UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLS DE HIDALGO ESCUELA DE LENGUA Y LITERATURAS HISPNICAS

TESIS

SEXTA PROPUESTA LITERARIA DE ITALO CALVINO, CONSISTENCIA UN ACERCAMIENTO A TRAVS DE LAS CIUDADES INVISIBLES

Alejandro Adalberto Meja Gonzlez

ASESOR

Dr. Rodrigo Pardo Fernndez

MARZO DE 2010

NDICE

INTRODUCCIN

CAPTULO I Italo Calvino: consideraciones de la literatura y la lectura contempornea. 15 1.- Las meditaciones de Italo Calvino o El mundo mira al mundo. 2.-Del temperamento neorrealista a lo mtico y lo combinatorio. 3.- La Sintona de Mercurio y la Focalidad de Vulcano. 4.- Las cinco propuestas literarias para este milenio. a) Levedad b) Rapidez c) Exactitud d) Visibilidad e) Multiplicidad 5.- Consistencia: referencia a la sexta propuesta literaria. 15 22 29 32 38 40 43 46 48 51

CAPTULO II El imperio del cristal y la llama: viaje a las ciudades de Italo Calvino. 1.- Los viajes en la combinatoria paradigmtica de Italo Calvino. 2.- Constitucin de una arquitectura literaria: Las ciudades invisibles. 3.- La reescritura de El libro de las maravillas. 4.- Las ciudades o La agona de las Helenas. 5.- El espacio doble en Las ciudades invisibles: pre-configuracin de la Consistencia. 6.- El cristal y la llama: conceptos compositivos de la Consistencia.

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7.- Dilogos, figuras, fragmentos: la pluralidad de un imperio invisible.

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CAPTULO III La lectura de la Consistencia en Las ciudades invisibles. 1.- Mundo no escrito: formas de interpretar lo oculto en Las ciudades invisibles.

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2.- El proceso de la Consistencia en la lectura y en las posiciones comunicativas: Marco Polo, Kublai Khan y Lector. 3.- El proceso de la Consistencia en la fragmentacin del smbolo ciudad. 90 101

4.- Las gradaciones de la Consistencia en Las ciudades invisibles: densidad, estabilidad, maleabilidad y coherencia. 107

CONCLUSIN

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BIBLIOGRAFA

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Gracias a N. R., as tambin al esfuerzo cotidiano de mi familia y amigos ntimos, pues incentivaron el proceso de este trabajo con velos de inters y buenos deseos.

INTRODUCCIN

Viajar, perder pases ser otro constantemente por el alma no tener races de vivir, de ser solamente. Alberto Caeiro

Viaja el humano a partir de la condicionante natural de la supervivencia, de ese modo aprende a habitar espacios adaptables y adoptivos de una forma de vida, lugares que dicen ms de lo que muestran y que, sin duda, son reconstituidos a partir de un sujeto que percibe. Vnculo entre mundo y sujeto: el acto de la ficcin. O visualizando el desplazamiento en la perspectiva de la literatura: el movimiento de una esfera a otra en busca de lecturas, nuevos mundos, objetos o lugares qu resignificar a partir de ser otro constantemente. De acuerdo con Peter Sloterdijk,
[] los hombres deben ser entendidos como seres nacientes, vinientes y entrantes, en el sentido de reconocer en ellos a los animales que se trasladan y cambian de elemento [] A la luz de la antropologa adventista, traslado de morada es la peculiaridad que aparta al hombre de la generalidad de las formas animales y lo sentencia a la ventura ontolgica y, por lo mismo, a la existencia en el movimiento del venir del mundo. (2001:91)

Viajar para descubrir lo no conocido, para saberse inmerso en la ventura ontolgica y, a la vez, ajeno a distintas aguas, tierras o pensamientos de un mundo vasto por reconstruir: leer: escribir. Lo ha dicho Claudio Magris (2008:4) refirindose al origen y al efecto de la literatura de viajes: Desde la Odisea, viaje y literatura aparecen estrechamente unidos; una anloga exploracin, deconstruccin e identificacin del mundo y del yo. Desde luego que tras ser considerada como intermediaria por viejos manuales de literatura comparada, es justa la observacin de Armando Gnisci (2002:241), quien argumenta que la literatura de viajes representa un sector importante de la comunicacin internacional e intercultural, tanto en la modalidad de la produccin de textos creativos como por el inters cada vez ma5

yor del pblico y de la crtica, incluida la academia. El propio Gnisci cree en la polifuncionalidad del tema viaje, sin embargo
la primera dificultad que hay que afrontar es la de la definicin de la misma palabra viaje. Que viaje significa comnmente desplazamiento, recorrido [] pero si, a la hora de determinar qu forma parte del gnero de la literatura de viajes, debemos entender el viaje no slo en sentido real o tambin en sentido alegrico o metafrico, es un problema que no tiene una fcil solucin [] la primera consideracin que debe hacerse es que la literatura de viajes es un gnero mudable, que se solapa con otros gneros, con los que comparte una frontera en continuo movimiento. (2002:242).

Antes, es importante hacer una intervencin. La mencin de un continuum de variacin expresiva no debiera encasillarse en el adjetivo gnero como calificativo pues, como seala Rodrigo Pardo Fernndez, el trmino implica sobre todo un problema de quehacer literario, de descubrimientos, procedimientos, trabajo, a diferencia de la tendencia publicitaria derivada del prejuicio.

Las divisiones entre la literatura que debe leerse, que expresa cierto criterio esttico y la de entretenimiento, evasiva (que debe desdearse para el ppulo, que se lee de una sola vez, predecible) son parte de un prejuicio que se origina en el pensamiento aristotlico y se consolida en la escolstica medieval. (Pardo Fernndez, 2009:10).

De esa manera, gnero como adjetivo que remite al ejercicio literario aun como ejercicio de lectura, pues evidentemente el paso del tiempo modifica el status y la percepcin de una obra es un paso importante para entender que la literatura no puede ni debe circunscribirse a lmites ajenos a la coherencia, el lenguaje y los valores estticos propios de cada cuento, poema, novela, drama (Pardo Fernndez, 2009:72). Ahora, con conocimiento de causa, es necesario citar a Gnisci para dar cuenta del registro literario alusivo a los viajes cuya funcin se modifica durante el tiempo:

Es el caso de la antigua literatura cientfica, es decir, de aquellos textos que haban desempeado la funcin fundamental de describir los lugares explorados, proponindose co6

mo instrumentos de informacin, y que han perdido, tras descubrimientos posteriores, fiabilidad y eficacia. Relegados por su obsolescencia al margen del saber, han sido recuperados por la literatura de viajes, que es capaz de releerlos desde otro punto de vista [] En este caso, el texto cambia de gnero en el momento de su recepcin: dicho de otra forma, es el lector el que hace aflorar los aspectos creativos y narrativos que no fueron la primera preocupacin del escritor. (Gnisci, 2002:243).

Y los ejemplos de relaciones de viajes que dieron apertura a una amplitud geogrfica y cosmolgica, menciona algunos Gnisci, son los Diarios de Cristbal Coln, las Cartas (Mundus Nouvus) de Amrico Vespucio o los Naufragios de lvar Nuez Cabeza de Vaca en su camino hacia la actual Florida, as como el Liber Sancti Jacobi, autntica gua medieval con consejos a los viajeros en su peregrinacin a Santiago de Compostela, obra muy til desde la perspectiva comparatista porque por un lado se presenta como ejemplo de escritura del siglo XII que traduce una particular organizacin del discurso, y por otro puede mostrar cmo una sensibilidad medieval se enfrenta a temas tan modernos como el del otro y el del lugar otro. (Gnisci, 2002:242). Pero aqu es el caso de una singular obra elaborada a fines del siglo XIII, cuyo inters radica en su riqueza descriptiva y discursiva, Le divisament dou monde El libro de las maravillas (1298) de Marco Polo, un texto que, si se mira bien, fue escrito en do: Marco Polo (1254-1324) relataba sus viajes y visiones a su compaero de celda, Rustichello de Pisa, quien asuma la responsabilidad de la ltima palabra, es decir, de una traduccin literaria de la experiencia ajena. En el libro, las narraciones y su distribucin cronolgica y estructural dan cuenta de un diario de viaje hacia Oriente, especficamente al imperio Trtaro, pasando por la ruta de la seda hasta llegar al emperador Kublai Khan, para despus regresar a travs de las islas del ocano ndico y arribar en Venecia. En palabras de un Maurice Collins, bigrafo de Marco Polo y estudioso de El libro de las maravillas, esta obra signific la entrada a la recuperacin del conocimiento y pensamiento tanto de Grecia y Roma, como del Mundo Oriental: el renacimiento. Asimismo, gracias a la trascendencia geogrfica-cultural y a los atisbos que da al rubro de la alteridad, la obra de Marco Polo es capital en cuanto al peso histrico de la mirada hacia lo desconocido para entrar en el discurso mtico del viajero. Mtico por lo siguiente: Mythic is the
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hidden part of every story, the buried part, the region that is still unexplored because there are as yet no words to enable us to get there [] Mythic significance is something one comes across only if one persist in playing around with narrative function1. (Calvino, 1986:18-23). Es decir, la recreacin ldica que traslada el mito en distintos focos espaciotemporales. Por lo anterior, es momento de hacer una referencia a la reescritura de la experiencia de Marco Polo: el descubrimiento de un mundo nuevo, acaso inasible y slo presente en el interior personal. La reescritura como paradigma literario que, en la actualidad, da muestra de un campo vasto en lo que se refiere a la expresin y a la posicin que ocupa una voz narrante y un sujeto lector en el texto; cual carcter posmoderno, este recurso literario remade significa una reasignacin de sentido en un espacio-tiempo-sujeto distinto, un involucrarse ms con la obra al estar dentro de ella: metaliteratura. Se trata de un libro de placer y musestico: Las ciudades invisibles (1972), de Italo Calvino, donde el espacio visible y no visible permite rozar la pluralidad de las pasiones y de los pensamientos, esa brecha en la que se crea la ficcin. Dentro de la novela habita un Marco Polo cuya mirada vuelve al ejercicio de la ficcionalizacin por medio del descubrimiento de un nuevo espacio: del mundo contemporneo. Por su parte, Kublai Khan, emperador trtaro que no es capaz de conocer su imperio, recurre a procesos de interpretacin para acceder al conocimiento oculto en las ciudades que reina: trasfondo utpico. Dentro de los personajes, de las ciudades y de las palabras, existe el juego de la imaginacin y de la lectura. El conjunto de sentidos que se hallan en tal novela conlleva lecturas hechas desde diferentes niveles de anlisis: por ejemplo, el valor que encuentra la literatura comparada en el significado histrico y referencial visto en la reelaboracin Le divisament dou monde, as como en la posicin que asume con su presencia en el mundo contemporneo; otro ejemplo es el perfil sociocrtico encontrado en la novela cual constructo discursivo de la ciudad, elaborado a partir de un mtodo arquitectnico literario como va para indagar en las polis la carga social que tiene la presencia de la mirada y el lenguaje;

El mito es el lado escondido de cada historia, la parte an no explorada porque todava no hay palabras que

nos permitan acceder ah [] El significado del mito es algo que uno cruza slo si se persiste en jugar alrededor de l con la funcin narrativa.

tambin se encuentra en Las ciudades invisibles el sentido del eje discursivo yo/otro como modelo para movilizar el argumento del viaje. Es cierto que estos aspectos servirn para encauzar el presente trabajo, mas es necesario comentar que el objetivo tiene que ver con las seis propuestas literarias que desarroll Italo Calvino en 1985, especficamente con la llamada Consistencia. Durante la composicin literaria, el escritor lleva acabo un proceso de valoracin esttica de la cual incluye o excluye elementos del acto de la escritura, y sus consideraciones estilsticas se conformarn de acuerdo con el desarrollo de su ideal artstico y con la delimitacin de sus esferas histricas, sus lecturas y circunstancias diversas que, adems de ser reconstruidas por una mirada que interpreta, sern motivo para que la actividad literaria tienda a contener un determinado matiz narrativo, cierta voz relatora, un trasfondo combinatorio o una bsqueda de razones para un futuro promisorio en este arte, tratando de conservar o expulsar mbitos de las palabras, quiz rescatando la esttica clsica para permearla con atributos contemporneos. As lo hizo Italo Calvino en Seis propuestas para el prximo milenio (1988)2, donde present, bajo premisas y deseos de conservar ciertos valores literarios, una serie de cualidades que podran permitirle a la literatura un camino alentador y mltiple en la perspectiva del siglo XXI. Los valores mencionados por Italo Calvino fueron desarrollados en ensayos con la finalidad de impartirlos en una ctedra llamada Charles Norton Poetry Lectures, un ciclo de seis conferencias durante el ao 1985-1986, en la Universidad de Harvard. Calvino muere una semana antes de viajar a Estados Unidos, el 19 de septiembre de 1985 da del terremoto en la Ciudad de Mxico habiendo elaborado ya cinco propuestas: Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad y Multiplicidad. A merced de estudios y suposiciones, est la Consistencia, sexto valor. La observacin de Las ciudades invisibles pretende validar la hiptesis de que la Consistencia existe profusamente en esa obra, constituida en caractersticas alcanzables por medio de rutas que se exponen a continuacin. Primero, por qu la eleccin de esa novela? Porque se atestigua un hito en la observacin de la condicin humana bajo el diseo de un espacio urbano moderno, que alude claramente a la complejidad de la vida y las pasiones en las metrpolis y megalpolis: la
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Para el presente trabajo se ha tomado la edicin 2005, bajo la traduccin de Aurora Bernrdez.

memoria y los deseos de un viajero que, junto con la esperanza utpica de un emperador incapaz de abarcar su reino, busca el smbolo esencial y constante, el sentido oculto de su imperio disuelto en diversas ciudades que slo pueden guardar un significado bajo amplias figuras como el cielo, los ojos, los intercambios, los signos, los nombres, lo continuo o lo muerto, simbologas que guardan dentro de s cualidades dobles y mltiples. De esta manera, la novela de Calvino se presenta con una estructura muy compleja que el lector puede abordar desde numerosas perspectivas, bifurcndose en interpretaciones dentro de la diversidad narrativa que las figuras representan. En este caso, la tarea del lector puede, como dice Luis Acosta Gmez (1989:204-205), proporcionar un sentido esttico-literario al objeto material de la obra escrita [] Lo que el texto literario hace es proporcionar al receptor los elementos necesarios para poder ser constituido y entendido. Bajo esa premisa parte la observacin de la Consistencia, considerada un vnculo esttico entre texto y lector, quien descubre la sutil y continua presencia del emblema de Las ciudades invisibles de una manera ldica y activa, de tal manera que observa en la novela dos tipos de texto a decir de Roland Barthes (1984:25):

Texto del placer: el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y est ligado a una prctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de prdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos histricos, culturales, psicolgicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relacin con el lenguaje.

Slo en el acto de la lectura puede llevarse a cabo la interpretacin de ciudades, de palabras, de gestos, imgenes y pensamientos, todo ello bajo una dinmica de posiciones de observacin que constituyen los horizontes ficcionales del lector. Incluso, el placer aparece y se acrecienta durante los dilogos mantenidos entre Marco Polo no el veneciano del siglo XIII, sino su reescritura y Kublai Khan emperador intempestivo de tierras inabarcables, personajes que representan la alteridad, la utopa y el deseo. Segundo. Respecto al enfoque interpretativo con que se trata la novela mencionada, cabe decir que se busca emular el ejercicio crtico que Calvino realiz para lograr sus propuestas; su ubicacin como lector que interpreta no lo hace olvidar la historicidad de s
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mismo cual receptor y de la obra como producto que se desplaza en el tiempo y el espacio. No obstante, su foco no se centra en el atributo social de la literatura (no al menos como en sus inicios de escritor), sino en aquel expresado en el grado cero de la creacin, en ese instante del nacimiento literario y su porvenir en el lenguaje, la cuestin del estilo y la profundidad o superficialidad hallada en el texto.

Todos los anlisis socio-ideolgicos concluyen en el carcter deceptivo de la literatura (lo que les quita un poco de su pertenencia): en todo caso la obra sera finalmente escrita por un grupo socialmente decepcionado o impotente, fuera de combate por situacin histrica, econmica, poltica; la literatura sera la expresin de esa decepcin. Estos anlisis olvidan (y es normal puesto que hermenuticas fundadas en la investigacin exclusiva del significado) el formidable reverso de la escritura: el goce, goce que puede explotar a travs de los siglos fuera de ciertos textos, escritos sin embargo bajo el amparo de la ms oscura y siniestra filosofa. (Barthes, 1973:64-65).

En tercer lugar y muy importante, en Las ciudades invisibles participa un personaje ms: el lector. Como en la imprescindible Siete pecados capitales (2003) del serbio Milorad Pavi, la novela constituye un desdoblamiento de la lectura, porque la mirada del lector hacia s mismo reasigna una realidad ms dentro de la historia de la narracin. Esto refuerza el uso del arte combinatorio en la creacin de ciudades como constructos discursivos, entrelazado con espacios donde se leen lecturas y escenarios textuales que constituyen rasgos estticos, es decir, las propuestas literarias de Italo Calvino. Ello significa vislumbrar poco a poco el carcter de la Consistencia. Este ltimo aspecto implica que el objetivo de este anlisis no podra alcanzarse sin el apoyo que brinda la teora del lector desde el enfoque dado por Roman Ingarden, y posteriores estudiosos que bajo esa lnea continuaron: Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser. As ser posible hallar el juego de lecturas que hay en la novela aqu el tema de la alteridad estara comprendido e implica la observacin de alegoras y smbolos. Lo anterior supone clarificar la construccin polidrica de la novela y los espejos de lectura que contiene. Puede verse que la importancia dada a la posicin del lector parte del inters por analizar el fenmeno literario desde el espacio de contacto entre l y el texto, la consuma11

cin del hecho literario. El texto alcanza, por consiguiente, su existencia a travs del trabajo de constitucin de una conciencia que lo recibe, de manera tal que la obra puede desarrollarse hasta su verdadero carcter como proceso slo en el curso de la lectura. (Iser, 1987:122). Dicho espacio es el lugar de actualizacin y compenetracin de horizontes entre los componentes de la comunicacin literaria. Clave en la lectura de toda obra literaria es la interaccin entre la estructura de la obra y su receptor. (Iser, 1987:351); esa ser la perspectiva utilizada para asir la Consistencia y poder divisarla por medio de una especie de desmantelamiento de Las ciudades invisibles, tratando de rastrear algunos ejercicios claves del escritor italiano en el momento de concebir las propuestas literarias. Las siguientes preguntas son fundamentales respecto al libro mencionado: qu mira el lector?, cmo organiza su lectura cuando la estructura novelstica es fragmentaria?, por qu perseguir ese smbolo diseminado en toda su narrativa?, se da cuenta el lector usted, quien lee de su posicin frente a un espejo de lecturas, siendo su lectura la lectura de otro lector, y que ese otro lector llamado Marco Polo que no podra ser sin otros lectores annimos que encuentra durante su viaje es quien permite al emperador Kublai Khan leer su inabarcable imperio? As la Consistencia, concebida en primer momento como un efecto esttico aspecto que da profundidad a la teora del lector desde sus inicios hasta la hermenutica moderna que se consuma, evoca una imagen utilizada por Italo Calvino para referirse a su quehacer literario: el cristal y la llama. Es decir, caractersticas de lo maleable y lo dctil, lo estable y lo coherente. Finalmente, una serie de teoras y premisas buscan consolidar la formacin de la hiptesis y del tema central del trabajo: la existencia de la sexta propuesta literaria de Italo Calvino en Las ciudades invisibles: a) Las ciudades invisibles es una novela polidrica que contiene un smbolo total y constante diseminado en los fragmentos narrativos de la obra. b) Tal smbolo tiene un carcter dinmico e insistente, pues se desplaza, se oculta, se transforma o se expone cual es. Ello es constatable, de forma evidente, en los dilogos entre Marco Polo y Kublai Khan.

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c) El tema pilar de la novela es el de la ciudad, y el cmo vive el humano con sus pasiones en ella. Dicho esto, otros temas diversos dan relieve a la obra: la utopa, la imposibilidad, la crisis de la modernidad, el caos como hbitat del humano. d) Respecto a la lectura, la novela contiene una red de receptores (Marco Polo/Kublai Khan/Lector). Esa red de receptores deja en evidencia el juego de lecturas que promueve nuevos correlatos y la apertura de nuevas ficciones. e) Se puede comprobar que Italo Calvino utiliza una forma polidrica en la constitucin de la obra, y que tambin se basa en un modelo conceptual para la creacin de la misma: el cristal y la llama.

Calvino lo puntualiza de la siguiente forma:

El libro en que creo haber dicho ms cosas sigue siendo Las ciudades invisibles, porque pude concentrar en un nico smbolo todas la reflexiones, mis experiencias, mis conjeturas, y porque constru una estructura con facetas en la que cada breve texto linda con los otros en una sucesin que no implica una consecuencia o una jerarqua, sino una red dentro de la cual se pueden seguir mltiples recorridos y extraer conclusiones plurales y ramificadas. (Calvino, 1998:80).

Por lo anterior, la Consistencia es identificable en la novela de inters; el fin de este trabajo es validar esos argumentos para encontrar la sustancia de la sexta propuesta del escritor italiano. Como referencia a la organizacin, el trabajo consta de tres captulos, dispuestos de acuerdo con un orden de creciente prioridad. El primero de ellos, Italo Calvino: consideraciones de la literatura y la lectura contempornea, enfoca a Italo Calvino como un escritor que hace de la mirada hacia el mundo, una participacin con la realidad a travs de la fantasa y el pensamiento, donde el hombre, la lectura y el caos, son temas de reflexin presentes tanto en los argumentos de sus numerosas novelas y cuentos como en la forma constructiva y el temperamento con el que las desarrolla. El segundo captulo, llamado El imperio del cristal y la llama: un viaje a las ciudades de Italo Calvino, expone la manera en que se compone la novela y cmo se distribuyen los fragmentos narrativos-urbanos en una red de
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conexiones internas, para observar la presencia del lenguaje y el concepto doble en las figuras que organizan las diferentes ciudades: pre-configuracin de la Consistencia. El captulo tercero y ltimo, titulado La lectura de la Consistencia en Las ciudades invisibles, donde bajo la luz del mundo no escrito y su lectura, se descubre la posicin de la Consistencia a

nivel comunicativo (oyente, narrador, receptor), en el que la lectura genera la interaccin de los rasgos estticos del valor en cuestin, y a nivel estructura, es decir, dicho valor como smbolo que se desplaza y cambia de forma con reiteracin; despus se visualizan las gradaciones de la sexta propuesta: densidad, estabilidad, maleabilidad y coherencia. En este punto, la Consistencia ya se materializa, porque su lectura deja en evidencia su dinamismo con los lectores y los mismos componentes de la novela. Comentado lo anterior, es momento de avanzar y conocer el museo de las ciudades imposibles para percatarse del flujo por el cual se mantienen vivas o muertas. Aunque claro, querido lector, slo depende de ti. El trabajo que est en tus manos puede ser muy fructfero, es lo que anhelo. Sin embargo, slo t dispones de l y puede que encuentres pocos argumentos benficos. T eres parte de esto porque, como yo, eres un habitante de la ciudad y s que construyes otras ciudades en tu interior; estoy seguro de que la vida tambin es una ciudad que termina en donde inicia, y que por eso, lector, ests dispuesto a averiguar en qu consisten otras utopas de otras vidas. As que, ya tengas el trabajo sobre el escritorio y necesites bajar la mirada, o que mantengas el cuaderno con tus manos a la misma altura de tu vista (si es que esta lectura te provoca empata) o que ms bien leas hacia arriba, cansado y recostado bocarriba, es necesario amplificar el espectro interpretativo por causas relevantes.

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CAPTULO I Italo Calvino: consideraciones de la literatura y la lectura contempornea

1.- Las meditaciones de Italo Calvino o El mundo mira al mundo

En un viaje a Palenque, Chiapas, en los aos setenta del siglo XX, Italo Calvino reflexion acerca de la naturaleza del lenguaje y del lenguaje de la naturaleza; paso a paso por los templos y las ruinas de la selva, su pensamiento se dirigi hacia los bajorrelieves esculpidos en formas vegetales, cuyas expresiones son vagas siluetas antropomorfas o zoomorfas en representacin de una imagen defica. Durante la interpretacin de lo que est fijado en la piedra, el lenguaje y la mirada comienzan a interactuar y a discutirse: qu tanto es lenguaje para quien mira?, o es ms bien que la mirada provoca la florescencia del lenguaje en el mundo? Una respuesta contundente la da Clarice Lispector (1995:79): Mira al gato. Mira lo que el gato vio. Mira lo que el gato pens. Mira lo que era. En fin, en fin, no haba smbolo, la cosa era. Nada ocultan los objetos a la mirada, pues slo son superficie y profundidad al descubierto, nada secreto. Para Italo Calvino esto es cierto, pero no es la nica respuesta; la mirada ficcionaliza, y la ficcin contiene un lenguaje. Hay un bello ejemplo de que la cosa es algo ms de lo que aparenta ser: en La invencin de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares, la mujer entibiada por soles de todas las tardes Faustine quien para el narrador es esperanza y desasosiego, el tmido homenaje de un amor, se halla lejos de ser la proyeccin de un mecanismo que perpeta la vida artificial y los actos automatizados. La imagen femenina es la cosa y, sobre todo, el contenido ficcional que le otorga el narrador. De esa manera, la lectura que Italo Calvino hizo de los bajorrelieves mayas, encuentra que
las cosas se rebelan contra el destino de ser significadas por las palabras, rechazan ese papel pasivo que el sistema de signos quisiera imponerles, recuperan el lugar usurpado, sumerjen [sic] los templos y los bajorrelieves, vuelven a tragarse el lenguaje que haba tratado de afirmar su propia autonoma y erigirse sobre sus propios cimientos como una segunda naturaleza en vano el lenguaje haba soado con constituirse en sistema y en cosmos: la ltima palabra la tiene la naturaleza. (Calvino, 2001:226). 15

La cosa es, independiente del lenguaje; pero Calvino piensa que las cosas no son slo ellas mismas y su unicidad, sino que son a la vez un lenguaje que construye mitologa y que, desde su existencia, la naturaleza no ha podido separar de s. Bajo este argumento, la naturaleza se constituye en parte por el valor que le atribuye la palabra y, por lo tanto, la cosa antes ajena a un cdigo comunicativo pasa a ser un objeto interpretable con el acto de la mirada y del lenguaje; el acto que reconstruye al objeto contiene un proceso donde la reciprocidad entre mirada y lenguaje responde a las dos preguntas anteriores: la ficcin se manifiesta a partir de la lectura del mundo. A partir de lo anterior, es importante observar la preferencia que Italo Calvino tiene hacia la ficcin como un ejercicio experimental y dinmico en cuanto a creacin se refiere; su combinatoria literaria, junto a su actitud crtica y sus consideraciones incisivas hacia la literatura y su relacin con la poltica, la vida y el humano, dan prueba de ello. Italo Calvino nace en Santiago de las Vegas, Cuba, un 15 de octubre de 1923
bajo un cielo en el que el Sol radiante y el sombro Saturno eran huspedes de la armoniosa Libra. Pas los primeros veinticinco aos de mi vida en la todava verdeante San Remo, donde dos mundos se codeaban: uno, cosmopolita y excntrico; el otro, rstico y cerrado; por uno y otro qued marcado para toda la vida. (Calvino, 2004:180).

Dismiles mundos abiertos a la exploracin y a la lectura de un hombre que comienza a mirar la diferencia en la moral inmediata el bien y el mal como discurso compositivo para la primera parte de su triloga fantstica, El vizconde demediado (1952). En ella, el personaje Medarto de Terralba es el hroe y el anti-hroe; despus de ser partido en dos por un caonazo en fuego de guerra, le sobreviven sus dos mitades, cada una con pensamientos bien definidos pero opuestos entre s: la bondad y la maldad fabuladas como engranes que dan vida a la conciencia del individuo atrapado en la circunstancia blica de mediados del siglo XX. Y es que Italo Calvino, a principios de los cuarenta y hasta finales de los cincuenta, encuentra puntos de inflexin decisivos en su vida: su actividad como partisano en las Brigadas Garibaldi durante la ocupacin alemana, que le causara un primer descubrimiento del decadente y pesado mundo humano; el acercamiento a la actividad literaria por
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medio del semanario Il Politecnico y la revista Aretusa, que le publicaran relatos entre 1945 y 1947; el comienzo de sus escritos periodsticos sobre diversos temas en Lunit; el encuentro con quien sera su maestro literario, Cesare Pavese; su relacin con la poltica y la literatura, donde encuentra un mismo discurso en torno al gnero humano; su conciencia de comunista y de escritor se hall ante profusas contradicciones, las cuales significaban elegir una en detrimento de la otra, amn de su desencuentro con el Partido Comunista Italiano, que se dej consumir por anhelos desenfocados y resultados malogrados. De esa forma, se dibuja con nitidez el perfil de un hombre desengaado, que toma distancia para visualizar a la voluntad como una poderosa razn para expresar su literatura.

Las historias que me interesa contar siempre son historias de bsqueda de una plenitud humana, de una integracin, que hay que conseguir a travs de pruebas prcticas y morales a la vez, ms all de las alienaciones y los demediamientos impuestos al hombre contemporneo. (Calvino, 2004:24).

Bien seala Elizabeth Snchez Garay el mbito literario en el que Calvino expone el paradigma del hombre contemporneo sujeto a la historia, especialmente en las reminiscencias de la segunda guerra mundial:
[] los relatos del escritor italiano constituyen una especie de experimento vital para reflexionar acerca de las limitaciones, posibilidades y paradojas de la voluntad a partir de deseos y acciones que responden a situaciones concretas, personajes especficos y contextos determinados. Si la volicin es un mandato y una obediencia que se dan en el mismo pensamiento, entonces la voluntad no puede analizarse al margen de un individuo que conoce los sentimientos a vencer, acuciar, oprimir para que la accin se lleve a cabo. (Snchez Garay, 2000:21).

Italo Calvino, como testigo y actor de una etapa telrica en el pasado, logr la constitucin de una posicin irnica y distante respecto al mundo, atenuada por su expresin fantstica como vnculo entre la levedad de la vida y la plomiza densidad que cae sobre el espacio que se habita. Sus personajes dieciochescos, como el Vizconde de Terralba, Cosimo Piovasco
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en El barn rampante (1952) y Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura en El caballero inexistente (1957), pueden considerarse modelos cercanos al bermensch de Nietzsche, cuyo autntico significado es ms all del hombre, que no indica un superhombre, un individuo tradicional ms dotado que los dems, sino un nuevo estadio antropolgico, ms all de la individualidad clsica. (Magris, 2008:3). Esta concepcin provoca que Calvino confronte el enfoque del humano evanescente, es decir, la idea de una esencia humana atemporal, incorprea y esttica. El hombre integral no es algo que existe ni existir, sino un horizonte que gua al yo volente a su historicidad. (Snchez, 2000:120, 121) Calvino rechaza el discurso que sita al hombre al margen de sus acciones: involucrarse, participar, es poner a prueba la voluntad individual. Semejante aspecto se presenta en su creacin literaria. Calvino lo comenta cuando se refiere a su relacin con Cesare Pavese en una entrevista hecha por Carlo Bo en 1964 (2004), al hablar de la diferencia de mtodo entre ambos, haciendo distincin entre su temperamento arriesgado, y la autoconstruccin voluntaria de Pavese.

Lo que cuenta es lo que somos, es profundizar nuestra propia relacin con el mundo y con el prjimo, una relacin que puede ser a la vez de amor por lo que existe y de voluntad de transformarlo. Luego se pone la punta de la pluma sobre el papel en blanco, se estudia cierto punto de vista para que broten signos que tengan un sentido y se ve qu es lo que sale. (A menudo tambin se rompe todo.) (Calvino, 2004:144).

