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Biblioteca del Dr. Vrtigo Coleccin dirigida por Jordi Costa

Primera edicin: mayo de 1997 @ 1997 de Jordi Costa @ 1997de Ediciones Glnat, S.L. Director editorial: Joan Navarro Diseo de la coleccin: Estudi Propaganda Portada y maquetacin: Dani Barbero Fotomecnica: Servei-Color y Aleu Impreso por Aleu, S.A. Depsito legal: B-20386-1997 ISBN: 84-88574-93-2 Portada: Detalle de un fotograma de Mars Attacks! de Tim Burton @ 1996 by Warner Bros. Contraportada: Imagen retocada de Metropolis de Fritz Lang.
Las fotografas y carteles reproducidos en el interior con carcter divulgativo son copyright de sus respectivos productores, autores y/o propietarios.

Prohibida la reproduccin total o parcial de los textos sin la autorizacin escrita de la editorial.

Introduccin

Abriendo puertas

Dentro del extravagante zoolgico del cine fantstico, rico en criaturas raras, singulares y hasta monstruosas, las pelculas de ciencia-ficcin revelan una naturaleza esquiva equiparable a la de esos peces de arena que se escabullen por entre las dunas del desierto saharaui. De hecho, su propia esencia parece repeler todo propsito taxonmico, desalentar a cualquiera que se acerque a ellas con el nimo de clasificadas, ordenadas y compartimentar su catica exuberancia. A la hora de abordar una historia cinematogrfica del gnero -o subgnero dentro de la gran familia delfantastique, segn algunos tericos-, lo nico que parece estar ms o menos claro es que hasta el momento nadie ha dado con una definicin satisfactoria del concepto ciencia-ficcin, y que, para el mundo del

cine, esta ciencia-ficcin no existe como gnero plenamente articulado hasta los aos 50. En suma, pocos e insuficientes son los asideros para quien se disponga a rastrear los orgenes del que hoyes uno de los gneros ms rentables y populares del cine comercial. Y, sin embargo, los vuelos de la imaginacin en compaa de sabios locos, selenitas e imposibles ingenios voladores de inmediato vieron en el recin nacido arte del cine un instrumento idneo para cobrar ilusoria vida. Georges Mlies avanz en la vanguardia de un pelotn de cineastas que utilizaron el cine para aplicar una mirada ldica a esa edad del progreso que, da a da, maravillaba a los ciudadanos del cambio de siglo con nuevos prodigios. Como gnero cinematogrfico, el cine de ciencia-ficcin no cobr carta de

Tf\i~.J'o~OO" Lapajaenojoajenoo camembert madurado Sol,la LunadeGeorge al Mliesesel smbolo universal eungnero d abiertoal hiperespacio.

naturaleza hasta los 50, pero antes de llegar a esa dcada decisiva su (pre) historia fue generosa en caprichos visuales y delirios de celuloide, excentricidades de dispar calibre que iran sedimentndose en la memoria cinfila de forma un tanto casual. Esas obras pioneras sin norte ni conciencia de gnero acabaron conformando una tradicin heterognea y azarosa que dot a ese joven cine de ciencia-ficcin de los 50 de un pasado de nada desdeable importancia. Alimentndose en buena medida del candor y la ingenuidad de los precursores, los cineastas de los 50 abrieron el gnero a

propsitos estilsticos y temticos ms ambiciosos. Entre el ingenuo -pero a veces desbordante mente imaginativo- cine de los pioneros y las actuales superpro. ducciones con efectos especiales de la Industrial Light and Magic, la cienciaficcin cinematogrfica ha atravesado un sinuoso camino, con paradas en los inclasificables seriales de los 30-40, en el cine psicodlico de los 60 y en las fantasas con peso moral de los 70. Pocos viajes por el interior de un gnero cinematogrfico pueden proporcionar un repertorio tan variado, hipntico y subyugante de paisajes, tipos y formas.

Esimposibledefinirlo imposible?

Hay quien lo ha resuelto de manera muy expeditiva, como el escritor e historiador del gnero John Brosnan que, tras afirmar que la definicin de ciencia-ficcin es extremadamente flexible, escribe en su libro 'The Primal Screen. A History of Science Fiction Film': En esta situacin en particular. una pelcula de ciencia-ficcin es cualquier pelcula que yo diga que es de ciencia-ficcin. En el mbito literario, el tambin novelista del gnero Norman Spinrad haba definido como ciencia-ficcin todo aquel libro susceptible de ser editado en una coleccin de ciencia-ficcin. Honestas o no, estas diferentes formas de escurrir el bulto resultan cuanto menos ilustrativas de ese carcter fastidiosamente inaprensible de nuestro objeto de estudio. Su nombre compuesto, ciencia-ficcin, parece concebido para facilitar las cosas, pero no hace falta mirarse con lupa esa

bulliciosa y diversa coleccin de criaturas del pensamiento que el trmino pretende homogeneizar para darse cuenta de su insuficiencia. Hablar de ficciones apoyadas en una hiptesis cientfica no nos llevara ms que a una definicin coja, incapaz de captar la complejidad del gnero y su esencial capacidad de romper moldes, de propiciar imposibles hibridaciones temticas, de experimentar con nuevas modalidades de extraeza. Cualquier intento de definir el cine de ciencia-ficcin recurriendo a teoras ms o menos tiles en el terreno de la literatura de ciencia-ficcin tambin est destinado a topar con el fracaso: es un juego capaz de despertar las iras de todo aficionado a la literatura del gnero con arrebatos fundamentalistas. La relacin entre el cine de ciencia-ficcin y sus referentes literarios no es precisamente un ejemplo de esplndida comunicacin y buen entendimiento: tradicionalmente, los escritores de ciencia-ficcin han vis-

Casi un siglo despus de Mlies las pelotas de ping pong pintadas siguen siendo el mejor recurso para los ojos que nos miran desde el firmamento.

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to las pelculas del gnero como bastardas descafeinadas situadas a aos luz de su complejo universo temtico. Desde su parcial punto de vista, el cine de gnero se ha limitado a adoptar temas, tipos y situaciones propios de la literatura de ciencia-ficcin para someterIos a esquemticos argumentos dirigidos a pblicos adolescentes y paladares nefitos. Raras veces el atrevimiento conceptual de la gran narrativa del gnero ha encontrado su justo equivalente en la pantalla -2001. Una odisea del espacio de Stanley Kubrick o Solaris de Andrei Tarkosvki seran dos de las (no tan) con-

tadas excepciones-, pero tambin es cierto que, cindonos exclusivamente a sus valores cinematogrficos y a su eficacia narrativa, a menudo han resultado mucho ms gratificantes esas brutales simplificaciones -piensen, por ejemplo, en El enigma de otro mundo de Christian Niby o su esplndido remake, La Cosa de John Carpenter- que otros desafortunados intentos de trasladar al celuloide la complejidad estructural del modelo literario -Matadero 5 de George Roy HiII o The Final Programme de Robert Fuest, segn sendas obras de Kurt Vonnegut y Michael Moorcock-.

Solaris, ndivertido u entretenimientoaratodosaquellos p quehanhecho dela Historia deltiempo deStephen Hawking sulibrodecabecera.

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Combustible uyespecial araproseguir lviajealucinado m p e alfondo dela mente TheNakedLunch. en

El gnero insondable

Como seala Phil Hardy en las palabras introductorias a su impecable volumen de 'The Aurum Film Encyclopedia' dedicado al cine de ciencia-ficcin, este gnero rehuye tanto una definicin formal como temtica. Yeso es lo que le coloca en una especie de zona crepuscular de la que han podido escapar otros gneros de composicin menos nebulosa, como el western, el musical, el cine negro o la comedia. En efecto, si intentamos delimitar temticamente el cine de ciencia-ficcin toparemos con una inasible constelacin de objetos -viajes espaciales, viajes temporales, quimricas catstrofes, utopas y antiutopas-, cada

uno de los cuales parece regirse por leyes propias. Tampoco arreglaramos nada si quisiramos definir el cine de ciencia-ficcin como aquel cuya accin transcurre en el futuro: ya advierte Hardy a travs de una precisa serie de ejemplos que hasta en eso el gnero es un monumento a la heterodoxia, pues agrupa pelculas ambientadas en futuros lejanos o cercanos, en el presente o incluso en el pasado. Y si el tiempo no es buen punto de referencia, qu tal si probamos con el espacio? Peor an, porque tampoco es la infinitud del espacio exterior el escenario estrella: el concepto de viaje interior explotado a menudo por el gnero en films como Viaje alucinante al fondo de la mente de Ken Russell o

The Naked Lunch de David Cronenberg demuestra que, para el ojo de la cmara, el espacio mental puede ser ms sugestivo que un agujero negro. Yeso no es todo: en un momento dado, hasta nuestro controladsimo y cartografiado sistema circulatorio puede inspirar un viaje psicodlico y vocacionalmente galctico, en un film tan emblemtico dentro del gnero como es Viaje alucinante de Richard Fleischer. y es precisamente esa riqueza de intereses temticos la que explica la dificultad de una definicin formalista: tal disparidad de argumentos, escenarios y situaciones nicamente puede dar lugar a una proliferacin de formulaciones visuales capaces de escapar no slo a la reglamentacin gramatical, sino tambin a los peligros del clich. Claro que imaginar la historia del cine de ciencia-ficcin como una sucesin deslumbrante de trabajos con lgica propia e intransferible sera algo excesivo: cuando alguna pelcula de ciencia-ficcin, especialmente en los ltimos aos, ha logrado un sobresaliente xito de taquilla, sus soluciones visuales no han tardado en ser canibalizadas por las inevitables imitadoras. Es posible, incluso, agrupar las pelculas de ciencia-ficcin por familias en las que resulta inevitable hablar de clichs y reglas gramaticales instituidas por el uso -por ejemplo, las pelculas de montruos mutantes de los 50 con sus inevitables escenas de movilizacin militar, o los subproductos de la onda galctica de finales de los 70, con sus interminables naves surcando la pantalla al modo del crucero imperial de La guerra de las

galaxias-. Pero se trata, sin embargo, de clichs vlidos en parcelas muy localizadas dentro del gnero y, por tanto, difcilmente homologables como seas de identidad genricas. Es debido a esa dificultad de acotar el terreno el hecho de que la seleccin de pelculas comentadas en toda historia del gnero pueda variar visiblemente de un texto a otro. Hardy pone el ejemplo de las pelculas basadas en la novela 'Frankenstein o el moderno Prometeo' de Mary W. Shelley, demasiado a menudo ausentes de las historias del cine de ciencia-ficcin, pese a su indiscutible carcter de hiptesis cientfica lanzada al terreno de la ms desbordante imaginacin. Al contrario que en, por ejemplo, el 'Drcula' de Bram Stoker, donde el terror deriva de un organizado corpus de creencias, en 'Frankenstein' el horror deriva de un organizado corpus de conocimientos cientficos. Sin embargo, si se tienen en cuenta los aspectos de produccin y las caractersticas de la puesta en escena de una versin de 'Frankenstein' como la realizada por James Whale, hablar de cine de terror no sera descabellado, pues como talla consider el estudio que ampar su produccin.
Ciencia y pseudociencia

Aunque prevenidos de los peligros que supone trasplantar una definicin literaria al suelo cinematogrfico, quiz sera til y conveniente echar mano del concepto de ciencia-ficcin formulado por el escritor Kingsley Amis en su ensayo 'El universo de la ciencia-ficcin'

Ni el experimentoeldoctorFrankenstein el laboratorio d ni donde efectasusprcticas; enrealidadloqueentraenelterrenodeciencia-ficcin sonlospiesdela criatura. para ir resolviendo un poco el galimatas: La ciencia-ficcin es la prosa narrativa que trata una situacin que no puede ocurrir en el mundo que conocemos, pero que se establece como una hiptesis basada en alguna innovacin de la ciencia o la tecnologa, o de la pseudociencia o la pseudotecnologa, ya sea de origen terrestre o extraterrestre. El nacimiento de la ciencia-ficcin, aos antes de recibir tal nombre y ser reconocida como gnero literario, est estrechamente ligado con la popularizacin de la idea de progreso: cuando la efervescencia tecnolgica fecunda el imaginario colectivo, comienzan a surgir las cbalas inspiradas antes por la fantasa desbocada que por el racional desarrollo de unos determinados postulados cientficos. Cuando, ante un objeto de fresca patente o ante una teora de nuevo cuo, el observador despierto deja volar la imaginacin para ver qu pasara si..., el germen de la cienciaficcin no tardar en desarrollar su insospechado potencial. He ah, pues, las primeras condiciones objetivas para que florezca la ciencia-ficcin en ese primer

estadio de fantasa apoyada -firme o levemente- en una hiptesis cientfica: tanto los relatos de los precursores H. G. Wells o Jules Verne, como los primeros titubeos de la ciencia-ficcin cinematogrfica discurran por ese camino, imaginando nuevos ingenios, nuevas maravillas y a menudo nuevos espejismos propiciados por el optimismo tecnolgico de aquella poca. La progresiva disolucin de esa dependencia de la fantasa con respecto a la ciencia iba a protagonizar la segunda fase del proceso: para la literatura de ciencia-ficcin (a excepcin hecha de las obras adscritas a la escuela hard y, por tanto, apoyadas en el hiperrealismo de la conjetura) llegara el momento en que la plausibilidad de las hiptesis sera lo de menos. El acercamiento del literato a la ciencia iba a dejar de estar guiado por una variante ligeramente excntrica del espritu positivista: la ciencia poda convertirse en pseudociencia -en anti-ciencia incluso, para los terroristas del pensamiento que, por fortuna, acabaran asaltando el gnero-, en mero pretexto para concebir mundos imposibles, para elaborar audaces comentarios sobre la realidad, para desarrollar radicales experimentos literarios... En opinin de algunos tericos, cuando el gnero logr romper ese viejo yugo alcanz la mayora de edad: colocando en segundo o tercer lugar esa hiptesis antes dominante, el novelista poda dedicarse a bordar literariamente el conjunto, cuidar las atmsferas y dotar de verdadera vida a sus personajes. En el cine de ciencia-ficcin iba a te-

ner lugar una evolucin pareja: el referente cientfico del punto de partida ira cediendo terreno a la imaginacin desbocada, librrima. Posiblemente sea el cine de David Cronenberg el que mejor ilustre los ltimos caminos en este particular desarrollo del gnero: en su caso no hay excesiva distancia intelectual entre su discurso flmico y los discursos literarios ms o menos afines a su malsana imaginera. En otras palabras, los escritores de ciencia-ficcin que han tildado de vulgarizador, esquemtico y enclenque al grueso del cine de cienciaficcin han encontrado en Cronenberg a un interlocutor a su altura, un diseador de helados laberintos que ha aportado al fantstico algunas de sus imgenes ms agresivas, algunos de sus argumentos ms subversivos. En sus films, la ciencia es utilizada como leitmotiv, pero de una manera harto particular: es el vago referente de desarmantes metforas, el centro sobre el que giran atroces fantasmas. En Inseparables, el realizador canadiense mostraba una imagen que defina a la perfeccin su acercamiento a la ciencia y su intransferible potica cinematogrfica: esos instrumentos ginecolgicos para mujeres mutantes que, en una escena, utilizaba uno de los gemelos Mantle durante una operacin, herramientas quirrgicas de venidas perversos objetos de arte. Y en esa metfora del cine de Cronenberg -el mundo de la ciencia como vago referente inspirador de pesadillas cada vez ms interiorizadas- podra encontrarse tambin un comentario sobre el estado de la cuestin de la ciencia-ficcin cinematogrfica: el

impulso de imaginar utopas y anti-utopas, de elaborar conjeturas divertidas o terribles sobre el progreso, ha perdido fuerza para centrarse en odiseas del pensamiento cuya relacin con ese punto de referencia cientfico no tiene porque ser transparente. Si tanto en las pelculas mudas con elementos de ciencia-ficcin como en los ttulos que definieron el gnero en los 50 la relacin entre imaginacin e hiptesis cientficas responda a actitudes colectivas expresadas con difana claridad, en el cine de Cronenberg -o en el de Tarkovski, o en el Desato total de Verhoeven analizar esa relacin es tarea ms intrincada, pues no parece regir-

se por otros mecanismos que los de la potica personal. La fascinacin por el progreso -o la burla del mismo- de los pioneros, o el pnico atmico as como la paranoia xenfoba de las fantasas de los 50 dejan paso ahora a ejercicios sumamente particulares. En la obra de Cronenberg los elementos del gnero slo funcionan como herramientas tiles dentro de la construccin de un discurso autoral: en suma, su cine ya no funciona como cine de gnero, sino como cine de autor. La definicin de Kingsley Amis -quiz por su propia amplitud y por su astuta habilidad para abrir el margen temtico del gnero- se revela bastante til

EnInseparables, HeidiVonPalleske demuestra queestenerverdadera lo aficina la ciencia.

en este terreno: en efecto, desde sus orgenes hasta hoy el cine de ciencia-ficcin habla de cosas que no pueden suceder en nuestra realidad conocida. El punto de partida es siempre una hiptesis, cuya base no siempre es estrictamente cientfica: puede ser tambin pseudocientfica, pseudotecnolgica, o, ampliando el espectro propuesto por Amis, onrico-cientfica y onrico-tecnolgica, pues quizs seran estos trminos los ms adecuados para definir pelculas como las de Cronenberg. Tanto en lo literario como en lo cinematogrfico, el componente cientfico de la ciencia-ficcin no tiene necesariamente que ser plausible, pues en todo momento impor-

ta ms la fuerza dramtica que cualquier exigencia de infalibilidad visionaria. Incluso la gran mayora de pelculas que se han presentado bajo un disfraz hard no resistiran el ms mnimo anlisis en este sentido: poco importa, pues esto no las hace ni mejores ni peores. Por fortuna, en el cine slo mandan las reglas del cine: la nica ley de la fsica que debera importar a los cineastas es la que permite mantener un buen nmero de traseros pegados a sus respectivas butacas durante un par de horas seguidas. Y punto. Habr quien quiera localizar alguna gotera en la definicin de Amis cuando ste insiste en que el gnero habla de algo que no puede ocurrir en el mundo

Neorrealismofin de milenio o Nadarrealismoao 2019en Blade Runner?

que conocemos. El mundo que conocemos hoy, pensarn algunos, es ese mundo en el que comienzan a plantearse debates ticos sobre la manipulacin gentica, ese mundo en el que filsofos de la urgencia -como el llorado Timothy Leary- han elaborado robustas teoras sobre las virtudes de la realidad virtual como efectivo -e inocuo- pasaporte a esos parasos artificiales en que so la psicodelia, ese mundo, en definitiva, en que La guerra de las galaxias de George Lucas sirvi de inspiracin para un complejo programa de defensa bajo el gobierno de Reagan... Nuestra cotidianeidad se acerca cada vez ms a lo que antes era territorio exclusivo de la cienciaficcin: pelculas como El cortador de csped o Blade Runner pueden invitar al debate sobre determinadas parcelas de la realidad que nos circunda, como las posibilidades y peligros del universo virtual y la ingeniera gentica. El dilogo que el cine del gnero ha acabado estableciendo con lo cotidiano ha llegado a un estadio nunca antes alcanzado, pero quiz sera un tanto desmesurado empezar a considerar las pelculas de cienciaficcin como un nuevo modelo de neorrealismo para el fin del milenio. Como es obvio, ni El cortador de csped, ni Blade Runner, ni Los nios del Brasil hablan de nuestro entorno cotidiano. Las pelculas de ciencia-ficcin siguen funcionando como lo que son, ficcin: en la entidad bicfala llamada cienciaficcin siempre ha pesado ms la segunda cabeza. El cine del gnero siempre ha

ciencia. De hecho, la relacin que el gnero establece con posibles miedos generalizados y preocupaciones ticas de ahora mismo no est tan lejos del lazo de democrtica angustia que una a las monster movies de los 50 con el muy comprensible -y palpable- temor atmico. El cine de ciencia-ficcin nace cuando se aplica una mirada distorsionadora a esa ciencia convertida en punto de referencia: la distorsin puede ser cmica, dramtica, onrica, apocalptica, grotesca... En suma, para crear una obra del gnero basta con apoyar levemente el pie en el trampoln de la ciencia para propulsarse al vaCo. Y cualquier excusa es vlida para dar el salto.
La ciencia-ficcincomoespejodel presente

Si bien el cine de ciencia-ficcin

no

tenido mucho ms de ficcin que de

es cine de lo cotidiano ni siquiera en estos tiempos de solipsismo informtico, s es cierto que, como todo el cine de gneros, resulta bastante revelador del espritu de su tiempo. Pese a hablar de mundos futuros, viajes interiores o sociedades inexistentes, las pelculas de ciencia-ficcin se han hecho en una poca muy concreta, bajo un sistema de produccin conocido y para un pblico con unas necesidades y unos gustos nada difciles de determinar. Su capacidad para hablarnos de su entorno industrial, poltico y sociolgico debe ser tenida muy en cuenta. A este respecto, Phil Hardy recuerda las palabras de Vivian Sobchack, segn las cuales la cien-

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cia-ficcin

est

empotrada en su pre-

sente tecnolgico, poltico, social y lingstico. Hardy considera incluso que, de entre todos los gneros cinematogrficos, el cine de ciencia-ficcin es el que resulta ms revelador de la poca que lo ha alumbrado: Sus predicciones son regularmente sobrepasadas por los acontecimientos, pero la importancia de esas predicciones no est en su exactitud, sino en el proceso extrapolativo que las ha producido. Y, en efecto, las pelculas de monstruos radioactivos de los 50 ilustran de

coetneo ese estado de pnico generalizado que vivi la Norteamrica posterior a la Segunda Guerra Mundial, una Norteamrica en parte sacudida por un nacional sentimiento de culpa y en parte obscenamente consciente del letal peligro del terror atmico. Al otro lado del espejo, entretanto, el cine japons ira creando su particular versin del gnero -las llamadas kaiju-eiga-, con esa mitologa mutante encabezada por Godzilla nacida del dolor provocado por la -all atrozmente real- catstrofe atmica. Por banales que hoy puedan resultar esas pelculas japonesas al espectador occidental no demasido afn al gnero, su valor

una manera mucho ms precisa que cualquier otro gnerocinematogrfico

como destilacin de una tragedia colectiva es inapreciable. Que Godzilla, patriarca de ese Olimpo radioactivo y atroz, pasase de ser el azote de Tokio al aliado de sus habitantes frente a la invasin de toda suerte de monstruos puede ser interpretado como una suerte de catrtico exorcismo: Godzilla, monstruosa encarnacin del horror nuclear, acab identificndose con el pueblo japons, tambin monstruosamente herido por el hongo atmico. Godzilla devino, en cierto sentido, Japn mismo: monstruoso y herido, pero con un poder que no haba sido, ni mucho menos, neutralizado. Considerar las pelculas de Inoshiro Honda como cine poltico est, por supuesto, fuera de lugar, pero, evidentemente, hablaban en su da de un arraigado y agresivo sentimiento nacional que la posterior evolucin de la serie acab difuminando. Podemos volver a Cronenberg para encontrar un ejemplo ms reciente de esa funcionalidad especular del gnero. La discontinuidad narrativa de su Videodrome podra proponerse como el formato ideal de evasin en un mundo donde el desorden es el nico principio rector: cercano al caos controlado de la narrativa de Thomas Pynchon o a las apocalpticas visiones de un Jim Ballard, que no por casualidad, sera el inspirador de su perturbadora, magistral Crash. Desafo total de Paul Verhoeven podra ser otro buen ejemplo: emblemtica pelcula de evasin para un mundo que ya no puede ser atrapado por la superficie de un espejo, sino, en todo caso, por los fragmentos de un espejo roto. Ver-

hoeven describe una realidad sin centro, tal como la imagin Philip K. Dick, a travs de una construccin narrativa provista de tantos y tan imprevisibles giros que el espectador se queda sin asidero alguno mediada la proyeccin. Podra citarse tambin la segunda entrega de la serie Regreso al Futuro de Robert Zemeckis, quizs la mejor traduccin cinematogrfica de la tcnica musical del megamix. Hay algn otro gnero cinematogrfico que haya sabido captar con mayor elocuencia la experiencia multiforme, discontinua y fragmentaria de nuestro tiempo?

EnDesafo Total,osrecuerdos l ajenos sonun juegodecajaschinasencuyointeriorse encierrael presidente Kuato.

Son

los extraterrestres vampirosdel los

futuro? Otra de las apreciaciones generales sobre el gnero que recoge Hardy tambin merece ser tenida en consideracin: y si pudiramos definir el cine de ciencia-ficcin como una simple puesta al da, una mera modernizacin del cine de terror? Ese supuesto se apoyara en la consideracin de los temores y los miedos provocados por la evolucin tecnolgica como prolongacin natural de los miedos provocados por los poderes ocultos, o los temores de origen religioso. Por un lado, es evidente que, en tanto que pertenecientes al cine fantstico, las pelculas de ciencia-ficcin hablan del temor a lo desconocido, del contacto con lo que nos resulta ajeno, extrao. El miedo es parte consustancial del cine de ciencia-ficcin: cabe recordar que el aire festivo y ldico de los pioneros todava tiene poco que ver con lo que, a partir de los aos 50, identificaremos como pelculas del gnero. Adems, buena parte de la fauna heterognea y a menudo imposible que atravesar esos fotogramas visionarios no ser ms que una actualizacin del viejo repertorio de terrores gticos: Lifeforce. Fuerza Vital de

Tobe Hooper o Queen of Blood de Curtis Harrington hablan, sin rodeos, de vampirismo. De hecho, las pelculas de monstruos configuran un territorio comn al cine de terror y al de ciencia-ficcin: la adscripcin de la pelcula a uno u otro gnero depender del origen -mtico o radioactivo- de la criatura en cuestin, aunque gramaticalmente las pelculas a clasificar compartan parejas soluciones. Sin embargo, resulta un tanto peligroso emplear el trmino evolucin. Si considersemos al cine de ciencia-ficcin como evolucin del cine de terror, tal idea implicara que este ltimo gnero habra quedado obsoleto. Es evidente que no ha habido una sustitucin del cine de terror por parte del de cienciaficcin: a partir de los aos 50 ambos han convivido, cabe decir que no siempre a un nivel de igualdad. Las oscilaciones del gusto han privilegiado unas veces a uno y otras veces a otro, pero es evidente que la confluencia de intereses temticos no hace imposible la convivencia. Ciencia-ficcin y terror son, en definitiva, sendas formulaciones cinematogrficas distintas de unas preocupaciones temticas comunes al vasto territorio del cine fantstico.

Captulo 1

Visiones Pioneras
Laciencia-ficcin delcambio siglo de

Comenzar

una historia

del cine de

ciencia-ficcin en los mismos orgenes del arte cinematogrfico no deja de ser tan lgico como peligroso. En esa temprana fase, ninguno de los implicados en el incipiente negocio del cine tena en absoluto claro el futuro de su labor: el flamante invento se presentaba cargado de potencialidades tan atractivas para el mundo de la ciencia como para el de los mercaderes de la evasin. Antes de cristalizar definitivamente como vehculo para la ficcin, el cine era mirado con ojos tiernos por la ciencia y la industria, que vean en l un eficaz instrumento divulgativo. El cinematgrafo, en principio, no fue ms que uno de los muchos prodigios tcnicos del cambio de siglo, aunque pronto su rpida asimilacin por parte de la industria del espectculo re-

vel que el invento poda ser otra cosa. El ingenio recin nacido demostr su capacidad para convertirse en herramienta de reflexin sobre esa misma edad del progreso que ampar su nacimiento: bien fuera con voluntad documental, pardica o fabuladora, el ojo de la cmara poda servir para atrapar, comentar, distorsionar o embellecer esa radical transformacin del entorno que tena lugar en esos momentos. En cierto sentido, el cine fue un arte autorreflexivo desde sus propios comienzos. La relacin creativa mantenida por este cine an en paales con el hervidero de innovaciones tecnolgicas de la poca fue muy estrecha: 1895 fue el ao en que Louis Lumiere patent el cinematgrafo, pero tambin fue el ao de la demostracin por parte de W. A. Roetgen

de las virtudes de los rayos X descubiertos por Sir William Crookes. Dos aos ms tarde, en abril de 1897, ambos hallazgos se encontraron en un territorio comn, al presentar el doctor John McIntyre una pelcula en tomo a la aplicacin de los rayos X sobre unas ancas de rana ante la Glasgow Philosophical Society. En el mes de octubre del mismo ao, los rayos X ya eran utilizados como tema en un cortometraje humorstico debido a un director de Brighton, George Albert Smith, quien, a la sazn, tena un vecino qumico a la par que cineasta, James A. Williamson, que acababa de comprarse un aparato de rayos X. En esa sucesin de fechas significativas podra estar contenida, en versin miniaturizada

y forzosamente parcial, esa breve evolucin del arte cinematogrfico que culminara en la eclosin de un primer estadio de lo que hoy entendemos por cienciaficcin. Es peligroso utilizar el trmino y es peligroso haber empezado por aqu, como se ha advertido, porque el trmino como tal todava no exista y quienes hoy consideramos sus pioneros eran tan ignorantes de estar haciendo ciencia-ficcin como de estar levantando los cimientos de la gran historia del cine. Nacido, pues, al mismo tiempo que los rayos X, el cine pas de un primer flirteo con la ciencia -representado aqu por esa subordinacin del cinematgrafo a la exposicin de un discurso cientfico por parte de John McIntire- al comentario bufo de la misma, ilustrado con la aparicin de ese film representativo de una de las principales direcciones que tomara la ms temprana ciencia-ficcin cinematogrfica.
Inventores. aventureros. invasores y alquimistas

A lo largo de su rica y efervescente historia, la ciencia-ficcin cinematogrfica se convertira en una verdadera esponja para los miedos e inquietudes del momento. No resulta en exceso quimrico distinguir un tema-rey que permita agrupar la mayora de ttulos del gnero realizados durante una misma dcada: el caso de los 50 y ese temor apocalptico que dara carta de naturaleza al gnero es especialmente transparente, pero en el cine de principios de siglo con elementos de ciencia-ficcin tambin pueden

Un da de campo lunar segnVerne.

ConViajeala LunaGeorges lisinventlaspace-opereta. M

identificarse una serie de lneas maestras que sealaran una rpida evolucin desde esas primeras miradas al progreso marcadas por el candor hasta la inquietante percepcin de los futuros peligros de ese mismo progreso. En suma, en poco ms de diez aos, el cine tuvo tiempo de nacer, desarrollar una serie de trabajos que hoy identificamos como pelculas de ciencia-ficcin, exprimir las

posibilidades de la fantasa blanca y -he ah el salto de gigante- descubrir la fantasa negra. No es poco, ciertamente. Despus de realizar varias vietas concisas e irnicas que, como las de sus contemporneos Ferdinand Zecca o George A. Smith, parecan mirar al progreso con una ptica no muy lejana a la de los entraables Inventos del TBO del profesor Franz de Copenhague, Georges

Mlies elev la ciencia-ficcin

cinema-

togrfica a las altas cotas alcanzadas por sus pioneros literarios con Viaje a la Luna (1902). Pese a que John Brosnan se lamente de las licencias que se tom Mlies en pro del espectculo, el film supone un ambicioso intento de entroncar con las fantasas de un Jules Verne o un H. G. Wells. Uno se pregunta qu habra pensado Verne de "Viaje a la Luna ", que estaba vagamente inspirada en su novela "De la Tierra a la Luna" -escribe Brosnan-. Si no recuerdo mal, en la novela el proyectil no era introducido en el can gigante por una formacin de sonrientes chicas de coro. Dejando de lado tan puntillosas consideraciones, lo cierto es que Viaje a la Luna abri el camino para pelculas de metraje cada vez ms extenso, en las que los omnipresente s efectos especiales, ya entonces un atractivo primordial para la audiencia, podan ponerse al servicio de una construccin narrativa inspirada en la mejor literatura de evasin. Mlies sigui por ese camino, pero, desafortunadamente, el espritu de la poca no y el que ms tarde sera definido por Chaplin como alquimista de la luz tuvo que volver al lugar de donde procedi, el teatro de variedades. La semilla de Mlies se quedara, no obstante, all, enterrada bajo suelo de celuloide para estallar en un futuro que hoyes nuestro pasado inmediato. Su reivindicacin del cine como magia, de la imaginacin como energa liberadora y de la aventura como fuente de poticas epifanas visuales nO nos resulta hoy tan fuera del tiempo como les result a ese

pblico sbitamente interesado en lo que se dira un primario esbozo de la poltica-ficcin: las pelculas de Walter Booth, que en su da fue llamado el Georges Mlies britnico, aunque su actitud frente al gnero no poda ser ms distinta. Bajo un clima poltico que anunciaba tormenta, Booth no hizo sino aprovechar los temores ms inmediatos de sus conciudadanos para plasmar en la pantalla esa suerte de gran pesadilla nacional: la invasin de Gran Bretaa por parte de un ejrcito enemigo equipado con sofisticadas armas de combate. Establecer un grosero paralelismo que asociara a Mlies y Booth con, respectivamente, el George Lucas de La guerra de las galaxias (1977) y el John Milius de Amanecer rojo (1984) puede resultar un tanto cogido por los pelos, pero lo cierto es que, en esos aos de perpetua reformulacin, el todava nonato gnero ya responda a una serie de necesidades que no nos resultan del todo extraas. Si Mlies fue el padre de la aventura fantstica, cinematogrficamente hablando, Booth lo sera de otro subgnero llamado a obtener inmediata fortuna, el de la guerra futura. Por primera vez, el cine incida en temores no ya verosmiles, sino altamente probables. Similares temores seran canalizados de manera muy distinta por la cinematografa alemana, que dara al gnero sus trabajos ms complejos y sombros de la etapa muda, pelculas que quizs al espectador purista de hoy le resultarn difcilmente encasillables dentro de los parmetros de la ciencia-ficcin, por su mayor inclinacin hacia lo sobrenatural

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y lo mgico en su vertiente ms oscura. En esos ttulos que abriran el camino del expresionismo cabra encontrar una primera plasmacin cinematogrfica del horror puro, de un pnico que, como el curso de la Historia no hizo sino corroborar, era espoleado por amenazas nada abstractas. Por su definitiva aportacin allenguaje cinematogrfico y por su carcter de precursoras del que sera uno de los formato s ms habituales para el cine de ciencia-ficcin en los aos inmediatamente venideros -el serial cinematogrfico- deben destacarse tambin las abun-

dantes pelculas americanas de esta primera poca prdiga en abrir caminos. Por ejemplo, la versin de 20.000 leguas de viaje submarino realizada en 1916 por Stuart Paton subordinaba las intuiciones de Mlies a un relato poblado por personajes con mayor entidad psicolgica que las funcionales criaturas del realizador francs, al tiempo que desarrollaba las posibilidades de un lenguaje cinematogrfico sinttico y moderno, alejado de las aparatosas y recargadas composiciones, a un paso de los tableaux vivants, de, por ejemplo, A la conquista del Polo (1912). Paralela-

Mlies.enA la conquista delPolo,predijola aparicin deactorescomoChristopher Lambert.

mente, el cine de seriales comenzara a canibalizar elementos propios de la ciencia-ficcin en sus disparatados ccteles de gneros que, por los caprichos de la evolucin, hoy consideramos incuestionablemente vigentes y atractivos. En el cine americano, el gnero -o esa forma embrionaria del gnero que vivi, respir y sorprendi a los espectadores de principios de siglo- encontr, pues, una formulacin que acabara siendo la dominante en su posterior evolucin: la de la ficcin de consumo frentica, superficial, sorprendente y en todo momento presta a hibridarse con otras modalidades afines del cine de gneros. Si en su cuna francesa este rudimentario cine de ciencia-ficcin estuvo marcado por la preeminencia del truco visual -hoy diramos efecto especial-, en Estados Unidos la magia se subordin al relato. Podra decirse que, irnicamente, el ms reciente cine de ciencia-ficcin norteamericano ha recorrido el camino a la inversa, volviendo a subordinar todo lo dems al efecto especial, propiciando construcciones narrativas que el crtico britnico Kim Newman ha comparado al andamiaje de los viejos musicales: una sucesin de nmeros brillantes engarzados por desangeladas escenas de transicin. No obstante, a quienes hoy consideran que los efectos especiales han extendido el certificado de defuncin del buen cine fantstico quiz les convendra recordar cules fueron las circunstancias del gnero en esta primera fase aqu analizada: el cine naci como espectculo de feria -concepto recuperado en los 50 por cineastas como William

Castle y, en fecha ms reciente, por el Francis Ford Coppola de Captain Eo (1986), el Bob Gale de Me. Payback (1995) y el Jean-Jacques Annaud de Las alas del coraje (1996)- Y lo que hoy recibe el nombre de ciencia-ficcin no fue sino inmediata vitrina para mostrar esos trucajes que los primeros cineastas desarrollaban con el entusiasmo de un nio con un juguete nuevo entre manos. Entre Viaje a la Luna (1902) Y Desafo total (1990) se ha recorrido un largo y curvilneo camino, pero las formas esenciales de la cienciaficcin cinematogrfica y la manera de disfrutarlas ya estaban ah, en esa prehistoria en la que, en cierto sentido, se invent todo.

Laciencia esunchiste
La ancdota tantas veces recordada del maysculo susto que, ante la brusca irrupcin en pantalla de un tren acercndose a la estacin, hizo levantar de sus butacas a la audiencia de la poca podra hacer pensar a ms de uno que an tendra que llover mucho para el nacimiento del cine fantstico. Sera lgico creer que contemplar 10 cotidiano sobre una pantalla ya resultaba suficientemente prodigioso como para que el cineasta tuviese que comenzar a ingeniarse nuevos formatos para la sorpresa. No fue as: el filn de lo cotidiano no se agot, pero la inquietud creativa llev a esos mismos responsables del histrico susto del tren -los hermanos Lumiere- a ofrecer un producto definitivamente excntrico que hoyes considerado el primer film de

ciencia-ficcin de la historia del cine. Se trata de Charcuterie Mcanique (1896), ttulo inaugural de esa variante de la ciencia-ficcin empeada en mostrar, burla burlando, algunas grotescas consecuencias del progreso tecnolgico y cientfico. De un minuto de duracin, Charcuterie Mcanique mostraba el funcionamiento de un curioso aparato capaz de convertir, con la mediacin de un simple interruptor, a un cerdo vivo en una suculenta sucesin de jamones, salchichas, costillas y trozos de bacon. Dentro de la filmografa de los Lumiere, el film es una autntica rareza, pero una rareza que no iba a caer en saco roto, porque muy pronto iba a inspirar otras fantasas charcuteras igualmente preocupadas en detallar humorsticamente la automatizacin de la habitualmente nada asptica matanza del cerdo. En 1897, la produccin norteamericana de la American Mutoscope y la Biograph The Sausage Machine aportaba una impensada variante al sustituir al cerdo por unos perros callejeros, idea que, al parecer, hara gran fortuna: ese mismo ao, el britnico George A. Smith ampliaba el espectro animal susceptible de convertirse en ristra de salchichas al convocar en el vientre de su prodigiosa mquina a perros, gatos y un solitario pato en Making Sausages; cuatro aos ms tarde, Thomas A. Edison presentaba Fun in a Butcher Shop, en el que la materia prima transformada volva a ser un aislado chucho llevado a la carnicera por su propio dueo, un nio de tierna mirada pero aviesas intenciones. Tambin con produc-

cin de Edison y direccin de Edwin S. Porter, Dog Factory (1904) pondra gracioso colofn a este primer subgnero de la ciencia-ficcin: en esta pieza de cuatro minutos, la mquina -que ostentaba el gracioso rtulo de Dog Transformer- era capaz de efectuar el proceso a la inversa, o sea, obtener un perro a partir de unas cuantas salchichas, diferenciadas segn la raza del can del que procedan. La floracin de sub gneros en estos primeros tiempos del cine no respondera a otro motivo que a la prctica tan generalizada como falta de prejuicios del plagio ms o menos directo: bastaba que un realizador diese con un tema de probada popularidad para que las imitaciones se reprodujesen como hongos. Aunque no siempre las imitaciones se limitaban a calcar el punto de partida temtico: tambin era un buen gancho el envoltorio tcnico, el nuevo truco fotogrfico que, acuado por Mlies o cualquier otro mago de la imagen, permita abrir una nueva ventana de posibilidades para el medio. De hecho, la mayora de films concebidos como visiones cmicas del progreso no fueron ms que meras excusas para poner en prctica un truco visual de reciente factura. En 1906, por ejemplo, un film como How to Make Time Fly, una produccin britnica de Robert W. Paul dirigida por un tal J. H. Martin, propona una esquemtica excusa -el juego de una nia traviesa manipulando las agujas del reloj de su abuelocon la sola intencin de deslUlbrar a la audiencia con los movimientos acelerados de los actores que se obtenan al re-

estos primeros aos: el de los chistes y burlas alrededor de la electricidad, cuyo poder -un tanto ignoto para la mentalidad popular de la poca- era terreno abonado para el desvaro y la fantasa desbocada. Pertenece tambin a este grupo de lo que podran denominarse fantasas elctricas un fundamental ttulo de Segundo de Chomn, hombre merecedor de comentario aparte no slo por su condicin de Mlies espaol, sino por su mayscula relevancia en el desarrollo del cine de animacin nacional: en El hotel elctrico (1905), Segundo de Chomn propona una divertida mirada a las inmensas posibilidades cmicas de la automatizacin de los servicios en un hotel del futuro, mediante el sistemtico uso del paso de manivela, laborioso trucaje consistente en rodar fotograma a fotograma objetos inanimados para crear ilusin de movimiento. En suma, el germen de esa animacin stop motion que iba a dar al mundo del cine talentos tan rotundos como los de Starewicz, Tmka Harryhausen, Svankmajer o Henry Selick. El film, en algunos catlogos norteamericanos, sera atribuido errneamente a Stuart Blackton, que, a su vez, haba recogido el testigo dejado por Segundo de Chomn en El hotel elctrico y la posterior La Maison Hante (1907) para elaborar su versin americana del tema, The Haunted Hotel (1907), en la que la animacin de los objetos no se fundamentaba en ninguna explicacin pseudocientfica, sino en la existencia de fuerzas sobrenaturales. En 1911, una produccin de la Path titulada The Elec-

Segundo deChomn, abuelo delstop-motion e inventor elatctil-visin. d

ducir los movimientos de manivela de la cmara. El primitivo, pero eficaz procedimiento sera inmediatamente recogido por films como Le Ceinture Electrique (1907), dirigido por Romeo Rosetti segn un guin de Louis Feuillade, o Liquid Electricity (1907) del muy notable J. Stuart Blackton, dibujante de historietas, co-fundador de la compaa Vitagraph y, sin lugar a dudas, uno de los ms inquietos pioneros de la cienciaficcin cinematogrfica en tierra americana. Los films de Rosetti y Blackton seran, por otra parte, representantes de otro de los subgneros ms prolficos en

tric Villa, recogida en la 'Aurum Film Encyclopedia' sin ficha tcnica ni otro tipo de crditos, reincida en la misma lnea temtica abierta por El Hotel Elctrico: aqu, los objetos de una casa completamente electrificada se desembarazan de su primer husped en el curso de una noche llena de gags visuales que probablemente hubiesen deleitado a nuestro historietista Coll: un pollo asado vuelve a la vida, una alfombra convertida ocasionalmente en serpiente le da el golpe de gracia al pobre intruso... La electricidad era vista, pues, como poder para dar vida a lo esttico, como instrumento vigorizante y como fuerza curativa, aunque, claro est, siempre al servicio de la comedia, entendida en esta fase como simple vieta humorstica, mero chiste en movimiento. El ms estrambtico uso de la electricidad sera el propuesto por la segunda de las pelculas protagonizadas por el Profesor Puddenhead, caracterstico profesor chiflado de estos primeros aos del cinematgrafo cuyos inventos siempre iban a parar a manos propensas al estropicio: las de sus hijos o las de sus criados. Producidas por Charles Urban y dirigi-

das por el notable Walter R. Booth -uno de los padres del gnero de la guerra futura, del que nos ocuparemos ms adelante-, las dos pelculas de la serie Professor Puddenhead' s Patents' discurran segn un esquema fijo, que comenzaba con la rpida presentacin de un invento prodigioso, el encadenado de gags derivados del mal uso del ingenio y un final de puro estallido slapstick con persecucin incluida: una varita mgica elctrica capaz de aumentar el tamao de cualquier objeto, persona o animal era el inslito invento presentado en The Electric Enlarger (1909), segunda patente del Profesor Puddenhead que se convirti en la fantasa elctrica ms extravagante. Un trabajo que hoy permite demostrar cierta continuidad temtica entre el ayer y el hoy de la ciencia-ficcin:

Charcuterie Mcanique de los HermanosLumire, gnesis de Oelicatessende Jeunet y Caro.

