REFLEXIONS ENTORN DE LA DANSA (02) MERCAT DE LES FLORS TEMPORADA 2007/2008

ELS SENTITS POSATS EN DANSA SN EL SENTIT DE LA DANSA

Joaquim Noguero. Lestiu passat, un jove creador format dins el collectiu interdisciplinari de la petita per dinmica reaTangent presentava a La Caldera una obra que t dues escenes que fan molt al cas per ara plantejar-nos qu fa sentit en la dansa, quin sentit t i, alhora, si val o no la pena interrogar-se per aquestes qestions en lloc daprotar cada nova proposta per gaudir-la noms sensorialment i embarcar-nos felios en el viatge de les impressions plstiques i rtmiques sorgides de lescena. Al comenament de la pea dlex Serrano (aleshores encara en procs i amb un ttol canviat en lestrena denitiva de desembre, al festival Temporada Alta), sens parlava de les tensions primignies inherents a la fosca i a la nit, de la por que les persones sentim davanar a les palpentes, i de la consegent necessitat de llum, s a dir, la recerca gaireb obsessiva duna guia o altra per exorcitzar els nostres temors. Tot seguit daquest breu primer bloc textual, alg explicava la coneguda faula de la granota i lescorp: la de quan la bstia verinosa aquesta ha de travessar el riu i, com que no sap nedar, li demana a la granota que el porti; de com ella li diu que, s home, que a veure si es pensa que ser tan ingnua; i de com al nal lescorp la conven dient-li que si la piqus es moririen tots dos i no ho vol pas, aix. De fet, no li menteix, no pretn enganyar-la, per sengavanyen lun i laltra quan no es coneixen prou ells mateixos. Perqu quan la granota deixa efectivament que lescorp munti damunt seu, a mitja travessia ja li ha clavat lagull, com era previsible. Per qu? Ella lhi demana mentre agonitzen junts, i lescorp respon que no ho ha pogut evitar: s la meva naturalesa. A lobra de Serrano, la faula sexplicava repetidament, com per remarcar la inevitabilitat de lacte, i la veritat s que el repetit s la meva naturalesa als humans sens aplica precisament en el que plantegem en aquest dossier sobre el sentit de la dansa: ens agrada fer rodar el cap, no podem deixar de donar mentalment voltes a les coses, xalem per preguntar i respondre com un joc que els primers que aprenen a jugar-lo sn la canalla. Que davant un espectacle no hem de fer res ms que abandonar-nos al que sentim? Dacord, per en el que sentim tant hi ha idees com emocions, a ms dun transvasament constant entre tots dos corrents consanguinis. Lnic que hem devitar, si de cas, s fer servir un sol mapa: el de tipus narratiu que portem tan aprs de casa, de la televisi i el cinema, que a vegades impedeix descobrir molts altres itineraris i dreceres, potser no tan cmodes (per menys automtics), per amb novetats, riquesa de formes i cromatismes inesperats. Abandonar lexclusivitat narrativa no vol dir deixar de pensar. Seria impossible quan, en una forma o altra, en aquest nivell i en aquell de ms enll, per a nosaltres el pensament s siologia pura (llegiu el cientc Eduard Punset), un automatisme mental que tant s cam com un en si mateix, perqu no hi fa res que no ens porti gaire ms lluny don som. Es tracta de fer cam caminant, com canta Serrat amb leco de Machado. I, aleshores, en les creacions importa la m que assenyala la lluna, lactitud i el projecte, tot i saber que els ulls no hi han pas darribar, i que encara menys podrem posar-la al cove, per dir-ho regirant la frase popular. I s que lodissea dUlisses s el mateix viatge, i les obres importen en les seves formes, i aix fem que fem, ms que no pas hi posem un objectiu ulterior, perqu s el desig el que ens fa humans (roda que roda, amb insistir de Ssif, aquest impuls intil), ni que desprs resulti que el deseo es pregunta cuya respuesta no existe o (millor encara) que nadie sabe (Cernuda). Aquesta s la nostra prova de la granota, la que prenya les nostres actuacions i sentirs: deixar anar l dins el laberint dAriadna, perqu el nostre Teseu interior no shi perdi, per assumir-nos, a ms a ms, laberint i Minotaure. Com en tota altra disciplina artstica i com, de fet, en la vida tota, el sentit de la dansa s el dels sentits posats en dansa. Aquesta tamb s una operaci intellectual, quan dir en dansa hi posa organicitat, un cosit i una fosa que t ms a veure amb el bullit orgnic dun cos viu que no pas amb cap reducci estandarditzadament organitzada. Parlem de la cpula dels sentits. La intelligncia s lla daquest plaer.

NDEX

Reexions entorn de la dansa (02) Mercat de les Flors Temporada 2007/2008 Aquesta s una publicaci del Mercat de les Flors feta amb la collaboraci de tot el seu equip, per tal de reforar els seus objectius de difusi i de creaci de pensament entorn de la dansa i les arts del moviment Director / Editor Joaquim Noguero Coordinaci Brbara Raubert Collaboradors daquest nmero Toms Aragay, Ins Boza, Carolyn Carlson, Marta Carrasco, Delfn Colom, Jaime CondeSalazar Prez, Andrs Corchero, Toni Cots, Amparo cija, Ana Eulate, Alexis Eupierre, Roberto Fratini Serade, Cludia Galhs, Cesc Gelabert, Abraham Hurtado, Jordi Jan, Vera Mantero, ngels Margarit, Isabel de Navern, Roberto Olivn, Vicen Pags Jord, Sol Pic, Martine Pisani, Marta Porter, Carles Salas, Xavier Sanfulgencio, Elisenda Vila, Enrique Vila-Matas Comunicaci Ester Conde Traduccions Manners Disseny Lamosca + Dani Navarro Impressi i distribuci Uan Tu Tri Foto portada i separadors Romn Yan Mercat de les Flors Lleida, 59 08004 Barcelona www.mercators.org

Dossier Sentit, Sentits, SENTIR! Reps i moviment (literatura i ball) Enrique Vila-Matas

Lenquesta Qu identiquem amb la identitat? Declaracions de Toms Aragay, Ins Boza, Marta Carrasco, Andrs Corchero, Toni Cots, Ana Eulate, Alexis Eupierre, Cesc Gelabert, Abraham Hurtado, ngels Margarit, Roberto Olivn, Sol Pic, Marta Porter, Carles Salas, Xavier Sanfulgencio i Elisenda Vila

