es/pltzlich da ist, werde ich eher verlegen, wnsche/es wieder fort (beinahe zum Kukuk!) bestimmt/aber dorthin zurck, wo meine Sehnsucht es bis zu/jenem Tage so zrtlich zu erforschen sucht.33 Es ist ein eigentmlicher Wunsch, das Ersehnte lediglich sehen zu wollen. Ich vermute, da Zrn in der Inszenierung der ewigen Unnahbarkeit einen Rettungsversuch unternimmt. Was sie Forschung nennt, dient nicht dem Wissen, sondern der Errichtung eines illusionren Objekts. In der Entfernung wird die Gefahr gebannt, da das Objekt vielleicht nicht hlt, was sein Anblick verspricht. Die Faszination fr das spektrale Ding vergit die Angst. Zrn scheint auf der Spur frher Verluste zu sein, die sie vielleicht nie hat begreifen knnen. Die Kluft errichtet einen Sicherheitsabstand, und die Sehnsuchtsspannung schafft einen Zustand ohne Enttuschung. Zrn bleibt stehen auf dem Weg zum Wissen darber, was die Verluste in ihr angerichtet haben. Die illusionren Objekte haben fr das Subjekt einen prekren Status, denn im Extremfall derealisieren sie die Wahrnehmung. Bezogen auf das Anagramm stellt sich die Frage, was Zrn in dieser zerstckelten Schrift findet oder welchen Verkennungen sie unterliegt. Gibt es im Buchstaben berhaupt je etwas wahrzunehmen oder aufzunehmen? Die Fragen fhren an die Stelle, die nicht umgehbar ist, wenn von Unica Zrn die Rede ist: zum Wahnsinn. Ich begnge mich vorerst mit einer kurzen theoretischen Anmerkung: Folgt man der psychoanalytischen Theorie, so ist es die Austreibung des Imaginren (das heit der strukturierenden Identifikationen/Bilder), die das Subjekt in eine psychotische Krise treiben kann. Identifikationen bilden die grundlegenden Strukturierungen, denn erst in der hergestellten hnlichkeit durch Mimesis mit den anderen kann das Subjekt sich verbinden, Distanzen wahren und zur Sprache finden. Zrns distanzierte Forscherhaltung wre in diesem Sinne zu interpretieren als eine Suche nach sicheren Identifikationen (an denen sie Mangel hat), ohne jedoch ihre Haltbarkeit berprfen zu wollen und ihre lebendige bertragung und Fortsetzung einzuben. Das Imaginre (das genetisch vor dem Symbolischen liegt) drckt stets auf die Sprache, da durch sie das Subjekt in der Lage ist, sich zurckzugeben: In jedem Sprechakt nimmt man etwas von dem anderen auf beziehungsweise vorweg, um derart auf Verstndigung zu drngen. Ohne diese Dialektik verliert sich das Subjekt. Bleibt es ohne den Halt des Imaginren, versinkt es im Chaos. Hilfe suchend greift es zu den Wrtern, die die Welt ordnen, die nun allerdings nicht mehr das bedeuten (knnen), was sie einmal bedeutet haben.34 Jenseits der Dialektik verkapselt sich das Subjekt in ein "selbstgengsames Sprechen"35, eines, das sich nicht vernehmen lassen will. Es ist zu vermuten, da die Problematik der Identifikation/des Bildes von Zrn diffus erlebt und wahrgenommen wird, wenn sie die Distanz zu den Objekten einnimmt und sie mit einem weien Begehren belauert. Da sie selber die Beziehung von Sehen und Sprache, von Anagramm/eingeschlossenem Sprechen und entsagtem Objekt bezeugt, mag es lohnend sein, weitere Hinweise aufzuspren, die das Verhltnis von Selbstverlust und Kunstproduktion klren helfen. Gesicht Gisela von Wysocki schreibt in einer Studie zu Unica Zrn, da unter dem Gesetz des

Anagramms die Dinge bereit sind, "sich tausendfltige Gesichter zuzulegen."36 Die GesichtMetapher gibt Gelegenheit, in den Bereich des Bildes und der Identifikationen einzutreten. Dies soll nicht willkrlich geschehen, denn es lassen sich Verbindungen finden, die einen formalanalogen und psycho-dynamischen Zusammenhang zwischen Schrift und Bild nahelegen. Zrns knstlerische Passion war nicht allein vom Schreiben bestimmt, ebenso leidenschaftlich konnte sie zeichnen. Beide Kunstgattungen hat sie spter zusammengefhrt: ihre Texte hat sie mit Zeichnungen beziehungsweise ihre Zeichnungen mit ihren Texten illustriert.37

Unica Zrn, 1961 Beim Betrachten der Zrnschen Zeichnungen fllt auf, da Gesicht und Gesichtspartikel wiederkehrende Motive sind. In Der Mann im Jasmin besttigt sie die Faszination fr das Gesicht: ... es entstehen Zeichnungen von einer gewissen Qualitt. Und vor allen Dingen kommt die Konzentration zurck, die notwendig ist, um Anagramme zu machen. Die Nhe des Meeres, das Gefhl der groen Tiefe unter ihren Fen, wenn sie schwimmt, erzeugen einen Taumel von Freiheit, ein neues Gefhl des Glcks. Seit jeher besessen von Gesichtern, zeichnet sie Gesichter. Nach dem ersten zgernden "Schwimmen" der Feder ber dem weien Papier entdeckt sie den Ort fr das erste Auge.38 Das Zeichnen von Gesichtern und das Schreiben von Anagrammen reihen sich nebeneinander. Es scheint jedoch, als wrde der zwischengeschobene Satz eine Konjunktion verhindern. Ist aber die Rede von dem "Gefhl der groen Tiefe" nicht die Verbindungsklammer zwischen beiden? In ein Anagramm sich zu versenken, kann Genu bedeuten, aber auch den Schrecken der Bodenlosigkeit mit sich bringen. Der Blick in ein Gesicht kann sowohl die Dialektik des Austauschs begrnden als auch den Verlust und die Verlorenheit des Selbst anzeigen: Ich verliere mich in dir, weil ich nicht erkenne, was du bist. Neben der Stimme ist das Gesicht dasjenige, das die meisten Signale zum anderen aussendet. Schon in der frhen Kindheitsphase ist das Wiedererscheinen der gleichen Gesichter und des sprechenden Blicks wichtiger Bezugspunkt fr eine Orientierung, fr das Gefhl der Sicherheit, fr die Grundlegung der Identifikationen. Kristeva spricht davon, da Stimme und Blick Markierungen einer sich errichtenden Stabilitt sind.39 Die Bilder Zrns haben eine doppelte Charakteristik, die darauf schlieen lassen, da diese primordiale Stabilitt fehlt und gesucht wird. Fast immer ist das Gesicht