Charles Ogle,laprimeracriaturadeFrankenstein, enunaversinexpurgada porel mismsimo dison. E diran ustedes que entre esta primitiva fantasa y Cario, he encogido a los nios (1989) y su secuela han transcurrido ms de ochenta aos de presumible evolucin conceptual? Secuela de Liquid Electricity (1907), Galvanic Fluid (1908) de Stuart Blackton recuperaba al cientfico de ese primer film, el profesor Watt, para proponer otro inslito uso de la electricidad: aplicada a cualquier objeto, era capaz de hacerlo volar. Los problemas empezaban cuando Watt aplicaba su invencin a las personas, con resultados muy satisfactorios para l, pero no para las vctimas elegidas al azar. Seguiran films como The Electric Policeman, The Electric Servant, Electric Transformations, Electricity for Nervousness -todos ellos de 1909-, The Electric Insoles, The Electric Vitaliser ambos de 1910-, Electric Boots (1911), The Electric Leg (1912) o The Electric Hump (1913), que convertiran a las fantasas elctricas en subgnero prdigo, aunque no especialmente rico en sorpresas: los argumentos se trasladaban de una pelcula a otra con nfimas variantes, mientras que los movimientos acelerados de los personajes se convirtieron en el truco visual utilizado con mayor insistencia para visualizar los

increbles logros de la electricidad. Cabe mencionar, no obstante, que en The Electric Vitaliser de Walter R. Booth, aunque en tono de fantasa cmica, ya se introduca un uso de la electricidad de probada fortuna tanto en el futuro del cine de ciencia-ficcin como en el de terror: en el film, el arquetpico profesor utilizaba descargas elctricas para resucitar animales muertos. Curiosamente, su fecha de produccin, 1910, coincide con la de la primera adaptacin cinematogrfica del clsico de Mary W. Shelley, el Frankenstein de J. Searle Dawley. De menor importancia cuantitiva, pero similares cdigos de funcionamiento fueron las pelculas que imaginaban no menos delirantes usos de la energa magntica, como Work Made Easy (1907) de Stuart Blackton o La Cuisine Magnetique (1907) de Segundo de Chomn, en las que tanto el norteamericano como el turolense aplicaban idntico uso de ese paso de manivela que ya haban desarrollado, respectivamente, en The Haunted Hotel y El hotel elctrico. En The Magnetic Squirt (1909) de Georges Hatot, un fluido magntico era capaz de hacer andar a un paraltico, de animar una cesta y de provocar un comportamiento ridculo en la persona de un ma-

gistrado indeseable. Finalmente, dos films explotaran la idea de un ingenio magntico capaz de atraer tanto objetos metlicos como desprevenidas personas: The W onderful Electro-Magnet (1909) y The Magnetic Umbrella (1911). Al igual que las pelculas cmicas sobre el uso de los rayos X -cuya gnesis ya ha sido explicada en pginas precedentes-, hay otro de los subtemas de este gnero de fantasas cientficas hilarantes cuyo nacimiento est estrechamente vinculado al uso del cinematgrafo como instrumento de divulgacin cientfica: las burlas sobre el uso cinematogrfico del microscopio, como The Unclean World (1903) y Love Microbe (1907). Como respuesta desvergonzada a la experiencia del Urban-

Gracias a los cortos cientficos,los espectadores de principio de siglo pudieron ver como era la pulga que se buscaba

la Chelito.

Duncan Micro-Bioscope -desarrollada por el fotgrafo cientfico F. Martin Duncan y el productor Charles Urban y consistente en mostrar en una pantalla cinematogrfica imgenes recogidas por un microscopio-, el productor britnico Cecil M. Hepworth, ex empleado de Urban, estren The Unc1ean World -el film de Duncan llevaba por ttulo The Unseen World-, en el que l mismo interpretaba a un cientfico que, tras apreciar un sospechoso sabor en su sandwich de queso, descubra con el uso del microscopio un hervidero de diminutas criaturas de aspecto infernal. Love Microbe de Wallace McCutcheon fue la respuesta norteamericana a la estupenda broma de Hepworth y presentaba a un imposible Profesor Cupido en el intento de aislar el virus del amor

para inocularlo a aquellos individuos faltos del mismo. G. W. Bitzer, director de fotografa de este curioso corto que, del mismo modo que The Unc1ean World, presentaba falsos micro-organismos construidos en estudio, sera un ao ms tarde uno de los colaboradores ms estrechos de D. W. Griffith, pasando, as, de retratar 10 minsculo a iluminar 10 pico. Dos temas tambin de gran fortuna en estos tiempos serviran, adems, para acuar cinematogrficamente dos elementos que ya jams dejaran de estar asociados al cine de ciencia-ficcin: el ingenio volador y el robot -o autmata, como convendra a la terminologa de esta temprana etapa-o A la Conquete de l' Aif (1901) de Ferdinand Zecca no slo sera la primera pelcula de ingenios voladores de la historia del cine, sino tambin la primera que utilizara la despus imprescindible tcnica de la sobreimpresin: confluencia en un solo plano de dos filmaciones distintas. Zecca rod en estudio las evoluciones de un actor montado sobre un

artilugio a pedales de forma acigarrada y, posteriormente, llen la parte inferior del plano con unas tomas Elsubmarino deMonturiol, la conquista a delaire,65aosantesque areas de los tejados el ChittyChittyBangBangde lanFleming. de Pars, creando as una ilusin de vuelo

que, al parecer, result muy convincente para el pblico de la poca. Al ao siguiente, el norteamericano Edwin S. Porter rod The Twentieth Century Tramp, una versin del corto de Zecca a la que se aada un singular giro conceptual: el piloto del curioso artilugio -aqu una simple bicicleta voladora- era en esta ocasin un annimo actor que encarnaba al personaje de historieta Happy Hooligan, creado por Fred Opper. Realizadores como Georges Mlies con Le Dirigeable Fantastique (1906) o Stuart Blackton con The Airship (1908) haran interesantes aportaciones a este tema tambin explotado a conciencia por otros creadores de la poca menos talentosos y que haba de abrir paso al subgnero de la guerra futura, en el que el ingenio volador entrara en el terreno de lo verosmil-temible. De hecho, el nombre de Mlies, si bien no siempre en el origen, aparece en cualquiera de las direcciones emprendidas por el fantstico durante estos primeros aos: suya es, por ejemplo, la primera pelcula de autmatas, Gurgusse et l' Automate (1897), probable traslacin cinematogrfica de un nmero escnico interpretado por el Gurgusse del ttulo, un payaso del Cirque d'Hiver de Pars. En su segunda tentativa en el tema, La mueca animada (1900), Mlies utiliz una fuente de inspiracin a la que recurran otros films de la poca realizados en torno al tema del autmata: el ballet Copplia de Lo Delibes, a su vez inspirado en la versin operstica que realizara Edmond Audrian del relato 'El hombre de arena' de E.T.A. Hoffmann.

De Copplia se realizaran ms tarde una versin britnica, The Doll Maker's Daughter (1906) de Lewin Fitzhamon, y dos americanas, The Mechanical Statue and the Ingenious Servant (1907) de Stuart Blackton y An Animated Doll (1908) de George Spoor. Otros temas presentes en estas inocuas, sencillas y a menudo sorprendentes burlas del progreso eran, por ejemplo, los efectos de las lociones capilares, el trasplante de rganos, las teoras de Darwin -objeto de mofas un tanto reaccionarias-, las incubadoras, los blidos, las medicinas vigorizantes y los elixires de la vida. Como puede comprobarse, la mirada de estos pioneros a veces colocaba en un mismo saco la superchera de feria con los avances cientficos que no tardaran en consolidarse al quedar suficientemente demostrado su benfico potencial. No est de ms aadir que incluso un realizador de la talla de Abel Gance aport su granito de arena al subgnero con La Folie du Docteur Tube (1915), film en el que el cientfico del ttulo inventaba un aparato de tubos de cristal capaz de romper los rayos solares. Tal punto de partida serva de pretexto para una arrebatada sucesin de efectos visuales realizados con lentes deformantes, espejos y bruscos cambios de foco. En suma, pura proto-vanguardia.
Lospioneros la aventurahumana de

El trmino ciencia-ficcin no fue utilizado en el mundo literario hasta 1923. y no naci precisamente en cuna noble, sino en el humilde jergn de la literatura

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popular, de esa literatura pulp que no sera reivindicada -y ponderada en su justo valor, que no era poco- hasta muchos aos ms tarde. Rugo Gernsback, editor de revistas consagradas a estas bastardas formas de creacin literaria, fue el responsable del bautizo, as como el fundador de la primera revista literaria dedicada ntegramente a la ciencia-ficcin, la legendaria 'Amazing Stories', cuyo primer nmero aparecera en abril de 1926. Gernsback se forj en la profesin editando revistas tcnicas que siempre incluan un pequeo apartado dedicado a fantasear muy libremente sobre los

avances de la ciencia: en ese minsculo rincn impreso se hallara el germen de 'Amazing Stories' y de las futuras publicaciones que jalonaran la carrera del inquieto editor. Literariamente, la cienciaficcin naci, pues, como una forma ms del pulp, esa modalidad de evasin marcada por una visible falta de prejuicios a la hora de mezclar temas, personajes y situaciones de procedencias variadas en un evidente correlato de los ccteles multigenricos practicados por los contemporneos seriales radiofnicos y cinematogrficos. Aunque, ya en esa primaria faceta, la ciencia-ficcin

Abel Gancetraspas sus delirios de grandezaal actor Albert Dieudonnen La fale du dacteur Tubey tambin en Napa/en.

posea sus propios cdigos de funcionamiento y sus caractersticas diferenciales con respecto a la corriente general del pulp -tributaria del folletn y ms cercana al gnero de aventuras-, habra que esperar hasta despus de la Segunda Guerra Mundial para que el gnero adquiriese cierto reconocimiento entre los crculos literarios. Lgicamente, y como ya se ha apuntado antes, ninguno de estos cineastas pioneros era consciente de estar dando forma a algo que, aos ms tarde, se identificara con el nombre de cienciaficcin: si el termino no iba a aparecer hasta los 20 y si no puede hablarse de ciencia-ficcin como gnero cinematogrfico hasta los aos 50, qu ocurre con estos cineastas de principios de siglo, condenados a un limbo sin asideros literarios ni tericos de ningn tipo? La pregunta engaa: lo que ocurri no fue tan extrao como puede parecer si se formula as. Todo es bastante ms sencillo: como en tantas otras ocasiones en la no siempre lcida historia de la humanidad, la cosa vino antes que el nombre. Libermonos ya de este absurdo yugo que nos oprime desde las primeras pginas de este libro!: Antes de los 50 hay cine de ciencia-ficcin -o, para los punti110sos, cine con elementos de cienciaficcin-, del mismo modo que hay literatura de ciencia-ficcin antes de Gernsback! El afn taxonmico que hoy lleva al hombre a perder demasiadas energas clasificando corrientes literarias de temporada, modas de un mes y efmeras categoras estticas fue, en el caso de la ciencia-ficcin, bastante ms lento de re-

flejos que su objeto de estudio. Yeso no es todo: el dilogo entre literatura y cine de ciencia-ficcin existi -y dio sus primeras obras relevantes al incipiente gnero cinematogrficocasi desde los mismos comienzos del cinematgrafo. Aparte del 'Frankenstein' de Mary W. Shelley, esa rara perla del Romanticismo que puede ser a la vez valorada como mayscula novela gtica o como primer relato de ciencia-ficcin en la historia de la literatura, los cineastas pioneros slo podan mirar a dos polos de parejo brillo: el francs Jules Verne y el britnico Herbert George Wells, los dos pioneros oficiales de la ciencia-ficcin. En una comparacin tan sugestiva como arriesgada, Frederik Pohl y Frederik Pohl IV, en su interesante ensayo 'Science Fiction Studies in Film', relacionan las figuras de Verne y Wells con las de los otros dos grandes pioneros del arte cinematogrfico, Louis Lumiere y Georges Mlies. Lumiere fue el primero en capturar la realidad en una pelcula. Mlies fue el primero en inventarIa., escriben, Existe cierto paralelismo entre la relacin de rivalidad que une a ambos cineastas y la existente entre H.G. Wells y Jules Verne en el terreno de la novela de ciencia-ficcin. Verne se enorgulleca de su exacta observancia de la ciencia conocida. Wells se enorgulleca de su imaginacin extrapolativa. (...) Lo que hizo Lumiere fue abrir su objetivo al mundo que lo rodeaba, el mundo inmediato y visible de las calles y las fbricas parisinas. Atrapar en una pantalla lo que su pblico poda haber contemplado simplemente a travs de una

nematogrficas de las obras de Jules Verne y H. G. Wells: segn 10 expuesto, ambos autores deban haber inspirado sendas traducciones cinematogrficas completamente diferenciadas, una cienciaficcin / Lumiere y una cienciaficcin / Mlies, para utilizar una simplificacin til. No fue as: ambos autores fueron a desembocar en un mismo callejn esttico, el de las primeras fantasas cinematogrficas de largo aliento y ambicioso punto de partida. Los surcos abiertos por Verne y Wells s que llevaran, en la historia de la literatura de ciencia-ficcin, a propiciar dos caminos distintos de afrontar el gnero, yesos dos caminos, a la larga, tendran su correspondencia en ese cine de ciencia-ficcin siempre presto a grandes saltos evolutivos, pero de ah a establecer Unselenita, ijodeunpolloy unalangosta, h imaginado la equivalencia Verne-Wells = LuporGeorge MliesparaViajeala Luna. miere-Mlies hay un buen trecho. La obra que abri el fuego en este temprano cine de ciencia-ficcin de base literaria fue Viaje a la ventana fue maravilla suficiente para l. Luna de Georges Mlies, una pieza caTambin lo fue para el pblico, dado paz de rebatir por s sola la anterior teoque nadie lo haba hecho antes. Lo que ra, en tanto que armnico y librrimo hizo Mlies fue engaar a su pblico maridaje de los universos literarios de mostrando cosas que jams haban exisesos dos pioneros que, bajo la mirada tido: una prctica que le resultaba famidel mago-cineasta, se revelaban no tan liar, pues tena tras sus espaldas una dispares: 'De la Tierra a la Luna', novelarga carrera como prestidigitador y cola publicada por Verne en 1895, y 'Los noca perfectamente la diversin de lo primeros hombres en la Luna', novela imposible. La tesis de Frederik Pohl y Frederik publicada por Wells en 1901. Antes que la fidelidad a sus modelos literarios, priPohl IV se viene un tanto abajo cuando maba en el arte de Mlies el sentido del se analizan las primeras traducciones ci-

espectculo, plasmado en esa deslumbrante sucesin de trucos fotogrficos frecuentemente puntuada por numeritos de estirpe inconfundiblemente teatral, con bailarinas y actores de music-hall reclutados en los escenarios parisinos. Sucesin de 30 escenas rodadas con una cmara que hoy resulta exasperantemente esttica, Viaje a la Luna utilizaba el sistema de viaje interplanetario con enorme can lanzacohetes propuesto por Verne y la figura de "esos selenitas imaginados por Wells en el curso de una trama ligera, concebida con el nico propsito de engarzar candorosos gags, inslitos trucajes y extraordinarios decorados. Mlies construy el film ms ambicioso hasta la fecha, con una duracin que superaba los veinte minutos, metraje absolutamente inslito en esa poca en la que una pelcula standard duraba poco ms de 60 segundos. Con Viaje a la Luna, pues, el cineasta francs se convirti en el primer creador del gnero que se atrevi a dialogar de igual a igual con unos modelos literarios que, a partir de ese momento, iban a ser una referencia constante en el inmediato devenir del gnero. El film inaugur un nuevo subgnero dentro del cine de ciencia-ficcin: a la vez.padre de las pelculas de aventuras y del cine fantstico, Viaje a la Luna inspir con su ejemplo toda una serie de pelculas de similar estructura narrativa -siempre atrapada en cuadros ms o menos estticos- e idntico gusto por el relato de grandes aventuras humanas con un pie en la fantasa. No siempre habra un referente literario claro, pero en todos esos

ttulos se reconoca la influencia de Viaje a la Luna. El britnico Walter R. Booth, con produccin de Robert Paul, present al ao siguiente del estreno del tour de force de Mlies The Voyage of the Arctic (1903), una odisea imaginaria servida en once cuadros, en la que un grupo de exploradores llegaba al rtico para asistir a -y, eventualmente, intervenir enla lucha que enfrentaba a la reina de las Regiones Polares con un genio maligno. La idea no estara lejos de A la Conquista del Polo, film con el que Mlies se despedira prcticamente del cine, no sin antes haber construido otras filigranas de similar lustre e intencin. En Viaje a travs de lo imposible (1904) apareca una sociedad cuyo patafsico nombre de Instituto de la Geografa Incoherente defina, en cierto sentido, la ptica ldica y marciana con que Mlies se acercaba a esas fuentes literarias: en este film en particular, el cineasta volva a usar la eficaz frmula narrativa de Viaje a la Luna para articular una aventura de invencin propia, que tena su momento de mayor impacto en la imagen de ese tren surcando el firmamento que acababa estrellndose en la boca del Sol. Si en su inmortal odisea lunar Mlies haba dado vida al lder de la expedicin Profesor Barbenfouillis, aqu interpretaba el rol similar del Ingeniero Mabouloff. Esa imaginacin librrima presta a manipular juguetonamente el patrn de la novela de aventuras de base cientfica reapareca de forma ostensible en su adaptacin de '20.000 leguas de viaje

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submarino' de Verne, novela que ya haba conocido una versin cinematogrfica en 1905, hoy perdida, de la mano de la norteamericana Biograph: Mlies ya mostraba sus cartas desde el mismo ttulo, 200.000 leguas bajo el mar (1907), multiplicando por 10 las 20.000 leguas de Verne. El film utilizaba otro esquema caro al Mlies de las primeras pelculas de trucajes, con el protagonista -un pescador- cayendo dormido y soando esa serie de imgenes imposibles que eran la marca de la casa: el argumento de la novela de Verne no era aqu ms que un plido referente, puesto que el film narraba el imaginario viaje al fondo del mar del pescador guiado por el hada de los ocanos, un viaje poblado por ninfas, sirenas, cangrejos, peces, caballitos de mar y un enorme pulpo, todos ellos -eso s- recin salidos de los grabados realizados por Alphonse de Neuville para el popular libro. '20.000 leguas de viaje submarino' tendra otra versin en estos primeros aos del cine, la realizada por Stuart Paton en 1916: en esa fecha, el cine de Mlies, portento de imaginacin visionaria pero irremisiblemente esttico en su puesta en escena, haba dejado de interesar en Europa para dejar paso a los temores palpables de las posibles guerras futuras, pero el cine norteamericano tom el relevo del genio francs sustituyendo la sucesin de cuadros teatrales por un sentido del montaje ya plenamente moderno y desarrollando ese gusto por los efectos especiales con tcnicas cada vez ms pulcras y espectaculares.

Aprovechando tambin algunos elementos de 'La isla misteriosa', el film de Paton -con una lnea argumental cercana ya a los patrones que el cine norteamericano de gnero instituira como canonsirvi de lujosa vitrina para las posibilidades de una cmara especial para tomas submarinas diseada por J. Ernest y George M. Williamson, dos hermanos que no sera muy descabellado considerar los abuelos de los actuales magos de la actual industria americana de los f/x. Antes de que los norteamericanos revitalizaran esta fundamental lnea del fantstico, no obstante, hubo otras piezas europeas a tener en cuenta, algunas de ellas tan tributarias de Mlies como Dp the Pole (1909) de W alter R. Booth -que, en cierto modo, parodi su ya comentada The Voyage of the Arctic, utilizando esta vez como inslito protagonista al mismsimo Barn de Munchausen- o los diferentes viajes concebidos por el turolense Segundo de Chomn por encargo de la Path para competir con las excelencias del mago francs: Viaje a Jpiter (1908), Viaje al centro de la Tierra (1909), Viaje a la Luna (1909) y Viaje a Marte (1909). Entre las otras obras literarias que obtuvieron tambin un notable eco cinematogrfico se encuentran 'El hombre invisible' de H. G. Wells -adaptada en The Invisible Fluid (1908) de Wallace McCutcheon, L'Homme Invisible (1909) de Ferdinand Zecca y The Invisible Thief (1910)- y 'El extrao caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde' de Robert Louis Stevenson -Dr. Jekyll and Mr.

Hyde (1908) Y A Modern Dr. Jekyll (1909), ambas de William N. Se1ig, la britnica The Duality of Man (1910), la danesa Den Skaebnesv Angre Opfindelse (1910), Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1912) de Lucius Henderson, Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1913) de Herbert Brenon y la parodia Dr. Jekyll and Mr. Hyde Done to a Frazzle (1914)-. El 'Frankenstein' de Mary W. Shelley sera adaptado al cine en dos ocasiones, probablemente respondiendo al xito obtenido por las diversos montajes teatrales inspirados en la obra: Frankenstein (1910) de J. Searle Dawley, producida por Thomas A. Edison, de 11 minutos de duracin y centrada antes en las implicaciones metafsicas del original literario que en las posibilidades truculentas de la historia; y Life Without Soul (1915) de Joseph W. Smiley, ya en formato largometraje de setenta minutos y planteado casi como gran produccin espectacular con rodaje de exteriores en Florida, Georgia, Arizona, Nueva York y el ocano Atlntico. Pese a que la sobria interpretacin de Percy Darrell Standing en la piel del monstruo recibi el unnime aplauso de la crtica, el film cosech un sonoro fracaso que oblig a los productores a remontarlo y re-estrenarlo al ao siguiente con algunos documentales cientficos como complemento.
GeorgeMlies: el primermentiroso

Los trucos teatrales de Mlis que despus filmara en su estudio de cine.

ra deslumbrante, el casual articulador de una filosofa de la imagen hacia la que todo director de cine fantstico de nuestros das sigue guardando un reverencial respeto. Con su labor qued demostrado que el cine no slo poda reflejar la realidad, sino tambin inventaria, proponer realidades paralelas, imposibles, delirantes, falsas. El ojo de la cmara poda engaar alojo humano de muy diversas maneras: Mlies se empe en probarlas todas, mientras el pblico, boquiabierto, sucumba a la seduccin de la mentira hiperblica. Nacido en Pars en 1861, Mlies es, pues, el mximo representante del segundo estadio en la evolucin del arte cinematogrfico: antes ya hemos dicho

l es el gran antepasado: el patriarca del gnero, el fundador de una tica y una esttica fundamentadas en la menti-

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que, en efecto, a los primeros espectadores del cinematgrafo ya les resultaban suficientemente maravillosas las posibilidades de esa cmara-espejo concebida por los hermanos Lumiere, una cmara entendida como ventana al mundo, capaz de recoger imgenes de la ms estricta cotidianeidad para proyectadas sobre una pantalla: la salida de los obreros de la fbrica Lyon Mont-Plaisir, la llegada del tren a la estacin de la Ciotat... Los Lumiere alternaban esas tranches de vie con pequeas incursiones en la comedia ms candorosa, como El regador regado, pieza situada en la prehistoria de ese slapstick que sublimara Mack Sennett algo ms adelante. En ese momento, el cine era un medio concebido como pasatiempo bsicamente burgus, pero la situacin iba a dar un violento giro: por un lado, el aburrimiento del pblico hacia lo que se iba intuyendo como va muerta -incluso para esos primeros espectadores, la paciencia tena un lmite y la cmara/espejo no tardara en antojarse herramienta rutinaria y previsible- y, por otro, el espectacular incendio del Bazar de la Caridad de Pars en 1897 -provocado por un descuido del proyeccionista que se encargaba de exhibir piezas cinematogrficas en la elegante y concurrida convocatoria anual- contribuyeron a que se generalizase un estado de opinin nada benvolo con respecto al joven cinematgrafo. Del saln distinguido, el nuevo arte pas a las barracas de feria, en lo que quiz en su da pudo ser interpretado como una cada en el abismo: no fue as, en los modestos barracones frecuentados por

espectadores de humilde condicin, ese arte castigado iba a conocer su pasaporte a la inmortalidad; en esos innobles reductos se iba a operar una transformacin decisiva para el rumbo de lo que hoy conocemos como Historia del Cine. Hijo de un industrial zapatero, Mlies abandon el negocio paterno en 1885 para viajar a Londres, aprender all tcnicas de prestidigitacin y estudiar el complicado proceso para la construccin de autmatas, por entonces elemento habitual en sesiones de magia y espectculos de feria. Ya en Pars, en 1888, el dinero familiar le permiti comprar el teatro Robert-Houdin, que a partir de ese momento se iba convertir en su centro de operaciones, una plataforma a medida para su infatigable sed de experimentacin, siempre con la mirada puesta en los gestos de asombro del pblico: dilatar ese asombro, mantener las bocas abiertas por un tiempo superior al prudente, conseguir que ese arqueo de cejas provocado por la sorpresa quedase marcado con fuego en las frentes iban a ser sus principales objetivos. En esa tesitura, el invento de los hermanos Lumiere, presentado en sociedad el 28 de diciembre de 1895 en el Gran Caf de Pars, no fue ninguna inocentada, sino la solucin a todos los desvelos de Mlies: el ilusionista, que a menudo se haba servido de proyecciones de fotografas pintadas para maravillar a los espectadores de su teatro, se propuso adquirir el invento; pero top, al principio, con la negativa de los Lumiere, que queran monopolizar su propia patente. Pero, lejos de abandonar sus propsitos, Mlies consi-

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gui que el britnico Robert William Paulle vendiese un proyector, a partir de cuyo complejo andamiaje mecnico l se iba a construir su propia cmara cinematogrfica, a la que llam Kinetgrafo. Curiosamente, pese a que su profesin principal fuese el ilusionismo, Mlies no iba a utilizar su recin construido ingenio para engaar alojo de buenas a primeras. Segn propia confesin, el primer efecto especial en la carrera cinematogrfica de Mlies iba a surgir de manera espontnea, impremeditada: el inexperto realizador haba comenzado imitando el arte de los Lumiere, dirigiendo el objetivo al entorno, sin manipulaciones ni interferencias de ningn tipo, pero, un buen da, mientras se hallaba rodando unas tomas en la plaza de la Opera de Pars, la pelcula qued bloqueada en el interior de su cmara y no se puso en correcto funcionamiento has-

ta algunos segundos despus. Al revelar la pelcula, Mlies contempl, regocijado, el feliz resultado del azaroso fallo mecnico: ante su mirada, un omnibs quedaba transformado en coche fnebre y los hombres que paseaban por la calle se convertan en mujeres. El cine como instrumento transformador de la realidad acababa de nacer. Simplemente con detener la cmara para volver a ponerla en funcionamiento poco despus y sin variar de toma, Mlies haba comprobado que poda jugar a las transformaciones y a las desapariciones: su film Escamoteo de una dama (1896) supuso, pues, una de las ms primarias manifestaciones de ese cine apoyado en el truco visual, a la par que el nacimiento del cine espectculo. Si bien los Lumiere, con La demolicin de un muro, podan colgarse la medalla de ser los inventores del primer efecto especial
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Elesquema que inspir a Industriallight & Magic para realizar los efectos especiales de Abbys.

Elbarrocochurriguresco equedanclado s 200.000 leguas bajoel mar.

de la historia del cine -la proyeccin de la pelcula al revs provocaba una ilusin de reconstruccin imposible del muro-, el arte de la mentira visual no alcanzara un desarrollo coherente hasta la labor de Mlies, que logr conjugar los ms rudimentarios prodigios de la carpintera teatral -trampillas, fuegos artificiales, uso de maniques y maquetascon las nuevas e inmensas posibilidades del cinematgrafo -sobreimpresiones, fundidos, simulaciones de imgenes submarinas utilizando un acuario como tosco filtro, exposiciones mltiples, di solvencias, fondos negros, etctera-o Con todo, la subordinacin de todas

esas aportaciones al entorno teatral ha

hechoque la altura de Mliescomoautor revolucionario de la imagen cinematogrfica haya sido discutida por algunos
crticos e historiadores: lo suyo no era tanto cine, como teatro filmado, dicen, pero lo que resulta innegable es que, a partir de su espectacular aparicin en el panorama cinematogrfico, sobre las pantallas podan brillar los ms implausibles delirios de la imaginacin. Y no slo eso: en las pelculas de Mlies, hay poesa visual de muy noble estirpe, una poesa quizs agramatical y expresada de manera un tanto rudimentaria, pero que lo acredita como uno de los grandes

visionarios de este arte que l ayud a crear. Es cierto, no obstante, que el espectador de hoy no puede dejar de quedarse un tanto perplejo ante la a veces exasperante inmovilidad de esa cmara que trataba al espectador cinematogrfico como espectador teatral, al plano cinematogrfico como escenario, y a los actores como piezas sujetas a ese juego de entradas y salidas propio del lenguaje escnico. Mlies le dio al cinematgrafo una funcin narrativa, descubri que el nuevo medio poda contar mentiras, plasmar cosas que nunca han sucedido ni nunca sucedern, pero no consigui crear una gramtica estrictamente cinematogrfica para traducir esos propsitos al celuloide y se sirvi, en su lugar, de una sistemtica apropiacin de soluciones teatrales. El genio francs, sumamente intuitivo a la hora de crear su rico catlogo de efectos especiales, no lleg a sospechar las inmensas posibilidades del montaje y de los movimientos de cmara a la hora de concebir fantasas filmadas: con esos recursos, lo que hoy se aparece como sucesin de tableaux vivants podra haberse convertido en desfile de dinmicas visiones cargadas de vida y fuerza visual. Mlies construy en 1897 un estudio propio, situado en Montreuil-sous-Bois, que l mismo consideraba como el encuentro de un gigantesco estudio fotogrfico con un escenario teatral: desde all iba a enriquecer el programa de su teatro Robert-Houdin con un buen nmero de cortometrajes fantsticos, en su mayora brevsimas pelculas de truco concebidas alrededor del nuevo efecto

especial salido de la infatigable factora. En la produccin del realizador se alternaban esos curiosos sustitutivos cinematogrficos del nmero de magia teatral con noticiarios reconstruidos -en los que los actores representaban algunos de los grandes acontecimientos del presente, cuando no rememoraban hechos del pasado o impostaban curiosidades del mundo-, hasta que la literatura de Veme y H. G. Wells se le present como fuente de inspiracin para desvaros ms ambiciosos, como los recogidos en el apartado precedente. Mlies vivi unos aos de enfebrecida creatividad, en los que a las labores de realizacin y creacin de efectos especiales se sumaban los de produccin, escritura de guin, construccin de decorados, montaje, distribucin, exhibicin y exportacin. Por si ello fuera poco, el creador de Viaje a la Luna se encargaba de maquillar a sus actores y, a menudo, apareca l mismo como intrprete principal en sus producciones. Marcada por la desmesura, su trayectoria iba a tener un desafortunado final, en el que tanto el cambiante gusto del pblico como la definitiva transformacin del sistema de distribucin asestaran el golpe de gracia. Mlies estaba acostumbrado a vender las copias de sus pelculas, segn esa prctica generalizada en los primeros tiempos del cinematgrafo que a la larga iba a resultar un tanto peligrosa para la industria: en efecto, sobre cada una de esas copias vendidas, el realizador perda el control y el exhibidor poda hacer con ella lo que se le antojara, como, por ejemplo,

UntnelqueunaInglaterra conFrancia queda justificado porla libreimportacin dewhisky.

utilizarla para sacar copias ilegales y multiplicar los beneficios. Para detener la circulacin de copias piratas de Viaje a la Luna en Estados Unidos, Mlies encomend a su hermano Gaston establecer una sede de su productora StarFilm, fundada en 1896, en Nueva York: al parecer, de las cinco copias que inicialmente se haban mandado a Estados Unidos, los exhibidores haban logrado sacar nada menos que 100 copias. Ya algunos aos antes, su cortometraje Viaje a la Luna haba sido vctima de una considerable manipulacin por parte del distribuidor y productor americano Sigmund Lubin que cambi el ttulo original francs por el de A Trip to the

Moon y fue incrementando anualmente su metraje con material sacado de otras pelculas y tomas rodadas por l mismo: Lubin consigui rentabilizar su delito estrenando diversas versiones del film hasta 1903. El problema al que se enfrentaba Mlies afectaba, de hecho, a todos los pioneros del cinematgrafo: el arte recin nacido reclamaba a gritos su industrializacin. En 1907, la productora Path Freres, que ya se haba constituido en sociedad annima, decidi dar un violento giro a la historia econmica del cine al sustituir la venta de sus producciones por el alquiler. En este momento se iba a instituir una forma de difusin

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del cine que no estaba lejos de la que hoy conocemos: el exhibidor itinerante que compraba pelculas para siempre, hasta que las copias aguantasen el considerable trote al que eran sometidas, sera sustituido por las salas de exhibicin estables, por las que iran circulando una serie de pelculas alquiladas en rotacin continua. En un principio, Mlies intentara adaptarse a esta nueva forma de entender los circuitos de distribucin, pero su artes anal mtodo de trabajo no conseguira armonizar con una tesitura que exiga una fuerte infraestructura industrial. Finalmente, y tras el fracaso de su hermano Gaston al frente de su oficina neoyorquina, Mlies acab empleado en la Path, en cuyo seno pudo realizar obras tan notables como Las alucinaciones del Barn de Mnchausen (1911) y A la conquista del Polo, que supondran, no obstante, su canto del cisne como visionario del celuloide ante esos espectadores que empezaban a preferir la fantasa posible y dinmica que la fantasa imposible y esttica. El realizador volvera a la escena, dirigiendo el Teatro de Variedades de Montreuil, en el que casi toda su familia desempeaba diversas funciones. Los tiempos, no obstante, eran duros y en 1923 el otrora alquimista de la luz qued arruinado y se vio despojado, a la vez, del teatro Robert-Houdin y de su archivo de pelculas. En el ms completo anonimato, Mlies regentara en su decadencia una juguetera situada en la estacin de Montparnasse, donde en 1928 sera descubierto por una prensa sedienta de

homenajes: reivindicado como poeta y padre del cine de entretenimiento, Mlies vivi as su ltimo momento de gloria. El 21 de enero de 1938 muri en el hospital Lopold-Bellan. Hoy sigue vivo en el cine de Terry Gilliam, Jeunet y Caro, Steven Spielberg y lex de la Iglesia, entre otros.
Segundo de Chomn:el segundode a bordo?

La sombra de Mlies es alargada: tanto que, a veces, el nombre del turolense Segundo de Chomn slo ha existido en las Historias del Cine como nota a pie de pgina, en todo momento subordinada al nombre del gigante francs. El autor de El hotel elctrico ha sido vctima de la fosilizacin de un tpico que, como la mayora de tpicos, no responde con demasiada exactitud a la realidad: Segundo de Chomn ha pasado a ser, as, para la posteridad el Georges Mlies espaol. En algunos textos incluso se ha llegado a silenciar su notoria vala como creador de soluciones cinematogrficas al considerrsele antes un operador y ~n tcnico brillante que un realizador en toda regla. . As es como lo define, literalmente, el diccionario Tulliard de directores, en opinin ostensiblemente divergente a la expuesta por Agustn Snchez Vidal en su esclarecedor libro 'El cine de Chomn', estudio esencial para comprender al cineasta turolense en toda su multiforme complejidad: Aplicar a toda la trayectoria de Chomn el sambenito de 'Mlies espaol' es una flagrante inexactitud. Sera excesivo pretender -como

Lacasadelos duendes1906). ( fantasmagoraeChomnodadaenFrancia estiloMlies. d r al

ha apuntado un crtico ingls- que sus innovaciones fueron de tal envergadura que Mlies bien podra ser llamado el "Segundo de Chomnfrancs". Lo que s es cierto es que ese tpico enmascara las enormes diferencias de mentalidad con que ambos se enfrentaron a problemas y gneros similares. A diferencia de Mlies. el turolense lo hizo con un talante eminentemente cinematogrfico. Podra admitirse en el mejor de los casos que -en una determinada etapa de su trayectoria- Chomn fue algo as como "el Mlies de la Path". Pero conviene no limitar a esta faceta su trabajo, que incluso en esa poca debe considerarse como muy personal. Si el turolense sola

hacer trucos f/micos. el autor de 'Viaje a la Luna' tenda a trucos filmados o trucos en elfilm. Nacido en Temel en 1871, Segundo de Chomn entrara por primera vez en contacto con el mundo del cinematgrafo a travs de la relacin con su esposa, la actriz de variedades Julienne Mathieu Mouloup, a la que conocera poco despus de llegar a Pars en bsqueda de fortuna en 1895. Tras un parntesis marcado por su participacin como soldado voluntario en la guerra de Cuba, Chomn regresara a la capital francesa para comenzar a trabajar mano a mano con su esposa en el nuevo empleo de sta: el coloreado de pelculas a mano fotogra-

ma a fotograma. Julienne Mathieu, que haba alcanzado un puesto de enorme responsabilidad en el taller de coloreado dirigido por Mlies, consigui colocar a Chomn en la empresa, una vez que la firma se hubo independizado para facilitar sus servicios a otras productoras, sin exclusividades de ningn tipo. All, Chomn ingeni un mtodo que supona un primer paso hacia la mecanizacin del coloreado, el pochoir, sistema de estampacin mecnico que fascinara a un Charles Path plenamente consciente de que el cinematgrafo deba abandonar el artesanato en favor de la industrializacin si quera asegurar su expansin y supervivencia. Interesado por las ideas del turolense, Path decidi ficharle para que se encargara de dirigir la sucursal espaola de la Path Freres, abierta en Barcelona en 1902. Chomn, que en los ltimos aos ya se haba familiarizado con el paisaje barcelons merced a sus eventuales excursiones para rodar documentales de tema cataln para la Path, se instal definitivamente en la Ciudad Condal en esa fecha, abandonando sus tareas como representante para Espaa e Hispanoamrica de la Star Films de Mlies y as centrarse en su nueva labor. Alternando la representacin de la Path en Espaa -a travs de la firma Hispanofilm- con los encargos de su taller familiar de coloreado, Chomn ira interesndose progresivamente por ese mundo de imgenes fantsticas y prodigiosas al que l y su esposa deban otorgar la decisiva aura mgica del color con la juiciosa aplicacin de las anilinas. El camino estaba

abierto: Chomn decidi trasladar esa bsqueda del momento prodigioso al terreno de la realizacin, en el que hasta el momento slo haba demostrado ser un aplicado manufacturero de imgenes en prosa, comnmente conocidas como documentales. En 1902, su cinta Choque de trenes, falso documental en el que se reconstrua un accidente ferroviario mediante el uso de maquetas, supondra el primer paso hacia la materializacin de una mirada cinematogrfica eminentemente fantstica que tendra sus primeras manifestaciones en sus adaptaciones de Pulgarcito (1903) y Gulliver en el pas de los gigantes (1904). En esos dos films, Chomn utilizaba como eje de la trama los trucajes por sobreimpresin, que le permitan la coexistencia en un mismo plano de personajes de contrastados tamaos. Con su corto Eclipse de sol (1905), Chomn lograa uno de sus mximos triunfos profesionales al acuar para Espaa el uso del paso de manivela, tcnica ya citada en el apartado dedicado a las fantasas elctricas y que consista en rodar una accin fotograma a fotograma, con la posibilidad de cambiar los objetos de lugar en los intervalos. En su pieza maestra El hotel elctrico -segn algunos historiadores fuente de inspiracin del The Haunted Hotel (1906) de Stuart Blackton; segn otros, entre los que se encuentra el propio Agustn Snchez Vidal, deslumbrante remake de la pelcula del americano- Segundo de Chomn exprimira a conciencia las posibilidades de ese paso de ma-

de su carrera: se sucederan los trucajes ms inslitos en los fotogramas con su firma, llegando a veces a superar en barroquismo las propuestas de Mlies. Entre las tcnicas empleadas por Chomn para engaar a los ojos del pblico se encontraban las sobreimpresiones, cmaras cenitales destinadas a impostar la verticalidad de determinadas acciones -falsas escaladas, etctera , movimientos invertidos

Pajaritas animadasy domadoresliliputienses en

Les cocottes (1909!.

nivela en el curso de una comedia futurista repleta de gags visuales. En Eclipse de sol la tcnica permiti al turolense recoger en poco ms de un minuto el desarrollo de un fenmeno natural de dos horas y media de duracin. Con esos primeros trabajos acreditndole como virtual alternativa al popularsimo alquimista de la luz Mlies, Segundo de Chomn regres a Pars en 1905 para trabajar directamente para la Path Freres en calidad de realizador de cortos fantsticos y experto en deslumbrantes trucajes, siempre con el apoyo del director artstico de la firma, Ferdinand Zecca. Chomn pasaba as a sustituir en el seno de la Path a Gastan VeHe en calidad de experto en trucajes. Sera sta la etapa ms intensa y productiva

e incluso deslumbrantes experimentos en el terreno del cine de animacin, con la inteligente utilizacin de sombras chinescas -a veces combinadas con el trabajo de actores de carne y hueso, como en La casa hechizada (1906)- o muecos articulados. Las fantasmagoras y las transformaciones seran los temas primordiales de sus primeras fantasas al servicio de la Path Freres, aunque el talento del cineasta brillara especialmente en las adaptaciones de fbulas y cuentos -a este respecto destaca la labor del turolense como responsable de efectos visuales en la versin de La gallina de los huevos de oro dirigida por Albert Capellani en 1905- o en los intentos de imitar los celebrados viajes de Mlies. En Viaje a Jupiter, Chomn ya

marcaba las distancias con respecto a su modelo, al enriquecer el brillante esquema de Mlies con esos movimientos de cmara -todava reducidos a mera tentativa de dinamismo, no obstante- que el genio francs pareca desconocer. El argumento del film era simple y segua al pie de la letra el patrn marcado por Mlies, aunque Chomn ya destilaba las suficientes gotas de poesa personal como para revelarse bastante ms que un simple imitador empeado en perfeccionar trucajes: un rey terrqueo se quedaba dormido mientras observaba el firmamento a travs de un telescopio y soaba que su cuerpo volaba rumbo al espacio. En Satumo era amenazado por unas tijeras gigantes, pero consegua escapar hacia Jpiter, donde sus habitantes lo apresaban y lo llevaban ante su monarca que, atacndole con unos rayos, le enviaba de vuelta a la Tierra. La cada al suelo despertaba de su sueo al fantasioso monarca. Un ao ms tarde, Chomn se convirti en el primer cineasta que llevara a las pantallas uno de los temas vemianos de mayor fortuna en el futuro devenir del cine fantstico: el del viaje a las profundidades de la Tierra. Nada se conserva de ese Viaje al centro de la Tierra, al que seguira ese mismo ao un Nuevo viaje a la Luna que aportaba una impensada variante con respecto al modelo de Mlies: los protagonistas del viaje eran actores chinos y Chomn subtitul su propuesta como una fantasa china. Esa lnea de trabajo, no obstante, topara con el mismo obstculo con que tropez la propia carrera de Georges Mlies: la variacin de gustos por parte

del pblico y la exigencia de las productoras de cambiar de tercio. Si para Mlies ese altibajo de popularidad desemboc en el fin de su carrera cinematogrfica, no sera as en el caso de Chomn, que pronto fue destinado de nuevo a la filial de Barcelona y reciclado por parte de las cabezas pensantes de la Path Freres en realizador de pelculas de tema espaol: zarzuelas, sainetes, documentales, comedias, folletines y cintas de tema histrico. La competencia del director a la hora de realizar este tipo de productos -correspondida por una notable aceptacin por parte del pblico y de los responsables de Path Freres- tena su justa contrapartida en el visible desencanto del realizador ante unos gneros que le daban un escaso margen para la experimentacin. Finalmente, en 1912, la compaa italiana Itala Film decidi contratar al realizador para brindarle una inmejorable oportunidad para subordinar sus aportaciones a proyectos de cada vez mayor envergadura. Chomn se convirti as en director de fotografa de la desmesurada Cabiria (1913) de Giovanni Pastrone, la pelcula colosalista por excelencia en una poca en la que el cine italiano estaba empezando a propiciar formas narrativas fundamentadas en el exceso y un sentido del espectculo de acentos picos. Amn de un trabajo de iluminacin que apostaba en todo momento por la estilizacin y la irrealidad, Chomn aportara a Cabiria el primer uso documentado del travelling: esos movimientos de cmara que haba ensayado en sus trabajos anteriores llegaban