Entrevistes Carolyn Carlson El vitalisme de la improvisaci

50 54

Que la dansa sigui dansa Delfn Colom

10 12

32

Vera Mantero El concepte fet cos

No parar de preguntar-se Jaime Conde-Salazar Prez

Martine Pisani Lhumor com moviment viu

60

Sentir a dins totes les nimes Cludia Galhs

14 18

Tecnologies del centelleig Roberto Fratini Serade

Abstraccions, signicats, signicants Jordi Jan

20 22

Fem el que fem o fem que fem? Isabel de Navern

La losoa en dansa Vicen Pags Jord

24 28

La dansa en el seu punt de mxima horitzontalitat Amparo cija

DOSSIER

REPS I MOVIMENT LITERATURA I BALL

Una foto, unes cames, materialitats que serveixen daliment a la imaginaci ns a ajuntar dansa i literatura en la mateixa energia que vibra sota la textura ms reposada, brases que laire del mat pot fer cremar en qualsevol moment. Lart se serveix de lobjecte fsic (la tela emmarcada, la foto, el llibre) com a mirall i nestra. Enrique Vila-Matas. Hi ha una fotograa de Hans Finsler, Estudi de cames, que, a ms de ser duna extraordinria elegncia, sempre fa que relacioni la dansa amb la literatura i agermani aquestes dues activitats de la mateixa manera que es poden acoblar reps i moviment en una sola gura. Recordo la primera vegada que vaig veure aquesta fotograa. Alg, durant una absncia meva, la va portar a casa i la va deixar a la taula del meu estudi. En tornar, vaig trigar molt a veurela en conjunt, ja que inicialment la meva mirada es va centrar en la part inferior de la imatge, en les lnies brillants que hi ha en cada cama, dues lnies dun to blanc que les recorren de dalt a baix i fan la sensaci que les mitges siguin de seda. Per limportant no era aix, de seguida ho vaig comprendre, sin lefecte articial que el fotgraf havia sabut donar a aquelles mitges que, recorregudes per dues lnies de brillantor blanca, lliscaven com la seda mateixa cap a dues sabates blanques sublims que, dentrada, em van semblar com de pista de tennis a la Finzi-Contini, i, desprs, a poc a poc, vaig anar descobrint que, per a mi, sense que ho fossin, per per la via de la imaginaci literria, podien per sempre ms ser unes sabatilles de ballarina. Desprs vaig veure el llibre. A la part superior de la fotograa. Es tractava, potser, duna dona que llegia en la calma que precedeix el ball. I nalment vaig veure la butaca de vmet, una pota de la qual, lnica visible, tamb mostrava el recorregut duna brillantor que, per un efecte artstic, podia semblar de ferro i seda. La fotograa em va entusiasmar. I no mho vaig pensar dues vegades. Sabia que escriuria sobre la foto, per, abans de fer-ho, la vaig portar a emmarcar. A la planta baixa de ledici on visc emmarquen quadres. Des de fa un temps, tamb hi emmarquen fotograes. Ara mateix veig aquesta imatge de Finsler penjada a la paret del meu estudi. Cap al tard, els darrers ls del sol del crepuscle banyen suaument les cames de la dona de la fotograa, i tamb lnica cama visible de la butaca de vmet. Plaer visual de totes les meves tardes. Plaer davui, dara, mentre escric sobre ella, sobre la lectora annima que mai no podr llegir el que ara escric a la llum daquest capvespre en qu el meu desig sestn sobre la fotograa i les mitges de seda. Plaer que no sextingir ni amb lltim raig de llum que caigui sobre el que ara lentament vaig veient. Quan es faci fosc, em quedar mirant el color de la faldilla de roba antiga i, de passada, la seva ombra, aquest fosc espai a la dreta que es perla sumptus i absolut sobre el majestus cam del temps. Per sempre ms, ser la dona que conjuga en lelegncia mateixa dues activitats a primera vista dispars: literatura i ball. Per sempre ms ser la dona que em far recordar tal com alg podria expressar perfectament ballant, per tamb escrivint que totes les obres dart tendeixen a igualar-se, de la mateixa manera que els moviments del mar saturen a trenta metres de la superfcie, i de la mateixa manera, tamb, que lenergia de sota s, enmig del reps en moviment, un complement ser per actiu de la lectura de dalt.

Enrique Vila-Matas s escriptor: entre les seves darreres obres, podem destacar Exploradores del abismo (2007), Doctor Pasavento (2005), El mal de Montano (2002), Bartleby y compaa (2000) i Pars no se acaba nunca (2003).

Fot0: Hans Finsler

QUE LA DANSA SIGUI DANSA

Tamb la literatura s molt ms que el que narra: s com sona i com construeix una estructura. En art, no s largument all que importa, sin el punt de vista, el marc, la textura del pla que orienta la mirada. Es convenci, pura invenci imaginativa, resolta en formes. Si la dansa ens fa sentir i pensar, ens emociona i ens explica, s des del que s: moviment (temps) en lespai

10

Companyia: La La La Human Steps Espectacle: Amjad Foto: Dominic Santia

Delfn Colom. Quan veiem El trencanous, tots solem veure-hi el mateix. A ms, per evitar que la nostra imaginaci semboliqui amb falses interpretacions, ens donen un programa de m en qu sens nexplica, acte per acte, quadre per quadre, largument. Fins i tot abans de sortir de casa per anar al teatre, podem llegir-lo a 101 Stories of the Great Ballets, el llibre que George Balanchine i Francis Mason van escriure el 1954. Ning no senganya sobre qu est passant a lescenari, per la qual cosa el sentit de la coreograa sembla, doncs, fora de perill. Una cosa diferent s quan veiem un espectacle de Merce Cunningham. Fa anys, amb una desena dels meus alumnes dEsttica de la dansa (a lInstitut dEsttica i Teoria de les Arts, de la Universitat Autnoma de Madrid) vam assistir a una representaci de Channels/Inserts. Els vaig demanar que, lendem, vinguessin a classe amb un foli en qu haguessin abocat les seves impressions sobre el sentit del que havien vist. Nou dels alumnes em van donar el mateix nombre de versions, totalment diferents entre si; algunes, extremadament contradictries. Un la va encertar de totes totes: Cap sentit. En explicar-ho a Cunningham uns dies desprs, la resposta el va fer dall ms feli. Perqu en lobra, el sentit de la dansa es troba, clarament, en la dansa mateixa. Per no solament en lobra esmentada, perqu encara que sembli paradoxal, tot i tenir un argument tan clar (els mgics disbarats del Dr. Drosselmeyer davant de Maria i Fritz, al costat de larbre de Nadal o al Pas dels Dolos), contundentment i insistentment explicat, aix tamb passa a El trencanous. I s que encara que la prolixitat de largument pugui marejar la perdiu tamb aqu, el sentit de la dansa es troba en la dansa mateixa. Sempre, el sentit de la dansa es troba en la dansa. I punt. Aviat far cinquanta anys que vaig iniciar els meus contactes amb el mn coreogrc com a pianista repetidor. Vaig passar, doncs, hores i hores assegut al piano, contemplant des duna proximitat gaireb ntima com el coregraf anava creant la seva composici, pas a pas, gest a gest... de la mateixa manera que els msics componem nota a nota. He participat, ns i tot, en creacions en qu, com a msic, mha tocat esperonar el coregraf, suggerir-li melodies, textures cromtiques, ritmes atractius. Anys ms tard, vaig passar a una altra trinxera, la de la crtica i lanlisi, des de la qual deixeume confessar-ho de vegades trobo a faltar lescalfor dels assajos, la possibilitat de testimoniar aquell moment brillant en qu salta lespurna de lencert creatiu, de lobra dart, en denitiva. Tot aix em va ajudar enormement a conixer la dansa des de dins i a comprendre millor qestions com la del sentit de la dansa. Estic convenut que la dansa t sentit no pel que vulgui dir o no dir, sin per la forma com ho diu. I la forma de dir dansa amb propietat s utilitzant un llenguatge genunament coreogrc. Un veritable llenguatge coreogrc, que s el que li dna sentit. Passa el mateix en cinema. Una pellcula no s bona perqu tingui un cast estellar o una fotograa densomni, sin perqu utilitza un llenguatge cinematogrc encertat. O en teatre, on si no hi ha tensi dramtica que s lelement essencial del llenguatge teatral val ms fer baixar el tel immediatament. Recordo com un veritable malson una poca, als anys vuitanta, en qu les coreograes desbordaven literatura. Es va posar de moda i ho vam patir durant una bona temporada. El resultat era un tedi total. Llavors, solia dir als coregrafs: Si voleu fer literatura, escriviu; per no feu dansa!. Avui les coses semblen que van per ms bon cam. Ha estat important per a aix que, en les ltimes dcades, shagin aixecat les barreres que abans oposaven diversos llenguatges coreogrcs. En una polaritzaci absurda, o sera clssic o sera modern. Mai no ens entendrem, va dir Mihail Fokine a Martha Graham en un colloqui a Nova York, a mitjan anys seixanta. I aix ens anava. En canvi, les sntesis que aquesta nova situaci ha propiciat han facilitat un s ms ampli i, per tant, cmode del llenguatge coreogrc i una millor receptivitat comprensi o intelligibilitat, en denitiva per part del pblic. Comeno sempre les meves llions sobre semitica de la dansa explicant un acudit molt popular de lEugenio. s aquell en qu un ciutad, contemplant un formatge que t a la m, com Hamlet amb la calavera de Yorick, diu: Con lo claro que se ve que el queso es queso, no entiendo por qu los franceses lo llaman fromage. Limportant s que el formatge sigui formatge. Limportant s que la dansa sigui dansa.

Delfn Colom s crtic i doctor en Esttica i teoria de les arts.