bei Zrn mit verwirrender und dichter Ornamentik versehen, oder mit bedrohlichen Symbolen durchsetzt. Zumeist verschwimmen verschiedene Gesichtsdarstellungen ineinander, werden nur Teile des Gesichts aufgenommen und surreal montiert. Es sind fraktalisierte Gesichter, die wie zusammengeprete Fischschwrme erscheinen oder die von urtierhafter, krakenhafter Gestalt sind, manchmal sogar "Scheulichkeiten, Groaufnahme aus dem Film des krampfartigen Hute-Komplexes".40 Wieder und wieder erscheint das Augensymbol, das im Wirrwarr klemmt und dem Gesicht entflohen zu sein scheint. Lacan sagt von dem Auge, da es sehr oft das Symbol des Subjekts ist.41 Das Auge trgt meines Erachtens die Gefahr der Ausdruckslosigkeit, wenn es nicht Teil einer Physiognomie ist. Folgt man in diesem Sinne der Aussage Lacans, dann ist das Auge der Ausdruck des hohlen oder des unstabilen Subjekts, das sich nicht zu fassen gibt. Dieser Qualitt des Nichtfixierbaren begegnet Zrn mit der Geste der Umkreisung. Die Mehrzahl ihrer Gestalten sind streng umzeichnet, von einer Linie begrenzt. Man gewinnt nicht den Eindruck, da die Vielfalt im Inneren nach auen dringen soll. Embryonal sind die Dinge umfat, sollen festgehalten werden. Die Analogie zum Anagramm ist eklatant: Auch hier herrscht im Inneren von facettierter Vielfalt bis zur Wirrnis ein berhang an ungeschiedener, destabilisierter oder flchtiger Bedeutung. Die Einrahmung erfolgt bei der Schrift durch den Mangelsignifikanten und die Ausschpfung seiner Mglichkeiten. Die Entsprechung bei der Flche besteht darin, da Zrn nur selten Leerstellen frei lt; sie sttigt das Blatt. Die Gesichterpartikel, auch wenn sie zusammengepret werden, kommen nie zusammen, es ist immer auch ein Ausweichen und eine Unvollkommenheit in ihnen. Die Bilder scheinen der Ausdruck nie vollendeter Identifikationen zu sein, einer imaginren Leere, die im Artefakt berwunden werden soll. Bei Zrn drngt sich der Verdacht auf, da die Unsicherheit, die die Faszination fr das Gesicht speist, schon auf basaler Ebene durch eine Strung, einen Verlust entstanden ist. Was sie nmlich antreibt, ist die Suche nach dem einen Gesicht, nach dem Ein. Das ist ein grandioses Phantasma, da es eine ursprngliche Sicherheit und Ganzheit aufruft, die vor der Entdeckung der Vielfalt der Welt liegt. Ich zitiere aus Notizen einer Blutarmen, wo die Vergeblichkeit und der Mangel am einzigartigen Objekt benannt wird.

Die Quersumme aller Gesichter, mit denen ich lebte, ist erschienen. Es existiert, dieses Gesicht! Endlich habe ich es im ganzen gesehen und begriffen. Bei dem einen ist eine Spur um Schlfen und Augen, im Inneren der Hnde und im Gang, der das Schwindelgefhl ausdrckt (bei meinem Sohn) bei dem anderen ist es um Mund und Kinn und in der Magerkeit der Schultern (bei meiner Tochter). Aber das sind nur zwei nur zwei von so vielen Steinchen, die an dem Bilde bauen. Wie lange? So lange ich denken kann. Woraus ist mein Unglck entstanden? Aus der Verwechslung von Gesichtern mit dem einzigen Gesicht. Weil meine Kindheit aufhrte, in einer Stunde, in der ich das Drama meiner Eltern begriff, brach da auch der wunderbare Instinkt fr das einzige Gesicht? Irrtmer fingen an. Jeder Irrtum mit einem Jubelschrei: hier ist es, das Gesicht! Es war etwas um Mund und Nase etwas anderes um Stirn und Schlfe. Immer nur eine Spur. Niemals das ganze Bild. Dreimal zog ich mich heftig zurck, auf ein Bett im Krankenhaus. Jeder Irrtum endete im Hospital, machte mir Fieber, verbog mir die Knochen und lie mich als Neugeborenen, so dumm als je zuvor, zurck. Nun aber werde ich mich hten, je wieder einem Gesicht nachzujagen.42 Wenn Zrn behauptet, das eine Gedicht erblickt zu haben, dann wird man ihr kaum Glauben schenken knnen und eher zu der Annahme neigen, da sie wiederum einer Verkennung unterliegt. Denn wie kann es dies eine Gesicht geben, wo die anderen Gesichter sich am Ursprung als Irrtum und unhaltbar erwiesen haben. Das eine Gesicht wre ein halluzinatorisches und weniger von realer Art. Es wre Zeichen einer geschichtslosen Leere, eines Stillstandes, mithin eines Objekts ohne Rest.43 Die Erkenntnis des Dramas ihrer Eltern ist nur die Umschreibung davon, da begonnene Identifikationen zur Auflsung gekommen sind, da sie nicht zuende gelebt werden konnten. Ein Ri entsteht und das Subjekt fllt zurck in den Zustand eines hilflosen Kleinkindes (Krankheit, Dummheit). In ihrem Text Eindrcke aus einer Geisteskrankheit beschreibt sie die Genese der Sucht nach dem Gesicht. Kindheitsphantasien und Halluzinationen und die Arbeit an der Zeichnung nehmen als Ersatzreales die Stelle ein, wo im Imaginren ein Loch gerissen und der Austausch lahmgelegt ist: In dieser Bemalung entdeckt sie Gesichter, so wie sie es als Kind erlebt hat oder im Zustand einer fiebrigen Krankheit. Eine Masse von Gesichtern, dicht aneinandergedrngt. Jedes Gesicht sieht anders aus, und doch scheinen sie aus einer einzigen sehr groen Familie zu stammen. Die Zge sind einander verwandt. Diese Gesichter bewegen sich, sie verziehen den Mund zu einem Lcheln, sie rollen mit den Augen, sie knnen sich zu einem lieblichen Lcheln verwandeln, ebenso wie in die Grimassen des Zornes, der Traurigkeit oder des Wahnsinns. Sie wendet die Augen ab und blickt auf den Fuboden: Wo sie hinsieht, sind Gesichter, die sich bewegen. Sie hat einmal von sich selbst gesagt: "Ich bin beim Zeichnen von Gesichtern besessen." Einige Stunden vergehen mit diesem Schauspiel, das ihre ganze Aufmerksamkeit in Anspruch nimmt. Sie erkennt in diesen Gesichtern, die sich teilweise zwischen sehr kostbar gezeichneten Blumen- und Pflanzenblttern befinden, Gesichter, wie sie sie selbst schon gezeichnet hat ... Sie sieht also ,neue' Wesen, an die sie bisher