La mirada de Italo Calvino indag en las fisuras del mundo contemporneo, intensificando el escrutinio hacia las condicionantes y paradojas de la observacin como ejercicio literario, y hacia el humano como lector de su espacio; aos despus, es en la nota preliminar de su ltimo libro, Palomar (1983), donde el escritor finaliza con una sntesis que corresponde de manera consecuente a sus actividades como escritor y observador: Un hombre se pone en marcha para alcanzar, poco a poco, la sabidura. Todava no la ha alcanzado. (Calvino, 2001:13). Palomar es una novela que expone claramente dos condiciones del sentimiento actual: el inters por hender con viva conciencia el interior de s mismo, y la comunin/rechazo entre el espacio exterior y el individuo, en un enlace que se logra con la falta de certezas que se halla en el cmulo de contrariedades respecto a un acontecimiento o pen18

samiento. En la complejidad de la interaccin orden-desorden, se halla la conciencia del seor Palomar, que se adentra en la naturaleza con la curiosidad de un cientfico. Al menos para el seor Palomar, ha sido suficiente el elogio de la quietud para, esta vez, articular el desconcertante paisaje de lecturas entre el cosmos ordenado y el cosmos catico, para tratar de resarcir los inabarcables elementos de la vida; cuando el seor Palomar decide ser un minucioso observador del mundo, consagra el tiempo y la muerte en su propia conciencia, provocando una controversia en cuanto a quin y cmo se percibe el mundo.

Pero cmo se hace para mirar una cosa dejando de lado el yo? De quin son los ojos que miran? [] Palomar consigue desplazar el mundo de all delante y acomodarlo asomado al antepecho. Entonces, fuera de la ventana, qu queda? Tambin el mundo, que en esta ocasin se ha desdoblado en mundo que mira y mundo mirado. Y l, llamado tambin yo, es decir, el seor Palomar? No es tambin l un fragmento de mundo que est mirando otro fragmento del mundo? (Calvino, 2001:102).

Este argumento, en un primer momento, desmonta ciertas particularidades sensitivas del individuo como tal: qu sujeto se encarga de percibir el mundo?, la mirada del sujeto es la misma respecto al dentro/fuera de lo que ve?, hasta dnde el sujeto adquiere un rol ajeno a s mismo para dar paso al llamado otro? En un segundo momento, el discurso implica la intencin de un desplazamiento que nace de la reflexin de Calvino acerca de la recepcin del mundo como una cualidad que el seor Palomar aprende para rastrear su geografa interior y, posteriormente, el diseo del cosmos. Manuel ngel Vzquez Medel seala lo siguiente:

Estamos en el mundo. Habitamos el mundo. Y somos habitados por el mundo. Somos mundo. Pero el mundo es una creacin de la conciencia, en la misma medida en que la conciencia y la mente son creacin del mundo. El mundo es tambin artificio, adaptacin a unos contornos, a unas circunstancias. Espacio simblico donde interactuamos con los dems. Interseccin de espacios, de tiempos, de personajes heterogneos. El mundo es, pues, ilusin, illusio, ludus: juego. (Vzquez Medel, 2003:21).

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El desplazamiento, idea que puede reafirmarse con la pregunta no es tambin l Palomar un fragmento de mundo que est mirando otro fragmento del mundo? involucra no slo el mbito de la perspectiva del yo o el otro, sino que adems implica un desdoblamiento de la lectura: quien mira el afuera, sabe que de all proviene otra mirada que lee ese otro afuera, es entonces que los trozos del mundo/individuo se encuentran desperdigados en distintos niveles temporales-espaciales y mentales-emocionales en continua construccin. En la dispersin, sin embargo, se agrupan situaciones que el individuo trata de modificar.

La vida de una persona consiste en un conjunto de acontecimientos el ltimo de los cuales podra incluso cambiar el sentido de todo el conjunto, no porque cuente ms que los precedentes, sino porque una vez incluidos en una vida los acontecimientos se disponen en un orden que no es cronolgico sino que responde a una arquitectura interna. (Calvino, 2001:108- 109).

Esto significa, de acuerdo con el seor Palomar, que el montaje de los pensamientos es relativo, pues un sinnmero de modificaciones inciden en el modo de percibir el exterior y en aquello particular que se percibe. Bajo la lnea de Vzquez Medel (2003:22),
cada uno de nosotros ocupamos (a la vez que creamos) un lugar en el mundo, un lugar bajo el sol: un lugar real, material, fsico, y tambin lugares y espacios simblicos (no por ello menos reales). Estamos. Somos estando. Por ello nuestra dimensin material determina la estructura de una estancia.

Ciertamente, dentro de esta complejidad est el factor contexto; Palomar, como sujeto inserto en una esfera de tiempo especfica son los inicios de los ochentas, comienza a revalorar su aspecto social.
[] contemplando los astros se ha acostumbrado a considerarse un punto annimo e incorpreo, casi a olvidar que existe; para tratar ahora con los seres humanos, no puede menos de ponerse en juego a s mismo, y ya no sabe dnde est su yo. Frente a cada persona uno debera saber cmo situarse en relacin a ella, estar seguro de las reaccio20

nes que le inspira la presencia del otro [] Por todo ello, antes de empezar a observar a los otros, uno debera saber bien quin es. (Calvino, 2001:105).

El desmantelamiento que lleva a cabo Italo Calvino pretende exponer el contexto de las transformaciones vertiginosas en todo mbito, desde las interrelaciones personales hasta los cambios paradigmticos de diversas artes o ciencias. Dentro de las reflexiones del seor Palomar habita la voz de alguien aspirando a ser un sujeto arquetipo que, a partir de distancias, pensamientos y miradas, trata de ordenar un sistema histrico-social/individual-csmico desde un punto de vista ficcional e imaginario, donde se da alcance al futuro sin la ms mnima reserva. La formacin de un criterio se ha vislumbrado. Los personajes y sus atributos que se ciernen sobre la triloga fantstica, junto con los pensamientos del seor Palomar, instauran un conocimiento e idea acerca del humano y el mundo, y la participacin en l; la participacin en el espacio que se habita consiste en mirar, pensar y reconstruir el gato de Lispector, aqul gato que es el objeto tanto pleno y veraz, como subjetivo; ciertamente, es leer el presente bajo la luz de un pasado que encarna disyuntivas y paradojas. As la mirada y el lenguaje atraviesan un proceso similar al del pensamiento durante la Ilustracin, puesto que la actualidad necesita ser reformulada a base de nuevas lecturas y discusiones. De esa manera, Italo Calvino llega a dar una interpretacin del vnculo humanolectura como sistema colocado en el clima contemporneo. Para deconstruir dicho vnculo, Calvino, va seor Palomar, sabe que el alcance del sosiego de la sabidura es imposible porque el humano mira (en s mismo y en el universo) una relacin difcilmente conciliable entre el orden hallado slo en la imaginacin y la ficcin y el caos encontrado plenamente en la realidad ms inmediata y cotidiana a todos. La arquitectura interna del paradigma humano-lectura se muestra dinmico, mvil; la deconstruccin que logra Calvino permite ver una relacin que implica el desconcierto en tanto paradoja: la posicin del humano en el mundo es descifrable por medio de la lectura y, a la vez, a travs de ella se hace ilegible la posicin del humano en el mundo. Quin mira y desde dnde? El mundo mira al mundo: ese es el florecimiento del lenguaje para quien mira.

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2.-Del temperamento neorrealista a lo mtico y lo combinatorio.

La extensa obra literaria de Italo Calvino goza de una diversidad polifnica y ldica pues, si bien el discurso de sus primeras novelas ronda en torno a la responsabilidad histrica del humano en cuyo caso experimenta el propio Calvino, a travs de la escisin que lo compromete, por un lado, en una participacin social en la Resistencia Italiana a causa de la segunda guerra mundial y, por otro, a expresiones posteriores como el neorrealismo, es por medio de una focalizacin distanciada de la realidad (originada en el mismo rechazo hacia la prctica ideolgica) que la tendencia discursiva gira alrededor de una pragmtica esttica, es decir, hacia expresiones concretadas en el mbito fantstico como recurso analgico entre realidad y ficcin, reposicionando la responsabilidad del individuo en la problemtica del lenguaje y el mundo. La pluralidad de sus textos conforma un conjunto de argumentos que retoman el mbito histrico, el aspecto metodolgico de la composicin, y la desmesurada e irnica perspectiva del encuentro con el mundo como espacio de relaciones y vacos; la literatura de Calvino acenta la voz discursiva que, a decir de Snchez Garay (2000:24), buscaba una doble distancia (yo alejado de los otros y yo alejado de m mismo) y una doble cercana (yo con los otros y yo en soledad conmigo mismo) para generar la fertilidad del acto volitivo, idea continua durante las etapas del escritor italiano. Tanto las novelas, como los cuentos y las apologas de Calvino, son plenas de condiciones ambivalentes en sus personajes; como dira sucintamente Julio Torri en sus Lucubraciones de Medianoche (1984): Somos una planta de sol (accin); pero tambin de sombra (reconditez, intimidad, aislamiento propicio al perezoso giro de nuestros sueos y meditaciones). (Torri, 1984:117). Histricamente, la ruptura que hace Calvino con el partido comunista, lleva a que el escritor italiano viva el doble carcter mencionado por Torri:
[] si fui (a mi manera) estalinista, no fue por casualidad. Hay componentes significativos propios de esa poca que son parte de m mismo: no creo en nada que sea fcil, rpido, espontneo, improvisado, aproximativo. Creo en la fuerza de lo que es lento, calmo, obstinado, sin fanatismos ni entusiasmos. No creo en ninguna liberacin ni individual ni colectiva que se obtenga sin el precio de una autodisciplina, una autoconstruccin, de un 22

esfuerzo. Si esta manera ma de pensar puede parecerle a alguien estalinista, pues bien, entonces no tendr dificultad en reconocer que, en este sentido, todava sigo siendo un poco estalinista. (Calvino, 2004:224).

A partir de ello, surge la problemtica de la esttica literaria en Calvino:

Cuando inici mi actividad, el deber de representar nuestro tiempo era el imperativo categrico de todo joven escritor. Lleno de buena voluntad, trat de identificarme con la energa despiadada que mueve la historia de nuestro siglo (XX), con sus vicisitudes individuales y colectivas. Trataba de percibir una sintona entre el movido espectculo del mundo, unas veces dramtico otras grotesco, y el ritmo interior picaresco y azaroso que me incitaba a escribir. Rpidamente advert que entre los hechos de la vida que hubieran debido ser mi materia prima y la agilidad nerviosa e incisiva que yo quera dar a mi escritura, haba una divergencia que cada vez me costaba ms esfuerzo superar. (Calvino, 2005:19-20).

Es importante mencionar el esquema que identifica Elizabeth Snchez Garay de la obra de Calvino, hacindolo desde el anlisis del discurso volitivo que contienen los personajes a lo largo y diverso de las narraciones calvinianas. Respecto a una primera etapa, lo siguiente:

En el primero de ellos aparecen, como problema dominante, las relaciones del individuo con su entorno, a partir de la idea del hombre como sujeto de la historia. En los aos que van de mediados de los cuarenta hasta finales de los cincuenta, los ensayos del autor conciben la literatura, y especialmente la narrativa, como un medio idneo para representar la conciencia tica y social del mundo contemporneo. Es la respuesta de Calvino a la segunda Guerra Mundial, al fascismo italiano, a la cosificacin de las relaciones humanas. (La literatura) considerada como un medio del intelectual comprometido para interpretar y guiar el proceso histrico (Snchez Garay, 2000:21-22).

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En La gran bonanza de las Antillas3 (1993), la nota introductoria de Esther Calvino ofrece un fragmento que escribi Italo Calvino en 1943, que expresa desde otro ngulo el prrafo anterior: El aplogo nace en tiempos de opresin. Cuando un hombre no puede dar clara forma a sus ideas, las expresa por medio de fbulas. Estos cuentos corresponden a las experiencias polticas y sociales de un joven durante la agona del fascismo. El contenido indito de La gran bonanza muestra aplogos y cuentos escritos entre 1943 y 1958 en un primer apartado; de acuerdo a Snchez Garay (2000:96-97):

De tendencias neorrealistas, los primeros cuentos de Italo Calvino narran el proceso histrico que vive la Italia de posguerra [] Por esas fechas, el neorrealismo literario y las narraciones orales del pueblo se alimentan de las experiencias vividas en la guerra o recogidas de seres cercanos o annimos [] Tambin los escritores neorrealistas consideran que la actividad intelectual debe estar articulada con la vida poltica y social del pas [] En ese ambiente se puede comprender que Italo Calvino tambin quiera participar con su narrativa en la construccin de la historia a travs de personajes cuyas voluntades orientan sus acciones hacia la realizacin del futuro emancipado.

En el aplogo llamado Pasarlo bien, Calvino expresa la paradoja del cautiverio visto como libertad. Inicia as: Erase un pas donde todo estaba prohibido. (Calvino, 1993:18). De un momento a otro, los condestables no encontraron ms razones para prohibir, y los sbditos, ya acostumbrados a la nica actividad libre, tampoco vieron motivos para encontrar en esa falta de prohibicin, el paso a la justicia y libertad y, por lo tanto, permanecieron libres en su cautiverio. En otro aplogo, titulado Conciencia, se narra el plan de Luigi, que consiste en alistarse en la guerra para matar a Alberto, un sinvergenza que lo hizo quedar mal con su esposa; los soldados le informaron que la guerra no se maneja as propiamente, sino que se mata desde el lugar donde le toque estar a uno. De esa manera, Luigi mat a muchos enemigos medalla por persona hasta que un da, ya terminada la guerra, en-

El ttulo en italiano es Prima che tu dica Pronto, pero el nombre en espaol lo toma del ttulo del cuento

La gran bonanza de las Antillas, a consideracin de Esther Calvino y Aurora Bernrdez; rene escritos inditos entre 1943 y 1984.

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contr a Alberto y lo mat. Entonces arrestaron a Luigi, lo procesaron y lo ahorcaron; l repeta que lo hizo para tranquilizar su conciencia. Este neorrealismo4 fue irnico ya desde la primera novela de Calvino, El sendero de los nidos de araa (1947), pues ese contexto, a decir del autor (Calvino, 1994:15-16), deba ser visto por los ojos de un nio, en un ambiente de pilluelos y vagabundos. Invent una novela que se mantuviera al margen de la guerra partisana, de sus herosmos y sacrificios, pero que al mismo tiempo transmitiera su color, su spero sabor, su ritmo para hacer frente tanto a los detractores de la Resistencia, como a los sacerdotes de una Resistencia hagiogrfica y edulcorada. Posterior a esta expresin neorrealista, Italo Calvino conviene su literatura hacia un campo literario ms amplio por los recursos que se permiten: la fbula. Es entonces que publica la triloga fantstica El vizconde demediado (1952), El barn rampante (1957) y El caballero inexistente (1959), donde se presentan hermosos escenarios situados en el siglo XVIII, que exponen esas historias de bsqueda a travs de diversas situaciones irnicas: un ser dividido en dos mitades que mira en la vida la misma divisin de elementos opuestos y complementarios (El vizconde demediado); un joven y el resto de su vida en los rboles, en busca de la ligereza (no en cuanto a debilidad mental) de la razn y el cuerpo para edificar, en soledad y vinculado a la naturaleza, el sentido de lucidez e imaginacin (El barn rampante); la presencia de la razn y la resignacin al vaco de un caballero que enfrenta corporalmente la exactitud de ciertos placeres ausentes (El caballero inexistente). En esas obras, el escritor italiano estipula figuras de fuerte carga visual para pensar el presente,

Cabe precisar que en el prefacio hecho por Italo Calvino para la edicin italiana de 1964 de El sendero de los

nidos de araa, se sigue lo siguiente: El neorrealismo no fue una escuela. (Procuremos decir las cosas con exactitud). Fue un conjunto de voces, en gran parte perifricas, un descubrimiento mltiple de las diversas Italias, tambin o especialmente de las Italias hasta entonces inditas para la literatura. Sin la variedad de Italias desconocidas la una de la otra o que se suponan desconocidas, sin la variedad de dialectos y jergas capaces de hacer fermentar la masa de la lengua italiana, no habra habido neorrealismo. Pero no fue campesino en el sentido del verismo regional del ochocientos. La caracterizacin local quera dar sabor de verdad a una representacin en la que deba reconocerse todo el vasto mundo [] Por eso el lenguaje, el estilo, el ritmo, tenan tanta importancia para nosotros; por eso nuestro realismo deba ser lo ms distante posible del naturalismo.

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donde la voluntad [] se muestra entonces sin la prepotencia de quien est seguro de poseer la verdad de la historia. (Snchez Garay, 2000:124). Una segunda etapa vista en Calvino, es donde la voluntad se dirige esta vez a la creacin literaria
que busca generar relatos cristalinos, de talla exacta y con capacidad de refractar la luz [] insertar en el caos del universo pequeas zonas de simetra que se constrien al relato. Este segundo momento apuesta, as, por la construccin de un orden mental tan slido y complejo que contenga en s mismo el desorden del mundo, que tienda a establecer un mtodo tan sutil y dctil que sea el equivalente de la ausencia de armona. (Snchez Garay, 2000:22).

En esta perspectiva se encuentra la conciencia de la literatura como conglomerado de signos, palabras, combinaciones, mtodos y procedimientos. Una segunda caracterstica, sealada por Snchez Garay, se encuentra en Palomar, el cual se orienta hacia la construccin de un nuevo sentido donde se proyectan las mltiples potencialidades de lo imprevisible. (Snchez Garay, 2000:23). Obras con estas caractersticas son Tiempo Cero (1967), Memoria del mundo y otras cosmicmicas (1968), Las ciudades invisibles (1972), El castillo de los destinos cruzados (1973) y Si una noche de invierno un viajero (1979); respecto a Tiempo Cero el siguiente fragmento, que es parte de una carta (1984) que Calvino dirige a Guido Fink el 24 de junio de 1968:
[] yo sigo siendo un escritor de planteamientos artesanales, me gusta hacer construcciones bien acabadas, tengo una relacin con el lector basada en la satisfaccin mutua, y la vanguardia es, antes que la literatura, una actitud humana, una relacin diferente con la obra y con el lector [] yo hago artesana pero en una poca en que la vanguardia hace esto y aquello; y los campos, aunque no se toquen, influyen (ya que cada campo de la palabra no puede ser indiferente a los dems campos de la palabra). (Calvino, 2002:56- 57).

La novela mencionada, en las primeras dos partes, habla del origen de los cuerpos celestes, de la forma biolgica y mineral, la configuracin celular; cada relato de ese primer apartado
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es precedido un epgrafe de tono cientfico que anticipa las palabras de Qfwfq, ser incorpreo que da testimonio del inicio primigenio vinculado al mito del origen. En la segunda parte, la propuesta es diferente, pues se plantean argumentos cuya lgica lleva a nuevos modelos de realidad, transportada a planos cartesianos y pausas espacio-temporales:
Si digo que este instante que estoy viviendo no es la primera vez que lo vivo, es porque la sensacin que tengo es como de un ligero desdoblarse de imgenes [] El desdoblamiento sin embargo podra ser solamente una ilusin con la cual me represento una sensacin de espesor de otro modo indefinible (Calvino, 1971:109).

Tomando en cuenta que Tiempo Cero rene ciertos postulados para una mirada cientficomtica de la realidad, es aqu cuando los nuevos modelos combinatorios y metodolgicos tienen presencia a manera de un mundo que est por construirse; en este punto interviene una especie de laboratorio literario que busca desarrollar una literatura de la incomodidad por medio del reto al ingenio y a la minuciosidad del escritor: el Oulipo5. De esa manera, se

El Ouvroir de littrature potentielle (Apertura de literatura potencial), fue fundado por Raymond Queneau y

el matemtico Franois Le Lionnnais en 1960; estuvo conformado por Georges Perec, Jacques Roubaud y Paul Fournel. De acuerdo con Elizabeth Snchez Garay, el Oulipo proclama que toda obra literaria se construye a partir de una inspiracin desarrollada a travs de una serie de coerciones y procedimientos contenidos unos dentro de otros, a manera de muecas rusas [] el Oulipo no es un movimiento ni una escuela literaria; ms bien podra definirse como el punto de reunin de un grupo de investigadores que buscan proporcionar formas literarias capaces de promover creaciones novedosas. (2000:177). Italo Calvino frecuent al Oulipo a partir de 1968 y, en dicho ao, hizo crticas muy acertadas referentes a las diferentes concepciones de la relacin entre literatura y ciencia por parte del grupo dirigido entre Queneau y Le Lionnais, y de aquel otro de Roland Barthes y el Tel Quel. Snchez Garay es sucinta al observar tales diferencias: para Barthes la literatura y la ciencia eran lo opuesto, pues sabe que el lenguaje jams es inocente y que no se puede decir nada externo a la escritura, ninguna verdad ajena al acto de escribir [y] cuestiona el papel de instrumento neutro que la ciencia otorga al lenguaje, como un vehculo que se emplea para decir otras cosas (Snchez Garay, 2000:178-179). De ello difiere Calvino pues, como editor de la casa Einaudi, constat la relativizacin del conocimiento cientfico, razn por la que mantuvo su postura junto a Queneau, quien emple las matemticas como mtodo para dar orden literario a la realidad catica. No obstante, debido a que Calvino tambin recurre a diversos elementos extraliterarios como coacciones para impulsar la creatividad artstica (sobresaliendo de manera significativa la utilizacin de imgenes cientficas en experimentos narrativos), creo que su

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construyen Las ciudades invisibles, El castillo de los destinos cruzados y Si una noche de invierno un viajero, novelas cuyo riguroso proceso tiende a la conformacin de ciudades leves y plurales que guardan una multiplicidad de rasgos, o a la configuracin de historias que se vinculan entre s a partir de la construccin narrativa de las cartas de tarot, o la exposicin de diez inicios distintos en torno a lo que la crtica ha llamado teora del lector, a propsito de la serie de lecturas virtuales que se ciernen sobre lo metaliterario y los modos que hay para deconstruir el proceso literario en una hipernovela. Ahora, una tercera etapa representada por Palomar (1984), ltimo libro de Calvino, el cual se orienta hacia la construccin de un nuevo sentido donde se proyectan las mltiples potencialidades de lo imprevisible. La voluntad irnica busca entonces destruir el tiempo y liberar los detalles de la esquematizacin conceptual. (Snchez Garay, 2000:23). Si bien Calvino ha vivido distintos procedimientos literarios como condicin para una exigida creacin, esta vez el seor Palomar cuestiona qu tanto es el mundo y l mismo, o si es que a partir de s mismo se constituye el mundo, o acaso no hay mundo porque el sujeto carece de realidad alguna.

En primer lugar, el saber no nace de un sujeto cognoscente (y conocido) que intenta aprehender un mundo concebido como lo otro. Ahora ambos, hombre y mundo, forman parte de una misma densidad, de un mismo caos, de un mismo secreto [] El yo aparece entonces como una de las mltiples miradas que posee el mundo para mirarse a s mismo. Pero la subjetividad no se extingue, porque an es posible ofrecer el lenguaje al mundo fuera de las perspectivas limitadas del yo individual para que a travs de l pueda hablar todo aquello que no tiene palabra. (Snchez Garay, 2000:224).

Con esta novela, Calvino concluye involuntariamente su visin de mundo, en el que participa la fantasa, la irona, el arte combinatorio y la bsqueda de formas precisas, concretas.

idea literaria es mucho ms afn a la del fundador del Oulipo, lo mismo que por su actitud irnica, unida a la voluntad de un rigor narrativo. (Snchez Garay, 2000:179).

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Cabe mencionar que a raz de la pluralidad de sus obras, Calvino ha sido considerado un escritor que flucta entre lo clsico y lo experimental. En relacin a ello, Mario Barenghi dice que Calvino conserva en su literatura un clasicismo oulipien por lo siguiente:
Clsica o clasicista es la actitud de fondo de Calvino: la opcin precoz y jams revisada por procedimientos de tipo selectivo, reductivo; y la orientacin (cada vez ms clara con el paso de los aos) a transformar los lmites en sistemas operativos [] Al respecto nos ayuda la nocin de contrainte, en la que se funda la actividad del grupo parisino Oulipo [] La contrainte es, justamente, una regla que el autor se impone de forma espontnea, al margen de toda presuncin de verosimilitud, para verificar qu consecuencias produce, qu mecanismos provoca. Por lo tanto, es justo hablar de la concurrencia en Calvino de clasicismo y experimentalismo (Barenghi, 2002:273).

La convergencia entre lo clsico y lo experimental, asimismo, es visible en tanto Calvino recurre a emblemas pictogrficos del siglo XVIII disponindolos en una estructura discursiva mltiple (El castillo de los destinos cruzados); tambin la reescritura de El libro de las maravillas, de Marco Polo, elaborada bajo la concepcin rizomtica en un proceso continuo de combinaciones (Las ciudades invisibles), da muestra de una prctica tradicional y participativa alrededor del lenguaje, de la vida y la literatura para descubrir qu se mira y quien mira.

3.- La Sintona de Mercurio y la Focalidad de Vulcano

De acuerdo con la mitologa antigua, el dios Saturno es quien gua el temperamento de los poetas o los pensadores hacia la melancola, la contemplacin y la soledad. Incluso Saturno es aquella deidad que conserva en la introversin, una forma de rechazo y olvido hacia el exterior, una manera para permanecer resguardado e inmvil en la inestabilidad del mundo. Con esta referencia en cuenta, no puede soslayarse el carcter creativo de Italo Calvino,

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quien coment a una publicacin6 estadounidense su deseo de aspirar a otra deidad antigua, cuya posicin es la ms indefinida y oscilante.

Me hubiera gustado ser Mercurio. De sus virtudes admiro sobre todo su levedad en un mundo de brutalidad, su ensoadora imaginacin como el poeta de la reina Mab y al mismo tiempo su sabidura, como voz de la razn en medio de los fanticos odios entre Capuletos y Montescos. Se mantiene fiel al cdigo de la caballera al precio de su vida, tal vez simplemente por razones de estilo, pero sigue siendo un hombre moderno, escptico e irnico; un don Quijote que sabe muy bien qu son los sueos y qu es la realidad, y que vive ambos con los ojos abiertos. (Calvino, 2004:263).

La habilidad y la sabidura de Mercurio constituyeron un impulso en la formacin de Italo Calvino como escritor y observador del mundo; el escepticismo y la irona conformaron la violenta distancia que como hombre saturniano, construy para mediar, junto con Medarto de Terralba, Cosimo Piovasco di Rond y Agilulfo Emo Bertrandino personajes de su triloga fantstica entre mltiples maraas para pensar el presente, sin realmente haberlo conseguido. De acuerdo con Elizabeth Snchez Garay (2000: 126), Calvino construye una pica trgica donde los individuos atrapados por la historia se caracterizan por sus errticos comportamientos. Son entes no inactivos, pero s perplejos ante la multiplicidad y el caos tanto de la vida como de las relaciones humanas. Sin embargo, no significa que Calvino haya encontrado un obstculo en la agilidad area de Mercurio. Ello es, esencialmente, un impulso creativo en su literatura, una motivacin que es enriquecida por el temperamento de otra deidad, con la cual se completa, para Calvino, la virtud de sus deseos en cuanto a creatividad artstica: Vulcano, dios que no planea en los cielos sino que se refugia en el fondo de los crteres, encerrado en su fragua [] contrapone al vuelo areo de Mercurio, el paso claudicante y el golpeteo cadencioso de su martillo. (Calvino, 2005: 64). Juntas, los dos entidades divinas portan significados que construyen, finalmente, la mirada del escritor en cuestin, que en alguna lectura a Histoire de notre image (1965), de Andr Virel, hall
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The New York Times Book Review, LXXXIX, 49, 2 de diciembre de 1984, la publicacin pregunt a un cierto

nmero de personas famosas qu personaje de novela o de una obra no de ficcin le hubiera gustado ser y porqu.

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que Mercurio y Vulcano representan dos funciones inseparables y complementarias: la sintona y la focalidad, respectivamente. De acuerdo con Virel, la sintona es la participacin en el mundo que nos rodea, mientras que la focalidad es la concentracin constructiva. Es as como la intuicin que intrig a Calvino respecto a su obra, se clarific.

La concentracin y la craftmanship de Vulcano son las condiciones necesarias para escribir las aventuras y las metamorfosis de Mercurio. La movilidad y la rapidez de Mercurio son las condiciones necesarias para que los esfuerzos interminables de Vulcano sean portadores de significado. (Calvino, 2005:65).

La artesana literaria, de este modo, encuentra un espacio de creacin en el contacto de opuestos conciliables, donde no significa que el escritor vacile entre un concepto y otro, sino el hecho de conjurar dichas ideas para planificar una escritura que, como anteriormente se dijo, trate de mediar entre lo mltiple para pensar el presente.

El trabajo del escritor debe tener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y el tiempo de Vulcano, un mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes y meticulosos [] pero tambin el tiempo que corre sin otra intencin que la de dejar que los sentimientos y los pensamiento se sedimenten, maduren, se aparten de toda impaciencia y de toda contingencia efmera. (Calvino, 2005:65).

De esta manera, la concepcin de la literatura adquiere ya una clara intencin de matizar estticamente el resultado del ejercicio creativo, y eso se convierte, por tanto, en el temperamento final de Calvino.

Mercurio, el de los pies alados, leve y areo, hbil y gil, adaptable y desenvuelto, establece las relaciones de los dioses entre s y entre los dioses y los hombres, entre las leyes universales y los casos individuales, entre las fuerzas de la naturaleza y las formas de la cultura, entre todos los objetos del mundo y entre todos los sujetos pensantes. Qu mejor patrono podra escoger para mi propuesta de literatura? (Calvino, 2005:63).

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La sintona y la focalidad representan para Calvino un mtodo esttico que anticipa la particularidad de sus propuestas literarias, siendo aquel llamado levedad el valor que permea con mayor claridad entre lo ligero y lo denso, lo visible y lo invisible, el logro de la agilidad y la concentracin literaria; tanto la sedimentacin del lenguaje en el mundo como la fijacin de este en el lenguaje, a la manera de la levedad, ejemplifican el continuum compositivo buscado por Calvino, esa apertura expresiva y artstica que, bajo la proteccin de Mercurio y de Vulcano, leg para este milenio.

4.- Las cinco propuestas literarias para este milenio.