NO PARAR DE PREGUNTAR-SE

Qu s la dansa? Una vella pregunta encara vigent. Potser, com tot lart contemporani, la dansa s aix precisament: un continuat desig dinterrogaci i la histria del seu fracs si com va dir el poeta Luis Cernuda el desig s pregunta cuya respuesta no existe. No existeix? Qui ho sap, aquest s lesquer: que resti per satisfer i en moviment incessant

13

Jaime Conde-Salazar Prez. Qualsevol persona que estigui familiaritzada amb la literatura dedicada a lestudi de la dansa tamb deu estar acostumada a llegir el constant lament dels crtics i historiadors per la inevitable desaparici de la dansa i la dicultat de retenir-la mitjanant algun sistema de reproducci. En les conclusions del seu llibre ms recent, Exahusting Dance (Nova York, 2006), Andr Lepecki qestionava aquest lament repetit innitament i assenyalava que s precisament la imatge creada per la mateixa dansa com una forma dart efmera, limpuls malenconis que resideix al seu centre, el que genera sistemes i accions fcilment reprodubles: les tcniques estrictes anomenades a partir de mestres morts i aplicades a cossos seleccionats amb una cura extrema; el modelatge continu de cossos mitjanant la repetici sens dexercicis; les dietes; les cirurgies; la perpetuaci de sistemes dexclusi racistes amb lexcusa daconseguir una visibilitat adequada; lendmica erupci de la febre dels arxius; lexpansi internacional i transcultural dels ballets nacionals que interpreten passos del segle XIX per a glria del carcter modern de les nacions [...]; el marxandatge de marques i noms; les franqucies; els fetitxes. En efecte, de totes aquestes maneres es pot entendre que la dansa eludeix la seva prpia desaparici i entra dins les economies de la reproducci i el seu mercat. Per sen podria afegir una altra que potser sobrevola totes les esmentades a la llista. El discurs de la histria ocial de la dansa, construda sobre els arguments i les explicacions de la crtica formalista, tamb ha fet que la dansa aparegui com un objecte estable que pot reproduir-se. Resumint i simplicant, podrem dir que s al llarg del primer ter del segle XX quan es concreta la pregunta Qu s la dansa?; i que s la resposta implcita en aquesta qesti el que duu a construir una essncia universal i estable (lanomenat moviment) de la dansa teatral. Designant un ser per a la dansa, hem arribat a creure que la dansa s un objecte denit, o ns i tot una mercaderia que es pot portar duna banda a una altra sense patir cap variaci substancial i que tothom entn de la mateixa manera. Aix, segons aquest punt de vista, lexpressi aix s o no s dansa (repetida tantes vegades al llarg de les dcades a propsit de tantes formes diferents de ballar) t sentit. Lespectador paga els seus diners per consumir una mercaderia, i en el cas que el ser del que se li ofereix no coincideixi amb el ser del que se li ven, t el dret legtim de protestar i sentir-se estafat. Una essncia, una

certesa lempara. Potser s aquest fet el que es troba subjacent en totes les estratgies esmentades anteriorment. Per potser les coses han canviat. A poc a poc, les denicions essencials han resultat poc tils per referir-se al mn. I tal com sentesta a demostrar-nos la realitat a cada minut, no hi ha res universal i estable, que valgui per a tots els ssers humans de la mateixa manera i en tot moment. El que un iraqui entn per armes de destrucci massiva segur que no t res a veure amb el que hi entn Condolezza Rice. El que es ven als supermercats com a llet poc t a veure amb el que produeix una vaca duna granja biodinmica. El que Ana Botella entn per una pera poc t a veure amb el que creix als arbres. Vist el panorama, es fa inevitable dubtar del sentit o de la pertinncia de les denicions que pretenen haver atrapat el ser de la dansa. I si el que sha designat com a essncia de la dansa no tingus res a veure amb el que t lloc als escenaris? I si la qesti ni tan sols ens deixs veure el que passa davant nostre i ens tingus atrapats en un discurs limitadssim que ens obliga a posar-nos en el lloc del consumidor? I si qu s la dansa? ja no ens servs per preguntar-nos per la dansa? I si hagus arribat el moment de buscar noves preguntes que ens permetessin reexionar vivament sobre el fascinant fenomen que anomenem dansa teatral? El 1962, desprs de la mort de John L. Austin, es va publicar el fams article Cmo hacer cosas con las palabras (Paidos 2004). Lautor hi plantejava diversos exemples en qu les paraules (pronunciades o escrites) duien a terme accions, s a dir, passaven a convertir-se en un esdeveniment viu que transformava la realitat. Les paraules feien coses i deixaven de ser elements estables i immutables per participar de lesdevenir, de la vida, del temps (sigui el que sigui aquesta dimensi). Els nuvis, en pronunciar s, vull esdevenien esposos; el rellotge passava a ser del germ quan al testament sescrivia deixo el rellotge al meu germ; el vaixell comenava a dir-se Elizabeth quan alg deia Jo anomeno aquest vaixell...; etc. El llenguatge entrava en lmbit de lacci, del que ms endavant anomenarem performance. Qu passaria si utilitzssim la proposta dAustin per alliberar-nos de la pregunta sobre el ser de la dansa? En podrem formular una altra de nova: qu fa la dansa?, qu passa en aquest fenomen que a les cultures occidentals denominem dansa teatral? Vegem quin camp podrien estar obrint aquestes qestions. Posant-nos en el lcid lloc de lidiota,

podrem dur a terme una primera i bvia descripci de lacci que anomenem dansa teatral: un grup de persones, per mitj de ladquisici dunes entrades, es posa dacord per entrar en un edici; un cop a dins, tots sasseuen ordenadament davant dun espai al qual noms tenen accs visual (de vegades tapat per un tel i daltres, no); en un moment concret sapaguen els llums de lespai que ocupen i se nencenen uns altres a lespai separat, lluny; all, mentre els primers miren des de la foscor, hi comencen a aparixer altres persones que executen accions que poden tenir formes i aspectes molt diversos; transcorregut un temps, sencenen els llums de la sala i sapaguen els de lescenari, i les persones surten i es dispersen. Aquesta descripci general s vlida tant per a un espectacle de Jrme Bel com per a una actuaci del ballet de lpera de Pars. Tal com narra la histria en voga de la dansa, al llarg del temps les formes i laspecte de les accions que sexecuten en escena han anat canviant. Per tota la resta continua prcticament igual. Aix doncs, des de fa poc menys de dos segles, no ha deixat de repetir-se lacci que fa que grups de persones (reunits en edicis construts especcament per acollir aquest tipus desdeveniments) assisteixin des de la foscor a lexecuci daccions vives que altres persones duen a terme en un indret separat i ms o menys inundat de llum. En el seu fams text de 1993, larticle The ontology of performance (dins Unmarked. The Politics of Performance), Peggy Phelan defensava que el ser de lacci (performance) [...] succea a travs de la desaparici. Segons aquest brillant suggeriment, podrem comenar a sospitar que el que aquests grups de persones busquen en observar accions vives des de dins el teatre, s alguna cosa efmera, inestable, que noms s en el procs mateix de deixar de ser. s a dir, els qui miren van al teatre per ser testimonis de la desaparici dels cossos i de les accions que es mostren sobre lescenari. No s casualitat, doncs, que des del comenament les protagonistes absolutes del ballet hagin estat desaparegudes: dones mortes, willis, sldes, dones embruixades, fantasmes, allucinacions produdes pel consum dopi... gures, al cap i a la , del que s evanescent, del que sen va inevitablement. Aix, resultaria que anem al ballet perqu hi tingui lloc una mena de trobada impossible: asseguts al pati de butaques, no solament no podem aconseguir abastar qui shi mostra, sin que, a ms a ms, desapareix. Hi tornem una vegada i una altra per trobar-hi alguna cosa que sesvaeix. Les visions que es

produeixen en escena sn noms illusions visuals que subratllen la falla que ens separa del que desitgem. Si b s cert que, per un moment (el que dura la funci), la presncia vivent de laltre davant nostre pot semblar una promesa de trobada ulterior, la parlisi a qu ens obliga la butaca i la invisibilitat a qu ens condemna la foscor de la sala fan dolorosament evident que cadascun de nosaltres est inevitablement separat dels altres, i que el que ens conforma com a subjectes individuals s precisament aquesta separaci dels altres (desitjats). Un cop aparegut el desig, potser shaur fet evident la dimensi del problema. El que anomenem dansa no passa (o almenys no nicament) per tcniques, llenguatges o maneres de ballar. La qesti, ms aviat, s que ens trobem davant duna tecnologia per oferir experincies vives (i controlades) del desig mitjanant lexhibici de cossos en desaparici. Per aix el que sesdev en la dansa resta ocult i potser ni tan sols serem capaos de parlar-ne reeixidament i amb precisi. Si el que ens ocupa s un fenomen en qu es concreta limpuls, leconomia del desig, llavors segurament estarem condemnats a vorejar innitament el problema i a no arribar mai a denicions estables. Daquesta manera, per molt que hgim inventat estratgies diverses per renegar de la seva desaparici, la dansa continua defugint la reproducci. I continuem sense saber qu passa dins aquest fenomen fascinant. Davant nostre, en cada funci torna a desplegar-se el misteri de la presncia vivent dels cossos vivents dels altres. Una vegada i una altra tornem a linterior de la mquina del ballet, com si la penltima funci no hagus estat sucient per persuadir-nos que, aquesta vegada, tampoc no trobarem el que desitgem o ns i tot que el desitjat que apareix en escena s noms un esquer. Potser en qesti de dansa, no podem fer altra cosa que continuar formulant-nos preguntes.