nie gedacht hat. Sie betrachtet dieses Schauspiel als eine kostbare Unterrichtsstunde im Zeichnen, aber sie wei zugleich mit einem groen Bedauern, da es ihr unmglich sein wird, solche phantastischen und in der Technik vollendet schne Wesen zu zeichnen.44 Unica durchlebt in ihrem Schau-Spiel eine Entspiegelung, das Miglcken ihres Narzimus. Das Bild, das ihr Vor-Bild fr das eigene Heil sein knnte, ist so bermchtig und gleichzeitig in seiner Zerstckelung so unvorstellbar, da sie an ihm scheitert. In dem Moment, wo das Bild-Objekt erscheint, er weist es sich als unfabar. Der Schock der Leere macht das Subjekt entweder ausdruckslos, lt es in den Zustand der Zerstckelung zurckfallen ("Jeder Irrtum verbog mir die Knochen.") oder lt es an einem frhen, entlebendigten Ideal zwanghaft festhalten.45 Zwar ist jedes Subjekt mit Unvollstndigkeit geschlagen, aber da sie im Normalfall noch am Imaginren teilhat und es speist, bewirkt sie, da das Subjekt begehren und lieben kann. Bei Unica geht der Wunsch nach Vollendung jedoch unmittelbar zum Punkt des Abbruchs der Geschichte. Das perfekte Bild ist halluzinatorischer Art und damit gleichbedeutend mit der Aufkndigung des Realittsverhltnisses. Nur hier, im Kosmos der Zeichen, wrde sich das Begehren nach dem Anderen-Objekt realisieren. Jenseits der Halluzination lebt das Subjekt in der Frustration der Bilderlosigkeit, der verlorenen Identifikationen. Das entschwundene Gesicht ist verlorene Bedeutung, mehr noch, fr Unica wirft es den Schatten des Todes. Nicht sehen und nicht wissen und warten auf das Wunder das ist die Situation des hinausgeworfenen Kindes. Mein Wunder hat etwas von einem Gesicht. Von einem bestimmten und tdlich wirkenden Gesicht. Ich schme mich, es auch nur im entferntesten zu beschreiben. Man wird sehen nein, man wird garnichts [sic] sehen.46 Die innere Blindheit bannt den ueren Blick, der die ewig changierenden Gesichter abtastet, nach einem Halt sucht, nach dem Wiedererkennen. Zrns Zeichnungen nehmen diesen gebannten Blick zum unaufhaltsamen und untreuen Objekt auf. Im Bereich der Sprache verfhrt das Anagramm ganz analog: Der Ausgangssatz hlt nicht sein Versprechen nach Konsistenz und Persistenz; er wird nicht weitergefhrt, sondern auseinander gebrochen und neu gefgt. Pltzlich spricht er von etwas ganz anderem. Das Anagramm ist tatschlich wie eins dieser Gesichter, auf das kein Verla ist; es entzieht sich und wechselt sich mit einem anderen aus, das anderes bedeutet. Die Hufung von Anagrammen in einem Gedicht ist wie die Ballung von Gesichtsaspekten in einer Zeichnung: Es wird darin die Hoffnung artikuliert, da die Quersumme das Ganze ergeben mge. Letztendlich bleibt das Drama, da trotz der Umfassung nichts zusammengeht; es bleibt der

Mangel, die Traurigkeit. Die Kunstwerke nehmen den Versuch auf sich, das Verlorene wiederzubringen. Ihr Sprechen ist allerdings eines, das aus der Spur geraten ist. Der Schrecken vor der Leere kann nicht im Bild des anderen gebannt werden; stattdessen wird er gemildert in einem stillen und festgefahrenen Symbol, dessen Wandlungen das Band mit den Referenzen heillos verwirrt hat. Das Subjekt hlt inne in der Bewegung seiner Selbstkonstitution und verharrt bei seinen melancholischen Objekten. Diese nehmen als (illusionre) Gewiheiten den Platz ein, den vorher andere Bedeutungen besetzt hielten. Exkurs: Psychotische Poisis und Anagrammatik Dem Psychotiker dmmert, da er haltlos in der Welt steht. Etwas hat aufgehrt, ihn zum Dialog aufzufordern. Nicht einmal die Kategorie des Verlustes steht ihm zu Gebote, in der noch die Abwesenheit symbolisch zu bearbeiten wre. Er ist konfrontiert mit der reinen Abwesenheit. Ohne den verinnerlichten imaginren anderen (der auch jeden Monolog zu einem Dialog macht) bleibt unklar, von wo das Sprechen kommt und wer die Bedeutungen generiert. Dieser Umstand der Undeutlichkeit des Aussageortes ist auch konstitutiv fr das Anagramm. Die Antwort auf die Frage: wer spricht (das Subjekt, das Objekt oder die ins Auen auf die Dinge projizierte Stimme des Subjekts?), verliert sich in der Opazitt des Textes. Das Anagramm kreiert als Fundsache eine surreale Gegebenheit. Ganz hnlich haben die Bedeutungen fr den Psychotiker nicht selten die Charakteristik von Erscheinungen. Diese streben zur inneren Homogenisierung, zur Errichtung einer monadischen Wahrheit oder Identitt, die die Revision im dialektischen Proze nicht zult.47 Die Zeichen mssen mit Gewiheit ausgestattet werden, gerade weil jeder Moment falsche Zeugen, falsche Gesichter auf die Bhne bringt. In der psychotischen Poiesis werden die Dinge in berraschender Wendung mit Neubedeutungen ausgestattet, die nun als "Stillstandsformen"48 signifikative Sicherheit vermitteln (was allerdings nicht ausschliet, da sie gelegentlich ein bedrohliches Geprge haben). Eine mgliche Verfahrensweise der psychotischen Neukonstruktionen besteht nun darin, da sie als Rangiersystem das phonematische Material benutzen. Die hnlichkeit mit den anagrammatischen Umbauweisen ist offensichtlich. Einige Beispiele sollen zur Veranschaulichung zitiert werden. Marcel Czermak berichtet von einem Patienten49: Eine innere Stimme hat ihm den Befehl auferlegt, aus dem Fenster zu springen. Der Patient folgt der inneren Aufforderung; er berlebt den Sturz. In der Analyse, die er nach dem Suizidversuch beginnt, berichtet er dem Analytiker davon, welches Verhltnis er zur Sprache hat. Er glaubt zu wissen, da das Sprechen Leben zu bringen in der Lage ist und eine Fruchtbarkeit fr den Sprecher hat nur eben nicht fr ihn. Der Sprung aus dem Fenster und die Unmglichkeit zur lebendigen Sprache zu finden, verknpfen sich fr dieses arme Subjekt in einer Sprachmodulation: parier fait naitre bildet