La serie de ensayos que elabor Italo Calvino en 1985 a propsito de la literatura y su futuro poseen en principio una idea que el propio escritor madur conforme elaboraba recopilaciones de cuentos fantsticos y de cuentos populares italianos; lo encontrado por l era una suerte de narraciones luminosas, breves, concisas, ligeras, y por el contrario, escrituras obscuras, adensadas, con lneas argumentales sujetas por ejemplo, al misterio, cuya expresin era a la vez griscea y potente en cuanto a escenarios del miedo. Junto a esa experiencia literaria, de donde Calvino destaca las virtudes que tanto autores clsicos como contemporneos ejemplifican con sus obras, est tambin su vocacin creativa y crtica, confrontada con la direccin incierta que marca el postmodernismo (o etapa postindustrial) de fines del siglo XX. El conglomerado de autores referidos por Calvino no slo es interesante, sino que adems permite identificar su gusto por analizar formas, lmites, historias o sensaciones de los lenguajes elaborados por la literatura, los estilos en los que se han expresado civilizaciones e individuos en todos los siglos y pases, y tambin los lenguajes elaborados por las disciplinas ms dispares [] alcanzar las ms variadas formas de conocimiento. (Calvino, 2005:126). Sus reflexiones intentan acudir a las expresiones antiguas que perduran an hoy por su gran validez esttica, y de precipitar la existencia del humano dentro de la literatura en ese momento nico y decisivo que es la eleccin del inicio, donde se nos ofrece la posibilidad de decirlo todo, de todos los modos posibles; y tenemos que llegar a decir algo, de una manera especial. (Calvino, 2005:125).
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Los ensayos que prepar el escritor de Liguria, surgen a partir de la invitacin para ofrecer una conferencia en la Universidad de Harvard7 en 1985. Sin embargo, slo puede concluir cinco Levedad, Rapidez, Exactitud, Multiplicidad y Visibilidad antes de morir en Siena el 19 de septiembre por un derrame cerebral, y ser enterrado en el cementerio de Castiglion della Pescia. Los manuscritos para la conferencia fueron encontrados sobre el escritorio por su esposa, Esther Calvino, quien al ver el ttulo de Six Memos for the Next Millennium, lo llevara a una casa editorial. Existen tambin otros textos que probablemente seran material complementario, hallados ocho aos despus de la primera edicin, llamados El arte de empezar y el arte de acabar. Qued por concluir la sexta propuesta, llamada Consistency (Consistencia) y cuyo valor se descubrir en una de sus ms importantes novelas, Las ciudades invisibles. En la perspectiva de Italo Calvino, el fin del siglo XX es una etapa primordial para redirigir los planteamientos en torno a la literatura, pues dicho momento deja en profusa evidencia la brecha entre el trmino y el comienzo de un paradigma tecnolgico y cultural; la importancia de formar parte activa en el nacimiento, la muerte y la expansin de las lenguas modernas de occidente, as como sus posibilidades orales y expresivas que fueron potencializadas bajo la revolucin de la era Gutenberg8 Enrique Vila-Matas habla del fin de dicha era en su novela Dublinesca (2010) que resguard la revolucin antecedente de la escritura
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La conferencia corresponde a un ciclo llamado Charles Eliot Norton Poetry Lectures. El ciclo inici en

1926, y hasta la fecha han participado autores de referencia obligada como T. S. Eliot, Igor Stravinsky, Jorge Luis Borges, Northrop Frye y Octavio Paz, entre otros.
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Daro Villanueva dice lo siguiente en referencia al proceso de confluencia entre el producto de la era Gutenberg y

las nuevas tecnologas, oponindose a diversos argumentos que vaticinan el fin de la imprenta y en postulados que insisten en la vacuidad significativa del lenguaje y demeritan el canon literario que ha servido como fuente de conocimiento y educacin esttica: En definitiva, estamos asistiendo a un nuevo cambio sustantivo en lo que se refiere a las relaciones entre la condicin humana, la cultura letrada y las circunstancias materiales y tecnolgicas de su produccin y difusin. Se trata de la tercera o cuarta de esas revoluciones que han ido jaloneando la historia de la humanidad. La primera correspondi al momento en que la invencin de la escritura alfabtica ofreci una alternativa a la oralidad como fundamento exclusivo para la comunicacin del conocimiento. Cincuenta siglos despus, aproximadamente, sobreviene la segunda, que dio paso a la Galaxia Gutenberg: la imprenta consolid la escritura de manera impensable hasta entonces, potenciando extraordinariamente su capacidad de difusin y de autoridad constitutiva de la realidad, fenmeno este ltimo que la prensa escrita generaliz (2010).

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alfabtica, hasta el objeto libro. Daro Villanueva, en su participacin en el V Congreso Nacional de Bibliotecas Pblicas en Gijn (2010), resalta el argumento de un libro titulado The death of literature (1990) de Alvin Kernan, y lo comenta de la siguiente manera:

Para l [Kernan] los grandes libros constituyen el sistema literario de la cultura impresa, y en gran medida su poder institucional ha descansado en la fuerza del soporte mecnico que Gutenberg puso a disposicin de otra revolucin igualmente tecnolgica y no menos importante, la de la escritura alfabtica descubierta por los sumerios [] Justifica cumplidamente cmo y por qu lo que desde el romanticismo se vena conociendo como Literatura est perdiendo sentido, y desapareciendo tanto del mundo social como de las conciencias individuales9. (Villanueva, 2010).

Para Italo Calvino existe una gran incertidumbre en el futuro de la literatura, al ver tan cercano un milenio que parece adentrarse en la vaguedad del lenguaje, donde lo impreciso es un espacio de confort y donde la vida parece desfigurarse en el caos que es permitido por vicios de la comunicacin y la expresin escrita. Esta inconsistencia es precisamente la que Calvino quiere evitar en el pensamiento, acto que encierra en lo indecible las formas de expresin, de acercamiento al mundo y su designacin o reasignacin de significado. A ello parece cercana la indagacin de George Steiner con la frase tautolgica Pienso, luego existo para desentraar algunas razones de la imposibilidad que hay para explicar el pensamiento, y la tristeza tcita que hay en ello, en su libro Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento (2009). Su propsito, similar al de Calvino, no es palpar un resultado definitivo, sino explorar en las capacidades del pensar para descubrir su composicin, su manera de actuar y responder en el espacio que ha creado para s en el contacto con la
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Daro Villanueva comenta las razones internas y externas que han provocado que la literatura se vea com-

prometida: La primera lo es como emblema de una revolucin tecnolgica con la que McLuhan vaticin el final de la galaxia Gutenberg, sin que el intelectual canadiense llegase a conocer en su plenitud todas las potencialidades de la era digital. Y la deconstruccin, que ha contaminado espectacularmente el pensamiento literario en las universidades anglosajonas, con su insistencia en postular la vacuidad significativa del lenguaje y los textos ha dejado franco el camino al relativismo literario ms radical, a liquidacin del canon, y en definitiva, al descrdito de la literatura que tradicionalmente se haba estudiado como una fuente privilegiada de conocimiento enciclopdico y educacin esttica. (Villanueva, 2010).

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naturaleza (punto de ficcin). Steiner inicia su reflexin a partir del pensamiento del filsofo alemn Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), quien atribuye a la tristeza la facultad de ser base de la conciencia, del conocimiento y toda percepcin. Este fondo en apariencia sombro y apesadumbrado, sin embargo, no quiere decir limitacin de la capacidad creativa, al contrario. Steiner hace la comparacin de esa idea con el llamado ruido de fondo, inaprensibles ondas csmicas que dan a la existencia el carcter melanclico. En esta idea est, casi indudablemente, el ruido de fondo de lo bblico, de las relaciones causales entre la adquisicin ilcita del conocimiento, de la discriminacin analtica, y la expulsin de la especia humana de una felicidad inocente. (Steiner, 2007:12). El pensamiento mismo y sus formas expresivas e interpretativas son entonces, continuando la lnea de Schelling, una manera de encontrar un atisbo de ligereza que se aparte de la espesura del mundo (con la tristeza como eje direccional). As tambin, para Italo Calvino es necesario rechazar la pesadez de la vida a partir de la observacin de figuras informes, de irregularidades sensitivas, de la desazn comunicativa a causa de un lenguaje vago, inconsistente e impreciso, cuya liviandad sintctica y dbil carga semntica, hacen de la lectura un carcter en detrimento. Lo anterior es evidente en la brecha de estos dos milenios: las fisuras en el eje comunicacin-lectura-literatura son resultado de los futuros que se adelantan y aglutinan, donde cada vez y con ms insistencia se pregunta acerca de la literatura y del libro en la etapa postindustrial. Esa es la condicin postmoderna: la velocidad que transgrede al momento de vivir y leer el mundo, de la que Calvino busca un resguardo a travs de sus ensayos en Seis propuestas para el prximo milenio (1985) para no ser vctima de estos tiempos vertiginosos y actuar para que la literatura perdure, aprendiendo de lo que ella da. Los atributos expuestos por Calvino no son vistos como una solucin final que coloque a la literatura en un nuevo paradigma, sino que contribuyen a una viva actividad que impide, precisamente, el caer del arte literario desde el pice de una era que reivindica un valor contrario. Literary writing tends to construct a system of values in which every word, every sign, is a value for the sole reason that it has been chosen and fixed on the page10. (Calvino, 1986:37). El fin es continuar con el ejercicio de valores que promueven
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La escritura literaria tiende a construir un sistema de valores en el cual cada palabra, cada signo, es un

valor por la nica razn de que ha sido escogida y fijada en la pgina.

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un quehacer arriesgado y propositivo, y a la vez discutirlo para no detenerse en movimientos artsticos o revoluciones literarias. Ah se encuentran innumerables y distintas poticas, propuestas o declogos indispensables, que han impuesto a la literatura lmites ms lejanos y promisorios. Pero si las propuestas corresponden a un efecto contemporneo, a dnde se llega con ellas?, son slo una visin parcial del arte literario o trasciende hacia el instante de la creacin y la lectura? Primero tmese en cuenta el inicio de la creacin escrita, ese momento decisivo en el que Calvino sugiere la disposicin del mundo para cada uno de nosotros con datos, experiencias y valores particulares para extraer un argumento, un cuento, un sentimiento, un acto para situarse en el mundo. Ello no podra ocurrir sin el distanciamiento de la potencialidad ilimitada y multiforme para dar con algo que todava no existe y que podr existir slo con la aceptacin de los lmites y las reglas. (Calvino, 2005:125). De esa manera lo que nos proponemos es extraer de ellos el lenguaje ms apropiado para contar lo que queremos contar, un lenguaje que sea aquello que queremos contar. (Calvino, 2005:126). Es evidente que las propuestas literarias inciden directamente en la actividad del escritor frente a la hoja en blanco durante la bsqueda de una esttica y un dilogo (aunque no intencional) con el lector. En cuanto a la lectura, cmo las propuestas acontecen en el lector? En principio, debe establecerse una postura terica que pondere los actos del lector como copartcipe activo del texto, como sujeto sin el cual un texto literario no podra consumarse. Wolfgang Iser en El acto de la lectura: consideraciones previas sobre una teora del efecto esttico, de la siguiente premisa:

En el proceso de la lectura, se realiza la interaccin, central para toda la obra literaria, entre su estructura y su receptor. Por esta razn, la teora fenomenolgica del arte seal con todo rigor que el estudio de una obra literaria es vlido no slo para la forma del texto, sino es que es vlida en la misma medida para los actos que llevan su comprensin. Por ello, Ingarden contrapuso las formas de su concretizacin a la disposicin en niveles de la obra literaria. El texto, como tal, slo ofrece diferentes perspectivas esquematizadas por medio de las cuales se puede producir el objeto de la obra, en tanto que la produccin verdadera se vuelve un acto de concretizacin. (Iser, 1987:122). 36

Asimismo, Iser habla de la virtualidad, ese lugar de convergencia entre texto y lector; virtual porque el acercamiento a un texto no puede reducirse a su realidad ni a la predisposicin del lector. De esta virtualidad de la obra nace su dinmica, la que a su vez forma la condicin para el efecto provocado por la obra. El texto alcanza, por consiguiente, su existencia a travs del trabajo de constitucin de una conciencia que lo recibe (Iser, 1987:122). Esto quiere decir que la conciencia del lector constituye la obra, y es por medio del polo esttico que es posible reanudar y justificar el proceso de interpretacin de las propuestas literarias de Italo Calvino: la obra literaria posee dos polos que se podran denominar el polo artstico y el polo esttico; el polo artstico designa al texto creado por el autor y el polo esttico designa la concretizacin efectuada por el lector. (Iser, 1987:122). A este respecto no sera suficiente responder con la praxis social de la literatura ni con las cualidades posmodernas bajo las cuales actualmente se desenvuelve. Es necesario profundizar en la inclusin del lector como sujeto interpretante es cierto que su situacin temporal es decisiva pero no nica para hablar entonces de cmo la literatura organiza las experiencias sociales y la proyeccin imaginativa del lector. Esto se menciona por la relevancia con la que Calvino mira en el arte literario, una forma de organizacin que a futuro permitira cambiar el estado descenditivo del mundo y la comunicacin en l. De esta manera, se concluye que las propuestas de Calvino son, para el lector, indicios de que existen an mltiples maneras de lectura y expresin como formas comunicativas que buscan enriquecer y reforzar las particularidades del lenguaje. La postura del lector contribuye, exige y percibe cambios en el arte escrito para entrar a un juego en el que, como lo hizo Calvino, participa de una red de interrelaciones entre textos de diferente tiempo y espacio, enlazando similitudes y diferencias, siendo capaz de acercarse a un texto para prejuzgarlo, o involucrarse ms en l para interpretar, criticar, y formar parte su ficcin. No hay olvidar que las cinco propuestas nacen de la voluntad de explorar y construir otras posibilidades, de actuar en la construccin del peso de la palabra. En el universo infinito de la literatura se abren siempre otras vas que explorar, novsimas o muy antiguas, estilos y formas que pueden cambiar nuestra imagen del mundo (Calvino, 2005:23). Los valores, caracterizados por ser dobles y estar enlazados a la vez, llevan a observar los ngulos del cris37

tal literario para considerar las posibilidades expresivas que sugiere un concepto y su opuesto, para preguntarse acerca de los alcances que dichos conceptos pueden lograr, e indagar crticamente para valorar su origen, su universalidad, su trascendencia no slo con la literatura en general, sino con el pensamiento y la idea particular que se tenga de la vida. Con lo comentado, son evidentes dos cosas: la actitud ldica del escritor italiano a favor de la literatura, y la trascendencia espacio-temporal que han logrado sus propuestas, pues la vigencia, de veinticinco aos a la fecha, se constata en otros tantos autores que refieren tambin sus propuestas para salvaguardar el arte literario, como por ejemplo las de Enrique Vila-Matas en Perder teoras (2010) que son la intertextualidad, la conexin con la alta poesa, la escritura como un reloj que se avanza, la victoria del estilo sobre la trama, la conciencia de un paisaje moral ruinoso y el experimentalismo; tambin Ricardo Piglia, con su concepto de desplazamiento, da continuidad a lo postulado por Italo Calvino; la postura literaria de un grupo actual en Mxico, el Crack, que alude a las seis propuestas en su manifiesto y consecuentemente busca un rompimiento en la tradicin de las formas y contenidos de la literatura mexicana

a) Levedad

La primera propuesta literaria de Italo Calvino se resume bellamente en la imagen mitolgica de Perseo contra Medusa:

Para cortar la cabeza de Medusa sin quedar petrificado, Perseo se apoya en lo ms leve que existe: los vientos y las nubes, y dirige la mirada hacia lo que nicamente puede revelrsele en una visin indirecta, en una imagen cautiva en un espejo. Inmediatamente siento la tentacin de encontrar en este mito una alegora de la relacin del poeta con el mundo, una leccin del mtodo para seguir escribiendo. Pero s que toda interpretacin empobrece el mito y lo ahoga [] (Calvino, 2005:20).

Lo leve, valor de gran literalidad, es uno de los mbitos ms consistentes dentro de las propuestas; debe considerarse que, de entre la serie de conceptos, Calvino encontr un matiz persistente y bien definido durante los cuarenta aos que hasta entonces, tena como escri38

tor: mi labor ha consistido la mayor de las veces en sustraer peso; he tratado de quitar peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades; he tratado, sobre todo, de quitar peso a la estructura del relato y al lenguaje. (Calvino, 2005:19). Ese mtodo de escritura tiene dos pilares fundamentales para Calvino: dos poetas antiguos, Lucrecio (De rarum natura) y Ovidio (Metamorfosis). La literatura de lo inalterable y de la transformacin como manera para acceder a formas que definen la diversidad de cada cosa (Calvino, 2005:25); ver en la literatura una funcin existencial que evada la expectacin que reste peso al vivir. Esta concepcin es acompaada por hermosas imgenes: de un cuento de Decamern (1348-1353) de Giovanni Boccaccio, que presenta la figura del poeta florentino Guido Cavalcanti (1225-1330), situado con sus pensamientos entre sepulcros de mrmol. Cuando es interrumpido por algunos imprudentes que critican su falta de creencia en dios, l los esquiva posando una mano sobre uno de los sarcfagos para saltar gilmente.
Si quisiera escoger un smbolo propicio para asomarnos al prximo milenio, optara por ste: el gil salto repentino del poeta filsofo que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa agresiva, rabiosa y atronadora, pertenece al reino de la muerte, como un cementerio de automviles herrumbrosos. (Calvino, 2005:27).

El concepto de Levedad, asociado a la precisin y a la determinacin, toma de la imagen de Cavalcanti tres definiciones diferentes:

1) Un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los signos son canalizados por un tejido verbal como sin peso, hasta adquirir la misma consistencia enrarecida [] 2) El relato de un razonamiento o de un proceso psicolgico en el que obran elementos sutiles e imperceptibles, o una descripcin cualquiera que comporte un alto grado de abstraccin [] 3) Una imagen figurada de levedad que cobre un valor emblemtico [] (Calvino 2005:31-32).

Lo leve, tambin insinuado en la escritura como la imagen mitolgica de Perseo y sus sandalias aladas que logran esquivar la mirada de la Medusa, quien todo lo solidifica y llena de
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pesadez, conlleva su opuesto complementario, es decir, no puede considerarse la levedad si no se conociera el valor de la solidez, del peso, cuyo carcter no es negado y tampoco mal visto por el escritor italiano; una vista histrica y diacrnica a la literatura, muestra dos vocaciones diferentes:
[] una tiende a hacer del lenguaje un elemento sin peso que flota sobre las cosas como una nube, o mejor, como un polvillo sutil, o mejor an, como un campo de impulsos magnticos; la otra tiende a comunicar al lenguaje el peso, el espesor, lo concreto de las cosas, de los cuerpos, se las sensaciones. (Calvino, 2005:30).

De esa manera, la levedad y la pesadez son atributos que permiten potencializar el modo de narrar; lo que se busca es aligerar el peso de lo dicho y lo vivido, un hecho que inaugura el gusto por la evasin de un mundo opaco que fluye por inercia.

b) Rapidez
Festina lente. (Apresrate despacio.) Mxima latina.

La Rapidez significa agilidad de pensamiento, concisin y ligereza narrativa; para Italo Calvino, este valor implica tambin el aprecio por el buen manejo del tiempo en un relato, donde la velocidad no es en s la consideracin primaria, pues el tiempo narrativo puede ser retardador, o cclico, o inmvil [] el relato es una operacin sobre la duracin, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayndolo o dilatndolo. (Calvino, 2005:48). La Rapidez es movilidad, tensin, estabilidad del acto narrativo que dispone de diversas posibilidades para involucrar al tiempo y a la claridad en el texto literario. Adems,
[] este motivo puede entenderse tambin como una alegora del tiempo narrativo, y de su inconmensurabilidad en relacin con el tiempo real. Y el mismo significado se puede reconocer en la operacin inversa, la de la dilatacin del tiempo por proliferacin interna de una historia a otra (Calvino, 2005:51). 40

Ese enlace de historias es un arte que, a decir de Calvino, es el que realiza Shahrazad para salvar su vida, pues su habilidad reside en saber encadenar una historia con otra y en saber interrumpirse en el momento justo: dos operaciones sobre la continuidad y discontinuidad del tiempo. Es un secreto de ritmo, una captura del tiempo (Calvino, 2005:51). De esa manera, tenemos que el tiempo puede dilatarse cuando la narracin se disgrega hacia otras direcciones de significado o, por el contrario, contraerse, si es que el carcter del relato es itinerante, es decir, tiende a hacer ms corta la brecha entre pasado y futuro. En ambos aspectos, un buen manejo de la economa del lenguaje es imprescindible:
en literatura, el tiempo es una riqueza de la que se dispone con comodidad y distanciamiento: no se trata de llegar antes a una meta establecida: al contrario, la economa de tiempo es algo bueno porque cuanto ms tiempo economicemos, ms tiempo podremos perder. Rapidez de estilo y de pensamiento, quiere decir sobre todo agilidad, movilidad, desenvoltura; cualidades todas que se avienen con una escritura dispuesta a las divagaciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces y a encontrarlo al cabo de cien vericuetos. (Calvino, 2005:58).

En el caso de la digresin, como el otro lado de la Rapidez, la narracin utiliza un ejercicio ldico de ocultamientos, prolongaciones o divagaciones; implica
rapidez de estilo y de pensamiento [que] quiere decir sobre todo agilidad, movilidad, desenvoltura; cualidades todas que se avienen con una escritura dispuesta a las divagaciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces [] La divagacin o digresin es una estrategia para aplazar la conclusin, una multiplicacin del tiempo en el interior de la obra, una fuga perpetua (Calvino, 2005:58).

De esa manera, se redirige el sentido y el ritmo para provocar el efecto de lo simultneo y de lo estable, resultados de la bsqueda de geometras duraderas y concisas, a partir de los dos mbitos que se han expuesto de la Rapidez. Sin embargo Calvino no es partidario de la divagacin, podra decir que prefiero fiarme de la lnea recta, en la esperanza de que siga
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hasta el infinito [] Prefiero calcular largamente mi trayectoria de fuga, esperando poder lanzarme como una flecha y desaparecer en el horizonte. (Calvino, 2005:59, 60). De tal forma, este valor propuesto no slo busca los placeres del efecto, del pensamiento veloz o la brevedad; tambin le es particularmente atractivo el ideal representado por Galileo Galilei, quien
vea en la combinatoria alfabtica [] el instrumento insuperable de la comunicacin. Comunicacin entre personas alejadas en el espacio y en el tiempo, dice Galileo, pero es preciso aadir: comunicacin inmediata que la escritura establece en todas las cosas existentes y posibles. (Calvino, 2005:56-57).

El concepto de la Rapidez guarda como principio lo anterior, es decir, el hecho de que la comunicacin se configure por medio de un aglomerado de partculas alfabticas y su veloz disposicin, que vinculan al sujeto con el mundo de manera exacta, coherente, dilatada o ambigua. Es difcil mantener este tipo de tensin en obras muy largas, y por lo dems mi temperamento me lleva a realizarme mejor en textos breves: mi obra se compone en gran parte de short stories. (Calvino, 2005:61). Tales narraciones breves se encuentran en Las cosmicmicas, Tiempo cero, Las ciudades invisibles y Palomar, formas narrativas reducidas, entre la alegora y el petit-poeme en prosa. La longitud y la brevedad del texto son, desde luego, criterios externos, pero yo hablo de una densidad particular que, aunque pueda tambin alcanzarse en narraciones largas, encuentra su medida en la pgina nica. (Calvino, 2005:61). Pero por otra parte, hay una excesiva consideracin hacia la velocidad, debido a la imposicin, por parte de lo que Calvino llama el siglo de la motorizacin, de la rapidez como va para medir la historia y la vida:

En una poca en que triunfan otros media velocsimos y de amplsimo alcance, y en que corremos el riesgo de achatar toda comunicacin convirtindola en una costra uniforme y homognea, la funcin de la literatura es la de establecer una comunicacin entre lo que es diferente en cuanto es diferente, sin atenuar la diferencia sino exaltndola, segn la vocacin propia del lenguaje escrito. (Calvino, 2005:57-58). 42

Y es que precisamente las bondades de la rapidez en cuanto a comunicacin, no se encuentran en la confrontacin ni en la competicin, y tampoco como recurso con el cual pueda accederse a un conocimiento inmediato; es ms en la agilidad del pensamiento que, como bien dice el escritor (2005:58), vale por s misma, por el placer que provoca a quien es sensible a este placer, no por la utilidad prctica que de ella se pueda obtener. Porque la literatura no debe emplearse como un medio comunicativo en donde la premura del lenguaje sea un objetivo a alcanzar, pues como bien ha visto el autor italiano, en literatura el tiempo es una riqueza de la que se dispone con comodidad y distanciamiento: no se trata de llegar antes a una meta establecida: al contrario, la economa de tiempo es algo bueno porque cuanto ms tiempo economicemos, ms tiempo podremos perder. (Calvino, 2005:58). Es por ello que Calvino aprecia la mxima latina festina lente apresrate despacio en la bsqueda de la frase en la que cada palabra es insustituible, del ensamblaje de sonidos y de conceptos ms eficaz y denso de significados. (Calvino, 2005:60). La paciente bsqueda de la palabra justa.

c) Exactitud

Para hablar de la Exactitud, Italo Calvino da tres definiciones (2005:67-68): 1) un diseo de la obra bien definido y bien calculado; 2) la evocacin de imgenes ntidas, incisivas, memorables, (del adjetivo italiano icstico11); 3) un lenguaje lo ms preciso posible como lxico y como expresin de los matices del pensamiento y de la imaginacin. Por obvio que parezca, dice el autor, son soluciones que la literatura en s misma posee para impedir esa
peste del lenguaje que se manifiesta como prdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresin en sus formas ms genricas, annimas, abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar

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Del griego eikastikos, relativo a la representacin de los objetos. De Eikadsein, hacer parecido. Adjetivo:

natural, sin disfraz ni adorno.

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cualquier chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias. (Calvino, 2005:68).

Sin un inters en particular por rastrear el origen de esa maraa de enfermedades en el lenguaje y en la produccin incesante de imgenes, Calvino se preocupa por la inconsistencia que hay en el mundo: mi malestar se debe a la prdida de forma que constato en la vida, a la cual trato de oponer la nica defensa que consigo concebir: una idea de la literatura. (Calvino, 2005:69). Idea que se remite, de nuevo, al tratamiento que propone Calvino en sus textos: lenguaje conciso y exacto, e imgenes claras, ntidas; su culto a la exactitud lo pone a prueba ante lo dicho por Giacomo Leopardi, cuyo argumento era que mientras el lenguaje fuera ms impreciso y vago12, ms potico sera. Sin embargo, al citar fragmentos de Zibaldone de Leopardi, Calvino se da cuenta de lo contrario, es decir, de que paradjicamente en esa obra se encuentran referencias decisivas a su favor en cuanto a la exactitud, pues observa que una atencin extremadamente precisa y meticulosa es lo que exige en la composicin de cada imagen, en la definicin minuciosa de los detalles, en la seleccin de los objetos, de la iluminacin de la atmsfera, para alcanzar la vaguedad deseada. (Calvino, 2005:71). Asimismo, Calvino menciona a personajes literarios que, como l, son atrados por la precisin: Ulrich, de El hombre sin atributos, y Monsieur Teste, de Paul Valery; el primero de ellos, en su necesidad de exactitud, encuentra slo la derrota en sus conjeturas irnico-filosficas, y el otro, mira que el espritu humano puede regirse bajo la forma ms rigurosa y exacta. Ahora bien, el placer de la forma geometrizante, a decir de Calvino (2005:78), se halla con un vnculo entre las elecciones formales de la composicin literaria y la necesidad de un modelo cosmolgico (es decir, un cuadro mitolgico general); bajo la dicotoma orden/desorden como fundamento del universo en su carcter fsico, se manifiestan en fragmentos de orden de entre el proceso catico de entropa puntos en los cuales se observa una planificacin y una perspectiva estable: la obra literaria es uno de esos puntos,
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Italo Calvino hace una importante sealizacin, al decir que en italiano, la palabra vago significa tambin

gracioso, atrayente: partiendo del sentido original wandering [vagar], la palabra vago lleva consigo una idea de movimiento y de mutabilidad que en italiano se asocia tanto con lo incierto y lo indefinido, como con lo gracioso, lo agradable. (Calvino, 2005:69).

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una de esas mnimas porciones en las cuales lo existente se cristaliza en una forma, adquiere un sentido, no fijo, no definitivo, no endurecido en una inmovilidad mineral, sino viviente como un organismo. (Calvino, 2005:79). De esa manera, se instauran en el paradigma literario de Calvino y de muchos otros escritores, dos procedimientos lgicogeomtrico-metafsicos bajo la figura de dos emblemas: el cristal y la llama; tales emblemas se emplean tambin como modelos para la designacin de la formacin de seres vivientes. Calvino cita la introduccin de Massimo Piattelli-Plamarini al volumen en donde Jean Piaget y Noam Chomsky sostienen un debate en torno a las teoras sobre el lenguaje y las capacidades de aprendizaje en Thories du langage-Thories de lapprentissage (1980): por un lado el cristal (imagen de invariabilidad y de regularidad de estructuras especficas), y por otro la llama (imagen de constancia de una forma global exterior, a pesar de la incesante agitacin interna). (Calvino, 2005:79). As tambin la figura de la ciudad como modelo de composicin literaria, se presenta en Calvino como un smbolo complejo que condensa la tensin entre la racionalidad geomtrica y maraa de las existencias humanas; es as como la bsqueda de la exactitud en Calvino se divide en dos: la reduccin de acontecimientos contingentes a esquemas abstractos con los que se pueden efectuar operaciones y demostrar teoremas; y, por otra, el esfuerzo de las palabras por expresar con la mayor precisin posible el aspecto sensible de las cosas. (Calvino, 2005:82). Sin embargo, el escritor vacila entre dos caminos distintos que, atento al lenguaje, descubre y sufre:

Son dos impulsos hacia la exactitud que nunca llegarn a la satisfaccin absoluta: uno porque las lenguas naturales dicen siempre algo ms de lo que dicen los lenguajes formalizados, entraan siempre cierta cantidad de ruido que perturba la esencialidad de la informacin; el otro porque, al expresar la densidad y la continuidad del mundo que nos rodea, el lenguaje se muestra fragmentario, con lagunas, dice siempre algo menos respecto a la totalidad de lo experimentable. (Calvino, 2005:83).

La conclusin a la que llega es sin embargo mesurada; Calvino ve en el uso justo del lenguaje el medio para acercarse a las cosas (presentes o ausentes) con discrecin y atencin y cautela, con el respeto hacia aquello que las cosas (presentes o ausentes) comunican sin
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palabras. (Calvino, 2005:85). Sabe que se puede alcanzar con la palabra el extremo de lo exacto y de lo abstracto para identificar a la nada como la sustancia ltima o, dejar que la palabra gue hacia las formas irregulares y contingentes del mundo.

d) Visibilidad

Italo Calvino incluye el principio de la imagen visual en sus propuestas por lo siguiente: Cul ser el futuro de la imaginacin individual en lo que suele llamarse la civilizacin de la imagen? El poder de evocar imgenes en ausencia, seguir desarrollndose en una humanidad cada vez ms inundada por el diluvio de imgenes prefabricadas? (Calvino, 2005:98). Para l, existe la posibilidad de perder la capacidad para pensar con imgenes por la cantidad de estmulos visuales que impide distinguir aquellos fragmentos de la experiencia y la memoria individual a fin de establecer mitos personales de aquella proyeccin explosiva de imgenes en masa, confusas e inconsistentes; Calvino se inclina hacia la fuerza de la imagen visual como recurso preponderante en la creacin literaria, pero sabe que el problema del predominio tanto de la imagen como de la expresin verbal, a pesar de ser tan complejo, tiende decisivamente hacia lo visual. Para llegar a esa conclusin, Calvino primero expone claramente el problema del entorno literario en la segunda mitad del siglo XX:
cmo se forma lo imaginario de una poca en que la literatura no se remite a una autoridad o a una tradicin como origen o como fin, sino que apunta a la novedad, la originalidad, la invencin. [] De dnde llueven las imgenes de la fantasa? [] Los escritores ms cercanos a nosotros establecen enlaces con emisores terrenos como el inconsciente individual o colectivo, el tiempo recobrado de las sensaciones que reafloran del tiempo perdido, las epifanas o concentraciones del ser en un solo punto o instante. (Calvino, 2005:93-94).

Calvino (2005:94) cita un fragmento de Gdel, Escher, Bach, de Douglas Hofstadter, para profundizar en el problema y ver que tambin se trata de la eleccin de imgenes:

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Pinsese, por ejemplo, en un escritor que trata de expresar sus ideas contenidas para l en imgenes mentales. No sabe con seguridad absoluta cmo armonizan entre s, en su mente, esas imgenes y hace experimentos La mayor parte de su fuente, como un iceberg, est profundamente sumergida en el agua, no es visible, y l lo sabe.

Hofstadter habla ya de la imaginacin como lugar y acto en el que las imgenes llueven y se eligen. Se distingue entonces que la imaginacin es parte fundamental en el desarrollo metodolgico que Calvino emplea en su actividad literaria; como premisa, menciona dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega al a imagen visual, y el que parte de la imagen visual y llega a la expresin verbal. (Calvino, 2005:91). Esta premisa da pie a la problemtica, de nuevo, de la prioridad entre la imagen visual y la palabra como recursos compositivos. Pero para averiguar los orgenes de este conflicto, Calvino revisa el ensayo de Jean Starobinski llamado El imperio de lo imaginario, en La relation critique, (Gallimard, 1970). En el ensayo, observa Calvino,
de la magia renacentista de origen neoplatnico parte la idea de la imagen como comunicacin con el alma del mundo, idea que despus sera la del romanticismo y la del surrealismo. Esta idea contrasta con la de la imaginacin como instrumento de conocimiento; en este caso, aunque se aparte de las vas del conocimiento cientfico, la imaginacin puede coexistir con este ltimo y tambin ayudarlo [] En cambio, las teoras de la imaginacin como depositaria de la verdad del universo pueden concordar con una Naturphilosophie o con un tipo de conocimiento teosfico, pero son incompatibles con el conocimiento cientfico. (Calvino, 2005:94-95).