Segundo deChomneinvent s eltravellingparadaralgodesolturaflmica alfarragoso guindeGabrielle D'Annunzio. aqu a adquirir una funcin estructural y narrativa que el lenguaje cinematogrfico ya no iba a olvidar. Tras su influyente, decisiva labor en el film de Pastrone, Chomn sera el responsable de otras brillantes aportaciones a la cinematografa italiana: baste aqu destacar el sueo de los soldados de juguete -todo un tour de force de animacin fotograma por fotograma- en La guerra y el sueo de Momi (1916) de Pastrone o su trabajo como responsable de los efectos especiales en la serie del superheroico Maciste, con ese alucingeno Maciste en el infierno (1925) de Guido Brignone como joya de tan excntrica corona. El 2 de mayo de 1929, Segundo de Chomn falleca en el Hospital Tenon de Pars vctima de una penosa enfermedad no especificada. Antes haba intervenido en el rodaje de otra apoteosis del exceso, el Napolen (1925-27) de Abel Gance -llevando al paroxismo esa movilidad de la cmara que se haba convertido en la gran aportacin dramtica de Cabiria-, se haba responsabilizado de una surreal escena onrica de El negro que tena el alma blanca (1926) de Benito Perojo y haba indagado en las posibilidades de la aplicacin a la fotografa y al cine de los rayos ultravioletas. Con Segundo de Chomn, en cierto sentido, mora tambin una tradicin visonaria del cine espaol que care-

cera de continuidad. Desde entonces, todo intento de visualizar prodigios en el cine de nuestro pas ha sido ms bien raro y, a menudo, estril.
Esla guerra!

rra, rezaba una de las lneas del texto promocional. Lo cierto es que, pese a esa declarada intencin de entroncar con algunos de los mismos modelos literarios que inspiraban el cine de Mlies, The Airship Destroyer era el resultado directo de un temor nacional tangible, un miedo generalizado que la prensa de la poca se hava dedicado a alimentar con inconsciente empeo: el enrarecido clima poltico que se viva en Europa hizo que la paranoia cobrase forma en el inconsciente colectivo de los ciudadanos britnicos. La posibilidad de que su territorio estratgico fuese invadido por tropas francesas, rusas o germanas pareca una idea cada vez menos descabellada. Las actitudes alarmistas proliferaban no slo en los peridicos ms amarillistas, sino tambin en las historietas infantiles o en piezas teatrales dirigidas al pblico acomodado: era, pues, lgico, que esa tensin vivida tan democrticamente acabase afectando al ms joven de los medios de expresin, el cinematgrafo, que respondi a semejante tesitura poltico-social configurando un nuevo subgnero, de fundamento y desarrollo estrictamente britnicos. El cine de ciencia-ficcin, a partir de ese momento, encontrara una buena fuente de lucro en los miedos colectivos, en ese pnico apocalptico que el gnero, en cierto sentido, ayudara a exorcizar. Yeso es lo que hicieron, a su modo, las pelculas de guerras futuras que surgieron a partir de ese momento y que se prolongaron hasta el mismo comienzo de la Primera Guerra Mundial: exorcizar el miedo a la invasin y fomentar el pa-

Cuando el pblico se gir de espaldas a las fantasas de Mlies y Chomn no fue para abocarse exclusivamente a un cine realista y ajeno al delirio: la fantasa segua siendo necesaria, pero bajo un nuevo aspecto. La imaginacin desbordada dio paso a unas fantasas verosmiles, lo imposible tuvo que ceder su lugar a lo posible, los viajes a lo largo y ancho del universo fueron sustituidos por las guerras imaginarias, pero plausibles. Fue Walter R. Booth, en su da considerado como el Mlies britnico, quien dio el primer paso con The Airship Destroyer (1909), primera de una serie de pelculas en las que la imagen de las costas inglesas invadidas por un ejrcito enemigo de avanzado armamento se iba a convertir en clich sometido a multitud de variantes. Tanto Booth como la distribuidora de su pelcula, la Charles Urban Trading Company, quisieron vincular ese film a los grandes modelos literarios del gnero: en los anuncios difundidos por la Urban se hablaba de una prediccin cinematogrfica a la altura de las predicciones literarias elaboradas por Veme, H.G. Wells y Rudyard Kipling. La pelcula muestra lo que podra suceder en el futuro cercano cuando los aviones hayan sido perfeccionados hasta el punto de poder convertirse en mquinas de gue-

triotismo, sirvindose de una candorosa reduccin domstica del temido conflicto blico. La mayora de estas pelculas partan del axioma de considerar el hogar del eventual protagonista como el equivalente de la patria o el territorio amenazado: la responsabilidad de repeler la domstica invasin recaa indefectiblemente en este personaje, un hombre comn habitualmente alejado del estereotipo de hroe, cuando no una chica o un nio... La defensa era cosa de todos, sin distincin de sexo, ni edad. Ms poderosos en nmero y fuerza, los enemigos seran derrotados segn la lgica del gnero gracias al ingenio de un solo britnico, un autntico patriota. Especialmente en las tres aproximaciones de Booth al tema -The Airship Destroyer (1909), la fantasa blica para nios The Aerial Submarine (1910) Y The Aerial Anarchists (1911)-, el cine de guerras futuras tena su plato fuerte en las escenas de invasin, que ponan al servicio de estos horrores posibles esas mismas tcnicas de efectos especiales que poco antes haban servido para plasmar fantasas puramente quimricas. En The Aerial Anarchists, Booth acu un modelo de imgenes que iban a recorrer toda la futura historia del cine de ciencia-ficcin -alcanzando en pelculas como Earth vs. Flying Saucers (1956), El planeta de los simios (1968)>>,Independence Day (1996) y Mars Attacks! (1996) una altura difcilmente olvidable-: por primera vez se mostraba en pantalla la destruccin de monumentos y edificios conocidos por el pblico, en unas imgenes

que acercaban certeramente el horror a un paisaje cotidiano. El mismo ao en que Booth estren The Airship Destroyer, llegaba a los escenarios londinenses un curioso espectculo multi-media -no hace falta aadir que tan ortopdico trmino era tan desconocido en esa poca como el de ciencia-ficcin-, en el que se combinaba teatro, cine, canciones y poemas, bajo la direccin del profesional todoterreno del espectculo Leo Stormont: England Invaded se present al pblico en el Colisseum Theatre de Londres el 22 de febrero de 1909 para iniciar despus una celebrada gira por todo el pas. The Invaders de Percy Stow e Invasion: Its Possibilities de la Urban fueron las otras dos aportaciones al gnero en ese mismo 1909: el primer film planteaba el tema de la invasin sutil -con un ejrcito secreto formado por soldados vestidos de civil, idea no del todo lejana a la que en un futuro inspirara La invasin de los ladrones de cuerpos (1956)-, colocando en el centro de la accin a una pareja de jvenes novios que sera la responsable de abortar la ofensiva de los invasores; Invasion: Its Possibilities, por su parte, abordaba el formato del falso documental, con un ataque enemigo repelido con xito como catrtico clmax de clara funcionalidad panfletaria. El subgnero alcanzara su momento de mxima fertilidad en 1914, coincidiendo con el estallido de esa primera conflagracin mundial que, consecuentemente, tambin les dara el golpe de

gracia a estas fantasas coyunturales. Rodadasbajo la urgenciade aprovechar

esos temores que inmediatamente iban a ser realidad, algunas de estas pelculas -como England' s Menace de Harold Shaw, estrenada dos meses antes de declararse la guerra- vieron la luz en el momento preciso, otras llegaron demasiado tarde, como An Englishman' s Home de Ernest G. Batley, If England Were Invaded de Fred W. Durrant o Wake Up! de Laurence Cowen, todas ellas estrenadas despus de agosto del 14. El caso de Victory and Peace (1918) de Herbert Brenon, cuya produccin termin ya finalizada la guerra, fue quiz el ms desafortunado: siendo la ms ambiciosa de las pelculas centradas en el tema -con un metraje de 130 minutos- no logr estrenarse nunca. En el umbral de la Segunda Guerra Mundial, el cine de guerras futuras volvera a gozar de buena salud, aunque en el intervalo las situaciones y soluciones visuales del subgnero no iban a desaparecer de un plumazo: el cine norteamericano de seriales asimil algunas de sus propuestas para subordinarlas a ese sentido del espectculo y a ese gusto por la aventura que le eran caractersticos. En 1916, un film como The Flying Torpedo de Christy Cabanne, por ejemplo, utilizaba algunas de las aportaciones temticas de Booth para construir una aventura de acentos folletinescos que, como propina, pronosticaba en sus imgenes los bombardeos de la aviacin alemana contra Gran Bretaa durante la Segunda Guerra Mundial Pearl Harbour. y el ataque a

los primeros aos del cine: tambin la posibilidad de que el cometa Halley errara su trayectoria y se estrellara contra la Tierra inspir trabajos como The Comet (1910) y la produccin danesa Verdens Undergang (1916) de August Blom. Dentro del pequeo apartado de las anti-utopas, el movimiento sufragista tambin hizo imaginar a algunos cineastas una sociedad futura dominada por las mujeres, como la mostrada en One Hundred Years After (1911) o la produccin de Carl Laemmle In the Year 2014 (1914). Pese a sus dispares intenciones y resultados, tanto las visiones de guerras futuras, como las plasmaciones de catstrofes posibles o de hipteticas sociedades de pesadilla demuestran que, ya desde sus mismos comienzos, la ciencia-ficcin no fue un gnero hermticamente cerrado a las influencias de su entorno. La imaginacin fantstica no ha sido, casi nunca, una burbuja de cristal impermeable a su contexto socio-poltico.
Del superdetective al homnculo

Pero, junto a esa corriente ms o menos coyuntural de pelculas blico-fantsticas, apareceran despus de Mlies dos interesantes direcciones dentro del gnero, que iban a marcar en buena medida el futuro inmediato de este temprano cine de ciencia-ficcin. Estados Unidos y Alemania seran los pases responsables de esa reactivacin de la cinematografa fantstica, merced a su respectivo desarrollo del cine folletinesco con componentes propios de la cien-

Pero la guerra no sera el nico de los temores verosmiles plasmados en

cia-ficcin y de esas fantasas negras en las que cabe ver el germen del expresionismo. En los aos 20, sas van a ser las dos grandes direcciones que seguir el cine de ciencia-ficcin: la de la aventura ldica, excntrica y superficial -ya a partir de este momento asociada a la industria norteamericana- y la de la fantasa grave, cargada de implicaciones metafsicas, cuando no sociopolticas, caractersticamente europea tanto por su tradicin literaria como por sus condiciones de produccin. Este paisaje cinematogrfico, no obstante, comenz a forjarse ya en el mismsimo umbral de la Primera Gran Guerra.

Antes ya hemos hablado de esas pelculas de Stuart Paton que, partiendo de la misma inspiracin literaria que las obras mayores de Mlies, conseguan superar la desfasada gramtica visual del francs cuidando especialmente la construccin dramtica y narrativa del conjunto y dotando de un mayor espesor a los personajes. Las aventuras cinematogrficas de los primeros detectives cientficos -trmino un tanto forzado que sirve, no obstante, para identificar a los antepasados de Bond y dems superagentes de aos veniderostambin adoptaran la ligereza narrativa de Paton y su voluntad de apoyar la accin sobre un esqueleto dramtico, aunque, salvo excepciones, no lograran alcanzar el grado de carismafou de los folletines del francs Feuillade, sin duda ms imaginativos, pero exentos de ptina fanta-cientfica. Con Los misterios de Nueva York (1914), serial cinematogrfico de 14 captulos surgido a raz del xito de Las peripecias de Paulina (1914), se inauguraba esta tradicin de detectives armados con los ms peregrinos artilugios y siempre dispuestos a rescatar a la pnfila herona de las garras del malo, pero, eso s, en el ltimo instante, casi cuando el pblico comenzaba a creer que, esta vez, la situacin lmite no iba a tener salida. Los misterios de Nueva York volva a

PROTAGONISTAS~ CK MUlHAll.

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YAKIMA CANUTT Losmisterios deNuevaYork tuvoversin sonoraen 1936, aoenquela Manoapreta Espaa.

11" MIX

WIU.IAMFARN
MARION SHILUNG

unir a director y estrella de Las peripecias de Paulina, Louis Gasnier y Pearl White, en la construccin de una trama que slo serva para unir un golpe de efecto con otro y para presentar en sociedad a Craig Kennedy, el hroe de la

historia, consagrado a sacarle las castaas del fuego a la atltica Pearl White cada vez que el villano -ni ms ni menos que La Mano que Aprieta!- pona en

mayor profundidad conceptual. De mayor inters que la popular serie de Elaine seran otros seriales cercanos al gnero como El cofrecito negro de Otis Turner o Lady Baffles and Detective Duck de Allen Curtis, ambos de 1915 y de la Universal. En el primero, el detective Sanford Quest -convenientemente equipado con un artilugio capaz de leer las mentes- se vea envuelto en una desquiciada aventura adornada con la concurrencia de una criatura simiesca y un prctico traje capaz de invisibilizar a su eventual dueo. En Lady Blaffes and Detective Duck, el protagonista era a la vez detective e inventor, en una prctica opcin de los guionistas por la versatilidad del personaje que les permiti completar su estructura de once captulos con esa filosofa del todo vale -que ms tarde heredara el Spielberg de Indiana Jones y el templo maldito (1984)- como nico principio rector. Pero quizs el mayor logro en este campo lo obtendra en esta prematura etapa el francs Maurice Tourneur, que en su perodo americano realizara un trabajo tan deslumbrante como The Hands of Peril (1916). Aventura folletinesca protagonizada por el agente secreto James Kestner, The Hands of Peril iba a incluir un hallazgo visual de altura -aos ms tarde utilizado por el Jerry Lewis de El terror de las chicas (1961), el Julien Temple de Principiantes (1986) y el Ibez de 13 Rue del Percebe-, inspirado por uno de los gadgets del bien equipado personaje: cuando Ketsner diriga su sofisticado aparato de rayos X hacia la fachada de una casa, Tourneur

serio peligro su integridad fsica.

Al ao siguiente, Los misterios de Nueva York conocera dos secuelas de no menor xito: The New Exploits of Elaine y The Romance of Elaine, de 10 y 12 captulos respectivamente. El respaldo publicitario de William Randolph Hearst sola contrarrestar la absoluta mediana de los seriales de Elaine, consistentes en una frentica sucesin de situaciones paroxsticas, sin excesivo cuidado en cuestiones de direccin, iluminacin y montaje. Como sostiene la 'Aurum Film Encyclopedia', estas pelculas no eran ms que el frentico movimiento de los cuerpos de los actores y los objetos. Eran 'motion pictures' en el ms literal sentido del trmino: fotografas - 'pictures' - de gente y objetos en movimiento - 'motion' -. El hroe Craig Kennedy utilizaba en el curso de estas aventuras toda clase de sofisticadsimos ingenios -una computadora, un detector de mentiras- que aportaban la nota de ciencia-ficcin a unas intrigas que, con el acumulativo uso de pasadizos secretos, trampillas, tneles y siniestras conspiraciones para dominar el mundo, se regan por los ms tradicionales cnones del relato de aventuras. Los hallazgos visuales de las viejas pelculas de truco, o de esas primeras fantasas que gustaban en hacer una reinterpretacin naIf del progreso cientfico, se subordinaban aqu a relatos de ms hetergenea composicin, aunque no necesariamente de

ElGolem:Unaaventura enclaymation.

-utilizando un elaboradsimo

decorado-

logr plasmar las capacidades del artefacto en una imagen magistral, que mostraba las nueve habitaciones de esa casa cortada en seccin como nueve fragmentos de un mismo plano. La edad de oro de los seriales cinematogrficos no llegara, con todo, hasta la dcada de los 30, durante el transcurso de la cual el cine estableci un productivo dilogo con todas las otras formas de cultura popular -el pulp, el comic, la radio consumidas masivamen-

te. Todos estos ttulos irn preparando el terreno para ese gran momento, marcando pautas formales y narrativas que sern tenidas muy en cuenta por los futuros directores de seriales, cada vez ms preocupados por la economa expositiva. Por el camino, ese temprano cine por episodios de los primeros aos del siglo todava iba a proporcionar anecdticos hitos, tales como los seriales protagonizados por el gran Houdini, maestro en fugas -The Master Mistery (1918), The Grim Game (1919) y Terror Island (1920), todos ellos adornados por escenas de escapismo sin truco que, como atraccin cinematogrfica, resultaban un verdadero despropsito-, o la resurreccin del detective Craig Kennedy -aqu encarnado por el protagonista de El cofrecito negro, Herbert Rawlinson- en The Carter Case (1919), serial en 15 entregas con una frmula de la invisibilidad como candoroso macguffin. En la industria alemana sera la primera versin de la leyenda del Golem -realizada por Henrik Galeen en 1914- la que encendera la llama de la imaginacin fantstica, definiendo las directrices que iban a marcar la produccin germana del gnero en los aos siguientes: enorme ambicin temtica, clara voluntad de aprovechar concienzudamente el poso filosfico y moral de la literatura fantstica y un sentido de la estilizacin visual que acabara cuajando en el expresionismo cinematogrfico de los aos 20. El Golem fue un proyecto promovido por el actor Paul Wegener antes de que apareciera la novela homnima de Gustav Meyrink sobre el tema: Wege-

. .....-

ner, co-guionista del film junto a Galeen, parti directamente de la leyenda praguense que inspirara la obra de Meyrink publicada un ao despus, en 1915. La leyenda, enormemente popular en esos barrios judos de Praga en los que Wegener se hallaba rodando en 1913 su primera versin de El estudiante de Praga, se centraba en la creacin de un ser artificial por parte del rabino ludah Loew Ben Bezalel. Lejos de la fundamentacin ms o menos cientfica del 'Frankenstein' de Mary W. Shelley, la leyenda del Golem se apoyaba en el saber cabalstico: el Golem, imponente estatua de arcilla, cobraba vida cuando el rabino escriba sobre su frente el nombre secreto de Dios, Emet(h). Tal tentacin por lo sobrenatural y lo inefable sera predominante en el cine fantstico alemn de principios de siglo a causa de la progresiva influencia de la pujante sensibilidad expresionista, que, entre otras cosas, se caracterizaba por un violento rechazo al positivismo. No deja de ser lgico que un movimiento como el expresionismo -nacido como reaccin contra el impresionismo y, por tanto, ms interesado en los movimientos del alma que en los movimientos de la luz sobre los objetos, ms preocupado por los espritus que por las superficies- acabase viendo en el gnero fantstico un buen instrumento para tomarle la temperatura al entorno moral y social de la Alemania de entreguerras, ofreciendo visiones de la realidad a travs de una ptica deformante y, en consecuencia -siempre segn la lgica expresionista-, tanto ms verdadera.

En esta primera aproximacin al mito del Golem, Wegener traslad el marco temporal de la leyenda -la Praga de 1580- a principios de siglo e introdujo diversas variantes en la lnea argumental: unos obreros descubren la figura del Golem enterrada en las ruinas de una sinagoga y deciden venderla a un anticuario, que le devolver la vida con la ayuda de unos textos cabalsticos y lo convertir en su criado. Tras ser vctima de una pasin amorosa abocada al fracaso, el Golem desencadenar una espiral de violencia que culminar en su propia destruccin. Tras participar en una parodia de su personaje -Der Golem und die Taenzerin (1917), en la que un hombre disfrazado de Golem intentaba asustar a una joven bailarina-, Wegener se enfrasc en la realizacin de una nueva versin de la historia, esta vez siendo singularmente fiel a la leyenda original y olvidando todo intento de actualizar la accin. Con El Golem (1920), Wegener no slo logr olvidar esos imperativos de produccin que le restaron fidelidad y atractivo a la versin de 1914, sino que tambin aport a la historia del cine fantstico uno de sus clsicos incombustibles: los talentos de Wegener (co-director, guionista y actor), Karl Freund (director de fotografa), Carl Boese (co-director y responsable de los efectos especiales) y el arquitecto Hanns Poelzig (diseador de decorados) se combinaron a la perfeccin en un trabajo sumamente estilizado, con momentos de irresistible altura onrica, en el que el entorno de la accin es reinventado hasta lo irrecono-

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film no tendra slo derivaciones tan nobles como stas: en una versin bastante tosca y rudimentaria de la filosofa de las exploitation movies que hara furor en el cine norteamericano de los 50, el austraco Julius Szomogyi dirigira un ao despus del estreno de este clsico El Golem, una versin chusca titulada Der Dorfsgolem, donde el mtico hombre de barro era utilizado como mano de obra barata en una granja. En la estela del primer El Golem de Wegener surgiran otros films alemanes centrados en el tema de la vida artificial: esos seres sin pasado, sin duda tatarabuelos de los replicantes de Blade Runner (1982), configuraran un verdadero arquetipo de dimensiones trgicoromnticas capaz de inspirar variantes de implicaciones progresivamente sombras. El cine fantstico germano, pues, iba a profundizar en un camino que la industria americana slo haba tanteado en las ya mencionadas adaptaciones primerizas de 'Frankenstein' o en un film como Without a Soul (1916) de James y oung, en el que una joven atropellada por un coche era devuelta a la vida mediante el sofisticado rayo elctrico ideado por su padre. Tanto en Without a Soul como en las producciones germanas, el personaje protagonista -creado o devuelto a la vida por mtodos mgicocientficos- era una criatura irregular, aberrante y blasfema que slo poda sembrar la destruccin y el caos a su alrededor. Otro trabajo de suma relevancia en este terreno sera el serial Homunculus (1916) de atto Ripert, basado en

PaulWegenerocoporel Golem. l

cible, en aras de provocar una sensacin de extraamiento en el pblico, convenientemente unida al desasosiego que barniza la trama. El film de Wegener y Boese acu, por otro lado, unas cuantas situacionestipo, entre ellas el encuentro entre el Golem y la nia -escena en la que afloraba la grandeza trgica del monstruo-, que seran tenidas muy en cuenta en todo el cine fantstico posterior, especialmente en esas pelculas de horror de la Universal -encabezadas por El doctor Frankenstein (1931) de James Whale- que siempre tuvieron un ojo puesto en los hallazgos del expresionismo. Pero el

una novela de Robert Reinert y originalmente estructurado en seis entregas, aunque fue condensado en tres captulos en 1920 para una nueva distribucin. En esta ocasin, el tema del hombre artificial -aqu creado en un laboratorio y, por tanto, hijo de la ciencia y no de la magia- entroncaba con las ms arraigadas preocupaciones polticas del momento: al descubrir su carencia de alma y, en consecuencia, su incapacidad de amar, el hombre artificial, el Homnculo, se converta en un Mesas siniestro y tirnico con sed de vengarse de la Humanidad y, en consecuencia, dispuesto a encabezar

las ms violentas revoluciones contra el orden establecido. Finalmente, un rayo acababa con la vida de este lder tan aberrante como seductor de caractersticas inquietantemente premonitorias. Otro mito esencial en torno a la figura de los seres artificiales fue el de AIraune o la Mandrgora, sustentado en la visin medieval de la curiosa herbcea como fruto de la tierra fecundada por el semen de los ahorcados. Partiendo de esa idea, el escritor Hanns Heinz Ewers, en aos posteriores vinculado al partido nazi y autor de la cancin 'Horst Wessel' para los ejrcitos hitlerianos, escri-

Los geomtricos401minutosde Homunculusinspiraron al FritzLangde Metrpolis.

bi la novela 'La Mandrgora', en la que un cientfico recoga el semen de un ahorcado y fecundaba a una prostituta con l: del embarazo resultante naca una bella joven, que en el curso de la accin vivira una experiencia pareja a la del Homnculo -descubrimiento de su origen y voluntad de venganza- que iba a desembocar en su propia destruccin. La novela conocera cinco adaptaciones cinematogrficas, la primera de las cuales sera la dirigida por Eugen Illes en 1918. Ese mismo ao, Michael Curtiz -que entonces todava era un director hngaro llamado Mihaly Kertesz- realizara junto a Fritz Odon la segunda, y ms libre, aproximacin al tema, obviando la figura del cientfico y planteando la pre-cronenbergiana posibilidad de que fuese la propia mandrgora quien fecundase a la prostituta. El tema no tendra una versin cinematogrfica de altura hasta 1928, ao en que Henrik Galeen, contando en el reparto con Paul Wegener y Brigitte Helm -la Mara de Metrpolis (1926)-, dot a la historia de una sensualidad mrbida y enfermiza que hurgaba en las ms malsanas implicaciones del relato, atraccin incestuosa por el cientfico/padre incluida. La novela de Ewers iba a tener dos adaptaciones posteriores, aunque bastante irrelevantes: la de Richard Oswald en 1930 -con la incomparable Brigitte Helm repitiendo el papel que haba interpretado a las rdenes de Galeen- y la de Arthur Maria Rabenalt en 1952 -con un Erich Von Stroheim en el papel del cientfico que no acert a dar con el registro interpretativo adecuado.

Afn al espritu de los seriales norteamericanos, pero con mayor olfato para el toque siniestro, Die Spinnen (1919), serial en dos entregas, sera la carta de presentacin en el gnero de uno de sus mayores revolucionarios, Fritz Lang. Die Spinnen, precedida por dos melodramas de los que no se conserva copia alguna, fue la tercera pelcula de Lang y, en principio, fue planteada como serial en cuatro entregas, aunque el proyecto se qued a medio camino a pesar del xito obtenido: manejando con certera seguridad un amplio catlogo de referencias tanto literarias -Karl May, Jules Verne- como cinematogrficas -Feuillade, Victorin Josset-, el serial detallaba las aventuras de Kay Hoog en su combate contra la sociedad secreta de Las Araas, a la que pertenece la temible Lio Sha, fatalmente enamorada del hroe. Acelerada sucesin de inslitas situaciones de peligro ambientadas en los ms dispares escenarios -la civilizacin inca, un barrio subterrneo de San Francisco, las islas Malvinas-, Die Spinnen es un noble antepasado de En busca del arca perdida (1981) en el que queda brillantemente expuesto ese placer por la aventura en estado puro que Lang no recuperara hasta el dptico formado por El tigre de Esnapur y La tumba india (1959). En su produccin de los aos 20 esa mano maestra para las escenas de accin y para la coreografa de masas dejara de estar al servicio de la mera evasin para subordinarse a discursos de ms ambicioso propsito.

L-__ -

Captulo 2

Lunas Miel y de Hiel de

Los felices

-y ominosos- aos 20

A lo largo de los aos 20, esa diferencia ostensible entre la produccin norteamericana y la europea no hara sino agudizarse: a la voluntad de dar nuevas vueltas de tuerca a la complejidad temtica del gnero, los cineastas europeos uniran un firme propsito experimental a la hora de ajustar el lenguaje cinematogrfico a los contenidos facilitados por la ciencia-ficcin. En Estados Unidos, por el contrario, la tendencia predominante sera la de subrayar el componente popular de las fantasas futuristas, situndolas en el mismo plano que los gneros ms celebrados del momento, como ese melodrama que no tardara en hibridarse con la ciencia-ficcin, dando lugar a un combinado tan curioso como el del melodrama cientfico, ejemplificado en ttulos como Va-

nity's Price (1924) o One Way Street (1925). Con todo, la dcada estara marcada en Estados Unidos por el notable xito de Amazing Stories, la publicacin especializada de Hugo Gernsback, el hombre que bautiz literariamente al gnero, circunstancia que llev a un ocasional dilogo entre la literatura y el cine de ciencia-ficcin: el cine americano estuvo por primera -y, posiblemente, nica- vez en su historia en estrecho contacto con la contempornea produccin literaria del gnero. El abanico temtico, sin embargo, no sera todo lo amplio que esta grata circunstancia podra hacer pensar: junto a esos seriales que seguan gozando de buena salud merced a su juicioso sentido del ms difcil todava, slo puede detectarse en el cine americano de la poca un tema-rey que centre

las preocupaciones colectivas: el de la eterna juventud. El resto de la produccin americana segua algunos de los caminos abiertos en la dcada anterior: el cine de seriales -con su eficaz combinado de hroes tecnificados, chicas en peligro, sofisticados inventos y terribles villanos- prosegua su camino hacia la plenitud de los aos 30, mientras la tradicin de la gran literatura fantstica -principalmente, Stevenson, Verne y Poe- ofreca espordica inspiracin a algunos cineastas. 'El extrao caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde', por ejemplo, iba a conocer dos versiones en un mismo ao, 1920, y 'Los crmenes de la calle Morgue' sera la inconfesa referencia

de dos pelculas tan interesantes como Go and Get It (1920) de Marshall Neilan y The Wizard (1927) de Richard Rosson. Las obras maestras de la dcada hay que buscarlas en Europa, donde el expresionismo alemn y el futurismo ruso darn a la historia del gnero algunas de sus piezas mayores. La deslumbrante produccin del alemn Fritz Lang durante estos aos tiene en Metrpolis su ttulo de oro, aunque el excesivo brillo de este film -sin duda, el ms importante de la dcada en su gnero, el Viaje a la Luna de los 20- no debera minimizar el inters de otras piezas de la envergadura de El doctor Mabuse (1922), Spione (1927) Y La mujer en la Luna (1928). En este cuarteto de excepcin, Lang demostraba estar mucho ms cerca del puro concepto de cienciaficcin que sus contemporneos Wegener y Galeen, que con sus respectivas -y ya comentadas- aproximaciones al tema del Golem y la Mandrgora seguan evidenciando un mayor apego a la magia que a la ciencia, a la supersticin que al pseudo-positivismo. Tanto Lang como ellos, no obstante, plasmaban en sus trabajos una muy rigurosa preocupacin por el lenguaje cinematogrfico, que no tendra parangn posible en las producciones americanas de la poca. Tambin las soviticas Aelita (1924) de Jakov Protazanov y El rayo de la muerte (1925) de Lev Kuleshov unan a un sentido visual lindante con el delirio una voluntad de mensaje que converta la ciencia-ficcin en mero recurso funcional para la parbola poltica:

Amazing Stories, ijade Hugo h Gernsback y madredela ciencia-ficcin pulp.

el caso de El rayo mortal es especialmente curioso, porque su director parta directamente del patrn formal y narrativo de los seriales norteamericanos, aunque el resultado poco tena que ver con la pureza de planteamientos de sus modelos, erigindose en verdadera relectura poltico-vanguardista de un cmulo de clichs narrativos recogidos en un verdadero huracn formalista. Igualmente interesantes en su formulacin visual fueron sendos trabajos de los franceses Ren Clair y lean Renoir -Pars dormido (1923) y Charleston (1927)-, sugestivas incursiones en la ciencia-ficcin impregnadas de la burbujeante sensibilidad del Pars de la poca, limbo incubador de festivas vanguardias minado de clidas cavas de jazz. En este sugestivo contexto europeo el cine britnico fue el que se llev el peor papel, con slo un ttulo reseable en la dcada realizado a la sombra del Metrpolis de Lang: High Treason (1929) de Maurice Elvey, donde las imgenes de una Inglaterra candorosamente futurista servan de teln de fondo a un ingenuo relato de poltica-ficcin apoyado en una infantil premonicin de lo que iba a ser la poltica de bloques.
Siemprejvenes

el ambiente; pero, por otro, casi nunca ha soslayado la tentacin de desplegar ante los ojos del atnito espectador las maravillas del state of the art en el apartado de prodigios visuales. A veces slo entra en juego una de estas motivaciones, como en esa moda de pelculas de licntropos que marc decisivamente el cine de terror de los 80, trabajos apoyados bsicamente en los ltimos hallazgos en el terreno de los maquillajes de ltex: por vez primera, una transformacin poda tener lugar en la pantalla en tiempo real, merced a unas mscaras animadas por control remoto capaces de reproducir con viscoso dinamismo el doloroso proceso de convertirse en criatura de la noche. El auge de las pelculas de vampiros en los 90, por el contrario, ha tenido mucho de respuesta quiz frvola y hasta grosera al miedo generalizado al sida y muy poco de excusa para mostrar los ltimos hallazgos en el campo de los efectos especiales. Ninguna de estas nuevas pelculas presenta ninguna manera indita de mostrar el vampirismo: es ms, el mejor ttulo de esa roja cosecha, el Drcula (1992) de Francis Ford Coppola, propuso una vuelta a los orgenes del prodigio cinematogrfico, un retorno a la magia polvorienta -pero inmortalde Georges Mlies. En los aos 20, la notable fecundidad cinematogrfica del tema de la eterna juventud tambin estara ms apoyada en motivaciones tico-sociolgicas que en la voluntad de exprimir algn truco visual de reciente factura. El vitalismo de los felices 20, con esa juventud de esp-

En los ltimos aos, la afloracin de modas temticas dentro del gnero ha estado habitualmente asociada a una combinacin de motivaciones sociales y puramente estticas: por un lado, el cine de gnero no ha dejado de responder a preocupaciones concretas que flotan en

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ritu que distingua especialmente a la sociedad norteamericana, iba a alimentar a sta cuantitativamente importante serie de pelculas que tendra su primer ttulo de relevancia en The Screaming Shadow (1920) de Duke Worne. Con mayor perspicacia que los tratados sociolgicos de urgencia, el cine de gnero ya supo intuir en aquella poca el reverso siniestro -o la semilla de destruccinque ese optimismo democratizado iba a traer consigo: es por eso que, pese a su condicin de hijas de su poca, estas pelculas sobre el tema del rejuvenecimiento ya se erigan en verdaderos comentarios morales sobre los peligros de esa borrachera de felicidad que disfrutaba la sociedad del momento. Esta moda recoga tambin algunas derivaciones de esas pelculas de resurrecciones que haban florecido ya en la dcada anterior y que algunos estudiosos han querido asociar al sentimiento de resurreccin moral surgido tras el fin de la Primera Guerra Mundial y al debate generalizado sobre la pena de muerte. Un film como The Devil to Pay (1920) de Ernest C. Warde incida en esta ltima preocupacin, al mostrar la resurreccin de un hombre ajusticiado por un crimen que no cometi. En el curso de la accin, el verdadero culpable, un banquero libre de toda sospecha, reciba, cmo no, su merecido. Aunque es probable que el poso levemente moralista y negro de estas fantasas resultase bastante ingenuo alIado de sus posibles equivalentes europeos, como subraya Phil Hardy al comparar estos films americanos con, por ejemplo, El estudiante

de Praga (1926) y su tejido de implicaciones faustianas en esa experiencia del doble que opera como sombra compleja de tan epidrmicas hermanas en la distancia. The Screaming Shadow (1920) fue uno de los populares seriales protagonizados por la pareja de actores Ben Wilson y Neva Gerber, que haban dado la primera muestra de su excelente qumica profesional en The Mystery Ship (1918), serial de 18 captulos dirigido por Francis Ford, hermano del futuro director de La diligencia (1939). La pareja reaparecera en ttulos como The Trail of the Octopus (1919), The Branded Four (1920), The Mystery Box (1925), The Power God (1925) y, finalmente, Officer 444 (1926), la mayora de ellos con elementos fantacientficos como inevitable excusa para la habitual dosis de persecuciones y aparentemente irresolubles situaciones de peligro extremo: ingenios atmicos, rayos destructores y armas bacteriolgicas eran el detonante de los movimientos de la pareja, siempre regidos por las leyes del dinamismo visual y casi nunca por las de la lgica, con frecuencia desterrada del territorio del cine de episodios. En The Screaming Shadow, serial en 15 entregas, Ben Wilson interpretaba al cientfico John Rand, obsesionado por la obtencin de una frmula que garantizara la longevidad tras haber asistido a un oscuro ritual africano en el que unas glndulas de mono tenan una visible importancia. La trama enfrentaba a Rand, cientfico honesto, con el Barn Velska de Burgonia -interpretado por Jo-

seph Girard-, cientfico sin escrpulos, que persegua sus mismos propsitos, pero con mtodos bastante ms expeditivos y amorales: sus cobayas eran seres humanos. La joven periodista Mary Landers -Neva Gerber, quin si no!- ayudaba a Rand a destapar los srdidos manejos del Barn y, de paso, a pararles los pies a otros siniestros personajes, como un avieso millonario o la suma sacerdotisa de la eterna

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juventud. Con idntico punto de partida pseudo-cientfico -el uso de glndulas animales para recuperar (o conservar) la El doctorlamb esconde susobsesiones ajopieldecorderoen b juventud-, Wallace Laobsesin deunsabio. W orsley dirigira en 1922 La obsesin de un sabio, film honrado con uno de los ms brillantes tours de Conocedor en sus propias carnes de la force interpretativos de Lon Chaney, que aqu doblaba papel como cientfico loco y como monstruosa criatura resultante de uno de sus propios experimentos. De una sordidez extrema, el argumento se centraba en la siniestra oferta que aceptaba un ex soldado -interpretado por Robert McKee-: convertirse en conejillo de indias de un experimento del doctor Lamb a fin de que este accediese a operar gratuitamente a su madre agonizante. maldad intrnseca del doctor, el Chaneymonstruoso salvaba al joven en una operacin desesperada consistente en liberar de sus jaulas a todos los monstruos -experimentos fallidos- que Lamb guardaba en su lgubre stano. En un clmax cuyos ecos iban a resonar en tantos ttulos posteriores del cine de horror, los humanoides se convertan en verdugos del hombre que los haba creado. Al igual que The Screaming Shadow, La ob-

sesin de un sabio trasladaba a la pantalla unos desvelos bastante comunes surgidos a raz de la reiterada publicacin en la prensa norteamericana de artculos en los que se intentaba fundamentar cientficamente la idea de que las glndulas de mono podan ser la fuente de la eterna juventud. Todo el cmulo de ficciones que hoy en da giran en tomo a las posibilidades de la ingeniera gentica funcionan con similar aliento paranoico: en las virtualidades ominosas de cualquier hallazgo cientfico -o de cualquier teora-, el gnero tiene un verdadero yacimiento de ideas. En 1924 nada menos que tres pelculas norteamericanas abordaran directamente el tema del rejuvenecimiento: El pecado de volver a ser joven de Frank Lloyd, Sinners in Silk de Hobart Henley y Yanity's Price de Roy William Neill. En el primero de estos ttulos, basado en una novela de Gertrude Atherton, una condesa casi setentona se converta gracias a la mquina de rayos X del Dr. Steinbach en una joven en el umbral de la treintena, dispuesta a restaurar el viejo poder del imperio austraco con la ayuda de un apuesto prncipe. En Sinners in Silk el tema adquira tintes algo ms malsanos, al presentar a un rejuvenecido Adolphe Menjou en dura competencia con su propio hijo por obtener los favores de la bella amante de este ltimo. Una actriz que se quitaba 20 aos de encima al tiempo que se suma en un estado amnsico era la protagonista de Yanity's Price: las disputas entre SUex marido y un amante centraban el melodramtico curso de esta historia con

final feliz, en la que el orden se restableca y los aos perdidos eran rpidamente recuperados por la interesada. Aunque la mayora de estas pelculas flirteaban con los estilemas del melodrama para ofrecer cristalinos mensajes morales sobre la tentacin de sucumbir a la apariencia, el tema tambin tuvo alguna que otra variante festiva que no abandonaba, no obstante, el espritu aleccionador como The Young Diana (1922) de Albert Capellani y Robert G. Yignola, protagonizada por Marion Davies, la atraccin fatal de William Randolph Hearst. Versin femenina y suave de 'El retrato de Dorian Gray' adaptada de una novela de Marie Corelli, The Young Diana presentaba a una joven (la Davies) tentada a tomar un elixir de la eterna juventud por el siniestro doctor Dimitrius (Pedro de Crdoba): tras una vida de lujo y placeres, animada por momentos de esplendor visual que algunos historiadores han equiparado al arte de Busby Berkeley, la protagonista -a la que todo se le ha conservado joven excepto el corazn- morir de un ataque al dem. La moralina, pese a la disparidad de tono del relato, segua estando muy presente. Qne Way Street (1925) de John Francis Dillon y Midstream (1929) de James Flood seran las dos ltimas pelculas de rejuvenecimiento de la dcada: las dos contaran con una construccin narrativa propia del melodrama, en la que la excusa fantstica -el elixir rejuvenecedor- sera simplemente un funcional recurso a utilizar como golpe de efecto en el momento adecuado. En Qne Way

Street, un diplomtico ingls era cortejado por una enigmtica dama de la aristocracia -interpretada por Anna Q. Nilsson, precisamente la actriz protagonista de Vanity's Price (1925)-, pero prefera sumergirse en otras relaciones sentimentales ms peligrosas: ante la progresivamente escandalizada mirada de la dama, el diplomtico abandonaba su profesin para convertirse en un as del juego. En el curso de una discusin con una de las amantes del ex diplomtico, la extraa dama, que poco antes haba acusado a su esquivo objeto de deseo de ser tramposo en el juego, comenzaba a envejecer espectacularmente, revelando el terrible secreto de su belleza, fruto de una operacin de ciruga. El rejuvenecido de Midstream era el propio protagonista: un financiero de Wall Street (Ricardo Cortez) al que mova una locura de amor, la obsesin de obtener los favores de la joven Helen Craig (Claire Windsor). Tras someterse a un tratamiento rejuvenedecor en Europa, el financiero volva a Nueva York y se haca pasar por su propio sobrino para seducir a la joven: tras un intenso romance, ella descubra la impostura y le abandonaba. Devuelto a la edad que le corresponda, el sufrido protagonista reparaba en una presencia secundaria que desde el primer momento le haba amado con puro y sincero amor: su secretaria. El happy end hermanaba a la mayora de estos ttulos y casi siempre rebajaba su poso amargo: el pecado de Dorian Gray nunca tena consecuencias irreversibles en el feliz limbo de los aos 20. Midstream inclua, no obstante, un

apunte curioso que vinculaba las preocupaciones de estas pelculas americanas con esos modelos ms negros y amargos de tradicin europea: lo que provocaba el envejecimiento del financiero era el encendido estado de nimo que alcanzaba tras asistir a una representacin de la pera Fausto, correlato demonaco de su propia experiencia.
Laaventura contina: adaptaciones seriales y