eine Paraphonie zu par la fenetre. Fr den Mann, der aus dem Fenster sprang, hatte die reine halluzinatorische Stimme eine unumstliche und unausweichliche Wahrheit. Htte er die Schrift gesehen, ihm wren vielleicht Zweifel gekommen. Man kann sagen, da ihm das Lesen abhanden gekommen ist. Der Krper sucht den Tod, den vorher bereits das Symbolische gefunden hat. Die Paraphonie ist kein Anagramm, beide stehen aber in Nachbarschaft zueinander, da sie Bedeutungswandlungen ber den Klang erzeugen. Im vorliegenden Beispiel liegt zwar unterschiedliches Buchstabenmaterial vor, doch knnte man die Konstruktion als "phonetisches Anagramm"50 kennzeichnen: Der Ausgangssatz parier fait naitre wird nmlich auseinandergerissen und im Anschlu zu par la fenetre neu montiert. Der Sinn schlgt um in einen anderen; Sinn ttet Sinn. Ganz hnlich erfolgt die symbolische Katastrophe und Neudeutung bei einem anderen jungen Mann. Eine psychotische Episode beginnt in dem Moment, als ein Freund in seiner Anwesenheit die Tre hinter sich schliet, um sich in Ruhe auf ein Examen vorbereiten zu knnen. Fr den jungen Mann verschwindet jemand aus seinem Blickfeld. Daraufhin hat er den Eindruck, da er verfolgt wird von jemandem, der ihn zu tten beabsichtigt. Ohne Bild ist er nichts, zum Tode verdammt. Unschwer erkennt man in dieser Szene das Drama des sprachlosen Kindes, dem sein Gegenber abhanden gekommen ist, und dessen Fort-Sein es symbolisch nicht zu bearbeiten vermag. Der Verlust des Selbstgefhls durch den Abgang eines anderen und der Verfolgungswahn drcken sich im Franzsischen durch die berlagerung zweier Phrasen aus: on me suit (jemand verfolgt mich) und on me suis (jemand bin ich). Das on/jemand wirkt wie eine Nichtung des Subjekts, das doch eigentlich vor dem anderen zur Anerkennung seiner selbst gelangen knnte: Ich bin ich. Der Sinn der Dinge springt gerade so wie die Stze im Anagramm; die Identitt einer Sache geht ber in eine ganz andere. Solche "Uberraschungseffekte"51 kennt auch der Senatsprsident Schreber. "Gewunderte Vgel" hrt er sprechen, denen er hin und wieder zum Zeitvertreib Worte als Futter hinwirft. Diese Vgel wissen nicht, was sie sagen, aber es ist ein Spiel mit lautlichen quivalenzen, das sie auffhren. In die Kategorie Lautanagramm passen folgende Beispiele: Chinesenthum/Jesum Christum; Briefbeschwerer/Herr Prfer schwrt. Schreber spricht in einer Funote vom "Aufschreibe- und Sprechmaterial"52. Es liegt nahe, in diesem Ausdruck die Dominanz des Signifikanten ber das Signifikat zu erkennen. Und wer knnte schon mit plappernden und unverstndigen Vgeln sich unterhalten. Die Psychose rumt auf, entleert die symbolisch geordnete Realitt. Ein Wort, ein Gegenstand oder eine Geste wird verworfen, um in einer Neukonstruktion eine Wiedergutmachung zu erfahren. Die Wiedergutmachung kommt allerdings einer Austreibung der Dialektik gleich, die ihre Konsequenz im Verlust des Ich hat. Die Aufgabe des Ich kommt unmittelbar zum Ausdruck in der Beseitigung des Eigennamens. Wird dieser hergegeben, wird auch die Person verneint und die Herkunft aufgekndigt. Zwei

Beispiele zeigen, wie mit Hilfe (para-)ana-rammatischer Strategien dieses Ziel erreicht wird. Gerard Primeau, ein hospitalisierter Patient, gibt in einem Interview Auskunft ber seine Umbenennung. Da er die Sprache als geschichtet auffat ("strata/substrata"), kann er seinen Namen dekomponieren, was ihn zu Geai Rare Prime Au (Seltener Hher Erster In) macht. Wie beim Anagramm erscheinen auch hier die Merkmale von Zerstrung und Aufbau innerhalb der Vorgabe eines gegebenen Materials. Zudem versieht Primeau diesen Akt mit einem Kommentar, den Unica Zrn ber ihre Anagrammarbeit htte sprechen knnen: "I had fragmented my name to create ... Imposed Speech is an emergence which imposes itself on my intellect and which has no meaning in the ordinary sense. These are sentences which emerge."53 Die Stze kommen wie eine Fremdgewalt ber das Subjekt, das nicht wei, was da eigentlich spricht und gesprochen wird. Primeaus poetischer Automechanismus lt ihn zurckkehren in den Zustand, wo es die Namen noch nicht gab, nur ein mysterises, klingendes und unfabares Auen: "I tried, by poetic action, to find a balancing rhythm, a music. I was led to think that Speech is the projection of an intelligence which arises toward the outside."54 Anzumerken ist, da Primeau das, was er "intelligence" nennt, nicht nur in der Musik der Worte findet, sondern ebenso im Strahlen der Gesichter. "I seek beauty whkh radiales. ... I seek ... this irradiation of the face which puts one in relation with this sensitive intelligence."55 Die sensitive Intelligenz evoziert das Namenlose, das ekstatische Licht.56 Wird in den Worten und den Gesichtern die Lust wachgerufen, die nur das mythische Urweibliche zu geben vermag, eine Mutter, die als Ewig-Kommende Klang, Farbe, Licht, Rhythmus mit sich bringt? Deutlich erkennbar ist die diffuse Subjekt-Objekt-Relation: Die Rnder verschmelzen oder das Innen erscheint als Auenprojektion. Die sthetischen Erscheinungen knnen in diesem Sinne als inzestus beschrieben werden, da sie die Kraft haben, den Zustand vor dem Sprechen mit dem anderen wachzurufen. Primeaus Kommentar und Deutung scheinen dies zu besttigen, denn Wort und Antlitz zeichnen sich durch "sensitivity" und "no meaning" aus. Wie Primeau geht auch eine andere Person den Weg zurck zur dyadischen MutterKind-Einheit und zum Anagramm in seiner strengen Form. Jean-Claude Schaetzel berichtet ber einen Analysanten mit dem phantastischen Namen Bronzeheimet.57 Die psychotische Krise fr Bronzeheimet besteht darin, da er seine Herkunft verloren hat, da matrilineare und patrilineare Genealogien verwirren und abbrechen, Identifikationen