Con lo anterior, Calvino se pregunta qu tendencia sigue al elaborar una narracin. Dice que al idear un relato lo primero que acude a mi mente es una imagen que por alguna razn se me presenta cargada de significado, aunque no sepa formular ese significado en trminos discursivos o conceptuales. (Calvino, 2005:95). De esa manera, la carga significativa de la imagen se construye a partir de las potencialidades que encierra la imagen en s misma, en torno a cada imagen nacen otras, se forma un campo de analogas, de simetras, de contraposiciones [] lo que hago es tratar de establecer cules son los significados com47

patibles con el trazado general que quisiera dar a la historia. (Calvino, 2005:96). Posteriormente, en la estancia de la escritura, la gua de la expresin verbal impondr su estilo a lo que primero trat de igualar, la imagen, para despus dejar de ser bsqueda y convertirse en supremaca:
mi procedimiento quiere unificar la generacin espontnea de las imgenes y la intencionalidad del pensamiento discursivo. Aun cuando el movimiento de apertura est dictado por la imaginacin visual que hace funcionar su lgica intrnseca, aquella termina tarde o temprano por encontrarse presa en una red donde razonamientos y expresin verbal imponen tambin su lgica. (Calvino, 2005:96-97).

Desde luego que la imaginacin, como hipottica que es, hace posible mirar en aquello que todava no es y acaso no lo ser; para Calvino, la imaginacin en la literatura otorga un conocimiento extrasubjetivo que permite la identificacin con el alma del mundo.

e) Multiplicidad

La idea de la multiplicidad se refiere a la novela contempornea como enciclopedia, como mtodo de conocimiento, y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo. (Calvino, 2005:109). Calvino parte con Carlo Emilio Gadda y El zafarrancho aqul de Va Merulana (1957) para ejemplificar la perspectiva del mundo como sistema de sistemas, donde cada sistema condiciona y es condicionado por otros. Es decir, la intencin de pluralizar el mundo y de representarlo sin alterar en lo absoluto su inextricable complejidad, o mejor dicho, la presencia simultnea de los elementos ms heterogneos que concurren a determinar cualquier acontecimiento. (Calvino, 2005:109). La narrativa de Emilio Gadda, contina Calvino, es un punto donde se observa una red de relaciones de un objeto con otros, alcanzado una amplitud que permite ya no slo una coexistencia de mltiples elementos, sino la reasignacin semntica de la realidad donde los conocimientos se entrelazan por ms distantes que parezcan, proceso logrado por medio de divagaciones y descripciones minuciosas, situacin que provoca la dilatacin del discurso hacia confines que difcilmente se prevean durante el acto de la escritura.
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Al ejemplo anterior, Calvino agrega otro con una escritura esta vez controlada, fluida e irnica, que conserva una tensin en alto grado exacta y aproximativa hacia los acontecimientos: Robert Musil, con El hombre sin atributos (1930-1943). Representa lo siguiente:

Todo lo que sabe o lo que piensa lo deposita en un libro enciclopdico, tratando de mantener su forma de novela; pero la estructura de la obra cambia continuamente, se le deshace entre las manos, de manera que no slo consigue no terminarla, sino ni siquiera decidir cules deberan ser sus lneas generales para contener dentro de contornos la enorme masa de materiales. (Calvino, 2005:112).

La conclusin a la que llega Calvino respecto al procedimiento de Gadda y de Musil, es la incapacidad para llegar al final del relato. Sin embargo, tal particularidad no es un carcter definitivo de la Multiplicidad. Considrese la siguiente premisa; posteriormente se mencionar otro tipo de interrelacin desarrollada en la literatura de otro escritor.

Lo que toma forma en las grandes novelas del siglo XX es la idea de una enciclopedia abierta, adjetivo que sin duda contradice el sustantivo enciclopedia, nacido etimolgicamente de la pretensin de agotar el conocimiento de un crculo encerrndolo en un crculo. Hoy ha dejado de ser concebible una totalidad que no sea potencial, conjetural, mltiple. (Calvino, 2005:117).

Ahora bien, una novela que tiene por tema la vinculacin de todas las cosas, y cuya conclusin no se debi a la falta de una planificacin, sino a la consistencia de s misma, a la espesura y la dilatacin expresa en su narrativa y en su perspectiva, es En busca del tiempo perdido (1913-1927) de Marcel Proust, quien expone una red de puntos espaciotemporales ocupados sucesivamente por cada ser, lo que implica una multiplicacin infinita de las dimensiones del espacio y del tiempo. El mundo se dilata hasta resultar inasible (Calvino, 2005:113). Si bien la diferencia temporal entre esta obra y las dos antes comentadas es evidente, la ltima perfila en su interior la obsesin por multiplicar la mirada, la perspectiva, el enlace del uno con el otro, todo lo escribible en la brevedad de la vida que se consume, un augurio del cual puede decirse que junto con otras grandes obras el
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conocimiento como multiplicidad es el hilo que une a las obras mayores, tanto de lo que se ha llamado modernismo como del llamado postmodern, un hilo que ms all de todas las etiquetas quisiera que continuase desenvolvindose en el prximo milenio. (Calvino, 2005:117). Cercanos a la postura de Jacques Derrida y su diseminacin13, cabra valorar no slo el mbito de la relacin espacio-temporal que causa la influencia de una obra con otra, sino mencionar a aquellas caractersticas literarias que dan a la Multiplicidad un futuro pleno de ejercicios. Calvino se refiere al texto que contiene mltiples sujetos, voces o miradas, sobre la unicidad del yo; se encuentra tambin la obra que en su intencin de contenerlo todo, no logra una forma definida; u otra obra, que procede de acuerdo con el pensamiento no sistemtico, es decir, por medio de aforismos, secuencias luminosas o discontinuas. Sin embargo, hay un escritor que rene las cualidades para potencializar la Multiplicidad: Jorge Luis Borges
[] porque cada uno de sus textos contiene un modelo del universo o de un atributo del universo: lo infinito, lo innumerable, el tiempo eterno o copresente o cclico; porque son siempre textos contenidos en pocas pginas, con una ejemplar economa de expresin; porque a menudo sus cuentos adoptan la forma exterior de alguno de los gneros de la literatura popular, formas que un largo uso ha puesto a prueba convirtindolas en estructuras mticas. (Calvino, 2005:119,120).

Hipernovela, la novela como gran red. Mientras ms se multiplica la obra, ms se aleja de quien la escribe o, ms bien, podra construirse un texto desde fuera de s mismo, es decir, desde otras perspectivas que no se limiten al yo individual?, pregunta finalmente Calvino en su novela Si una noche de invierno un viajero (1979); sabe que nosotros somos una combinatoria de experiencias, lecturas, imaginaciones. 5.- Consistencia: referencia a la sexta propuesta literaria.

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Vase La diseminacin de Jacques Derrida (1997), donde la concepcin de texto parte de la cualidad mlti-

ple inherente a l; un texto se conforma por medio de injertos de otros textos, por lo que cabe decir que es un constructo de tejidos intertextuales, los cuales son organizados y reconstruidos por el lector.

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La sexta propuesta, Consistencia, habra sido desarrollada bajo el matiz de una novela breve de Herman Melville, Bartleby, el escribiente14, de acuerdo con lo que sostiene Esther Calvino, esposa del escritor italiano. Melville, quien naci en Nueva York el 1 de agosto de 1819, parece encarnar la voluntad de un encierro y un silencio como el de su personaje Bartleby, pues luego de publicar su novela mencionada, fueron para l treinta y cuatro aos de desaparicin hasta su muerte, el 28 de septiembre de 1891. Bartleby es un emblema de la distancia y la indiferencia, la ms precisa y desolada imagen de la derrota; de la derrota en un empeo de nadie sabe qu procedencia y que atender cualquier mirada interrogante con el ndice sobre los labios, celando con el silencio todo rastro de historia previa. (Chamorro, 1974:13). La presencia de Bartleby en la literatura, a decir de Chamorro, es tambin un hito fundacional que precede directamente a la narrativa concentracionaria de Franz Kafka y Samuel Beckett. Las ruinas de Bartleby se mantienen pulcras de palabras, signos, pensamientos; en su alejamiento y escaza verbosidad, conserva la tranquilidad de mirar un muro gris por la ventana y de responder con breves Preferira no hacerlo. Preferira alguna otra cosa. En absoluto. No veo que haya nada definitivo en eso. Me gusta la estabilidad. Pero me es indiferente. Templada negacin la del escribiente de Wall Street, que se cierne sobre la segregacin social por voluntad propia, y cuya tragedia se acerca a la heroicidad y a una obstinada direccin hacia la vacuidad. Acaso la Consistencia pretendida por Italo Calvino se consiga ver en el estable temperamento de Bartleby, arquetipo de un hombre inusual cuya razn de ser radica en la indisposicin y rechazo proyectado en el trato a los otros, y en la intencin de permanecer como flujo inmatizable e imperceptible. La Consistencia del discurso de este personaje se resguarda en la paradoja de la novela, donde la negacin se identifica con la afirmacin de la indiferencia.

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Bartleby, the Scrivener: A story of Wall Street, fue entregada por Herman Melville en la Putnams Monthly

Magazine, apareciendo de manera annima en los nmeros de noviembre y diciembre de 1853.

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CAPTULO II El imperio del cristal y la llama: viaje a las ciudades de Italo Calvino

1.- Los viajes en la combinatoria paradigmtica de Italo Calvino

Se ha dicho con anterioridad que la experimentacin literaria de Italo Calvino radica en el uso de las posibilidades de lo expresable, es decir, de aquellos espacios que se encuentran entre el mundo no escrito y el escrito; tales opciones entrevn un tejido de relaciones entre lo que es posible en cuanto real, y lo imposible en cuanto imaginario. De esa manera, en Las ciudades invisibles se observa que el desplazamiento del viajero Marco Polo conlleva la observacin de las ciudades como entidades compuestas de pedazos de smbolos y de significado, comprensibles y paradjicos, que se descubren y cambian segn la perspectiva (visible e invisible)15 en la cual aparezcan, que de suyo afirman el carcter fantstico tanto de el viajero por pertenecer al mbito de lo reescrito como de las ciudades pues la lectura del mbito urbano es en s un proceso de resignificacin, de tal manera que no hay vacos de sentido en el escenario ficcional. Antes, sin embargo, es importante dilucidar el concepto de desplazamiento, de traslado. En Extraamiento del mundo, el filsofo alemn Peter Sloterdijk cita un fragmento de Fedn en el que Socrtes, a punto de beber la cicuta, dialoga con un hombre acerca del trnsito hacia la muerte; el curso hacia la muerte se re15

Acerca de lo paradjico que puede ser interpretar un smbolo invisible, ste significa a partir de su ausencia

dentro de la generalidad de su contexto, es decir, la falta de como valoracin de sentido, un espacio blanco. Es, en cierto modo, la interrogante de si existe o no lo que creamos en el pensamiento. Bien se menciona en este fragmento: El atlas del Gran Kan contiene tambin los mapas de las tierras prometidas visitadas con el pensamiento pero todava no descubiertas o fundadas; la Nueva Atlntida, Utopa, la Ciudad del Sol, Ocana, Tamo, Armona, New-Lanark, Icaria. Pregunta Kublai a Marco: T que exploras a tu alrededor y ves los signos, sabrs decirme hacia cul de esos futuros nos impulsan los vientos propicios. Para llegar a esos puertos no sabra trazar la ruta en la carta ni fijar la fecha de arribo. A veces me basta una vista en escorzo que se abre justo en medio de un paisaje incongruente, unas luces que afloran en la niebla, el dilogo de dos transentes que se encuentran en pleno trajn, para pensar que a partir de ah juntar pedazo por pedazo la ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto, de instantes separados por intervalos, de seales que uno enva y no sabe quin las recibe. (Calvino, 1999:116-117).

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suelve en la necesidad de una oracin a los dioses con el fin de establecer un sereno movimiento de aqu a all. Es entonces que Sloterdijk resalta la traduccin hecha por Hans George Gadamer en el trmino metoikesis16 expresado como traslado y enfatiza en lo que implica:

La expresin metoikesis, la mudanza de casa, el cambio de domicilio, el traslado a otra forma de estar en s, entendida como metfora de la muerte y ttulo de la ltima metamorfosis, entraa una alusin a la honda movilidad de la existencia humana que est ms implicada como cambio de lugar a la misma escala y en el mismo elemento. Quien se muda [] de aqu a all, no slo es un turista y un viajante, sino un cambista de elementos, un emigrante entre diversos estados fsicos o dimensiones del ser. (2001:89).

Cabe agregar que para Sloterdijk, la trascendencia de tal episodio se encuentra no slo entre el vnculo vida-muerte, sino que adems forma parte del carcter intrnseco de la naturaleza humana, entendindose el cambio de elementos como un recorrido de lecturas que se llevan a cabo durante el viaje hacia el interior y el exterior de s:
El descubrimiento de la metoikesis el gran trnsito de un elemento de vida a otro tiene un alcance mucho ms amplio que el del contexto de la escena de la muerte socrtica. Porque, cuando Platn habla aqu de un traslado de morada o un cambio de casa, no tiene en mente slo un paliativo consolador para la irreparable extincin de una vida humana; la expresin escogida es parte de un discurso sobre el alma que se representa como una fuerza inmortal y, al mismo tiempo, trashumante, que atraviesa elementos y esferas. (2001:90).

Lo anterior se manifiesta en los personajes de Las ciudades invisibles Marco Polo y Kublai Khan, quienes como sujetos trashumantes a merced de la ficcin se desplazan en la ampli-

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Sloterdijk argumenta que (2001:90) en la palabra metoikesis se esconde el motivo inicial de una teora del

cambio universal en la perspectiva antropolgica. En el modo de ser del alma interpretada filosficamente yace un proceso trifsico de entrada, travesa y salida del mundo fsico. Preexistencia, existencia y posexistencia son los grandes estadios del ser como alma, entre los que la metoikesis ha de servir de mediacin.

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tud de la esfera temporal/imaginaria, donde mantienen un acercamiento ms veraz en el mbito de la fantasa que rige sus acciones:

Marco entra en una ciudad: ve a alguien que vive en una plaza una vida o un instante que podran ser suyos [] En adelante, de aquel pasado suyo verdadero o hipottico, l queda excluido; no puede detenerse; debe continuar hasta otra ciudad donde lo espera otro pasado suyo, o algo que quizs haba sido un posible futuro y ahora es el presente de algn otro. Los futuros no realizados son slo ramas del pasado: ramas secas. Viajas para revivir tu pasado?era en ese momento la pregunta del Jan, que poda tambin formularse as: Viajas para encontrar tu futuro? Y la respuesta de Marco: El otro lado es un espejo negativo. El viajero reconoce lo poco que es suyo al descubrir lo mucho que no ha tenido y no tendr. (Calvino, 1999:32-33).

De esa manera, llega el momento de revisar el contenido del concepto viaje, ya insinuado en la expresin metoikesis; Armando Gnisi rastrea la palabra viaje17 desde su significado en latn:
deriva del provenzal viatge, que a su vez deriva del latn viaticum, que designaba originariamente los alimentos necesarios para realizar el camino. Por lo tanto, sobre la base de su definicin originaria, viaje es lo que se consume durante el camino. Se da a la totalidad el nombre de una parte, identificando el viaje propiamente dicho
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Para profundizar en el trmino viaje, Armando Gnisci aade lo siguiente: La palabra inglesa travel, usada

bien como sustantivo, bien en su forma verbal to travel, ha entrado ya en el lenguaje turstico internacional de hoy. Su significado es el de viaje y viajar, pero en su etimologa conserva algo relacionado con el sufrimiento: tripalium era precisamente el nombre de un instrumento de tortura, llamado as porque estaba formado por tres palos (tres pali). La palabra toma entonces una connotacin de sufrimiento impuesto, es decir, de castigo: el mismo castigo que ech a Adn del Paraso Terrenal y lo oblig a vagar sin poder regresar [] La idea de sufrimiento se ha conservado an mejor en el italiano travaglio, con sus significados de tormento, trabajo, y de fase preliminar del parto. Los solapamientos entre travel/travaglio y partir/parir crean paradojas lingsticas, sin embargo, constituyen un ncleo conceptual en torno al cual se organiza la experiencia del viaje: que es la del re-nacimiento bajo una forma distinta, dada la experiencia del lugar otro y del encuentro con el otro. Si en la palabra partir habamos encontrado huellas de la muerte, en cambio en travel/viaje hallamos el nacimiento, pero esta tambin es una paradoja tan slo en apariencia. (Gnisci, 2002:248-249).

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con lo que lo alimenta. La sincdoque sirve para destacar uno de los aspectos ms importantes del viaje. Para que un viaje sea tal no basta considerar el puro desplazamiento efectuado por un individuo de un lugar a otro, sino que es necesario observar qu es lo que ha alimentado su recorrido, cul es el intercambio que se ha producido en el camino: dicho de otra forma, cmo ha sido recibida y transformada la experiencia del viaje, es decir, el descubrimiento del lugar otro. (Gnisi, 2002:248).

Como bien finaliza la cita del comparatista, el viaje no es nicamente el desplazamiento de un lugar a otro, sino tambin la experiencia de descubrir el lugar otro.
El mito de un mundo lejano [] sirvi en distintas ocasiones para representar al otro en cuanto diverso, definindolo ante todo en oposicin respecto a un nosotros [] Nos reconocemos a nosotros mismos y nos vemos ms claramente cuando nuestros confines que son los lmites ms all de los cuales el objeto deja de ser lo que es y llega a ser otro son cuestionados. Lo diverso es por definicin lo que se encuentra ms all de las fronteras que delimitan la identidad. (Gnisi, 2002:255).

La presencia mtica del mundo como una alteridad desconocida y habitable es un discurso continuo en Las ciudades invisibles, de modo que el viaje permite instaurar una esfera de ensoacin del espacio18 para la lectura y el pensamiento del mundo, que es ante los ojos interrogado y reformado bajo un ejercicio de deconstruccin, de desmantelamiento de significados y ficciones, hasta donde el lmite roce el mbito no percibible de la realidad:

Kublai Jan haba advertido que las ciudades de Marco Polo se parecan, como si el paso de una a otra no implicara un viaje sino un cambio de elementos. Ahora, de cada ciudad que Marco le describa, la mente del Gran Jan parta por cuenta propia, y desmontada la ciudad parte por parte, la reconstrua de otro modo, sustituyendo ingredientes, desplazndolos, invirtindolos. (Calvino, 1999:41).

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En La potica del espacio de Gastn Bachelard, es determinante la importancia que se da a la ensoacin

como va fenomenolgica para concebir los espacios del mundo.

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En este punto se confirma que tambin el discurso de la metoikesis se encuentra entre Marco y Jan, personajes trashumantes de sus propias ensoaciones: el Gran Jan suea en una ciudad-puerto donde la llamada del barquero da fin a la espera de los viajeros, y entonces se guarecen en proa para ver cmo se alejan del grupo que los despide con lgrimas y pauelos blancos, silenciosamente, rodeados de fro y neblina, desde el muelle:
Vete de viaje, explora todas las costas y busca esa ciudad dice el Jan a Marco. Despus vuelve a decirme si mi sueo responde a la verdad. Perdname, seor: no hay duda de que tarde o temprano me embarcar en aqul muelle dice Marco, pero no volver para contrtelo. La ciudad existe y tiene un simple secreto: slo conoce partidas y no retornos. (Calvino, 1999:49).

El paradigma del viaje se inserta en el proceso creativo de Italo Calvino en forma de encuentros y desencuentros, juego de ficciones que llevan a la lectura hacia paradojas y descubrimientos del otro, donde los smbolos intercambian posiciones y el lenguaje es ms significativo en su ausencia; las ciudades modernas complementan al argumento del ser contemporneo cuya presencia en el mundo es una aventura ontolgica. Bien lo dice Peter Sloterdijk19: Tambin la venida al mundo, la instalacin en lo existente, representa un caso de metoikesis (2001:91).

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El filsofo alemn hace una valoracin de perspectivas en las cuales se concibe al hombre de acuerdo con

su movilidad en el mundo. Como seres que se trasladan, los hombres se hacen ubicuos; como seres que pasan, conforman sus lenguas metafricas y metafsicas en las que son expresables puntos de vista sobre la totalidad; como animales que cambian de elemento, desarrollan su caracterstica tensin hacia otra parte que, indefectiblemente, tienen presente como bsqueda y nostalgia; como sujetos de inseguridad elemental, los hombres evolucionan a metafsicos animales problemticos que, incidentalmente, se enajenan en su inclusin en el mundo; como seres que se pueden extraviar en el entorno, se esfuerzan en poner remedio a la certeza de estar fuera de lugar y no en su elemento; como naturalezas problemticas entre los productos de la evolucin, los esforzados animales productores de historia acumulan experiencias desconcertantes con el peso del mundo y han de buscar su camino entre las verdades de la despreocupacin y el desconsuelo. (2001:91). Estas consideraciones son una base que justifica los actos de los personajes reescritos Marco Polo y Kublai Khan en la novela a tratar, Las ciudades invisibles de Italo Calvino.

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2.- Constitucin de una arquitectura literaria: Las ciudades invisibles

Hay algo de estremecedor en las leyes que gobiernan las formaciones cristalinas. No son obra del espritu humano. El hombre cuando mucho puede descubrir en su momento de lucidez que existen, y dar cuenta de ellas.

M. C. Escher, 1959.

La metodologa literaria de Italo Calvino, como bien se ha dicho, ha sido influida por un carcter realista que precipit en formas y temticas modernas para algunos, vanguardistas para otros, y que sin embargo conservan un esmerado proceso artesanal que involucra la conciencia del escritor y del lector en cuanto sistema de interaccin plural; la complejidad de las pasiones y del universo en relacin al humano, como preocupaciones constantes del escritor nacido en Cuba, asomaron sus mltiples expresiones en un libro cuyo perfil muestra una construccin geomtrica, paradjica y combinatoria. Algo semejante puede verse en los dibujos de Maurits Cornelis Escher (1898-1972), artista de las simetras y las estructuras matemticas, la continuidad y el infinito, que tena una atenta fijacin por los cristales, figuras que le permitiran ahondar en la estructura del espacio (paisajes, mundos extraos que se compenetran mutuamente, cuerpos matemticos), adems de estimularlo en la bsqueda de metamorfosis pictricas, ciclos o aproximaciones al infinito. De forma paralela a algunos dibujos de Escher, como Mano con esfera reflejante, litografa (1935), Metamorfosis II, grabado en madera (1939-1940), Cristal, mediatinta (1947), o Planetoide tetradrico, grabado en madera (1954) mundos con una estricta geometra donde la interaccin entre artista y observador es en alto grado dinmica se encuentra una relacin muy cercana a una novela que maneja el principio mtico del viajero y el sentido de la utopa: Las ciudades invisibles. La claridad referencial de dicho libro llega cuando Italo Calvino es consciente de que hace una reescritura de Las maravillas del mundo (1398), de Marco Polo. Al percatarse de la insercin de esa novela medieval en el espacio actual, Calvino utiliza un cruce de miradas en el tratamiento de sus ciudades, y cambia el temperamento objetivista de Marco
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Polo por una subjetividad formada a partir de tres aspectos: la presencia del humano como sujeto habitante del universo; la idea de la otredad y del ser otro que se desenvuelve desde la particularidad del yo; el significado de la ciudad actual y la vida que hay dentro de ella, con sus crisis y transformaciones. Al reescribir la mirada de Marco Polo, Calvino emplea con cierta medida el recurso de la oralidad y de la observacin tan presentes en Las maravillas del mundo, pues sabe que, ahora, su viajero contemporneo situado en una nueva perspectiva histrica y social deber encontrar los rasgos, las seales de lo que alguna vez vio en las ciudades del pasado, para esta vez encontrar lo que en su interior ha estado buscando, esa respuesta que le permita la distancia adecuada para entender la ontologa del mundo en la segunda mitad del siglo XX. En consideracin a la referencia del texto medieval, el escritor nacido en Santiago de las Vegas compara su resultado con un antecedente anlogo: el Quijote de Pierre Menard, de Jorge Luis Borges, donde Menard vuelve a escribir el Quijote en un contexto diferente, haciendo que contenga un significado distinto. Para mirar la extensa configuracin y el largo proceso creativo de Las ciudades invisibles hay que remontarse hacia el pasado, cuando en su fase primigenia an no se prevea la forma de un poliedro textual, o de una novela con mltiples lectores en su interior, ni los alcances que las inserciones narrativas referentes a las ciudades pudieran lograr y, sin embargo, un neologismo de Texto de Roland Barthes puede inaugurar lo relativo a su elaboracin.

Texto quiere decir Tejido, pero si hasta aqu se ha tomado se ha tomado este tejido como un producto, un velo detrs del cul se encuentra ms o menos oculto el sentido (la verdad), nosotros acentuamos ahora la idea generativa de que el texto se hace, se trabaja a travs de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido esa textura el sujeto se deshace en l como una araa que se disuelve en las segregaciones constructivas de su tela. (Barthes, 1973:104).

Sin duda, la construccin de la obra tuvo especfico influjo de la exigencia matemticonarrativa del Oulipo; pero es necesario decir que esa armadura geomtrica encierra un tema central, el cual tiene tras de s interesantes implicaciones que permiten percibir la ficcin de la ciudad. Para Italo Calvino, la ciudad siempre fungi como espacio que permite descubrir
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el interior individual y las desconocidas ficciones y tiempos que el humano ha aprendido a habitar. En medio de su contexto, ve que [] las ciudades se estn transformando en una nica ciudad, en una ciudad ininterrumpida en que se pierden las diferencias que en tiempos caracterizaban a cada una de ellas. (Calvino, 2004:193). La ausencia de las diferencias lleva a imaginar lugares imposibles, sitios sin nombre que sirven para recrear lo ya visto, y hacerlo distinto. Sin embargo, en la experiencia del escritor italiano, tres espacios definieron una visin que sirvi para comenzar a escribir breves relatos: San Remo, Nueva York y Pars. La primera, en la que vivi hasta su adolescencia, represent la atmsfera de su triloga fantstica y el encuentro con el mundo cosmopolita y rstico; la segunda, que habit por seis meses, fue ms sinttica, una especie de prototipo de ciudad: como topografa, como aspecto visual, como sociedad; mientras que Pars, [] es la ciudad donde apenas unos pone el pie la siente en seguida como algo familiar. (Calvino, 2004:192). La estructura de Las ciudades invisibles se fue construyendo sobre la base del smbolo ciudad de manera gradual, donde a medida que Calvino lograba la conjuncin de poemas puestos en carpetas con diferentes temtica, la analoga de matices citadinos se haca ms perceptible; el escritor hallaba imgenes para una ciudad imaginaria en cualquier experiencia cotidiana, actividad de su agrado por un riguroso proceso mental que deriv en un lento y elaborado ejercicio serial, cuya premisa es el carcter que, para Italo Calvino, debe tener un libro: [] un espacio en donde el lector ha de entrar, dar vueltas, quizs perderse, pero encontrando en cierto momento una salida, o tal vez varias salidas, la posibilidad de un camino que lo saque fuera. (Calvino, 1999:12). El autor debe trazar un itinerario para que el lector descubra la trama o la construccin de la obra. En este caso, Calvino da volumen a su novela a partir de un criterio ldico de la combinacin entre fragmentos textuales y figuras literarias; con textos en principio creados a manera de diario que evidencian una mirada de viajero, el escritor dispone de un registro descriptivo y ficcional muy diverso acerca de la ciudad, tema que forma un continente imaginario abierto a la percepcin de dos personajes antiguos en la literatura, ahora reescritos en esta novela: Marco Polo y Kublai Khan. De ellos habr comentarios ms adelante. Puede decirse que Calvino ve en la creacin de un libro, la forma en bruto de un diamante, al cual es necesario visualizar como un objeto que tiene potencialmente mltiples
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geometras y que posee en su interior una luminosidad cuyo grado depender de los cortes y los ngulos ltimos de dicho diamante. Esa consideracin se ve plenamente en Las ciudades invisibles, donde el autor italiano propone un cristal formado por variantes literarias que representan una diversidad de figuras urbanas, tejidas de imgenes y pasiones, de la propia invisibilidad de la realidad que nos aloja, y de la imaginacin generada por ella, el empeo del viajero en sonsacar a las ciudades un espacio que no le limite, que no le agote, que extienda sus percepciones, le haga estar en muchos sitios de una sola vez (Mgica, 1998). Tmese como una muestra de la estructura espacial de la novela la pelcula Inseption (2010), de Cristhopher Nolan, y sus escenarios onricos, dispuestos por un arquitecto durmiente que los elabora de acuerdo con sus experiencias, miedos y deseos, manipulables a voluntad. Los otros sujetos durmientes que aterrizan en ese sueo, estn a merced de la lectura que hagan de dicho espacio. Ahora bien, en Las ciudades invisibles la construccin est diseada de tal forma que la disposicin de la narrativa se encuentra fragmentada y diseminada con el propsito de guardar lectores plurales. En el nmero de las pginas, breves y concisos relatos disgregados e intercalados con los dilogos (tambin breves) entre Marco Polo y Kublai Khan que abren o cierran los captulos. Lo que se cuenta en esa novela, en primer grado, es un vasto imperio que difcilmente puede aprehenderse con la mirada, es por eso que el viajero Marco Polo, es ocasiones, necesita de otros recursos para asimilar lo que le relatan otros viajeros annimos o, en la mayor parte de los casos, necesita partir desde su interior (sus pasados, su imaginacin, sus deseos, sus futuros).
3.- La reescritura de El libro de las maravillas.

Hay una coleccionista que viaja a diversos ros, mares o desiertos, con el fin de depositar un puado de arena en un frasco y llegar, tal vez, justamente a alejar de su persona el estrpito de las sensaciones deformantes y agresivas, el viento confuso de lo vivido, y a guardar finalmente la sustancia arenosa de todas las cosas, tocar la estructura silcea de la existencia. (Calvino, 2001:19). As tambin Marco Polo20 (1254-1324), coleccionista de ciudades
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Maurice Collins, en su libro Marco Polo (1950), expresa la siguiente cita a voz de Marco Polo: Pens que mis

aventuras haban terminado, pero no fue as. Gnova era la rival comercial de Venecia, y al ao siguiente de mi regreso ca preso en un combate naval entre mercaderes de estas dos naciones y puesto en cautividad en Gnova.

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del imperio trtaro, tuvo el propsito de dejar un puado de ellas en los relatos dictados a su compaero de celda Rustichello de Pisa, perfilndose en la historia como un veneciano que contribuye con el mito del viajero, y uno de los primeros lectores del mundo que deja por escrito el testimonio de su viaje a Asia. Esos relatos se caracterizan por ser una innovacin literaria a fines del siglo XIII, pues son expresados en una combinacin de divulgacin cientfica (por sus rasgos objetivos) y ficcin (porque finalmente Marco Polo comenta lo que ha ledo en otro mundo), escritos de formas breves y muy descriptivos que dan cuenta de un horizonte completamente nuevo, desempeando as la funcin de un vaso comunicante, de puente que tiende su conocimiento hacia otro tipo de texto cultural y geogrfico. El testimonio de Marco Polo, que comienza a circular por Europa con la publicacin de El libro de las maravillas (1298), es un fenmeno cuya trascendencia llega hasta la posterior transicin Edad Media-Renacimiento, como bien lo menciona Maurice Collis en el libro Marco Polo (1966)
Europa era pobre, ignorante y estaba escasa e irregularmente poblada. El Libro de Marco Polo arroj en ella un chorro de luz. El renacimiento, que comenz a desarrollarse en Italia en el siglo que sigui a su publicacin, fue no slo una recuperacin del conocimiento olvidado de la vida y el pensamiento de las antiguas Grecia y Roma, sino tambin del conocimiento del mundo Oriental, con todo su cmulo de sabidura. El Libro de Marco Polo contribuy ms que cualquier otro a este segundo aspecto del renacer del conocimiento. (Collis, 1966:17).