Jaime Conde-Salazar Prez s membre del Consell de Redacci de Cairon. Revista de Ciencias de la Danza (Universidad de Alcal) i crtic de dansa en revistes com Ballet/Tanz (Berln), Por la Danza i SusyQ. Conjuntament amb Jos A. Snchez, va ser coeditor del conjunt dassaigs i converses sobre dansa Cuerpos sobre blanco (2003).

SENTIR A DINS TOTES LES NIMES PER A UNA APROXIMACI PERSONAL A LA DANSA CONTEMPORNIA A PARTIR DEL CAS PORTUGUS

Cludia Galhs s escriptora i assagista de dansa a Portugal.

15

Creaci de Meg Stuart per a Francisco Camacho Espectacle: Blessed Fotos: Maria Anguera de Sojo

Examinem-nos en Portugal, amb qui compartim el mateix ADN. La dansa planteja reexions paralleles a les de les altres arts. Remet a John Cage, a Malvitx, a Duchamp, a Pessoa. Y contra el merament espectacular o repetitiu, la dansa salia amb lespectador, a qui considera el seu igual i deixa lliure per sentir i pensar amb independncia. La mateixa llibertat que la creaci assumeix com a punt de partida. Cludia Galhs. Al nal de la dcada dels vuitanta, va sorgir a Portugal una generaci de coregrafs que es va conixer sota el nom de Nova Dana Portuguesa (designaci complexa, atribuda al teric i programador Antnio Pinto Ribeiro). Creadors com Rui Horta, Joo Fiadeiro, Vera Mantero, Francisco Camacho, Clara Andermatt i Paulo Ribeiro sn noms alguns dels noms associats a aquest moviment, possible pel fet dhaver compartit linici de ledat adulta alliberats de lpoca de la dictadura, desprs de la Revoluci dels Clavells (25 dabril de 1974). Qu tenien en com? A grans trets, compartien el rebuig al formalisme i les convencions del ballet, les regles uniformitzadores de la dansa clssica, la imatge dun cos articial, perfecte, que repetia moviments memoritzats com un titella, sense pensar. Sn artistes que reivindicaven, com encara ho fan avui, un territori propi, personal, la reconstrucci del qual iniciaven en cada nova obra, guiats per un desig permanent de qestionar-ho tot. En alguns casos, lnica presncia recognoscible de dansa, en el seu sentit literal, nera labsncia. El que va passar a Portugal repetia, amb un retard considerable, el que passava a Europa. El llenguatge del cos interrompia les seves lgiques, qestionava les idees preconcebudes, de la mateixa manera que lany 1952 ho havia fet John Cage amb la seva composici musical ms sorprenent, els famosos 433 de silenci. O, abans dell, lany 1918, va fer Malvitx amb el seu Quadre blanc sobre fons blanc. Si encara tingussim dubtes que justiquessin aquesta discussi eterna i banal sobre si s o no s dansa, nhi hauria prou a recordar aquests fets histrics. Perqu en el silenci sescolten tots els sons. Perqu en el blanc sinscriuen tots els colors. I s en aquestes absncies que bateguen les tensions humanes, la inquietud, el dubte, langoixa, lalegria i la tristesa. Tot existeix en el buit.

A partir daquest primer moment de ruptura, vam passar alguns anys, bona part de la dcada dels noranta, inuts (novament) per les tendncies dels corrents contemporanis europeus, arribats de Blgica o de Frana, que qestionaven la mateixa dansa, que discutien conceptes, que posaven en qesti la forma a lhora de treballar la forma de lespectacle. Molts artistes es van interessar pel llenguatge artstic mateix. Dalguna manera, encara hi havia una batalla important per lliurar: conquerir la llibertat tamb en lmbit de lexpressi artstica, en un pas i un llenguatge (Portugal i la dansa) que anaven endarrerits i continuaven lligats a convencionalismes acadmics, a la idea antiga dels valors universals, i als ballets buits, en qu sexplotava un virtuosisme que ens arrossegava a lalienaci i a lendormiscament dels sentits. Potser el preu daquesta lluita per la llibertat de lacte artstic hagi estat un cert tancament del discurs. Tant dels que la van materialitzar com daquells que van escriure sobre ella. Els artistes construen el seu territori, estaven centrats en el seu mn, i aix no sempre va facilitar la comunicaci. El pblic especialitzat es va submergir en la discussi. El pblic general va confessar que no entenia el sentit del que veia. El que es buscava, per (i cada vegada es porta ms lluny), pertany al territori de la utopia i del somni: de sobte, tot era possible. Els artistes buscaven noves possibilitats, ho provaven tot, a lempara de lorinal de Duchamp (Fountain de 1917). Lart en general, inclosa la dansa (encara que li hagi calgut gaireb un segle per arribar-hi), ja mai ms va ser el mateix a partir del moment en qu lartista va exposar lorinal en un museu i va fer pals que el context ho s tot, i a partir del moment en qu ens va dir que una cosa que ja existeix, un readymade com lorinal, pot ser reivindicat com a art. Noms els qui no estaven tan atents continuaven armant que la vida, la vida dels carrers, dels dolors, de la misria, de les vsceres, del sofriment, del terra, de la caiguda, de la rialla dement no podia ser art... Simplement perqu no tenia aquella aparena aparatosa i exuberant que shavien acostumat a reconixer i identicar com a art. Tot duna, la dansa, en el seu sentit ms lineal i literal, desapareixia. Per els ms atents quedaven fascinats pels cossos, que ara eren veritables i que representaven el drama dexistir en la seva dimensi ms pura, carnal, tan meravellosament imperfecta. Aquells que shi

van deixar implicar, es van adonar que la dansa de qu parlem, i que reivindiquen aquests artistes, s del mateix ordre que la poesia: s la dansa de la vida. Aix vol dir que aquells que estan atents descobreixen en molts daquests espectacles la dansa que existeix en tots els moments, en tots els gestos, en totes les mirades, en tots els silencis, en totes les absncies. Senzillament, sovint no ens nadonem perqu busquem una dimensi espectacular (que s all a qu normalment sassocia lespectacle). Per aix, normalment i en els millors casos, s engany, diversi, entreteniment. El que sesdev avui dia s la valoraci de les petites preciositats, del que ens passa desapercebut, del que s quasi invisible, que s de lordre de la intimitat, dels afectes. El lsof Jos Gil parla precisament daquesta dimensi en el llibre A imagem-nua e as pequenas percepes [La imatge nua i les petites percepcions], que associa a la msica o a la pintura, per que jo trasllado a la dansa. Lobservaci del camp de les petites percepcions ampliava els esdeveniments de manera sorprenent: convertint les micropercepcions en macropercepcions, com una lent, la percepci de lobjecte es modicava ns al punt dexigir una descripci diferent. I esmenta, com a exemple, Fernando Pessoa, que treballava laugment de lescala de les sensacions mnimes. La veritat s que ja no importa, en molts casos, que parlem de dansa. O de teatre. O de performance. El que importa s que els nostres sentits sestan ampliant, que estan desperts per al que s realment important. En veritat s poesia. s la tornada a les grans qestions: la descoberta dun mateix i la relaci de lexistncia dun mateix amb el mn. Per aix, a falta dun terme millor, mestimo ms parlar dunitats de sensaci, citant Pessoa al Llibre del desassossec, a partir de lheternim Bernardo Soares: Sc com alg que veis passar molta gent pel carrer i, simultniament, sents a dins les nimes de tots cosa que hauria de fer en una unitat de sensaci, alhora que veia els diferents cossos creuar-se al carrer ple de moviments de cames. Aleshores ja som al present. Arribem a un moment en qu suposadament ja hem conquerit la llibertat: de lindividu en la societat, en lmbit poltic, i en lmbit de lacci artstica, en lmbit tamb de la dansa. Ens trobem en un estat de maduresa. La dansa portuguesa certament shi troba, perqu shi verica una continutat progressiva del desenvolupament artstic. Aquesta idea constitueix un repte perqu es valori com a fet positiu, i ns i tot revolucionari, que no hi hagi ruptura. I aix deriva en un concepte difcil didenticar: la continutat com a ruptura (tant pel que fa a la trajectria de molts dels artistes que van comenar a la dcada dels vuitanta, com a la transmissi dels coneixements entre generacions, que creuen camps artstics diferents, amb noms com Miguel Pereira, Tiago Guedes, Cludia Dias, Miguel Bonneville, Tnia Carvalho, Joclcio Azevedo, Snia Baptista ou Joo Costa, entre molts altres). La dicultat s conseqncia del vici de la mirada, que no est acostumada a reconixer com a ruptura aquesta dada indita i reconfortant dun desenvolupament en continutat. No obstant aix, si pensem en la realitat del mn actual, tan inestable i en una mudana vertiginosa, la continutat esdev extraordinria, rara i ns i tot revolucionria. Aix, ara podem tornar a la dimensi potica i a la revaloritzaci del contingut sobre la forma, on sinclou el pensament inquietant sobre lactualitat que vivim. Lescenari es converteix en refugi, lespai on el somni duna societat millor encara s possible. s lnic lloc on s possible la resistncia a la mediocritat. Per aix es parla tant de felicitat, dutopia i de lhonestedat dels espectacles. Per aix podem mirar amb desconana els artistes que es revelen com a gestors ptims de lescenicaci. Que tenen estratgies deccia de lespectacle. s fals. s construt. No s sentit. s espectacle com a indstria. No s art. s engany. Estem assedegats dinnocncia. Puresa. I molts espectacles tradueixen aix mateix.