und Besitzansprche und -wnsche einander widersprechen. Bronzeheimet ist ohne Ort, denn er hat seinen Namen verloren/verworfen. Er versucht, das Verlorene zu finden auf mtern, in Urkunden, und er sucht auf alten Photographien nach einem Zeichen der Liebe zwischen seinem Vater und der Mutter, denn ihre Liebe wre die Besttigung seiner Herkunft. Doch er findet nichts (auch wenn er es sieht), denn er ist blind fr die Realitt, zu der er keinen Zugang mehr hat. In der Therapie gelingt ihm der unmgliche Rettungsgriff: Er erfindet einen Namen fr sich. Das Unmgliche an diesem Akt liegt nun darin begrndet, da er nicht dem Modell einer (Selbst-)Taufe folgt, sondern dem einer Geburt. Bronzeheimets neuer Name ist nmlich ein Anagramm aus seinem Vornamen und des Nachnamens seines Therapeuten. Wir durch Zufall ist dieses Anagramm ein doppeltes, denn es enthlt gleichzeitig den Vornamen des Therapeuten. Um dem Geburtsakt Form zu geben, nimmt Bronzeheimet ein Blatt Papier und stellt sich selbst eine Geburtsurkunde aus. Dieses Schrift gewordene Anagramm ist der Kreuzpunkt fr verschiedene, einander widersprechende Strebungen: Aufkndigung der eigenen Identitt und der des anderen; Beschaffung einer neuen Identitt; Verschmelzung mit dem Objekt durch die Vermischung der Signifikanten; Lossagung von der realen Geschichte zugunsten einer halluzinatorischen Genealogie. Der Mann gebiert sich selbst und bleibt doch auf geheime Weise in der Umklammerung mit einer Mutterfigur, die in den Buchstaben sich versteckt hlt. Die Leere, die durch die Unbeantwortbarkeit der Herkunftsfrage entsteht, wird mit einem Wort-Objekt besetzt. Dieses Wort treibt das Wissen(-wollen) aus und verschleiert das unglckliche Begehren. Der Name aus Namen hllt das Subjekt in eine Sicherheit; sein Sprechen verkndet hingegen das Gegenteil: das Verlorensein. Dieses von Bronzeheimet produzierte Anagramm hat meines Erachtens paradigmatischen Wert fr die Analyse der Zrnschen Texte. Das Wortprodukt berhrt die Grenze des Delirs, wo sich Bilder einzustellen beginnen, die einen unbenennbaren und unerkannten Verlust ungeschehen machen oder doch zumindest lindern sollen. Gleichzeitig knnen sie in dieser Funktion nicht umhin, den Verlust wachzuhalten: Wie anders wre es zu deuten, da Zrn die widerstrebenden Empfindungen von groer Lust und Traurigkeit bei ihren Anagrammen empfindet. Verlorene Objekte In Der Mann im Jasmin erzhlt Unica Zrn zwei Episoden, in denen sie den Eintritt in den Wahnsinn mit ihren Anagrammen in Verbindung stellt. Der Ablauf der einen Begebenheit ist wie die Spiegelverkehrung der anderen; das Resultat ist in beiden Fllen das gleiche: Wollstige Vereinigung mit dem Wortkrper gegen die Welt. Das alte gefhrliche Fieber der Anagramme hat sie gepackt. Eines nach dem anderen entsteht. Gefhrlich fr sie, weil sie sich wieder vollkommen gegen ihre Umwelt abschliet. Eine neue Krise, von ihr nicht bemerkt, kommt auf sie zu. Keine Halluzinationen, nichts Auergewhnliches, aber man bemerkt eine Vernderung an ihr. Sie schlft und it nicht mehr, sie will frei sein. Sie erklrt, allein leben zu wollen. Dieser Wunsch, der jedesmal zu einer Katastrophe fr sie fhrt und dessen Folgen sie kennt, aber im kritischen Augenblick wieder vergit. So behutsam, da sie es kaum bemerkt, schliet sich wieder eine Tr hinter ihr: Sie befindet sich in der psychiatrischen Klinik von La Rochelle. Verloren fr alle vernnftigen Grnde oder berlegungen, unterbricht sie die lange und ernsthafte Freundschaft mit dem Mann, der sie damals mit sich nach Paris genommen hat, um sein Leben mit ihr zu teilen. Sie entschliet sich, nach Berlin zurckzukehren ...

Diesen letzten Pariser Tag verbringt sie mit Freunden und bittet diese, ihr eine starke und wunderbare Musik vorzuspielen ... Vielleicht htte sie an diesem Tage lieber die berhmten Trompeten von Jericho gehrt eine Musik, die einen groen Untergang verkndet. In Gedanken versunken bleibt sie ausgestreckt auf einem Bett, und pltzlich beginnt das Innere ihres Krpers deutlich auf die Fragen zu antworten, die sie sich stellt ... Diese vagen Tne in ihrem Krper werden in dieser Nacht zur verstndlichen Sprache. Die Stimme eines Dichters, den sie kennt und verehrt, spricht in der Tiefe ihres eigenen Bauches ein Anagramm, das sie aus einem Satz gemacht hat, den sie in einem der Bcher dieses Dichters fand. Dieser Satz heit: Und scheert ihr Rosenbrtlein ab. Mit tiefer, unendlich beruhigender Stimme spricht er dieses Anagramm: Tristan neben Isolde. Herber Rauch irrt ber das harte Leben. In schon bleiche Birne aus sternroter Hand bau'n die Lerchen ihr Nest. Aber rot rebenrot schneit es Baldrian-Ruhe.58 Das Anagramm ist fr Zrn offenbar ein Ort der Abkehr. Sie verlt den Freund und mit ihm das imaginre Zentrum, wohin die Liebe das Subjekt stellt. Unica kreist in einer Art wahnsinnigen Liebe um ein halluzinatorisches Sprachgebilde. In beiden Episoden nimmt der Text die Stelle ein, wo vorher der Kontakt mit der Umwelt und mit den Menschen war: entweder als Arbeit an der Schrift oder als Stimme, die aus ihrem Bauch kommt (verschluckte, gefressene Worte), um die Einsame mit einer Musik zu beruhigen. Das Sich-Versenken in die Worte ist kein Spiel mehr; dieser Mensch bezieht eine Behausung, die keine Durchgnge mehr hat. Der Abschied von dem Geliebten wird von dem Glauben an Unabhngigkeit und Freiheit genhrt; was er wirklich inszeniert, ist der Verlust, die radikale Einkehr in die Einsamkeit. Widersprchlich zu dieser Deutung scheint die Tatsache zu sein, da die Trennung auf der Darstellungsebene eher undramatisch und, was den Wortaufwand betrifft, beilufig abgehandelt wird; die Leidenschaft scheint ganz bei den Worten zu sein. Zur Erklrung mag eine allgemeine Beobachtung