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Anmerkungen zurMusik

Voraussetzungenzueiner qualitativenBewertung vonMusikproduktionen


MichaelSpaeth

EinVorwort
Der Anlass zu den nachfolgenden berlegungen war folgender: In Gesprchen bei gesellschaftlichen oder privaten Anlssen ergibt sich oft ein Meinungsaustausch ber Musik. Sei es der Besuch von Konzerten oder Opernabenden, Festspielen oder Popkonzerten, der Kauf eines neuen Tontrgers - jeder mchte dazu ein paar Worte sagen. Es ist ja auch schn, ber Musik zu reden. Man freut sich darber und mchte dies mitteilen. Musik begeistert die Seele, gibt uns Anlass zu Gemtsbewegungen und lsst uns fr eine gewisse Zeit den Alltag vergessen. Warum aber gibt es so hufig unterschiedliche Meinungen zu einem bestimmten Musikstck, einem Knstler usw.? Warum behaupten manche Leute im Brustton der berzeugung, mit diesem oder jenem verhalte es sich so oder so? Weiss der Betreffende eigentlich, wovon er spricht? Kann er sein Urteil begrnden? Leider ist dies meist nicht der Fall. Man hrt dann oft Persnliches wie: das msse man doch hren, fr jeden einsichtigen Menschen sei das doch ganz eindeutig und er empfinde das oder jenes ganz deutlich. Nun ist gegen "empfinden" ja nichts einzuwenden. Einzuwenden ist nur etwas gegen Urteile, die allzu schnell aus einem Gefhl heraus getroffen werden, ohne vom zugrundeliegenden System oder der Entstehung des betreffenden Werkes etwas zu wissen. Gegen solche emotionalen Urteile haben - in anderen Bereichen - viele Leute selbst etwas auszusetzen. Betrifft es aber die Musik, setzen sie ihr eigenes Urteilsvermgen ausser Kraft. Da fast jeder Mensch fr Musik empfnglich ist, glauben die meisten, sie wrden die Musik ohne weiteres verstehen, wobei sie Empfnglichkeit und Vorliebe mit Verstndnis gleichsetzen. Verstehen bedeutet aber mehr, als etwas zu lieben, es heisst "Sachverhalte, Sinnzusammenhnge, (...) Kunstwerke, insbesondere auch fremdes Seelenleben zu erkennen (Brockhaus). Erkenntnis aber erschliesst sich nur durch Wissen. Bei einem Phnomen wie der Musik, die in einem so grossen Masse Bestandteil unseres tglichen Lebens ist, glauben sich viele vom Wissen dispensiert, eben aufgrund der Tatsache, dass man ja so oft damit zu tun hat. Nach der Lektre der folgenden Seiten kann sich jeder selbst fragen, wie fundiert die eigene Meinung ber Musik ist. Es geht hier nicht darum, ein spezielles musikalisches Problem allgemeinverstndlich darzubieten, sondern darum, wenigstens ansatzweise zu zeigen, warum das Reden ber Musik zu sehr unterschiedlichen Standpunkten fhren, sogar zum Problem werden kann. Unter anderem liegt das daran, dass die Musik ein eigenes, mehr oder weniger geschlossenes System bildet, hnlich der Sprache, mit einer Grammatik, mit Fachwrtern und Begriffen, die in der Umgangssprache nicht vorkommen oder im Rahmen der Musik eine andere Bedeutung haben. Es wrde wenig ntzen, vor Laien ber ein sprachliches Problem zu sprechen - wobei man glauben knnte, das msste leichtverstndlich sein, da wir doch alle dieselbe Sprache verstehen - und dann ber syntaktische Besonderheiten im altpersischen Knigsbuch von Firdausi oder in den Romanen von Grass zu referieren. Ebenso wenig Sinn htte es, vor demselben Forum ber "Harmonische und formale Probleme und deren Bewltigung in der spten Kammermusik Schuberts" zu sprechen. Dass es aber ebenso unsinnig wre, hbsche, gutklingende Sprachgirlanden oder Konzertfhrerdeutsch zu produzieren, um Leichtverstndliches und Einfhlsames ber Wunderwerke der Musik zu verbreiten, wird

3 nach der Lektre, wie ich hoffe, einsichtig werden. So sind diese Anmerkungen zur Musik mit ihrem Einfhrungscharakter zumeist recht unwissenschaftlich und teilweise etwas polemisch - ein Abtasten und Abgrenzen des Bereiches, den wir Musik nennen und der Versuch klar zu machen, dass man etwas schn finden kann, was man nicht immer versteht.

Michael Spaeth Nrnberg spaethmusic@online.de

Dieser Text wurde 1988 fr einen Vortrag geschrieben, scheint mir aber immer noch aktuell zu sein. Daher die digitale Aufbereitung mit leichten Krzungen. Kommentare dazu nehme ich gerne zur Kenntnis.