Al margen del protagonismo de esta coyuntural obsesin por el tema del rejuvenecimiento, el cine fantstico norteamericano de los aos 20 no present ostensibles diferencias temticas o formales con respecto al trabajo de sus pioneros. Sus creadores siguieron bebiendo de las mismas fuentes literarias y continuaron explotando el filn comercial del serial en una clara lnea evolutiva que culminara en la dcada siguiente, proporcionando por el camino no pocos ttulos notables. 'El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde' de Robert Louis Stevenson, ya llevada al cine en cuatro ocasiones en la dcada anterior, tuvo en 1920 dos adaptaciones serias y una versin cmica interpretada por Hank Mann. El ms celebrado y vigente de estos acercamientos fue el elaborado por el director John S. Roberston con la inestimable ayuda de John Barrymore en el papel principal: el actor marc un hito en la evolucin interpretativa de los monstruos cinematogrficos al transformarse de De. JekyIl en Mr. Hyde sin mediacin de maquillaje alguno. Una tcnica del todo contra-

ElfamosoperfildeJohnBarrymore destrozado orMr. Hyde. p

puestaa la del Lon Chaney de La obsesin de un sabio: mientras ste interpretaba a un monstruo con sobria naturalidad y algo de maquillaje, Barrymore se transformaba en Hyde a base de subrayados y profusin de muecas grotescas. Aunque en su da los crticos consideraron a John Barrymore como el mayor actor de la pantalla, el tiempo acab dndole la razn a Chaney: cinematogrficamente hablando su opcin esttica se revel la ms eficaz, mientras que la tcnica de Barrymore se hallaba lastrada por manierismos de raigambre teatral. Producida por Adolph Zukor y fotografiada por el gran Karl Struss -ms tarde

responsable de las hipnticas imgene:; del Amanecer (1927) de F.W.Murnau-, la pelcula era argumentalmente fiel al libro, aunque segua la estructura de la adaptacin teatral realizada por Rifo chard Mansfield en 1897 y se tomaba algunas libertades, como la introduccin del personaje de Sir George Carew, moldeado a partir del Lord Henry de 'El retrato de Dorian Gray'. Ms concisa pero de menor lustre, la versin producida por el futuro magnate de la Metro-Goldwyn-Mayer Louis B. Mayer ambientaba la accin en el Nueva y ork contemporneo, en una decisin que tena ms que ver con una estrategia

para eludir el pago de derechos que con el ansia de experimentacin. Sheldon Lewis, que haba sido La Mano que Aprieta en los seriales de Elaine, encarnaba a un doctor Jekyll que, en un sueo que ocupaba casi los 40 minutos de proyeccin, tena una visin proftica de las catastrficas consecuencias de sus experimentos y, al despertarse, decida abandonar su empeo de separar el bien y el mal intrnsecos al alma humana. Disgustado con el resultado final y con las draconianas condiciones del rodaje, el realizador de esta versin exigi que su nombre fuese retirado de los crditos. 'Los crmenes de la calle Morgue' de Edgar Allan Poe inspir Go and Get It de Marshall Neilan y The Wizard de Richard Rosson, dos pelculas en las que se traslucan, adems, algunas de las preocupaciones populares en tomo al vigente debate de las teoras evolucionistas formuladas por Darwin: mientras oficialmente se rebata el darwinismo -en 1923, por ejemplo, un profesor fue juzgado en Estados Unidos por impartir la teora en sus clases-, pelculas como stas -y como las fantasas de rejuvenecimiento con glndulas de mono como macguffin- tendan a establecer entre el hombre y el mono un vnculo que, en cierto sentido, parta de una axiomtica aceptacin

de que el mono era el antepasado del hombre. La idea de que las glndulas de mono podan ser la fuente de la eterna vitalidad tena, pues, bastante que ver con una creencia atvica que vinculaba al simio con el pasado, con el origen entendido como cuna y fuente de vitalidad. En este simblico contexto, las adaptaciones de la obra de Poe se vinculaban, as, a la idea de que ese comn origen poda hacer que mono y hombre repitiesen comportamientos parejos: que el mono pudiese acabar imitando los movimientos de su hermano evolucionado, porque, en definitiva, todava le quedaba un largo camino que recorrer. En Go and Get It, la obra de Poe se mezclaba con el tema de los trasplantes cerebrales en un relato convencional, pero definitivamente enrgico: un mad doctor trasplantaba el cerebro de un ase-

Habauna vez un circo...

sino al cuerpo de un primate y ste, al despertar tras la operacin, se dispona a consumar los deseos de venganza que espoleaban sus neuronas. Un heroico periodista y su jefe conseguan poner fin a los desmanes de la bestia y a los experimentos del doctor. En The Wizard, otro mad doctor quera vengar la muerte de su hijo, condenado a la silla elctrica, utilizando a un simio entrenado como brazo ejecutor: uno de los elementos ms desasosegantes del film -y que incida precisamente en ese vnculo hombre/mono- era el reiterado recurso del doctor a ceirle una humanizada mscara al rostro del mono. The Wizard tuvo un remake de escaso brillo dirigido en 1942 por Harry Lachman. Maurice Tourneur, Benjamin Christesen y Lucien Hubbard fueron los directores que se sucedieron en el accidentado proyecto de La isla misteriosa (1929), producido por 1. Ernest Williamson, el hombre que junto a su hermano George acu un innovador sistema de filmacin bajo el agua en la adaptacin de 20.000 leguas de viaje submarino dirigida por Stuart Paton en 1913. Ya entonces Williamson haba intentado llevar a la pantalla la secuela de la obra de Verne, pero hasta que la MetroGoldwyn-Mayer no se interes por el guin en 1925 sus empeos fueron vanos. La Metro, no obstante, sugiri una serie de radicales cambios que cristalizaron en un film espectacular, pero escasamente fiel a la lnea argumental trazada por Veme: el laborioso rodaje se prolong a lo largo de cuatro aos y el presupuesto total alcanz la entonces elevad-

sima cifra de un milln de dlares. Rebautizar al capitn Nemo como Conde Dakkar no fue la mayor de las licencias del film, que situaba la accin en la ficticia ciudad rusa de Hetvia. El dilatado rodaje -provocado, entre otros motivos, por el desmantelamiento del laboratorio fotogrfico de Williamson tras los desperfectos causados por una cruda tormenta- hizo que, una vez concluido el montaje del film, el producto se antojase a sus creadores algo anacrnico ante la irrupcin del sonoro: en consecuencia, los ejecutivos de la Metro decidieron postergar el estreno del film hasta que se le aadieron efectos de sonido. Lionel Barrymore encarnaba al conde Dakkar, ese remedo de capitn Nemo que apareca como el lder poltico-cientfico de Hetvia, un hombre obsesionado en demostrar la existencia de una raza de humanoides de habitat submarino. Con la invencin de una nave sumergible, Dakkar parta en busca de estas criaturas, mientras, en su ausencia, Hetvia se converta en escenario de luchas intestinas por el poder. Extraordinario en su aspecto visual y en su captulo de efectos especiales -el film inclua, entre otros portentos, escenas submarinas en color, una espectacular batalla con un pulpo gigante y pasmosos diseos a la hora de plasmar aparatosas escafandras y abisales criaturas- La isla misteriosa se convirti en un ejemplo bastante representativo de la perversin hollywoodense de su material literario de partida: la novela de aventuras cientficas de Veme se converta aqu en un hbrido de melodrama y cine espectculo, en el que la

Howardel patoefectuunaaparicin noacreditada Laislamisteriosa. en intriga avanzaba de forma tan convencional como previsible. La crtica aplaudi los resultados, pero no as el pblico, cuya indiferencia conden al temporal olvido a este gnero de odiseas fantsticas que acuara Mlies en la dcada anterior. Los seriales iban a tener ms suerte: su supervivencia era asunto que nadie pona en cuestin en esos aos, aunque escasas sorpresas puede encontrar el espectador de hoy en los trabajos de ese formato que proliferaron a lo largo de los aos 20. Con los patrones calcados de la dcada anterior, poco hicieron los guionistas del subgnero para indagar en territorios temticos alejados de las cartas habituales que aseguraban una jugada segura: las historias volvan a estar pobladas de viejos cientficos, heronas en peligro, siniestros villanos y periodistas valerosos. El tema de la fabricacin de diamantes artificiales, con algunos precedentes en la dcada anterior y el extraordinario ejemplo de la francesa L'Empire du Diamant (1920) de Lonce Perret, fue explotado a conciencia en ttulos como La reina de diamantes (1921) de Edward Kull y The Diamond Master (1929) de Jack Nelson. Slo en el ya citado serial de la pareja Wilson/Gerber Officer 444 y en el film El rescate (1928) de George B. Seitz, los realizadores de cine de consumo se atrevieron a desviarse de la convencin, afrontando un tema tan delicado como el de la guerra bacteriolgica. Antes de sumergimos en el cine europeo de la dcada y en su enriquecedor cuestionamiento de formas cinematogrficas, cabe citar, no obstante, dos films americanos como Radio Mania (1923) de Roy William Neill, futuro realizador oficial de la serie de films de Sherlock Holmes protagonizados por Basil Rathbone, y The Last Man on Earth (1924) de John G. Blystone. El primero fue un temprano intento americano de cine en

tres dimensiones que se sald con un sonoro fracaso: Radio Mania presentaba a un joven inventor que soaba, literalmente, en establecer comunicacin radiofnica con Marte y utilizaba la tridimensionalidad de las imgenes -slo di sfrutable mediante el uso de incmodas y toscas gafas, por supuesto- como elemento puramente decorativo de una trama no demasiado prdiga en inventiva. El productor Herman Holland fabric el producto con los ojos puestos en la experiencia realizada un ao antes en Pars por Bourgeois con su Faust tridimensional.

The Last Man on Earth de John G. Blystone, por otra parte, confirmaba la pervivencia de la ptica misgina exprimida por las anti-utopas de aliento antisufragista de la dcada anterior: en el film de este director que acababa de colaborar con el Buster Keaton de La ley de la hospitalidad (1923), una epidemia haba dejado a la Tierra sin hombres, con la nica excepcin del atribulado Elmer, nico macho inmune a la enfermedad y, evidentemente, gran esperanza blanca de una sociedad de mujeres ridculas con voluntad de perpetuar la especie. Desde su nacimiento, el cine miraba al futuro, pero el feminismo cinematogrfico todava tendra que esperar mucho para ver la luz.
Ciudadanos ((Metrpolis)) de

Masas de obreros avanzando en sonmbula formacin, monstruosas mquinas pautando el ritmo de siniestras coreografas, la entrada de la fbrica convertida en la boca de la Bestia, ese ciclpeo reloj que remite a una crucifixin futurista con ese hombre inmortalizado en la imposible contorsin a que le someten las implacables manecillas, la creacin de Mara, la primerafemme fatale robtica de la historia del cine... Esos y otros muchos momentos de Metrpolis han quedado grabados con fuego en la memoria cinfila: obra maestra del cine fantstico de los aos 20 y ttulo cuya importancia en la evolucin del gnero slo sera parangonable al relevante peso especfico de las todava lejanas 200l. Una odisea del espacio (1968), La

A pesardelospesares, TheavonHarbou, autoray eo-guionistae Metrpolis, d s abraz nazismo. el

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Ninguno delosobreros queentranenla bocadelafbricavuelveaver laluzdelda. guerra de las galaxias y Blade Runner, el film de Lang no ha perdido brillo alguno en su aspecto formal, su abundancia de ejercicios de bravura visual siguen siendo fuente de inspiracin para cineastas, videocreadores y manufactureros de spots y videoclips. Los grandes momentos de esta verdadera celebracin de la arquitectura visual del espacio flmico se han convertido ya en clich s visuales, listos para ser utilizados cuando es~asean las ideas de primera mano. Fritz Lang pudo llevar a cabo el proyecto despus de rodar para la UF A Los Nibelungos (1923-24), ambicioso monumento cinematogrfico a mayor honra y gloria de la mitologa germana que convirti al realizador, muy a su pesar, en talento a captar por parte del emergente nazismo. Junto a su esposa Thea Von Harbou, Lang construy un primer esbozo de guin para la fantasa anti-utpica, de ingenuo trasfondo sociopoltico, que iba a suponer el mayor reto de produccin afrontado por la UFA hasta el momento: Metrpolis. Un viaje a Nueva York para inaugurar la delegacin americana de la compaa, permiti a los responsables de la UF A sellar los tratos econmicos necesarios para reunir el capital preciso para rodar Metrpolis: segn el pacto, la UFA iba a distribuir en territorio alemn 40 pelculas de las productoras Paramount y Metro, mientras stas se encargaban de la distribucin americana de todo el catlogo UF A. El crdito concedido a la productora alemana por estas dos compaas hizo posible que se pusiera en mar-

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cha el visionario proyecto de Lang. Pero el viaje a Estados Unidos fue doblemente provechoso: junto a la gente de la compaa viajaba el propio Lang que, al contemplar el skyline neoyorquino desde el barco que les acercaba a la ciudad, encontr la clave dellook visual que iba a tener su pelcula. An tenan que pasar muchos aos para que las ciudades europeas empezaran a parecerse en algo a la ciudad de los rascacielos, que a estos viajeros se antoj, pues, toda una urbe de ciencia-ficcin. EllO de enero de 1927, la pelcula ms cara de la UF A se estrenaba a bom-

bo y platillo en Berln: haban pasado 16

meses de rodaje, la compaa haba invertido en el proyecto 7 millones de marcos, se haba logrado reclutar un casting de 37.383 actores, de los cuales 1.100 se haban sometido a un radical rapado capilar y 750 eran nios... Este monstruo del artificio, en el que la labor de Eugene Schuefftan como responsable de los efectos especiales coloc el listn a una altura difcilmente superable en la poca, contaba con un metraje inicial de tres horas. La pelcula lleg a las pantallas algunos meses despus de que la publicacin de la novela homnima de Ellookde Metrpolis siguesiendoinsultantementemoderno. Thea Von Harbou hubiese propiciado un notable clima de expectacin, pero, contra todo pronstico, el fracaso en taquilla casi desemboc en el hundimiento de la UF A. El trato con la Paramount hizo que el film llegase casi inmediatamente a las pantallas norteamericanas, pero en una versin sensiblemente distinta: la compaa encarg a Channing Pollock el trabajo de aligerar el metraje, convirtiendo

UnadelasdosMarashadehelarteelcorazn. el film de Lang en un plato menos denso para el pblico americano. Pollock, que percibi 20.000 dlares por el trabajo sucio, elimin 50 minutos, sacrificando escenas de transicin que quizs ayudaban a dotar de espesor dramtico a algunos de los personajes y concentrando la accin del film alrededor de esos platos fuertes -las escenas de masas, las coreografas industriales, la creacin de la Mara robtica- que encandilaban a toda suerte de espectadores. Quiz sin esos cortes, algunos crticos como Welford Beaton no hubiesen dicho que una pelcula como Metrpolis hubiese necesitado dos directores: Fritz Lang para las escenas de delirio visual y Ernst Lubitsch para dar verdadera vida a los personajes. Esa versin americana abreviada sera tambin proyectada en Alemania a partir del mes de agosto, instituyndose casi en versin definitiva del film. Aos ms tarde, cuando la UFA entr definitivamente en bancarrota y la Paramount se hizo cargo de su fondo, alguna lumbrera del estudio tom la decisin de destruir el negativo original de tres horas. Ya en los aos 80, el film de Lang conoci dos dispares intentos de reconstruccin: el riguroso trabajo de Enno Patalas, guiado por la voluntad de lograr la versin ms cercana a Lang del clsico film, y el discutido intento del compositor Giorgio Moroder de servir al pblico joven una versin fastidiosamente moderna de Metrpolis, con vergonzante banda sonora de algunos de los Cuarenta

Principales del momento -Freddie Mercury, Bonnie Tyler, Pat Benatar-, un ejercicio de coloreado no demasiado chirriante y unos escasos 83 minutos de metraje que no otorgaron demasiado valor cinfilo a la propuesta. Metrpolis fue la primera pelcula de ciencia-ficcin de gran presupuesto, un aislado precedente de esos films-mamut que surgiran muy de tanto en tanto en la historia del gnero hasta instituirse en norma a partir de los aos 80. El film situaba al espectador en el ao 2000, en

una ciudad prodigiosa comandada por el industrial John Fredersen. Su hijo, Freder, era un tpico ejemplar de burgus ocioso, al que de repente se le resquebrajaba esa campana de cristal en la que haba transcurrido su vida banal y apacible: la sbita irrupcin de la bella Mara en uno de los lujosos jardines que conformaban el paisaje cotidiano de Freder le haca descubrir el reverso de su mundo ordenado y perfecto, ese sub suelo srdido sobre el que se asentaban los slidos cimientos de su sOGiedad. Siguien-

Eugen Schefftan ideunosvanguardistas efectosespeciales nMetrpolis e que Giorgio Moroder secreyconderechoa ridiculizar.

do a Mara, Freder descubra ese universo subterrneo habitado por hombresmquina, criaturas esclavizadas a las que la chica intentaba inculcar una esperanza de salvacin, anuncindoles el futuro advenimiento de un Mediador capaz de unir los dos mundos: el de la luz y el de las sombras, arriba y abajo, el capital y el proletariado. Freder se enamoraba perdidamente de Mara, pero Fredersen, el padre-tirano, escandalizado por los discursos de esta evangelizadora escasamente revolucionaria, tomaba serias medidas para poner fin a la pasin de su hijo y a las esperanzas de los obreros: raptaba a la chica y se la entregaba al cientfico Rothwang que, con unos procedimientos ms cercanos a la magia que a la ciencia, construa una rplica robtica de Mara. Pero la operacin no obtena el resultado esperado por Fredersen: verdadero concentrado de vicio y malignidad, esta nueva Mara provocaba una revolucin proletaria que desencadenaba una catica oleada de destruccin. Freder y la verdadera Mara intentaban salvar a los nios de ese mundo subterrneo en medio de la apocalptica sucesin de catstrofes. Finalmente, todo conclua con una bella estampa con mensaje: destruida la Mara robtica, obreros y patrn se daban la mano ante la mirada de la pareja enamorada. Esa imagen final, reveladora de una escasa capacidad de percepcin de los procesos histricos y sociales que Europa estaba a punto de sufrir, era, sin duda, lo peor del guin de Thea Von Harbou, aunque no resultaba ser el nico elemento discutible. La accin avanzaba a partir

de la oposicin de contrarios, en una mecnica tendente al esquematismo que no casaba nada bien con la elaborada complejidad de las imgenes, con esas coreografas geomtricas o con esa arquitectura del plano que permiti a Lang aprovechar ese saber adquirido a regaadientes en la Escuela Superior Tcnica de Viena en la que su padre le haba obligado, aos atrs, a matricularse. La figura de Mara, como subray algn historiador, resultaba, por otra parte, el ms cristalino ejemplo de ese tpico tratamiento cinematogrfico de las figuras femeninas en el cine segn el cual slo existen' dos tipos posibles de mujeres: o santas, o putas. Luis Buuel dira de Metrpolis que era como dos pelculas pegadas por el vientre, refirindose a esa disparidad de resultados en lo conceptual y en lo visual. H. G. Wells, por su lado, no tuvo en su da ningn reparo en tildar a Metrpolis de pelcula tonta. Pero, si bien el tiempo ha puesto an ms en evidencia la debilidad del guin, la fuerza de las imgenes de Lang no han hecho sino robustecerse. Antes hemos hablado de la reiterada imitacin de los manierismos de Lang por parte de realizadores contemporneos que utilizan las iluminaciones del director alemn como cita-clich. Curiosamente, esta prctica tuvo un nacimiento temprano: en 1929, el realizador britnico Maurice Elvey estren la desafortunada High Treason, inspirada en una obra de Noel Pembertron-Billing y construida a imagen y semejanza de Metrpolis, aunque sin un pice de su aliento creativo y subyugante. El futuro de

Lasflaquezas humanasvinodelRhinincluidosoncaldodecultivo paralamaldad deldoctorMabuse. High Treason se situaba en 1940: Londres era una ciudad poblada por los rascacielos, donde los ciudadanos se desplazaban a bordo de aeroplanos; un tnel submarino una a Gran Bretaa con el resto de Europa, la televisin haba sustituido definitivamente a los peridicos y el panorama poltico internacional estaba dividido en dos bloques, la Europa Unida y la Amrica Unida. La Liga de la Paz tena que evitar a cualquier precio una conflagracin blica entre las dos potencias y, al final, adoptaba el expeditivo y dudosamente pacfico mtodo de asesinar al lder de la Europa Unida para evitar el conflicto. Superficialmente mimtico, el film sirvi durante bastantes aos a algunos estudiosos para ilustrar la escasa pericia de la cinematografa britnica en el terreno del cine de gran aparato.
Langy el Maligno

Antes de Los Nibelungos y Metrpolis, Lang firm su primer trabajo en tomo a una de las figuras centrales de su filmografa, el doctor Mabuse, contra-

figura de ese dictador mesinico cuya presencia iba a ensombrecer la historia inmediata de su pas. A partir de una novela por entregas de Norbert Jacques publicada en el Berliner Illustrieten, Lang elabor en El doctor Mabuse (1922) una fantasa negra que se nutra de esa inexorable inmersin en el caos que viva su entorno. El director rod un prlogo que asociaba el surgimiento de la siniestra figura de Mabuse a la cada del socialismo en la sociedad alemana: interpretado por Rudolf Klein-Rogge, el Rothwang de Metrpolis, el Haghi de Spione (1928), el personaje supuso un curioso paso adelante en el tratamiento de la figura tradicional del villano. El doctor Mabuse no utilizaba su maligno poder para el provecho personal, sino que su mvil era el puro placer de convertirse en motor del caos y la destruccin: mago, hipnotizador, falso psicoanalista, jugador y lder de una banda criminal, Mabuse detectaba sntomas de disolucin en el ambiente y decida aprovecharlos para convertirse en catalizador de ese proceso de desintegracin colectiva. Dividido en dos partes -la primera, Der Mabuse der Spieler-Ein Bil der Zeib>, ms dinmica y narrativa; la segunda, Inferno des VerbrechensMenschen der Zeib>, ms centrada en los componentes trgicos del personaje y en el malsano tejido de relaciones que estableca-, el film alcanzaba originalmente casi cuatro horas y media de duracin y combinaba escenas de desasosegante registro documental con otras situaciones

de Die Spinnen (1919-20). En El doctor Mabuse aparecera ya un tema bastante caro al cineasta: la plasmacin del poder en cuanto a poder de la mirada, en un juego que asociaba a Mabuse tanto a una siniestra variante del ojo de Dios como a un no menos perverso reflejo del ojo de la cmara, del ojo del cineasta. Capaz de manipular hipnticamente a sus semejantes y de conjurar ominosas visiones, Mabuse prefiguraba a ese Adolf Hitler que, pocos aos despus, intentara tentar a Fritz Lang con un puesto oficial. Lang volvera otras dos veces al personaje: en El testamento del doctor Mabuse (193233), la ecuacin Mabuse = Hitler quedaba definitivamente subrayada; con Los crmenes del doctor Mabuse (1960), Lang volva a Alemania para cerrar brillantemente su obra reflexionando sobre sus principales temas cinematogrficos. La mujerariava a la Luna Un ao despus de estrenar Metrpolis, Lang cre su propia compaa, la Fritz Lang Gesellschaft, que iniciara sus actividades con Spione, film que, en cierto sentido, iba a sentar las bases de ese cine de superagentes que en el futuro iba a tener en James Bond a su ms emblemtica figura. El film volva a contar con el inmenso Rudolf Klein-Rogge en su reparto, esta vez en el papel de Haghi, director del Haghi Bank y lder de una red de espas internacionales, un tipo implacable y sin debilidades humanas, que Lang plasm casi como un trasunto de Trotsky. La intromisin del agente Tre-

ms cercanas al cine folletinesco ya

practicado por Lang en las dos entregas

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Gerda Maurus viveunaautntica Lunade Mielconcuatropretendientesuscadores eoro. b d

maine -casi un Bond primitivo- en la vida sentimental de Sonja, una de las ms eficaces espas de Haghi, desencadenaba el conflicto en esta historia plagada de esos lugares comunes popularizados por el cine de seriales -persecuciones, accidentes, asesinatos, centros de operaciones subterrneos, telegramas en clave-, que aqu, gracias al prodigioso dinamismo visual que Lang otorgaba al conjunto, cobraron un vigor considerable. De hecho, en opinin de algunos estudiosos de la obra de Lang, ciertas situaciones lmite planteadas en el metraje de Spione prefiguran en cierto sentido posteriores hallazgos formales del cine de Alfred Hitchcock: en la aparicin fi-

nal de Haghi, disfrazado de payaso y actuando en un teatro de variedades, no sera descabellado encontrar el germen de ese famoso momento de Inocencia y juventud (1937) de Hitchcok en el que un revelador tic en el ojo delataba al culpable, camuflado de falso msico negro en una orquesta de baile. Con mayor ambicin, pero ms discutibles resultados Una mujer en la Luna (1929) sigui en la filmografa de Lang a Spione: de nuevo, un guin de Thea Von Harbou malograba con su debilidad y su voluntad ejemplar la brillantsima puesta en escena del director. Con todo, el punto de partida de la guionista no estaba exento de intuiciones de enor-

me inters, como ese intento de vincular la carrera espacial con la fiebre del oro: el viaje interplanetario descrito con exasperante meticulosidad en el film tena como primordial objetivo la explotacin de una mina de oro situada en la Luna. El mvil del pionero siempre es venal, vena a decir Thea Von Harbou en un destello de lucidez que contrastaba con el envenenado idealismo de la Alemania del momento. En el film, un ingeniero decida financiar una expedicin a la Luna integrada por una mujer, dos de sus pretendientes, un profesor y un buscador de fortuna de nacionalidad americana. En calidad de polizn, un nio se sumaba al grupo. Ya en la Luna, la ambicin desatada de los viajeros haca que los acontecimientos se precipitasen. Una mujer en la Luna era, en suma, una pelcula bastante prolija, carente tanto del nervio narrati vo de, por ejemplo, Spione como de la revolucionaria formulacin visual de Metrpolis, pero supuso, no obstante, el primer paso en una de las menos carismticas variantes del gnero: la de la aventura sostenida en un rigor cientfico, casi siempre desangelado maridaje de espectculo y didactismo que en el futuro tendra en algunas producciones de George Pal sus mejores ejemplos. Lang busc la precisin documental y para ello cont con la asesora cientfica de los profesores Willy Ley, Gustav Wolf, Josep Danilowats y Herman Oberth, quien, precisamente, iba a desempear en el futuro idntica labor al servicio del americano Pal.

Como ancdota capaz de subrayar especialmente este carcter verista del film cabe recordar que la Gestapo orden destruir el modelo de cohete utilizado en el film, temiendo que otros pases pudiesen inferir de su particular diseo algunas caractersticas de esos cohetes V1 Y V -2 que el ejrcito alemn estaba construyendo en secreto. En el apartado de efectos especiales, el film cont con la colaboracin del animador de vanguardia Oskar Fischinger. Despus de este trabajo, Lang iba a cerrar su etapa alemana con dos obras, M. El vampiro de Dsseldorf (1931) Y El testamento del doctor Mabuse, cuya brillantez contribuira a minimizar la importancia de Una mujer en la Luna en el contexto de la trayectoria de Lang. De todas formas, aunque Una mujer en la Luna hubiese sido un film de una mediocridad abismtica -que no lo era en absolutoya hubiese tenido su lugar de honor reservado en la historia del gnero por un pequeo detalle: haber inventado la cuenta atrs, convertida a partir de entonces en elemento dramtico esencial en toda ficcin con viaje espacial incluido.
El

futurohablaen ruso

Alrededor de la magna figura de Lang, otros creadores, total o parcialmente afines al expresionismo cinematogrfico, aportaron al gnero significativas obras que permiten considerar a la cinematografa alemana como la ms frtil artsticamente en el perodo: las ya glosadas El Golem de Paul Wegener y

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Cincolobitos...

La Mandrgora (1928) de Henrik Galeen -ambas, perfeccionadas re-lecturas de mitologas ya exploradas en la dcada anterior-, Las manos de Orlac (1925) de Robert Wiene -realizador de la pelcula ms significativa del movimiento, El gabinete del doctor Caligari (1919)- Y Al gol (1920) de Hans Weickmeister, esta ltima desangelada produccin con decorados de Walter Reinmann, responsable del mundo alucinatorio habitado por Caligari y Cesare, en la que el espritu de la estrella Algol entregaba una enigmtica mquina a un minero, sin advertirle de que el artilugio le asegurara la riqueza, pero no la felicidad. Por su parte, Las manos de Orlac, adaptacin de la novela 'Les Mains

d'Orlac' de Maurice Renard, indagaba en un par de temas con gran futuro en la evolucin del gnero: los trasplantes de rganos y las intrincadas relaciones entre carne y psique. Conrad Veidt, el rostro ms torturado del cine expresionista, daba vida a Orlac, un pianista que perda sus manos en un accidente ferroviario. Sometido a una complicada operacin, Orlac reciba unas manos nuevas... que haban pertenecido a un asesino ajusticiado. A partir de ese momento, las manos comenzaban a dominar la personalidad de Orlac, que se senta posedo por los impulsos de ese criminal muerto que le haba prestado sus principales herramientas de trab~jo. Pero el film tambin propona una lec tu-

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ra bastante ms interesante: lo que ocurra en realidad era, quiz, que esas manos no hacan sino llevar a la prctica los ms recnditos impulsos criminales que Orlac haba guardado desde siempre en su subconsciente. Pese a la intermitente brillantez de esta versin, la novela de Maurice Renard tendra una versin posterior de superior altura: la realizada en 1935 por Karl Freund con el gran Peter Lorre aportando inslitas dosis de arrebato fou en su encarnacin del siniestro mad doctor responsable del trasplante. y mientras la industria alemana iba construyendo esas oscuras imgenes que se erigiran en proftica visin del horror inmediato en que se iba a sumergir el pas, en la Unin Sovitica otros creadores trasladaron a la pantalla no menos revolucionarias visiones de futuro, aunque slo ocasionalmente concentraron sus esfuerzos en el terreno de la ciencia-ficcin. Con pelculas como Aelita de Jakov Protazanov y El rayo de la muerte (1925) de Lev Kulsehov, la cinematografa sovitica logr situarse en un lugar de honor dentro de la evolucin del cine fantstico de los aos 20: ambos films se distinguieron por su inventiva visual, su vanguardista formulacin cinematogrfica y su transparente voluntad de hermanar espectculo y mensaje poltico. Con espectaculares decorados de Isaak Rabinovich y onrico vestuario diseado por Aleksandra Ekster, Aelita mezclaba la esttica cubista con una manifiesta sensibilidad futurista al narrar la particular peripecia de un inventor que,

Walter Reinmandise para Algolunos alucinados decorados en la lnea de El cabinete del doctor Calgari.

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res, podra considerarse el ms econmico -y bastardo- hijo de esta familia fundada por el film de Protazanov. En Marte, el protagonista se enamoraba de la reina del Planeta, la bella Aelita -interpretada por la futura esposa de Dovzhjenko, y tambin futura responsable de una sugestiva obra cinematogrfica propia, Yulia Solntseva-, circunstancia aprovechada por el film para efectuar un cmico juego de contrastes entre las costumbres aliengenas -sospechosamente parecidas a las de la sociedad capitalista americana- y las terrqueas, fundamentadas, por supuesto, en el recio modo de vida sovitico. Mientras esta historia sentimental segua su curso, el soldado terrqueo, convenientemente compinchado con una esclava marciana, intentaba reproducir en el Planeta Rojo -Qu nombre ms bien puesto!, diran Faemino y Cansado- una revolucin forjada a imagen y semejanza de la bolchevique. Tanto ese curioso proceso revolucionario como la peculiar historia de amor entre la reina marciana y el galn ruso no llegaran a buen trmino: todo resultaba ser un sueo desarrollado en la agitada mente del inventor. El film fue concebido por la Mezrapbom como una verdadera superproduccin capaz de competir con las contemporneas producciones norteamericanas: Aelita goz de gran popularidad entre

Elfuturismo marciano deAelita.

tras asesinar a su esposa, viajaba a Marte en compaa de un soldado y del detective encargado de investigar el asesinato. Tras lo imposible de la premisa, el film de vena una autntica fiesta visual, un desfile de alucingenos decorados e improbables trajes que iban a influir decisivamente en el Diseo Aliengena, esa extraa disciplina practicada por tantos production designers del gnero, de algunas futuras producciones norteamericanas del gnero: Beyond the Time Barrien) (1960) de Edgar Ulmer, con su redundante juego de estructuras triangula-

el pblico sovitico, pero los espectadores norteamericanos slo pudieron contemplar una versin gravemente mutilada del film, en la que sala especialmente perjudicado el equilibrado tono de comedia que Protazanov haba logrado. Finalmente, Aelita ha pasado a la historia antes por su atrevido diseo de decorados y vestuario, por su look futurista, en definitiva, que por sus valores estrictamente cinematogrficos, terreno en el que un film como El rayo de la muerte tena bastantes ms puntos a su favor. Realizado por Lev Kuleshov, hbil pervertidor de formas narrativas propias del cine americano, este film se revela hoy casi como un experimento de

cine postmodernista avant la lettre: su extraordinaria habilidad para apropiarse de los lugares comunes del cine de seriales y aplicarles un completo bao de humor, irreverencia y nimo transgresor lo convirti en realizador de una modernidad perenne. Hoy sus trabajos siguen poseyendo el mismo encanto anrquico de antao, merced a esa qumica especial establecida entre su delirante sentido de la puesta en escena -con el dinamismo a ultranza como nico dogma- y su ptica militantemente socarrona: incomprendido en su da a causa de su falta de seriedad -pecado en el que no caa el cine puo de Eisenstein, por ejemplo-, Kuleshov se revela hoy como inslito expo-

Vsevolod Pudovkinlleva su cruz sobre la calva en Elrayo de la muerte.

nente de un arte insumiso, creado de espaldas a toda esttica oficial. Un ao antes de rodar Dura Lex (1926), film en el que converta la literatura de Jack London en un delirio claustrofbico protagonizado por actores con los nervios a flor de piel -una pelcula muda que obliga a taparse los odos, como la defini un crtico hipnotizado ante esa histeria en sordina atrapada en sus fotogramas-, Kuleshov se divirti de lo lindo con El rayo de la muerte. Con una estructura narrativa librrima que ha llevado a pensar a algunos historiadores que el guin -firmado por Vsevolod Pudovkin- se escriba sobre la marcha durante el rodaje, El rayo de la muerte documenta el enfrentamiento entre un hroe sovitico y una banda de rufianes reaccionarios, encabezada por el jesuita Revo -interpretado por el propio Pudo vkin, que tambin se responsabilizaba del diseo de decorados-: ambas partes quieren conseguir el rayo de la muerte del ttulo -el hroe con fines puramente industriales; la banda, por supuesto"con fines delictivos-, y su lucha les llevar a atravesar una serie de lugares comunes del cine de aventuras norteamericano -peleas, persecuciones, tiroteos-, que Kuleshov atrapa con su cmara loca, en movimiento continuo, como si estuviera intentado capturan el inaprensible espritu de ese futuro que se le antojaba fundamentalmente histrico.

La alegrevanguardiafrancesa

El cine francs de la dcada dio dos pelculas del gnero de innegable inters: las citadas Pars dormido (1923) de Ren Clair y Charles ton de Jean Renoir, dos cineastas de fundamental importancia en el posterior desarrollo de la cinematografa gala que, en este primer estadio de sus respectivas carreras, flirtearon con los movimientos de vanguardia que comenzaban a cuestionar la funcionalidad narrativa del medio. Estos dos trabajos fueron, pues, consecuencia ms o menos directa del pblico debate que enfrentaba a los defensores del cine como medio de evasin y consumo con los toricos vanguardistas que propugnaban la posibilidad de un cine no narrativo que privilegiara la plstica por encima del relato, o sea un cine en estrecha

En Unperro andaluzlos agujeros negros se abren a golpe de navaja de afeitar.

relacin con ese quebrantamiento de dogmas que los 'ismos' del momento tenan como principal consigna. Aunque ya en ese momento el desarrollo de la industria cinematogrfica permita prever, sin demasiado margen de error, el futuro inmediato del mediocine narrativo en formato standard de hora y media-, el debate no perdi vigor a lo largo de la dcada y propici algunas obras de importancia capital en la historia del cine. La dcada se cerr, por ejemplo, con dos de las ms radicales manifestaciones de este feroz cine de vanguardia: Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) de Luis Buuel y Salvador Dal, dos espirales onricas que avanzaban a travs de perversas cuando no caprichosas asociaciones de imgenes e ideas, condensando en arrebatadores e inmortales fotogramas algunos de los principios bsicos del surrealismo -apologa de la pasin, exaltacin del amour fou, vehemente reivindicacin de la libertad, firme voluntad de transformar la transgresin en norma- y lanzando contundentes puetazos visuales a todo el censo de enemigos del movimiento -la autoridad poltica y religiosa, la pomposidad, los buenos sentimientos, la alta sociedad, la cursileras Con todo, en los films de Buuel y Dal la negacin del cine narrativo no era tan rotunda como en algunos trabajos anteriores del calibre del Ballet Mcanique de Fernand Lger (1924): si Buuel y Dal jugaban con personajes y situaciones que podan tener un vago referente en el cine convencional, la pelcula de Lger, fotografiada por Man Ray y

Pars bien vale un despertador.

Dudley Murphy, apostaba por la abstraccin extrema, surprimiendo personajes, situaciones y argumento para proponer una rtmica, hipntica y precisa sucesin de formas y objetos, unidos por una lgica musical ajena a toda voluntad de mensaje. Un ao antes de que Lger elaborara su extrao film -parangonable a los futuros ejercicios en el terreno de la abstraccin visual realizados por el genial animador Norman McLaren-, el ex-periodista y actor Ren Chomette, para el arte Ren Clair, decidi debutar como reali-

zador con Pars dormido, film que pareca heredar el viejo nimo experimental del Abel Gance de La Folie du Dr. Tube (1915) en su ldico intento de explotar los ms elementales trucos que permita el medio: como un nio con un nuevo juguete -al igual que esos pioneros del cinematgrafo que inventaron el arte de los efectos especiales mediante una juguetona manipulacin de la cmara guiada por la pura curiosidad-, Clair experiment en Pars dormido con el ritmo y el tiempo cinematogrficos, descomponiendo y congelando movimien-

tos para provocar unas cuantas risas candorosas en el pblico. El film presentaba a un cientfico excntrico que lanzaba un rayo invisible sobre Pars provocando el sueo de todos sus ciudadanos... de todos a excepcin de unos cuantos, por supuesto: aquellos parisinos que en ese momento estaban en la Torre Eiffel o sobrevolaban la ciudad montados en un avin haban escapado a los aletargantes efectos del rayo invisible y, en consecuencia, a ellos iba a corresponder la misin de devolver a la ciudadana de Pars a la vida activa. La ciudad pasara de la

Si dormir es morir un poco, en estas circunstancias es morir del todo.

inmovilidad al movimiento, pero gradualmente, permitindole al director experimentar con la cmara lenta y con los movimientos discontinuos. Clair, cuyo hermano Henri ChomeUe iba a abrazar la causa del cine vanguardista de una manera ms radical, dirigi inmediatamente despus Entr' acte (1923), con guin de Madre,cmprame unnegroenel bazar; uebaile q Francis Picabia y msica de Charlestn quetoqueeljazz-band. y Erik Satie y un reparto imposible en el que figuraban Man ca tras el rotundo fracaso de su primer Ray, Marcel Duchamp, Jean Borlin, largometraje importante, Nana (1926), Charensol y Touchages. Realizado por realizado a la sombra de los grandes traencargo del ballet sueco de Rolf Mar, bajos cotaneos de Erich Von Stroheim: Entr'acte ya no contaba con ninguna de repente, la posibilidad de rodar un excusa argumentallevemente emparencorto vanguardista con unos cuantos metable con la ciencia-ficcin, pero supotros de pelcula virgen que le haban sona un paso adelante en esa direccin brado tras el rodaje de Nana se le prevanguardista explorada por el primer sent como una curiosa manera de desRen Clair: verdadero esfuerzo conjunto de talentos radicales, el film se centraba pedirse del medio. Con la ayuda de su esposa Catherine Hessling y un joven en una inconexa sucesin de imgenes -presumiblemente, el sueo de un borrabailarn negro, Johnny Higgins, que le haba presentado Jacques Becker durancho- que culminaba en la caricaturesca te una salida nocturna, Renoir elabor transgresin de un acto tan solemne esta fantasa jazzstica en la que un ciencomo un entierro, devenido persecucin tfico extraterrestre se comunicaba a traenloquecida trazada segn las eficaces directrices del slapstick norteamericano. Charleston de Jean Renoir responda a los mismos estmulos ambientales que estos dos films de Ren Clair: tambin ste era un film de un optimismo contagioso, de una alegra que pareca afectar a la propia estructura narrativa, convirtindola en estructura a-narrativa, librrima. Renoir se estaba planteando el abandono de la profesin cinematogrfivs de la danza con una superviviente de la catstrofe que haba asolado la Tierra. En su libro de memorias 'Mi vida, mis films' , Renoir recordaba la experiencia en estos trminos: La historia se situaba en el futuro y era un pretexto para un baile entre Catherine y Higgins. La idea era de una rigurosa simplicidad. Un sabio negro de otro planeta viene a visitar la Tierra. A consecuencia de una guerra

astral nuestro planeta ha sido destruido. Llega junto a una columna Morris, nico monumento en pie en aquel desierto y es descubierto por una salvaje que, como no conoce la lengua del sabio, se expresa bailando. Despus de este baile, el sabio regresar hacia su planeta llevndose a la salvaje. Aquel film no lleg a terminarse del todo. Lo lamento. Los pocos metros que quedan me parecen interesantes y Catherine Hessling est asombrosa. Curiosamente, esa pelcula, o mejor dicho ese trozo de pelcula, nacido de mi entusiasmo por el jazz fue bien acogido por la prensa. Sin embargo, los testimonios favorables no le abrieron las puertas de las salas de espectculos. El film cont con msica del pianista Clement Doucet, que tambin fue presentado a Renoir por el muy despierto Becker, y, por fortuna, no marc la despedida del director del mundo del cine, aunque s fue el ltimo producto salido de su compaa propia, Films lean Renoir, tocada de muerte a causa del fracaso de Nana. En su filmografa posterior, Renoir se revelara capaz de controlar los ms minsculos detalles de su trabajo, aunque en Charleston se permiti desarrollar un experimento regido precisamente por el descontrol, por una saludable sensacin de abandono ante el poder de esa msica nueva y fascinante. En el libro citado, el director glosa de manera bastante elocuente ese poder del jazz como verdadero acicate de la imaginacin ms desaforada, al describir el momento en que sorprendi en su casa a Becker y a su esposa escu-

chando un disco de jazz: (Esa msica) Haca pensar en animales de la selva virgen. Sus gritos evocaban plantas monstruosas, flores de violentos coloridos. Luego el exotismo dejaba paso a la vida moderna. El disco se converta para m en una representacin de Chicago, la gran ciudad de donde proceda. Por supuesto, no se trataba del Chicago verdadero, sino del Chicago de las novelas policacas, de las mujeres de la vida con falda corta, de luces violentas baando las fachadas de madera de los clubs clandestinos, en dos palabras del Chicago que podra imaginar un joven francs de despus de la Primera Guerra Mundial.
Otrastentativasgalas

Las experiencias de Renoir y Ren Clair, filosfica y formalmente vinculadas a ese espritu del cine experimental de impronta vanguardista, beban de los temas y situaciones-tipo de ese convencional cine de ciencia-ficcin de procedencia comnmente norteamericana, pero que tambin contaba con algunos ejemplos de factura gala. La Path, por ejemplo, haba estrenado en 1920 L'Empire du Diamant de Lonce Perret, una coproduccin americano-francesa en la que se documentaba el enfrentamiento entre el detective Matthew Versigny y dos cientficos que haban inventado un sistema para fabricar diamantes artificiales. En 1922, Luitz Morat dirigi La Cit Foudroye, centrado en la ms bien rutinaria historia de un cientfico loco dispuesto a dominar el

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mundo con un rayo malfico, cuyo potencial destructor se cobraba piezas de tan incuestionable poder simblico-patritico como la Torre Eiffel. No hace falta aadir que, pese a las similitudes de contenido, los resultados estaban muy lejos de la candorosa, pero carismtica locura formal del Pars dormido de Ren Clair. El cine francs de la dcada tambin acogi a una presencia tan emblemtica del tradicional cine de episodios como la de Pearl White. La inmortal Pauline, que haba pasado por incontables situaciones-lmite en el agitado territorio de los seriales cinematogrficos norteamericanos, se desplaz a Europa para intervenir entre 1923 y 1925 en diversas pelculas europeas y en concurridos espectculos pblicos en escenarios de Londres y Pars: era una manera de saldar una cuenta pendiente con el continente del que haba salido, por un lado, el director que la llevara a la fama (Louis Gasnier), y, por otro, el escritor que utilizaban como norte los guionistas que la haban sumergido en tantos y tan variados peligros (el maestro del folletn Eugene Sue). En 1924, la White protagoniz Terreur -film estrenado ms tarde en el mercado anglosajn con el ajustadsimo ttulo de The Perils of Paris-, a las rdenes del director Edward Jos, viejo conocido de la previa etapa americana en la carrera de la actriz. Con guin de Gerard Bourgeois, pionero del cine tridimensional con la ya citada Faust (1922), Terreur adaptaba para el pblico francs algunos de los ms socorridos lugares comunes del gnero: en el film, Pearl

Cualquier omplemento Pearl hiteesuna c de W armamortalenpotencia.