ntzlich sein. Liest man Berichte von Psychotikern, so fllt auf, da fast immer ein Moment erscheint, wo das Subjekt etwas verliert, verlassen wird oder in der Angst vor einem Verschwinden steht. Es ist ein befremdliches Merkmal dieser Schilderungen, da sie emotional nie das widerspiegeln, was sie bedeuten. Sie sind in der Tendenz kalt, ohne Schmerz und Verzweiflung. Etwas kommt zum Abbruch manchmal nur einen Augenblick lang oder auch fr Wochen bis dann alles durcheinander gert. Das Verlorene, das dem Auenstehenden oft recht nichtig vorkommt, trgt in jedem Fall jedoch eine symbolische berlast, die das Subjekt mit frheren Verlusten in Verbindung bringt. Das Verschwinden der symbolischen Sache reit ein Loch, stellt das Subjekt vor eine Leere, die es perplex macht.59 Lacan meint, da jene Phase in der Ontogenese reproduziert wird, wo die Objekte, "von einer unsglichen Fremdheit verwandelt, sich als Chocs, Rtsel und Bedeutungen enthllen."60 Das Trauma des Nicht-Verstehens erzeugt die Verwirrung, die Depression, Halluzinationen und zuweilen den Suizid. In den Texten Zrns stt der Leser wieder und wieder auf Schilderungen solcher Bedrckungen, die der ganze Reichtum der Frau ist. Das Unglck fllt mich wie ein Konzert mit reinen, trunkenen Tnen. Ohrenbetubend und niederschmetternd, wie ein langer Gesang von Sommerkindern.61 Das Anagramm ist der Kindergesang, das Singen eines Kindes, das nicht versteht, warum es so unglcklich ist. Mit seinem Gesang holt es die Stimme zurck, an der es ihm mangelt, die Stimme, die nicht zu ihm gesprochen hat. Das Aufscheinen des Anagramms im Moment der Trennung wiederholt offenbar Szenen der Unterbrechungen aus frher Zeit und die einsame narzitische Trstung durch Selbstaffektion. Sprache ist kein symbolischer Einsatz zum Zwecke des Austauschs, sie ist das Phantasma einer groen Einheit ohne einen anderen. Der leere Platz mu mit Bildern bestellt werden, die die eigentliche Tragdie vergessen machen sollen. Die Texte drngen daher auf Abschlu, auf Vervollstndigung, sie wollen ohne Rest sein, aus dem fr gewhnlich Geschichte kommt: undurchlssiges Universum. Das Anagramm ist der unmgliche Versuch, eine reine Anwesenheit zu konstruieren. Normalerweise steht ein Sprachakt in der Dialektik von An- und Abwesenheit: Indem die Worte sich in die Welt stellen, nehmen sie den Platz fr ein Nicht-Vorhandensein ein: ich spreche da, wo ich nicht im Sein der Sache bin. Die Aufrufung der Sache macht sie mir jedoch gegenwrtig, ich verfge wenigstens noch ber den Verlust. Diese Dialektik ist geradezu notwendig, um dem Gegenwrtigen einen Sinn zu geben, der eben nur durch die Differenz zu dem Abwesenden einsteht. Die Abwesenheit ist nicht einfach nur eine Leere, sondern etwas Symbolisierbares. Ist die bisherige Analyse des Anagramms stichhaltig, dann hat der Text eine so groe Nhe zum Krper (die Stimme aus dem Bauch), da die fr das Symbolische notwendige immaterielle Transzendenz zur Abwesenheit fehlt: Das Anagramm ist Buchstabenkrper, Singstimme, Gesicht. Die unmittelbare Gegenwrtigkeit verdeckt den unertrglichen Aspekt der desymbolisierten Abwesenheit. Gleichzeitig verfehlen die Texte dieses Ziel der distanzlosen Nhe. Ohne halluzinatorisches Halo enthllen sie ihren traurigen Charakter. Letztendlich nimmt das Anagramm in seine Form die Qual auf, gegen die es geschrieben wurde. Gnzlich enthebt sich die Sprache nicht des Sprechens und in ihrem vollen Sein wird sie die Verlassenheit immer wieder in Erinnerung rufen. Zrns Rekurs auf die Traurigkeit sucht allerdings den Ort, wo das Symbolische kraftlos ist. Die Emotion der Traurigkeit ist nmlich zu unterscheiden von der der Trauer. In der Traurigkeit

kennt das Subjekt nicht das Objekt, das ihm fehlt; in der Trauer wei es, unter welchem Mangel es leidet. Ich vermute, da die groe Dunkelheit und Melancholie der Zrnschen Anagramme aus dem Umstand resultiert, da eine basale Trauerarbeit nicht erbracht worden ist. Die These wre zu vertreten, da die Fhigkeit zur Symbolisierung, also die Erlebbarkeit der Differenz von fort/da nur durch eine vorgngige Trauerarbeit mglich ist. Etwas mu als abwesend erlebt worden sein und nicht einfach als ein in ein Nichts spurlos Verschwundenes. Die Trauer erzeugt Rituale, die das Verlorene benennen, symbolischen Ersatz schaffen und die schlieendlich den Verlust verwinden helfen. Zur Illustration ist an Freuds Schilderung des Fort-Da-Spiels eines Kindes zu erinnern, das das Modell fr eine Trauerarbeit ist: Das Kind wirft eine Spule ber den Rand seines verhngten Bettchens. Das Verschwinden der Sache wird mit einem bedeutungsvollen "o-o-o-o" kommentiert. Anschlieend zieht das Kind an einem Faden die Spule zurck und begrt das Erscheinen mit einem freudigen "Da". Freud interpretiert dieses Spiel als Entschdigung fr das Verschwinden der Mutter.62 Das Hantieren mit der Spule und die dazu gesprochenen Laute bilden das Ritual der Bewltigung; Ding und Klang der Stimme sind der symbolische Ersatz fr etwas anderes. Ohne diese Produktion auf der Ebene der Zeichen wrde lediglich ein Nichtverstehen einsetzen; die Abwesenheit wre ein sinnloses Vorkommnis, weil es ohne Differenz ist. Das Perplex-Sein (oder theoretisch gesprochen: die Verwerfung) ist dieser Zustand ohne Trauer. Die Unmglichkeit der Trauer erzeugt die Traurigkeit und die Depression. Dem primordialen Ich ist etwas entzogen worden, wodurch das Subjekt in Verzweiflung gert, ohne da es wte, an was es ihm mangelt. Der Affekt und die Emotion mssen als prsymbolisch bezeichnet werden, da sie nicht die Leuchtkraft haben, den Grund ihrer Verursachung erscheinen zu lassen. Was, um Himmels Willen, ist in mich gefahren? ... Wer? Er oder Es! Dieses Es, das mich in diesen letzten Tagen von allen