berallistMusik
Die Musik hat einen immensen Stellenwert in unserer Gesellschaft, sie ist als bestimmender Faktor aus einer ganzen Reihe von soziokulturellen Bereichen nicht mehr wegzudenken1. Eine riesige Industrie arbeitet dafr und lebt davon, dass Musik "an den Mann" bezw. an die Frau gebracht wird. Sie liefert Musikinstrumente, Musikelektronik, Lautsprecher, Noten, Computer usw. an die Musiker, die damit Musik produzieren und reproduzieren. Von LiveAuftritten leben nicht nur Musiker. Musikstcke werden aufgenommen, was den zahlreichen Studios und Musikproduktionsfirmen zum Verdienst verhilft. Wenn Tontrger hergestellt werden, wird dafr eine ganze Palette der unterschiedlichsten Berufe eingesetzt: Vom technischen Stab, der das im Studio erstellte Mastertape oder Computer-File bis zur fertigen CD aufbereitet ber den Graphiker, der das Cover entwirft bis hin zur Druckerei, die das Cover herstellt. Fr die CD wird Werbung gemacht, was nicht nur den Werbefachleuten Gewinn bringt, sondern auch denen, in deren Magazin sie erscheint. Die CD wird ber Gross- und Einzelhandel sowie im Internet vertrieben und verkauft. Zu hren ist sie im Fernsehen, im Radio, in der Disco, bei Tanzveranstaltungen, im Restaurant, bei Freizeitveranstaltungen, im Schwimmbad, bei der Arbeit, beim... Immer weniger musikfreie Rume bleiben brig, weil sich die Musikindustrie bemht, immer neue Anwendungsgebiete fr die Musik zu erschliessen. In Supermrkten, Boutiquen, Kaufhusern und Lokalen ist Hintergrundmusik lngst zur Selbstverstndlichkeit geworden, man kann ihr in der ffentlichkeit kaum noch ausweichen. Aber auch im privaten Bereich kann oder will man die Hintergrundmusik nicht entbehren: die Hausarbeit oder Schulaufgaben mit Radio oder MP3-Player, die Fahrt im Auto mit Autoradio und nicht zuletzt das gesellige Zusammensein und die Party scheinen ohne Musik im Hintergrund nicht mehr denkbar zu sein. Und warum auch, fragt man sich. Ist nicht Musik eine durchweg positive Sache? Befreit sie nicht von dem Gefhl der Leere? Sollte man sie deshalb nicht so weit wie nur irgend mglich verbreiten, bis schliesslich die ganze Welt in freundliche Klnge eingehllt ist? Leider haben diese Auffassung die meisten Konsumenten. Ihr Vertrauen in Musik ist fast grenzenlos und sie sind sich darber einig, dass mit Musik "alles besser" geht. Mit kindlicher Naivitt klammern sie sich an diesen Strohhalm, wobei sie noch den heruntergekommensten Schlager als Stimme der Menschlichkeit deuten. Kein Wunder also, dass bisher kaum je eine Initiative gegen musikalische Umweltverschmutzung in Gang gesetzt wurde. Dazu ist die Lobby derer, die von Musik profitieren, zu mchtig und die Passivitt der Konsumenten zu gross. Frei nach Wilhelm Busch heisst es: "Musik wird strend oft empfunden, dieweil sie mit Gerusch verbunden". Schlimm ist es jedoch, wenn Musik berhaupt nicht mehr als strend empfunden wird. Viele Menschen erhalten heute eine musikalische Zwangsernhrung, ber deren Zwangscharakter sie sich berhaupt nicht bewusst sind. Dadurch wchst die Manipulierbarkeit: Indem Hintergrundmusik Assoziationen steuert, dient sie der Steigerung des Umsatzes oder der Arbeitsleistung, manipuliert und steuert Anliegen, Ziele, Wnsche, Bedrfnisse und gilt als so positiv, dass man den Anwendern von Musik keine schlechten Absichten unterstellt. Durch die so empfundene Unaufdringlichkeit, mit der Musik ihre ge-

Der Gesamtumsatz, der etwa1987 innerhalb eines Jahres in Deutschland mit Musik gemacht wurde, lag bei 25 Milliarden. 87 % davon wurden durch Handel, Vermittlung, Produktion und Vertrieb erwirtschaftet, durch 225.000 Erwerbsttige (im Vergleich dazu: Kohlebergbau und Stahlindustrie zusammen erwirtschafteten 19 Milliarden mit 119.000 Erwerbsttigen). Aktuelle Zahlen sind ber den Bundesverband Musikindustrie e.V. zu erhalten (Musikindustrie in Zahlen, http://www.musikindustrie.de/uploads/media/ms_branchendaten_jahreswirtschaftsbericht_2008.pdf. Auch die bei MIZ (Deutsches Musikinformationszentrum) erhltlichen Statistiken sind sehr informativ, vgl. http://www.miz.org/intern/uploads/statistik45.pdf. Von Interesse drfte sein, dass inzwischen (2010) in der deutschen Musikindustrie etwa jeder dritte Euro im Internet verdient wird.
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5 stellte Aufgabe bewltigt, kommt es auch nicht zu Protesten gegen diese Musikberieselung. Die Mehrheit der Bevlkerung zieht Musik der Stille vor - und dies umso mehr, je mehr die Musik zur Droge wird. Dabei verflacht das Hren immer mehr und verkommt auch die Klassik zum Dekor, zur Klangtapete ohne Anfang und Ende, beliebig ein- oder ausblendbar. Dem kann man nur entgegenwirken durch gezielte Beschftigung mit Musik und umfassenderen Informationen. Interessant ist das Phnomen, dass es bei der immensen Allgegenwrtigkeit von Musik eigentlich nur wenige sind, die Musik von ihren Regeln her einzuschtzen wissen. Dagegen: Wie viele Fussball-Fans kennen die Regeln, spielen selbst und verfolgen mit grsstem Interesse die Spielweise der Profis, deren Namen und Werdegang sie kennen, ber deren Kondition und etwaige Verletzungen sie informiert sind etc. und wissen - oft besser als die Trainer - ber Taktik, Spielzge usw. Bescheid. Bei den Musik-Fans ist dies ein wenig anders: Zwar gibt es auch bei ihnen Experten, die alles ber den Snger X oder die Gruppe Y wissen und einige, die auch selber spielen. Aber wie viele aus dem riesigen Heer der zufriedenen, mit Musik berieselten und Musik konsumierenden Fans sind das? Und wer von diesen wenigen kennt das musikalische "Regelwerk"? - Es mag sein, dass der Fan-Vergleich nicht ganz, nicht immer und nicht fr jeden zutreffend ist. Aber die enorme Prsenz der Musik - sei es nun U- oder E-Musik - sollte Anlass genug sein fr den Wunsch, ber Eigenschaften und Funktionsmechanismen dieser Kunst soviel zu wissen, dass man ihren Erscheinungen sowohl geniesserisch (als Konsument) als auch kritisch (mit einer gewissen Kennerschaft) gegenbertreten kann. Und vielleicht geschieht es dann fter, dass jemand angesichts einer zum flchtigen Verbrauch bestimmten Tagesproduktion von U-Musik, einer Vergewaltigung von Kunstmusik oder einer schlechten Interpretation von E-Musik wie der Sehende im Mrchen sagt: Der Knig hat ja berhaupt keine Kleider an!

WasistMusikeigentlich?
Wenn man diese Frage heute einem serisen Musiker stellt, wird er wohl nach einigem berlegen antworten: Heutzutage verstehen wir darunter ein gleichzeitiges Zusammenwirken von Melodie, Rhythmus, Harmonie und Klangfarbe. Das heisst: Eine Melodie wird nach bestimmten und bestimmbaren Regeln gebildet, sie trgt - zumindest teilweise - einen mehr oder minder bestimmten Rhythmus in sich oder kann einem zur Melodie in anderer Relation stehenden Rhythmus beigeordnet werden. Sie ist harmoniefhig, d.h. ihr knnen andere Tne unter- oder beigeordnet werden, so dass sich Zusammenklnge, Akkorde ergeben. Diese Harmonik kann, wie die Elemente Melodie und Rhythmus, Eigengesetzlichkeit entwickeln und zur Mehrstimmigkeit fhren. Jedes dieser Elemente steht in einem geregelten Zusammenhang zu den anderen und erfhrt spezielle Charakteristik durch die Wahl der Klangfarbe (d.h. durch die Wahl, welchem Instrument in welcher Tonlage eine Melodie, ein Rhythmus, ein Akkord zugeordnet wird). Dies war aber nicht immer so und ist auch heute nicht berall Selbstverstndlichkeit. Jahrtausendelang wurde einstimmig musiziert und ganze Kontinente tun dies im Kern noch heute. Die alten Kulturvlker wie Sumerer, Babylonier, Assyrer, gypter, Juden, Griechen, Rmer kannten keine Mehrstimmigkeit als bewusstes Kunstmittel, ebensowenig wie grossenteils auch heute noch stliche und fernstliche Kulturvlker (wie Araber, Perser, Inder, Chinesen, Koreaner, Japaner). Sofern sie noch nicht von der westlichen Konsummusik berrannt worden sind. Daher ist es nicht bertrieben, wenn man dem Aufkommen der Mehrstimmigkeit weltgeschichtliche Bedeutung zumisst. In Europa entstanden, hat sie unsere ganze abendlndische Kultur und darberhinaus alle mit weissen Vlkern in Berhrung kommenden Kulturen und Zivilisationsgebiete nachhaltig beeinflusst.