White era la hija de un cientfico que inventaba un rayo mortfero. El invento era robado por un desalmados que, evidentemente, queran hacer muy mal uso de l. Toda vez que los pillos haban liquidado al padre en el momento de apoderarse del rayo de la muerte, en el corazn de la herona se mezclaban las racionales ansias de salvar a la humanidad con las irracional es pulsiones de venganza. Tras atravesar unos cuantos momentos de irresistible, y en apariencia irresoluble, peligro, la White recuperaba el

rayo, daba su merecido a los villanos y se reservaba unas horas de paz hasta que su compaa no le tuviese preparada otra racin de peligros a medida para seguir explotando el filn.
Madrid.

Ao2000

ManuelNoriega nocontconlassequas al imaginar adridenel ao2000. M

La cinematografa espaola, en ningn momento demasiado prolfica por lo que respecta al cine de ciencia ficcin, slo aport un ttulo al gnero en la dcada de los 20. Sin duda, ya es mucho: Madrid en el ao 2000 (1925) dirigida y guionizada por Manuel Noriega y producida por Luis Maurente podra ser considerada una fantasa arquitectnicofuturista a lo Metrpolis (1926), si no fuera porque por su ingenuidad conceptual y su ciertamente desangelada factura ni siquiera puede ser considerada como pueril precedente del film de Fritz Lang. La idea ms revolucionaria de este ejercicio de urbanismo delirante fue la transformacin de Madrid en ciudad portuaria, merced a la conversin del ro Manzanares en va martima concebida a imagen y semejanza del canal de Suez. Segn recoge Phil Hardy, el trabajo de efectos especiales firmado por Enrique Blanco -con imposibles imgenes de barcos surcando el paisaje urbano hasta llegar al Palacio Real- obtuvo resultados en absoluto desdeables, aunque si el film pas a la historia del cine espaol fue por marcar el debut cinematogrfico del actor Roberto Rey, futura estrella de las producciones de habla hispana rodadas por la Paramount en sus estudios de Joinville (Francia) y Hollywood.

Captulo 3

LosDispersos os30 A
Profetas Superhroes y

La dcada de los 30 trajo a la ciencia-ficcin cinematogrfica ttulos de tanta relevancia como El doctor Frankenstein de James Whale, El hombre y el monstruo (1932) de Rouben Mamoulian y Las manos de Orlac (1935) de Karl Freund. Fue la dcada de La vida futura (1936) de William Cameron Menzies y de algunas pelculas que, al modo de esas muestras del subgnero de guerras futuras surgidas en el umbral de la conflagracin del 14, canalizaban el miedo por la inminente Segunda Guerra Mundial a travs de ficciones apocalpticaso Fue la dcada en la que el serial goz de mayor fertilidad creativa... Y, sin embargo, no puede decirse que fuera una buena poca para la ciencia-ficcin cinematogrfica, pues todo balance de la produccin de esos aos pone descara-

damente de manifiesto que, pese a la previa tradicin de visionarios que hizo posible plasmar lo imposible en una pantalla, las pelculas con elementos ms o menos fantsticos, ms o menos especulativos surgidas por aquel entonces todava estaban lejos de funcionar como piezas englobadas en un gnero cinematogrfico completamente articulado. Y no slo eso: los aos 30 tambin abrieron el camino para el periodo ms estril que vivira la fantasa cinematogrfica -los aos 40-. Curiosamente, tras tocar fondo, la ciencia-ficcin conseguira legitimar su condicin de gnero cinematogrfico en toda regla: a partir de los aos 50, el gnero no hara sino robustecerse, consolidarse industrialmente y abrir nuevas posibilidades de desarrollo. Las obras interesantes creceran, por

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supuesto, en idntica proporcin a la que proliferaran los grises productos de consumo, pero esa fase todava estaba lejos. En los aos 30, la ciencia-ficcin escrita gozaba de plena existencia como gnero literario, aunque su vida editorial se desarrollaba todava en los circuitos ms marginales del mercado: las revistas de literatura pulp, con 'Astounding Stories of Super-Science' -primera revista de la cadena especializada en publicaciones de aventuras de William Claytona la cabeza, eran la habitual plataforma de las a menudo primarias ficciones sustentadas en una hiptesis cientfica capaz de dejar boquiabierto al lector de la poca. Junto a la ciencia-ficcin ms rudimentaria -esa cuyo punto de partida es una pregunta del tipo Y, qu sucedera si... ?-, ya comenzaban a apuntar los primeros ejemplos de space-opera, hibridacin de novela de aventuras y relato de anticipacin que se iba a revelar una de las variantes ms longevas -y de mayor fortuna cinematogrfica- del gnero.
El porvenires unamaqueta!

La sombra de la decisiva Metrpolis de Fritz Lang plane sobre buen nmero de films de la dcada, pero su influencia no afect ms que a algunos elementos de superficie y, por supuesto, no gener ningn ttulo situado a la altura del modelo. En el contexto americano, un film como Una fantasa del porvenir (1930) de David Butler se puede considerar como una relectura banalizada en clave de comedia musical de la

ptica proftica de Metrpolis: la utilizacin de impresionantes decorados futuristas subrayaba el vnculo estrecho -ms en el barniz esttico que en el poso conceptual- con el film de Lang. En Europa, La vida futura de William Cameron Menzies tambin intentaba emular esa reconstruccin del futuro a partir de minuciosas maquetas y abracadabrantes decorados que tena su modelo cannico en el clsico alemn, aunque esta vez se tomaba a H. G. Wells como inspiracin literaria: la operacin cristaliz en unos resultados artsticos que, por fin, permitieron a la cinematografa britnica quitarse la espinita clavada tras el fiasco de High Treason. En Alemania, el equipo formado por el realizador Karl Hartl, los directores de fotografa Gnther Rittau y Otto Baecker y el actor Hans Albers llev a la pantalla dos films que heredaban algo del colosalismo futurista de Metrpolis: I.F.l no contesta (1932) -especulacin, con grandes dosis de cine de aventuras, sobre el futuro de la aviacin, con el plato fuerte de una plataforma gigante situada en medio del Atlntico en la que repostaban los vuelos de una lnea regular entre Europa y Amrica- y Oro! (1934) -fantasa alquimista, en la que unos cientficos lograban obtener oro artificialmente con la ayuda de un espectacular reactor nuclear, recreado en un ostentoso decorado-o De carcter ms apocalptico que todos los ejemplos citados, El fin del mundo (1930) -del mismo Abel Gance que ahondara en La Folie du Dr. Tube en la interseccin entre ciencia-ficcin y vanguardiafue el

HastaElMagoningnmusical olvia lucirunosdecoradosuturistas v f comolosde Unafantasa delporvenir. equivalente francs de estos intentos de tomar el relevo de Metrpolis en el terreno de las especulaciones cinematogrficas: en el film de Gance, dos hermanos intentaban salvar a la humanidad desde diversos frentes -uno desde la fe, otro desde la ciencia- ante la inminente -y catastrficasobre la Tierra.
En mil pedazos

mini sta -otra vez!- It's Great to Be Alive (1934) de Alfred Werker, el cine norteamericano de los aos 30 no iba a conocer pelculas de ciencia-ficcin concebidas como tales: el xito del ciclo de pelculas de terror de la Universal hara que muchos proyectos apoyados en puntos de partida literarios sin duda adscribibles al gnero -el 'Frankenstein' de Mary Shelley, 'El Hombre Invisible' de H. G. Wells, 'El extrao caso del Dr. JekyIl y Mr. Hyde' de Robert Louis Stevenson- se sirviesen al pblico astutamente disfrazados de pelculas de terror.

colisin de un cometa

Aparte de la mentada Una fantasa del porvenir y de la anti-utopa anti-fe-

Se trataba de films que por su contenido eran films de ciencia-ficcin, pero su formulacin visual se empeaba en anclarlos en las ya muy codificadas y establecidas coordenadas genricas del cine de terror. Por otro lado, aunque la produccin de dcadas anteriores habra permitido prever la consolidacin de lo que podra denominarse serial fantacientfico -enriquecedor hbrido de cine de aventuras y situaciones extradas de la literatura de ciencia-ficcin-, los seriales cinematogrficos siguieron una evolucin un tanto desfavorable para esos elementos de ciencia-ficcin presentes desde los mismos orgenes del cine por entregas. Los cientficos locos, los gadgets utilizados por los hroes, los villanos con megalmano afn de conquista y los complejos artilugios que podan hacer posibles sus siniestros planes se convirtieron en un simple alio dentro de pelculas que, en lugar de decantarse por el muy sugestivo cruce de gneros, privilegiaban unas determinadas seas de identidad narrativas -westem, melodrama, thriller- que dominaban el conjunto. De este modo, si a lo largo de los aos 20 parecan haberse dado las condiciones propicias para que, en los 30, ya se pudiese hablar de un cine de ciencia-ficcin norteamericano en toda regla, en esta dcada el panorama se revel inusitadamente desarticulado, fragmentado... Lo que los pioneros haban levantado como inconscientes agentes constructores en la trabajosa fundacin de un gnero, ahora la industria lo rompa en mil pedazos. Resulta reveladora, adems, la dis-

tancia econmica que separa a esa producciones americanas del comienzo de la dcada -Una fantasa del porvenir, It's Great to Be Alive, dos pelculas lujosas y amparadas por la Fox Film Company- de los ttulos ms o menos prximos al gnero surgidos en la industria americana a partir de 1935: la ciencia-ficcin pasara a ser carne de serial barato. Definitivamente, el futuro haba perdido enteros en el mercado de valores de la Meca de los Sueos. La situacin industrial no propiaciaba el surgimiento de ttulos de inters, pero, an as, en la dcada cristalizaron curiosos clsicos del serial cinematogrfico, verdaderos equivalentes flmicos de la literatura pulp, como The Phantom Empire (1935), Brick Bradford (1939) o Flash Gordon (1936), este ltimo vigorosa adaptacin de las historietas de Alex Raymond a la par que dinmica space opera de perenne encanto naif.
y la historiase repite

La inminencia de una guerra genera miedo en el ambiente, y ese miedo a veces puede ser muy productivo... en el mbito de la ficcin: si el enrarecido clima poltico que desemboc en la Primera Guerra Mundial inspir a algunos cineastas pioneros el gnero de pelculas de guerras futuras, a finales de los aos 30 iban a aflorar en la industria cinematogrfica britnica algunos ttulos que se haran eco de otro miedo, el mismo miedo. 1937 iba a ser el ao clave: ao de ttulos como Midnight Menace de Sinclair Hill y Q Planes de Tim Whelan y

Arthur Woods. Curiosamente, el ncleo de ese miedo -la imagen central que aglutinaba todos los temores del ciudadano de a pie- no haba cambiado con el paso de los aos: tanto daba si lo que se vea venir era la Primera o la Segunda Guerra Mundial, porque los recursos para tocar la fibra sensible del espectador y erizarle el vello de puro sobrecogimiento eran los mismos, mostrarle el ms reconocible escenario -su propia ciudad: Londres- destruida por bombas enemIgas. Paralelamente, en Checoslovaquia, el realizador Hugo Haas estrenaba Bila Nemoc, un film basado en una obra teatral del escritor Karel Capek -precisamente, el hombre que haba acuado en As les 1931 el trmino robot, tan til a partir de entonces tanto para la ficcin como para la ciencia, dentro de la obra R. U .R-. En Bila Nemoc, el auge del fascismo se equiparaba a una infeccin leprosa, contra la que luchaba un mdico idealista, el doctor Galen. En los 30, pues, el dilogo entre realidad y cine de ciencia-ficcin no desapareci del todo, pese a que, por importancia cuantitativa, los estereotipos y las fantasas forjadas en la convencin dominaron el panorama.
Pngalemsicaal futuro
luci la hojalata a los robots de Karel Capek en

el serial The Vanishing Shadow(1934).

cine de ciencia-ficcin: con Una fantasa del porvenif, la Fox decidi consagrar uno de sus musicales -gnero pujante en esos primero~ aos del sonoro- a la temtica futurista, con una historia que parta de un esquema similar al del 'Rip Wan Winkle' de Washington Irving y un diseo de produccin que intentaba emular el colosalismo esttico del Metrpolis de Fritz Lang. Pero el estrepitoso fracaso del film -produccin cara y aparatosa, uno de los ttulos en los que la productora haba invertido en esa temporada ms dinero y confianza-, rematado por el posterior fiasco de It's Great to Be Alive (1933) -tambin de la Fox-, hizo que los grandes estudios terminaran

El cine americano, como se ha dicho, inaugur la dcada con muy buena actitud hacia la viabilidad comercial del

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tico, no deja de ser una autntica rareza. El film era un remake del musical Sunnyside (1929) cocinado Up por el

equipo de productoresguionistas integrado por Ray Henderson, B. G. DeSylva y Lew Brown. Ms anclada en la realidad cotidiana que Una fantasa del porvenir, Sunnyside Up documentaba los desvelos de una joven por conquistar al apuesto primognito de una adinerada familia de Southampton, con el oportuno alio de las canciones del tro DeSylva-Brown-Henderson, Las fantasas del porvenir suelen ser ladrillos del presente. algunos afortunados nmeros musicales de delipor olvidarse de la ciencia-ficcin: la rante puesta en escena y el gimmick de una secuencia rodada en Multicolor. El profeca futurista, decididamente, no era rentable. Brendel, uno de los actores de SunnysiAunque el cine musical ha sido reitede Up reapareca en Una fantasa del radamente reivindicado por algunos crporvenir convertido en verdadero preticos e historiadores como cine fantsticursor de El dormiln (1973) de Woody Allen: al pobre cmico lo ha alcanco -qu relacin puede tener con el realismo un gnero en el que los personajes zado un rayo que lo ha sumido en un se lanzan a cantar en pleno dilogo cotiprofundo letargo cercano a la muerte. diano, en el que la realidad sufre contiEstamos en 1930, pero la accin no nuas intromisiones de la fantasa, en el tarda en desplazarse hasta 1980, donde que esplendorosos decorados comparten un grupo de cientficos intenta resucitar metraje con escenarios reconocibles?-, la a Brendel. Al despertar, el personaje se encontrar en el centro de una realidad existencia de Una fantasa del porvenir, pelcula en la que los trminos muviolentamente distinta a la que conoci: sical y fantstico se encuentran en la el Nueva York de 1980, plasmado en simbitica identidad del musical fantsunos impresionantes decorados construi-

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dos por Stephen Goosson y Ralph Hammeras bajo la influencia del Art Dec y con la ayuda de un holgado presupuesto de 250.000 dlares, es una ciudad de fbula cuyos habitantes se desplazan en avionetas, una urbe insultantemente moderna donde los rascacielos pueden alcanzar los 200 pisos de altura, los telfonos van acompaados de pantalla televisiva, todas las puertas son automticas, las pldoras han sustituido a la comida y una compleja red de autopistas se eleva sobre las calles para que los silenciosos vehculos no molesten a los transentes. Las autoridades de esta extraa sociedad re-bautizan al visitante del pasado como Single-O, nombre bastante a tono con los de los restantes miembros de la ciudad, designados por escuetas combinaciones de letras y nmeros. El perplejo Single-O har sus primeras amistades en este nuevo mundo: en compaa de 1-21 y RT-42 descubrir que el progreso no slo ha afectado a la urbanstica y a las comunicaciones, sino tambin a las relaciones humanas. Las parejas sin hijos, por ejemplo, pueden adquirir un beb recin hecho en eficaces mquinas expendedoras diseadas a tal efecto. El camino hacia el matrimonio es igualmente avanzado, hecho a medida de unos tiempos fundamentados en el orden y un pragmatismo que a Single-O-y, por extensin, a los espectadores de los aos 30- les resultaba un tanto abstruso: los novios deben rellenar una solicitud de matrimonio, a la espera de que el gobierno d su aprobacin. Y en ese punto surge el principal conflicto dramtico del film: 1-21 haba rellenado

el impreso solicitando el matrimonio con la joven LN-18 al mismo tiempo que lo haca su rival MT-13. El gobierno decide que slo MT-13 cumple los requisitos necesarios para casarse con la chica, obviando un pequeo problema: que ella no le ama en absoluto, pues est colgadita del bueno de 1-21. La pareja recurre y las autoridades deciden dar una pequea oportunidad a los tortolitos: si 1-21 da muestras de merecer a la chica en los prximos meses quizs el veredicto cambie. En consecuencia, 1-21 decide probar su valor embarcndose -en compaa de Single-O y RT-42- en la primera expedicin tripulada a Marte. En el Planeta Rojo, el tro de cmicos se topar con una tribu de simpticas marcianitas -encarnadas por coristas de Barbary Coast de origen oriental tocadas con peluca afro, para reforzar el efecto extraamiento: los tiempos en que Mlies seleccionaba a sus selenitas en el Folies Bergere no andaban tan lejos-, con las que establecer un dilogo sin va de entendimiento posible: ellas bailan, ellos esbozan sketchs del ms acendrado humor tonto. Como dato curioso, cabe aadir que la sociedad marciana est poblada por parejas de gemelos idnticos: uno de ellos encarnacin del Bien, el otro pura maldad. Los torpes expedicionarios regresarn a la Tierra justo en el momento en que LN-18 est a punto de dar el forzado s ante el altar, con MT-3 dispuesto a ceir en su mueca las esposas conyugales. El final, por supuesto, ser tan feliz y risueo como todo el tono de esta anti-utopa ligera, blanqusima, construida en las antpodas de las

negras visiones de un George Orwell o un Aldous Huxley. Junto a El Brendel -actor de vaudeville que se hizo popular entre el pblico norteamericano encarnando en escena a un sueco con serias dificultades con el ingls-, aparecan en Una fantasa del porvenir una jovencsima Maureen O' Sullivan en el papel de LN-18 y un todava inexperto Mischa Auer -ms tarde involvidable actor de comedia a las rdenes de Ernst Lubitsch- como el aprendiz de cientfico que ofrece a los protagonistas la oportunidad de viajar a Marte. Con una lnea argumental tan ingenua y cargada de elementalidad y unas canciones que no lograron hacer tanta mella en el pblico como las de la anterior comedia musical del tro DeSylvaBrown-Henderson, es evidente que los grandes triunfadores de Una fantasa del porvenir fueron los diseadores de produccin y tcnicos de efectos especiales: sin el grado de estilizacin expresionista de la ciudad de Metrpolis, el Nueva York de Una fantasa del porvenir sin duda resulta mucho ms rico en detalles que el trabajo de Eugene Schuefftan para el film de Lang. Uno de los decorados ms impresionantes del film era el laboratorio en el que los cientficos de 1980 resucitaban al letrgico El Brendel de 1930: Stephen Gooson se encarg de disear el ciclpeo laboratorio, al que el meticuloso trabajo del iluminador y experto en efectos fotogrficos Kenneth Strickfaden, tcnico presente tambin en los equipos de El doctor Prankenstein y La novia de Prankenstein (1935), acab de aportar fuerza e

impacto visual. Y la vida de todos estos decorados no termin en Una fantasa del porvenir: las ms vistosas tomas del film de Butler fueron a parar al stock del estudio, que las cedi a la Universal para que aliara algunos de sus seriales, como Flash Gordon o Buck Rogers (1939): la nave que utilizaron los protagonistas de Una fantasa del porvenir para ir a Marte fue la misma que utilizaron Flash Gordon, Dale Arden y el doctor Zarkov para viajar hasta Mongo; el dolo al que adoraban las danzantes marcianitas del musical de Butler reapareca tambin en las aventuras cinematogrficas del hroe creado por Alex Raymond; y el Nueva York de 1980 se convirti, en Buck Rogers, en la ciudad gobernada por el malvado Killer Kane. En su estudio sobre el cine de ciencia-ficcin 'The Primal Screen', John Brosnan seala que la fuente inspiradora de Una fantasa del porvenir, musical poblado de referencias pulp, estaba probablemente en las historietas de Buck Rogers publicadas en la prensa: basadas en 'Armageddon 2419' y 'The Airlords of Han' , dos relatos de Phillip Francis Nowlan, las historietas de Buck Rogers contaban con guin del escritor y primarios dibujos de Dick Calkins, y se centraban en las peripecias futuristas de un teniente de las Fuerzas Areas del ejrcito americano que despertaba, tras 500 aos de estar en animacin suspendida, en una Norteamrica dominada por el peligro amarillo. De la obra de Nowlan y Calkins, Una fantasa del porvenir podra haber tomado, pues, la idea de la hibernacin, del shock que sufre un

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RaulRoulien sobrevive lamasculitis, eronoesttan claroquesobreviva a p alardorguerrero de unplaneta dondeel restodehabitantes onmujeres. s americano de los 30 al chocar de frente con el futuro, as como buena parte de la inspiracinpara construir gadgets y vehculos varios: con todo, el musical de Butler todava estaba lejos de ser una space-opera en toda regla como lo eran las historietas de 'Buck Rogers'. Pese al fracaso de Una fantasa del porvenir, la Fox volvi a probar suerte

nematogrficas que el film de Butler. En

It's Great to Be Alive, un tipo que acaba de discutir con su novia decide cruzar el Pacfico a bordo de un avin. El despechado viajero no llegar a buen puerto: el avin se estrellar en una isla desierta, aunque no hay mal que por bien no venga, pues el resto de la humanidad se ver afectada por la epidemia de la masculitis, quedejaral planetasin hombres. Cinco aos despus, de las cenizas de la civilizacin occidental androcntrica se habr levantado una nueva sociedad gobernada exclusivamente por

con la mixtura de musical y ciencia ficcin en It's Great to Be Alive (1933), remake de The Last Man on Earth (1924) que tambin se sald en fracaso, pese a contar con mayores bondades ci-

mujeres y cuya poblacin se dividir en mujeres femeninas y mujeres masculinas: la construccin de un hombre artificial parece ser el nico mtodo de garantizar algn futuro a esta sociedad estril, pero todos los intentos han resultado hasta el momento intiles. De repente, el descubrimiento del ltimo hombre vivo parece facilitar las cosas... aunque el atribulado superviviente slo quiere recuperar su relacin estrictamente mongama con su antigua novia. Antes de que

pueda reunirse con ella tendr que pasar por mil y una dificultades: en la ms delirante idea del guin, una mafiosa lo rapta con la intencin de subastarle entre las viudas ricas de Nueva York. Misgina como esas fantasas antisufragistas de los comienzos del cinematgrafo, It's Great to Be Alive se estrell en taquilla en el momento de su estreno. No obstante su fuerza visual debida al buen oficio del realizador Alfred Werker, futuro responsable de algu-

Seiniciala cuentaatrsparalanzaral espacio MarthaRaye TheBigBroadcast f 1938. a en o

nos westerns de impresin en los 50-, con esa peculiar gradacin de la locura estilstica ligada al progresivo descubrimiento de esa extraa sociedad femenina por parte del protagonista, la convierte en una pelcula de curiosa modernidad formal. El protagonista, Raul Roulien, protagoniz asimismo la versin para mercados hispanos del film: El ltimo varn sobre la Tierra, bajo la direccin de James Tinling y con Rosita Moreno, Mimi Aguglia y Carmen Rodrguez sustituyendo al elenco original de fminas anglosajonas. Como seala John Brosnan, si el fracaso de la adaptacin de La isla misteriosa de 1929 le puso las cosas muy difciles al cine de ciencia-ficcin de elevado prespuesto, los sucesivos fracasos de la aparatosa Una fantasa del porvenir y la ms ligera It' s Great to Be Alive acabaran de darle el tiro de gracia. La combinacin de comedia musical y elementos de ciencia-ficcin era el cctel ms peligroso, pero, misteriosamente, a mitad de dcada la Paramount decidi volver a arriesgarse con tan dudosa alquimia: Cazadores de estrellas (1935) de Norman Taurog y The Big Broadcast of 1938 (1938) de Mitchell Leisen, con el combinado de nmeros cmicos y secuencias musicales que distingua a las pelculas de la serie Big Broadcast, introducan como elemento aglutinante sendas ideas directamente extradas del espritu pulpo En el film de Taurog, la pareja de humoristas formada por Jack Oakie y Henry Wadsworth intentaba adquirir un revolucionario sistema de televisin capaz de captar ondas

procedentes de todas partes, en la lnea del aparato de radio de Radio Mania de Roy William Neill, la primera pelcula americana en tres dimensiones. En The Big Broadcast of 1938, debut cinematogrfico de Bob Hope, el conflicto que articulaba la accin -y la gratuita sucesin de canciones y nmeros de variedades- era una carrera entre trasatlnticos, uno de los cuales reciba seales de un transmisor de radio capaz de producir una velocidad de 65 nudos.
Sombrasgticas

Antes de quedar confinada al mbito del cine ms pauprrimo, la ciencia-ficcin pudo establecer dentro de la industria americana una curiosa y productiva relacin simbitica con el cine de terror. La dcada de los 30 determina lo que para muchos historiadores es la Edad de Oro del cine de terror, aseveracin difcilmente rebatible, aun a pesar del hecho de que muchas de esas pelculas de terror eran, en realidad, pelculas de ciencia-ficcin travestidas. Aqu ya no cabe hablar de aprovechamiento de los elementos ms superficiales de la cienciaficcin. No estamos ante westerns aliados con sofisticados gadgets y malvados megalomanacos, no estamos en el terreno del thriller tecnificado ni de la pelcula de aventuras con interferencias fantacientficas: el cine de terror de los aos 30 no se aprovech del atrezzo de la ciencia-ficcin, sino de su esencia misma, de su capacidad para plantear complejos dilemas morales, de enfrentar al hombre de su tiempo con hiptesis cien-

tficas plausibles o implausibles que, en el fondo, escondan un problema tico de largo alcance. Una pelcula como El doctor Frankenstein de James Whale no es una cinta de horror que aproveche determinados elementos circunstanciales de la ciencia-ficcin, sino una cinta de ciencia-ficcin que, por imperativos de produccin, por exigencias de la coyuntura industrial, se sirvi al pblico con la vestimenta de un film de terror. La culpa, sin duda, la tuvo el xito obtenido ese mismo ao por el Drcula (1931) de Tod Browning, film que instaurara el canon esttico del cine de terror de la Universal, caracterizado por su espritu declaradamente gtico y su puesta en escena de estirpe expresionista, con violentos contrastes de luces y sombras. La Universal decid llevar a la pantalla la novela de Mary W. Shelley partiendo de la adaptacin teatral realizada por Peggy Webling: el estudio quera repetir el xito de Drcula y por eso cont en un principio con Bela Lugosi para interpretar el papel del monstruo. El guin previo firmado por John Balderston segua fiel a los postulados de la novela original en la concepcin puramente romntica de la criatura, una concepcin que no tena por qu chocar con la sacralizada imagen de Lugosi como conde centro-europeo de ominoso atractivo. Sin embargo, las primeras pruebas de pantalla no obtuvieron el resultado esperado por los ejecutivos de la Universal, que decidieron prescindir de Lugosi y sustituir al director previsto, Robert Florey, por James Whale, britnico de formacin teatral que, al parecer, haba en-

contrado el monstruo de Frankenstein ideal: Boris Karloff. Con la ayuda del maquillador Jack Pierce -el creador de monstruos oficial del estudio, a partir de entonces-, Karloff se convirti en esa siniestra criatura de cabeza cuadrada, casi dos metros de altura, cuello atornillado y mirada heladora que pas a formar parte de la historia del gran cine. El tono de la versin de Whale fue ms negro y perverso que el acercamiento previsto por Florey, pero el sentido del humor caracterstico del autor -no siempre afortunado: vanse, si no, las intervenciones de Una 'Connor en El hombre invisible (1933) o La novia de Frankensteinhizo que el film resultante estuviese lejos del producto transgresor que Carl Laemmle senior haba temido en un principio. El argumento es de sobras conocido: el barn Frankenstein vive obsesionado con la idea de crear vida y, por ello, se embarca en experimentos cada vez ms siniestros en compaa de su contrahecho ayudante, Fritz. Con fragmentos de cadveres hurtados en el cementerio, Frankenstein consigue construir un extrao ser, al que lograr dar vida aprovechando la electricidad liberada en una espectacular tormenta. Pero, por un error de Fritz, a la criatura se le ha colocado el cerebro de un asesino... hecho qu desencadenar una espiral de destruccin de consecuencias funestas. Para encontrar el justo tono narrativo y esttico del film, Whale estudi detenidamente El Golem dirigido por Paul Wegener en 1920, film del que extrajo directamente situaciones de alto espesor dramtico

iBuenas noches, eormonstruo! s

-como el encuentro entre el monstruo y la nia, que el director ingls supo vestir de una poesa tan malsana como fascinante- y una textura esttica prxima al expresionismo. Con todo, el tratamiento expresionista de la luz encontr en el trabajo de Whale enriquecedoras variantes, derivadas directamente de su previa experiencia como director teatral: El doctor Frankenstein es un film ostensiblemente dominado por el sentido de la teatralidad de Whale, una teatralidad puesta en todo momento al servicio del espectculo y que subraya los aspectos

ms prximos a la irrealidad del macabro relato. Segn recoge Phil Hardy, un crtico norteamericano defini el estilo visual del film como una barroca forma de expresionismo. Privilegiando quizs en demasa la accin externa -el espectculo- en detrimento del denso entramado de ideas manejado por Mary W. Shelley, el film aparece hoy como la quintaesencia del cine de terror de la Universal: fue el segundo gran xito del estudio en el gnero, recaudando 25 millones de dlares sobre una inversin de 250.000. La juga-

Frankensteiny Pretorius esperan asistira unaescenadesexofreakkie envivoy endirectoentrelascriaturas apedazadas.

da, pues, garantizaba el xito de la frmula, que sera exprimida concienzudamente a la largo de la dcada. Whale se encarg de realizar una secuela del film en 1935, La novia de Frankenstein, una curiosa pelcula que, lejos de desmerecer del original, llegaba incluso a superado en no pocos aspectos. Pese a vincular ellibrrimo argumento del film con la histrica velada romntica de Villa Deodato a travs de un curioso prlogo, La novia de Frankenstein tena mucho ms que ver con el sentido del espectculo caractersticamente hollywoodense que con la mitologa acuada por Mary W. Shelley: si el primer film colocaba en discreto segundo plano el importante componente filosfico y tico de la novela, esta secuela lo olvidaba ya totalmente, pero acababa convirtindose, no obstante, en un trabajo tremendamente interesante, una aventura negra en perpetuo movimiento que combinaba armnicamente componentes del ms puro terror con precisas notas de humor macabro. La novia de Frankenstein se centraba en buena parte de su metraje en el errtico vagar del monstruo, superviviente del linchamiento seguido de incendio que haba servido de clmax a El doctor Frankenstein. La criatura acababa topando con una contrafigura siniestra de su creador, el doctor Pretorius, poseedor de una coleccin de homnculos guardados en frascos de cristal que se situaban a medio camino de lo cmico y lo inquietante: Pretorius le prometa una compaera al doliente monstruo encarnado por Karloff y, para ello, el perverso doctor se pona en con-

tacto con un muy reticente barn Frankenstein, que acababa cediendo y dando vida a una novia de ultratumba cuya primera reaccin consista en el visceral rechazo de su previsto novio. Por supuesto, el novio, abandonado ante el profano altar que era la imponente mesa de reanimacin, volva a proporcionar otro grand finalle en forma de inmolacin colectiva a este producto cien por cien Universal, la mejor de las pelculas sobre el mito de Frankenstein -por lo menos, la mejor hasta que Terence Fisher se pusiese a rizar el rizo de la transgresin- y la incuestionable cumbre en la filmografa de Whale. Antes de que acabara la dcada y de que Frankenstein, junto a las otras criaturas de la noche marca Universal, entrase en la triste decadencia de los 40 -con las imposibles combinaciones de monstruos y la insultante intromisin en su territorio de los humoristas Abbott y Costello-, el estudio an aport otro film a la saga, The Son ofFrankenstein (1939), que en Espaa recibi el ttulo de La sombra de Frankenstein. Dirigida y producida por Rowland Lee, la pelcula contaba con un reparto de excepcin: junto a Karloff -que aqu interpretaba por ltima vez al monstruo- figuraban Bela Lugosi -en la piel de un saqueador de tumbas dispuesto a vengarse de quienes le condenaron-, Basil Rathbone -como el hijo del barn Frankenstein- y Lionel Atwill. Pese a los sensatos intentos de Lee por dar verosimilitud realista al argumento -que presentaba al monstruo revivido por Lugosi para ser utilizado como instrumento de venganza-, La

sombra de Frankenstein no pasaba de ser un film modesto, un insuficiente intento de aprovechar el xito de las dos aportaciones de Whale, un trabajo honesto -de hecho, donde Whale puso humor y arquetipos, Lee intentaba poner naturalismo y personajes de carne y hueso-, pero que fallaba justo donde el director de La novia de Frankenstein se revel maestro sin tacha: en la construccin dramtica del relato. La otra horror movie de la Universal adscribible por temtica y fuente de ins-

piracin literaria al gnero de la cienciaficcin tambin estuvo realizada por Whale. Se trata de El hombre invisible, aproximacin a la novela homnima de H. G. Wells en la que el director permiti que su humor caracterstico se desbocara un tanto, desvirtuando un conjunto que quiz se hubiese beneficiado de mayor comedimiento tona!. Con todo, el film merece pasar a la historia no slo por su condicin de irnico debut invisible de un actorazo de la talla de Claude Rains, sino por presentar solu-

Sueanlos hombres invisibles con ovejastransparentes?

ciones de antologa en el apartado de efectos especiales, con una escena cumbre de referencia obligada: el despojamiento de vendas y gafas oscuras por parte de un Claude Rains que revela su invisibilidad ante una audiencia pasmada. El truco, firmado por el tcnico John P. Fulton, se logr enfundando a un especialista en un traje de terciopelo negro, sobre el que se aplicaron las vendas: bast con que el sufrido sustituto de Rains se despojara de los vendajes sobre un fondo tambin de terciopelo negro para lograr un nuevo hito en ese extrao arte de dejar al pblico boquiabierto que Mlies inaugurara en su da. Aunque Universal fue el nico estudio que logr crear un sello de distincin y una lnea propia en el terreno del cine de terror, otros grandes estudios tambin aprovecharon la popularidad del gnero para empaquetar con esa etiqueta contenidos argumentales ms afines a lo que, a partir de los 50, se conocer como cine de ciencia-ficcin. La Paramount estren El hombre y el monstruo (1932) de Rouben Mamoulian y La isla de las almas perdidas (1932) de Erle C. Kenton y la Metro lograra uno de los grandes clsicos de la poca -clsico de ambos gneros: terror y ciencia-ficcincon Las manos de Orlac de Karl Freund. Formalmente, todos estos films se alejaban de muy distintas maneras del patrn Universal y, argumentalmente, indagaban en muy variadas zonas de la especulacin cientfica, pero, comercialmente, a ojos de la poltica de produccin del estudio que las ampar y a ojos del pblico consumidor de la poca, no fueron

ms que pelculas de terror. La cinta de Mamoulian ha quedado como la mejor aproximacin cinematogrfica a 'El extrao caso del doctor Jekyll y mster Hyde' de Robert Louis Stevenson, en buena medida gracias a la oscarizada composicin del prodigioso Frederic March, pero tambin debido al vigoroso tratamiento formal del director, que abri el film con una antolgica escena en cmara subjetiva y que logr la mejor solucin para la transformacin del doctor en Hyde, utilizando tambin un punto de vista subjetivo y un espejo de inconmensurable espesor dramtico. Adems, el film, claro producto del clima previo al restrictivo cdigo Hays, se atreva a bucear donde no haban osado hacerlo las aproximaciones anteriores al tema: en el carcter electrizantemente sexual de la aventura interior del victoriano Jekyll que, con su transformacin, lograba abrazar la transgresin que su reprimido entorno le haca desear en secreto. En La isla de las almas perdidas, Erle C. Kenton adaptaba la novela de H. G. Wells con la ayuda en el guin del eficaz escritor de gnero Philip Wylie, autor de la obra que dara lugar a un slido clsico de los 50, Cuando los mundos chocaD (1951) de Rudolph Mat. Con un apabullante Charles Laughton en la piel del Doctor Moreau -un Moreau mucho ms terrible que el de la novela, punto que desagrad profundamente a Wells-, la premisa fantstica del film se centraba en las experiencias del amoral cientfico para acelerar el proceso evolutivo a travs de la transformacin de los

Lascriaturas dela isladelasalmasperdidas deberan haberse vengado enquienes perpetraron nuevas versiones cinematogrficas desusdesventuras. animales de su isla en hombres. La idea no ha perdido vigencia: similar esqueleto conceptual sustenta el Parque Jursico (1993) rodado por Steven Spielberg bajo la inspiracin de Michael Crichton. Erle C. Kenton se benefici del magistral trabajo de fotografa de Karl Struss y de un inslito rodaje en exteriores, elementos que contribuyeron decisivamente a reforzar la plasmacin visual del juego de relaciones malsanas propuesto en el escueto metraje de esta pequea obra mayor del fantstico. Pero sera Las manos de Orlae, realizada por uno de los maestros de la luz expresionista, Karl Freund, la pelcula que se atrevera a ir ms lejos en esa vinculacin entre el horror y el deseo sexual que, en cierto sentido, una los films de Mamoulian y Kenton con este trabajo gratificantemente infiel a la novela original de Maurice Renard. Freund, que ya haba dado al ciclo de terror de la Universal una de las ms arrebatadoras pelculas sobre el amor fou de la historia del cine, La momia (1932), volva aqu al tema, pero no ya para demostrar que la pasin puede vencer al tiempo, sino para retratar eon perverso sentido del delirio la rpida inmersin en

el mal de un hombre afectado por una obsesin amorosa: lejos de centrarse en el paciente de ese siniestro trasplante de manos, el film converta en protagonista al mad doctor Gogal -un mad doctor ciertamente sui generis, seala Phil Hardy, en tanto que su operacin no es vista como macabro experimento, sino como un verdadero xito de la tecnologa mdica-, personaje fatalmente enamorado de la esposa de Orlac, un pianista que ha perdido sus manos en un accidente. Ante la imposibilidad de conseguir a su amada, Gogal optar por la ms cruel venganza: transplantar al pianista las manos de un asesino ajusticiado para, acto seguido, atormentarle hacindose pasar por ste y reclamndole esas herramientas de trabajo que le han sido sustradas. Por supuesto, el tema de la adoptada criminalidad de Orlac -con el asesinato de su padre pulsando la tecla freudiana- tampoco era olvidado por el director, aunque lo que ms pareca interesarle era el plasmar esa locura de amor a la que Peter Lorre -adorando a una figura de cera que reproduca el cuerpo de su amada o, en el violento clmax, intentando estrangular a la chica con su propia melena- dio cuerpo y mirada alucinada en el que era su primer papel en el cine norteamericano.
Hroesde tinta china

cir que contrarrestrado por una productividad y una respuesta del pblico ms que considerables- acab por afectar a la cotizacin artstica de esos elementos de ciencia-ficcin que haban sido importantes, pero que ahora -salvo contadsimas excepciones- no eran ms que meros adornos en tramas donde predominaban elementos de thriller, western o espionaje. Entre la verdadera avalancha de ttulos desangelados destacaron obras como The Phantom Empire, serial en 12 entregas de Otto Brower y B. Reeves Eason, inslita combinacin de western y ciencia ficcin protagonizada por Gene Autry, el cowboy cantante, y basada en las teoras del dudoso divulgador

Los seriales de los aos 30 no aportaron excesivos cambios con respecto a la mecnica que haba experimentado este formato a lo largo de las dcadas anteriores. Y ese inmovilismo -cabe de-

Peter Lorre loco de amor en Las manosde Orlae

Nadapareceindicarquetrasestelujootomano queenvuelve DaleArden,el profesor harkov a Z y Flash Gordon, seencuentra material ederriboUniversal. d

cientfico James Churchward sobre el continente perdido de Lemuria; o como las imposibles aventuras del mago Chand -encarnado por Edmund Lowe en Chand (1932) y por Bela Lugosi en The Return of Chandu (1934)-, en las que este yogui tocado por la gracia combata, en su primera aventura, con un villano convenientemente tecnificado -interpretado, curiosamente, por el mismo Lugosi que en la secuela iba a ser el hroe- y, en la segunda, con los oficiantes de una secta algo similar a la que Spielberg iba a mostrar muchsimas dcadas ms tarde en Indiana Jones y el templo maldito. Pero si por algo fue notable la produccin de seriales durante los aos 30 fue por el hecho de instituir y normalizar una relacin que, en el curso de los aos, se iba a revelar de lo ms frtil y productiva: la utilizacin directa y consecuente de las creaciones surgidas en uno de los medios ms propicios al florecimiento de la imaginacin fantstica y del prodigio desbocado, la historieta. Flash Gordon iba a ser pionero en los aos 30 de un movimiento que terminara siendo habitual, que incluso ira incrementando su importancia y su funcionalidad con el paso de los aos: el salto de la pgina impresa al celuloide. El personaje de Alex Raymond, que fue concebido por la King Features como lujosa competencia del fundacional Buck Rogers realizado por Philip F. Nowlan y Dick Calkins para la National Newspaper, subi a la gran pantalla cuatro aos antes de que lo hiciera su predecesor y modelo en el papel. Dirigido por