Seiten ansieht ... Das Namenlose ist schlimmer als das, dem man einen Namen (selbst einen falschen Namen) gefunden hat: Wintermelancholie Todesahnungen Einbildungen das ist sein Name!63 Das Leid entspringt einer Verfassung, wo es stabile Objektbeziehungen (noch) nicht gibt. Der dumpfe Schmerz ist ein "archaischer Ausdruck", der seinen Ursprung an der genetischen Stelle hat, wo Subjekt und Objekt noch nicht uere Agenten in der Realittskonstitution sind. Das Leid, die Wintermelancholie kommen aus einer "narzitischen Wunde".64 Wenn Zrn meint, da auch die falschen Namen die Wunde zu bezeichnen vermgen, so verkennt sie, da sie noch fern von der Trauerarbeit ist, die allein die eigentliche Erleichterung zu bringen vermag. Auch der poetische Text, der den todernsten Moorgesang anstimmt, nimmt ja nur die Stelle der Leere ein, ohne das Eigentliche zurckzurufen; er bleibt auerhalb der symbolischen Dialektik. Er ist in diesem Sinne ein ideales und zugleich melancholisches Objekt, da er sowohl Ganzheit suggeriert als auch "Ichverarmung" (Freud) anzeigt. Die Abspaltung der depressiven Emotion von der Objektreprsentanz fhrt zu einem ewig flieenden Schmerz, der sich bestndig neue Gestalten sucht. Liebe, Raben Sehnsucht, Tod, an irrer Leere bricht der Sinn.65 Jacobson/Kristeva behaupten, da in bestimmten Formen narzitischer Depression die Traurigkeit zum eigentlichen Objekt der Pflege und Kultivierung genommen wird, weil das Subjekt Mangel an anderen Objekten hat. Hinzuzufgen wre: weil es Mangel an Trauer hat.66 Ohne Trauer zeigt das Leid auf nichts als sich selbst: "Was soll ich denn mit dem Glck beginnen, nachdem ich mich so im Unglck eingerichtet habe."67 Zrns anagrammatisches Schreiben ist ein Versuch, das verlorene Ideal zu beschwren und im Kunst-Fundstck zu ergreifen. "Zuende zu/suchen, zu sehn und zu finden, geht fern."68 schreibt sie in einem Anagramm. Die Ferne scheint die Vergangenheit zu sein, und die Kunst artikuliert die Sehnsucht, dorthin zu gelangen. Allerdings ist die Wiederkehr nur in der Verstellung und Umgieung mglich. Und die Bewunderten ziehen in mich hinein und legen sich zu den brigen, wenigen Schtzen, die noch aus der Kindheit kommen. Das brennt, das regt sich, das bildet und kommt von Zeit zu Zeit zurck in einer Zeichnung oder in einem Anagramm ausgegossen und umgeformt. Und so, wie diese Schtze beruhigen, so beunruhigen sie auch.69 Die Stze hegen eine Hoffnung, weil sie an ein Heil denken lassen. Doch sogleich meldet sich die Beunruhigung, dessen Ursachen von Zrn nicht benannt werden. Sie fhrt den Text weiter, indem sie fr sich die Unvorstellbarkeit von Harmonie und Nhe postuliert. Tatschlich sind Hoffnungen, Wnsche, Gemeinsamkeiten nur vor dem Horizont ihrer Negation sinnvolle Konstrukte, und es ist genau diese Negation, die als virtuelle Gegebenheit den groen Schrecken mit sich bringt. Der Schrecken ist in Zrns Literatur stndig gegenwrtig; die Worte umkreisen ihn, ohne ihn berhren zu knnen. Letztendlich bleibt er als Bedrohung geheimnishaft. Unica hlt sich die Liebe vom Leib, weil sie die Aspekte unertrglicher Verluste wachruft. Das ist ein vergeblicher Versuch, denn in der Abkehr haust der Tod, der der Verlust schlechthin ist. Ihr Liebesphantasma vom weien, gelhmten Mann in Distance, der lediglich zu ihr spricht, gibt diesem Tod im Leben einen Ausdruck: Das Berhre-mich-nicht erzhlt nicht von Unschuld, sondern von der schmerzvollen Erfahrung mit der Berhrung.70 Dieser weie Mann, der der reine Sprechkrper ist, stellt eine bildhafte Analogie zu ihrer Anagrammkunst dar. Auch die

Anagramme sind gelhmte Sprachwesen; sie knnen sich nicht ungehindert entfalten, da die Signifikantenbewegung durch die Buchstabenkontingentierung eingeschrnkt ist. Die Bedeutungsdunkelheit spricht von Unnahbarkeit, von der verheiungsvollen, gefahrlosen Ferne des gefahrvollen Wunsches. Am Ende bleibt immer das Unberbrckbare, der Spalt, die Erwartung, die sich in ein sichtbares Bild einkleidet, die aber "unempfindlich gegenber dem Leben oder dem Leben entrckt [erscheint]".71 In einem Anagramm aus dem Jahre 1959 prsentiert Unica Zrn poetisch-pathetische Bilder, die um das Fhlen der Klte und um die Unfhigkeit zur Teilnahme kreisen. In dem Satz "Ich wei nicht, wie man die Liebe macht", der ihr Credo htte sein knnen, entdeckt sie die folgenden Zeilen: Wie ich weiss, ,macht' man die Liebe nicht. Sie weint bei einem Wachslicht im Dach. Ach, sie waechst im Lichten, im Winde bei Nacht. Sie wacht im weichen Bilde, im Eis des Niemals, im Bitten: wache, wie ich. Ich weiss, wie ich macht man die Liebe nicht.72 Im Eis des Niemals mag sich niemand einrichten, denn hier stehen nicht die illusionren Mglichkeiten zu Gebote, die es braucht, um an der Liebe teilnehmen zu knnen. So bleibt am Ende fr Unica - die Einzige, die Einsame - nur die Klagesprache. Was braucht es, sie erhren zu knnen? Absage Jedes Kind will dorthin zurck, von wo es kam. Weil dieser Wunsch unmglich ist, wird es gefttert: mit Milch, mit Zrtlichkeit, mit Worten, mit Blicken. So lernt das Kind das Rufen. Doch nicht immer gibt es Antwort. Unheimlichkeit in lautloser Tragdie: Die Stimme, die hinausgeht und keine Antwort erhlt, verhallt. Ohne Rckkehr durch die Andere-Stimme erstirbt sie schlielich. Tod stellt sich ein, bevor das Leben begann. Das Kind kann den unbewohnten Raum nicht verlassen. In die Abseite gestellt, liegt das Kind wie gelhmt. Ein schwarzes Nichts umschliet es. In der Dunkelheit ist es voller Angst. Ohne Licht bleibt ihm nicht einmal die Ansicht von sich selbst und den Dingen umher. Schattenwrfe und gehauchte, unfabare Gestalten bedrngen die Kinderseele. Ohne Bild und Begriff ist es nichts als Ab-Fall: sinnloser Rest oder nutzloser berschu in der konomie der symbolischen Tauschwirtschaft. Lebt es eine Strecke so dahin, wird es ihm an dem Einsatz fr die Lebendigkeit mangeln. Die ungelebte Kindheit wird Wirkung zeigen. Blindwtig oder todschtig oder zwiespltig erfhrt es fortan sein Schicksal. Es bleibt ihm nichts, als sich einzuleben in den Dmmerschein. Dort wird das ewige Kind andere, unsagbare Geschichten erleben, Gespinste aus einem verlorenen Anfang. 