6 So ist die gestellte Frage "Was ist Musik" (die zumal der Nichtmusiker mit "heute" ergnzt und damit die letzten 300 Jahre europischer Musikkultur meint) nur zu beantworten aus der Sicht dreier Betrachtungsweisen, die das grobe Gerst der Lehre von der Musik, der Musikwissenschaft (mit ihren knapp zwanzig Teilgebieten) bilden: Nmlich der historischen, der systematischen und der vergleichenden Musikwissenschaft. Hierbei nimmt die vergleichende Musikwissenschaft einen verhltnismssig geringen Stellenwert ein, denn in der normalen Handhabung unseres Kulturkreises reicht es aus, "unsere" Musik in "unseren" historischen und systematischen Zusammenhngen zu sehen, ohne sie beispielsweise mit fernstlichen Wertkriterien zu vergleichen. Wir bemhen uns also bei der Frage "Was ist Musik" um eine historische und eine systematische Sicht: Die Geschichte liefert die Tatsachen, die systematisch erklrt werden sollen. Zurck zum Ausgangspunkt: Was also ist Musik? Der Begriff stammt aus dem Griechischen: musik techn ist die Kunst der Musen. Wie Musik entstanden ist (beispielsweise aus Verstndigungsrufen oder der Nachahmung von Tierlauten), darber informiert die Musikgeschichte. Sie hat sich in den verschiedenen Kulturkreisen unterschiedlich entwickelt, womit sich (neben der Musikgeschichte) die Musikethnologie (oder die vergleichende Musikwissenschaft) und auch die Musiktheorie mit ihrem Teilgebiet Notationskunde beschftigt. In unserem Bereich, dem Abendland, ist Musik - auf eine kurze Lexikon-Formel gebracht - das "... Ergebnis des Vorgangs der Auswahl und Systematisierung naturgegebener oder durch die Natur vorgezeichneter Tne, ... , die der Mensch mit der Zielsetzung vornimmt, letztere knstlerisch zu organisieren". Was ist damit gemeint? Dies lsst sich erkennen bei der Untersuchung des Materials, das die Musik verwendet, bei der Frage nach dem, was sie darstellt (somit auch nach der Frage nach ihrem Sinn oder Gehalt) und auch in der Abgrenzung und Gegenberstellung zu den anderen Techniken bezw. Kunstformen. techn, Technik, Kunst, ist also die mehr oder minder grosse Fertigkeit, mit einem Material umzugehen. Wie sieht nun dieses Material aus? Die bildenden Knste brauchen Farbe, Linie, Baustoff, die Dichtung benutzt die Sprache als Material und die Musik den akustisch wahrnehmbaren Ton. Wie ein Ton erzeugt wird und was ihn bestimmt und unverwechselbar macht (z.B. durch Tonhhe, Klangfarbe usw.), dies erklrt die musikalische Akustik. Nun hat schon ein einfacher Ton einen Ausdruck, d.h. er bewirkt etwas in uns. Denn, wie alles von aussen kommende, wirkt auch er auf unsere Seele, und die Seele reagiert darauf mit bestimmten Gefhlen. Das ist bei anderen Empfindungen ebenso, allerdings in sehr unterschiedlichem Masse. So wirkt die Farbe beim Optischen bei weitem nicht so intensiv auf unser Gefhl wie mancher musikalische Reiz. Auch wenn eine grelle Farbe als "schreiend" bezeichnet wird, der "Schrei" eines (Blech-)Blasinstrumentes greift unsere Psyche mehr an (man denke an die Posaunen von Jericho oder die bei den alten Vlkern in den Kampf peitschenden Trompeten). Vor allem hat die Musik dem Optischen eines voraus: Sie verluft in der Zeit und kann damit nicht nur Gefhlseindrcke erzielen, sondern auch Gemtsbewegungen hervorrufen. Ein Gefhlseindruck ist eine zwar komplexe, aber nichtsdestoweniger statische Angelegenheit, whrend eine Gemtsbewegung durch den Zeitfaktor von einem Affekt zum anderen fhren kann. Musik hat mit der Sprache die urtmlichen Wurzeln gemeinsam: Am Anfang stehen jeweils Interjektionen, Ausrufe. Von hier ausgehend haben Musik und Sprache eine parallele Entwicklung: Die Sprache gliedert ihre Laute in bestimmte Lautkomplexe, um damit einen Sinn auszudrcken, der dem Zuhrenden vermittelt werden soll. Die Musik ordnet ihre Tne ebenfalls, in Motive, Themen usw., aber lediglich, um auszudrcken und Gemtsbewegungen hervorzurufen. Dabei spricht sie aber nicht nur das Gefhl an, sondern konstruiert mit ihren Bausteinen hnlich, wie die Sprache nach syntaktischen Regeln verfhrt. Manchmal