A lescenari, lsser exposa la seva vulnerabilitat, nsia i imperfecci. A lescenari pot ser tot el que vulgui, tot el que tingui a lnima. Fins i tot un sospir. Per un sospir tan delicat i subtil que illumina amb complexitat tantes inquietuds i histries damor noms s percebut pels espectadors que simpliquen en lespectacle, que, mentrestant, demana, amb una saviesa i una genialitat ms grans, el seu lloc despai privilegiat de comunicaci. Tots aquests objectes artstics que encara ara incloem dins la designaci de dansa desborden del seu sentit ms lineal. I continuem incloent-los-hi perqu necessitem noms per fer que les coses esdevinguin recognoscibles, encara que la seva naturalesa sigui molt ms rica i complexa. Aquesta s, almenys, la dansa que aqu esmento i que ms interpella els sentits i reclama de lespectador una mirada implicada (a Catalunya, inclouria en aquesta categoria noms com ara Snia Gmez o les aproximacions imaginatives al teatre dobjectes, per exemple). I en lactualitat de les arts portugueses de la performance, hi incloc creadors que vnen tamb del teatre (malgrat que reclamin aquest lloc dins del teatre, com s el cas de Patrcia Portela o del Projecto Teatral, molt proper a les arts visuals i la jardineria). I explico el perqu: en tots ells hi ha una lgica relacionada amb la llibertat de lacte creador que respon a un impuls personal de lartista, una urgncia, que convoca totes les estratgies i materials i llenguatges que ms convinguin al seu discurs, al seu contingut. En les arts visuals ja ens hem acostumat a aquesta deriva entre els mitjans utilitzats, des del vdeo ns a la fotograa o la pintura... El missatge torna a ser primordial, encara que el mitj (i la forma) siguin molt qestionats. El teatre es va obrir a lexpressi del projecte dautor, incls el text original, tal com va fer la dansa portuguesa al nal de la dcada dels vuitanta. El creador (poc importa de quina rea vingui) fa servir una srie delements (dels objectes als gurins, al moviment, al text, a la msica, a la llum...) i els organitza de manera que construeixin un sentit, que s subjectiu i que sobre a totes les mirades i s subjecte dinterpretaci personal de qui lobserva. La subjectivitat s una dada adquirida, per que sintensica en larmaci didentitats singulars de tots els implicats. Cada histria, en la seva narrativa fragmentria, es desplega en mltiples histries, tantes com espectadors hi hagi. Sn treballs que guanyen cos a partir duna idea de dramatrgia que s ms mplia, fragmentria, i que consisteix justament en la forma en qu tots els materials i llenguatges es convoquen i sorganitzen per construir una narrativa, encara que no sigui lineal. Per aix, molts coregrafs treballen amb dramaturgs, la qual cosa no signica que treballin amb un text que traslladen a lescenari. Hi ha molts casos en qu la dramatrgia, aquesta relaci subjectiva dels sentits a travs de lorganitzaci de tots els elements, s obra del mateix creador. Per lespai obert que queda per tal que lespectador sigui creatiu en la interpretaci i es projecti en aquest dileg s total. En aquesta lgica, el pblic s convidat a implicar-se, en una relaci ntima i personal, en all que se li proposa. Ja no es pot mantenir a distncia, amagat a la foscor. Sha de submergir en tots els senyals, en totes les imatges, en les paraules (si nhi hagus), en els moviments, en els objectes, i construir la seva lectura daquesta proposta. Perqu la conquesta de la llibertat ha arribat ara a lespectador. Aquest paper actiu no implica que hagi danar duna banda a laltra, o que hagi de parlar per un micrfon, o fer el ridcul a lescenari, o abraar un ballar. Tot aix s passat... Noms ha de ser conscient que s all, amb els artistes. I en aquest compartir, aquest estar junts, t autonomia per decidir el sentit que vol donar al que se li proposa. Quan lespectador simplica daquesta manera, quan es lliura a aquest dileg, coses meravelloses poden succeir. El mn, la vida, la comprensi dun mateix i de laltre esdevenen molt ms lluminosos, tot i que tinguin contorns de caos i dolor. Aquesta llibertat assumida per cada element del pblic s la transici cap a un altre paper, en qu lespectador es torna igualment autor de lobra presentada, ns responsable. El resultat nal, la seva glria o fallida, depenen tamb dell.

17

TECNOLOGIES DEL CENTELLEIG

18

Enigmtic, en el rmament de la modernitat el cos que dansa s un Objecte Volador No Identicat. Ali (i aliengena) a tota regla de signicaci, pot ser que la dansa degui la seva suposada obscuritat a un parentesc secret i paradoxal amb la fenomenologia de la llum; aix, lanomenada dansa seria la temptativa dinscriure la brillantor, el centelleig, lesclat llumins, el resplendor, en la mateixa carn fosca de la humanitat. La seva poesia peculiar s una enganyosa orfebreria del cos. Come stelle vicine ai fermi poli, donne mi parver non da ballo sciolte, ma che sarrestin tacite, ascoltando Dante: La Divina Comedia (Paraiso, X, v. 78-81) Roberto Fratini Serade. Menys directa i malgrat qualsevol bonisme ms perversa del que sembla, la relaci entre dansa i cos adquireix un perl indit si sobserva amb el tel de fons del sesme que, interpellant la naturalesa de lobjecte artstic, commou des de fa dos segles els fonaments dels estatuts de les esttiques occidentals. Fa setanta anys, Walter Benjamin declarava que la sndrome de lobra dart en lpoca de la seva reproducibilitat era una prdua general, o decadncia, o subducci de laura. Totes les denicions que en la seva obra el lsof alemany va anar oferint de la cosa anomenada aura acoten el seu objectiu en termes estrictament fenomenolgics: all que, des del cor de lobra, ens mira; o tamb all de qu lull, en lobra, no sap saciar-se (aquesta mateixa insaciabilitat sostrau lobra dart prpiament dita de qualsevol consum); i igualment benjamini s un altre enfocament, possiblement ms transcendental, de laura com a trama singular, estranya, despai i temps (la implosi, la sntesi de tots dos en el misteri de lobra) i com a aparici nica duna llunyania en el punt de la seva mxima aproximaci. Si assumim, com molta teoria occidental, que la dansa no s res ms que espacialitzaci del temps i posada en presncia quasi epifnica duna raci despai anomenada cos, no seria illcit qestionar-la a la llum daquell centelleig que, amb el concepte daura (del llat aurum, or), la modernitat debat sobre si mateixa. Arriscada, desesperada, substancialment funambulesca, la dansa tamb s lart ms paradoxal, ja que tota la seva aventura creativa recolza sobre lobjecte menys creable i ms creat: el cos. En el marc de la vida orgnica, cap morfologia s tan reconeixible, reproduble, prevista. Des dun punt de vista estrictament biolgic, la indstria humana no neix amb la invenci de les mquines o amb el seu s extensiu en el segle XIX, sin amb aquella invitaci Creixeu i multipliqueuvos que cert Comendador va formular en cert jard ja fa algunes Bblies. Som la invariant que dna sentit a la varietat sense nom de lEdn. La clara conscincia de la reproducibilitat de lespcie ha mesclat langoixa de ser, un a un, nics i individuals, amb la de ser mltiples i semblants. Cap daquestes condicions, segons els lsofs, no s especialment consoladora. Tota la gentica (una cincia nascuda juntament amb la revoluci industrial) ens condemna