1 Unica ZRN, Anagramme, Berlin 1988, 92. 2 Unica ZRN, Der Mann im Jasmin/Dunkler Frhling, Frankfurt/M., Berlin, Wien 1985, 18, 94. 3 Zur Geschichte des Anagramms siehe Elisabeth KUHS, Buchstabendichtung, Heidelberg 1982; Alfred LIEDE, Dichtung als Spiel, Bd. 2, Berlin 1963; H.B. Whf.ati.ey, Of Anagramms, London 1862; Luzia BRAUN, Klaus RUCH, Das Wrfeln mit den Wrtern, in: Merkur, 469 (1988), 225-236; Peter BEXTE, Spiel der Lettern: Angagramm, in: FAZ Magazin, 7.4.1989, Heft 477. 4 Jean-Francois RABAIN, Unica Zrn: Der Mann im Jasmin, in: ZRN, Der Mann, 219. 5 Tatschlich haben sich in die Anagramme ZRNS Fehler eingeschlichen, die besonders in den spten Texten zunehmen. 6 ZRN, Anagramme, 39. 7 Ebenda, 30. 8 Sabina SPIELREIN, Ausgewhlte Schriften II, Berlin 1986, 158. 9 Ebenda, 170. 10 ZRN, Der Mann, 180. 11 Unica ZRN, Das Weisse mit dem roten Punkt: Texte und Zeichnungen, Frankfurt-Berlin 1988, 11. 12 ZRN, Das Weisse, 159-160. 13 Ich verweise auf die Erluterungen von Sabe SCHOLL, Bemerkungen zur Ausgabe, in: ZRN, Anagramme, 135-138. 14 Auf eine interessante formale bereinstimmung ist hinzuweisen: Auch Lacan benutzt das Verfahren der gestrichenen Buchstaben. In seinen Graphemen zur Veranschaulichung des psychischen Geschehens benutzt er das Gestrichene, um das Nichtsagbare, das Nichtsehbare,

das Verdrngte und Kastrierte zu bezeichnen. Dazu ein biographisches Detail: Unica ZRN hat whrend eines Klinikaufenthaltes ihren ersten auf franzsisch verfaten Text ("Mistake") dem "Herrn Professor Lacan" gewidmet. 15 ZRN, Anagramme, 82. 16 ZRN, Das Weisse, 64. 17 ZRN, Anagramme, 29. 18 August STRINDBERG, Inferno, Frankfurt a. M. 1987, 40. 19 ZRN, Das Weisse, 153. 20 Zrn, Anagramme, 12. 21 Ebenda, 10. 22 ZRN, Das Weisse, 152. 23 Hans BELLMER, ber Anagramme, in: ZRN, Das Weisse, 223. 24 ZRN, Der Mann, 19. 25 Ebenda, 26. 26 Der mystisch-esoterische Zug ist nicht zu verkennen. Da das Anagramm in dieser Tradition Ankerung hat, zeigt Erich BlSCHOFF am Beispiel der jdischen Mystik in seinem Buch, Die Kabbalah, Leipzig 1917, 28-29. In ihrer Kindheitserinnerung The Gift kommt Hilda DOOLITTLE diesem Zug zum Mystischen auf die Spur. Mit der Mutter und den Brdern spielt die kleine Hilda, sie basteln Wrter aus Wrtern, machen Anagramme. Das Spiel kommentiert die Autorin mit folgendem Satz: "It was agame, it was a way of spelling words, infact it was a spell." H.D., The Gift, London 1984, 10. Dem Buchstabieren (spelling) innewohnt eine Zauber (spell), ein Gebannt-Sein. Das Anagramm erlst das Wort im Wort. 27 ZRN, Der Mann, 26. 28 Ebenda, 26. 29 Ebenda, 94. 30 Julia KRISTEVA, Tales of Love, New York 1987, 133. 31 ZRN, Das Weisse, 79, 55. 32 Ebenda, 85. 33 Ebenda, 75. 34 Jacques LACAN, Freuds technische Schriften, lten und Freiburg i. Br. 1978, 151-152. 35 Der Ausdruck "selbstgengsames Sprechen" entstammt einer mndlichen Mitteilung Hans Naumanns (Hamburg). 36 Gisela von WYSOCKI, Weiblichkeit als Anagramm, in: Frste der Freiheit, Frankfurt a. M. 1980, 48. 37 Unica ZRN, Das Haus der Krankheiten, Berlin 1986. 38 ZRN, Der Mann, 93. 39 Julia KRISTEVA, Desire in I.anguage, Oxford 1987, 283 40 ZRN, Das Haus, o.S. 41 Lacan, Freuds technische Schriften, 106. 42 ZRN, Das Weisse, 58-59. 43 Rosine LEFORT, Robert LEFORT, Die Geburt des Anderen, Stuttgart 1986, 146-147. 44 ZRN, Der Mann, 116-117. 45 Jacques LACAN, Schriften III, lten und Freiburg im Breisgau, 79-80. 46 ZRN, Das Weisse, 56. 47 Jacques LACAN, Some Reflections on the Ego, in: Int. J. Psycho-Anal., 34 (1953), 12. 48 LACAN, Schriften III, 79. 49 Marcel CZERMAK, The Onset of Psychosis, in: Stuart SCHNEIDERMAN (ed.), Returning; to Freud, New Haven 1980, 171-183. Auch der folgende im Text behandelte Fall ist dem Aufsatz CZERMAKS entnommen. 50 Den Begriff "phonetisches Anagramm" bernehme ich von Anthony JOHNSON, der es allerdings in einem anderen Sinn verwendet. Siehe A.L. JOHNSON, Anagrammatism in Poetry, in: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 2 (1977), 89-118.

51 Jacques LACAN, Schriften II, lten und Freiburg i. B. 1975, 95. 52 Daniel Paul SCHREBER, Denkwrdigkeiten eines Nervenkranken, Frankfurt a. M. 1985, 146. 53 A Lacanian Psychosis: Interview by Jacques Lacan, in: SCHNEIDERMAN, Returning, 20. 54 Ebenda, 26. 55 Ebenda, 27. 56 Julia KRISTEVA, Powers of Horror, New York 1982, 59. 57 Jean-Claude SCHAETZEL, Bronzeheimet, or the Itinerary of the Psychotherapy of a Psychotic, in: SCHNEIDERMAN, Returning, 184-194. 58 ZRN, Der Mann, 96; 19-20. 59 CZERMAK, The Onset, 176. 60 LACAN, Schriften III, 79. 61 ZRN, Das Weisse, 129. 62 Sigmund FREUD, Studienausgabe Bd. III, Frankfurt a. M. 1975, 224. 63 ZRN, Das Weisse, 67. 64 Julia KRISTEVA, On the Melancholie Imaginary, in: Shlomith RlMMON-KENAN (ed.), Discourse in Psychoanalysis and Literature, London, New York 1987, 107. 65 ZRN, Anagramme, 50. 66 Edith JACOBSON, Depression, Frankfurt a. M. 1983, 176; KRISTEVA, Melancholie Imaginary, 107. 67 ZRN, Das Weisse, 76. 68 ZRN, Anagramme, 52. 69 ZRN, Das Weisse, 58. 70 "... ich wrde viel darum geben, wenn ich wieder in den Zustand der Jungfrulichkeit gelangen knnte." ZRN, Das Weisse, 120. 71 Luce IRIGARAY, eine Geburtslcke. Fr Unica Zrn, in: Geschlechterdifferenz, Wien 1987, 145. 72 ZRN, Anagramme, 69. * In: Gunnar Schmidt: Die Geschwindelten, Wien 1990. Gunnar Schmidt