7 scheint sie der Architektur verwandt, wenn sie ihre Motive bereinander "baut" und hhere Symmetrien herstellt. Damit aber appelliert sie an den Intellekt, an den "Kunstverstand". Freilich ist noch eine andere seelische Fhigkeit hierbei vorausgesetzt: Das musikalische Kunstwerk verluft ja in der Zeit. Die musikalischen Partien - Motive, Themen, Entwicklungen - erscheinen also erst nacheinander. Um diese musikalischen Gebilde auf schon vorher gehrte Themen usw. zurckbeziehen zu knnen, mssen diese aber in irgendeiner Form noch in der Seele oder der Erinnerung vorhanden sein. Es ist also eine Leistung des Gedchtnisses, alle vorbeiziehenden Klnge gegenwrtig zu halten, damit sie zu Motiven, Themen usw. und schliesslich zum ganzen Kunstwerk zusammengefgt werden knnen. Das musikalische Kunstwerk ist daher als Ganzes nur in der Phantasie des Zuhrers vorhanden. Als Parallele knnte man sich vorstellen, dass ein Gemlde nicht vollstndig sichtbar ist, sondern dass es hinter einem schmalen Schlitz in der Wand vorbeigezogen wrde und dass wir aus den vorbeiziehenden Farbeindrcken das Gemlde im Gedchtnis zusammenfgen mssten. Aus diesem Vergleich erkennt man gut, welche psychische Leistung zur Auffassung etwa einer Sinfonie aufgebracht werden muss. Dies bedeutet aber auch, dass der Zuhrer, der mit den Regeln der Kunstform Musik vertraut ist, diese Leistung (durch bung und Gewohnheit) eher aufbringen und sich einen Gesamteindruck verschaffen kann als derjenige, der nur im Augenblick des Genusses schwelgt. Nun zurck zum Material der Musik: Musik arbeitet also mit Tnen, genauer gesagt mit Tonfolgen, Tonketten, Tonkombinationen, Hierbei sind die Tne etwa so als Material zu sehen, wie die Farben des Malers. Ein kleiner Teil dieses in immens grosser Flle zur Verfgung stehenden Materials, ein einziger, einzelner Ton, kann eine ganze Reihe von Qualitten haben, die diesem speziellen Ton seine Charakteristik geben: Er kann laut oder leise sein, hoch oder tief, lang oder kurz, dunkel klingend oder hell klingend usw. Kurzum, seine Charakteristik ergibt sich aus dem unterschiedlichen Zusammenwirken von mehr oder weniger zutreffenden Eigenschaften. Eine Reihe von Tnen ist erst dann Musik, wenn den einzelnen Tnen Eigenschaften mitgegeben werden, die ihn aus der Unbestimmtheit des Materials hervorheben. Ein einfaches Beispiel dafr ist eine Reihe von Tnen, die sich in der Tonhhe unterscheiden - dadurch entsteht "Melodie" - und die in der Tondauer voneinander abweichen - dadurch entsteht "Rhythmus". Ein solches Gebilde ist eigentlich schon unverwechselbar und wiedererkennbar, ganz gleich, wodurch dieses Stckchen Musik zum Klingen gebracht wird, durch eine Flte, eine Klarinette, eine Gitarre oder einen Synthesizer. Wenn nun noch mehr Tne hinzukommen zu dieser Melodie, die ihren Rhythmus in sich trgt, und Tne gleichzeitig mit anderen erklingen, entsteht "Harmonie" aus Konsonanzen oder Dissonanzen. Im Verlauf der Jahrhunderte haben sich Regeln herausgebildet, nach denen man das klingende Material, die Tne, ordnet, in Zusammenhang miteinander bringt, sozusagen "komponiert". Diese Melodie-, Rhythmus- und Harmonie-Theorien und -Regeln, die im Laufe der Zeit immer mehr verfeinert, ausgebaut und verndert wurden bis hin zu unserem heutigen Musikverstndnis, betreffen aber nicht nur diejenigen, welche Musik machen, sondern auch diejenigen, die Musik beurteilen wollen. Wer dies will, muss vorher die indifferente Rolle des Konsumenten ablegen, dem Musik einmal mehr, einmal weniger angenehm die Ohren kitzelt und der sich nur aufgrund von Hrvergleichen oder Gelesenem eine ungefhre und wenig an Fakten belegbare Meinung ber Musik bilden kann. Um diese Konsumentenrolle ablegen zu knnen, muss man einiges ber Musik wissen bezw. lernen, beispielsweise zunchst einmal Musik lesen lernen. Denken wir zurck an die Definition der Musik als Zeitkunst: Die enorme Leistung, die es braucht, sich an alle bereits verklungenen Details einer Sinfonie zu erinnern, vereinfacht sich fr den, der Noten lesen kann und der sich anhand des Notenbildes, das er leichter behlt

8 und wobei man zurckblttern kann, sich das Ganze des Kunstwerkes sozusagen "vor Augen" halten kann. Zudem: Was in einem Musikstck vorhanden ist, ist mehr als nur das Klingende. Es kommt sehr auf den Interpreten an, was man zu hren bekommt. Und auch dann werden beispielsweise feine, vom Thema abgeleitete Begleitstrukturen beim Hren oft berhaupt nicht oder nicht als das erkannt, was sie sind. Beim Lesen kann man sich eine "Stelle" langsam und fter vornehmen, bis man erkannt hat, was "Sache" ist. Beim Hren kaum. Der Nur-Hrer muss sich auf das Klingende beschrnken und auf die Wirkung, die es auf ihn hat. Zwar kann sich der musikalische Analphabet ber die Wirkung der Musik aussprechen (besonders gern spricht er von der Wirkung auf sich selbst), aber er kann selten die zugrundeliegenden Qualitten beurteilen. Denn dazu msste er Wissen besitzen. Wer also nur hrt, ohne zu wissen, dem gelingt es nur, einen subjektiv-sthetischen Standpunkt zu beziehen (und er kann versuchen, diesen vom Gefhl her zu erklren). Aber: Zu sthetischen Standpunkten zu kommen, die mehr bedeuten als eine private Meinung, dies ist das Ziel der Beschftigung mit der Musik. Was nicht heisst, dass der Genuss an der Musik beiseitegeschoben werden soll, sondern im Gegenteil: Erworbenes Wissen bildet den Hintergrund eines Verstndnisses, vor dem sich die komplexe Welt der Musik nur noch weiter, vielfltiger und genussreicher entfaltet. "Die Immaterialitt der Musik muss durch eine Unsumme von Lernstoff erkauft werden, wenn sich der Umgang mit Musik nicht auf die Oberflche beschrnken soll", schreibt der angesehene Musikschriftsteller Friedrich Herzfeld. Vor allem derjenige, der bei der Deutung und Wertung von Musik mitreden will, braucht ein technisches Mindestwissen. Er sollte Grundkenntnisse ber unser Tonsystem, unsere Notenschrift, Tonsatzlehre und Formenlehre neben einem gewissen geschichtlichen berblick besitzen. Einsicht in musikalisches Wissen verschafft man sich bei der Beantwortung beispielweise folgender Fragen: Zum Tonsystem: Wie ist es aufgebaut? Wie unterscheidet es sich von nichteuropischen Tonsystemen? Was ist eine Oktave? Woher kommt unsere Tonleiter? Was "erfand" Pythagoras? Was ist eine Obertonreihe? usw. Zur Notenschrift: Wie hngt die Tonhhe eines Tones, der gesungen wird, mit der geschriebenen Note auf dem Papier zusammen? Wie kommt es zu den Noten, die heute blich sind? Wie kam es zu der Buchstabenbenennung fr die Tne? usw. Zur Tonsatzlehre: Was ist ein Akkord? Aus welchen Tnen der Tonleiter kann er gebildet werden? Welche Regeln galten frher und gelten heute, um eine Melodie akkordisch zu untermauern? Was ist eine Kadenz? Was ist eine Modulation? usw. Zur Formenlehre: Welche musikalischen Formen gibt es? Was ist eine Sonate und was hat sie fr eine Form? Was ist eine Sinfonie, ein Oratorium, eine Suite? Welche Liedtypen gibt es? Was ist ein Motiv? Ein Thema? usw. Die Musikgeschichte wird bei diesen Themenkreisen oft herangezogen, um musikalische Erscheinungen aus ihrer Entstehungszeit heraus zu erklren. Ein pauschaler Uberblick ber die Musikgeschichte ergbe sich etwa bei einer Einteilung Antike bis Gregorianik, Mittelalter bis Renaissance, Barock-Klassik-Romantik, Moderne, Popularmusik. Grundkenntnisse dieser Art, nicht unbedingt detailliert bis ins letzte, zu besitzen ist, wie sehr viele Beispiele zeigen, auch dem Nicht-Musiker mglich und es bieten sich dazu verschiedene Wege an (ber Bcher, Vortrge, Unterricht). Welchen Weg der Wissen-Wollende einschlgt, um sich die Frage "Was ist Musik" (die auch heissen kann "Wie kann ich Musik besser verstehen") zu beantworten, dies bleibt seinem persnlichen Engagement berlassen. Aber es ist in jedem Fall ein nicht immer leichter Weg.