a lestranya conscincia que som peces niques, per no pas originals. Sobjectar que aquesta equaci entre reproducibilitat biolgica i reproducibilitat tecnolgica s el producte absurd duna ignorncia absoluta en matria de natura i cultura. Per s la dansa mateixa la que es burla de tota distinci tranquillitzadora entre creat i creaci: la seva poiesis, lobjecte cultural que pro-dueix (s a dir, que porta del no-sser a lsser), sembla condemnada des de ja a una irreductible pertinena natural. De manera ms simple, s precisament perqu el cos no pot ser produt sin noms re-produt que el ball es dna com la illusi celestial de crear una segona vegada all que ja ha estat maledament creat. La metfora mateixa de la creaci, ms que qestionable en altres mbits expressius, en la dansa resulta especialment trgica i, potser, inadequada: en els contextos religiosos igual que en els festius, en all cultual i en all cultural (i tots dos pertanyen a lesfera del ball primitiu), la dansa no deixa de ser una activitat re-creativa. Ara b, el smptoma ms morbs duna espcie danmia del segle XX en matria de descripci corpria s la irritant tossuderia de certa losoa tovament new age sobre el mite de laura personal. Res de nou: aquest mite reapareix a la darreria del segle XIX, quan va proliferar en sinistra sintonia amb la invenci de la fotograa, s a dir, la mateixa tcnica que donava forma denitivament a una sospita atvica de la humanitat occidental sobre el sentit profund de la seva reproducci. Multiplicada ms enll de tota metfora, la imatge fotogrca del cos fou el darrer sabotatge de qualsevol concepte de representaci. I, malgrat tot, els fotgrafs van ser els primers cercadors daura fervorosos. Ja aleshores la innita autoevidncia del cos implorava un marge de no-evidncia. Or sepultat per exhumar, una cosa que estigus en la imatge com lnima estava en el cos, o com la plusvlua tamb expressada en or, en lobjecte dintercanvi. El cos passava aix directament de lestatus de producte en srie al dobjecte aurtic (i, per tant, al de potencial objecte dart en si). No parlarem daura si, dentre tots els objectes possibles, no fos precisament el cos el que menys pot aspirar a tenir-ne una. En el temps en qu aquella aura abandonava lobjecte dart (dedicat a la reproducci en srie) i en qu el producte industrial sanava carregant duna altra aura, s a dir, de la plusvlua que en feia un objecte dintercanvi, Marx mateix va exemplicar el nou misticisme de la mercaderia amb una enlluernadora imatge de dansa aplicada a una taula: Per tan aviat com es presenta com a mercaderia, la taula es transforma en una cosa sensiblement suprasensible. No sacontenta daguantar-se dreta sobre les seves potes a terra, sin que davant de les altres mercaderies es posa cap per avall i de sobre el seu cap de fusta en surt tot un reguitzell de quimeres i rareses ms extravagants que si tot de cop es poss a ballar. (La cursiva s meva.) Si la dansa pot illustrar les ambigitats del mercat s perqu la seva competncia oculta, la seva vocaci coincideix des de sempre amb lobra de restituci que la fotograa n de sicle porta endavant noms tmidament. La dansa, perpetu, indefens intent de salvaci o restauraci de laura i impensable cisellada, entorn del cos, duna lluentor que aquest no tenia, conjura levidncia del seu objecte lliurant-lo a la no-evidncia.

Si la balletmania dels ltims dos segles (des de Nodier, passant per Saint-Lon, Ptipa, Schlemmer, ns a Twyla Tharp) ha venerat amb regularitat i en tots els seus signicats el simulacre (esttua, retrat, nina, titella, ombra, fantasma), rearmant-se amb perversi en aquella versi extrema de simulacre que s lautmat, mecnic i virtual, s perqu el mateix autmat, objecte aurtic per excellncia, encarna una aspiraci perfectament especular de la dansa de qualsevol temps: fent passar un manufacturat hum, lautmat, per un fet un factum natural, el cos viu, el mecanicisme inverteix la tendncia de la dansa de recrear el fet orgnic que s el cos en la forma del manufacturat, s a dir, de substituir el cos amb una gura de cos. Tots dos, dansa i mecanicisme, sn expressions del terrorisme artstic que, segons Paulhan, es produeix quan la vida orgnica i la cci artstica irrompen luna en laltra, i que la psicologia anomena complex de Pigmali. Ser til llegir tard o dhora la histria sencera de la dansa, un cop superada qualsevol esclerosi entre classicisme i modernitat, com a rotaci del que anomenarem tecnologies de laura. Limitem-nos aqu a algun exemple. Segons Benjamin, hi ha una diferncia fonamental, en termes de genealogia esttica, entre aura i empremta: la primera assenyala laparici duna llunyania absoluta, mentre que en la segona ms aviat shi manifesten una proximitat, un contacte absoluts. En aquest sentit, s emblemtic que la vibraci en el mateix lloc, loscillaci, el resplendor metafric ems per ltoile (lestrella) de la dansa descola en la prctica de les puntes (en la qual el tricotage complex de principi del segle XIX se substitueix amb la forma simple del pas de bourre), lefecte que Gautier anomenava envol par la danse (levitaci a travs de la dansa), es con tcnicament als peus. I s emblemtic que lempremta daquests peus sigui puntiforme. Cap acci qualica laspecte aurtic de la ballarina clssica millor que el seu tocar el terra en lacte mateix de separar-sen, apropar-shi com una cosa que se nallunya, aparixer com una cosa que desapareix, i ser en el fons, duna punta a laltra de la histria del gnere, leptom de lespectre carnal, o de la carn espectral. Una empremta que es vol evaporar en aura. La sospita s que qualsevol principi de serialitat, el paper mateix de la repetici, aquell excedent del signe respecte al signicat que s orgnic a qualsevol dansa de qualsevol poca, i del qual cap enfocament crtic sap donar-ne ra plenament, sn interpretables en els termes una mica extrems duna fenomenologia del resplendor: loscillaci no s noms la gura sinttica dun joc (el del ball) entre equilibris i desequilibris; loscillaci s tamb la forma mateixa de la forma anomenada dansa, com a forma ntimament inestable, o tan impossibilitada per xar-se que la seva nica alternativa s conrmar-se. Igualment, signant una drstica renncia a les puntes, la dansa moderna no abdica de limperatiu de laura: substitueix el centelleig mecnic de la tcnica amb una mitologia si s possible encara ms articulada que, des dIsadora Duncan a Carolyn Carlson, cultiva de manera optimista la presncia com un miracle, obtingut modulant, duna banda, les estratgies de la respiraci (que converteixen al peu de la lletra aquesta dansa en un fet dinspiraci) i, de laltra, lespessor de laire que envolta el cos (com en el slow motion carlsoni o en el