Frederick Stephani -que, en una situacin realmente inslita en el terreno de los seriales cinematogrficos, pudo controlar el producto tambin desde su posicin de co-guionista-, Flash Gordon const de trece captulos y sigui con bastante fidelidad el curso argumental de las primeras planchas dibujadas por Alex Raymond: Larry Buster Crabbe se encarg de interpretar a Flash y pas a convertirse en luminoso nombre dentro del star system de hroes fantsticos. Junto a Jean Rogers y Frank Shannon -respectivamente, la novia de Flash, Dale Arden, y el Doctor Zharkov-, Crabbe se diriga en el serial hacia el planeta Mongo -gobernado por el malvado emperador Ming (Charles Middleton)- para detener su curso de colisin hacia el planeta Tierra. El destronado prncipe Barin (Richard Alexander) y sus ejrcitos de la zona arborescente de Mongo prestaran una decisiva ayuda al hroe terrqueo, que, para aadir una nota de tensin sentimental a la trama, tendra que eludir serias ofensivas de seduccin por parte de Aura (Priscilla Lason), la hija de Ming. El film, por supuesto, redujo a un funcional esquematismo todo el esplendor manierista de las pginas de Raymond, aunque el concienzudo aprovechamiento de ese presupuesto cifrado en medio milln se tradujo en una factura visual muy por encima de la media, con decorados que satisfacan a la perfeccin las exigencias de ese sense of wonder que determinaba el conjunto. En 1938, y a raz del letal impacto popular de la histrica adaptacin radiofnica de 'La guerra de los mundos' por

parte de Orson Welles, Flash se traslad, slo en el plano cinematogrfico, de Mongo a Marte, donde vivira su segunda aventura en formato serial: Marte ataca la Tierra, de 15 captulos. Crabbe, lean Rogers, Frank Shannon y Charles Middleton retornaron aqu sus papeles, aunque ahora bajo la direccin de Ford Beebe y Robert F. Hill Ycon toda la produccin sometida a un presupuesto ms ajustado. La frmula volvi a funcionar -aunque siempre dentro de los modestos parmetros del cine por entregas- y en 1940 Buster Crabbe encarn por ltima vez al hroe de Alex Raymond en Flash Gordon Conquers the Universe, serial de 12 captulos dirigido por Ford Beebe y Ray Taylor infinitamente menos carismtico que sus modelos. Carol Hughes sustituy a lean Rogers en el papel de Dale Arden y, para que quedase clara la voluntad de la Universal de finiquitar la serie, el emperador Ming sufra una muerte nada equvoca al final de la aventura obstaculizando seriamente cualquier posibilidad de secuela. Con todo, la figura de Flash Gordon qued inmortalizada en el imaginario popular como quintaesencia del hroe de spaceopera y, en consecuencia, sus aventuras volvieron a inspirar a la industria cinematogrfica cuando, a remolque del xito de La guerra de las galaxias, el gnero de aventuras espaciales vivi su edad de oro: la versin realizada por Mike Hodges en 1980 era kitsch, vulgar y declaradamente hortera, pero tambin caligrficamente fiel a las primeras aventuras dibujadas por Alex Raymond. Aos antes, Flash haba sido tambin

objeto de un softcore de resultados cuanto menos simpticos, Flesh Gordon (1974). Aunque en el terreno de la historieta, Flash Gordon y Buck Rogers compitieran entre s por ganarse el favor del pblico, en la pantalla no slo se convirtieron en productos afines dentro de una misma compaa -la Universal-, sino que, adems, ambos tuvieron el mismo rostro: el de Larry Buster Crabbe. Buck Rogers (1939), el serial, cont con 12 entregas, bajo direccin de Ford Beebe y Saul A. Goodkind, y pese a seguir ms o menos fielmente las directrices argumentales de la historieta original no lleg ni siquiera a rozar el incombustible carisma de las aventuras cinematogrficas de Flash. Pero los personajes de Raymond y Nowland no fueron las nicas criaturas dibujadas que accedieron a la gran pantalla por la puerta del fantstico: Dick Tracy, el duro detective creado con contundente trazo casi caricaturesco por el genial Chester Gould, comparecera en tres ocasiones en las salas de cine a lo largo de esta dcada. La Republic iba a consagrar cuatro seriales al increble personaje, encarnado en todos ellos por Ralph Byrd. Dick Tracy apareca siempre enfrentado en las paroxsticas historietas de Gould a villanos cuya cara era, realmente, el espejo de su monstruosa, viscosa, negra y a menudo medusina alma: los seriales, si bien difcilmente podan traducir de manera satisfactoria la deformante ptica del dibujante a la hora de plasmar el Mal y sus supuraciones, s se acercaron con no poca frecuen-

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cia a los cdigos del fantstico. En Dick Tracy (1937), el serial de 15 captulos dirigidos por Ray Taylor y Alan James que abri la serie, el ultra-duro sabueso de cuadrada mandbula se enfrentaba a un supervillano apodado El Cojo que, con su Armada Araa y un sofisticado arsenal de tecno-gadgets, intentaba poner en jaque a la ley. Tras un segundo serial -Dick Tracy Returns (1938)- en el que el hroe se enfrentaba a unos antagonistas ms cotidianos, concretamente del modelo MatlOso de Ley Seca, el tercero, Dick Tracy's G-Men (1939), volva a adentrarse en la ciencia-ficcin merced a un villano capaz de volver de entre los muertos con los efectos de una droga de su creacin. En Los crmenes del fantasma (1941), film que cerrara la etapa Republic del personaje, el detective se enfrentaba al Fantasma, tunante capaz de acceder a la invisibilidad gracias a las malas artes de uno de sus secuaces, un cientfico llamado Lucifer. Algunos historiadores gustan en relacionar la aparicin de este tipo de personajes -Flash Gordon, Buck Rogers, Dick Tracy- al opresivo clima espiritual de la Depresin. Estos justicieros dotados a menudo de caractersticas sobrehumanas

-y que seran, SInduda, el germen de los superhroes que iban a irrumpir con imparable fuerza en el imaginario popular tras la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial- serviran al pblico de la Depresin como instrumento de evasin a la par que como imagen de esperanza. La otra parte del smil viene sola: esos villanos que adquiran dimensiones grotescas -a los que, indefectiblemente, el hroe siempre acababa derrotando- contribuan a provocar un efecto catrtico en las audiencias, que quiz vean simbolizados en sus fantsticas siluetas los muy materiales males que les afectaban. En algunos de estos films, incluso, el hroe quedaba relegado a un segundo plano y el villano se converta en el foco de atencin na-

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rrativo: es el caso, por ejemplo, del modlico La mscara de Fu-Manch (1932) de Charles Brabin y Charles Vidor, en el que Boris Karloff encarnaba magistralmente al genio del mal creado por Sax Rohmer: Fu-Manch, por supuesto, simbolizaba una pesadilla de implicaciones bastante transparentes, era la aberrante materializacin de los temores xenfobos alimentados por la poltica imperialista de Estados Unidos.
Alemania. cunadel progreso

Como ya hemos apuntado, algunas de las producciones ms interesantes del cine europeo eran hijas directas de la ptica proftica del Metrpolis de Fritz Lang. El film marc un hito en lo que, aos ms tarde, podra llamarse propiamente Historia del Cine de Ciencia-Ficcin. Pero no slo eso, tambin puso el listn muy alto en el contexto de la cinematografa alemana, al demostrar que la industria nacional era capaz de colosales esfuerzos para competir en rgimen de igualdad con las grandes producciones americanas: a esa situacin se debe, pues, que, tanto en lo cuantitativo como en lo cualitativo el cine alemn fuese el que incursionara con mayor perseverancia en los ms aparatosos terrenos del cine de ciencia-ficcin a lo largo de los 30. Las ya citadas anteriormente I.F.l no contesta y Oro!, ambas fruto de la colaboracin entre el director Karl Hart, los directores de fotografa Guenther Rittau y atto Baecker y el actor Hans Albers coincidan en ofrecer, en el seno de una intriga de convencional es-

tirpe aventurera, una visin de Alemania como fuente de progreso. A partir de una novela de Curt Siodmak, <<I.F.l no contesta tomaba como punto de referencia para su espectacular diseo de produccin los planos autnticos del ingeniero A. B. Henninger: as, para dar cuerpo a esa plataforma transatlntica para los vuelos regulares de Europa al continente americano, Erich Kettlehut dise una plataforma que fue levantada en la isla de Oie logrando una impresionante ilusin de verosimilitud, similar a la del reactor atmico de poderes alqumicos diseado por atto Hunt para Oro!. El mentado reactor trajo de cabeza en su da a los aliados, que encargaron a sus mejores fsicos nucleares un detenido examen del artilugio por si se daba el caso de que el diseo de produccin del film de Hartl traicionara algn secreto sobre el grado de conocimiento germano en el terreno de la ingeniera atmica. De <<I.F.l no contesta, Hartl dirigi, con sustanciosos cambios de reparto, versiones alternativas en ingls y en francs; Oro! tuvo tambin versin francesa. El cine alemn, por tanto, conceba sus productos con el mercado internacional en la cabeza: eran mercanca exportable, en la que vena incorporada una visin muy determinada de su pas de origen. El tnel (1933) de Curtis -entonces todava Kurt- Bernhard es el ttulo en el que con mayor claridad asoma ese patriotismo a ultranza que caracteriz a todas estas pelculas: en opinin de Phil Hardy, El tnel constituye, junto a

Laversinrodada eninglsde 1.F.l ocontesta n tuvocomoprotagonista Conrad a Veidt,un exiliadoalemn traslasubidala poderdelpartidonazi. <<I.F.l no contesta y Oro! el tro de pelculas mayores en el cine alemn de ciencia-ficcin de la etapa sonora, las mejores aportaciones germanas al gnero hasta que Lang decidiese cerrar su discurso cinematogrfico con Los crmenes del doctor Mabuse. En El tnel, rodada en versin alemana y francesa a partir de una novela de Bernhard Kellerman, el ingeniero MacAllen construye un tnel que pondr en contacto a Europa con Estados Unidos, pero un acto de sabotaje del especulador Woolf pone en peligro la continuidad del ciclpeo proyecto, al tiempo que se cobra centenares de vctimas entre los obreros. Al final, por supuesto, el proyecto llegar a buen trmino en un final feliz puntuado por el suicidio del malvado Woolf. El subtexto de la historia estaba bastante claro: la glorificacin del sacrificio individual en aras del bien colectivo, la subordinacin de lo privado a lo nacional. En la imagen de esos obreros que renunciaban a su vida privada, a sus familias y a su felicidad por considerar que la construccin del tnel era un misin superior no es difcil detectar las mismas coordenadas morales que posibilitaron la ascensin del nazismo. Curiosamente, El tnel fue una pelcula prohibida en los pases aliados,

EinUnsichtbarer DurchdieStadt ilustralo pesado Geht queresultahacerse invisible.

pero, a los dos aos de su realizacin, cont con un remake britnico que matizaba su mensaje adaptndolo al gusto democrtico. Con direccin de Maurice Elvey, responsable de la desafortunada High Treason -pobre intento de emular, a la britnica, el brillo de Metrpolis- El tnel converta la exaltacin patritica del original en drama romntico que colocaba en primer plano los desvelos, en todo momento vividos en familia, del ingeniero Dix. Ahora, el tnel ya no deba unir a Europa con Estados Unidos, sino a stos con Gran Bretaa directamente: el patriotismo, pues, no estaba ausente de la propuesta, aunque el cuerpo del film prefera optar por una ptica

escorada hacia lo intimista. El realizador alemn Harry Piel, que ya en 1915 haba dirigido la comedia de ciencia ficcin Die Grosse Wette -protagonizada por un millonario que comparta tres das de su vida con un robot a fin de ganar una apuesta-, aport al gnero tres ttulos ms durante los aos 30: Ein Unsichtbarer Geht Durch Die Stadt (1933) -con un casco de la invisibilidad como trufa fantstica en el centro de una comedia bastante compacta-, Die Welt Ohne Maske (1934) -en la que el anterior casco era sustituido por una televisin capaz de mostrar lo que se ocultaba tras un muro- y Der Herr der Welt (1934) -ms cercana a ese univer-

so del serial tan caro a Piel, que aqu utilizaba como amenaza para los hroes de la funcin a un ejrcito robtico comandado por un desquiciado cientfico-o La labor de Piel, tambin actor y especialista de escenas peligrosas, fue especialmente prolfica dentro del gnero durante estos aos, aunque los resultados fueron siempre, por decirlo de algn modo, ms simpticos que brillantes. A pesar de todos esos film s de exaltacin tecnolgica y de esas comedias con macguffin futurista, el cine de ciencia-ficcin alemn de los aos 30 no pudo sustraerse a esa rica tradicin, sublimada en los films expresionistas, de una sensibilidad fantstica ms prxima a la magia que a la ciencia, a lo inefable que a lo posible. En este sentido, cabe citar sendas aportaciones del realizador Richard Oswald: su aproximacin al mito de la Mandrgora en La Mandrgora (1930) -con la omnipresente Brigitte Helm que tambin figurara en los repartos de La Atlntida (1932) y jOro! - y el omnibus de historias fantsticas El gato negro (1932), que no era tanto un remake de la pelcula homnima dirigida por Oswald en 1919, sino otra vuelta de tuerca a las premisas de ese anterior trabajo. Paul Wegener afront en este renovado Unheirnliche Geschichten su primer papel sonoro, encaman-

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DosAntineas fascinantes separadas or p 11aosy variosmetros detela:laopulenta Stacia Napierkowska (1921) la hierticaBrigitteHelm(19321. y

do a un cientfico loco que, tras asesinar a su esposa, era recluido en un sanatorio, donde no tardaba en tomar el poder fundando un Club de Suicidas a imagen y semejanza del concebido por Robert Louis Stevenson. Unas gotas de 'El gato negro' de Edgar Allan Poe aportaban la restante consistencia al conjunto. Con La Antrtida y El testamento del doctor Mabuse, dos gigantes del expresionismo -Georg Wilhelm Pabst y Fritz Lang- hicieron su particular aportacin fantastique a la dcada: ambos ttulos marcaron, adems, sendos puntos de inflexin en las respectivas filmografas de los dos cineastas. Para Pabst, La Antrtida supuso algo tan duro como el fin de su otrora aparentemente inagotable inspiracin. Para Lang, El testamento del doctor Mabuse supuso el punto y final en la etapa alemana de su filmografa, el comienzo de un exilio que no se vera interrumpido hasta finales de los 50, cuando el director, tras una triunfal carrera americana, regres a su pas de origen para cerrar el crculo de su irreprochable trayectoria. Rodada en versiones alemana, francesa e inglesa, La Antrtida incida en el tema del continente perdido que iba ser motivo recurrente en la historia del gnero: a partir de la novela de Pierre Benoit, el film situaba a la civilizacin perdida de la Atlntida en el Shara y se centraba en las crueldades sin cuento de la reina Antinea, encarnada con glido sentido de la perversidad por la imprescindible Brigitte Helm. El testamento del doctor Mabuse, por su parte, acab de subrayar el evidente vnculo entre el genio del Mal y el nazismo,

por lo que el film -que presentaba a un Mabuse reencarnado en el director del manicomio en el que estaba recluidofue prohibido por Goebbels y no pudo ser universalmente apreciado hasta que se estren una versin francesa en Nueva York en 1943.
H.G.

Wells: Visinde futuro

Si bien la cinematografa britnica no iba ser en la dcada tan frtil para el gnero como lo fue la alemana, lo cierto es que la pelcula de ciencia-ficcin por excelencia de los aos 30 vino de Gran Bretaa: La vida futura de William Cameron Menzies, adaptacin del extrao libro -a medio camino de una Historia del Futuro y de la novela dinamitadora de convenciones'The Shape of Things to Come' de uno de los patriarcas de la ciencia-ficcin -segn algunas fuentes, el padre de la ciencia-ficcin-, Herbert George Wells. Antes de este emblemtico ttulo, el cine britnico de los 30 slo se haba acercado muy tangencialmente a la ciencia-ficcin con Elstree Calling (1930), film colectivo que intentaba explotar el formato discontinuo de las revistas musicales cinematogrficas de Hollywood y en el que, en un sketch puntual -el responsable de rodar esos sketches que servan de hilazn entre nmeros musicales fue un comprensiblemente desganado Alfred Hitchcock- se haca referencia a la inminente llegada de la era televisiva, aportando un moderado aire de anticipacin al conjunto. Un ao antes de que Alexander Korda estrenase La vida futu-

Enlosaossesenta productoraHanna-Barbera la rescatla ambientacin de Lavidafuturaparalaserietelevisiva Lossupersnicos. ra, el pblico britnico tambin tuvo ocasin de ver la ya mencionada El tnel transatlntico (1935), remake del film alemn El tnel (1933), una pelcula correcta pero de ambiciones bastante menores que la de Cameron Menzies. H. G. Wells, una verdadera institucin en la poca, era por esas fechas el autor vivo del gnero ms veces llevado a la pantalla: en esos aos, films como La isla de las almas perdidas de Erle C. Kenton y El hombre invisible de James Whale -ambas producciones de fuste en el contexto de la industria americana- certificaban el privilegiado puesto que posea el escritor britnico en el inestable mercado de valores del momento. Pero Wells nunca se dej camelar por el oro de la fama, y jams se abstuvo de condenar y desautorizar esas versiones al gusto de Hollywood que, en cierto sentido, desvirtuaban el concepto original. Sabedor de esto, el hngaro Alexander Korda -que estaba encontrando su lugar en el sol en la historia del cine britnico en calidad de productor certero, creativo e infatigable- decidi contar con la estrecha colaboracin del escritor a la hora de llevar al cine 'The Shape of Things to Come': Wells ea-escribi el guin junto al guionista favorito de Korda, Lajas Biro; habl con los

CID

actores; estuvo presente en el rodaje; dio indicaciones precisas a los diseadores del vestuario y los decorados e incluso escogi al compositor de la msica incidental, Arthur Bliss. Korda escogi como realizador, para sorpresa de todos, al director artstico William Cameron Menzies y el resultado final se resinti de la eleccin: La vida futura fue, as, un film de impresionante factura, con abracadabrantes decorados y un trabajo de efectos especiales realmente notable, pero en el que se echaban en falta personajes de carne y hueso y, en suma, actores dirigidos con mano diestra. Vincent Korda, hermano del productor, colabor estrechamente con Cameron Menzies en el diseo de produccin, que ofreci una visin de futuro marcada por arquitecturas ciclpeas y lneas omnipresentes. El resultado posea un indiscutible impacto visual, pero careca de alma. Y la raz del problema no estaba slo en las deficiencias de Cameron Menzies como director de actores, sino en las propias limitaciones del original literario. Capaz de elaborar fantasas robustas de frrea construccin en el pasado, H. G. Wells afront la ltima etapa de su carrera con una actitud bien distinta, marcada por la voluntad de mensaje y el ansia de dar grandes respuestas a no menos grandes preguntas. 'The Shape of Things to Come' se convirti, as, en una profeca moralista de muy discutible fondo: la utopa ideal imaginada por el escritor es una socieda.d gobernada por bondadosos tecncratas capaces de evitar, con su uso racional de la ciencia, la

inexorable inmersin de la humanidad en la barbarie. Wells abogaba por un poder tecnolgico colocado en las manos adecuadas, por el gobierno de una lite cultivada y capaz que podra llevar a la sociedad del futuro hacia un nuevo renacimiento. Lleno de frases del tipo Si nosotros no acabamos con la guerra, la guerra acabar con nosotros, el film se ve lastrado por ese tono aleccionador que cae, en ms de un momento, en constataciones perogrullescas. La accin de La vida futura comienza en 1940, con los ciudadanos de Everytown -enclave utpico sospechosamente similar a Londres- sufriendo el estallido de la Segunda Guerra Mundial en plena Nochebuena. Una brusca elipsis lleva al espectador a 1970, fecha escogida por Wells para mostrarnos su visin de un futuro anti-utpico: Everytown es ahora una sociedad de tipo feudal gobernada por el Jefe, lder desptico y cruel encarnado por Ralph Richardson. A ese escenario llegar, ataviado con impresionante traje espacial rematado con escafandra apta para acromeglicos, John Cabal (Raymond Massey), representante del grupo de resistencia Alas sobre el Mundo: con la ayuda de abundantes cantidades de Gas de la Paz, Cabal lograr poner fin al gobierno del Jefe, convirtiendo a Everytown en un lugar mejor. Un nuevo salto en el tiempo lleva la accin hasta el ao 2036, marco temporal de un Everytown utpico, pero no del todo perfecto: la felicidad de los habitantes y la perfeccin del sistema social han desembocado en cierto inmovilismo, en una auto-complacencia estril que el es-

Despus eLavidafuturaWilliamCameron d Menzies dibuj porcompleto lavidapasada deLoqueel vientosellev. cultor reaccionario Theotocopulos (Cedric Hardwicke) propone combatir con un regreso a las viejas maneras. Ahora, Everytown est gobernado por un descendiente de Cabal, Oswald (tambin Raymond Massey), embarcado en eIlanzamiento -por la tosca va imaginada en su momento por Verne: un can dirigido al espacio- de una nave a la Luna, en la que viajar su propia hija. Un grupo comandado por Theotocopulos intentar sabotear el lanzamiento, pero ste finalmente se llevar a cabo, dejando flotar en la pantalla la esperanza de que quizs en este viaje se halle el germen de una futura sociedad definitivamente perfecta. Quiz por su profusin de dilogos pomposos y su condicin de rara avis en el panorama cinematogrfico de la dcada, el film -de presupuesto cifrado en casi un milln y medio de dlares- no obtuvo el xito esperado, pero el devenir

servando cierto encanto artesanal que los redime de sus evidentes insuficiencias de partida. El cine britnico volvera a la cienciaficcin con ttulos tan dbiles como El hombre que troc su mente (1936) Y El transatlntico de la muerte (1937), ambas de Robert Stevenson -la

Laevocacin bblicanoescasual.Lassandalias lastnicasnos y transportan alpret-a-porterde Roma la imperial. de los aos lo acab convirtiendo en un pequeo hito dentro de la historia del cine fantstico. Considerado por un autor tan reputado como Harlan Ellison un film inteligente, La vida futura no deja de ser un ejercicio proftico excesivamente anclado en su tiempo que no ha pasado a la historia precisamente por sus bondades cinematogrficas, sino por su extraordinario diseo de produccin. En ese mismo ao, Korda volvi a recurrir a una obra de Wells -el relato

primera, convencional vehculo al servicio de un Boris Karloff que quera desencasi1\arse y no lo consegua; la segunda, ingenua serie negra con excusa vagamente futurista: los viajes areos transatlnticos-. Hacia el final de la dcada, el renacer del cine de guerras futuras con films como Midnight Menace (1937) y Ondas misteriosas (1937) iba a aportar un nuevo filn, si bien efmero, a la industria cinematogrfica del pas.
Golemsy robots

'The Man Who Had to Sing' - para producir una pelcula de muy diverso signo: The Man Who Could Work Miracles de Lothar Mendes, en la que un tro de dioses otorgaba arbitrariamente poderes sobrehumanos a un infeliz (Roland y oung) que acababa poniendo en muy grave peligro al planeta. La propuesta era, pues, mucho menos ambiciosa y los resultados, aunque discretos, siguen con-

El resto de la cinematografa europea no iba a introducir en estos aos ninguna aportacin significativa al gnero. La industria francesa comenz los 30 con un considerable ejercicio de aparatosidad inoperante, El fin del mundo (1930) de Abel Gance, film catastrofista en el que dos hermanos -uno lder religioso (interpretado por el propio Gance), el otro lder cientfico- intentaban salvar a

la humanidad de una catstrofe inminente: la colisin de la Tierra con un cometa. Con dinmico montaje de Walter Ruttman, el film caa repetidamente en lo risible, cuando no en lo ideolgicamente peligroso: el Nuevo Orden predicado por los hermanos Novalic para redimir a la humanidad tena mucho que ver con el fascismo. Cinco aos despus, en co-produccin franco-checa, Julien Duvivier present su particular versin del tema del Golem: Le Golem (1935) era la primera aproximacin al tema que parta directamente de la novela de Gustav Meyrink y no de las viejas leyendas praguenses. Con todo, pese al concienzudo trabajo de Duvivier, esta nueva adaptacin no lograba igualar los resultados de la de Paul Wegener de 1920. El mundo temblar (1939) de Richard Pottier fue la ltima aportacin francesa de la dcada: un film centrado en un invento cientfico capaz de predecir el momento exacto de la muerte de cada persona que cont como co-guionista con el futuro rey del thriller psicolgico galo H. G. Clouzot. Lejos ya los das esplendorosos de Aelita, el cine sovitico slo se acerc en dos ocasiones a lo largo de los aos 30 a la ciencia-ficcin: Kosmitchesky Reis (1935) de Vasili Zhuravlev narraba el viaje a la Luna de un cientfico y su asistente femenina en un registro de melodrama cortado segn los patrones del realismo socialista, Gibel Sensaty (1935) de Aleksander Andreievsky era una adaptacin del fundamental 'R.U.R.' de Karel Capek, la obra que Robotcon obligada denominacin de origen: R.U.R. RossumUniversalRobot). ( acu el trmino robot. Aqu, los robots aparecan, en su condicin de seres sin alma, como actualizacin del tradicional concepto de homnculo: se estableca, pues, una lnea de continuidad que hermanaba a estas criaturas con el Golem, la Mandrgora y todos esos seres artificiales un poco pre-tecnolgicos que haban poblado el cine expresionista.

ElCapitnMaravillas con su traje de luces.

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Captulo 4

La dcadamstriste
Ciencia-ficcin entiempos deguerra

y este gnero que durante los 30 se iba haciendo a trompicones toc fondo, se abism casi hasta el ltimo pozo de la inexistencia... para acabar estallando, eso s, con la fuerza de un giser, convertido ya en sujeto plenamente codificado, en gnero robusto e imbatible. Pero eso no sera hasta la dcada siguiente: durante los aos 40, el cine de ciencia-ficcin tendra que vivir el duro calvario de la casi extincin. Motivo? Los historiadores tienen uno siempre a mano: la Segunda Guerra Mundial, con su horror real y tangible convirti en irrelevantes e innecesarios los horrores ficticios e impalpables de la pantalla. La inminencia del horror puede derivar en una voluntad de exorcizar los miedos mediante una confrontacin directa con los mismos: el sub-gnero de guerras fu-

turas permite ilustrar con meridiana claridad esta idea. Pero la presencia del horror genera un instintivo anhelo de evasin, la necesidad de una va de escape. Con todo, puede haber explicaciones ms prosaicas: cuando la guerra absorbe un tanto por ciento elevadsimo de la economa mundial, es lgico que la industria del cine acabe resintindose de tal coyuntura y, por tanto, reduzca sus movimientos a lo esencial. En otras palabras: el cine de ciencia-ficcin no era necesario durante esa agitada dcada. Fue algo que pudo ser obviado sin mayores quebradero s de cabeza: de hecho, algunos destellos, algunos elementos de lo que hoy identificamos como cine de ciencia-ficcin aparecieron subordinados al cine de propaganda. Algunos personajes arquetpicos del gnero -los mad

doctors, los superhroes, los hroes de serial- se pusieron al servicio de una curiosa clase de pelculas, hijas de su momento, que combinaban la evasin con el afn propagandstico, con la voluntad de concienciar al espectador sobre el duro combate que libraba la democracia en el amplio mapa del mundo civilizado. Entretanto, la literatura de cienciaficcin segua gozando de buena salud. y no slo eso: a lo largo de los 40 se comenz a formular lo que podramos entender como ciencia-ficcin moderna sobre las bases de esa literatura popular difundida en revistas que se haba ido fortaleciendo a lo largo de la dcada anterior. Evidentemente, la experiencia de la guerra result mucho ms traumtica para el arte cinematogrfico -que precisaba de una infraestructura mucho ms aparatosa- que para la literatura popular. Pero esa excelente salud de la ciencia-ficcin escrita puede ser valorada retrospectivamente como una buena inversin: las ideas generadas sobre el papel durante esos aos acabaran repercutiendo muy favorablemente en la pantalla... aunque con efectos retardados. La relacin entre cine y literatura todava no haba llegado a esos extremos de promiscuo aprovechamiento inmediato que hoy conocemos: lo sembrado en letra todava deba esperar unos cuantos aos para florecer en imagen. Mientras el cine fantstico viva algunos momentos de gloria -las joyas de Jacques Tourneur producidas por Val Lewton son de esos aos, por ejemplo-, la ciencia-ficcin cinematogrfica ofreca un panorama desolador: era la ima-

gen misma de la fragmentacin, con elementos dispersos utilizados aqu y all en calidad de elementos decorativos dentro de las coordenadas de uno u otro gnero. Si la ciencia-ficcin pas de esa ruinosa imagen al inslito esplendor de los 50 fue, finalmente, porque hubo un tema rector que permiti reunir todos esos elementos dispersos para formar un solo cuerpo, y ese tema fue la paranoia. La Segunda Guerra Mundial haba dejado secuelas: algo que flotaba en el ambiente, un miedo generalizado que haca detectar enemigos all donde no siempre los haba. Por otro lado, las primeras noticias sobre avistamientos de objetos voladores no identificados permitieron vincular ese miedo -de raz inconfundiblemente xenfoba, por supuesto- a un tema esencial en la literatura de gnero: el contacto con lo extrao, con el extrao, con el que viene de otro mundo. Miedo, paranoia, enemigos reales, visitantes extraterrestres: esos fueron los aglutinantes necesarios para reconstruir el juguete roto.
Un decliveUniversal

La productora que consagr mayores esfuerzos durante los aos 40 al cine fantstico fue, sin duda, la Universal: cuantitativamente, la suya es la aportacin de ms relevancia, aunque todos los ttulos facturados a lo largo de la desafortunada dcada no eran ms que plida sombra de sus logros cannicos de los 30. La frmula era la misma: bajo una gramtica visual y un envoltorio de produccin de puro cine de terror se escon-

Laelegancia deJohnCarradine comoDrcula inversamenteroporcional los fue p a megamixes onstruosos Universal. m dela dan temas y obsesiones propios de la ciencia-ficcin, slo que ahora el estudio lanzaba sus productos de segunda generacin, secuelas de sus ttulos clsicos y combinaciones imposibles entre los personajes caractersticos de la mitologa Universal, en un camino que slo poda desembocar en la auto-parodia ms o menos vergonzante. Donde antes haba genio visual y voluntad de crear un estilo propio -fruto de la combinacin de luz expresionista y espesor gtico-, ahora se colocaba el fro oficio del artesano, capaz de facturar ccteles desangelados, aunque, eso s, de confeccin cuanto menos correcta. Partiendo de El hombre invisible de James Whale, la Universal lanz cuatro secuelas en los 40 que fueron errando por diferentes moldes genricos en vistas a rentabilizar las extraordinarias soluciones visuales del film original para plasmar la invisibilidad en pantalla: El hombre invisible vuelve (1940) de Joe May -irrevelante subordinacin de la invisibilidad al tema del falso culpable, que sirvi de primer vehculo estelar para Vincent Price-, La mujer invisible (1940) de A. Edward Sutherland narrada en registro de comedia alocada, con Virginia Bruce de protagonista-, The Invisible Agent (1942) de Edwin L. Marin -en la que Jon Hall, como hijo del inventor de la frmula de la invisibi-

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lidad, se converta en espa para ayudar a los aliados- y La venganza del hombre invisible (1944) de Ford Beebe -competente, aunque no especialmente memorable asimilacin de los modos del serial-o Las secuelas de El doctor Frankenstein de James Whale evolucionaron en direccin a un formato bastante caracterstico en la etapa de decadencia de la Universal: la combinacin de dos o ms monstruos de su universo mtico de los 30 en el seno de delirantes tramas construidas sin pudor alguno. As, tras la desangelada The Ghost of Frankenstein (1942) de Erle C. Kenton -en la que el monstruo de Frankenstein, aqu interpretado por Lon Chaney, dejaba de ser un personaje torturado para devenir pura bestia aniquiladora-, vendran ttulos como Frankenstein y el HombreLobo (1943) de Roy William Neill, La zngara y los monstruos (1944) Y La mansin de Drcula (1945), ambas de Erle C. Kenton. En estos films, una excusa argumental bastante absurda se pona al servicio de diferentes escenas climticas protagonizadas por algn monstruo Universal: se trataba, pues, de engarzar una escena con otra, de saltar de monstruo en monstruo sin preocuparse de que se notara demasiado el pegamento Universal, pues la nica exigencia impuesta por el estudio era dar ms por el mismo precio, ms monstruo por metro de celuloide. En La zngara y los monstruos (1944) una parada de los monstruos comandada por George Zucco era lo que serva de elemento estructural para unir los sucesivos numeritos de Drcula, Frankenstein y el Hombre-

Lobo; en La mansin de Drcula (1945) se recurra a un siniestro sanatorio, escenario al que llegaban Drcula y el Hombre-Lobo en busca de curas para, respectivamente, el vampirismo y la licantropa. All encontraban a un mad doctor con sndrome de Mr. Hyde, artfice de un insensato plan para resucitar al monstruo de Frankenstein. Con este film, la decadencia de la Universal entraba ya en el terreno de la parodia, tomndose a chirigota unos monstruos cuya popularidad iba de capa cada. Para acabar de exprimir unos centavos ms a sus castigados cuerpos, al estudio no se le ocurri nada mejor que unirles a una pareja de cmicos que tambin atravesaba un mal momento despus de que caducara su especialidad, la comedia blica: se trataba de Bud Abbott y Lou Costello, dos cmicos desafortunados que iniciaron con Abbott y Costello contra los fantasmas (1948) una serie de pelculas de humor tonto y elemental con frecuentes incursiones en el fantstico. Abbott y Costello levantaron el acta de defuncin al clsico cine de terror de la Universal.
Superhroes mundolibre del

En el terreno de los seriales y el cine de consumo ms popular, las lneas temticas apuntadas en dcadas anteriores siguieron avanzando por similares cauces, aunque con una visible propensin a dejarse tentar por el clima blico. El serial cinematogrfico dej de ser evasin pura y dura para convertirse en propaganda vestida de evasin. Ttulos como

El rey de la Polica Montada (1942) de William Witney o The Great Alaskan Mystery (1944) de Ray Taylor y Lewis D. Collins subrayaban de manera decarada su insistente mensaje patritico. En otros casos, como en The Crimson Ghost (1946) de William Witney y Fred Brannon, se optaba por no homologar la trama a la coyuntura poltica, construyndola a partir de los ms clsicos, y ya apolillados, patrones del gnero. El mundo de la historieta, descubierto en la dcada anterior como

Batman Robin y antesdepasarporel centrode estticaleather-gay eJoelSchumacher. d inagotable yacimiento de ideas, cedi a la panglish y Elmer Clifton-. Si bien todos estalla una verdadera avalancha de supertos ttulos seguan el mismo manido eshroes, smbolos del mundo libre, justicieros al servicio de la democracia: al quema del hroe tocado por la gracia -y los superpoderes- en lucha sin cuartel viejo Flash Gordon, se unieron el Capicontra villanos grotescos y megalomantn Marvel -A venturas del Capitn Maacos, en algunos casos se decidi situar ravillas (1941) de William Witney y la accin en unas coordenadas muy relohn English, primer serial basado en un conocibles, las de la contienda mundial comic-book y no en tiras de prensa-, en la que Estados Unidos iba a tomar Batman y Robin -Batman (1943) de parte: Captain America, con su hroe Lambert Hillyer y Batman and Robin (Dick Purcell) ataviado con patritico (1949) de Spencer Gordon Bennet-, Sumono y el frente blico como escenario perman -Superman (1948) de Spencer de su combate contra el malvado Scarab Gordon Bennet y Thomas Carr-, Brick (Lionel Atwill) es quizs el ejemplo ms Bradford -Brick Bradford de Spencer obvio de esta tendencia irremediableGordon Bennet- y el Capitn Amrica mente anclada a su momento. -Captain America (1944) de lohn En-

Derroche deefectosespeciales aseros c paralucimiento deunSupermn ntradoencarnes. e

Decamino los50 a En el apartado de rarezas absolutamente indefendibles, el cine de los 40 cont con ttulos como Ne le Criez Pas Sur les Toits (1942) de JacquesDanielNorman, comedia realizada en Pars bajo la ocupacin nazi en la que el cmico Fernandel interpretaba al ayudantede un cientfico que haba hallado un mtodo para transformar el agua de mar en gasolina. Antes de que terminara la dcada, el mexicano CantinfIas retorn el personaje de Fernandel en El Supersa-

bio (1948),

remake del film de Daniel-

Norman. Tambin afIoraron, como por ensalmo, ttulos que aprovechaban el violento contexto blico para elaborar alegoras polticas situadas a aos luz, en ambicin y complejidad, del estereotipado cine propagandstico al uso: es el caso de Strange Holiday (1945) del heterodoxo Arch Oboler -agria visin de un futuro anti-utpico en la que Claude Rains, despus de un largo viaje, llegaba a una Norteamrica tomada por el fascismo- o Krakatit (1948) del checo Otakar Vavra, adaptacin de una

obra de

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Lacastigada vistadel Or.Cyclops nole dejversudebutencineenTechnicolor.

Karel Capek sobre un cientfico que descubre un nuevo explosivo, devenida, en la pantalla, agrio comentario al todava reciente ataque atmico sobre Hiroshima y Nagasaki. Los 40 tambin tuvieron sus superproducciones fantsticas, aunque, en consecuencia con el triste panorama, pudieron contarse con los dedos de una mano; concretamente, con dos dedos de una mano: El extrao caso del Doctor Jekyll (1941) de Victor Fleming y la sovitica Tainstvenni Ostrov (1941) de E. A. Penzlin. La adaptacin de Fleming utilizaba el clsico de Stevenson para un ejercicio de cine academicista, facturado con ese sentido de la qualit malentendida que distingue al peor cine literario norteamericano. Se cont con primeras figuras -Spencer Tracy, Ingrid Bergman y Lana Turner-, pero ninguna de las lujosas imgenes del film lograba hacer olvidar el vigor de la inmortal versin de Mamoulian: tan slo algunas audaces escenas onricas de nada velada carga sadomasoquista -puro resultado del contemporneo inters de Hollywood por el psicoanlisis y la iconografa freudiana- permiten considerar el film como un pequeo hito en la subterrnea y guadinesca historia del cine delirante.

Tainstvenni Ostrov, por otro lado, era una adaptacin de La isla misteriosa de Jules Verne rigurosamente fiel al espritu de la novela y pasmosamente impactante en los apartados de diseo de produccin y efectos especiales, responsabilidad de Mikhail Karyukov, co-director en el futuro de ese Niebo Zowiet (1959) que un jovencsimo Coppola acabara convirtiendo en Battle Beyond the Sun (1963) bajo las fenicias directrices de Roger Corman. Para cerrar el ms triste captulo en la historia del cine de ciencia-ficcin merecen mencionarse dos ttulos que, en cierto sentido, se convirtieron en pioneros de dos de las grandes lneas temticas explotadas por el gnero en los esplendorosos aos 50: Dr. Cyc1ops (1940) de Ernest B. Schoedsack -notabilsima pesadilla en Technicolor que adelantaba tantas fantasas venideras sobre miniaturizacin y gigantismo- y The Purple Monster Strikes (1945) de Spencer Gordon Bennet y Fred Brannon, serial de la Republic de 15 captulos que introduca uno dos de los temas rectores en la inminente ola de ciencia-ficcin paranoica: la invasin extraterrestre y la posesin de cuerpos humanos por parte de entes aliengenas.

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Captulo 5

Lafrtilparanoia elos50 d Terrorrojo yhombrecillos verdes

Tan sorprendente como el concepto de que en el cieno primordial se hallaba el germen de lo que un buen da, varios millones de aos en el futuro, sera el ser humano resulta el hecho de que sobre esa tierra balda que fue en los aos 40 el cine de ciencia-ficcin brotara en los 50 una frondosa jungla rica en especies de nuevo cuo. Los vientos de guerra que castigaron la anterior dcada convirtieron el territorio del cine de cienciaficcin en una tierra rida, sin aparentes esperanzas de fertilidad: jams la fantasa haba alcanzado una cotizacin tan baja en el mercado de valores de la industria cinematogrfica. Pero, paradjicamente, esos mismos vientos de guerra que generaron una parlisis de diez aos dejaron flotando en el ambiente unas curiosas esporas que, al entrar en contacto

con la agrietada superficie del devastado paisaje, provocaron un fenmeno que, como puede inferir cualquier lector avezado, suele prodigarse muy pocas veces en la historia del medio: el alumbramiento de un nuevo gnero cinematogrfico! En los aos 50, como se ha ido anunciando en captulos precedentes, el cine de ciencia-ficcin adquiere entidad propia, nace como gnero cinematogrfico plenamente codificado, con una industria a su servicio que ya no le abandonar jams. Esas esporas que se quedaron flotando en el ambiente tras el paso de la Segunda Guerra Mundial fueron, la paranoia xenfoba y el terror atmico. La atmsfera de la Guerra Fra y la divisin del mapa poltico en dos grandes bloques iban a ampliar el espectro de ene-

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Losinvasores comunistas tambinprocedan deunPlaneta Rojo.