Sin embargo, el Medioevo no puede verse nicamente como un estancamiento en el aspecto interpretativo. La luminosidad que envuelve el conocimiento de aquella poca, por difuso que fuese, asoma los mitos y las fantasas de las tierras lejanas, en un intento por cambiar el paradigma de la concepcin del mundo. La aparicin de los relatos de Marco Polo signific tambin, para el mbito cultural romnico, una transformacin en la manera de apreciar una
En la crcel conoc a un hombre llamado Rustichello, que tambin estaba preso. Era letrado y le dict un relato de lo que haba visto en Asia. Todo un libro escribimos durante los tres aos que dur mi cautividad. No era tanto una narracin de mis aventuras y viajes como una descripcin del mundo oriental. (Collins, 1966:11-12)

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obra de divulgacin cientfica y una de ficcin, pues mientras la primera requera del latn, la segunda poda llegar a la mayora de la gente por medio del romance; la alta incidencia en gran nmero de lectores en romance tuvo como resultado la traduccin de El libro de las maravillas al latn21 en 1320, iniciando su expansin y valoracin en distintos estratos sociales. Su cualidad principal es la presentacin del mito del viajero, por medio de una conciliada expresividad entre lo cientfico y lo fantstico, considerando tambin que es, a decir de Carmen Gonzlez Echevarra,
Uno de estos casos [] que quiz aprovech el hecho de que en esta poca no existiera un verdadero lugar para estos textos dentro de los distintos gneros y subgneros medievales aunque s tuviera una clara delimitacin en cuanto a su contenido Una materia cientfica como era la descripcin geogrfica, le corresponda ser escrita en latn de acuerdo con el estricto orden medieval de separacin de gneros. Sin embargo Marco Polo eligi para su descripcin del mundo una lengua romance y no cualquiera sino aquella que contaba en ese momento con mayor difusin y era mayoritariamente aceptada para los textos de ficcin por sus caractersticas (Gonzlez Echevarra, 1991:56).

Para hablar de la composicin que form Marco Polo de dicho libro, habr que dividir en dos partes principales el proceso constructivo del cual est conformado. El primero de ellos inicia en el captulo uno y termina en el diecinueve, y consta del primer viaje que realizaron el padre y el to de Marco Polo, micer Nicols Pol y micer Mafeo Pol, respectivamente, cuyo objetivo fue salir en busca de Oriente para promover y hacer prosperar sus negocios.

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En el texto de Marco Polo [] la clara delimitacin de la materia tratada, consigui crear en el pblico

receptor la necesidad de elevar esta descripcin del mundo al nivel culto y una vez ms el vehculo utilizado ser la lengua y por ello se le encargar a Fra Pipino la traduccin al latn (1320) como forma de dignificar su contenido. Esta rpida recepcin y adscripcin al nivel culto de lectura no impedir, sin embargo, el desarrollo de este texto en su vertiente de libro de entretenimiento y de divulgacin, facilitado no slo por su primera aparicin en romance sino por las sucesivas traducciones a distintas lenguas que de l se hicieron. A partir de este momento la constante oscilacin del texto de Marco Polo entre receptor culto y receptor popular dirigir su inagotable manipulacin a lo largo de su andadura histrica y desde su primera traduccin (hay que considerar el poco tiempo que medi entre su probable redaccin, 1298, y su primera traduccin al latn, 1320), influyendo de esta manera en su propia constitucin como texto literario. (Gonzlez Echevarra, 1991:56).

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As conocen al emperador de los trtaros, Kublai Khan22, quien so un palacio y lo edific posteriormente; tambin Samuel T. Coleridge so como recuerda Borges bajo el efecto del opio, el palacio soado por Kublai, tomando dictado para convertirlo en Kubla Khan (1797) y que inicia as:

In Xanadu did Kubla Khan, A stately pleasure dome decree: Where Alph, the sacred river, ran Through caverns measureless to man Down to a sunless sea.23 (Coleridge, 2005:160).

El encuentro entre los venecianos y el emperador trtaro se ve beneficiado por los deseos de este ltimo para aprender del cristianismo; tanto micer Nicols como micer Mafeo, comparten su religiosidad con Kublai Khan24, y de esa manera se instaura entre ellos una
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se dice que los dominios mongoles se extendan desde el mar de China hasta Crimea. Este enorme im-

perio haba comenzado a existir unos pocos aos antes de que Nicolo y Maffeo [padre y to de Marco Polo, respectivamente] hicieran su primer viaje en 1260. Hasta el ao de 1200, los mongles fueron nicamente uno de los pueblos brbaros que vivan en las vastas estepas que se extienden entre China y Siberia. En una de esas tribus naci un genio militar. Ms tarde se le llam Genghis Khan, o seor del Gran Ocano. Hasta llegar a los cuarenta aos de edad, emple su vida en unir a todas las tribus mongoles y crear un ejrcito profesional. Este ejrcito era mejor que cualquier otro del mundo entero por cuatro razones diferentes: su disciplina, su movilidad, sus armas y su resistencia, eran superiores [] A su muerte, ocurrida en 1277, su imperio inclua la parte norte de China, los vastos territorios que se extienden hasta el Caspio, y, ms all de este mar, hasta Crimea, as como la parte norte de Persia. (Collins, 1966:12-13).
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En Xanadu, Kubla Khan/Mand erigir un gran domo de placer:/All donde corra Alph, el sacro ro,/A

travs de cavernas invisibles a los hombres/Hacia un mar sin sol. Traduccin hecha por Nelly Keoseyn.
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Kublai tuvo el nombramiento de Khan en 1260, mismo ao en que Nicolo y Maffeo partieron hacia Cons-

tantinopla. Kublai fue hermano de Mangu (Khan en 1251), quien condujo a los mongoles contra los musulmanes en Bagdad, sede de los Califas. Por su parte, Mangu fue sobrino de Ogatai, quien al morir tuvo a su hijo Kuyuk como sucesor Khan en 1241, logrando muy poco durante cerca de diez aos. Continuando en esta genealoga hacia el pasado, Ogatai fue hijo de Genghis, de quien ya se ha hablado acerca de su importancia en el origen y expansin del imperio trtaro.

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generosa relacin basada en el intercambio de materias, conocimientos y creencias. La segunda mitad del libro es mucho ms extensa, pues parte del captulo veinte y concluye en el doscientos treinta y tres, e incluye prcticamente el viaje realizado por Marco Polo, constituyendo as el rasgo distintivo de la obra, pues se hace mencin de la visita a las ciudades del imperio del Gran Khan, por medio de descripciones que narran el modo de vida, el comercio, los hbitos, la organizacin del imperio trtaro y las actividades del emperador, narraciones que intentan ser muy objetivas y siguen una secuencia geogrfica de la jornadas y las estancias en diversas ciudades. Sin embargo, como lo menciona Italo Calvino en un artculo llamado Qu nuevo era el Nuevo Mundo, en referencia al descubrimiento de Amrica, esa experiencia sera muy similar a la de Marco Polo.

Una vez descubierto (el Nuevo Mundo), ms difcil era an verlo, entender que fuese nuevo [] si se descubriera hoy un Nuevo Mundo, sabramos verlo?, sabramos descartar de nuestra mente todas las imgenes que estamos acostumbrados a asociar, a la expectativa de un mundo diferente [] para captar la verdadera diversidad que se presenta a nuestros ojos? (Calvino, 2001:21).

La lectura del viajero veneciano intenta reconocer el principio de los objetos imponiendo un velo de ficcin sobre ellos, esto es, acceder a la primera presencia de los signos vista desde una consciencia que, sin embargo, contiene ya un establecido sistema de significados y experiencias culturales, determinando la consecuente lectura. Y si bien los viajeros de la antigedad y del Medioevo iniciaron la tradicin de las tierras pobladas de monstruos y los parasos terrenales, la capacidad de observacin que encontramos en los relatos de Marco Polo introduce la expresin escrita y oral de los viajes en los albores del renacimiento, pues su manera de mirar el mundo intenta ser objetiva a la vez que la recreacin de lo descubierto presenta rasgos levemente ficcionalizados. Ello servira posteriormente para considerar a Marco Polo como un viajero modelo, que flucta entre la observacin razonada y desapegada, y aqulla dirigida por la asimilacin siempre subjetiva del mundo.

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LXIII De la ciudad de Eina Partiendo de Campici, se cabalgan doce jornadas hasta llegar a una ciudad llamada Eina, que est limitando con el desierto de arena hacia tramontana y pertenece a la provincia de Tangut. Los indgenas son idlatras. Tienen ganado caballar y lanar. Se cran excelentes halcones laneros, alfanaques o negris. Viven de la agricultura y se dedican al comercio. En esta ciudad hay que abastecerse para cuarenta das, pues en dejndola se atraviesa un desierto hacia Poniente durante cuarenta das, donde no hay ni habitaciones, ni ventas, ni rastros humanos, ms que en verano en los valles y montaas. Se encuentran, sin embargo, a menudo burros salvajes y animales extraos. Hay tambin bosques de pinos. Despus de cuarenta das por este desierto se llega a una provincia hacia Poniente, y oiris cul. (Marco Polo, 1977:61).

La mirada de Marco Polo corresponde a la experiencia lgica; su acercamiento hacia otras esferas de la realidad trtara, como la religin o las tradiciones, y la forma en que lo hace, provoca que su figura trascienda como un viajero modelo, que coexistir en otras literaturas y en la vida de otros tantos viajeros.

LXXVI Donde trata de los hechos del Gran Khan que reina presentemente, llamado Cublai Khan, de cmo rige su corte y administra justicia; de sus gestas y proezas Os quiero relatar en mi libro todas las grandes proezas y maravillas del Gran Khan que reina en la actualidad, llamado Cublai, que en nuestro idioma quiere decir el seor de los seores. Y lleva ese ttulo justificadamente, pues es sabido de todos que es el hombre ms poderoso en tierras, huestes y tesoros que jams haya existido desde Adn, nuestro primer padre, hasta nuestros das. Os demostrar en mi libro lo que es un hecho. (Marco Polo, 1977:77).

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4.- Las ciudades o La agona de las Helenas

Las mujeres son ciudades, se caminan y se leen y siempre se busca un lugar ntimo en ellas: una palabra, una esquina, una sombra de rboles cercanos; Zaira, Olinda, Irene o Tamara, ciudades del deseo y del engao donde aquello que se mira no es, muchas veces, propiamente lo que es. Pero cuando las palabras son slo, la mayor de las veces, lo que dicen, se llega a la agona de las Helenas, es decir, a la mujer de la ilusin que en la Ilada conlleva las palabras de amor y muerte, belleza y traicin, como expresa Ral Zurita (Santiago de Chile, 1950), quien dice en Los poemas muertos (2006) que el Egeo y el Pacfico estn muriendo junto con las palabras que los nombran,
y detrs de esa muerte no sabemos qu hexmetros, qu nuevas slabas entonarn las encantadas rompientes [] Sin embargo, todava hay un hlito, una piedad por el universo y el mundo que no quiere morir con las palabras que mueren porque sabe [] que la Poesa, desde Homero hasta el Cantar de los Cantares, ha sido la gran imagen, el gran relato de esa misericordia en la cual los seres humanos, es decir: la pasin, los sueos, la desventura de vivir, pueden entonar una y otra vez los cantos maravillados de sus derrotas. (Zurita, 2006:29).

La derrota del lenguaje se da como dice el mismo Zurita desde el momento en que Helena muere y junto a ella, la reconstruccin de nuevas murallas y desgracias; si las ciudades son, por lo que esconden, una tentativa para recrear el Egeo y el Pacfico con sus palabras, una invencin donde Morel observe la resurreccin de Helena, entonces las ciudades femeninas de Italo Calvino escapan hacia el lugar donde el lenguaje es, donde se constituye como la gran imagen del universo que Marco Polo mira en el tablero de ajedrez con incrustaciones de bano y arce, donde protuberancias y poros en la madera dan indicios de vida momentnea que ahora se hace parte de un lenguaje que revive y seduce ah mismo en el tablero. La cantidad de cosas que se podan leer en un pedacito de madera liso y vaco abismaba a Kublai; Polo le estaba hablando de los bosques de bano, de las jangadas que descienden los ros, de los atracaderos de las mujeres en las ventanas (Calvino, 1999:96). Y las ciudades en las ventanas ocultan amor y muerte, belleza y traicin; una sin
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la otra traera de nuevo la posicin actual, donde la agona de las lenguas es la agona de las Helenas de este mundo, o lo que es lo mismo, es la agona del riesgo de la belleza. (Zurita, 2006:28). El deseo y el engao de las ciudades imposibles conviven con aqul lenguaje inerte y su pasin por lo desesperado, [] esa indiferencia ya tpica, a la soledad que entre bocinazos de automviles, campaas publicitarias y crnicas policiales va llenando la informidad de nuestras ciudades. (Zurita, 2006:29-30). Las ciudades-mujeres de Calvino, en viva continuacin con la ilusin de Helena, dicen mucho ms de lo que los objetos o las palabras ofrecen en su primera expresin, ensean lo externo y permiten al espectador, en la medida que les apetece, hurgar en su interior [] son arquitecturas imposibles y acaso, por la misma razn, como las mujeres, veraces. (Mgica, 1999:1). La imposibilidad de las ciudades, cuya forma y fondo son los deseos, la memoria o el olvido, el engao y las ilusiones, reconstituye el concepto de nombre de mujer como un texto arquetipo dirigido a la lectura del hombre el viajero y el emperador. Su condicin arquetpica se encuentra en las siguientes dos razones: La primera de ellas toca el mbito religioso; las ciudades no poseen el nombre que Dios ha dado a sus hijos en el origen, pues Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, los cre macho y hembra. Luego los bendijo, dndoles el nombre de hombres el da de su creacin. (Gnesis, 5, 2). Descendencia de Adn: Set, Ens, Cainan, Malaleel, Jared Ello difiere de lo relatado por Marco Polo en el Libro de las maravillas, captulo LXXV De la ciudad de Ciandu y del maravilloso palacio del Gran Khan, cuando habla de los monjes sensin, quienes duermen sobre tablas y llevan una vida austera. Sus iglesias e dolos son todos femeninos; es decir, que llevan nombres de mujeres. (Marco Polo, 1977:77). El paradigma en Las ciudades invisibles contina la tradicin de los sensin, atribuyendo el nombre femenino a los dolos urbanos, que se manifiestan de acuerdo con las pasiones de aqul que mira, mostrando acaso un origen distinto. La segunda razn toca lo literario, pues los nombres de mujer son tambin construcciones de ciudades-lenguaje donde la presencia de Helena cuestiona qu tanto es verdad y mentira en lo que se mira, piensa o recuerda.

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Helena: Yo jams estuve en Troya, fue slo mi sombra [] Menelao: O sea que slo por una sombra sufrimos tanto? Es la Helena de Eurpides y es como si [] ese dilogo le perteneciera tanto a la escritura como a lo irreparable. (Zurita, 2006:22).

Las ciudades nunca terminan, por lo tanto es para el hombre viajero/emperador una bsqueda constante de mujeres-lenguaje que reasigne a la realidad nuevas formas a travs de las cuales, poder habitar simultneamente la presencia de la verdad y la mentira, como en Irene:
La ciudad es una para el que pasa sin entrar, y otra para el que est preso en ella y no sale; una es la ciudad a la que se llega la primera vez, otra la que se deja para no volver; cada una merece un nombre diferente; quiz de Irene he hablado ya bajo otros nombres; quiz no he hablado sino de Irene. (Calvino, 1999:92).

Las lecturas de las ciudades de Calvino no eluden otros lenguajes y otras miradas; es la palabra la que une la huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida, como un frgil puente improvisado tendido sobre el vaco (Calvino, 2005:85), donde los objetos y los paisajes caen para ser y no ser la vez, pues llevan en s el amor y la muerte, la belleza y la traicin a la que estn expuestos los lectores de espacios dobles, femeninos, irreparables.

5.- El espacio doble en Las ciudades invisibles: pre-configuracin de la Consistencia Una imagen cabal para perfilar la definicin del espacio doble atribuido a Las ciudades invisibles con el fin de establecer un mtodo de observacin es la alegora del escenario frente a un espejo. La utilidad de tal alegora radica en mirar aquellos sucesos que ocurren en el plano real y tambin aquellos otros que se presentan en el plano inverso, considerando que ese intercambio de movimientos simtricos conlleva el desplazamiento del significado situado en el escenario no reflejado, es decir, en el lugar al que recurre la vista de manera inmediata en tanto realidad lgica. Sin embargo, el inverso del escenario es, asimismo, una ramificacin de dicha realidad que funge como principio para un mundo fantstico que no
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nos es ajeno; a propsito y en vista de las transformaciones de la concepcin racional en el curso temporal, Rodrigo Pardo Fernndez (2009:70) menciona lo siguiente:

Lo que consideramos maravilloso (raz clara de lo fantstico contemporneo) corresponde con el trmino mirabilis25 de la Edad Media, y ms exactamente con su plural, mirabilia [] Al mismo tiempo que representa la perspectiva de lo divino en lo cotidiano, los mirabilia medievales tienden a disentir de la visin oficial (cristiana) del mundo; entre otras cosas, describiendo una suerte de universos al revs, trastocados, vistos en el espejo (en su aceptacin la latina mirior constituye una clara metfora visual).

De esa manera, la presencia del concepto espacio doble tiene la finalidad de encontrar esa dualidad que constituye el mundo en s y ante el espejo, observando el intercambio de significados entre el elemento dicotmico realidad/fantasa como rector, y otras oposiciones derivadas que remiten a la novela de Italo Calvino: memoria/olvido, razn/pasin, visibilidad/invisibilidad o posibilidad/imposibilidad. Ocurre en las ciudades lo que en los sueos: todo lo imaginable puede ser soado, pero hasta el sueo ms inesperado es un acertijo que esconde un deseo, o bien su inversa, un temor. (Calvino, 1999:42). Con este fragmento, se constata que la palabra y la imaginacin son vas indispensables para hilvanar la coyuntura del mundo en sus multiplicidades reales y ficcionales; es permisible, por lo tanto, definir el carcter de un objeto o un espacio a partir de lo que muestra en su superficie (ejemplo de mundo escrito) y de lo que oculta o significa desde su ausencia (mundo no escrito), tal es el caso de la descripcin que Italo Calvino hace de las ciudades-mujeres, donde las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque [] pero estos trueques no lo son slo de mercancas, son tambin trueques de palabras, de deseos, de recuerdos. (Calvino, 1999:16). Las ciudades, como red de multiplicidades, implican diversas configuraciones de lectura que, sin embargo, llevan a la unicidad de la perspectiva urbana; empleando una figura alegrica, la unicidad urbana desde lo mltiple se corresponde con el acto de la escritura, ejercicio donde

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Pardo Fernndez (2009) refiere el significado de mirabilis, mirabile: admirable, maravilloso, sorprendente.

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coexisten el conocimiento y la lgica de la razn y de las emociones en la eleccin de lo que es narrado y de lo que es insinuado.
En realidad mi escritura se ha encontrado siempre frente a dos caminos divergentes que corresponden a dos tipos distintos de conocimiento: uno que avanza por el espacio mental de una racionalidad incorprea, donde se pueden trazar lneas que unen puntos, proyecciones, formas abstractas, vectores de fuerzas; el otro, que avanza por un espacio atestado de objetos y trata de crear un equivalente verbal de ese espacio llenando la pgina de palabras, en un esfuerzo de adecuacin minuciosa de los escrito a lo no escrito, a la totalidad de lo decible y lo no decible. (Calvino, 2005:83).

De igual manera, la lectura a una ciudad conlleva diferentes rutas a partir de las cuales el individuo-lector hace un acto de escritura mental, de donde resulta la manifestacin, siempre parcial, de lo urbano. Esto a decir de de Norberto Feal (2005), quien comenta que
[] en un sentido funcional fisiolgico estricto, el ojo es incapaz de ver la ciudad: slo podr captar retazos, nada parecido a la ciudad. Ser la memoria a travs del recorrido la que conformar la ciudad posible. Lo que el ojo no ve, lo invisible, lo construyen la imaginacin y la memoria.

Es entonces que comienza la ficcionalidad, el elegir y el no elegir el conjunto de potencialidades del territorio, donde la oposicin visible/invisible adquiere relevancia. Contina Feal,
en Las ciudades invisibles se expresa la imposibilidad de fundar cualquier conocimiento sobre la ciudad fuera de la significacin [] Por un lado, la invisibilidad de la ciudad est dada por su aspecto dimensional, pues es imposible de captar en una sola accin o mirada. La percepcin de la ciudad, entonces, no se efecta en la imagen que recoge el ojo, sino en la reconstruccin que hace la memoria con las sucesivas imgenes aglutinadas. As, hay una primera aproximacin entre ciudad y texto. (Feal, 2005).

De ello resulta la valoracin del territorio desde dos sistemas distintos; de nuevo, el concepto de lo visible/invisible, en la espera de que lo oculto se descubra y de que lo visto se oculte, es la dicotoma que rige el mbito nuclear de Las ciudades invisibles; dicha oposicin es
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un espacio, dentro de la novela, para la funcionalidad, interseccin y creacin de paradojas de las diversas figuras que encabezan cada serie de ciudades, distribuyendo en base a signos, imgenes mentales que resultan del pensamiento y de la experiencia. Antes de dar un ejemplo, Pierre Guiraud (1992:17) observa que un signo es un estmulo asociado a otro estmulo, del cual evoca la imagen mental. Pero no slo se evoca la imagen mental, sino que dicha imagen est a merced del acto de la imaginacin, pues dice Gastn Bachelard que
queremos siempre que la imaginacin sea la facultad de formar imgenes. Y es ms bien la facultad de deformar las imgenes suministradas por la percepcin [] Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una provisin de imgenes aberrantes, una explosin de imgenes, no hay imaginacin. (1989:9).

Con lo anterior, ahora debe referirse a Las ciudades y los signos 2, ciudad que reitera una estaticidad imaginativa:
Vuelvo tambin yo de Zirma: mi recuerdo comprende dirigibles que vuelan en todos los sentidos a la altura de las ventanas, calles de tiendas donde se dibujan tatuajes en la piel de los marineros, trenes subterrneos atestados de mujeres obesas que se sofocan. Los compaeros que estaban conmigo en el viaje, en cambio, juran que vieron un solo dirigible suspendido entre las agujas de la ciudad, un solo tatuador que dispona sobre su mesa agujas y tintas y dibujos perforados, una sola mujer gorda apantallndose en la plataforma de un vagn. La memoria es redundante: repite los signos para que la ciudad empiece a existir. (Calvino, 1999:27-28).

Los signos quedan fijos en la memoria y, por lo tanto, la ciudad no podra existir si el olvido no actuara como amenaza permanente en el sujeto; las ciudades y el deseo toman forma cuando el sujeto vislumbra lugares que no existen fsicamente en la ciudad, sino dentro de s, a manera de emocin y de engao, como en el ltimo fragmento de Las ciudades y el deseo 4:

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En el mapa de tu imperio, oh gran Kan, deben ubicarse tanto la gran Fedora de piedra como las pequeas Fedoras de las esferas de vidrio. No porque todas sean igualmente reales, sino porque todas son slo supuestas. Una encierra aquello que se acepta como necesario mientras todava no lo es; las otras, aquello que se imagina como posible y un minuto despus deja de serlo. (Calvino, 1999:35).

El lugar que toma la memoria y la imaginacin en la develacin de la ciudad que no es vista es fundamental para la construccin de espacios urbanos. De esa manera, se presenta de forma constante el hecho de que la ficcionalizacin de la ciudad, a partir de lo que la mirada no puede alcanzar, aparezca como aqul proceso en el que dos o ms conceptos ambivalentes interactan entre s para producir la tensin visual y el movimiento de la imaginacin.

Pero la movilidad verdadera, ese movilismo en s que es el movilismo imaginado, no se suscita como es debido con la descripcin de lo real, aunque sea la descripcin de un devenir de lo real. El autntico viaje de la imaginacin es el viaje al pas de lo imaginario, al dominio mismo de ste. No entendemos por ello una de esas utopas que consiguen, de golpe, un paraso o un infierno, una Atlntida o una Tebaida. Nos interesara el trayecto y nos describen la estancia. (Bachelard, 1989:13).

As lo hace ver Marco Polo a Kublai Khan en el momento de querer establecer, como descripcin general del imperio invisible, un modelo de ciudad del cual surjan las dems; el modelo urbano de Marco Polo es la condensacin de todas aquellas paradojas que hay en el corazn de cada fragmento de la novela, es decir, el ovillo de donde se desenvuelve el concepto doble de la ciudad, la visibilidad/invisibilidad que origina un primer atisbo a la sexta propuesta literaria: la Consistencia, presente en la formacin de la ciudad a partir de la lectura y la escritura mental.
Tambin yo he pensado en un modelo de ciudad de la cual deduzco todas las otras respondi Marco. Es una ciudad hecha slo de excepciones, impedimentos, contradicciones incongruencias, contrasentidos. Si una ciudad as es absolutamente improbable, disminuyendo el nmero de elementos contrarios a la norma aumentan las posibilidades de que la ciudad verdaderamente exista. Por lo tanto basta que yo sustraiga 72

excepciones a mi modelo, y de cualquier manera que proceda llegar a encontrarme delante de una de las ciudades que, si bien siempre a modo de excepcin, existen. Pero no puedo llevar mi operacin ms all de ciertos lmites: obtendra ciudades demasiado verosmiles para ser verdaderas. (Calvino, 1999:58).

El proceso del cual habla Marco Polo es un evidente ejercicio de Consistencia por lo siguiente: as como la Multiplicidad se encuentra en la disposicin estructural de la obra (que consta de once series que encuadran a la ciudad con diferentes mbitos: la memoria, los signos, la muerte, el cielo, etc.), o la Levedad, que se halla de manera explcita en la serie de Las ciudades sutiles, la Consistencia en precisamente el desarrollo de un modelo narrativo en base a un fundamento simblico es decir el emblema de la nada, en la cual participan Jan y Marco que se forja de acuerdo con lo que la cita anterior explica. La nica certeza para los personajes de Las ciudades invisibles es la tesela de un tablero de ajedrez, figura que conserva el espacio imaginario donde las ciudades emergen, que impone la exactitud y la claridad de cada caracterstica urbana. Lo dice Calvino cuando se refiere a la psicologa tanto del viajero como del emperador.
En Las ciudades invisibles, cada concepto y cada valor resulta ser doble: la exactitud tambin. En cierto momento Kublai Khan ejemplifica la tendencia racionalizadora, geometrizante o algebraizante del intelecto, y reduce el conocimiento de su imperio a la combinatoria de las piezas en el tablero de ajedrez; las ciudades que Marco Polo le describe con gran abundancia de detalles se las representa con una u otra disposicin de torres, alfiles, caballos La conclusin final a que le conduce esta operacin es que el objeto de sus conquistas no es sino la tesela de madera en la que se posa cada pieza: un emblema de la nada (Calvino, 2005:80-81).

En este punto se observa la planificacin de Las ciudades invisibles, donde a partir de dos smbolos sobre los que recae el proceso artesanal propio de la novela refuerza la cualidad del concepto doble: el cristal y la llama.

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6.- El cristal y la llama: conceptos compositivos de la Consistencia

La relevancia de la simbologa cristal/llama como proyecto y va creativa se ha establecido con brevedad en el apartado anterior y en el captulo primero, durante la explicacin de la tercera propuesta de Calvino, la Exactitud. El cristal y la llama, dice en dicha propuesta, organiza el planteamiento literario en base a procedimientos lgico-geomtrico-metafsicos, que incurren en el texto a manera de un paradigma constructivo. Italo Calvino recurre a los emblemas en el sentido de que se han impuesto en las artes figurativas de los primeros decenios del siglo [XX] y a continuacin en la literatura (Calvino, 2005:79). Como lo seala el escritor italiano, las imgenes contrapuestas de la llama y el cristal se usan para visualizar las alternativas que se plantean a la biologa y de sta pasan a las teoras sobre del lenguaje y sobre las capacidades de aprendizaje, esto ltimo a partir de un debate entre Jean Piaget y Noam Chomsky, quienes toman en cuenta dichas imgenes como recursos cognoscitivos y lingsticos. De manera consecuente, el cristal representa la forma slida de la estructura y la precisin de la forma narrativa; es un fuerte campo esttico que aporta estabilidad bajo espacios de orden, que pondera la claridad y la solvencia del relato.

El cristal, con su talla exacta y su capacidad de refractar la luz, es el modelo de perfeccin que siempre ha sido mi emblema, y esta predileccin resulta ms significativa desde que se sabe que ciertas propiedades del nacimiento y crecimiento de los cristales se asemeja a la de los seres biolgicos ms elementales, constituyendo as casi un puente entre el mundo mineral y la materia viviente. (Calvino, 2005:79).

De suyo, la bsqueda de la geometra26 es una constante que representa un modo de ejercer la escritura y la literatura, de identificarla no slo como funcin artstica, sino sobre todo

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For me the main thing in a narrative is not the explanation of an extraordinary event, but the order of things

that this extraordinary event produces in itself and around it; the pattern, the symmetry, the network of images deposited around it, as in the formation of a crystal. (Calvino, 1986:73). (Para m lo principal en la narrativa no es la explicacin de un evento extraordinario, sino el orden de las cosas que el evento extraordinario pro-

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como una posicin desde la cual se observa y analiza el movimiento del mundo en esa aventura ontolgica expresada por Peter Sloterdijk.
El gusto por la composicin geometrizante [] tiene como fondo la oposicin ordendesorden, fundamental en la ciencia contempornea. El universo se deshace en una nube de calor [] pero en el interior de este proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva. La obra literaria es una de esas porciones mnimas en las cuales lo existente se cristaliza en una forma, adquiere un sentido, no fijo, no definitivo, no endurecido en una forma mineral, sino viviente como un organismo. (Calvino, 2005:78-79).

Es evidente que la importancia del cristal en Las ciudades invisibles radica en la geometra flexible y bien definida que impone en su forma, en la manera en que se concatenan los distintos atributos urbanos; hasta entonces, la concepcin de la llama arriba sobre la estructura para movilizar el smbolo viviente de la novela, es decir, para desplazar el significado y la lectura entre los fragmentos narrativos, los dilogos intercalados y las figuras colocadas a intervalos variados; asimismo, la llama es el atributo de la entrega con el texto, del placer de la escritura y la lectura, del flujo incesante de palabra que hacen ver en la obra, precisamente, un emblema vivo, comunicante, plenamente identificado con las pasiones del hombre. Es as como la focalizacin de la obra es binaria en cuanto a su planteamiento esttico. Cristal y llama, dos formas de belleza perfecta de las cuales no puede apartarse la mirada, dos modos de crecimiento en el tiempo, de gasto de la materia circundante, dos smbolos morales, dos absolutos, dos categoras para clasificar hechos, ideas, estilos, sentimientos. (Calvino, 2005:80): posicin constante en la visin de Calvino respecto al universo y como discurso de la situacin contempornea del mundo.

duce en s mismo y a su alrededor; la pauta, la simetra, la red de imgenes depositadas en torno, como en la formacin de un cristal.)