letting go de Trisha Brown). Curiosament, en itali antic la paraula aura signica tamb aire, hlit, respiraci. Ara b, tant si el simulacre ens observa des de lartefacte mecnic dun mestre rellotger com si ho fa des de la placa fotogrca, el seu desaament no ser mai tan extrem com el del cos viu que, trobant a faltar una aura perduda per ngir haver-la posseda durant un temps, est jugant en tot moment a ser el simulacre viu de si mateix. Potser haurem dadmetre que la dansa s lart ms fnebre i que el seu gest especc no s sin un irteig incondicional amb la mort: s per restituir-li una vida ja donada que la dansa dilapida el cos, sabotejant-ne la causalitat orgnica en un moviment improbable que no t causes fora de si; i s per cultivar la illusi destar creant la prpia gura que la dansa la destrueix tot el temps. A lndia un mateix du, Shiva, administra la dansa i la destrucci. Als crematoris del ritus indostnic, que s on la dansa que porta el seu nom ms sovint es presenta, a aquest du sel sol representar ballant dins un cercle simblic de guspires mltiples, una veritable roda de centelleig, una maquinria aurtica. Aix, noms negant-se, noms fugint de si mateix a cada instant, noms contradient-se, noms incinerant-se, el cos desf la seva facticitat. De la mateixa manera que en poesia les gures, la fora de les imatges, difuminen la lletra del llenguatge, la gura parpellejant que s la dansa no t altre que contradir sistemticament la literalitat del cos i transformar un cos literal en cos fantasmal, per tal de dissoldre en poesia tota forma dobvietat orgnica. La presncia que la dansa conjura no seria mgica si no fos tan insatisfactria: perqu lnica aura del cos s aquesta, que sadquireix malbaratant-la, o perqu la dansa s just all on el cos sarma absentant-se. Si, per tant, laura s una metfora de la plusvlua i si la mercaderia en Marx s una cosa que balla, podem dir amb certesa que la dansa dels cossos s lactivitat menys capitalista de totes: literalment no coneix acumulaci, ni patrimoni, ni memria. En qualsevol dels seus moments nics el cos que balla sexhibeix com a residu, traa del cos aurtic, innit, del qual va formar part en instants diferents a linstant present. I es lliura a la mirada com un anacronisme, una supervivncia. Encara ms, com una relquia: all que resta dun cos desaparegut que no es veu, per en el qual es creu. Aix, ens plau pensar en la forma de la dansa com en la dun reliquiari or i gemmes; aura esculpida entorn del cos que accepta donar-se tot en la part, en la gura, en la resta de si. I si anomenem aurola petita aura la llum que en pintura envolta el cap dels benaventurats, aleshores potser aquest ab-negar-se, el negar-se sistemtic que s la veritable maledicci de la dansa, s tamb la seva nica santedat.

Roberto Fratini Serade s professor de Teoria de la Dansa al Conservatori Superior de Dansa de Barcelona. Ha ensenyat a universitats italianes i impartit cursos i conferencies en diversos centres coreogrcs europeus. Treballa des del 2001 com a dramaturg i poeta per a la Caterina Sagna Dance Company. Els seus treballs shan representat al Thtre de la Ville, el Thtre de la Bastille en Paris, la Halle aux grains de Blois i el festival Roma-Europa de Roma, entre altres teatres i festivals internacionals.

ABSTRACCIONS, SIGNIFICATS, SIGNIFICANTS

Com entenem? Els mecanismes de descodicaci duna imatge sn molts i, al capdavall, el que ms importa s la recodicaci personal que cadasc sen construeix: convertir els ls que recollim al laberint del mn en el nostre propi taps: vida, emocions, idees. Sentir, com a primera porta dentrada a qualsevol sentit possible.

20

Companyia: Feria Msica Espectacle: Le vertige du papillon Foto: Pascal Ducourant

Jordi Jan. Lany 1927, lescriptor Karl Mayer i el cineasta Walter Ruttmann van presentar una pellcula dedicada a la seva ciutat (Berlin, die Sinfonie der Grostadt, 70). A cavall del futurisme i les avantguardes, el lm exaltava emotivament tots els aspectes vitals duna metrpoli projectada al futur: de lentrada dels trens al cor de la ciutat ns a la bullanga desenfrenada de les vedets del music-hall Scala Berln, passant per les febrils cadenes de fabricaci industrial i les plcides passejades familiars dels diumenges a la tarda. La pellcula era muda, per es va exhibir amb msica composta especialment i interpretada en directe. El 1986, la Setmana Internacional de Cinema de Barcelona presentava Berln, simfonia duna gran ciutat, de Mayer i Ruttmann, al Teatre Victria, amb msica composta expressament pel grup Pegasus i interpretada damunt lescenari i desquena al pblic per Santi Arisa (bateria), Josep Mas, Kitus (teclats), Max Sunyer (guitarra) i Rafael Escot (baix). En aquesta pellcula hi ha una llarga seqncia en qu el lligam sensible entre msica i imatge em va impactar poderosament. Tal com en recordo la percepci ms de vint anys desprs, la seqncia va ms o menys aix: Matinada a Berln. Carrers deserts sota un cel prenyat de nvols blancs. Les vies del tramvia sn ls fosforescents de ladora nocturna. El reex dels fanals damunt les llambordes recrea milers de llunes en les minscules gotes de rosada. El silenci somort dun desert urb. Rodola un full mig rebregat de diari emps per un ventijol furtiu que lespectador no sap. Pausa. Passa un gat en segon pla. Travessa indolentment les vies. Shi detura un instant, miola tmidament i desapareix de quadre. Altre cop el desert i el silenci. Al cap duna estona sobre un portal. En surt un obrer amb lentrep sota laixella. Satura a la vorera. Contempla la buidor plena del paisatge. Encn una cigarreta. Els ulls li expressen el gaudi subtil del primer glop de fum. Cara a la feina, sala el coll de la caadora i travessa el carrer. Tot s erm de nou, per ara sabem que el dia ja ha engegat i que al cap de poca estona la ciutat ser un trfec adelerat de gent, tramvies i autombils, cada un amb una ta diferent i coincident alhora. Crec que va ser Paul Valry qui va establir que la fora de la poesia radica en les imatges. Lescena, per, havia estat un silenci acomboiat amb msica: els espectadors del Victria vam contemplar aquesta llarga seqncia cinematogrca acompanyats per la pea El despertar dels carrers una melodia pausada i cristallina composta per Kitus, per mi ja per sempre indestriable daquelles imatges viscudes a la pantalla. Sinestsia i percepcions El 1989, quan jo buscava una sintonia per al meu programa La lluna en un cove de Catalunya Rdio, sentia que El despertar dels carrers tenia el feeling adequat per a un programa ntim que shavia demetre de tres a cinc de la matinada. El meu cap de programes tamb ho veia aix, per jo tenia un vague sentiment de traci a les meves prpies vivncies i vaig voler esvair els dubtes directament amb el compositor de la pea. Tot sopant amb en Kitus prop de lemissora, el seu mestratge em va aclarir unes quantes coses: La msica s abstracta. Una melodia et pot polsar una determinada corda sensible i evocar-te o suggerir-te unes imatges concretes, per a una altra persona li pot desvetllar un camp emocional, unes imatges i unes vivncies completament diferents. Fes servir aquesta msica per al que vulguis, sempre que all que et suggereixi neixi directament de les teves emocions. Noms aix ser autntica, perqu dir el que tu sents i vols dir. Aquesta experincia personal em condueix al difcil terreny de la contextualitzaci/signicaci de les imatges esttiques o cintiques dels cossos humans en lespectacle. Com hem de percebre i incorporar al nostre bagatge emocional la pirueta dun ballar o el triple salt mortal dun trapezista sin a partir de les nostres experincies sensibles confrontades al context dun espectacle del qual no sabem encara el recorregut ni els punts catrtics, i, doncs, davant del qual ens trobem encara emotivament verges? A quins nivells, amb quina profunditat shi amalgama la msica, que, a partir de la seva condici essencialment abstracta, en un principi respon noms al particular univers emocional