WegezurDeutungundWertungvonMusik
Der Weg zur Deutung und Wertung von Musik fhrt ber Beschreiben und Erklren zunchst einmal zu einem Verstehen, das sicher nie vollstndig sein wird. Etwas von dem Geheimnis des "Unnennbaren" in der Kunst wird wohl immer bleiben. Aber es ist mglich, sich dem Geheimnis der Wirkung der Musik ber technische Detailkenntnis zu nhern. Diese Annherung geschieht mit Hilfe der Analyse, der Zergliederung des Kunstwerkes in seine Elemente. Beim analytischen Vorgehen kann man drei Phasen unterscheiden: 1. Untersucht werden an einem vielschichtigen musikalischen Gebilde getrennt voneinander Teilphnomene wie Tonhhen, Tondauern, Tonstrken, Klangfarben, Zusammenklnge. Schon die Benennung von Teilbereichen dieser Untersuchung mit Begriffen wie Melodik, Rhythmik, Harmonik, Satzart verweisen auf vorstrukturierte Komplexe und damit auf historische Zusammenhnge. 2. In einer zweiten Phase wird, auf der ersten aufbauend, das wechselseitige Verhltnis zwischen den einzelnen Teilphnomenen durchleuchtet und das Beziehungsgefge einer Musik herausgearbeitet. 3. In einer dritten Phase werden die gewonnenen Einsichten (die auch auf bereits vor dem Analysebeginn vorhandenen Einsichten basieren - eine voraussetzungslose Analyse gibt es nicht) in Beziehung gesetzt zu Thementypen, Formmodellen, Formungsprinzipien, Konventionen etc., mglicherweise zu aussermusikalischen Inhalten, zum biographischen und sozialgeschichtlichen Hintergrund und auch zu wirkungsgeschichtlichen Momenten. Der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht unterscheidet entsprechend dieser drei Phasen als Teilaspekte das Beschreiben (das schon in der Wahl der Wrter und Begriffe unausweichlich interpretiert), das Erklren (das als Analyse die Kompositionsart und deren Sinn entdeckt) und das Deuten (das den der Musik innewohnenden Gehalt zur Sprache bringt). Hierbei geht Analyse auf in den umfassenderen Begriff Interpretation. Analyse ist kein Selbstzweck. Sie dient dazu, wie der Musikwissenschaftler und Pdagoge Christoph Richter formuliert, erstens "Theorien zu bilden, nachzuweisen, zu erklren, zu belegen", ist also Analyse in theoretischer Absicht, und zweitens "das Einmalige eines Werkes herauszustellen, also von den Normen und [der] Theorie abzuheben", ist also Analyse in sthetischer Absicht. "Analyse zielt also in jedem Falle ab auf eine irgendwie geartete Interpretation der Analyse, eine Analyse zweiten Grades". Man knnte auch sagen: Das Beschreiben liefert die Basis fr eine Diskussionsgrundlage. Sie ist kein Ersatz fr Erklrungen, jedoch ohne Beschreibung eines Zustandes, den nicht alle gleich sehen, kann es keine Erklrungen verbindlicher Art geben. Durch Beschreiben und Erklren gelangt man zu einem Verstehen, dessen Tiefe davon abhngt, inwieweit derjenige, der sich mit Analyse beschftigt, mit der Materie vertraut ist. Zum Problem aber wird, fr Fachmann und interessierten Laien gleichermassen, die Deutung der Absicht und Wirkungsmglichkeit einer Komposition. Das bis heute nicht gelste Problem besteht darin, dass die technische Analyse (beim Beschreiben und Erklren) durchaus schlssig sein mag, es aber noch keine allgemein verbindliche Lsung oder Regeln gibt, von den hierbei gewonnenen Erkenntnissen ebenso zwangslufig und schlssig zu bergeordneten Kategorien wie Absicht, Sinn, Gehalt, Wirkung zu gelangen. Dies kann nur versucht werden, und die Schlssigkeit des Versuchs hngt von der Kompetenz des Analysierenden ab. Die Chancen, dass dieser Versuch erfolgreich ist, steigen in dem Masse, in dem eine technische Analyse fundiert ist. Je kenntnisreicher der Analysierende ist, desto grsser sind die Erfolgsaussichten auf eine einsichtige Interpretation oder Deutung des Werkes. Allerdings mit der Einschrnkung, dass diese Erkenntnis oder Einsicht in ein Werk keine allgemeine und fr alle