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migas a los que contemplar como virtuales agentes de una invasin no necesariamente sutil: a esas legiones de la oscuridad encarnadas por el nazismo -quiz capaces de renacer de sus cenizas- se uniran ahora los temidos representantes del terror rojo. Por otra parte, los aos 50 fueron tambin los tiempos de la arbitraria, demencial y asfixiante caza de brujas comandada por el senador Joseph McCarthy quien, al frente del Comit de Actividades Anti-americanas, efectu una concienzuda limpieza de puertas adentro que se cobr muchas vctimas en la escena cultural, especialmente en Hollywood: la peligrosa idea de que el enemigo poda estar ya entre nosotros propici en la sociedad norteamericana un clima enrarecido marcado por la delacin y el miedo que no tena demasiado que envidiar a las siniestras atmsferas de la ms clautrofbica novela de terror. Asimilar todos esos temores a los ya explotados mecanismos de la cienciaficcin xenfoba y/o paranoica fue un procedimiento ms o menos automtico: convertir en alimento para la imaginacin ms desbordada el tema de la energa atmica y su letal poder fue todava ms fcil. Con las bombas lanzadas por la aviacin aliada sobre Hiroshima y Nagasaki, el mundo enmudeci ante un poder tan inabarcable y letal que se dira desatado por la clera de una deidad oscura, lovecraftiana: junto al horror extremo por la destruccin total e irremediable -horror simbolizado por uno de los iconos ms contundentes de la segunda mitad del siglo: el hongo atmico-, la

sbita conciencia de hallarse sumergidos en plena era atmica inspir numerosas fantasas -en su mayora poco plausibles cientficamente hablando- concebidas alrededor del tema de la mutacin. No haca falta viajar al espacio exterior ni perderse en tierras ignotas para toparse de frente con un monstruo: las mutaciones radioactivas los podan traer ahora muy cerca de casa. Por otro lado, la eficacia
destructora de los V -2, los cohetes ale-

manes que mellaron brutalmente el paisaje londinense, tambin fecund notablemente el imaginario popular: la forma de los V-2, que los acercaba a letales ingenios astronuticos, era fcilmente homologable a cualquier pesadilla fantacientfica. Pero, como muy sensatamente subrayan Phil Hardy y John Brosnan en sus respectivas aproximaciones a la historia del gnero, no todos los extraterrestres del cine fantstico de los aos 50 deben verse como metforas del llamado terror rojo, ni tampoco todos los monstruos fueron alimentados por el general miedo a la bomba. A veces, un ovni era slo eso, un ovni y sus tripulantes eran slo extraterrestres: a veces el gnero operaba a un nivel literal y no metafrico, y para ello tambin hay una explicacin sociolgica a medida. En la poca comenzaron a proliferar las noticias sobre avistamientos de objetos voladores no identificados y la firme creencia en los ovnis se extenda de forma imparable. Por otro lado, el desarrollo de la carrera espacial y la concienzuda cobertura informativa -entreverada de afn propagandstico- emprendida por todos los

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- - - --

medios de comunicacin

familiarizaron

al gran pblico con una terminologa y con una larga serie de conceptos que hasta el momento s610 manejaban los duchos en astronutica o, en su defecto, los ms vidos lectores de ciencia-ficcin. Y, lo que es ms importante, la carrera espacial convirti en posible lo que en tiempos de Mlies -el viaje a la Luna, el contacto con civilizaciones aliengenas- slo poda ser atribuido a la imaginacinfou de unos cuantos iluminados.
la culturadel auto-cine

El enorme desarrollo del gnero a lo largo de la dcada no se tradujo, sin embargo, en una atencin constante por parte de la gran industria hacia esos universos imaginarios poblados de robots parlantes, mutaciones horrendas y mundos inexplorados: las grandes producciones del gnero siguieron siendo escasas, pero, en compensacin, floreci una slida industria de la serie B que iba a tener a su pblico en la abundante poblacin adolescente, dispuesta a ser instruida en las calamidades y las maravillas del progreso desde esos heterodoxos plpitos que fueron los autocines. Patentado en 1932 por el industrial Richard Hollingshead, el autocine se propuso como revolucionario formato de exhibicin capaz de transformar los hbitos del espectador medio, al permitir visionar el film desde la semi-privacidad del coche con la posibilidad de rematar la velada con una juiciosa racin de fast-food. Una vez que el tribunal supremo declar nula la patente de Hollingshead en 1945 los

autocines se multiplicaron en el paisaje americano, alcanzando su edad de oro en los 50, la dcada en la que un buen nmero de productores independientes destinaron el grueso de su produccin a alimentar estos singulares centros de reunin de los adolescentes, voraces consumidores no slo de hamburguesas, perritos calientes y dems productos expendidos en la barra del autocine, sino tambin de una pujante modalidad de fast-food visual: el cine de serie B promocionado con espectaculares carteles llenos de promesas -como bestias de un milln de ojos y horrendas criaturas del espacio exterior- a menudo fatuas. La respuesta del pblico adolescente ante esos productos de batalla fue, pues, un factor decisivo para la consolidacin industrial del cine de ciencia-ficcin norteamericano, aunque la dcada tambin vio florecer el gnero en otras cinematografas que, pese a su a veces indisimulado mimetismo de patrones made in USA, desarrollaron estilos de idiosincrtico encanto, cuando no de rotunda solidez esttica. A partir del esquema de las monster movies y de la profunda herida que dejaron las tragedias de Hiroshima y Nagasaki en el imaginario colectivo, el cine japons desarroll un gnero propio de pelculas de monstruos, las kaiju eiga, que iban a tener en Godzilla a su mito fundacional y de las que hablaremos ms adelante. Gran Bretaa, Italia y Mxico tambien hicieron valer sus personales miradas durante esos aos, inaugurando subgneros, formas y estilos que iban a conocer una larga vida y un entusiasta favor del pblico, a pesar

de que en todos estos pases esa creciente popularidad del cine de ciencia-ficcin no estuviese ligada, como en el caso de Estados Unidos, al fortalecimiento del fenmeno teenager como manifestacin cultural de implicaciones no slo cinematogrficas. En los ltimos aos de la dcada, no obstante, la industria britnica pareci arrebatarIe elliderazgo a Hollywood en un momento en que el favor del pblico pareca volver a decantarse por el cine de horror: las producciones Hammer, con su peculiar revisitacin adulta y perversa de los mitos clsicos acuados por la Universal, pusieron de nuevo en boga la~ telaraas, la ominosa ambientacin gtica y los monstruos de noble estirpe, aunque el cine de ciencia-ficcin logr sobrevivir a esta leve oscilacin del

gusto popular. El cine norteamericano no le quiso ir a la zaga al britnico y pront comenz a facturar cintas de terror con regusto ms o menos revisionista: incluso un tipo tan identificado con el espritu de la ciencia-ficcin de los 50 como Roger Corman desempolv los relatos de Edgar Allan Poe en busca de nuevas ideas.
Entretanto. en la galaxiaGutenberg...

Ladensidad la gravedad y deVenusproducen criaturaspepinoidesegnel cientficoRoger orman s C de It Conquered heWorld. T lsticamente, la ciencia-ficcin literaria -que no haba conocido crisis ni brutales parntesis durante la dcada de los 40estaba muchos pasos ms all del terreno tmidamente tanteado por el cine. Como recuerda lohn Brosnan en su libro 'The Primal Screen', mientras el cine de ciencia-ficcin -todava nonato como gnero cinematogrfico- entraba en franco declive durante los 40, la ciencia-ficcin literaria floreca merced al surgimiento de una nueva generacin de escritores -entre ellos, Isaac Asimov, Frederick Pohl, C. M. Kornbluth o Damon

El nacimiento de un cine de cienciaficcin propiamente dicho no implic un dilogo de igual a igual entre cineastas y escritores del gnero: conceptual yesti-

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Knight-, a la aparicin de antologas publicadas por editoriales de prestigio y al lanzamiento de nuevas revistas especializadas. En 1949 y 1950 aparecan, respectivamente, 'The Magazine of Fantasy and Science Fiction' y 'Galaxy Science Fiction', dos de las revistas dedicadas al gnero ms empeadas en poner el acento en la calidad literaria de los trabajos publicados. De las revistas histricas haban sobrevivido 'Astounding' y 'Amazing Stories', y la aficin contemplaba boquiabierta cmo cabeceras de la solera y reputacin del 'Saturday Evening Post' y 'Collier's' le prestaban cada vez ms atencin al gnero. Y no slo eso: la

televisin comenzaba a explotar a conciencia sus posibilidades con series como Captain Video y, especialmente, Tales of Tomorrow, para la que el productor Mort Abrahams decidi contar con la colaboracin de algunos de los mejores escritores especializados en tareas de guin y produccin. Citando a lohn Baxter, Brosnan seala que el cine de ciencia-ficcin se dirige a los sentidos antes que al intelecto -que, a su vez, es la diana de la literatura de ciencia-ficcin-, de viniendo un ritual de convenciones visuales y lenguaje simblico. Si la literatura de ciencia-ficcin, contina, es radical en su manejo

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Decoradoslunares convicentes en los 50y entraablementena'ifsen los 90,

de conceptos polticos, 'en cine el gnero slo se convierte en mero reflejo de la mentalidad de la poca. Las cosas no han cambiado mucho desde entonces: la industria del cine sigue viendo en la literatura en general un funcional yacimiento de ideas al que recurrir sistemticamente en busca de nuevos conceptos a los que pervertir e, indefectiblemente, descafeinar de toda carga transgresora. En los 50 pocas veces recurri el mundo del cine a escritores del gnero para dar un toque de legitimidad genrica a sus pelculas: las excepciones que confirman la regla fueron el Robert Heinlen de Con destino a la Luna (1950) Y Ray Bradbury, cuya vinculacin a los proyectos de El monstruo de tiempos remotos (1953) e It Carne from Outer Space (1953) siempre estuvo mediatizada por la intervencin de guionistas profesionales. Resulta significativo el hecho de que, en el grueso de pelculas de cienciaficcin apoyadas en una obra literaria, el viejo Jules Verne siguiese siendo el autor ms frecuentemente adaptado: en 1951 Spencer Gordon Bennett estrenaba su adaptacin de La Isla Misteriosa, en el 54, Fleischer serva en la lujosa bandeja Disney su poderosa aproximacin a 20.000 leguas de viaje submarino, y, ya en el 59, Henry Levin aplicaba eficaces trampas pticas para que unos cuantos reptiles contemporneos se convirtiesen en los gigantescos saurios de su Viaje el centro de la Tierra. Obras como 'El extrao caso del doctor Jekyl1 y Mr. Hyde' de Robert Louis Stevenson -adaptada por el argentino Mario

Soffici en El hombre y la bestia (1951)-, los relatos de E.T.A. Hoffman -inspiracin de la magnfica Los cuentos de Hoffman (1951) de Michael Powell-, 'La mquina del tiempo' de H. G. Wells -inspiracin de World Without End (1956) de Edward Bernds- y La Mandrgora de Hanns Heinz Ewers -punto de partida del film homnimo de Arthur Maria Rabenalt en 1952, tercera aproximacin al tema por parte de la cinematografa germana-, amn de acreditar su rentable vigencia demostraban que, para el cine de ciencia-ficcin de filiacin literaria, el pasado segua siendo un terreno mucho ms seguro que el que pisaban los arriesgados e interesantsimos escritores contemporneos, esos escritores que estaban demasiado por delante de su tiempo incluso para un cine obsesionado con representar visiones de futuro.
De la Lunaal PlanetaProhibido

Segn la comnmente aceptada opinin de bastantes historiadores del gnero, el cine de ciencia-ficcin norteamericano de los 50 puede agruparse en dos grandes tendencias: la de los intentos ms o menos serios de proponer un relato de anticipacin cientfica apoyado en una suposicin plausible y, por otro lado, la del cine de consumo destinado a los adolescentes y apoyado en esquemas narrativos previsibles y simplones. George Pal y su fundacional Con destino a la Luna (1950) podran ser, pues, la encarnacin absoluta de la primera tendencia, en tanto que Roger Corman y

Losproblemas elCohete nosonmucho d K-l mayores quelos decualquier Columbia lanzado desdeCabo Kennedy.
su nutrido catlogo de invasores y mutantes lo seran de la segunda. Con todo, dividir la ciencia-ficcin americana de

Pichel, Con destino a la Luna fue la

primera gran pelcula de ciencia-ficcin

de la dcada. Con 586.000 dlares de presupuesto -un milln de dlares segn algunas fuentes-, lujosa fotografa en Technicolor y rigurosa asesora tcnica -el experto alemn en astronutica Herman Oberth, el especialista en naves espaciales Willy Ley y el astrnomo de Monte Palomar Robert S. Richardson aportaron su ojo crtico al proyectoCon destino a la Luna se quiso colocar en las antpodas del tono ldico de los viejos seriales y del aire fantasioso

los 50 en una lnea Pal y una lnea Corman no deja de ser extremadamente simplista: quiz sera mucho menos engaoso reducir la cuestin a trminos econmicos y hablar de grandes producciones y pelculas modestas, de pelculas de gran estudio y producciones independientes. Producida por el meticuloso animaPal dor de origen centro-europeo para la Universal y dirigida George

por Irving

de la space-opera de slida tradicin literaria para abrazar un realismo a ultranza traducido en un tratamiento semi-documental. A partir de la novela juvenil de Robert A. Heinlein 'Rocketship Galileo', el propio Heinlein y los guionistas Rip Van Ronkel y James O'Hanlon -superada una primera tentacin de convertirlo todo en un musical alocado con cowboys includos- construyeron una suerte de glido reportaje de anticipacin sobre un viaje a la Luna promovido por la empresa privada y casi saboteado por fuerzas forneas. El desafortunado comic reliefproporcionado por Dick Wesson serva para recordar a los espectadores que, en el fondo, lo que estaban viendo era una pelcula. Los decorados del pintor especializado en temas astronmicos Chesley Bonestell -portadista de la revista' Astounding' e ilustrador del popular texto de Willy Ley 'Conquest of Space', historia imaginaria de los viajes espacialesy la notable labor del diseador Ernest Fegte a la hora de confeccionar un convincente paisaje lunar revistieron el conjunto de cierto grado de estilizacin, aunque hoy en da resulta tremendamente difcil acercarse al film con la mirada inocente del espectador de 1950: quizs el mayor mrito del film sea el haber logrado tal ilusin de realismo que, hoy, cuando el viaje a la Luna ya es historia pasada, la pelcula de Pichel no se nos antoja ms interesante que, por ejemplo, las ya muy divulgadas filmaciones de la NASA, circunstancia que demuestra que, por lo menos a ojos del espectador nefito, las hiptesis de la pelcula no

andaban tan alejadas de la realidad. El film cont con un concurrido y lujoso estreno en el Hayden Planetarium de Nueva York, al que fueron invitados los escritores y editores del gnero ms significativos del momento, pero tanto esa concurrencia de noche de gala como el resto de espectadores que disfrutaron de la pelcula en das posteriores coincidieron en un veredicto no muy gratificante para la Universal: Con destino a la Luna era un film tan perfecto en su formulacin visual como carente de toda brizna de humanidad, un tour de force de efectos especiales y diseo de produccin en el que los personajes de carne y hueso haban sido sustituidos por simples arquetipos unidimensionales. Probablemente, ese fue el motivo de que el film, galardonado con un Oscar a los efectos especiales, no obtuviese el xito esperado por la productora. Como sera frecuente en la dcada, la serie B sera ms rpida, astuta y certera que la gran industria: los responsables de Cohete K-I (1950), una exploitation movie concebida para aprovecharse del xito de Con destino a la Luna, lograron adelantarse a la fecha de estreno del film de Pichel con un apresurado rodaje de slo tres semanas y no slo eso: su menguado presupuesto de 94.000 dlares convirti su modesto proyecto en una pelcula mucho ms rentable que la aparatosa sper-produccin de la Universal. Rodada en blanco y negro y dirigida por el futuro firmante de La mosca (1958), Kurt Neumann, Cohete K-l naci de una manera harto curiosa: el tcnico en efectos espacia-

...

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seco, dursimo eplogo, los protagonistas, Lloyd Bridges y Osa Massen, hallaban la muerte al estrellarse su nave de regreso a la Tierra. Demostrando que la brutal transgresin del happy end no tiene por qu traducirse en descalabro de taquilla, Cohete K-I tuvo una carrera comerTECHNICOLOR cial excelente, conecranAI n mm m 111I111 n IUODlrB um --"~"~A :-:~~y"~c~.:"1III tando mucho ms con el .--..--.--.. espritu de la poca mediante sus licencias naLaspromesas elcartelde Cuando d losmundos chocanseque. rrativas derivadas del daronenla imprenta.
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les Jack Rabin, que, dos aos antes, haba visto rechazado su proyecto de una pelcula titulada precisamente Destination Moofi, decidi -al enterarse de la puesta en marcha del Con destino a la Luna de Pal- vender su idea original al modesto productor Robert Lippert con la intencin de batir al Goliath hollywoodense con las armas de un David de serie B. Cohete K-l centraba su argumento en las peripecias surgidas durante un viaje a la Luna que, a causa de un error tcnico, tendra un imprevisto destino en Marte: en el Planeta Rojo -en realidad, eficaces localizaciones exteriores en Palm Springs- los viajeros entraban en hostil contacto con los supervivientes de una civilizacin extraterrestre destruida por una catstrofe nuclear. Neumann no tuvo piedad para los supervivientes del enfrentamiento con los marcianos: en un

pulp de lo que lo hiciera la produccin de Pal con su fro afn documental. A remolque del xito de Cohete K-I , la incansable y, a menudo, como en este caso, auto-fagocitadora serie B sirvi el ao siguiente a las plateas dos mimticas pelculas de discreto alcance artstico: Flight to Mars de Lesley Selander -tambin con descarados ecos de Con destino a la Luna- y Unknown World de Terrell O. Morse. Pero George Pal no se dej desalentar ante la competencia ms o menos desleal de las pelculas de consumo y sigui produciendo a lo largo de la dcada aparatosas fantasas con el acento puesto en el perfeccionamiento de los efectos especiales. En el 51, Y recurriendo a un molde catastrofista de resonancias bblicas bastante inslito en la poca del terror atmico, estren Cuando los mundos chocan, basada en una novela de 1934 firmada por Edwin Balmer y Philip

Wylie y que Cecil B. DeMille quiso llevar al cine en su da. Con su vehemencia visual idnea para dar luz y movimiento al Antiguo Testamento, DeMille podra haber convertido esta pesadilla moralizante en un curioso producto: Rudolph Mat no logr elevado de una mediana marcada por el trasnochado aire de la propuesta. Describir una catstrofe csmica -con esa colisin de planetas que el excelente trabajo del artista Chesley Bonestell y el oscarizado trabajo del tcnico de efectos especiales Gordon Jennings no llegaron a plasmar en pantalla-, aliar el conjunto con una superflua historia romntica y pretender que el pblico, todava sobrecogido por la tragedia de Hiroshima, compartiese la angustia

de esos tripulantes de una neo-Arca de No se revel frmula del todo des vi nculada del signo de los tiempos. Pal, no obstante, pareca aqu consciente de que dar prioridad a las emociones humanas por encima de la plausibilidad cientfica era un buen camino para ganarse el corazn del espectador, regla que volvera a olvidar algunos aos ms tarde en la secuela de Con destino a la Luna, La conquista del espacio (1955), dirigida por Byron Haskin. Pero antes de ese desafortunado ttulo, y ya con Haskin al frente de la direccin, Pal estuvo ms cerca que nunca de la sensibilidad de la poca con su clsica, si bien desigual adaptacin de 'La guerra de los mundos' de H. G. Welles.

Los platillos volantes ms coloristas que han invadido la Tierra, diseados para daltnicos.

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Desplazando la accin de la Inglaterra de 1890 a la California de 1953 y transformando visiblemente el diseo de las mquinas de guerra marcianas -de los trpode s originales se pas a artefactos voladores con forma de manta raya-, La guerra de los mundos (1954) retornaba las implicaciones religiosas de Cuando los mundos chocan, aunque relacionndolas ahora con uno de los temas centrales en el cine de gnero de la poca: la invasin extraterrestre. El film cont con un buen guin de Barr Lyndon de apreciable fidelidad a la novela y con un trabajo de efectos especiales de Gordon Jennings que pasaba con facilidad de lo espectacular a lo desafortunado: cada nave de guerra era sujetada por quince finsimos cables que, a menudo, resultaban excesivamente visibles, incluso para el espectador ms vulnerable a esa suspensin de la incredulidad que exiga Ed Wood, jr.. La guerra de los mundos es la produccin de Pal de los 50 que mejor ha resistido el paso del tiempo: a pesar de lucir un discutible postizo narrativo en forma de historia romntica entre el hroe y la chica protagonista, la fuerza de sus imgenes apocalpticas -como recuerda la 'Aurum Film Encyclopedia', esta adaptacin del libro de Wells y Earth vs. the Flying Saucers (1956) de Fred F. Sears son las nicas pelculas americanas que abordaron en la dcada el concepto de la invasin extraterrestre masiva-, la abundancia de eficaces secuencias que cabe considerar el patrn de toneladas de clichs visuales y algunos momentos de puro horror han actuado de eficaces conser-

vantes para este clsico sin fecha de caducidad determinada. Basado en un libro de no ficcin de Wernher von Braun, 'The Man's Project', y en el citado libro ilustrado de Willy Ley y Chesley Bonestell, 'The Conquest of Space', La conquista del espacio (1955) volva al tono semi-documental de su modelo, aunque esta vez el film incurra en flagrantes incoherencias tcnicas y volva a tropezar en el punto flaco de las producciones Pal: la caracterizacin de los personajes humanos. El proyecto original de Pal -que contemplaba en su argumento sucesivos viajes a Venus, Marte y Jpiter- fue severamente recortado por la Paramount que, adems, acab dando salida a una versin del guin debida a James O'Hanlon -despus de que los trabajos de Barr Lyndon, Philip Yordan y George Worthington Yates fueran rechazados- en la que se subrayaban las implicaciones religiosas y se privilegiaba como ncleo dramtico el enfrentamiento paterno-filial entre los personajes interpretados por Walter Brooke y Erik Aeming. La relacin profesional de George Pal con la Paramount se dio por terminada tras el fracaso comercial del film, fracaso que marc adems el fin de la efmera corriente realista en el cine de cienciaficcin de los 50. Pal entr en los 60 con otra adaptacin de Wells de lujosa factura, pero de ello hablaremos en el prximo volumen. A mediados de la dcada, otra productora quiso atreverse en el difcil territorio de la pelcula de cienciaficcin de clase A, aunque olvidndose de los caminos tanteados por Pal: en

1955, la Universal estren This Island Earth, un curioso producto con aires de space-opera que a duras penas poda camuflar su condicin de carne de serie B hormonada y vitaminada con compuestos energticos de sper-produccin. La publicidad anunciaba de manera rimbombante que el film llev a sus responsables dos aos y medio de preparacin, cuando, en realidad, la pre-produccin slo les ocup seis meses y el rodaje se liquid en cuatro semanas. El espectacu-

lar esclavo mutante que, en definitiva, dio su imagen ms emblemtica al film era un actor embutido en un traje que, segn la Universal, cost 24.000 dlares, pero que, segn el sen.tidocomn de cualquier espectador con dos dedos de frente, debi costar bastante menos. Basado en un serial de Raymond F. Jones publicado en las pginas de 'Thrilling Wonder Stories' entre 1949 y 1950, This Island Earth, dirigida por Joseph Newman, narraba una arquetpica, pero

Antes de E.T.existieron los habitantes de Metaluna en This Island Earth.

alambicada historia: unos extraterrestres del planeta Metaluna secuestraban a unos cuantos cientficos terrestres para que les ayudaran a reparar su sistema de defensa energtico en su guerra contra los Zahgons. Cuando estos destruan definitivamente el escudo de defensa del planeta en guerra, una pareja de cientficos supervivientes -interpretados por Rex Reason y Faith Domergue- hua en compaa de uno de los extraterrestre s de Metaluna (Jeff Morrow). Homenajeada por el J oe Dante de Exploradores (1985), la pelcula es, sin duda, una serie B rodada con el Technicolor y los adornos de produccin de un film de clase A de los modestos, pero no es ni mucho menos una obra desdeable, aunque s controvertida: mientras para escritores del gnero tan respetados como John Brosnan se trata de un film frustrado por su mal guin de Franklin Coen y Edward O'Callaghan- y su mala direccin, para la mentada Aurum es uno de los pocos films de la dcada situados a la altura de la narrativa de ciencia-ficcin del momento, erigindose en verdadero ejemplo de pensamiento especulativo y deviniendo joya cinematogrfica abisal cuyo encanto parece operar sobre el espectador a un nivel inconsciente, hipntico. Dejemos nuestra particular opinin ms cerca de este ltimo extremo: es, sin duda, una de las ms radicales muestras de cine increblemente extrao que haya producido jams un gran estudio de Hollywood, pero su mayor inters reside no tanto en su fuerza narrativa o en la calidad especulativa de su propuesta, sino en su ha-

bilidad para descolocar al espectador ante el clich, su probablemente impremeditada virtud para bombear altas cargas de surrealidad desde lo ms profundo del lugar comn. No es raro que el mtico programa televisivo Mystery Science Theatre 3000 -en el que una serie de personajes que se diran salidos de un libro de Douglas Adams comentan jocosamente un clsico de la serie B (o Z)- haya escogido This Island Earth como excusa para su puesta de largo cinematogrfica. Un ao despus, la Metro tambin quiso tener su propia pelcula de cienciaficcin de prestigio y as naci uno de los clsicos ms heterodoxos de los 50: Planeta prohibido (1956) de Fred M. Wilcox, adaptacin de 'La tempestad' de William Shakespeare en forma de space-opera concebida por el tcnico de efectos especiales Irving Block, autor, junto a Allen Adler de la historia original que Cyril Hume convirti en impecable guin cinematogrfico. Block aport al ya de por s frondoso bosque de ideas levantado por Shakespeare abundantes adornos en forma de motivos mitolgicos y elementos freudianos: Prspero se converta aqu en el profesor Morbius (Walter Pigdeon), un cientfico instalado en el planeta Altair IV con la compaa de su hija Altaira (Anne Francis) yel simptico robot Robby, respectivos mulos de la Miranda y el Ariel shakespearianos. Una monstruosa entidad invisible tomara el puesto del fiero Calibn, en uno de los mayores hallazgos conceptuales del film. El conflicto dramtico de Planeta

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Elld -undiablodeTasmania algosobredimensionadovistoporlos publicistas deMetro-Goldwyn-Mayer. prohibido tea de implicaciones incestuosas las relaciones entre Morbius y su hija. En Altair IV, Morbius, que, como se revelar oportunamente avanzado el film, haba eliminado a todos los miembros de su expedicin para quedarse en el planeta, vive en el presente del relato entre las ruinas de una avanzada civilizacin aliengena, la de los Krels, que desapareci misteriosamente: fascinado por las imponentes mquinas de los Krels, Morbius tardar en caer en la cuenta de que fueron tales prodigios tecnolgicos los que les llevaron a la extincin, del mismo modo que sern el desencadenante de su personal tragedia. Las mquinas son capaces de amplificar los deseos subconscientes de cualquier individuo: cuando el capitn (Leslie Nielsen) de una nave forzosamente anclada en Altair IV tras atravesar una lluvia de meteoritos corteje a la hija de Morbius, ste, presa de los celos, desencadenar una fuerza tal que dar lugar a una suerte de Monstruo del Inconsciente, el Monstruo del Id -a la vez Calibn y Tempestad final-, que acabar por destruir el planeta.

Elquetienequeservir.

Planeta prohibido en un film visualJoshua Meador, jefe de efectos de animacin de la Disney, se encarg de mente irrepetible. Poco importaba que plasmar a esta bestia invisible en la nitras la cmara no estuviese ms que un ca escena en la que, merced a la intercecompetente artesano como Wilcox, cuyo ttulo de oro antes de afrontar este masin de una barrera electrificada, se haysculo proyecto haba sido La cadena ca intermitentemente visible alojo humano: Meador pens en una versin aniinvisible (1943), funcional pero previmalizada del actor Walter Pigdeon y el sible aventura de la perra Lassie. El film resultado, pese a que la hibridacin entre fue pronto apreciado por escritores del animacin e imagen real no alcanz, ni gnero como Frederick Pohl -que lamenmucho menos, las cotas de perfeccin a t haber rechazado una propuesta de traque estamos habituados hoy en da, debajar en el guin-: las siempre disidentes vino un caligrfico y notable ejemplo de voces de la literatura de gnero vieron animacin aplicada. La aparicin del en este proyecto un carismtico e intelimonstruo slo era el plato fuerte de una gente ejercicio de ciencia-ficcin cinepelcula que mostraba sus abundantsimatogrfica de densidad conceptual pamos y logrados efectos especiales desde reja a la de la ciencia-ficcin escrita del momento. su primera imagen. Las escenas previas a la llegada Altair IV, los fascinantes exJohn Brosnan precisa que, en trmiteriores del planeta, los asombrosos denos de produccin, Planeta prohibido corados de esa imponente maquinaria Krel diseados con una mirada que tena mucho de oscura fascinacin por el poder nuclear, las atmosfricas intromisiones de la Bestia invisible, la arriesgada banda sonora electrnica de Louis y Bebe Barron y..., especialmente, la magistral caracterizacin de Robby -tan popular que el productor Nicholas Nayfack lo quiso reaprovechar en un ttulo menor, The Invisible Robby estuvo a punto de ver su nombre situado por Boy (1957) de Herman Hoffman- convirtieron
delante del ttulo de la pelcula... y en letras ms grandes.

un milln de dlares -menos an que la muchsimo ms modesta Earth vs. Flying Saucers de Fred F. Sears- se tendr una sencilla explicacin de por qu los grandes estudios siempre fueron tan remisos a arriesgar su capital en un gnero que, en cuestiones de rentabilidad inmediata, se les daba bastante mejor a los productores independientes.
Estnaqu

Lainvasin segnSanHarryhausen Earth en vs.theFlying Saucers.

es un producto tan hbrido

y heterodoxo

como lo fue This Island Earth: era una produccin de clase A por llevar el sello de un gran estudio y por su factura aparentemente lujosa, pero tanto el reparto, el director como el presupuesto previsto en un principio podra pertenecer a una serie B de tomo y lomo. El estudio pensaba destinar al proyecto menos de un milln de dlares, pero, sobre la marcha, el asunto se dispar: el milln se gast slo en la construccin de decorados, y el presupuesto final acab alcanzando la cifra de 1.900.000 dlares. Si se tiene en cuenta que, en la primera fase de su carrera comercial, la pelcula slo recaud

Hay quien dice que a travs de los creadores mediocres o, por llamarlos de otra manera, menores, se puede obtener una mejor radiografa de la poca que a travs de los grandes genios, siempre predispuestos a filtrar su entorno sociopoltico mediante el avasallador poder de su subjetividad. En el caso del cine de ciencia-ficcin de los 50 esa aseveracin -convenientemente re-adaptada: en lugar de genios y autores menores podramos hablar de grandes producciones y cine de bajo presupuesto- resulta de lo ms verdadera: es en la serie B, en las pelculas baratas, en las abundantes pelculas malas del momento donde late el pulso de la poca con clarificadora intensidad. Es en el mbito de la serie B donde florecieron y se desarrollaron los temas rectores de la ciencia-ficcin cinematogrfica del perodo: las invasiones extraterrestres, la mirada xenfoba hacia lo desconocido, el miedo atmico metaforizado en monstruosas criaturas capaces de aniquilar una ciudad de un zarpazo, las visiones apocalpticas... Cuando se piensa en la ciencia-ficcin de los 50 lo primero que acude a la mente es una

imagen de pura serie B: un ovni de chatarra sostenido por hilos demasiado visibles, un actor embutido en un disfraz de saurio destrozando una acartonada maqueta de Tokio, un hombrecillo verde al que se le saltan las costuras mientras asusta a una bien alimentada teenager... Es en ese mundo de los presupuestos escuetos y de los no menos ajustados disfraces de criatura aliengena donde acaban por encontrarse los grandes nombres del cine de gnero de los 50: Jack Arnold, Roger Corman, Inoshiro Honda, Eugene Louri, Ray Harryhausen... junto a interesantes artesanos como Edward Bernds, Edward L. Cahn o Fred F. Sears y tambin aquellos talentos abisales -o sea, esos creadores tan carentes de autntico talento que el tiempo ha acabado por convertir en iluminados irrepetiblescomo Ed Wood jr., Bert 1. Gordon, el productor Herman Cohen o el tndem formado por los hermanos Dan y Jack Milner. La quintaesencia de la ciencia ficcinfifties est en esas pelculas de carteles ditirmbicos, impresionantes, puras joyas del sensacionalismo hecho trazo: unos carteles que a menudo contrastaban en exceso con las desangeladas imgenes que, en principio, deban promocionar. En otras palabras, la edad de oro de la ciencia-ficcin cinematogrfica cont quiz con mejores publicistas que cineastas: pero de ese cmulo de despropsitos -de ese amasijo de monstruos risibles, efectos especiales pauprrimos, actores pasmados y errtico sentido de la puesta en escena- emergieron preocupaciones que no eran nada impostadas, sino que respondan perfectamente a la

atmsfera moral de su tiempo. El tema de la invasin extraterrestre -pese a que, como ya hemos dicho, a veces un extraterrestre era slo eso, un extraterrestre, y no la metfora de nada ni de nadie- naci como consecuencia de un clima poltico peligrosamente propenso al sentimiento xenfobo. Un sentimiento de hostilidad dominaba cualquier acercamiento al tema: incluso cuando el visitante llegaba en son de paz, la humanidad lo reciba con violencia. Por otro lado, otro denominador comn en las pelculas de invasiones era la idea de asociar la condicin extraterrestre con la carencia de sentimientos. A menudo, la invasin se estableca en estos trminos: el extrao ofreca a los humanos un nuevo orden, totalmente limpio de disturbios emocionales, de vacilaciones regidas por el corazn, un mundo, en suma, sin debilidad, hecho de pura fuerza y/o puro intelecto. Esa es, en cierto sentido, la distorsionada visin que un ciudadano medio americano poda tener de, por ejemplo, un rgimen comunista. La pelcula que ms perversamente jug con esta lnea de interpretacin fue, sin lugar a dudas, La invasin de los ladrones de cuerpos (1956) de Don Siegel, cuyo mensaje calculadamente ambiguo tanto poda ocultar una metfora anti-comunista como una lectura en clave de horror de la inquisicin orquestada por el senador McCarthy. Ultimtum a la Tierra (1951) de Robert Wise fue tratada por la Fox como pelcula de clase A: 20.000 dlares -segn algunas fuentes se trat de 100.000 dlares- fueron invertidos en la cons-

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Gort!KlaatuBarada Nikto. truccin del platillo volante a escala real por cuya rampa descenda el extraterrestre Klaatu (Michael Rennie) en compaa de su criado robot, Gort. Dirigido por Robert Wise, el film es, pues, una flor atpica dentro del poblado jardn de pelculas dedicadas a contactos extraterrestres a lo largo de la dcada. Pese a esas cifras aireadas, lo cierto es que estamos ante un caso prximo -aunque antittico- al de Planeta prohibido o This Island Earth, en una extraa zona limtrofe: si Planeta prohibido y This Island Earth disfrazaban su espritu de pura serie B bajo los ropajes de una factura de gran empaque -pantalla en scope, colores imposibles estallando en la pantalla-, Ultimtum a la Tierra posea una textura -recio blanco y negro, pocos escenarios, marcos intimistas para tratar problemas de alcance csmico- que la acercaba a la serie By, de hecho, tambin posea un reparto de serie B, aunque Wise envolvi el conjunto de un

tono circunspecto que, realmente, acercaba mucho ms el resultado al espritu del Hollywood ortodoxo de lo que lo hacan esos 20.000 100.000 dlares que presuntamente haba costado el ovni. El film no slo no desde las implicaciones polticas del tema del contacto extraterrestre, sino que aadi a la balanza todos los smiles religiosos que pudo, al tiempo que aportaba un mensaje moral sobre los excesos de la civilizacin atmica. Klaatu se converta, as, en mulo de Jesucristo, capaz de morir y resucitar en un camino de perfeccin concebido por el guionista Edmund H. North -y que Melissa Mathison volvea a adoptar

en E. T. El extraterrestre (1982)- a imagen y semejanza de la pasin cristiana. En lugar de romanos imperialistas, North utiliz ciudadanos americanos tan susceptibles como marcaban esos tiempos de guerra fa. Enriquecieron esas implicaciones religiosas y polticas el punto de partida original? No, en absoluto. De hecho, la idea ms interesante del relato que inspir el film, 'Farewell to the Master' de Harry Bates, publicado en las pginas de 'Astounding' en 1940, desapareca sin dejar rastro en Ultimtum a la Tierra: al final del original literario, el lector topaba con la mayscula sorpresa de que

Publicidad engaosa: Un ser de otra galaxia o el retorno de San Valentn?

el robot Gort no era el criado de Klaatu, sino su amo. He ah, pues, el Nuevo Orden ideal que Klaatu haba propuesto a los humanos, un mundo de esclavos humanos a las rdenes de una imponente lite robtica. El film, as, se quedaba en circunspecto ejercicio de ciencia-ficcin humanista donde un extraterrestre civilizado adverta mesinicamente a la ciega humanidad sobre los peligros del progreso. La literatura de ciencia-ficcin era, pues, un inagotable yacimiento de ideas... al que acudir para despojar a esas ideas de sus implicaciones ms interesantes. Similar perversin del mensaje original puede apreciarse en otra de las pelculas de extraterrestre s ms importantes de la poca, El enigma... de otro mundo! (1951) de Christian Nyby -o de Howard Hawks, segn de qu lado se

est en la conocida controversia sobre la auto ra del film-: inspirado en el relato de John W. Campbell 'Who Goes There?', publicado tambin en 'Astounding' en 1938, el film abandonaba la idea ms original del mismo, segn la cual el extraterrestre que tena en jaque a los miembros de una base americana en el rtico poda adoptar la forma de sus vctimas, en un juego de impostura molecular que, sin duda, hubiese aportado densidad -y unas buenas dosis de suspense de primera clase- al conjunto. Para demostrar que el arte del remake tiene algn sentido, John Carpenter hizo autntica justicia al relato de Campbell en su estupenda La Cosa (1982). Quintaesencia de la serie B de los 50 y ejemplar leccin de cmo levantar una pelcula concisa, atmosfrica, inquietante y esencialmente perfecta fue It Carne from Outer Space (1953), trabajo con el que el sinigual Jack Arnold entr en ese cine de ciencia-ficcin que iba a inspirar los mejores ttulos de su filmografa. Basada en un tratamiento original de Ray Bradbury -ms tarde transformado en guin cinematogrfico por Harry Essex-, It Carne from Outer Space, originalmente rodada en tres dimensiones, reflejaba conciencia paranoica la poca, pero no se ca partcipe de ella: la de haen

El beso de la araa mujer de cien pies.

Pulgarcito luchaporsusupervivencia. todo momento, el protagonista -un astrnomo interpretado por Richard Carlsoncrea en las intenciones pacficas de esos extraterrestres que se haban visto obligados a detener su nave en la Tierra. Y el desarrollo argumentalle daba la razn, aunque ello no impeda el estallido de una violentsima reaccin por parte de los habitantes del pueblo. Los visitantes slo queran reparar su nave y, para ello, necesitaban tomar eventual posesin de algunos cuerpos terrestres que les servan como mano de obra gratuita e involuntaria. Quiz los talleres de reparacin terrqueos no consideraran este procedimiento como demasiado ortodoxo, pero, por supuesto, el propsito de los seres venidos del espacio exterior tampoco mereca la desmedida hostilidad de unos ciudadanos que tenan demasiado arraigado el miedo a toda invasin. Con medios mnimos y un desierto como eficaz fuente de fantsticas localizaciones, Arnold demostr en ese ttulo que la serie B poda ser algo bastante serio: a un tiempo dignsimo formato para la evasin y modesto espejo de un determinado momento social y poltico. No sera exagerado decir que Arnold es, probablemente, el gran director de cine de ciencia-ficcin de los 50: sus otras aportaciones a lo largo de esta dcada prodigiosa para el desarrollo del gnero

JuliaAdams enmaillotblancoescapaz desacarala criaturadelfondodela Laguna Negra.

fueron Tarantula! (1955), La mujer y el monstruo (1954), su secuela Revenge of the Creature (1955), El increble hombre menguante (1957), The Space Children (1958) y Monster on the Campus (1958). Tanto El increble hombre menguante como Tarantula! incidan en esa preocupacin por el poder atmico sobre la que profundizaremos ms adelante, aunque lo hacan desde formatos narrativos disparejos: El increble hombre menguante, obra maestra absoluta inspirada en la segunda novela del brillante Richard Matheson, no se guiaba por ningn patrn subgenrico reconocible, centrndose en la estremecedora experiencia individual del protagonista, un imparable proceso de miniaturizacin que convertir ante sus ojos lo cotidiano en amenazante. Tarantula!, por el contrario, era una monster movie convencional, aunque singularmente eficaz, en la que los paisajes desrticos volvan a ser utilizados magistralmente por Amold como adecuado mbito de la angustia y el terror. La mujer y el monstruo -aunque sin el subtema del miedo nuclear como teln de fondo- fue otro maysculo ejemplo de monster movie atmosfrica, en la que el director sac partido de algunos temores comnmente arraigados en la mente humana: en este caso, ese terror a lo que puedan ocultar las profundidades acuticas que, en 1975, hara rico al Spielberg de Tiburn, ltima gran monster movie de la Universal. La mujer y el monstruo tendra dos secuelas: Revenge of the Creature (1955) del propio Amold y The Creature Walk

Among Us(1956) de John Serwood, ninguna de ellas superior al original, aunque ambas competentes ejercicios de evasin sin excesivo trasfondo. En el tercer ttulo, al dejar Amold las riendas del proyecto en manos del menos diestro Sherwood, el monstruo tambin perdi grandeza trgica, convirtindose en mera bestia sedienta de sangre despojada de todo hlito romntico. Con Monster on the Campus Arnold construy una fantasa heterodoxa -y declaradamente fallida- sobre un profesor universitario que se transformaba en hombre primitivo tras realizar errticos experimentos con un celacanto. En The Space Children, el director volvera al tema del contacto extraterrestre retornando esa ptica humano-pacifista abierta en It Carne from Outer Space: aqu, unos nios era utilizados por un cerebro de procedencia aliengena para sabotear el lanzamiento de una bomba de hidrgeno al espacio exterior. De nuevo apareca el tema del control mental, del ser humano subordinado a una inteligencia extraa y superior, pero, como en el film que abri el ciclo fantstico en la filmografa de Amold, el proceso no estaba contemplado como un ejercicio de poder, sino como un medio til para lograr un bien comn. En este caso, adems, la fantasa serva de adecuada plataforma a un -inusual para la poca- mensaje pacifista que condenaba la fiebre armamentista del momento. Junto a todos estos decisivos ttulos, Arnold tambin aport durante esta prolfica etapa algo de su inquebrantable inteligencia cinematogrfica a la ya mencio-

demuestra ]0 que era capaz de hacer con un argumento lleno de clichs, unos cuantos actores de limitados recursos y una mquina para fabricar niebla artificial a ]a que e] cineasta, a ]a vista del grueso de su filmografa, debi dar un tu te considerable. The Man from Planet Despusdela cazadebrujas,el cuentodeJack y las judas mgicas nuncavolvi a ser el mismo. X no es una pelcula inolvidable, pero algunas de sus imgenes -y el diseo del aliengenas lo son y su poder pertubador no es fruto de la casualidad. Con un andamiaje conceptual visiblemente ms complejo, La invasin de los ladrones de cuerpos (] 956) de Don Siege] fue, sin duda, la pelcula de invasores extraterrestres de los 50 que mayor partido le sac al concepto de paranoia, sirvindose del hbil mtodo de proponer, como hemos dicho ms arriba, una lectura multi-direccional que an sigue inspirando los ms diversos anlisis tericos. En su ambigedad est su astucia: basada en la novela 'The Body Snatchers' de Jack Finney, La invasin de los ladrones de cuerpos se erige, as, en la fantasa paranoica ms sofisticada de la dcada. La dureza de] planteamiento original de Siege] acab siendo matizada por e] estudio con la aplicacin de un prlogo y un eplogo que hacan las veces de blsamo tranquilizador: como metfora poltica, el film funcionaba a la

nada This Island Earth -suyas eran, al parecer, algunas complejas escenas de accin- y a ]a competente TheMonolith Monsters (1957) de John Sherwood, de la que firm la historia origina] junto a Robert M. Fresco. De planteamiento similar al de <<lt Carne From Outer Space, aunque de tono declaradamente ms pesimista fue The Man from Planet X (] 95 ]), pequea joya del maestro del cine extrao Edgar G. Ulmer rodada en un tiempo rcord -seis das- en los mismos decorados que utilizara Victor Fleming para su <<Juana de Arco (1948): The Man from Planet X narraba e] brutal choque con una humanidad hostil y violenta vivido por un extraterrestre de frgil constitucin en busca de ayuda para su he]ado planeta. Incomprendida por escritores
como Frederick

Poh], la pelcula es, con

todo, bastante ms que una ejemplar leccin de austeridad flmica donde Ulmer

perfeccin,

pero como literal relato de

horror resultaba an mejor. Proponiendo la ms sutil invasin que se pueda imaginar -la sustitucin de dobles perfectos despojados de todo sentimiento, porque el sentimiento es desorden-, el film incluye tambin algunos momentos de choque que han pasado por derecho propio a la historia de los grandes hallazgos del fantastique: la presencia de las monstruosas vainas, la primera duplicacin que aparece en pantalla en un estremecedor festival de mucosidades, la escena en la que Kevin McCarthy descubre que su esposa ha abrazado ya el nuevo orden ultracorpreo... La ptica adulta de La invasin de los ladrones de cuerpos no encontr excesivos seguidores entre los cine astas del momento: en el resto de producciones, el interlocutor sola ser el teenager, cuando no, directamente, el nio, como en la visualmente sugestiva si bien argumentalmente frgil Invaders from Mars (1953) de William Cameron Menzies, pesadilla naYfcuyos defensores argumentan que su ingenuidad est al servicio de una estilizacin onrica deseada por el director de La vida futura (1936). En otros casos, la calculada vaguedad poltica del film de Siegel dej paso

al descarado y transparente panfleto anti-comunista: tal es el caso de 1 Married a Monster from Outer Space (1958) de Gene Fowler jr. -cuyo ttulo estaba modelado a imagen y semejanza del 1 Married a Comunist (1949) de Robert Stevenson, por si quedaba todava alguna duda-o Fowler, que haba trabajado como montador para Fritz Lang, factur, no obstante, un producto digno y totalmente funcional como obra de evasin, en el que algunos estudiosos han detectado incluso ecos feministas confusamente mezclados con ese ingenuo anti-comunismo que dominaba la propuesta. Tampoco Earth vs. Flying Saucers de Fred F. Sears, segunda colaboracin entre el productor Charles H. Schneer y el mago de los efectos especiales Ray Harryhausen tras It Carne from Bene-