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7.- Dilogos, figuras, fragmentos: la pluralidad de un imperio invisible Las ciudades invisibles es un texto compuesto por evidentes caractersticas posmodernas27, visibles tanto en tcnicas narrativas como en condicionantes de un nuevo paradigma de lectura, pues la ficcin logra manifestarse a travs de dos mbitos: el efecto (logrado por la actividad del lector) y la composicin (sostenida con los fragmentos de un discurso/dilogo en torno al sujeto contemporneo como viajero). El potencial esttico de la novela, bajo este argumento, tiene sustento en el aparato estructural, discursivo e interactivo expuesto durante su desarrollo. Sin embargo, antes es necesario justificar lo anterior definiendo la ptica de la lectura que afirma el hecho posmoderno en Las ciudades invisibles. Bien argumenta Lauro Zavala que
tal vez no hay textos posmodernos, sino slo lecturas posmodernas de textos [] As que no podra plantearse la distincin entre moderno y posmoderno hablando de autores (criterio clsico) ni siquiera de textos (criterio moderno) sino que esta distincin debe ser planteada a partir de lecturas (criterio posmoderno). Y decir lecturas no equivale aqu a decir lectores, sino procesos casusticos. La relectura posmoderna cambia el sentido mismo de la palabra lectura y le da una vitalidad extraordinaria. (Zavala, 2007:93).

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En De la teora literaria a la ficcin posmoderna (2007), Lauro Zavala elabora un importante aparato anal-

tico de la narrativa contempornea, llamado teora paradigmtica. En tal trabajo, Zavala sostiene la posibilidad de encontrar elementos distintivos de la literatura clsica y moderna, con la finalidad de ver que la ficcin contempornea (como una de las formas de la literatura posmoderna) est configurada con caractersticas clsicas (lineal y tradicional) y modernas (metafrica y experimental). El horizonte que aclara la condicin de un texto lo comenta Zavala de la siguiente manera: El punto de partida de toda distincin entre literatura moderna y posmoderna consiste en reconocer que esta distincin debe ser establecida no a partir de lo que se ha definido como posmoderno en otras disciplinas (como la filosofa) ni en otros campos de la produccin cultural (como la arquitectura o la msica), sino a partir de los textos literarios. El error de definir lo literario a partir de investigaciones extraliterarias es muy frecuente en los autores europeos y norteamericanos, que de esta manera borran de un plumazo le historia de la teora literaria. Y por supuesto, el criterio cronolgico tampoco viene al caso, pues la distincin entre literatura moderna y posmoderna y estrictamente esttica (es decir, no es slo una diferencia formal, sino que est ligada a los procesos de lectura). (Zavala, 2007:93).

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De ese modo, por medio de la lectura (constituida por una conciencia receptiva e interpretativa) se tejen las diversas caractersticas y configuraciones de Las ciudades invisibles, siendo permitido ver la obra tanto como novela, como diario, como conjunto de cuentos, poemas o minificciones, o como ensayo alegrico de crtica social hacia el crecimiento y descuido urbano; considerar tan diversas expresiones literarias en una sola obra no es caer en incertidumbre analtica, sino adentrarse en la naturaleza errtica e intertextual28 de la misma. Una mirada posmoderna es incluso pertinente lectura en perspectivas porque la composicin fractal del texto involucra al lector activamente, en comunicacin constante con una maquinacin narrativa.
Cuando se pretende construir una estructura narrativa que tenga resultados plurales, es decir, que permita juegos combinatorios entre una serie de unidades de tal manera que se produzca la pluralidad dependiendo de las preferencias del autor-lector, uno enfrenta principalmente con dos esquemas: el jerrquico en forma de rbol de decisiones o el nojerrquico o en forma de red. (Mata, 2001:411).

Lo dicho por Rodolfo Mata deja en evidencia cun importante es la concepcin estructural de Las ciudades invisibles y, por ende, la manera que hay la mirada posmoderna para abordarla; bien se ha dicho que los fragmentos narrativos presentes en esa obra propenden a prescindir de una organizacin cronolgica y espacial, es decir, no significa que la fractalidad del texto pierda al lector, sino que haga de l un participante que interacta en una red narrativa. A diferencia de Le divisament dou monde, que fue elaborado basado en una secuencia cronolgica, cuyo discurso tiende a la expresin realista y que tiene una disposicin paratctica donde cada fragmento le debe seguir el subsecuente dejando visible una representacin convencional de la realidad, Las ciudades invisibles contiene rasgos ms bien
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Lauro Zavala indica la importante diversidad del carcter posmoderno como hibridacin genrica: Estos

elementos [tiempo, espacio, personajes, narrador, inicio y final] parecen formar parte de una obra en permanente construccin (work-in-progress) como si fueran piezas de un meccano cuya intencin consiste en ser articulados de manera diferente en cada lectura, incluso por un mismo lector, que interpreta cada fragmento desde perspectivas distintas en diferentes contextos de lectura. (Zavala, 2007:91).

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modernos y posmodernos. De acuerdo con las caractersticas que expone Zavala (2007), la literatura moderna implica una descripcin anti-realista, personajes poco convencionales, una voz alegrica e irnica como visin de mundo, una estructura arbrea (admite muchas posibles interpretaciones) e hipotctica (fragmentos autnomos), un final abierto y el apoyo en la experimentacin y el juego; del lado de la literatura posmoderna, se encuentran personajes metaficcionales, el espacio est ocupado por la presentacin de una realidad textual (es decir, realidades existentes en la pgina por medio de mecanismos de invocacin), es itinerante (oscila entre lo pardico, lo convencional y lo metaficcional), intertextual y rizomtica (se superponen distintas estrategias de epifanas genricas). En este punto es necesario agregar el concepto de rizoma acuado por Gilles Deleuze y Flix Guattari:
el rizoma conecta un punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regmenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos [] No est hecho de unidades, sino de dimensiones, o ms bien de direcciones cambiantes. Construye multiplicidades lineales [] distribuibles en un plan de consistencia Una multiplicidad de este tipo no vara sus dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse [] est relacionado con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con mltiples entradas y salidas, con sus lneas de fuga. (Deleuze, Guattari, 2004:25-26).

Es entonces que la novela de Calvino marca ya una implicacin sobre la lnea de una de sus propuestas, la Multiplicidad, la novela contempornea como enciclopedia, como mtodo de conocimiento, y sobre todo como conexiones de red entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo (Calvino, 2005:109). Tambin lo menciona Zavala (2007:93): La metfora de los aos sesenta, que sostena que el lector es el autor del texto, ya dej de ser una metfora y es una mera descripcin de los hechos. En este sentido, debe sealarse que la propuesta fragmentaria29 de Las ciudades invisibles hace copartcipe creador al lec29

La forma cristalina (ordenada y a la vez fragmentaria) ponderada por Italo Calvino se constata en la siguien-

te cita: A partir del material que haba acumulado fue como estudi la estructura ms adecuada, porque quera que estas series se alternaran, se entretejieran, y al mismo tiempo no quera que el recorrido del libro se

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tor, y esta condicin por lo tanto trasciende el momento de la escritura. En otras palabras, la fragmentariedad no es slo una forma de escribir, sino tambin y sobre todo una forma de leer. (Zavala, 2000). La concepcin de lo fragmentario parte de lo siguiente:

El concepto de unidad es uno de los fundamentos de la modernidad. As, considerar a un texto como fragmentario, o bien considerar que un texto puede ser ledo de manera independiente de la unidad que lo contiene (como fractal de un universo autnomo) es uno de los elementos penalizados por la lgica racionalista surgida en la Ilustracin. (Zavala, 2000).

De esta manera, la fractalidad de la obra es la va para que los dilogos sostenidos entre Marco Polo y Kublai Khan, as como tambin las descripciones de las diversas figuras urbanas, establezcan un sentido irnico y paradjico referente al deseo de conocer el mundo desde la mirada del otro, voces discursivas del ser humano en tanto viajero y sujeto contemporneo: por medio de estas tres caractersticas dilogos, fragmentos y figuras se observa que Marco Polo y Kublai Khan guardan entre s espacios de un imperio imaginario que, tanto de lo real como de lo ficticio, se construye a favor de sentidos plurales: un ejercicio de metaliteratura: una puesta en escena del acto de la lectura posmoderna.

Estos y otros muchos sntomas de las estrategias de lectura de textos muy breves nos llevan a pensar que el fragmento ocupa un lugar central en la escritura contempornea. No slo es la escritura fragmentaria sino tambin el ejercicio de construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir, la idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por su cuenta. (Zavala, 2000).

apartase demasiado del orden cronolgico en que se haban escrito los textos. (Calvino, 1999:13). Su decisin acerca de la estructura del libro deriv en 11 series de 5 textos cada una, reagrupados en captulos formados por fragmentos de series diferentes que tuvieran cierto clima comn. (Calvino, 1999:13). Cabe decir que son nueve los captulos formados, y que la estrategia de la lectura a la que invita el libro prescinde de un inicio y de un final.

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Es cierto que cada figura descrita en Las ciudades invisibles contiene rasgos particulares que se resguardan en el mbito de espacios ficcionales: esferas de la evocacin, esferas de la mirada, esferas de los signos, del cielo, la muerte o lo continuo. Como figuras diseminadas en el cuerpo de la obra, ejemplifican lo que explica Zavala en la cita anterior. Es evidente, por lo tanto, la cualidad ldica del texto y la importancia que tiene el lector para Calvino. Ya lo menciona Mario Barenghi en el eplogo30 de Mundo escrito y mundo no escrito, cuando explica la valoracin que, desde los aos sesenta, embarg a Calvino: una nocin epistemolgica de la literatura como mapa del mundo y de lo cognoscible.
Una de las mltiples razones por las que la literatura no es autosuficiente no est replegada sobre s, pagada de s misma es que necesita de la cooperacin del lector [] Ahora bien, el lector en que Calvino piensa es un lector activo, responsable e idealmente superior al propio escritor [] La cuestin es que somos nosotros los que hemos de escoger; decidir qu uso hacemos de lo que leemos (Barenghi, 2002:275-276).

Por medio de esta valoracin de la literatura como va de reflexin sobre principios y mtodos del conocimiento, se reitera la puesta en escena del hecho metaliterario en Las ciudades invisibles, con un Marco Polo reescrito para actuar en y desde la lectura: una nueva mirada al mundo, hacerlo manifiesto. Calvino ve que la similitud entre la lectura y la escritura (este ltimo, acto que Marco Polo vive desde una posicin oral) encuentra el deseo de hacer posible que el mundo no escrito se exprese a travs de nosotros. (Calvino, 2002:115). Este principio que cubre la novela se ve en la necesidad de recuperar el umbral del mundo no escrito en una poca en la que la percepcin de la realidad se ve colonizada (desfigurada, ofuscada, ocultada) por las palabras (Barenghi, 2002:265). As, el sistema discursivo conocimiento/deseo se apoya en la fractalidad que se constituye a travs de una yuxtaposicin de caractersticas clsicas y modernas que, adems, ejercen en la lectura el paradigma de la participacin de la cual hablaba Calvino: un lector activo, responsable, capaz de construir la realidad (siempre fictiva) a partir del uso y de las perspectivas de su lectura.
30

El eplogo tiene por ttulo La forma de los deseos. La idea de literatura de Calvino, y form parte de las

ponencias del congreso internacional Future Perfect. Calvino and the Reinvention of Literature, en la Universidad de Nueva York, el 12 y 13 de abril de 1999.

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CAPTULO III La lectura de la Consistencia en Las ciudades invisibles

1.- Mundo no escrito: formas de interpretar lo oculto en Las ciudades invisibles

Italo Calvino discute dos premisas filosficas acerca del mundo y el lenguaje. Una de ellas consiste en el argumento de que podemos acceder al lenguaje, pero no a la existencia del mundo. La segunda premisa es la anttesis, en donde el mundo no puede pronunciarse pues para el lenguaje no es posible alcanzar, abarcar, describir o llegar a un sentido. Calvino reflexiona y conoce las implicaciones que tiene una y otra respecto al mundo escrito un texto y al no escrito el que est por escribirse. Como escritor sabe que para asir estos mbitos es indispensable, en principio, sabernos seres cargados de palabras habitando un espacio de lenguajes, conceptos y discursos, transformados en un homo legens incapaz de penetrar en el mundo como lo haca su cercano antepasado, el homo sapiens, sorprendido ante un mundo siempre nuevo. El encuentro con el espacio cotidiano es adentrarse en la espesura de lo escrito, en un lugar conquistado por palabras, en donde los actos de nuestra vida ya estn clasificados, juzgados y comentados incluso antes de producirse. Vivimos en un mundo en el que todo ha sido ya ledo antes incluso de empezar a existir (Calvino, 2002:110). Para Manuel ngel Vzquez Medel esto es cierto, pues

Estamos instalados en el lenguaje. No podemos escapar de l. Estamos atrapados en la crcel del lenguaje (Jameson) (o estamos alojados en la palabra, como morada del ser Heidegger-, segn se mire). La primera palabra desgarr nuestra conciencia y la hizo surgir como reflejo: la constituy como conciencia. Y ahora no puede ser conciencia sin palabra [] Nuestros lmites son los lmites del lenguaje: los lmites del lenguaje son los lmites de nuestro mundo, deca Wittgenstein [] Desde nosotros, todo est dentro. Todo lo que sabemos que est, est dentro de nosotros, y de lo que est afuera no podemos ni debemos hablar, por ms que luchemos para que quede dentro, dentro del radio de nuestra actividad pesante o sintiente. Y sabemos que al traspasar la final frontera de

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nuestra conciencia, al ser interpretado, lo que est fuera de nosotros es tambin fatalmente con-formado, in-formado. (Vzquez Medel, 2003:23).

Vzquez Medel habla del proceso de la ficcionalizacin, del apropiarse, por medio de la interpretacin, de aquello externo a nuestra conciencia; el desarrollo de la ficcin es per se un vaso comunicante entre el lugar que ocupamos dentro del lenguaje y aquel otro que desocupamos el mundo, donde la ausencia y el desconocimiento de tal hace posible crear realidades (invenciones) que permiten cohabitar simultneamente en ambos extremos. Es la construccin de la ficcin, entonces, el recurso cuya insustituible capacidad radica en la formacin, mediante palabras, de un nuevo mundo visto por primera vez. As la literatura. En su ensayo Mundo escrito y mundo no escrito31 (1983), Italo Calvino llega a una crtica indispensable que, como bien menciona Jauss (1989), consiste en el reto que tiene la literatura para abolir la oposicin de lengua como mundo y mundo sin lengua (descubriendo el mundo no escrito al escribir), siendo la forma en que el texto, en calidad de mundo, as como el mundo en calidad de texto, mantienen la interdependencia entre lo escrito y lo no escrito, escapando hacia un horizonte que se encuentra ms all de la imitacin, es decir, hacia un lugar en donde se construye la ficcionalidad. Para Mario Barenghi (2002:264-265) es fundamental el ttulo que guarda el mencionado ensayo de Calvino.

El punto central de esta intervencin es la relacin entre lenguaje y realidad; y la misin asignada a la literatura es la de contribuir a una incesante renovacin de esa relacin. La respuesta que Calvino da no aspira a ser un principio absoluto: estamos en el plano de los manifiestos poticos ms que en el de las valoraciones estticas generales. Lo que s est claro es que lo que resalta [] es la frontera entre ambos mundos [] la necesidad (el propsito) de huir de lo ya dicho y de lo ya sabido, de escribir lo que todava no se sabe, para hacer posible que el mundo no escrito se exprese a travs de la escritura. Por lo tanto, el campo de accin de la literatura es el mundo por escribir: precisamente, la frontera.

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Ponencia cuyo ttulo original es The written and the unwritten wolrd, presentada por Italo Calvino en la

Universidad de Nueva York, en el crculo de las James Lecture, el 30 de marzo de 1983.

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A partir de lo anterior, se puede decir que el mundo no escrito habla a travs de nosotros por medio de nuestras interpretaciones; dicho de una manera ms apegada a la perspectiva de Roman Ingarden, lo no escrito sera conocido por medio de las distintas concretizaciones32 que demos de dicho mundo. Esto quiere decir que acercarse al mbito no escrito implica un acto similar al momento de reconstruir un texto. Si se considera el espacio exterior y cotidiano como un texto en continua formacin, la siguiente cita de Ingarden expone una clara similitud entre la lectura de ese espacio y la lectura de un texto literario:

Al aspirar el lector a obtener una reconstruccin fiel de todas las capas de la obra y a su conocimiento, se esfuerza por ser sensible a las sugerencias que le proporciona la obra y por experimentar precisamente aquellas perspectivas que son ofrecidas por la obra. Al experimentar estas perspectivas, actualizadas en el material expresivo, acorde a la fantasa, el lector reviste al objeto, al respectivo objeto representado, con la vestidura de propiedades cualitativas, expresivas; lo ve, en cierto modo, en la fantasa, de tal manera que se le muestra casi en una forma personificada propia. (Ingarden, 1987:39).

El proceso de concretizacin significa, asimismo, un continuo desarrollo de la ficcin durante la lectura. As lo reafirma Hans Robert Jauss cuando dice que hoy la literatura es
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El concepto de conretizacin es una herramienta base para la teora de la recepcin desarrollada por Roman In-

garden. La obra de arte literaria (como cualquier obra literaria) se debe contraponer a sus concretizaciones, que surgen en cada una de las lecturas de la obra (eventualmente en la presentacin de la obra en el teatro y en su comprensin para el observador). (Ingarden, 1987:32). Esto quiere decir que la concretizacin es toda actividad que lleva a cabo el lector en la formacin de correlatos y en la eliminacin de espacios vacos y de puntos de indeterminacin de la obra. Llamo punto de indeterminacin al aspecto o al detalle del objeto representado del que, con base en el texto, no se puede saber con exactitud cmo est determinado el objeto correspondiente. Toda cosa, toda persona, todo proceso, etctera, que es representado en la obra literaria contiene muchas partes de indeterminacin. Especialmente los destinos de los hombres y las cosas muestran muchas partes de indeterminacin. (Ingarden, 1987:33). Sin embargo, Luis Acosta Gmez seala una diferencia de perspectiva entre Roman Ingarden y Hans Robert Jauss, terico que solidific el enfoque fenomenolgico hacia un mbito ms tangible: en el caso de Ingarden, la autoridad que determina la adecuacin de la concretizacin es la misma obra y con ella sus cualidades inherentes. Para Iser, en cambio, que de entrada no aborda el problema de la adecuacin de la concretizacin, la obra se concretiza en la conciencia subjetiva del lector, que no se debe a otras instancias que las surgidas de la propia informacin y postura frente a la realidad esttica. (Acosta Gmez, 1989:171).

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slo capaz de efectuar esto si la ficcionalidad no se concibe como una capacidad mimtica, sino como una constructiva. (Jauss, 1989:170). Italo Calvino lleg a la misma conclusin al pasar por un motivo de incertidumbre que podra haber derrumbado su postura entre lo escrito y lo no escrito, pues se plantea si se debe alcanzar la mmesis de este lenguaje tan sobrecargado del mundo en la literatura. Ante esto, es la mmesis la va correcta? Para Calvino, quiz la primera operacin para renovar una relacin entre el lenguaje y el mundo sea la ms sencilla: fijar la atencin en un objeto cualquiera, el ms banal y familiar, y describirlo minuciosamente como si fuera lo ms nuevo e interesante del universo. (Calvino, 2002:113). Sin embargo, esta fijacin no puede presentarse sin cualidades implicadas, siempre aparecer de acuerdo a los matices de interpretacin que posea el individuo. De esta forma, el temperamento descriptivo desde el cual Calvino mira al mundo corresponde a un ejercicio de concisin y pensamiento, un desafo para dar transparencia a un lenguaje lleno de complejidades, una prueba que nace por un lado, por el anhelo de lo desconocido y, por otro, por una necesidad de construccin, de lneas trazadas con exactitud, de armona y de geometra (Calvino, 2002:111). Pero ese anhelo y esa necesidad deben provenir no slo del mbito descriptivo, sino adems, desde ese espacio en el cual un individuo se asume como un lector que busca, retiene, interpreta y reconstruye. As se traspasa el concepto de la mmesis aristotlica, o mejor dicho, se ha complementado con dos recursos que tanto en el mundo escrito como en el no escrito han existido desde siempre y lo seguirn haciendo: la invencin y la ficcionalidad. Es as como la disyuntiva de Calvino encuentra una solucin dentro de su idea de literatura y dentro de sus obras, en las que se encuentran Marcovaldo o sea las estaciones de la ciudad (1963), Tiempo cero (1967), Las ciudades invisibles (1972) y Palomar (1983), slo por mencionar aquellas en que el carcter descriptivo tiende a precipitarse en la reflexin de la vida, en el desarrollo incesante de las ciudades, en el aspecto mtico del origen del mundo, as tanto en los deseos como en la memoria de un viajero. Con un palpable dilogo entre texto y mundo exterior, surge una serie de preguntas en torno a la definicin del mundo escrito: cmo puede definirse el espacio en donde la escritura se materializa?; si bien es cierto que ambos mundos se conjugan, de qu manera se puede considerar al texto en relacin con otros textos?, es un hecho aislado?, se lee
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con la finalidad de comprenderlo, de encontrar ya sean sus constructos ficcionales o sus referencias, de conocer la intencin de su autor? En torno a estos cuestionamientos se conforman propuestas que se complementan entre s, pues la amplitud de significados que se obtienen de tales sirve para observar al texto dentro de la interaccin del mundo escrito y no escrito desde enfoques que ayudan a analizar Las ciudades invisibles. De esa manera Paul Ricur menciona lo siguiente:
Qu es realmente lo que ha de entenderse y, por consecuencia, de apropiarse de un texto? No la intencin del autor, que supuestamente est oculta detrs del texto; no la situacin histrica comn al autor y a sus lectores originales; no a las expectativas o sentimientos de estos lectores histricos y culturales. Lo que tiene que apropiarse es el sentido del texto mismo, concebido en forma dinmica como la direccin que el texto ha impreso al pensamiento. En otras palabras, lo que tiene que ser apropiado no es otra cosa que el poder de revelar un mundo que constituye la referencia del texto. (Ricur, 2006:104).

Co-creacin naciente entre el texto y el lector en la formacin de un mundo nuevo. El primero tiene la singularidad de poseer una red de caminos por los cuales un receptor puede desentraar el sentido o los sentidos, y dicho receptor puede o no ser coetneo de la obra, porque tanto el texto como el lector implican un conglomerado de referencias que ayudan a encauzarse mutuamente. Continuando con la perspectiva de Ricur, gracias a la escritura
[] el hombre y solamente el hombre cuenta con un mundo y no slo con una situacin De la misma manera que el texto libera su sentido del tutelaje de la intencin mental, libera su referencia de los lmites de la referencia situacional. Para nosotros, el mundo es el conjunto de referencias abiertas por los textos o, cuando menos por el momento, de textos descriptivos. (Ricur, 2006:48).

De acuerdo con esto, el mbito descriptivo utilizado en Las ciudades invisibles tan similar a su referencia inmediata: Libro de las maravillas permite no slo apreciar a las ciudades como meras construcciones inertes y aisladas entre s, sino como propios vasos comunicantes que dirigen la misma dinmica del texto y que, en contacto con el lector, potencializan el sentido que encierra la novela; es propio agregar que en las ciudades de Calvino se en85

trev la interaccin de injertos de la cual habla Derrida, pues como fragmentos que tienden a la autonoma, cada breve relato de la ciudad implica un tejido coherente y mltiples de sentidos simblicos. Un ejemplo de ello es otra novela de Italo Calvino, El castillo de los destinos cruzados33 (1973), donde el escritor utiliza un repertorio de cartas de tarot para crear historias cargadas de iconografa medieval-renacentista. Dicha obra se presenta como una de las ms complejas en cuanto al arte combinatorio, porque encierra un sistema de enlaces en donde puede leerse lo mismo de arriba a abajo que de derecha a izquierda, o viceversa un conjunto de breves historias que se originan a partir del contacto de una carta con otra, en donde el significado de cada carta depende del lugar que ocupa en la sucesin de las cartas que la preceden y la siguen. (Calvino, 2004:10). Esto remite a lo que es la escritura para Jacques Derrida:

Escribir quiere decir injertar. Es la misma palabra. El decir de la cosa es devuelto a su serinjertado. El injerto no sobreviene a lo injerto de la cosa [] Violencia apoyada y discreta de una incisin inaparente en el espesor del texto, inseminacin calculada de lo algeno en proliferacin mediante la cual los dos textos se transforman, se deforman uno a otro, se contaminan en su contenido, tienden a veces a rechazarse, pasan elpticamente uno a otro y se regeneran ah en la repeticin, en el hilado de un sobrehilado. La heterogeneidad de las escrituras es la escritura misma, es el injerto. (Derrida, 1997:533-535).

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La idea de utilizar las cartas del tarot como una mquina narrativa combinatoria me la dio Paolo Fabbri, quien en

un Seminario internacional sobre las estructuras del relato, celebrado en julio de 1968 en Urbino, present una ponencia sobre El relato de la cartomancia y el lenguaje de los emblemas (Calvino, 2004:10). La idea de Calvino era utilizar el tarot de Marsella como especie de contenedor para los relatos cruzados ya elaborados con el tarot Visconti. A modo de vivo ejemplo de lo que significa el texto desde la perspectiva de Derrida, la siguiente cita: quera partir de algunas historias que las cartas me haban impuesto al principio, historias a las que haba atribuido ciertos significados ya, e incluso escrito en gran parte. Sin embargo, no consegua introducirlas en un esquema unitario, y cuanto ms estudiaba la cuestin, cada historia se haca cada vez ms complicada y atraa una cantidad cada vez mayor de cartas, estorbando a las otras historias, a las que tampoco quera renunciar [] me pona de nuevo a escribir las historias que ya haban cobrado forma, sin preocuparme de que hubieran encontrado o no un lugar en el entramado de las otras historias, pero senta que el juego slo tena sentido si respetaba ciertas normas frreas; deba haber en la construccin una necesidad general que condicionara el ensamblaje de cada historia con las otras; en caso contrario, todo era gratuito. (Calvino, 2004:12-13).

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Para Jacques Derrida, el texto no slo es lo escrito, sino que conlleva un significado mucho ms complejo que se caracteriza por la textura, la intertextualidad y la diferencia34, es decir, el cmo se entrelazan las cartas del tarot para crear historias, el vaivn del texto que siempre est a merced de las referencias que tenga de otro, como un tejido, una red nodal de significaciones que remita a y se entrecruza con otros textos de forma ininterrumpida e infinita. (Peretti della Roca, 1989:144). En esta breve definicin, es la existencia inherente de mltiples sentidos en torno al texto la que provoca la llamada diferencia, es decir, el juego de la vasta red de enlaces entre texto y texto; as tambin, dentro de ellos, la presencia del juego en la lectura es un requisito no slo para encontrar una polisemia semntica hermenutica sino universal:
Una lectura que sospecha, una lectura que vigila las fisuras del texto, una lectura de sntomas que rechaza por igual lo manifiesto y la pretendida profundidad del texto, una lectura que lee entre las lneas y en los mrgenes para poder, seguidamente, empezar a escribir sin lnea: una lectura siempre atenta al detalle, que se abre a las estructuras disimuladas, a los elementos marginados y marginales para descubrir un texto semejante y, a la vez, muy distinto. (Peretti della Roca, 1989:152).

Para Derrida, el acto de la lectura es la escritura de la escritura, como en El grafgrafo (1972) de Salvador Elizondo. Llegando a esto, qu decir acerca de la mirada del Marco Polo de Calvino? Lee al mundo no escrito con temperamento de viajero como si leyese precisamente un texto: disecciona, ubica los detalles, las similitudes y las diferencias entre las ciudades, va en busca del emblema total de Las ciudades invisibles que se encuentra fragmentado, y que, de esa forma, presenta un discurso distinto de la vida que se construye de acuerdo a un acercamiento fenomenolgico mtico y utpico hacia espacios fsicos y

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La textualidad derridiana constituida por el juego de la diseminacin, por el juego complicado y entrecru-

zado de los injertos textuales, de los efectos de reenvos incesantes, supone un tejido interminable de textos y de lecturas. En esta textualidad desconcertante y heterognea, en este infinito textual, el proceso de significacin es siempre plural, es despliegue de sistemas significantes que, a su vez, se transforman y se injertan en nuevos significantes, en un juego que podra calificarse de abismal y que no es otro que el juego de la diffrance, de la diseminacin que domina toda la prctica textual derridiana. (Peretti della Roca, 1989:155).

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temporales. Se involucra entonces en la diseminacin misma del texto no escrito, en la bsqueda de los injertos textuales y sus efectos para perderse en un laberinto de lecturas citadinas. Nuestro viajero Marco Polo necesita desdoblarse en las ciudades invisibles del imperio trtaro. Ese gesto doble mencionado por Derrida, que une a la lectura y a la escritura en un mismo acto y a la vez las separa, se ve en El libro vaco (1958) de Josefina Vicens, en donde el narrador-protagonista Jos Garca escribe acerca de lo complejo que es narrar su vida gris y montona (su fracaso) en un cuaderno que es utilizado como borrador para llegar a un segundo definitivo llamado El libro vaco: el temor y la esperanza hacia el otro que permanece en blanco: Yo escribo y yo me leo, nicamente yo, pero al hacerlo me siento desdoblado, acompaado (Vicens, 1958:193). Marco Polo encarna dos posturas de lectura, no irreconciliables pero distintas entre s por el hecho de que una la hermenutica busca un sentido por medio de la interpretacin, un discurso aprehensible con la reciprocidad entre la escritura y la comprensin como lector que escucha (leer es or), como labor de mediacin interpelativa destinada a integrar, a interiorizar el sentido de un texto que est ah y que slo es preciso poner de manifiesto, esto es, hacer presente. (Peretti della Rocca, 1989:153); la otra deconstructiva pretende ir hacia lo marginal considerando al texto un todo heterogneo que permite un juego de diferencias y diseminaciones. As se construyen Las ciudades invisibles, smbolo de la civilizacin que en su intencin de imitar a la naturaleza, la ficcionaliza a travs de Marco Polo, por la fuerza de su lectura y de sus deseos. Se llega a esto para saber qu es lo que lee Marco Polo. El crtico canadiense Northrop Frye reflexiona en Anatoma de la crtica (1957), acerca del smbolo ciudad como un proceso en continuo cambio desde la antigedad y an ms incesante desde la Revolucin Industrial. Parafraseado por Calvino, Frye menciona que actualmente la ciudad es vista como una proyeccin de los temores y deseos del hombre contemporneo; la ciudad es el equivalente a un mundo mineral donde se implican aspectos apocalpticos, paradisiacos o infernales, que resultan en metrpolis modernas y labernticas. De esa manera, la mirada de Marco Polo no observa el vasto imperio de Kublai Khan del siglo XIII, sino el imperio contemporneo que se rehace y se deshace, hecho de espacios tangibles que nacen de los deseos y que pasan a ser constructos discursivos para quien los habita y los mira; es desentraar
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el mundo no escrito y convertirlo entonces, por la dinmica de la ficcin, en un mundo representado y contenido en un texto fragmentado, que recela de ser descubierto y que por lo tanto oculta sus smbolos, en los cuales se puede escudriar la totalidad de uno de los ms complejos imperios de la ficcin. En la novela Novecento. Un pianista en el ocano, de Alessandro Baricco, el protagonista Danny Boodman T.D. Lemon Novecento, despus de vivir tanto tiempo de su vida en un barco transocenico, decide bajar a tierra Nueva York. Al momento de llegar al puerto e ir bajando las breves escaleras, se da cuenta de las calles, los edificios, la gente, de una profundidad e infinitud incontrolable, un lugar inabarcable cuyo destino es el extravo. Da la vuelta y regresa a bordo. Puntualizo el carcter interpretativo y reconstructivo del mundo escrito y del no escrito para hacer un parntesis que permita observar a Marco Polo y a sus lecturas realizadas en el imperio de Kublai Khan, como ejemplo veraz de lo que sustentan Ingarden, Iser y Jauss desde una perspectiva fenomenolgica, en cuanto a la culminacin del hecho literario a travs del proceso de lectura, pero no a razn de que el sentido se halle oculto o de que la interpretacin sea indefectiblemente subjetiva, sino en la importancia que tiene el desarrollo continuo de la ficcin que, como bien se ha sealado, parte del contacto con un texto, as como tambin del encuentro inmediato con la realidad exterior; de ese modo, la reescritura en Las ciudades invisibles del viajero dentro de un espacio citadino contemporneo, donde no slo sufre una inmersin hacia un nuevo imperio trtaro, sino tambin hacia un mar de emblemas, significa la posibilidad de mediar entre el lenguaje y el mundo: asumir una preocupacin epistemolgica de la literatura como la del propio Calvino, y que forma parte implcita de la teora del emplazamiento de Vzquez Medel, la cual argumenta lo siguiente:

Nuestro conocimiento de las cosas es constitutivamente limitado, dinmica de descubrimientos y encubrimientos. Tambin lo es porque nosotros no existimos fuera de ciertos lmites, sino que vivimos en diferentes intervalos (desde el intervalo trmico, que nos impide existir por encima o por debajo de determinadas temperaturas, hasta otros mltiples intervalos que habitamos). Nuestro territorio es [] entre el cerco fenomnico de la manifestacin y el cerco hermtico de lo que nos transciende, cuya interseccin determinara ese espacio hermenutico en el que existimos. (Vzquez Medel, 2003:29).