10 Zeiten gltige Deutung zulsst, da sie Zeiteinflssen und der subjektiven Haltung des Analysierenden unterworfen ist. Fr den Fachmann wie den musikalisch gebildeten Laien bedeutet dies alles: Man muss Analysen nicht unbedingt selbst machen oder machen knnen. Aus der Literatur, beim Lesen solcher Analysen, die konkret und handfest anhand von Notenbeispielen das Gemeinte, Zusammenhnge und Ergebnisse belegen, lsst sich Wesentliches gewinnen. Wie steht es dabei aber mit dem Sinn und Gehalt eines Werkes, mit dem, was am meisten mit der Wirkung der Musik auf den Menschen zusammenhngt und das so schwer in Worte zu fassen ist? Es ist eine verbreitete Auffassung von Laien, eine der Hauptaufgaben der Musikwissenschaft sei es, den Inhalt des musikalischen Werkes zusammengefasst in Worten wiederzugeben. Wie aber soll das geschehen ohne eine nicht leicht verstndliche Analyse? Wozu, fragt man sich, hat der Komponist Entbehrungen, durchgearbeitete Nchte und beharrliches Ringen um jede "Kleinigkeit" auf sich genommen, wenn sich die knstlerische Aussage auch in ein paar simplen Stzen wiedergeben lsst, wie sie in gngigen Werkbeschreibungen zu finden sind? In Wirklichkeit macht gerade jene Flle scheinbar unbedeutender Details das Wesen der knstlerischen Erkenntnis, des knstlerischen Inhalts aus. Unser hochempfindliches sthetisches Rezeptionsvermgen setzt uns in die Lage, den ausserordentlichen Reichtum von Einzelheiten im Kunstwerk zu erfassen und im Bewusstsein als lebendiges Ganzes wiedererstehen zu lassen. Voraussetzung hierfr ist nicht, dass uns der Inhalt vorher in einigen drftigen oder vielen blumigen Worten mitgeteilt wird, sondern dass wir uns mit der betreffenden knstlerischen Sprache, eben der Musik, durch eine produktive oder reproduktive bezw. rezeptive Praxis ausreichend vertraut gemacht haben. Mglicherweise wird die Musikforschung eines Tages imstande sein, knstlerische Inhalte angemessen zu erfassen. Die Resultate drften aber zur Popularisierung, fr eine allgemeinverstndliche Verbreitung vllig ungeeignet sein, da sie dem Laien weitaus komplizierter erscheinen werden, als das komplizierteste knstlerische Werk. Ein Blick beispielsweise in bereits vorhandene Computeranalysen drfte gengen. Wenig ntzen wird es allerdings auch, eine an bildlichen, gleichnishaften, metaphorischen Wendungen reiche Literatur heranzuziehen zur Klrung von "Sinn und Gehalt"-Fragen. Zudem gibt es als Extreme einerseits die musikbezogenen usserungen von Komponisten und ausbenden Musikern, denen es in der Regel nicht auf systematische Durchdringung des Stoffes ankommt, andererseits die starren und formalistischen Systeme der Schultheoretiker, denen es ebensooft an der erforderlichen musikalischen Detailkenntnis und einer aufgeschlossenen Sicht mangelt. Ist also die Literatur zu verschwommen in ihren Aussagen, besteht keine nachweisbare Verbindung zwischen diesen Aussagen und den zugrundeliegenden Tatsachen; ist ihre Tendenz zu schulmeisterlich, wird sie mit aus dem Lehrbuchschema fallenden Tatbestnden nicht fertig. Zu den unterschiedlichen verbalen usserungen ber ein Musikwerk folgendes Beispiel: Die vorliegenden Partiturseiten (Kopie A1 u. A2, Anhang) geben einen wichtigen Abschnitt aus einer unbestritten als Meisterwerk der musikalischen Literatur geltenden Komposition wieder. Ein Konzertfhrer sagt dazu: "Rtselhafter Zusammenklang von volksliedhaft naiver Innigkeit, von Anmut, wohligem Behagen und verhaltener Wehmut". In einem anderen Fhrer ist unter "Analyse" (!) zu lesen: "Hier singt ein einsames Herz seine Liebe, die keine Erwiederung findet. Aber es liegt wie ein himmlisches Lcheln darber, ein Trost aus unbekannten Hhen, der die Wunden vernarben und die Trnen versiegen lsst. (...) Dann bemchtigt sich starke Dramatik des bis dahin lyrischen Satzes. Die Posaunen schallen wie ber Grber hin, wie aus dem Jenseits. Aber wir erleben keinen ... Kampf gegen das Schicksal; eher den schmerzlichen Verzicht des Menschen unter der bermacht des Geschicks. Die ungeheure Erregung des Orchesters klingt nach Abschied, nach wehmtiger Aufgabe von Liebgewordenem"....

11 Was eine echte Analyse zum Vorschein bringen kann, zeigen die sich auf die zwei Partiturseiten beziehenden Ausfhrungen eines Fachmannes (Stefan Kunze; Kopie B, Anhang), die allerdings den unkundigen Laien weniger ansprechen werden, als die blumigen Herzensergiessungen zuvor. Jedoch: Einmal erkannt, verstanden und akzeptiert, erlauben diese Ausfhrungen eine Einsicht in Struktur, Wert und auch Aussage des Stckes, die dem, der nur den Konzertfhrer gelesen hat, verschlossen bleiben muss. Denn die nach der fundierten Analyse folgenden Deutungsversuche des Fachmannes sind, eben aufgrund der Analyse, einsichtig. Deutung ohne Analyse aber ist sinnlos.
Fragen Sie sich selbst: Was zeigen mir diese Partiturseiten? Anscheinend ein Werk fr Orchester. Wer knnte es komponiert haben? Kenne ich es? Was knnte ich noch dazu sagen?

Was also bringt uns einem fundierten Urteil ber Musik nher? Aus einer Zusammenfassung des bisher Angesprochenen liessen sich folgende Punkte als Thesen formulieren: 1. Durch das Hren erhlt man einen ersten Gesamteindruck. 2. Das, was vorhanden ist, sozusagen der Befund, zeigt sich genauer beim Studium des Notentextes2. 3. Das Erschliessen mglichst vieler durch Analyse greifbarer Faktoren untersttzt und korrigiert Erkenntnisse des Hreindrucks. Dies kann nur mit Hilfe von Fachwissen - eigenem oder von Fachleuten geliefertem - gelingen. 4. ber knstlerische Inhalte und sthetische Fragen kann man, abgesehen von einer persnlichen Meinung, erst fundiert reden, wenn man Detailkenntnisse und Wissen besitzt. 5. Wiederholungen des Hrens fhren durch das nun vermehrte Wissen zur Kennerschaft. Um es noch einmal deutlich zu sagen: Urteile ber Musik - und damit ist jede Art von Musik angesprochen - sind nicht abhngig ausschliesslich vom Hren, von der erlebten Struktur der Musik. Diese Struktur annhernd zu erfassen, dazu hilft einzig und allein das im Vorgehenden angesprochene, erarbeitete Wissen. Haltbare Urteile begrnden sich nicht auf einem einzigen Kriterium (beispielsweise einem Eindruck, den Musik hinterlsst), sondern auf einer Konfiguration, einem Komplex von Kriterien. Auch beeinflussen gesellschaftlich vorherbestimmte Wertungsklischees und Gruppen-Normen das sthetische Urteil nicht unbetrchtlich. Jedoch beweist die Forschung: Werthaltungen sind durch Lernprozesse beeinflussbar. Fr unsere Haltung gegenber der Musik bedeutet dies: ber "Urteile" hinaus wie "schn", "beeindruckend", "wundervoll", "das hat was" (bei U-Musik wrde es etwa heissen "das macht mich an", "da steh' ich drauf", "da kommt was rber") wird man durch Wissen in die Lage versetzt, sich besser artikulieren, ausdrcken zu knnen und zu sagen, was man schn findet, warum und wie eine Melodie oder harmonische Wendung einen anrhrt, im Gegensatz zu anderen Erscheinungen, die man aus musikalischen Grnden nicht sehr glcklich komponiert oder gar unschn findet. Denken wir daran, welche Verbreitung Musik heutzutage in unserem Leben hat, wie sie in immer mehr klangfreie Nischen unseres persnlichen Lebens drngt, so sollte dies doch Grund genug fr diejenigen Menschen sein, die sich um kritisches und unabhngiges Denken bemhen, sich die Basis fr ein solches Denken auch in Bezug auf die Musik zu verschaffen. Dann wird es vielleicht auch dem einzelnen besser gelingen, sich den Degenerationserscheinungen der Musik zu entziehen und sich der Musik so zu bedienen, dass sie in unserem Bewusstsein das bleibt, was sie ursprnglich war: Eine Kunst.