Pulpoafeira:It Carne frornBeneath Sea. the

Lospequeos ombrecilloserdesdeInvasion h v oftheSaucermanonlosnicosque s pueden llamarse muecos repollo.

ath the Sea (1955), afront el tema con excesiva complejidad, pese a erigirse en una serie B ennoblecida por un firme pulso narrativo, un perpetuo dinamismo y una inteligente utilizacin de los trucos visuales, en los que algunos smbolos patriticos eran convincentemente destruidos por parte de los extraterrestres. Mejores o peores, todos estos ttulos son la flor y nata de las pelculas de invasin extraterrestre de los 50, pero habra muchas otras: entre ellas la bufa Invasion of the Saucer Men (1957) de Edward L. Cahn -responsable, asimismo, de It! The Terror from Beyond

Space (1958) e Invisible Invaders (1959)-, Kronos (1957) de Kurt Neumann, la olvidable The Brain Eaters (1958) de Bruno V. Sota, la con justicia considerada peor pelcula de la historia del cine Plan Nine from Outer Space (1956) de Ed Wood jr., la picarona Queen of Outer Space (1958) de Edward Bernds, Devil Girl from Mars (1954) de David McDonald -revisin del esquema de Ultimtum a la Tierra-, Phantom from Space (1953) y Killers from Space (1954) -ambas debidas a W. Lee Wilder, el hermano menos listo de Billy Wilder a la par que responsable de otros despropsitos de gnero du-

rante los 50 como The Snow Creature (1954) y Man Without a Body (1957)-. Algunas de estas modestas piezas de cine de consumo, obtuvieron, no obstante, cierta relevancia en los circuitos de la serie B inspirando otros ttulos en un proceso endogmico que -en paralelo al infatigable calco de modelos clase Asola ser moneda comn en el mbito de la pequea industria: sirva como ejemplo el caso de Cat W omen of the Moon (1953) de Arthur Hilton, film que, pese a su ms que limitado inters, inspir ese mismo ao The Mesa of Lost Women de Herbert Tevos y tuvo un remake en 1958, Missile to the Moon de Richard Cunha. Araas gigantes, mujeres de bandera con muy malos instintos y desolados paisajes hermanaban los tres ttulos, pero el primero de ellos ya era de por s mediocre y en las sucesivas imitaciones la escala cualitativa fue descendente.
El hongoletal

que el enemigo -en otras palabras, la URSS- posea ya el suficiente armamento atmico como para entrar en conflicto blico con Estados Unidos a un nivel de igualdad. El comprensible miedo generado por esta inquietante combinacin de certidumbres fue muy pronto utilizado por cineastas de toda condicin: desde heterodoxo s con vocacin de genialidad como Arch Oboler hasta slidos cineastas como Stanley Kramer, pasando por astutos manufactureros de series B con sentido de la oportunidad como Roger Corman. Una embarazada, un asesino, un idealista, un hombre de color y un tipo agonizante son los cinco miembros del curioso microcosmos post-nuclear que presenta el megalmano Arch Oboler -popular hombre de radio auto-convencido de ser el segundo Orson Welles- en Five (1951), ttulo que abrir cierta corriente moral en el terreno del incipiente cine apocalptico: esa sospechosa reduccin de la raza humana a cinco conceptos estratgicos para sustentar el mayor nmero posible de mensajes supuestamente trascendentes. El film es casi un intento de vestir de ficcin un ingenuo debate sobre las lacras de la humanidad que, para ms inri, el director subraya con un tono solemne que, incluso en la poca, devino risible. Entre los ttulos en que puede rastrearse la influencia de Five destacan The Day the World Ended (1955) del maestro de la serie B Roger Corman y The World, The Flesh and the Devil (1958) de Ronald MacDougall. En el primer film, Corman procedi a su acos-

La utilizacin metafrica del terror nuclear cre un subgnero en s mismo, el de las monster movies que result tan prolfico para la industria cinematogrfica americana como para la japonesa. A l nos referiremos en el siguiente apartado: antes cabe prestar atencin a todos aquellos ttulos que afrontaron la amenaza atmica de frente, sin mediacin de metfora alguna. Fueron ttulos que se hacan eco del profundo sobrecogimiento mundial ante las consecuencias de la descarga atmica lanzada sobre Japn, pero que tambin hurgaban en la idea de

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tumbrada reduccin

a las necesidades

elementales del cine de explotacin privilegiando el entretenimiento desprejuiciado por encima de la voluntad de mensaje. A partir de la clsica novela 'La nube prpura' de M. P. Shiel, MacDougall construy otro conflicto post-nuclear de tesis, aqu centrado en las tensiones interraciales: un hombre blanco (Mel Ferrer), otro negro (Harry Belafonte) y una mujer (lnger Stevens) son los nicos supervivientes del holocausto. Ella escoge al individuo de color y estalla el conflicto: los dos hombres se enfrentarn en ciega lucha por su presa sentimental en las desoladas calles de Nueva York, aunque al final todo se resolver con un acto

de conciliacin de sorprendente modernidad, con los tres vrtices del tringulo unindose en transgresor abrazo de concordia que, segn precisaron algunos crticos de la poca, demola en un plano los discutibles dogmas de la monogamia y la pureza racial. Ya en los 60, el infatigable Corman aprovech para facturar un exploit de The Worid, The Flesh and the Devil con guin de Robert Towne: The Last Woman on Earth (1960), pelcula de cmara -las carencias presupuestarias obligaron al guionista Towne a encarnar en pantalla al tercero en discordia- apreciada por algunos estudiosos, pese a ser tan ingenuamente esquemtica como Five, madre cinema-

Al igualqueenCanarias, horafinalllegamstardeenlasantpodas. la

Elagente deC.I.P.O.L., disfrazado decaverncola adolescente, caraa caraconsupasado. togrfica del Apocalipsis de Tesis. La mirada pretendidamente ms seria sobre las huellas que una catstrofe nuclear poda dejar en el espritu humano la aport el Stanley Kramer de La hora final (1959): con un reparto de lujo encabezado por Gregory Peck, Ava Gardner, Anthony Perkins y Fred Astaire, Kramer traslad a la pantalla un guin de John Paxton -adaptado de un best-seller de Nevil Shute- que quiz resultaba demasiado tributario de la frmula del melodrama acuado por el clsico Gran Hotel (1932) de Edmund Goulding. La catstrofe nuclear, de hecho, era slo el teln de fondo de un mosaico de pequeas tragedias privadas, entre las que destacaba la vivida por un joven matrimonio -Anthony Perkins y Donna Anderson- enfrentado a la necesidad de darle una pldora letal a su hijo para evitarle los horrores de una muerte por radiacin. Todos esos personajes manejados por Kramer eran habitantes de Melbourne a la espera de una muerte segura: en el film, slo Australia se ha librado de la catstrofe atmica, pero el ineluctable avance de una nube radioactiva pone en marcha la cuenta atrs para todos los supervivientes. El film aborda el tema de la extincin de la raza humana sin afn exploit y sin ingenuidades de peso, aunque Kramer encuentra serias dificultades a la hora de transmitir al es-

pectador la idea de catstrofe colectiva y prefiere moverse en distancias cortas, reducindolo todo al engarzado de dramas ntimos que jams forman un todo sobrecogedor. El tema tambin tuvo sus lecturas heterodoxas, como Teenage Ca"Veman (1958), la ms inslita aportacin a esa serie de pesadillas teenage que acuara el productor Herman Cohen: Corman, siempre dispuesto a apropiarse y transformar -conveniente y a menudo simpticamente- formatos ajenos, propone aqu una insensata aventura con sorpresa final, protagonizada por un caverncola adolescente (Robert Vaughn) que terminar descubriendo que su civilizacin es ms bien post-histrica que pre-histrica; en suma, que su tosco habitat es resultado directo de una guerra atmica. En El beso mortal (1955), Robert Aldrich converta el letal poder de la radioactividad en centro de un thriller extrao, tenso y enfermizo que adaptaba una de las novelas de Mike Hammer, personaje creado por Mickey Spillane que hoy sera considerado la apoteosis de lo polticamente incorrecto: en el texto original, lo codiciado por todos los personajes era una partida de drogas, pero en el film pas a ser una misteriosa caja negra que contena material radioactivo. Las imgenes finales del film, con la letal caja de Pandora liberando su incontrolable poder, quiz sean las que ms estremecedoramente han introducido la pesadilla de destruccin de la era nuclear en un universo cotidiano, poniendo un violentsimo punto y final a toda la intriga desarrollada en el metraje.

Pese a no ser, propiamente, una pelcula de ciencia-ficcin, El beso mortal, ttulo clave del cine negro de la poca y formidable pelcula de culto, sirvi el tema sin alio de clich s ni lugares comunes. El terror atmico tambin tuvo en esos tempranos aos sus aproximaciones chuscas, lejano precedente de las recientes pelculas de la Troma -la saga Class of Nuk'e'm High y similares- que ven en el holocausto nuclear motivo de chirigota: el director Leslie H. Martinson ms tarde vinculado al Batman televisivo de los 60- estren en 1954 The Atomic Kid, comedia protagonizada por Mickey Rooney en el papel de un joven que, tras sobrevivir a unas pruebas nucleares, era internado en un hospital para seguir un proceso de recuperacin. Todo ello era mostrado con una ligereza tal que no haca sino subrayar la inconsciencia acerca de los verdaderos alcances del poder atmico que sufran an ciertas capas de la sociedad americana durante aquellos maravillosos aos.
Monstruosa granel

El gran momento del cine apocalptico serio -por llamado de algn modovendra en los aos 60, cuando el cine de ciencia-ficcin demostr su definitiva validez para exponer contenidos adultos, cuando no complejos juegos de ideas que, por fin, podan equiparse a la contempornea literatura del gnero. Durante los 50, esos films apocalptico s que obviaron todo recurso metafrico fueron minora y, adems, no lograron disimu-

lar su simpleza de planteamientos: cuantitativamente fueron mucho ms importantes aquellos trabajos que recurran a un monstruo descomunal para simbolizar el incontrolable poder de la energa atmica. Por otra parte, en estas pelculas de monstruos no haba una diferencia tan abismal entre pretensiones y resultados como en los ttulos estudiados anteriormente: se trataba en su mayora de productos de drive-in, a veces con impactantes trabajos de efectos especiales o con notables conocimientos hacerca de los ms elementales resortes del horror. La figura de la criatura gigantesca devenida amenaza de la humanidad se convirti en clich, pero no era del todo nueva: ya MlH:s en su corto Un bon lit (1899) haba mostrado a una serie de insectos agigantados por la accin de los rayos lunares amargndole el sueo a un atribulado durmiente. Un ao ms tarde, un corto de la American Mutoscope A Jersey Skeeter se converta en la primera pelcula norteamericana de insectos gigantes al documentar el enfrentamiento entre un desmandado mosquito y un granjero borracho. En 1912, la mirada siempre hiperblica de Winsor McCay consegua alterar la percepcin del pblico de la poca en el corto de animacin How a Mosquito Operates, donde una cotidiana picadura de mosquito se converta en espectculo fantastique en un preludio de los planteamientos del futuro documental Microcosmos (1996) de Claude Nuridsany y Marie Perennou. Pero volvamos a los 50. El monstruo de tiempos remotos (1953) de

Un monstruo de tiempos remotos resucitado por Ray Harryhausen.

Eugene Louri fue un ttulo fundacional, que sirvi de modelo a muchos imitadores particularmente motivados por esos 5 millones de dlares recaudados con un escaso presupuesto de tan slo 200.000 dlares. A partir de un relato de Ray Bradbury -de hecho, slo utilizado como punto de partida para una escena del film- El monstruo de tiempos remotos presentaba a un dinosaurio despertado por una explosin nuclear que, guindose por su ancestral instinto, emprenda el camino de regreso hacia su viejo hogar: el problema -y el principal atractivo del clmax final- estaba en que ese viejo hogar se haba convertido nada menos que en la ciudad de Nueva York. Amn de su importancia como pelcula-molde

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Infancia, ocacin primeras v y experiencias eYmir,unvenusino d nacidoa 20millones demillas. para el grueso de monster movies de los 50 -e inspiracin de las kaiju-eiga niponas-, el film merece un lugar de honor en la historia del cine fantstico por tratarse del primer trabajo en solitario del animador y genio de los efectos especiales Ray Harryhausen, discpulo del sensacional Willis Q'Brien de King Kong (1933): Harryhausen experiment con la tcnica de mezclar fondos reales con sus modelos a escala, adaptndose a un limitado presupuesto que no le permita usar esa mgica combinacin de pinturas sobre cristal y transparencias en miniatura que su maestro Q'Brien haba desarrollado en King Kong. Dos aos ms tarde, Harryhausen iba a iniciar su productiva etapa de colaboracin con el productor Charles H. Schneer. Su primera labor conjunta fue, precisamente, una suerte de inconfeso remake de El monstruo de tiempos remotos: la pelcula llev por ttulo lt Carne from Beneath the Sea y sustitua a la criatura antediluviana por un pulpo gigante y a Nueva York por San Francisco. Los resultados volvan a ser sensacionales en el aspecto visual, aunque, segn la leyenda, las limitaciones econmicas del proyecto obligaron a Harryhausen a construir un pulpo de slo seis tentculos. La colaboracin entre Schneer y el ms brillante monster-maker de la historia del cine se extendera a

lo largo de una deslumbrante docena de pelculas: antes de que terminara la dcada, Earth vs. FIying Saucers de Fred F. Sears y 20.000 Million Miles to Earth (1957) de Nathan Juran fueron los otros frutos de la colaboracin Schneer/Harryhausen. Este ltimo ttulo se haca eco de ciertas influencias de la onda japonesa de pelculas de Godzilla, al servir en pantalla un severo enfrentamiento entre el monstruo de turno -una criatura procedente de Venus bautizada como Ymir- y un elefante: el clmax final con el acoso al monstruo sobre el teln de fondo de algn smbolo identificable -en este caso el Coliseo romanoremita directamente a la que, en el fondo, segua siendo la madre de todas estas pelculas, King Kong. Eugene Lourie, despus de su decisiva colaboracin con Harryhausen, tambin convirti el tema de los colosales monstruos despertado s a destiempo en recurrente elemento de su filmografa: despus de The Colossus of New York (1958) -cinta representativa de un subgnero de los 50 de breve vida: las aventuras con nio y robot- Louri repetira su propio esquema en Behemoth, the Sea Monster (1959). Un dinosaurio aterroriza Londres en un calco narrativo de El monstruo de tiempos remotos que slo presenta un aspecto de inters para los entusiastas del gnero: esta vez la fabricacin de la bestia fue, para cerrar el ciclo, responsabilidad dellegendario Willis O'Brien. Con todo, Louri no tocara fondo en el terreno de las monster movies hasta la dcada siguiente, con ese Gorgo (1961) que, pese a

su afortunado giro final -el monstruo que devastaba Londres slo era una cra que no tardara en ser rescatada por su imponente madre-, supuso un radical paso atrs en lo que al apartado de efectos especiales se refera: el film de un mayor presupuesto que el resto de obras de Louri, fue rodado en color, pero en lugar de contar con tcnicos de la talla de O'Brien o Harryhausen, Louri prefiri optar por el barato sistema del manin-a-suit, o sea, del actor en traje de goma, tcnica sistemticamente utilizada en las cintas japonesas del gnero. Tan influyente como El monstruo de tiempos remotos fue la sensacional La humanidad en peligro (1954) de Gordon Douglas, basada en un tratamiento de guin de George Worthing Yates, hombre en cuyo currculum iran a figurar ttulos como It Came from Beneath the Sea y Earth vs. Flying Saucers. Antes de materializarse como la incombustible joya de la serie B inteligente que fue, su director pens en convertida en vehculo para ellucimiento del tndem de humoristas formado por Dean Martin y Jerry Lewis. El magnate del estudio, Jack Warner, opinaba, por otra parte, que se trataba de un material ms apropiado para un estudio modesto como la Republic antes que para la Warner: su olfato le engaaba, porque el film acab convirtindose en el film ms taquillero del ao dentro del rico catlogo del estudio. No obstante, cuando el proyecto decidi ponerse en marcha en la forma que el pblico pudo conocer, el estudio decidi ensayar una estrategia publicitaria a la que an hoy recurren al-

Lopeordelascomidas campestres: lashormigas.

gunas grandes sper-producciones del gnero: mantener en estrictsimo secreto -casi en rgimen de secreto militar- el rodaje y la preparacin del film, y lanzarlo publicitariamente con una campaa en la que resulte ms importante lo que se oculta que lo que se muestra. La humanidad en peligro acu el formato narrativo que luego aprovecharan ttulos como Tarantula! de Jack Amold, The Deadly Mantis (1957) de Nathan Juran o The Black Scorpion (1959) de Edward Ludwig: con un seco realismo que dotaba a sus imgenes de un aire casi documental, Gordon Douglas centr en un funcional desierto esta dinmica y estremecedora aventura en la que unas pruebas atmicas realizadas por el gobierno haban propiciado el nacimiento de una raza de hormigas gigantes. Ralph Ayers, responsable del apartado de efectos especiales, solucion el difcil reto planteado por el guin sin necesidad de recurrir a los modelos a escala de un Harryhausen: se construyeron una hormiga entera a tamao natural y una cabeza confeccionada con todo detalle. Esta cabeza era montada sobre una gra para los primeros planos, al tiempo que un sistema de palancas serva para mover las patas y las antenas de la primera hormiga. Aunque esta solucin visual se revele hoy ingenua, su utilizacin en el film no chirra en momento alguno y abri el camino a esa productiva interrelacin de modelos a escala y monstruos a tamao real practicada hoy con singular precisin por los ms acreditados profesionales de los f/x. Como ya haba demostrado Jack Ar-

nold con la modlica El increble hombre menguante, a veces la criatura de estas monster movies poda dejar de ser el antagonista, para convertirse en el protagonista, en el sujeto de la accin: La mosca (1958) de Kurt Neumann -director de otras sealadas obras del gnero en la dcada como Rocketship XM (1950) Y Kronos (1957)- es, junto al film de Amold, la obra que penetr con mayor lucidez en estas posibilidades del subgnero. A partir de un relato de George Langelaan, James Clavell -futuro autor del imbatible best-seller Shogunescribi el guin poniendo el acento en el drama humano del sujeto de una violentsima mutacin. La inesperada intromisin de una mosca comn en el experimento con un transmisor de materia desarrollado por un cientfico desembocar en la confusin molecular entre hombre e insecto: el protagonista saldr de la dolorosa experiencia con cabeza y ala de mosca; el insecto habr adquirido en el desafortunado proceso la cabeza y el brazo del humano... La posibilidad de repetir el experimento en proceso inverso aparecer como nica va de salvacin, aunque el film contar con uno de los finales ms desoladores del cine norteamericano de la poca: el cientfico (Al Hedison) convencer a su mujer de que lo mate aplastando su cabeza en una prensa; la mosca quedar atrapada en una tela de araa para ser, segundos despus, exterminada de una pedrada por un agente de polica. Si Neumann contrat a Clavell fue

con el firme propsito de dotar de rea-

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Oh,pap,pobrepap,la araasete va a merendar a mmedatantapena... y lismo y verosimilitud dramtica a los dilogos. Los actores, por otra parte, recibieron tajantes instrucciones por parte de Neumann de encarnar a sus personajes con la misma conviccin que imprimiran si estuviesen trabajando en un drama realista. De ah, pues, ese inusual tono circunspecto que tiene La mosca, film que David Cronenberg consideraba, en unas declaraciones a propsito de su modlico remake, como un film inusualmente educado y asptico en u~a poca en la que predominaba el alarmismo de brocha gorda. En su versin de 1986, Cronenberg llevara la propuesta original mucho ms lejos elevndola al rango

de esplndida metfora sobre los procesos de decadencia fsica que afectan a todo ser humano y, a la vez, convirtindola en heterodoxo canto a la pervivencia del amor frente al horror. Con todo, el film original consigue que esas vibraciones del alma humana que quiso captar Neumann para perturbar a las plateas de la poca sigan percibindose con inusitada fuerza. La mosca es un notable clsico menor del gnero, obra situada en las antpodas de esas populares El gigante ataca (1957) y su secuela War of the Colossal Beast (1958) del fecundo Bert 1. Gordon, en las que el protagonista -una vez afectado por la radiacin atmica- se converta en monstruo gigantesco sin brizna de humanidad. La popularidad de La mosca -rodada en scope y a color, lo que le daba aspecto de produccin cara pese a ser una honesta serie B- hizo que el film tuviese dos secuelas: Return of the FIy (1959) de Edward L. Bernds y Curse of the FIy (1965) de Don Sharp, cada una de menor inters que la anterior, como ya iba siendo habitual en la relacin modelo-secuela. Entre los otros ttulos si no clsicos, cuanto menos reseables en el apartado de monster movies americanas destaca, por ejemplo, la inenarrable The Blob (1958) de Irvin S. Yeaworthjr. -homenajeda por el John Landis de El monstruo de las bananas (1971)- producida por una pequesima compaa independiente de Chester Springs (Pennsylvania), rodada en slo tres semanas y elaborada con un msero presupuesto de 240.000 dlares: Paramount decidi dis-

tribuirla y se convirti en inesperado y sorprende xito de taquilla. Aqu el monstruo era una masa gelatinosa, llegada a la Tierra a lomos de un meteorito, que creca espectacularmente a medida que se zampaba a los habitantes de un pequeo pueblo americano: quizs el secreto del producto fue el aire decididamente teenager que se imprimi al conjunto, colocando a los adolescentes en el centro de la trama, primero como testigos privilegiados de la irrupcin de lo monstruoso en su apacible habitat y, finalmente, como hroes capaces de repeler la amenaza. Burt Bacharach y Hal David escribieron un curioso calipso

Momentos estelares de la Historia: llega a la Tierra el primer cargamento de blandiblup.

ecos precursores de Alien, el octavo pasajero (1979)-, The Giant Gila Monster (1959) Y The Killer Shrews (1959), ambas de Ray Kellogg, Lost Continent (1951) de Samuel Newfield, Attack of the 50 Foot Woman (1958) de Nathan Juran, las funcionales y a menudo irresistiblemente insolentes producciones de Corman The Beast with a Million Eyes (1956), Monster From the Ocean Floor (1954), Attack of the Crab Monsters (1956) o It Conquered the World (1956), y las abundantes pelculas que escogieron como monstruo al Abominable Hombre de las Nieves, el y eti, -Man Beast (1956) de Jerry Warner, The Snow Creature (1954) de W. Lee Wilder y la britnica The Abominable Snowman (1957) de V al Guest- certifican la buena salud comercial de esta direccin temtica del gneElhiperdesarrollorovocado p porlasvitaminas ro, direccin que iba a encontrar una atmicas segnBert1.Gordon. inaudita -y sorprendente- respuesta en la industria cinematogrfica del Japn. para los ttulos de crdito que, interpreFantasaskamikazes tado por la formacin de circunstancias The Five Blobs, escal puestos en las listas de xitos americanas e imprimi, Con <<Japnbajo el terror del monsinvoluntariamente, al film un aire pretruo (1954), el cine japons fund el camp que influy sin duda sobre parosub gnero de las kaiju eiga, equivalente nipn de las monster movies que prolifedias pos~eriores como Attack of the Killer Tomatoes (1978) de John de Bello. raban en Estados Unidos: dirigida por Ttulos como The Monster That Inoshiro Honda -nombre clave del cine Challenged the World (1958) del especialista en westerns Arnold Lawen, It! The Terror from Beyond Space (1958) de Edward L. Cahn -guionizada por el escritor del gnero Jerome Bixby a partir del relato The Black Destroyer de E. A. V ogt Y en la que pueden detectarse fantstico japons ms popular-, Japn bajo el terror del monstruo intentaba repetir el molde narrativo de El monstruo de tiempos remotos, al tiempo que serva de carta de presentacin para la criatura ms popular en la mitologa mutante del gnero, Godzilla, bestia antedi-

luviana despertada por la radioactividad que el tcnico de efectos especiales Eiji Tsuburaya concibi partiendo de ese tiranosaurio contra el que combata King Kong en el clsico de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Coopero La convenciones narrativas del gnero convertiran a Godzilla en un colosal ser de 400 pies de altura, aunque en realidad se trataba de Tomoguki Tanaka, el mismsimo productor del film, embutido en un poco convincente traje de caucho: frente a la laboriosidad de los efectos especiales de las mejores monster movies americanas especialmente, las que llevaban la firma de Ray Harryhausen en su apartado tcnico- las kaiju eiga optaban por el tosco y artes anal procedimiento de utilizar a actores disfrazados de monstruo destrozando frgiles maquetas de Tokio. La pelcula iba a instituir las constantes de un gnero que repetira sus clichs hasta la saciedad, aunque en su evolucin pueda apreciarse un radical cambio en el punto de vista y una ostensible decantacin hacia lo humorstico en sus ltimos aos de existencia: Godzilla -y cualquiera de los otros monstruos fundacionales de las kaiju eiganaci como encarnacin de la profunda herida nacional provocada por la catstrofe atmica de Hiroshima y Nagasaki. Godzilla era, en suma, el cogulo del terror nacional provocado por esa destruccin total y pavorosa que los japoneses haban conocido de manera tan directa. Con todo, al ritmo de la veloz recuperacin econmica de Japn, Godzilla fue variando de carcter, dejando de ser el azote de Tokio para convertirse en su

aliado: el monstruo abandonaba su condicin de metfora de la pesadilla nuclear para erigirse en smbolo del imbatido poder econmico de esta nacin resurgida de sus cenizas. Basado en una historia original de Shigeru Kayama, el guin de Japn bajo el terror del monstruo contena todas las constantes que el reiterado uso en secuelas oficiales o espreas convertira en lugares comunes: al contrario que en sus homlogas americanas, estas pelculas colocaban en primersimo plano al monstruo, convirtindolo en protagonista total y absoluto de la funcin, enfrentado a una ciudadana que en casi ningn momento era vista como suma de individualidades, sino como vctima masiva y despersonalizada. En muy raras ocasiones una historia romntica entre los hroes humanos serva para aliviar ese tono predominante de violencia fra e impersonal. Esa gelidez y esa carencia de humanidad y dramas individuales que contrarrestasen el aire apocalptico de las andanzas del monstruo tena tambin su lado de poco comprometedora asepsia: al contrario que en las pelculas americanas, en ningn momento aparecan detalladas escenas de crueldad y los hbitos alimenticios de la criatura eran elegantemente obviados. Lo que importaba era mostrar ese apocalipsis coral -nacional- eludiendo cualquier alusin a muertes individuales y vctimas con nombres y apellido. Honda marc la pauta de los monstruos venideros incluso en sus aspectos ms superficiales: todos iban a ser machos, anfibios y de aliento letal -fuego en el caso de Godzi-

lla, hielo en el de Baragon y lser y lquido apagafuegos en los de Ghidorah y Gaos, respectivamente-o Mosura -nacida en el film Mosura (1961)- sera la excepcin que confirmara la regla, al tratarse de un monstruo hembra capaz de volar representado en pantalla no con la primaria tcnica del man-in-a-suit, sino como complejo ingenio accionada por alambres, un sofisticadsimo ttere mutante de psicodlico cromatismo. Takashi Shimura, histrico actor japons que haba trabajado a las rdenes de Akira Kurosawa, era el dbil contrapunto humano a esta historia dominada con antediluviano podero por Godzilla, bestia despertada de su ancestral letargo

por una explosin atmica y que, como el patrn de El monstruo de tiempos remotos haca inevitable, decida encaminar sus pasos hacia Tokio con intenciones ms que aviesas. Esta vez, el ejrcito nipn lograba sacrselo de encima despojando de oxgeno su habitat marino: con todo, el monstruo estaba todava muy lejos de desaparecer del mapa cinematogrfico, pues protagonizara nada menos que 15 pelculas oficiales, antes de ser resucitado de nuevo mediados los 80 para aparecer en desangeladas aventuras que, con la ayuda de remozados efectos especiales, intentaban en vano recuperar la magia del original. La industria de Hollywood planea un nuevo remake de sus tribulaciones mutantes para los 90 -dirigido por el Roland Emmerich de "Independence Day" -, confirmando la calidad mtica de este monstruo bastardo que, pese a derivar de inspiraciones de segunda mano, logr hacerse con su nico e indiscutible lugar en el sol del cine fantstico. El productor norteamericano Joseph E. Levine compr Japn bajo el terror del monstruo e insert en su metraje escenas rodadas en Estados Unidos protagonizadas por el actor Raymond Burr y dirigidas por Terry Morse: superando en 17 minutos el metraje original de Honda, esta versin al gusto americano de Japn bajo el terror del monstruo estrenada en 1956 encontr entre los teenagers que frecuentaban los autocines una respuesta entusiasta, inaugurando as un sistema de distribucin y americanizacin del producto nipn que sera habitual en los aos venideros hasta que en

UnGodzilla identidad sin nacional, orobray p graciadelospublicistas norteamericanos.

1959, con Uchu Daisenso, la industria del Sol Naciente ya fue capaz de facturar por s misma dobles versiones. Dirigida por Motoyoshi Oda, El rey de los monstruos (1955) sera la segunda aventura cinematogrfica de Godzilla: el monstruo sufr aqu un leve cambio de nombre -Gigantis- y forma, aunque en la dcada siguiente se volvera a los cnones originales de la mano otra vez del imprescindible Honda. A partir de una historia de Shigeru Kayama, el film presentaba a Godzilla luchando con otro monstruo -Angorus- al principio del metraje para, una vez dirimida la lucha en favor del indiscutible protagonista, volver a mostrar las catrticas escenas de la destruccin de Tokio. Una avalancha de nieve era lo que dejaba fuera de combate a la bestia en este film que cont en 1959 con versin americana producida por Paul Schreibman con escenas adicionales de Hugo Grimaldi. El fracaso en taquilla del film hizo que Toho -la productora lder en el terreno de las kaiju eiga- volviera a reclamar a Honda para una nueva pelcula de monstruos que permitiese remontar el bache: surgi as Rodan (1956), primera kaiju eiga rodada en Eastmancolor y, por tanto, norte esttico de los posteriores -y cada vez ms lisrgicamente coloristas- ttulos del subgnero. Aqu el monstruo era un pterodctilo capaz de volar a velocidades supersnicas, provocando ondas de choque parejas a las de una explosin atmica. El nico cambio de la versin americana al vigoroso original fue la voz en off del actor David Duncan. Tambin en 1956, la Daiei, firme

competidora de la Toho en el mercado del cine popular japons, estren la ambiciosa Asalto a la Tierra de Koji Shima, basada en una novela de Gentaro Nakajima. Considerada como uno de los primeros esfuerzos por obtener una pelcula de ciencia-ficcin verdaderamente seria en Japn, Asalto a la Tierra documentaba la llegada a nuestro planeta de unos surreales monstruos -con forma de gigantescas estrellas de mar con un ojo en su centro- procedentes del planeta Paira. El propsito de las criaturas distaba, no obstante, de ser belicoso: mezclando ideas de Ultimtum a la Tierra y Cuando los mundos chocall, el film presentaba al lder extraterrestre, Ginko, pidiendo a la humanidad que cesara en su uso de armas nucleares y uniese esfuerzos con la expedicin pairiana para desviar de su ruta a un planeta que pronto iba a entrar en colisin con la Tierra. Al ao siguiente, un Inoshiro Honda sin duda impresionado por los logros de Koji Shima decidi apartarse de las kaiju eiga para rodar Chikyu Boeigun (1957), conocida en el mercado anglosajn con el ttulo de The Mysterians. Con su equipo habitual de la Toho -Hajime Kozime como director de fotografa y Eiji Tsuburaya como insustituible tcnico de efectos especiales-, Honda optaba por un tono ms paranoico -y, en consecuencia, ms acorde con el signo de los tiempos- que el utilizado por Shima: sus extraterrestres, los mysterians, procedan de un planeta devastado por una catstrofe nuclear y llegaban a la Tierra en compaa del mortfero robot-pjaro Mogella con el fin de raptar mujeres. El

1)

ElShinkansen (trenbala)japons creadoparaescaparalasfaucesdeGodzilla. fue film, vigoroso y hoy dotado de incuestionable encanto kitsch, pas a la historia del fantstico japons como ttulo pionero de una modalidad de space-opera tpicamente nipona que conocera su edad de oro en los aos 70 merced al xito de espectaculares series de televisin: en estas space-operas de los 70 el subtema del peligro nuclear era sustituido por el de la polucin y sus peores consecuencias, al tiempo que el viejo esquema de las kaiju eiga entraba en afortunada hibridacin narrativa con sus nada rgidos postulados. Segn recogen fiables testimonios, George Lucas encontr la inspiracin para su decisiva La guerra de las galaxias en estas hijas setenteras de Chikyu Boeigun. Honda volvera a las kaiju eiga en Daikaiju Baran (1958), film que presentaba a un nuevo miembro en esa familia de dragones mutantes del cine japons destinada a ser numerosa: Varan, un ser reptiliano despertado por los experimentos -orientados a cambiar el agua salada por agua potable- a que es sometido el lago en el que reposa desde tiempos inmemoriales. Tras el despertar, vendra el inevitable camino a Tokio con ansias destructoras al que esta vez pondran punto y final las armas qumicas utilizadas por el ejrcito. Manipulando de manera ms ostensible que de costumbre el metraje original, el productor Jerry A. Baertwitz estren la versin americana en 1961. Daikaiju Baran no pasaba de ser un producto rutinario, pero Honda -que no retornara el formato de las kaiju eiga hasta la dcada siguientean tena bastantes cosas que demostrar

en sus otras dos pelculas de los 50: Bijo to Ekitai Ningen (1958), conocida en los Estados Unidos como The H-Man, y Uchu Daisenso (1959). La primera, basada en una idea de Hideo Kaijo, algo semejante a la de la coetnea The Blob, elaboraba un imposible relato de regusto folletinesco en el que un lquido radioactivo capaz de transformar a sus vctimas en masas gelatinosas causaba estragos en el submundo del narcotrfico nipn. Si bien el film abundaba en implausibilidades narrativas, Honda haca gala de una mirada alucinatoria de rotundo podero jantastique. Uchu Daisenso, por su parte, era la segunda space-opera que el director volva a rodar con su equipo habitual: una historia de tintes apocalpticos, situada en un futuro cercano -1965-, en la que una serie de catstrofes provocadas por una inteligencia extraterrestre asolaban la Tierra. El incendio de Nueva York, una Venecia en dique seco y la destruccin del Golden Gate por parte de un torpedo espacial eran algunos de los highlights de la funcin que culminaba en un reido combate galctico entre dos naves terrestres y el enemigo. La versin americana de Uchu Daisenso fue facturada ya por la propia industria japonesa, que as se aseguraba

el control creativo del producto, al tiempo que penetraba de una manera ms directa en el mercado internacional con todas las considerables ventajas econmicas que ello supona. El cine de ciencia-ficcin japons de los 50 tampoco olvid sacar partido de una figura tan inequvocamente americana como la del superhroe: en los Estados Unidos la dcada de la paranoia no fue la ms propicia para los justicieros de la democracia -aunque el, en apariencia, incombustible Supermn tuvo dos ttulos en cartel: Atom Man vs. SupermaD (1950) y Superman and the Mole Men (1951)-, pero en Japn algunos cineastas canibalizaron la figura del superhroe en productos de consumo de relativo inters pero enorme popularidad. En 1956 comenzaba con Kotetsu No Kyojin la serie, integrada por once entregas, de las aventuras de Supergiant, ver-

Gigantis/Godzilla seenfrenta unproblema a muyespinoso: Angurus.

bastante explotada en los 60 por el joven cine de ciencia-ficcin italiano. Personajes como Mscara de Calavera, Mscara de Luz de Luna, Planet Prince o Phantom Mission pasaban de una situacin extrema a otra con un desparpajo que slo tena parangn en el de los realizadores, ajenos a todo sentimiento de vergenza ante los delirios embutidos en hora y media de metraje.
Martillazosde genio

Unaardillavoladora pocosociable: Daikaiju Baran(1958) sin de ojos rasgados de Supermn: de tono desbocadamente fantasioso, el serial mostrabael ptreo e invulnerable hroe -interpretado con mayesttica inexpresividad por Ken Utsui- combatiendo con extraterrestresde planetasposibles e imposibles, con los platillos volantes, cohetes nucleares, rayos mortferos, satlites y armas extravagantescomo recurrentes piezas de atrezzo. Los nios eran otra presencia habitual, siempre en el papel de aliados del superhombre. Gekko Kamen (1958) de Tsuneo Kobayashi y Yusei Oji (1959) de Eijiro Wakabayashi fueron otros de los ttulos que se aproximaron a la figura del superhroe con un desprejuiciado aire que hermanaba espritu folletinesco y esttica de comic, en una lnea que sera

En Gran Bretaa, junto a la aparicin de algunos ttulos que intentaban mimetizar los logros de la serie B norteamericana -Satellite in the Sky (1956) de Paul Dickson, Timeslip (1956) de Ken Hughes, Fire Maidens from Outer Space(l956) de Cy Roth, The Gamma People (1956) de John Gilling, Fiend Without a Face (1957) de Arthur Crabtree, The Trollenberg Terror (1958) de Quentin Lawrence- con ms buena voluntad que carisma, tuvo lugar durante la dcada de los 50 la providencial decantacin hacia el fantstico de una pequea productora que iba a marcar un punto de inflexin en la historia del gnero, la Hammer Films. Fundada a finales de los 40 por Will Hinds -para la historia, Will Hammer- y Enrique Carreras, la productora altern en un principio musicales, comedias y thrillers, hasta que el sonado xito de El experimento del doctor Quatermass (1955) de Val Guest, adaptacin de una popular serie televisiva creada por el guionista Nigel Kneale, anim a sus responsables a replantear los intereses temticos de la

el que Quatermass acababa con la ameempresa. A partir, pues, de la mitad de naza aliengena en el marco de la catelos 50, la Hammer se convertira en prodral de Westminster, figura con todos ductora especializada en cine fantstico: los honores en la galera de grandes moa El experimento del doctor Quatermentos del cine fantstico. Con todo, en mass seguira una secuela confesa Quatermass 11, tambin de Val Guest, Quatermass 11(1957) Yuna imitacin inconfesa, x the Unknown (1956), al la industria britnica obtuvo su primera obra maestra de la ciencia-ficcin, mertiempo que se empezaba a negociar con ced a una absorbente intriga conspiratola adquisicin de los derechos cinematoria con ecos de La invasin de los lagrficos de Frankenstein, monstruo ex drones de cuerpos que implicaba al goUniversal que inaugurara el imprescinbierno y a los altos mandos de Scotland dible ciclo de pelculas de horror de la Yard en una invasin sutil extraterrestre Hammer. Por supuesto, el drama de poca que, en el plan de previsiones de la sugerida -ms que plasmada- con estilizada economa de medios. Bajando unos productora, deba ponerse en marcha tras El experimento del doctor Quatercuantos peldaos en inspiracin, Roy Ward Baker dirigira una tercera entrega mass -King Charles and the Roundheads- qued aparcado hasta una mejor ocasin que nunca lleg. Magistralmente interpretado por Brian Donlevy, el doctor Quatermass se convirti en uno de los hroes ms heterodoxos de los 50, un personaje duro, fro, severo y con una inquebrantable confianza en la ciencia que en sus incursiones flmicas resultaba ms distante y antiptico que en su existencia televisiva, para desespero de su creador Nigel Kneale. En El experimento del doctor Quatermass, un astronauta regresaba de una misin convertido en portador de un letal hongo extraterrestre que acabara convirtindole en un FiendWithout Face: elo quese comesecra. A D monstruo: el clmax final, en

dad del guin de Jimmy Sangster y la meticulosa puesta en escena del esteta Fisher se conjugaban en un trabajo sencillamente perfecto que iba a tener provechosa continuidad. El director se atrevi con otra rigurosa diseccin de un viejo mito del cine de horror, Drcula (1957), y, meses despus, se embarc en la primera secuela de La maldicin de Frankenstein, donde el personaje del barn -soberbiamente encarnado por Peter Cushing- adquira perfiles ms humanos: The Revenge Of Frankenstein (1958).
Mezcal-sciencey spaghetti-fiction

Audrey 11 recin llegada del espaciotras el experimentodel doctor Quatermass.

No puede ponerse punto y final a este recorrido a travs de una de las dcadas ms prolficas y fascinantes para el cine de ciencia-ficcin sin levantar acta de los singulares nacimientos en Mxico e Italia de idiosincrticas modalidades de ese mismo gnero. Al director Chano Urueta le corresponde el no escaso mrito de ser el padre de ese gnero fantstico mexicano -desordenada mezcla de terror, ciencia-ficcin, erotismo, viejas leyendas y mitologa basura- que iba a dominar la cinematografa azteca a lo largo de los 60 y los 70: en El hombre resucitado (1953), el viejo tema de Frankenstein era sometido a una curiosa inversin de roles -con la figura del doctor convertida en ms monstruosa que el monstruo propiamente dicho- y aliado con abundantes gotas de perversa sensualidad. A ese ttulo seguiran muchos otros, mero preludio de la avalancha que tendra lugar en los 60: Los platillos

de las aventuras del doctor Quatermass, Qu sucedi entonces? (1967), obteniendo, no obstante, algunas de las imgenes apocalpticas ms arrebatadoras en la historia del gnero. Pero el logro ms decisivo para el futuro esttico de la Hammer fue el obtenido por La maldicin de Frankenstein (1957) de Terence Fisher: discutidsima en su momento por lo que se consider malsana complacencia en las escenas sangrientas -en realidad, influencias muy bien asumidas del viejo Gran Guignol francs-, la pelcula propona una interesante relectura del original de Mary W. Shelley, centrndose en la oscura figura del barn Frankenstein, cientfico amoral e implacable con la transgresin como nico principio rector. La densi-

Delpuzzle cinematogrficoelos50surgira d enla dcada siguiente, nacriaturatan u llenadevidaficticiacomoel puzzle humano deldoctorFrankenstein. voladores (1955) Y El castillo de los monstruos (1958) de Julin Soler, El monstruo de la montaa Hueca (1956) de Edward Nassour, El robot humano (1957) de Rafael Portillo, El hombre que logr ser invisible (1958) de Alfredo B. Crevenna, La nave de los monstruos (1959) de Rogelio A. Gonzlez... Con La Morte Viene Dalla Spazio (1958), Paulo Heusch fund en Italia una lnea de cine fantstico que pronto adquirira sus formulaciones propias y alejadas del mero mimetismo: con el futuro maestro Mario Bava como director de fotografa, Heusch narraba con no excesivo mpetu visual una fantasa apocalptica, en la que el lanzamiento de un cohete desde la Tierra provocaba una lluvia de asteroides de catastrficas consecuencias. Al ao siguiente, Riccardo Freda estrenaba la co-produccin italoamericana Caltiki, Il Mostro Immortale (1959) -con Mario Bava como director de fotografa y co-director no acreditado-, una monster movie algo rutinaria que preludiaba, no obstante, algunas de las excelencias que traeran consigo las spaghetti-fantasas de los 60.

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Otrosttulos en la mismacoleccin Mangavisin. Guadel tebeo japons. Mulder. Scully y los Expedientes X

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Ramn de Espaa, Jordi Snchez, Sergi Snchez y Antonio Trashorras

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de Superhroes

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Manuel Valencia y Sergio Rubio