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Bajo estos argumentos, y considerando que la recepcin esttica involucra una participacin por parte del lector, cabe decir que as como nos situamos en diferentes intervalos, tambin la interaccin con dicho espacio hermenutico es un descubrimiento esttico que, en este caso presente en la novela de Italo Calvino a modo de smbolo fragmentario que se devela por medio de actos comunicativos y a travs de la estructura que lo compone, forma parte del valor literario en cuestin, la Consistencia, que es en principio el modo y el resultado de abordar, tejer e injertar el sentido del smbolo ciudad, sobre el que se desplaza la mirada de Marco Polo, el odo atento de Kublai Khan y la continua presencia del lector.

2.-El proceso de la Consistencia en la lectura y en las posiciones comunicativas: Marco

Polo, Kublai Khan y Lector.

En Las ciudades invisibles se encuentra presente un movimiento continuo en cuanto a los roles que perciben el objeto imaginario, es decir la ciudad: por un lado est Marco Polo, quien se configura como sujeto receptor inmediato que traslada el significado de lo visto hacia otro sujeto receptor, Kublai Khan. Esta secuencia comunicativa dispuesta en niveles escalonados es una constante en el desarrollo de la novela; la secuencia, por su parte, es un recurso fundamental para el funcionamiento del texto en su relacin con el lector, pues es quien recibe por ltimo los sentidos de la ciudad ya apropiados mental y emocionalmente por los dos anteriores. Esto significa que la actividad del lector conlleva un ejercicio de traduccin en lo que se refiere a las conjeturas antes establecidas va Marco Polo-Kublai Khan. Wolfgang Iser en El proceso de lectura seala lo siguiente:

Si el objeto imaginario del texto literario se da como representacin, deberemos iluminar ms de cerca las condiciones de su constitucin. Entendiendo el texto como un conjunto de seales, debe darse en la lectura un agrupamiento continuo de seales en una actividad elemental de estructuracin. Tal proceso de agrupamiento significa el intento de ver globalmente lo que en fragmentos cortados de lectura pasa desapercibido, de manera que la lectura consiste en un proceso consistente de formacin. (1986:156).

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Entendiendo de este modo que el proceso de la lectura es una conformacin de seales textuales, es posible ver que en Las ciudades invisibles se construye la Consistencia en base a la interaccin de la trada mencionada, utilizando la expectativa del mundo como herramienta para desarrollar la ficcin, pues las expectativas son la condicin bsica de la produccin de ilusin. Cuando el lector de un texto literario lo constituye mediante una secuencia de configuraciones, la consistencia del texto siempre renovada en el proceso de lectura se realiza como una forma de ilusin (Iser, 1986:157). En este punto donde se constituye la ilusin35, la accin del lector presenta dos responsabilidades para evitar el extravo entre interpretaciones a merced del engao: una de ellas es frente al texto, en la organizada actualizacin de los signos y de los aspectos esquematizados36; la segunda la ejerce en un plano metaliterario, es decir, en un nivel ficcional de su propia lectura. En el segundo plano es ms visible la participacin de Marco Polo y Kublai Khan en el proceso de la Consistencia, porque han dejado de ser meros personajes o reescrituras para adquirir el rol de quien los moviliza en la obra literaria: el lector. Esto quiere decir que la trada de lecturas ha asimilado la ficcin del sujeto de la cual habla Roland Barthes, es decir, la existencia del contra-hroe: el lector del texto en el momento en que toma su placer. (Barthes, 1973:10).

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Wolfgang Iser hace una observacin terica importante: La polisemia del texto y el proceso de formacin

de ilusiones de la lectura son, en principio, movimientos opuestos. Por eso la ilusin no es nunca total. Y por eso esta imperfeccin hace que el acto de lectura sea productivo en un sentido autntico. (1986:157). De aqu la reflexin de que en Las ciudades invisibles, a pesar de la pluralidad de sentidos que conserva en cada ciudad descrita, los desplazamientos comunicativos entre Marco Polo, Kublai Khan y el lector, se desenvuelven alternadamente para crear un virtualidad de relaciones en el mismo plano de la ficcin.
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Un aspecto importante del acto de la lectura es la visin imaginaria, es decir, la representacin de lo que no

se puede ver. Gracias a esto, Iser observa dos modos diferentes de acceder al mundo: uno es a travs de la percepcin, pues implica la preexistencia de un objeto, y otro es en base a la representacin en relacin con algo ausente. Al leer un texto literario debemos formar siempre imgenes mentales o representaciones, porque los aspectos esquematizados del texto se limitan a hacernos saber en qu condiciones debe ser constituido el objeto imaginario. Son las implicaciones no manifestadas lingsticamente en el texto, as como sus indeterminaciones y vacos las que movilizan la imaginacin para producir el objeto imaginario como correlato de la conciencia representativa. (Iser, 1986:155).

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Lo que se trata de establecer desde diversas perspectivas es una teora materialista del sujeto [] No se tiene derecho a preguntar quin es el que interpreta? Es la interpretacin misma, forma de la voluntad de poder, la que existe (no como un ser sino como un proceso, un devenir) como pasin (Nietzsche). Entonces tal vez el sujeto reaparece pero no ya como ilusin sino como ficcin. (Barthes, 1973:101).

Por lo anterior, la captacin de la ilusin en el texto pasa a ser la conciencia de ser en la ficcin, y del desplazamiento mltiple que tanto el viajero, como el emperador y el lector, llevan a cabo como acto de desmaterializacin para descubrir de nuevo el mundo cual pensamiento ajeno.

Slo as se constituye el mundo literario; sin ese proceso de formacin de ilusiones, el mundo ajeno y lejano del texto quedara en una distante trascendencia. Se hace disponible justamente en ese momento en que se hace consistente [] Proyectamos las expectativas estimuladas por el texto hasta que las relaciones de seales polisemnticas se van reduciendo, las expectativas se cumplen y se constituye una configuracin significativa. (Iser, 1986:157).

Lejos de interpretar un simulacro, esta perspectiva pondera la potencialidad comunicativa y metaliteraria que conserva la novela de Calvino; asimismo, el puente que se tiende entre las realidades de Marco Polo, de Kublai y del lector, conlleva un ejercicio donde la otredad y la reconstruccin de esferas ficcionales implican maleabilidad y coherencia. Cmo discernir37, en el siguiente fragmento llamado Materialismo (Anagnrisis, 1982) de Toms Sego37

De acuerdo con Iser, un acontecimiento se determina en cuanto tal por su apertura, lo que obliga al lector a

un proceso continuo de consistencias, puesto que slo de esta manera es comprensible lo ajeno y accesibles las situaciones. Esta formacin de consistencias discurre como un proceso en el que tienen lugar ininterrumpidas decisiones selectivas, que, por su parte, constituyen las posibilidades, hasta entonces cerradas, de tal modo que funcionan como obstculos para la consistencia conseguida en cada caso. Y de aqu surge la implicacin del lector en las configuraciones del texto producidas por l mismo. (Iser, 1986:161). As se reitera que la composicin de la sexta propuesta literaria se da gracias a los procesos que experimenta el lector en el texto: conformacin de correlatos, construccin de aspectos esquematizados, organizacin de los signos: actualizar y concretizar el texto literario.

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via, quin mira la ilusin cuando los tres sujetos a los que se refiere son ya parte de una misma configuracin de la lectura?

Llega a su punto de frialdad el aire, la luz filtrada ya de todo fuego enceguece sin rastro, de su velo azul limpio hace su propia desnudez el cielo. Todo concurre, todo va precisando su lugar, va esclarecindose un ordenamiento, sin cambiar de tamao el mundo se recoge. La realidad entra en foco [] basta que se repose la mirada entre los lmites d esta regin donde nos mostramos, pues es cierto que otra vez todo es mi casa, interminablemente pertenezco. Pero una trama, detrs, lejos, no s si incorporada, a medias o del todo visible o presupuesta, no se deja fijar, se obstina en ser borrosa porque dnde pues, dnde est ocurriendo todo esto? (Segovia, 1986:117).

Sin embargo, antes de dar por hecho el desplazamiento de los tres actores durante la lectura, qu hay de la experiencia y del significado que se transmite al otro?, cmo se trasciende hacia la otredad? Desde el momento en que un hablante posee o aprende una lengua (la lengua del otro) y es capaz de comunicarse a travs de ella, diluye la alteridad para estar y ser en el otro. Puede considerarse la oposicin yo/t como una herramienta para sintetizar lo expuesto y decir que el mensaje involucra un horizonte (el del hablante) que lucha por ser en el otro, sin embargo, al deconstruir la oposicin, obteniendo un t/yo tenemos en principio que el receptor capta el mensaje del discurso. Ese mensaje no slo es la experiencia del hablante en cuanto practicada, sino que ya implica que el oyente recibe el significado del horizonte de experiencias del otro, significado que se reconstruye a partir del propio horizonte del receptor. Como ejemplo de la problemtica de la otredad ligada a los relatos orales, a la apropiacin del sentido de lo expresado por un hablante en contacto con un oyente, y a la importancia existencial de la comunicacin por el hecho de transgredir al otro y vincular una experiencia con el otro, se encuentra La balada del viejo marinero (1797), de Samuel Taylor Coleridge, donde un navegante anciano sobre el que recae una maldicin slo puede ponerle fin si su historia es escuchada por cualquier hombre, es decir, si su experiencia sobrenatural del mar es depositada en la conciencia del otro. Estas complejidades que conciernen al hablante y al oyente son consideradas por la cercana que hay entre los dos Marco Polos: aquel que dictaba sus relatos de viajes a Rusti93

chello de Pisa, y aquel reescrito por Calvino, que relata fragmentos del inabarcable imperio trtaro al gran Kublai Khan. Paul Ricur es claro cuando seala el problema entre emisor y receptor al momento de conocer la intencin mental del discurso.

El acontecimiento es que alguien habla. En este sentido, el sistema o cdigo es annimo, en la medida en que es meramente virtual [] el lado proposicional de la autorreferencia del discurso no debe ser pasado por alto si el sentido del locutor [] no se ha de reducir a una mera intencin psicolgica. El sentido mental no puede encontrarse en ningn otro lado ms que en el discurso mismo [] La estructura interna de la oracin remite de nuevo a su interlocutor por medio de procedimientos gramaticales que los lingistas llaman traslativos El sentido de lo expresado apunta de nuevo hacia el sentido del interlocutor gracias a la autorreferencia del discurso. (Ricur, 2006:27).

De este modo, se extiende el sistema comunicativo a causa de la presencia de las particularidades egocntricas que dentro de una pragmtica del habla, implican posiciones comunicativas, tal como lo menciona el mismo Ricur, considerando el sistema de seis factores propuestos por un conocido lingista.
Por ejemplo, Roman Jakobson empieza desde la triple relacin entre hablante, oyente y mensaje, y despus agrega otros tres factores complementarios que enriquecen su modelo: el cdigo, el contacto y el contexto. Al hablante le corresponde la funcin emotiva, al oyente la conativa y al mensaje la funcin potica. El cdigo designa la funcin metalingstica, mientras que el contacto y el contexto son los portadores de las funciones fticas y referenciales. (Ricur, 2006:29)

Sin embargo, en un ejemplo de transmisin de mensajes no coactivo, se observa que la comunicacin en esta forma es la superacin de la no comunicabilidad radical de la experiencia vivida tal como lo fue. (Ricur, 2006:30). Es el caso de Tambin Berln se olvida (2004), en el que contina la tradicin del hombre que explora e interioriza el mundo, cuyas reflexiones son dispuestas en un temperamento semejante a la de El libro de las maravillas, de tal modo que cada apartado o captulo presenta distintos focos de observacin dentro de la misma ciudad pero, esta vez, bajo otro tipo experiencia, que implica una franca intencin
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de ficcionalizar lo comn y cotidiano a travs de un hombre testigo que medita y recuerda. Dice en un captulo llamado El piso faltante,

Hay ciudades vertebradas e invertebradas. Berln es del segundo tipo. Es la ciudad ms extendida de Europa (seis veces ms que Pars), porque creci en medio del agua [] Tanta agua, sin convertir a Berln en otra Venecia ni proveer la ciudad de un ro clebre, le otorga un algo de torpeza adolescente y de ndole abierta al imprevisto [] Formada por la unin de distintos pueblos, como la ciudad de Mxico, hay en ella algo inarticulado que nos hace dudar de hallarnos en una gran urbe [] Una ciudad nacida en medio del agua, reumtica, que soporta el agua sin fundirse con ella y que no recibe del agua ninguna inspiracin ni leccin memorable, est condenada a asimilarla en dosis intermitentes, y de ah el aire de perpetua inmadurez de esta ciudad, donde se alternan rigidez y anarqua, severidad y candor. (Morbito, 2004:27-29).

Pero ahora, de qu manera se apropia el oyente del significado? El hablante, al emitir su expresin comunicativa, trata de trasladar el mensaje por medio de actos38 que representan la funcionalidad de lo que se dice desde un enfoque de la pragmtica del habla: el locutivo (la expresin con un significado), el ilocutivo (presencia de intencionalidad que produce en el oyente un acto mental, adecuado al contexto del dilogo) y el perlocutivo (ausencia de intencionalidad, slo el efecto derivado del segundo acto). Durante el acontecimiento del dilogo, los envos intersubjetivos de sentido que originan los tres actos anteriormente mencionados, se dirigen al otro para ayudarlo a identificar, a travs de recursos gramaticales y an cuando exista la polisemia de las palabras (conflicto solucionado en el mismo dilogo con la situacin contextual), el significado del mensaje que ser apropiado por el oyente. En la perspectiva de la filosofa del lenguaje, el hecho de la apropiacin de un sentido (potencia lingstica) se establece con base en la experiencia interior que se revela en los propios pensamientos e interioridad del otro; quien emite el mensaje no est exento de sufrir la misma bsqueda interior, puesto que son (somos) seres con un nudo de palabras en
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John Austin, en Cmo hacer cosas con palabras (1962), acua un principio pragmtico basado en los con-

ceptos locutivo, ilocutivo y perlocutivo, los cuales brindan un aparato terico para estudiar las relaciones entre significado, intencin y accin resultante.

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donde yo y otro se anticipan entre s. Esta consideracin proveniente de la filosofa de Maurice Merleau-Ponty, donde Mario Teodoro Ramrez atiende especficamente que yo y el otro dialogamos no a travs (o a pesar) de las palabras: dialogamos en, y por, ellas: estamos atravesados por la palabra, somos un tejido de signos, un efecto antes que una causa del lenguaje y la comunicacin. (Ramrez, 1994:192). De esa manera se diluye la oposicin del yo/t y su inversa; ello permite apreciar, sin embargo, el factor de incertidumbre que permea en dicha oposicin, pues bien lo subraya Teodoro Ramrez (1994:191): Si yo y el otro ya estuviramos hechos, el dilogo no sera ms que una confirmacin exterior y redundante de lo que somos, los dos quedaramos mutuamente extraos e incognoscibles, la comunicacin sera imposible y no pasara de una simulacin. Es el nunca terminar de reconstruirnos y ficcionalizarnos para estar en el otro. A este respecto, hay un bello fragmento de Las ciudades invisibles donde las formas del dilogo entre Marco Polo y Kubali Khan ejemplifican esa necesidad que tiene el yo del otro y viceversa, como entidades que coexisten para tejerse con reciprocidad. Lo cito tambin para mostrar que la disolucin del lenguaje oral no impide la comunicacin hacia el otro, pues nuestro carcter de homo legens nos da la facultad de interpretar no slo las palabras, sino tambin los signos que callan y algo ms complejo an, los smbolos; es evidente que existen otras formas para enviar y apropiarse del sentido que se comunica:
Con el paso del tiempo, en los relatos de Marco Polo las palabras fueron sustituyendo a los objetos y los gestos, primero exclamaciones, nombres aislados, verbos secos, despus giros de frase, discursos ramificados y frondosos, metforas y tropos. El extranjero haba aprendido a hablar la lengua del emperador, o el emperador a entender la lengua del extranjero. Pero se hubiera dicho que la comunicacin entre ellos era menos feliz que antes [] cuando Polo empezaba a decir cmo sera la vida en aqullos lugares, da tras da, noche tras noche, se le ocurran menos palabras, y poco a poco volva a recurrir a gestos, a muecas, a ojeadas. (Calvino, 1999:38-39).

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Esta invasin de sentidos en el dilogo39 (verdadero producto de la comunicacin), bajo cualquier forma en que se d, adems de ser envo de significacin, implica tambin una categora manejada por Maurice Merleau-Ponty dentro de sus estudios filosficos del lenguaje: el Quiasmo, una dualidad mvil que anula la unidimensionalidad esttica y absolutizante, que prescribe conformarse con slo uno de los dos polos. (Ramrez, 1994:163164). Esto quiere decir que hay un quiasmo en el dilogo que mantienen Marco y Kublai, porque adems de diluirse en la lengua del otro para comprenderlo y comprenderse, interpretan y asimilan significados que no slo existen en la palabra, sino tambin en los gestos y en los objetos, resultado que regresa hacia el concepto de Merleau-Ponty, de interrelaciones y entrecruzamientos al momento de comunicar y aprehender el sentido. En la novela de Italo Calvino, dicho sentido se refiere a la experiencia de la ciudad vista como una asimilacin y resignificacin que hace el viajero Marco Polo de ella, convirtindola en un constructo discursivo. Marco descubre las posibilidades expresivas de la ciudad cuando identifica los smbolos que posee y, de esa forma, se envuelve en un ejercicio quiasmtico, porque prescinde de una nica interpretacin al aceptar la demanda de la ciudad: su orden, su delimitacin, lo que muestran y lo que esconden sus smbolos, mltiples lecturas. Inicia el juego del mundo no escrito para entender a la ciudad in/visible y a la vez entenderse. El viajero veneciano, adems de escuchar las ancdotas y las descripciones
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Apunta Marta Soler que en nuestra perspectiva, definimos dilogo como el uso interactivo, por parte de las

personas, de todo tipo de lenguaje (palabras, gestos, miradas, caricias) para todo tipo de significados (intelectual, sexual, comercial). No hablamos pues de un dilogo solo de las palabras, sino tambin de los cuerpos. Dilogo deriva de dia (a travs de) y logos. Desde Scrates el logos se ha identificado con palabra, verdad o razn, concepcin que parte de un reduccionismo del pensamiento occidental a la dimensin apolnea, a lo 'racional' en sentido estricto. Sin embargo, Herclito concibi el logos como el principio que regula el devenir de todas las cosas, englobando tanto las dimensiones que hoy consideramos apolneas (palabra, razn, argumento) como las dionisacas (deseo, emocin, sentimiento) de la realidad social y de nuestra personalidad [] Nuestra concepcin de dilogo incluye las aportaciones realizadas por el pensamiento heredero de Scrates a ese subconjunto del logos que est centrado en las palabras y la razn y, en ese sentido, la teora de la accin comunicativa es una gran aportacin de esa corriente. Pero tambin incluye las dimensiones del logos de Herclito y de la comunicacin humana que no estn centradas solo en razones, sino tambin en deseos y sentimientos. El concepto original de logos incluye implcitamente esa diversidad de lenguajes y significados que recuperamos para nuestro concepto de dilogo. (Soler, 2010).

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citadinas de otros viajeros, lee y atestigua el desplazamiento, el intercambio y la ocultacin de los smbolos que conforman uno slo de las ciudades del imperio reescrito. La une la huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida, como un frgil puente improvisado tendido sobre el vaco. De esa manera se produce el quiasmo, el enlace entre opuestos que no niega lecturas, sino que agrega, entrelaza y combina; proceso interpretativo que hace de la fisura y del otro, un punto de partida para extender el sentido que se comunica. Tras lo anterior, es pertinente citar aquellos dilogos de Las ciudades invisibles en los que el cambio de rol hablante/oyente produce una pluralidad en las posiciones de lectura.

No es que Kublai Kan crea en todo lo que dice Marco Polo cuando le describe las ciudades que ha visitado en sus embajadas, pero es cierto que el emperador de los trtaros sigue escuchando al joven veneciano con ms curiosidad y atencin que a ningn otro de sus mensajeros o exploradores [] Slo en los informes de Marco Polo, Kublai Kan consegua discernir, a travs de las murallas y las torres destinadas a desmoronarse, la filigrana de un diseo tan sutil que escapaba a la mordedura de las termitas. (Calvino, 1999:19).

Esa es la primera referencia de ambos personajes en la novela; an permanece oculta la tendencia de los mensajes de Marco Polo a fluctuar entre la verosimilitud y la ilusin. Obsrvese le nitidez de los roles hablante/oyente, no hay interferencia comunicativa al converger mutuamente hacia el otro.

Vuelves de comarcas tan lejanas y todo lo que sabes decirme son los pensamientos que se le ocurren al que toma el fresco por la noche sentado en el umbral de su casa. De qu te sirve, entonces, viajar tanto? Es de noche, estamos sentados en las escalinatas de tu palacio, sopla un poco de viento respondi Marco Polo. Cualquiera que sea la comarca que mis palabras evoquen a tu alrededor, la vers desde un observatorio situado como el tuyo, aunque en lugar del palacio real haya una aldea lacustre y la brisa traiga el olor de un estuario fangoso. Mi mirada es la del que est absorto y medita, lo admito. Pero y la tuya? Atraviesas archipilagos, tundras, cadenas de montaas. Dara lo mismo que no te movieses de aqu. 98

El veneciano saba que cuando Kublai se las tomaba con l era para seguir mejor el hilo de sus razonamientos, y que sus respuestas y objeciones se situaban en un discurso que ya se desenvolva por cuenta propia en la cabeza del Gran Kan [] Marco Polo imaginaba que responda (o Kublai imaginaba su respuesta) que cuanto ms se perda en barrios desconocidos de ciudades lejanas, ms entenda las otras ciudades que haba atravesado para llegar hasta all [] Al llegar a este punto Kublai Jan lo interrumpa o imaginaba que lo interrumpa con una pregunta como: Avanzas con la cabeza siempre vuelta hacia atrs? o bien:Lo que ves est siempre a tus espaldas? o mejor: Tu viaje se desarrolla slo en el pasado? (Calvino, 1999:31-32).

Ahora comienza a desarrollarse una friccin comunicativa; la intuicin del engao provoca una interferencia en los roles, lo cual incide en la estabilidad para con el otro expuesta en el primer fragmento. Es evidente que la maleabilidad de la recepcin experimenta un movimiento que, aunque no forzado, repercute en la comunicacin. Sin embargo, nada de ello es para mal, slo es el desarrollo de la Consistencia. Contina la transformacin:

Entretanto Marco segua contando su viaje, pero el emperador ya no lo escuchaba, lo interrumpa: De ahora en adelante ser yo quien describa las ciudades y t verificars si existen y si son como yo las he pensado. Empezar a preguntarte por una ciudad en gradas, expuesta al siroco, en un golfo en media luna. Ahora dir alguna de las maravillas que contiene: una piscina de vidrio alta como una catedral para seguir la natacin y el vuelo de los peces golondrina y extraer auspicios; una palmera que con las hojas al viento toca el arpa; una plaza rodeada por una mesa de mrmol en forma de herradura, con el mantel tambin de mrmol, aderezada con manjares y bebidas todos de mrmol. Sir, estabas distrado. De esa ciudad justamente te estaba hablando cuando me interrumpiste. (Calvino, 1999:41).

El cambio de roles receptivos y comunicativos se ha manifestado. La configuracin de la Consistencia se halla en ese movimiento maleable que mantiene coherencia respecto al contexto, a la temtica en cuestin y al traslado de perspectivas en el sistema yo/otro.

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Polo: Que los cargadores, los picapedreros, los barrenderos, las cocineras que limpian el interior de los pollos, las lavanderas inclinadas sobre su piedra, las madres de familia que revuelven el arroz mientras amamantan a los recin nacidos, existan slo porque nosotros los pensamos. Kublai: A decir verdad, yo no los pienso nunca. Polo: Entonces no existen. Kublai: No creo que esa conjetura nos convenga. Sin ellos nunca podramos estar mecindonos en el capullo de nuestras hamacas. Polo: Hay que excluir la hiptesis, entonces. Por lo tanto ser cierta la otra: que ellos existen y nosotros no. Kublai: Hemos demostrado que si existiramos, no estaramos aqu. Polo: Pero en realidad estamos. (Calvino, 1999:86-87).

En este punto del dilogo, el conocimiento del imperio se ha simplificado a una sola mirada compuesta por dos sujetos. El ejercicio de ser en el otro se ha completado cuando la conciencia de los personajes duda acerca de la propia presencia; dicho acto permite fijar de nuevo el aspecto de la ilusin en relacin a la co-creacin del texto como recurso para habitar la ficcin. As, la Consistencia se forma de la maleabilidad y la continuidad que tienen los receptores para cambiar funciones comunicativas lo cual incentiva la posicin del lector en el texto en el sentido de que es un intrprete silencioso que organiza los signos y las voces relatoras, constituyndose una metaliteratura, pues la organizacin es tambin desarrollada por Marco y Kublai a travs del sistema yo/otro/lector, a razn de que la trada de lectores mencionada se moviliza dentro de una esfera ficcional que permite una conciencia como parte de, y un conocimiento diferente del mundo.

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3.- El proceso de la Consistencia en la fragmentacin del smbolo ciudad

En la mente del Jan el imperio se reflejaba en un desierto de datos frgiles e intercambiables como granos de arena de los cules emergan para cada ciudad y cada provincia las figuras evocadas por los logogrifos del veneciano. Las ciudades invisibles

Marco Polo y Kublai Khan son lectores de un mundo sujeto a la visin imaginaria y a signos articulados en un juego de diferencias, contrastes, suposiciones; de igual manera, forman parte de un proceso de significacin a travs de un reenvo de significados entre sistemas simultneos de elementos idea que remite a la concepcin de texto de Jacques Derrida. De suyo, el mundo al que estn expuestos es un espacio polisemntico provocado por la ilusin de un imperio; la polisemia de los fragmentos tiene como punto de partida dos problemas40 de orden psicolgico y lgico, respectivamente: por qu y de qu modo nos comunicamos?, cules son las relaciones del signo con la realidad? Esto quiere decir que la interpretacin de simbologas, para Marco Polo y Kublai Khan, es una bsqueda constituida en la lectura y en sus consecuentes correlatos; para establecer una relacin sujeto/mundo, los personajes otorgan una significacin al espacio de ilusin que habitan: el smbolo ciudad. De esta manera, como el lector con el texto, Marco y Kublai dirigen su deseo hacia el espacio fractal abierto a la ficcionalizacin y al engao, configurando as el smbolo ciudad o emblema de la nada cual unidad dispersa en lo fragmentario, unidad cuya formacin se basa en la estructura de un tablero de ajedrez y en sus reglas, sobre el que Marco Polo dispone figuras en representacin de ciudades. El viajero y el emperador interactan a
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El problema del cual se habla tiene que ver con el hecho de significar. Pierre Guiraud seala el principio de

ese acto: El vocablo semntico, del griego semaino, significar (a su vez de sma, signo), era originalmente el adjetivo correspondiente a sentido. (Guiraud, 1992:9). Esta aclaracin es pertinente para ajustar los trminos significado/sentido, y as evitar ver la significacin como activo de sustantivo verbal, y sentido como un valor esttico derivado en imagen mental. En el presente trabajo, se busca trascender la frontera lingstica que separa uno y otro para profundizar en el hecho de que la recepcin y la lectura del mundo implican el acto significar y dar sentido.

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travs del ajedrez en el sentido de acceder a la ficcin un imperio configurado por medio de representaciones materiales (objetos) y lingsticas; cada una de sus lecturas conlleva simbologas y metforas distintas, intrincadas, densas y combinatorias, aunque con la singularidad de referir la condicin interna del humano: memoria, pasin, deseo. A travs de un constructo ficcional, Kublai41 sigue la expresin ya lingstica o material del smbolo para conocer su ncleo adensado de sentidos, y ello implica replantear los elementos semnticos a partir de lo expresado por Marco Polo:

Recin llegado y absolutamente ignaro de las lenguas del Levante, Marco Polo no poda expresarse sino con gestos: saltos, gritos de maravilla y de horror, ladridos o cantos de animales, o con objetos que iba extrayendo de su alforja: plumas de avestruz, cerbatanas, cuarzos, y disponiendo delante de s como piezas de ajedrez. (Calvino, 1999:29-30).

Para abordar de modo sucinto el mbito de smbolos que Marco presenta al emperador, es importante aclarar antes la diferencia entre estos y la metfora, para una adecuada intervencin en el espacio de los significados mviles en Las ciudades invisibles. La hiptesis que Paul Ricur presenta en Teora de la interpretacin es que el smbolo debe ser estudiado necesariamente a la luz de la teora de la metfora para delimitar en gran medida el anlisis, a decir del terico, pues liberara al smbolo de la carga de tantos campos de investigacin. El resultado se observara en la claridad con que la metfora ayuda a explicar el fenmeno del smbolo y, a su vez, este a profundizar en el primero.

Primeramente, es posible identificar el ncleo semntico caracterstico de cada smbolo, sin importar cun diferente puede ser cada uno, basndose en la estructura del sentido que se despliega en expresiones metafricas. En segundo lugar, la funcin metafrica
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Es importante mencionar que Las ciudades invisibles contiene una de las premisas de la Multiplicidad: el

carcter enciclopdico. Ello es notorio en los procesos interpretativos de Kublai Khan; adems la idea de enciclopedia se presenta en los actos de semiosis en cuanto a regeneracin de significados. Los procesos de significacin son siempre procesos de inferencia, que tienen de ordinario un carcter hipottico, interpretativo, y no deductivo o directo como pretenda el estructuralismo: los signos no estn anquilosados en cdigos, sino que crecen en su uso como crecemos los seres humanos y crece la enciclopedia de los significados. (Conesa, Nubiola, 1999:69).

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del lenguaje nos permitir aislar el estrato no lingstico de los smbolos, y el principio de su diseminacin, por medio de un mtodo de contraste. (Ricur, 2006:67).

De esta manera, para llegar a los injertos semnticos que componen el smbolo, su observacin implicar alejar aquello que lo constituye como expresin lingstica. Este rastreo es facilitado a medida que el mundo adquiere forma a causa de la construccin ficcional. Todo indica que los sistemas de smbolos constituyen una reserva cuyo potencial metafrico est por ser expresado. (Ricur, 2006:78). El hecho de contraponer el smbolo a la metfora contribuye a que el primero se visualice como un campo de significados convergentes anclado a la conciencia de quien lo recibe, esto gracias a la herramienta lingstica que proporciona la metfora. Agrega Ricur una serie de distinciones precisas que ayudan a ver las diferencias entre smbolo y metfora.

Hay ms en la metfora que en el smbolo en el sentido de que aqulla trae al lenguaje la semntica implcita del smbolo. Lo que permanece confuso en el smbolo la asimilacin de una cosa a otra y de nosotros a las cosas; la correspondencia sin fin entre los elementos se aclara en la tensin de la expresin metafrica. Pero hay ms en el smbolo que en la metfora. La metfora slo es el procedimiento lingstico [] El smbolo permanece como un fenmeno bidimensional en la medida en que la faceta semntica remite de nuevo a la no semntica. El smbolo est vinculado en un modo en que la metfora no lo est. Los smbolos tienen races. (Ricur, 2006:82).