2 Bei der U-Musik unserer Tage gibt es in der Regel kaum Noten, keine Partitur, hchstens ein Lead-Sheet. Der Analysierende muss also in der Lage sein, sich den Verlauf und Details selbst skizzieren zu knnen.

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AnmerkungenzurPopmusik
Natrlich knnen in pauschaler Krze nicht die Strukturen und Wirkungsmechanismen der Pop-Musik erklrt werden. Wenn nun abschliessend einige Gesichtspunkte angesprochen werden, dann deshalb, weil durch das Vorhergehende der Eindruck entstehen knnte, dass dahinter ein elitres Kunstverstndnis stnde, das auf Vieles beim tglichen Musikkonsum nicht anwendbar wre. Denn die Dauerberieselung durch Musik geschieht ja hauptschlich durch U-Musik (obwohl es inzwischen bei Sendern wie Bayern-Klassik oder Klassik-Radio auf dieselbe Tendenz hinausluft). Dem lsst sich gegenberstellen, dass sich die am Material der sogenannten ernsten Musik gewonnenen Wertungskriterien auch auf die Unterhaltungsmusik bertragen lassen, wobei - zugegebenermassen - einige Komponenten anders gewichtet werden und andere neu hinzukommen. Dafr, dass dem so ist, stehen Begriffe wie Kunsthandwerk, Volkskunst, Kleinkunst. Der Begriff "Kleinkunst" sagt aus, dass das, was darunter firmiert, noch als "Kunst", wenn auch als "kleine", verstanden werden will, obwohl das, was die Kunst daran ausmachen wrde, bis hin zum Kitsch degeneriert sein kann. Mit dieser berlegung braucht man sich nicht auf die Musik allein beschrnken: Das Wort Kunst ist heute zu einem recht abgenutzten Begriff geworden. Massgeblichen Anteil daran haben die sich selbst als "Knstler" bezeichnenden und im "Kunstbetrieb" sich beschftigenden. Die Breite der Wirkungsfelder der Kunst und ihre relativ leichte Zugnglichkeit untersttzt diesen im 20. Jahrhundert und besonders den letzten Jahrzehnten offensichtlich werdenden Trend. Die Kunst umfasst das gesamte Gebiet des Lebens und steht allen Empfnglichen offen. Whrend die meisten praktischen, fachorientierten Berufe ebenso wie wissenschaftliche Disziplinen und das Handwerk sich auf Arbeitsgebiete mit scharf umrissenen stofflichen Inhalten (einschliesslich einer Lehrzeit) beschrnken, kann fr den Knstler alles zum Objekt der Behandlung werden. Dieser grenzenlosen Breite des Wirkungsfeldes entspricht eine ebenso weite Ausdehnung des Kreises von Menschen, die vom Zauber der Kunst fasziniert werden. Aber je breiter die Masse der Kunstkonsumenten, umso mehr Missverstndnissen und Missdeutungen ist "die Kunst" ausgesetzt. Denn durch die Mglichkeit, das gesamte Leben in einigermassen naiver Weise zu poetisieren, wirkt "Kunst" allzuhufig als Honigtopf, der von der grossen Masse derer umschwrmt wird, die sich an ihm beteiligen, fr billigen Preis delektieren wollen. Es scheint leicht, das Leben mit einer gewissen Verachtung des prosaischen Alltags sthetisch verklrend in rosigem Lichte mit softigem Konturlser und unter Verwendung realittsferner Ideale zu zeichnen. So verfhrt der Reiz des Honigtopfs eine grosse Anzahl von Angelockten, sich ber das Mass ihrer eigenen Fhigkeiten zu tuschen. Und viele von denen, die dem Drang nach einer "hheren Berufung" folgten, erkennen nicht oder zu spt, dass sie eine anregende Empfnglichkeit fr die Kunst mit dem Talent, sie auszuben verwechselt haben. Hierin hat die sprbare Aufspaltung in "Volkskunst" und "echte Kunst" ihre Ursachen. Diejenigen, die Musik mit diesem Hintergrund betreiben, produzieren Populres, wobei sich die Volkstmlichkeit und Gemeinverstndlichkeit am kleinsten gemeinsamen Nenner orientiert. Sogenannte "gute" Pop-Musik wandert auf dem schmalen Grat zwischen Informationsarmut und innovatorischen Reizen. Informationsarmut hat leichtere Eingngigkeit zur Folge, die innovatorischen Reize bieten anscheinend "Neues" in der Komposition und in der "Verpackung" durch Aufnahmetechnik, Arrangement usw. Diese Gratwanderung selbst scheint, wenn einigermassen geglckt, von den Herstellern und Interpreten dieser Machwerke als Kunst betrachtet zu werden. Nun kann eine solche musikalische Produktion durchaus ihre musikalischen und handwerklichen, ja sogar knstlerische Meriten haben: Der Herstellung eines populren Musikstckes liegen eben die Begriffe und Regeln der Musiktheorie zugrunde. Aber sie werden berlagert von vielem, was dem Konsumenten wichtiger scheint, als die Musik selbst: Dem Star und seinem Image, dem Sound, der gerade "in" ist, den im Text zitierten Reizwrtern als Auslser von Assoziationsmechanismen usw. In den letzten

13 Jahren ist es immer mehr das modelartig gute Aussehen des Stars, die herausfordernden, ja sogar aufreizenden Bewegungen, die er macht, das Verkufliche, das den Vorrang vor seiner musikalischen Potenz hat. Kurz: Sozio-kulturelle Faktoren, die primr nichts mit dem musikalischen Machwerk zu tun haben, drngen in den Vordergrund. Auch das, was man allgemein als "Gesinnung" bezeichnen kann, findet Eingang in die Musik bezw, ihre Liedtexte. Die Protestsongs eines Bob Dylan in den 1960/70ern (flower power mit Wehrdienstverweigerung etc.) gaben dafr Beispiele. Was davon bis heute berlebt hat, hat dies nur deshalb, weil es auch von musikalischen Wertungsmassstben her akzeptabel ist und nicht nur von der Textaussage. Dylan konnte weder gut Gitarre spielen noch singen. Aber wer Songs von ihm aus musikalischen Grnden ablehnte, galt als reaktionr bis faschistoid, weil man argwhnte, die Ablehnung richte sich gegen die in den Texten ausgesprochene "Gesinnung". Nun waren manche seiner Lieder ja wirklich textlich und melodisch gute Erfindungen, so dass bessere Interpreten sie zum Welterfolg machen konnten. Aber diese "Gesinnungs"Haltung ist irrwitzig: Stellen wir uns vor, eine phantastisch aussehende und gestylte Klavierschlerin, die aber noch nicht einmal alle Grundlagen des Klavierspiels beherrscht, wrde Unsummen kassieren fr Konzerte mit mangelhaften Darbietungen von Beethoven-Werken. Und dies mit der Begrndung, die zugrundeliegenden Werke mit ihrer Aussage wren grossartig und jenseits aller Kritik... Mglich wurden Phnomene wie Dylan und Nicole, TicTacToe (Das find ich Scheisse), von der "Capri-Sonne" oder der "Nordseekste" ber alle stilistischen Bereiche der populrtrivialen Musik hinweg bis hin zu aktuellen Produktionen von Shakira, Beyonc und Konsorten, durch die Aufweichung von Wertmassstben, die es immer mehr Trivialkunst-Aspiranten erlaubt, auf den nur noch ausgeleiert dahin rollenden Musikzug aufzuspringen. Das Internet transportiert und verbreitet massenweise professionell gemachte Produktionen ebenso, wie auf dem heimischen Computer Selbstgemachtes. Die schiere Masse, die Lawine an Klangmll, vernebelt den Blick auf Qualitt. Die Superstar-Suchen im Fernsehen geben einen guten Einblick in die Kriterien, die heutzutage massgebend fr Erfolg sind (nicht fr Qualitt, wohlgemerkt). Wenn es gelingen knnte - und dies wre auch eine Aufgabe fr die Musikerziehung, die sie bis heute nicht erfllt - Wertkriterien wieder mehr ins Blickfeld zu rcken und bewusst zu machen, gbe es zumindest den kleinen Hoffnungsschimmer, dass "gute" Musik nicht nur fr den enger werdenden Kreis von elitren Insidern da ist.

Das Zitat von Anlage B ist ein Auszug aus: Stefan Kunze, Schubert, Sinfonie h-moll, Unvollendete; Meisterwerke der Musik, Werkmonographien zur Musikgeschichte, Wilhelm Fink Verlag, Mnchen, 1965; S. 15/16

Anlage B
Eingebettet in die Begleitbewegung der Bratschen und Klarinetten bringen die Celli das zweite Thema [d]. Noch mehr als zu Beginn des Satzes kreist diese Melodie um das Strukturintervall der Quinte bzw. der Quarte wie um eine Mitte, und ruht in sich selbst. Dazu trgt auch die beschauliche Wiederholung ein und derselben rhythmischen Wendung bei ( | ), die berdies ganz deutlich an jenen drngenden Rhythmus im ersten Thema anknpft, hier aber den drngenden Charakter verloren hat. Der Anklang an eine melodische Wendung aus einem bis in neuere Zeit in Wien und Niedersterreich gesungenen lndlerartigen Gassenhauer (Bspl. 5) besttigt nur, was man ohnehin spontan empfindet, nmlich dass [Komponistenname] Musik fest und selbstverstndlich verwurzelt ist im Boden der volkstmlichen Musik (Lndler). Bspl. 5

Aber [Komponistenname] erfindet aus ihrer Substanz und ihrer elementaren, noch ungestalteten Grundstimmung heraus, die sich vor allem in Bewegung und Melodik ausspricht. [Komponistenname]s wunderbar gelsten, in ihrer Schlichtheit berirdisch anmutenden und dabei im tiefsten Sinne volkstmlichen Melodie liegt jedoch ein hchst differenzierter Bau zugrunde. Nach dem tonartlich geschlossenen Vordersatz von vier Takten fhrt der sechstaktige Nachsatz sequenzierend weiter, der melodische Ambitus weitet sich durch die Berhrung der Sext h, gewinnt auch harmonisch durch die Ausweitung zur Wechseldominante ber dem terzverwandten E-Dur-Septakkord eine neue Dimension (T. 49-51), und kehrt wieder zurck zum Ursprung. Auf der unaufflligen Vermeidung von symmetrischer Anordnung der Taktgruppen (4 + 6) beruht nicht zuletzt der eigentmliche, rational kaum fassbare Charakter dieser Melodie. Im Schlusstakt bernehmen die Geigen das Thema, heben es gleichsam auf eine andere Ebene, whrend die Begleitung von den Blsern fortgefhrt wird. Doch auf der Dominante D-Dur (T. 61) verhallt die Melodie (decrescendo), die Tonika tritt nicht ein; stattdessen entsteht eine bedeutungsvolle Leere, die Generalpause. Und im Fortissimo bricht ohne Beziehung zum Vorhergehenden das volle Orchester in c-moll ein, als ob [Komponistenname] den weiteren Fortgang erzwingen und uns der beschaulichen Ruhe entreien wollte. Ebenso unvermittelt wirkt harmonisch der nchste Einsatz mit dem labilen Quartsextakkord von g-moll (T. 65). Erst der dritte Ansatz mit dem fr [Komponistenname] allgemein an entscheidenden Stellen charakteristischen Klang hchster Spannung, nmlich dem verminderten Septakkord der Wechseldominante mit erniedrigter Quint - hier von G-Dur mit den Tnen: es, g, b, eis - der zum normalen verminderten Septakkord fhrt (T. 71), bringt den Satz in einem gewaltsamen Anstieg wieder in Fluss.

Das Zitat ist ein Auszug aus: Stefan Kunze (Titel am Ende der Anmerkungen). Schubert, Sinfonie h-moll, Unvollendete; Meisterwerke der Musik, Werkmonographien zur Musikgeschichte, Wilhelm Fink Verlag, Mnchen, 1965; S. 15/16