Una de las diferencias bsicas entre smbolo y metfora, lo ha sealado Ricur, es que esta se desarrolla en base a un proceso lingstico que sirve de representacin para identificar al smbolo en el lenguaje; el smbolo, por su parte, supone un ncleo denso de relaciones de significados establecidos a partir de convenciones42. El smbolo, como tejido de sentidos

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Con la finalidad de precisar las cualidades del smbolo en torno a las representaciones que Marco Polo da a

Kublai Khan, es importante ver la diferencia entre cono, ndice y smbolo. Siguiendo la clasificacin de Pierce comnmente aceptada, tres tipos o clases principales de signos: 1) conos, cuya relacin con el objeto se basa en la semejanza figurativa o exterior (imagen) o en la igualdad de distribucin de sus partes (diagrama); 2) ndices, signos que apuntan fsicamente a su objeto, que estn afectados inmediatamente por su obje-

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que se conforma mediante una interpretacin ms bien silenciosa y conjetural, permite la asimilacin por medio de contrastes, suposiciones e intervalos de ausencia donde queda implicado un significado. El siguiente dilogo finaliza con una clarificacin que narra la naturaleza del smbolo:
Me parece que reconoces mejor las ciudades en el atlas que cuando las visitas en persona dice a Marco el emperador cerrando el libro de golpe. Y Polo: Viajando uno se da cuenta de que las diferencias se pierden: cada ciudad se va pareciendo a todas las ciudades, los lugares intercambian forma orden distancias, un polvillo informe invade los continentes. Tu atlas guarda intactas las diferencias: ese surtido de cualidades que son como las letras del nombre. (Calvino, 1999:99).

A la representacin lingstica del smbolo, se aade el carcter de la combinacin como recurso para aproximarse a la multiplicidad de la ciudad, a su especificidad en cuanto juego de diferencias que es. Dentro de la experiencia, el encuentro con el smbolo de la novela representa ese espacio de ilusin ya mencionado: No siempre las conexiones entre un elemento y otro del relato eran evidentes para el emperador; los objetos podan querer decir cosas diferentes (Calvino, 1999: 38). El desplazamiento de sentidos en el ncleo simblico es lo que el emperador Kublai trata de entender. Esto es llevar a cabo un acto de semiosis43: la accin del signo, el proceso de significacin, el proceso por el que un objeto cualquiera puede ser empelado como signo de otra cosa por parte de una persona. (Conesa, Nubiola, 1999:68). As, su experiencia lo remite a referencias concretas del mbito urbano, de manera que pueda deducir posibles respuestas a las representaciones materiales de Marco Polo: un carcaj lleno de flechas indicaba ya la proximidad de una guerra, ya la abundancia de caza, ya una armera; una clepsidra
to; 3) Smbolos, signos que son el resultado de una convencin, pues ni tienen semejanza con su objeto ni una conexin fsica inmediata. (Conesa, Nubiola, 1999:75).
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En la relacin entre la filosofa del lenguaje y la semitica, converge el mbito de los procesos significati-

vos (comprensin del lenguaje y la comunicacin). De suyo que el acto derivado entre estos dos aspectos se resume en el desarrollo de la semiosis. Frente a la semntica lgica, que no llega a calar realmente en los procesos significativos, la perspectiva semitica aspira a dar cuenta del significado como el resultado de un complejo proceso social [] Quienes interpretan un signo infieren lo que significa, y al hacerlo de alguna manera incrementan su significado. (Conesa, Nubiola, 1999:68).

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poda significar el tiempo que pasa o que ha pasado, o bien la arena, o un taller donde se fabrican clepsidras. (Calvino, 1999:38). Paulatinamente, sin embargo, el viajero desplaza esas representaciones hacia el acto de la palabra, lo cual no interfiere con la coherencia significativa ya establecida en descripciones anteriores:
Pero lo que haca precioso para Kublai cada hecho o noticia referidos por su inarticulado informador era el espacio que quedaba en torno, un vaco no colmado de palabras. Las descripciones de ciudades visitadas por Marco Polo tenan esta virtud: que se poda dar vueltas con el pensamiento entre ellas, perderse, detenerse a tomar el fresco, o escapar corriendo. Con el paso del tiempo, en los relatos de Marco las palabras fueron sustituyendo los objetos y los gestos: primero exclamaciones, nombres aislados, verbos a secas, despus giros de frase, discursos ramificados y frondosos, metforas y tropos. (Calvino, 1999:38).

El desarrollo de la Consistencia inicia cuando el smbolo es visto como un espacio interpretable a partir de la recepcin simblica y la reconstruccin mental: girar, desandar, extraviarse; lapso en que la experiencia indaga en el sentido maleable y continuo de la ilusin. Asimismo, el emperador lleva a cabo un ejercicio de metalepsis, que a decir de Grard Genette, consiste en atribuir un movimiento de ficcin a determinada figura.
una figura es una pequea ficcin, en el doble sentido de que por lo general consiste en pocas palabras, e inclusive en una sola, y de que su carcter ficcional es atenuado, en cierta forma, por lo exiguo de su vehculo y a menudo por la frecuencia de su empleo que impiden percibir la osada de su movimiento semntico. La figura es un embrin o, si se prefiere, un esbozo de ficcin. (Genette, 2004:19).

Las figuras presentadas por Marco son manifestaciones que cubren el tejido simblico de la ciudad pero, contrario a la confusin que parecieran infringir, dichas figuras funcionan como intervalos semnticos regidos por las reglas y la organizacin que contiene el tablero de ajedrez. De esta manera, la estabilidad del smbolo implica ya dos caractersticas: maleabilidad y coherencia, dos atributos cuya continuidad ayuda a reafirmar que la Consistencia
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tiene origen en un modelo compositivo que desarrolla Calvino como fundamento de un campo esttico: el cristal y la llama, que en Las ciudades invisibles se desenvuelven a travs del smbolo ciudad. Por esta razn, el smbolo presenta un orden lingstico y un carcter maleable y continuo.

Kublai Jan haba advertido que las ciudades de Marco Polo se parecan, como si el paso de una a la otra no implicara un viaje sino un cambio de elementos. Ahora, de cada ciudad que Marco le describa, la mente del Gran Kan parta por cuenta propia, y desmontada la ciudad parte por parte, la reconstrua de otro modo, sustituyendo ingredientes, desplazndolos, invirtindolos. (Calvino, 1999:41).

El smbolo en movimiento: as la construccin ilusoria de la ciudad hace evidente el influjo maleable en la Consistencia, que est expuesta a lo que Calvino considera la llama: un organismo vivo y cambiante, inestable. Las ciudades, como los sueos, estn construidas de deseos y de miedos, aunque el hilo de su discurso sea secreto, sus reglas absurdas, sus perspectivas engaosas, y toda cosa esconda otra. (Calvino, 1999:42). Sin embargo el mbito oculto de la ciudad no est sujeto propiamente a un engao. Kublai lo demuestra en el siguiente fragmento:
Al contemplar estos paisajes esenciales, Kublai reflexionaba sobre el orden invisible que rige las ciudades, las reglas a las que responde su surgir y cobrar forma y prosperar y adaptarse a las estaciones y marchitarse y caer en ruinas. A veces le pareca que estaba a punto de descubrir un sistema coherente y armonioso por debajo de las infinitas deformidades y desarmonas, pero ningn modelo resista la comparacin con el juego de ajedrez () El conocimiento del imperio estaba escondido en el diseo trazado por los saltos espigados del caballo, por los pasajes en diagonal que se abren a las incursiones del alfil, por el paso arrastrado y cauto del rey y del humilde pen, por las alternativas inexorables de cada partida. (Calvino, 1999:90).

Los intervalos entre maleabilidad y coherencia no constituyen un detrimento para la Consistencia, ni una manera improvisada o arbitraria de abordarla. El movimiento de continuidad en el proceso de la Consistencia es un ejercicio de interaccin para con el lector y los
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personajes Marco Polo y Kublai Khan, en base a la manifestacin del smbolo de la ciudad. Ello se constata en lo siguiente:
El fin de mis exploraciones [Marco Polo] es este: escrutando las huellas de felicidad que todava se entrevn, mido su penuria. Si quieres saber cunta oscuridad tienes alrededor, has de aguzar la mirada para ver las dbiles luces lejanas. () Y sin embargo deca [Kublai Khan] , s que mi imperio est hecho de la materia de los cristales, y agrega sus molculas siguiendo un dibujo perfecto. En medio del hervor de los elementos toma forma un diamante esplndido y dursimo, una inmensa montaa facetada y transparente. Por qu tus impresiones de viaje se detienen en las engaosas apariencias y no captan este proceso incontenible? Por qu induces a melancolas inesenciales? Por qu escondes al emperador la grandeza de su destino? (Calvino, 1999:51-52).

La Consistencia es un valor constituido en la polivalencia semntica que brinda la lengua y el objeto; la pluralidad sin embargo, est sujeta a reglas especficas que ordenan y dan coherencia a los sentidos descubiertos. De este modo, la naturaleza descriptiva de Marco Polo conjura la representacin del smbolo va metfora y va metalepsis (lengua y figura); de suyo es importante agregar que Kublai Khan, en su rol de receptor, es testigo de las cualidades dobles de la Consistencia (maleabilidad y coherencia) como esa capacidad que conservan las propuestas literarias de Calvino para asimilar polos contrarios (levedad-pesadez; exactitud-ambigedad) identificados en el plano creativo con el sistema cristal/llama.

4.- Las gradaciones de la Consistencia en Las ciudades invisibles: densidad, estabilidad, maleabilidad y coherencia.

Somos seres de alta maleabilidad. Peter Sloterdijk

En la nota aclaratoria de Bajo el sol jaguar (1989), libro cuyo proyecto fue hablar de los cinco sentidos (tras la muerte del escritor, slo falt la vista y el tacto), Esther Calvino agrega uno de los ltimos escritos que Italo Calvino dej antes de ingresar al hospital el 6 de septiembre de 1985:
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Hay una funcin fundamental tanto en arte como en literatura, que es la del marco. Marco es aquello que seala el lmite entre el cuadro y lo que est fuera de l: permite al cuadro existir, aislndolo del resto, pero recordando a la vez y en todo caso representando todo aquello que del cuadro permanece fuera de l. Podra arriesgar una definicin: decimos que es potica una produccin en la que cualquier experiencia singular adquiere evidencia destacndose de la continuidad del todo pero conservando como un reflejo de aquella vastedad ilimitada. (Calvino, 1991:2).

El concepto de marco es un recurso de gran utilidad para mirar con amplitud el fenmeno que ocurre en Las ciudades invisibles, especficamente en torno a tres aspectos, uno resultado del otro: el primero de ellos ocurre durante el flujo de lecturas entre Marco Polo y Kublai Khan, es decir, el intercambio de roles receptivos que desencadenan la multiplicidad cualitativa de las construcciones ficcionales; en segundo lugar, se encuentra la diseminacin simblica del imperio, cuyas implicaturas muestran, por una parte, la constante transformacin e interrelacin de ndices, conos y smbolos, y por otra, el movimiento semntico que se rige bajo formas estables/inestables producidas por los emblemas de la razn y la pasin; el tercer aspecto es el resultado de lo anterior en cuanto proceso esttico, mtodo compositivo dirigido a travs del sistema cristal/llama: la Consistencia. De esta manera, el marco establece ese horizonte a partir del cual Calvino proyecta el mundo escrito y no escrito como una relacin entre lenguaje y realidad un intento por definir la literatura como una cuestin de fronteras, de confines; la participacin de Las ciudades invisibles, en ese lmite, es la exposicin de una tensin utpica, bien manifiesta en la fuerza del deseo presente tanto dentro como fuera del cuadro. Dice Mario Barenghi que la fuerza del deseo se convierte en el deseo de la forma: o, mejor, en deseo de forma. Y exactamente, en una especie de crculo virtuoso [] Las ciudades invisibles recogen el paso siguiente: no slo la fuerza del deseo sino la forma de los deseos. (2002:267). El deseo y la forma funcionan como alegoras del campo esttico llama/cristal; la insistente mencin de dicho campo en torno a la progresin de la novela es, adems de un parmetro de visibilidad para la misma, un sistema bajo el cual ya se ha observado la gradacin de la obra, esto es, los cambios, los giros, los desplazamientos de sentido. Considerando que el cristal y la llama son principios
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operantes que gradan el juego ficcional y la esttica narrativa de la novela, es posible agregar parte de la perspectiva agronmica que Calvino tiene de la literatura: el principio de la seleccin, de la estilizacin reductiva [] Para que la planta crezca es necesario quitar, desbrozar: podar, de hecho. Volver a disear los perfiles, renovar las lindes. (Barenghi, 2002:271). Premisa que para Calvino significa perfeccionar la carga esttica, el detalle de la forma en conversin con el movimiento interno del relato. But words, like crystals, have facets and axes of rotation with different properties, and light is refracted differently according to how these word crystals are placed, and how the polarizing surfaces are cut and superimposed44. (Calvino, 1986:40). La palabra como procedimiento para incidir en la transformacin de formas estructurales, sin que por ello la estructura delimite lo contenido; la polaridad de los elementos simblicos en Las ciudades invisibles es el resultado de un constructo discursivo de acuerdo con un enlace coherente entre sentidos opuestos notorio en las atribuciones urbanas: lo que no es visible se oculta en facetas filiformes que alternan sus mbitos ante cada receptor. Esto es, de nuevo, el marco del que habla Calvino: la capacidad de alternar lo externo y lo interno respecto al cuadro.
Una visin del mundo discreta, hecha de lmites y confines. El aligeramiento como sistema operativo: la potica de la estilizacin del extraamiento, de la reduccin calculada. Seleccin y alejamiento: reduccin y enfoque. La obra de Calvino obedece a una norma constitutiva que podramos, en trminos retricos (o metarretricos), como el desarrollo irnico de una sincdoque. (Barenghi, 2002:272).

Se ha dicho que las cualidades de la Consistencia son la maleabilidad, la coherencia, la continuidad y la estabilidad, a razn de que construyen lo leve en torno al movimiento de los elementos del mundo. Esto es verificable si se observa que Italo Calvino rastre un hilo antiguo representado por Lucrecio y Ovidio, introductores de la levedad:

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Pero las palabras, como los cristales, tienen facetas y ejes de rotacin con diferentes propiedades, y la luz

es refractada de diferente manera de acuerdo a cmo estas palabras/cristal estn ubicadas, y cmo las superficies polarizadas se cortan y superponen.

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De rerum natura de Lucrecio es la primera gran obra de poesa en la que el conocimiento del mundo se convierte en disolucin de la compacidad del mundo, en percepcin de lo infinitamente minsculo y mvil y leve [] Tambin para Ovidio todo puede transformarse en nuevas formas; tambin para Ovidio el conocimiento del mundo es disolucin de la compacidad del mundo; tambin para Ovidio hay una paridad esencial entre todo lo que existe, contra toda jerarqua de poderes y de valores. Si el mundo de Lucrecio est hecho de tomos inalterables, el de Ovidio est hecho de cualidades, de atributos, de formas que definen la diversidad de cada cosa (Calvino, 2005:24-25)

De esta manera, en el mundo de Las ciudades invisibles, tambin se estipula la Consistencia como perspectiva para abordar la dinamicidad del mundo y reconstituirlo bajo procesos de ficcin: son Marco Polo y Kublai Khan quienes alternan y modulan la compactibilidad del imperio en un tablero de ajedrez, en consonancia con el deseo y la forma como agentes que hacen dismiles los smbolos, dirigindolos hacia otras transformaciones y posibilidades expresivas.

Y del deseo intentar valorar, cada vez, la fuerza o las formas: el impulso dinmico que arrastra en la narracin las energas latentes en la historia o en la abstraccin mental que se cierne sobre el caos viscoso del presente [] Pero lo que cuenta es la capacidad de desear: el sentido de la carencia como estmulo, la limitacin entendida como impulso creador. (Barenghi, 2002:272).

Esta formacin cambiante de los smbolos se origina directamente a partir de la conciencia de la lectura cual desarrollo de la focalizacin de los elementos, es decir, no un ejercicio que slo recibe el movimiento expresivo de los signos, sino un acto que elige, decide y organiza la conformacin sgnica planteada.

Leer, ms que un ejercicio de la mirada, es un proceso que involucra a la mente y a los ojos al mismo tiempo; es un proceso de abstraccin o, mejor dicho, un ejercicio de la mirada en el que se extrae algo concreto a partir de operaciones abstractas, como el reconocer rasgos distintivos, fragmentos todo lo que vemos en elementos mnimos, volverlos a recomponer en elementos significativos y descubrir a nuestro alrededor regularidad, diferencia, recurrencia, singularidad, sustitucin y redundancia. (Calvino, 2002:112). 110

As, el acto de la lectura impone tambin un argumento para desarrollar el discurso de la Consistencia, un valor esttico que ya encontr justificacin a nivel estructura simblica. En ambos, la dinmica de la maleabilidad y la coherencia es constante, de suyo que la Consistencia implica la esttica de los personajes, Marco Polo y Kublai Khan, como sujetos que trascienden el lmite del marco durante sus lecturas e interpretaciones, conciliando la cara interna y la externa de la realidad focalizada, las dos lgicas expuestas a una densidad de relaciones intrincadas que deriva en la diversidad de cada cosa: la contencin del campo cristal/llama permite la estabilidad de los cambios, la maleabilidad de los elementos, la continuidad de los intercambios y la coherencia que, gracias a un mtodo de reduccin y enfoque, logra mantener en equilibrio un mundo de deseos y formas manifiestas.

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CONCLUSIN

En el prlogo de Las ciudades invisibles, Daniel Mgica (1999:1) seala que Italo Calvino es el escritor de la imaginacin, porque cosecha mundos increbles, signos y sencillez [] toda su obra es una persecucin de seales que revelen el corazn de la materia, y lo subterrneo del espritu. Sugiere Mgica que la bsqueda de Italo Calvino se relaciona con la problemtica de los constructos ficcionales situados entre dos grandes paradigmas: el lenguaje y el mundo. Los lmites que distinguen uno de otro son, dice Mario Barenghi respecto a Italo Calvino, el inicio de la ficcionalidad; asimismo, observa Barenghi que, para Calvino, el campo de accin de la literatura es el campo por escribir: precisamente, la frontera. La literatura debe proyectarse ms all de lo no conocido, de lo ya adquirido. (2002:265). De ello parte el argumento de el mundo escrito y el mundo no escrito, cuya relacin y funcionalidad es visible en el discurso fantstico desarrollado entre Marco Polo y el emperador trtaro, Kublai Khan:

El atlas del Gran Jan contiene tambin los mapas de las tierras prometidas visitadas con el pensamiento pero todava no descubiertas o fundadas [] Pregunta Kublai a Marco: T que exploras a tu alrededor y ves los signos, sabrs decirme hacia cul de esos futuros nos impulsan los vientos propicios. Para llegar a esos puertos no sabra trazar la ruta en la carta ni fijar la fecha de arribo. A veces me basta una vista en escorzo que se abre justo en medio de un paisaje incongruente, unas luces que afloran en la niebla, el dilogo de dos transentes que se encuentran en pleno trajn, para pensar que a partir de ah juntar pedazo por pedazo la ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto, de instantes separados por intervalos, de seales que uno enva y no sabe quin las recibe. (Calvino, 1999:117).

Extraer significados a ese espacio fronterizo entre el mundo escrito y el no escrito es la capacidad fictiva de la mirada, esto es, la facultad de reacomodar elementos dispuestos externamente (escritos), junto con aquellos que slo existen en el interior imaginario y que nacen de un proceso receptivo e interpretativo (no escrito). La mirada muda de un espacio a otro, se desplaza durante la formacin de sentido; del mismo modo los hombres, seres que
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cambian de elemento y que estn expuestos al movimiento del mundo, conforman un continuo discurso de lo real/fantstico como sujetos expuestos al metokoi: el traslado de un lugar a otro. Este principio argumentativo, de donde se logra observar que las relaciones entre lenguaje y mundo conllevan un proceso de ficcionalizacin, es una premisa de la teora del emplazamiento de Manuel ngel Vzquez Medel, perspectiva concisa que busca las condiciones por las que la interpretacin permite apropiarse del mundo: el acto de la ficcin es un proceso en el que la conciencia crea un mundo nuevo, donde la ilusin velo fantasmal de la observacin es un recurso a partir del cual se exploran los diferentes niveles de realidad (lgica, emotiva, fictiva) encontrados en el lecho de Las ciudades invisibles. El nuevo mundo implica una pregunta: qu tanto es lenguaje para quien mira? Ello advierte dos situaciones: primero, la capacidad de la mirada para dar sentido; segundo, el valor de la palabra para constituir la naturaleza vista. De este modo, la ficcin es la manifestacin que nace del acto de la lectura del mundo, es decir, de la reconstruccin de un espacio textual (mundo) a partir de la mirada. De suyo, la fantasa vista aqu como arbitrariedad que trastoca lo cotidiano (Pardo Fernndez, 2009) toma presencia por el hecho de ser un factor de funcionalidad literaria al momento de abordar las ciudades de Italo Calvino. Marco Polo, al igual que Ral Zurita en defensa de Helena (alegora del lenguaje), reconfigura el escorzo femenino expuesto en el emblema urbano, para descubrir la gran imagen del universo sobre un tablero de ajedrez de bano y arce. Un mundo que no propiamente renace de la ilusin de un imperio, cuando s desde la ilusin memoria, deseos del interior individual. Ergo, el imperio de Kublai Khan es el territorio donde esa disputa generosa entre lgica y pasin es resultado de una propuesta esttica que desencadena la interaccin entre estos dos mbitos comentados. Es as como los valores literarios de Italo Calvino Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad y Multiplicidad devienen en proyecciones expresivas durante el desarrollo de Las ciudades invisibles. Los valores de Calvino, cabe decirlo, son la manifestacin del modelo compositivo que rige el cristal y la llama, dos ideas estticas que se enlazan en un sistema literario que con el tiempo logr solidez en torno a la creacin cuya bsqueda son las posibilidades expresivas de la literatura a partir de la frontera que separa lo escrito y lo no escrito. De suyo, este temperamento minucioso encuentra pertinencia gracias al cuadro mitolgico de
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Mercurio y Vulcano, dos entidades complementarias que representan la sintona y la focalidad (Andr Virel): participacin en el mundo y concentracin constructiva, respectivamente. Las deidades, con sus caractersticas y tiempos diferentes (agilidad y rapidez, paciencia y madurez), son un deseo del cual nace el modelo del cristal y la llama, mtodo esttico que constituye el fundamento para la sexta propuesta literaria de Calvino en la prctica de formas ntidas, definidas y densas: la Consistencia. Antes, sin embargo, destacan los medios que han permitido llegar a ella: el primero es la teora del lector que, bajo la perspectiva de Roman Ingarden, Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, hace posible situar a los sujetos Marco Polo, Kublai Khan y Lector frente al mundo/texto, reconstruyndolo por medio de concretizaciones actos de lectura: actualizacin de signos y aspectos esquematizados que confieren un carcter consistente al proceso de los intercambios entre los roles comunicativos, cuya movilizacin insta al ejercicio de lo metaliterario, es decir, el dar sentido, junto con personajes reescritos, a un espacio donde los signos y los fragmentos son organizados a travs de la mirada. Esta unicidad de la mirada ya transgrede los planos de la realidad y el texto pues, adems de que Marco Polo y Kublai Khan son sujetos metaliterarios por ser personajes histricos reescritos y que ejercen la ficcin, el papel del Lector se asume como personaje-testigo que da cuenta de los relatos del imperio; tal asimilacin de perspectivas en la ficcin es uno de los rasgos ms notables para alcanzar la Consistencia, pues la apropiacin mental y emocional que lleva a cabo la trada de lectores hacen que el objeto imaginario (la ilusin del imperio) se desplace al igual que las lecturas. Entonces otro medio terico permite continuar: la teora de los smbolos encaminada por Paul Ricur, y la clasificacin sgnica de Paul Pierce. En primera instancia, es notable el estudio comparativo entre la metfora y el smbolo para distinguir qu es cada uno: la metfora como representacin lingstica de un injerto semntico que se halla diseminado en fragmentos (Jacques Derrida en su definicin de texto) dables a una organizacin de significado gracias a los actos de lectura. Resulta de ello la distincin entre los signos: cono (semejanza figurativa), ndice (signos afectados por su objeto) y smbolo (producto de una convencin). As, la comunicacin descriptiva que hay de las ciudades tambin se da por la va de las representaciones que Marco Polo dispone Kublai Khan sobre el tablero de
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ajedrez; de esta manera se hace evidente que los intercambios y las alteraciones de las cualidades urbanas se presentan por medio de figuras que inciden en la forma de la ciudad:

El catlogo de las formas es interminable: mientras cada forma no haya encontrado su ciudad, nuevas ciudades seguirn naciendo. Donde las formas agotan las variaciones y se deshacen, comienza el fin de las ciudades. En lo ltimos mapas del atlas se diluan retculas sin principio ni fin, ciudades con la forma de Loa ngeles, con la forma de Kyoto-Osaka, sin forma. (Calvino, 1999:100).

Es entonces que la metfora ayuda a explicar el fenmeno del smbolo, convencin ya construida con injertos semnticos de un conjunto de valores sgnicos, diseminados en el texto e interpretados por la accin de la lectura. Adems, estas construcciones de significado no slo remiten a un espacio ilusorio desde el cual nace la ficcin, sino que adems evocan imgenes que son parte del conocimiento colectivo que distingue a ciertas ciudades:
podra llamarse San Francisco y tender puentes largusimos y livianos sobre la Puerta de Oro y sobre la baha, y hacer trepar tranvas de cremallera por calles en pendiente, y florecer como capital del Pacfico de all a un milenio, despus del largo asedio de trescientos aos que llevara a la raza de los amarillos y los negros y los pieles rojas a fundirse con la progenie sobreviviente de los blancos en un imperio ms vasto que el del Gran Jan. (Calvino, 1999:99-100).

Por ello, la focalizacin de la realidad textual deriva sutilmente en perspectivas estructuralistas y socio-crticos como soportes de anlisis. De manera sucinta, los movimientos entre los roles receptivos y los cambios simblicos en el eje urbano son el resultado de aplicar el aparato terico en base al lector y al smbolo; dicho planteamiento otorg las bases para argumentar que la Consistencia existe como un proceso esttico que es, como las dems propuestas literarias de Italo Calvino, un valor que media entre el texto y el lector, que interacta ante la mirada del receptor a modo de efecto esttico, y no slo como una especie pasiva de composicin. Resulta a bien para el lector, por lo tanto, que la expresin de Las ciudades invisibles conjure tanto en su dispo115

sicin estructural como temtica, esa serie de propuestas que el propio escritor italiano elabor para el milenio del cual ya ha pasado una dcada, elementos constitutivos de una metodologa literaria que encuentra un principio en el modelo del cristal y la llama, emblemas que representan un doble gasto de la materia, un doble transcurso del tiempo, imaginacin y palabra, superficie y ausencia del mundo. El modelo implica la obtencin de conceptos dicotmicos y complementarios en cuanto al constructo discursivo, que resulta de la relacin realidad/fantasa, memoria/olvido, razn/pasin, visibilidad/invisibilidad, campos del espacio doble dualidad del mundo registrado como pre-configuracin de la Consistencia; asimismo, el cristal y la llama representan un procedimiento lgico-geomtricometafsico que pondera construcciones precisas, claras y estables, como tambin una entrega hacia el texto, el flujo de la geometra a travs de la escritura y lectura placentera: una doble focalizacin como accin esttica. Con lo anterior, la Consistencia se configura con caractersticas extradas del campo esttico comentado: coherencia, continuidad, maleabilidad y densidad. Tales atributos son evidentes en los procesos de lectura dentro de la novela en los roles receptivos y en la capacidad de la lectura misma para abstraer y establecer un orden en base a secuencias e intervalos, as como en la presentacin y distribucin del elemento simblico que rige el movimiento de la obra: el emblema de la ciudad.

El mundo mira al mundo pero, de qu manera?, como sujeto que atribuye lenguajes?, o acaso es suficiente la presencia del mundo, cual emisor de significados? Italo Calvino se pregunta qu es el lenguaje y qu es el mundo, y cmo es posible una relacin convergente entre ambos. En principio, la problemtica tiende hacia a perspectivas tanto ontolgicas como epistemolgicas: cmo se sitan lenguaje y mundo ante la mirada del sujeto?, y de qu manera representan un conocimiento? El Sr. Palomar concluye que la ficcin se manifiesta con la lectura del mundo, es decir, por medio de un acto de reconstruccin. Pero si lo anterior es cierto, ello implica que la fijacin del mundo es disonante, diferente desde cada sujeto/perspectiva, piensa Palomar. Es entonces que entra el ser otro como recurso cognoscitivo y
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constitutivo: mirar el mundo no desde m sino a partir de ti, que representas asimismo la lectura del espacio ante el cual estoy. Esta premisa adquiere dimensin con la reescritura de El libro de las maravillas (finales del siglo XIII) de Marco Polo, obra de suma importancia en lo referente al descubrimiento de un nuevo mundo y el contacto con el otro. Contextualizado a fines del siglo XX, el libro de Marco Polo es un ejercicio remade intitulado Las ciudades invisibles, novela que asume la problemtica del lenguaje y el mundo desde una perspectiva en la que el deseo y la forma modulan la bsqueda de los sentidos ocultos en un espacio ilusorio; situada en un tiempo que busca definiciones y posturas respecto al carcter posmoderno, cabe decir que Las ciudades invisibles est estructurado en base a la fractalidad y al hecho rizomtico, atributos que en la literatura posmoderna (Lauro Zavala) inciden especialmente en los modos de lectura, en la organizacin que el Lector elabora. La diseminacin de los fragmentos produce el manejo de lo que Calvino considera la figura del cristal en conjuncin con la llama (es reiterativa esta funcin esttica): el fragmento toma su definicin a partir de Jacques Derrida, quien lo ve como un injerto de significados que es reconstituido en cada lectura. Destaca que la funcin de esta diseminacin tenga claras delimitaciones conceptuales y estilsticas: la participacin de Italo Calvino en el Oulipo (tendencia literaria que busc formas novedosas en base a la experimentacin) contribuy a la conformacin de un panorama combinatorio y geomtrico que sustenta el devenir de Las ciudades invisibles como una obra que conjuga rasgos modernos y clsicos. Tal virtud permite que la pragmtica del habla locutivo, ilocutivo, perlocutivo (John Austin) entre la reescritura de Marco Polo y de Kublai Khan, se presente como una pluralidad de posiciones respecto a los sentidos expresados durante el dilogo, obteniendo amplias posturas comunicativas dadas a partir de la amplitud del logos, identificado no slo en una dimensin apolnea (la verdad, la palabra o la razn), sino tambin en una dionisiaca (emocin, deseo). De esta manera, la accin comunicativa entre los dos personajes representa el quiasmo (Maurice MerleauPonty), concepto que diluye la unidimensionalidad de sentido y que aboga por un tejido de signos, donde el yo y el otro se entrecruzan con y desde la palabra; la fabulacin de la ciudad, entendida como una idea colectiva, es en Las ciudades invisibles producto de una interrelacin de dilogos y lecturas que nacen de la unicidad de figuras y fragmentos.
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La Consistencia, por lo tanto, es un acto de continua tensin entre lo maleable y lo estable, lo divergente y lo coherente, parmetros funcionales cuya convencin se sustenta en los aparatos tericos del lector y el smbolo ya referidos; como valor esttico propuesto para este milenio que avanza, es suficiente que pida del lector su participacin y responsabilidad en el encuentro con el mundo (texto contante que da a da cambia) y hacer manifiesta la metoikesis como un motivo ontolgico por medio del cual el ser humano encuentre el cambio de los elementos como un placer que poco a poco se agota, cual hoja blanca, voz y silencio, el breve tiempo que habitamos.

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