del compositor, un univers que sha desfermat fora temps abans grcies al sentiment duns cossos en lespai als quals ell havia de posar banda sonora? I com arribar aquest singular univers sensible del compositor a la pluralitat duniversos sensibles que lhan de rebre a la platea? Tot plegat fa de molt mal respondre: mentre que a un espectador el delicat mats porpra del vestuari dun personatge del Tintoretto li pot evocar aquella ria de Bach, a un altre el pot orientar cap a un riu daiges tranquilles, i a un altre el pot deixar completament indiferent. I encara ms: cada compositor pot percebre i sentir molt diferentment dun altre, i, doncs, traduir amb una msica distinta ns i tot oposadament distinta un mateix moviment coreogrc, la mateixa expressi dun rostre o un mateix nmero de circ. Per posar un exemple recent, alguns espectadors deuen recordar lexcellent nmero de quadrant aeri que el duo Joan Ramon GraellCandice Bordes executava a lespectacle Homeland, presentat per Enclave Dance Company al Mercat de les Flors a principis de mar del 2007. Riccardo Nova i Dallaia Allaia hi van posar una msica lunar, voltil quasi un silenci, que convertia la robusta fragilitat del cos de Candice Bordes en un asteroide harmnic que surava ingrvid en un cel destrelles. Per jo he vist aquest mateix nmero amb msica per a arpa dIsaac Albniz i, essent coreogrcament el mateix nmero, tot volava cap a daltres dimensions sensorials. I, encara, quan lhavia vist integrat a lespectacle Rod (Ateneu Popular de Nou Barris, desembre 2005), lhavien vestit amb una versi (clarinet, tuba, guitarra i percussi) de leurovisiu tema dans Dansevisen (1963), que li proporcionava una tremenda energia no exempta dun alat punt derotisme. s clar que aquestes tres diferents percepcions emocionals del mateix nmero de circ sn, noms, les de espectador concret que escriu aquestes ratlles. Segur que a cada un de vosts els podrien despertar unes altres dimensions, uns altres universos emotius. Sapunta al cor o a lintellecte? Ballarins, msics i artistes de circ treballen en el difs i complex territori dels sentiments i les emocions. Les arts escniques, enteses com a forma de comunicaci, penetren en el cor i en lintellecte en cabals de proporcions indicibles, per diferents en cada espectador. La narrativitat o no narrativitat de les imatges s tamb llegida de manera diferent per cada persona i, encara, molt en funci de lestat anmic de cadasc en el moment concret en qu rep lespectacle vet aqu una dicultat afegida a la necessria descodicaci a qu sha dobligar constantment el crtic que pretn ser objectiu. Sense mourens del Mercat de les Flors, La vertige du papillon, que la companyia Feria Musica hi havia presentat pocs mesos abans de lesmentat Homeland, era un espectacle preciosista i dimpecable factura escnica per que a alguns espectadors no ens va aconseguir penetrar lunivers sensible. Formalment especulatiu i de gran excellncia tcnica, noms hi vaig percebre bells hologrames sense nima. Els perqus sem fan difcils de determinar. Potser ens haurem de remetre al fet que la universalitat i la polismia dels impulsos primigenis (universalitat i polismia compartides pel circ, la dansa, el teatre de gest i, en un grau molt considerablement menor, pel teatre de text) requereixen dels creadors escnics una molt personal capacitat dabstracci i aquell toc de grcia que pot convertir aquests impulsos en un missatge sensorial servit amb una gramtica escnica (s a dir, servint-se de la morfologia, la semntica, el lxic i la sintaxi escniques) ms o menys codicada. Al capdavall, la creaci artstica exigeix, per damunt de tot, la capacitat de saber destillar els trets essencials de la vida.

Jordi Jan s crtic de circ al diari Avui i escriptor, autor entre altres ttols de lassaig Les arts escniques a Catalunya i les biograes Charlie Rivel i Li-Chang, el xins de Badalona.

22

23

FEM EL QUE FEM O FEM QUE FEM?

La construcci de sentit no pertany nicament a lmbit de la representaci que t lloc en escena, sin que depn i s inseparable duna certa idea dinterpretaci que t lloc a lauditori.

Isabel de Navern. Un dels aspectes ms contradictoris de la dansa s laparent oposici entre vivncia real i representaci. El carcter expositiu en les arts visuals permet una distncia entre procs i resultat, una distncia no solament temporal, sin tamb espacial, ja que, un cop realitzada lobra, aquesta mant una certa autonomia, i proporciona la possibilitat de lexperincia esttica sense necessitat de concertar una cita entre artista i pblic. No obstant aix, la dansa (i la performance, lart corporal, entre altres formes artstiques) s inseparable duna idea de trobada entre cossos, en la qual temps i lloc sn compartits en un context, generalment escnic, i lobra es desplega i desapareix alhora que s generada. A ms a ms, la dansa continua identicant-se amb un cos present en moviment; per com es pot concebre una idea de cos deslligada duna idea de persona, de subjecte pensant? El carcter viu de la dansa en constant tendncia a la desaparici, en contraposici a la condici objectual de producci dobjectes autnoms de les arts plstiques s el que atorga a la dansa la seva potencialitat poltica. Laqu i lara, units al fet que la matria de treball s la mateixa persona, hi afegeixen la qualitat transgressora que fou, potser, la que provoc que als anys seixanta i setanta molts artistes visuals decidissin deixar de produir objectes i treballar des del seu propi cos en una economia de mitjans que resultava eca a lhora de plantejar la galeria i el museu com a llocs on sesdevenien coses. Lexperincia es convertia aix en producte, i la necessitat dincidir en la condici corporal de lartista com a subjecte pensant quedava denitivament assenyalada. Tanmateix, lactivaci del museu i la galeria com a espais dexperincia va agafar diversos camins. Aix com el minimalisme plantejava la installaci com a forma daccs a un tipus dexperincia produda des de les persones visitants del museu o galeria (que havien de moures, caminar, mirar de manera diferent no solament lobra, sin, sobretot, el mateix espai expositiu), les arts escniques mantenien la necessitat de trobada entre els cossos; lartista havia de ser-hi present. En les arts plstiques, la pintura i sobretot lescultura van recrrer a la producci industrial i a la repetici com a estratgies per desposseir lobjecte artstic de laura, ja que buscaven la presentaci directa de lobjecte deslligat de signicat. Per les propostes anomenades performatives (inclosa la dansa) es trobaven i es troben actualment dividides entre la necessitat de la trobada, diguem-ne, real, i la impossibilitat dabstracci del cos-subjecte, s a dir, la impossibilitat de la no-representaci. Armar, per, la impossibilitat dabstracci del cos-subjecte noms s possible si donem per vlida la consideraci del subjecte com a ens idntic a un cos ben denit (tal com advertia, crticament, Paula Caspao a la taula rodona de mar del 2007 al CCCB, durant el festival Dansa... o no, organitzat per La Porta). Encara avui resulta difcil alliberar-se duna certa caracteritzaci daquest cos ben denit en forma de personatge. La tendncia s ms aviat la de projectar subjectivitat, per una subjectivitat construda, que es basa en el reconeixement dhistries contades,

democions conegudes, de sentiments que responen a causes concretes... subratllant la distncia entre performer i pblic i alhora impedint, duna banda, el contacte real que sest defensant a saber, la possibilitat de lesdeveniment, i duna altra, lentrada de representacions radicalment diferents. Per, com es pot deslligar el cos/persona/personatge de la seva aura i com es pot plantejar una altra dimensi del subjecte, ms relacional i associativa, ms oberta i menys predeterminada? Ja lany 1935, Walter Benjamin va observar que el mitj cinematogrc feia possible una desidenticaci de la persona amb el personatge interpretat, i que el sistema daparells implcit en la construcci cinematogrca proposava relacions i dependncies que, sorprenentment, aconseguien una major identicaci per part del pblic: Per primera vegada i aix s obra del cinema lhome arriba a una situaci en qu ha dexercir una acci emprant-hi tota la seva persona per renunciant a laura prpia daquesta. Perqu laura est lligada al seu aqu i ara. [...] El que s peculiar de la lmaci en lestudi s que posa el sistema daparells al lloc del pblic. Sanulla daquesta manera laura que hi ha al voltant de lintrpret i, juntament amb aquesta, alhora, la que hi ha al voltant del que sinterpreta (La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. Mxic: Ed. taca, 2003, p. 69-70). Que potser va ser aquesta la ra per la qual Yvonne Rainer va decidir deixar de ballar i dedicar-se al cinema? Lany 1968, Rainer va escriure el seu NO-Manifest denunciant la crrega representativa en la dansa, i la relaci de poder que, per mitj de la constant armaci de laura de la ballarina, impedia una comunicaci directa entre obra i pblic. En el seu clebre Trio A. The Mind is a Muscle (1966) que va comenar sent una pea escnica i va acabar sent una pellcula interpretada per la mateixa Rainer havia pres algunes decisions respecte daix: la coreograa es ballaria sense emfatitzar cap moviment sobre els altres, sense afegir intenci ni signicat als gestos, mai no es miraria directament el pblic, no es buscaria un sol front, la coreograa seria interpretada per diferents persones, etctera. Amb aix sembla que lnica possibilitat, ja traada pel minimalisme, seria plantejar lobra dart com a matria en si mateixa, una obra que no ans carregada de cap signicat, que no funcions com a metfora de res... Per quan aquest desig dobjectualitzaci s portat a escena, ens trobem amb enormes dicultats i constants malentesos. No maturar aqu en projectes artstics que, deslligant la idea de cos de la seva dimensi de subjecte, busquen labstracci del gest, la fragmentaci del cos i lallament de les parts fsiques, perqu, encara que moltes propostes daquest tipus sn denominades dansa minimalista, al meu entendre no afronten la problemtica implcita en la dansa, que s la seva personalitat. No es tracta, per tant, de considerar lindividu (el seu cos) com un objecte, sin precisament dabstreuren la crrega metafrica i atendre a la consideraci de les seves circumstncies, de les seves activitats, dels seus quefers, com a matria constitutiva del que Jos A. Snchez va anomenar cos pensant.

Quan, abans de dedicar-se al cinema, Yvonne Rainer va posar en marxa Continuous Project - Altered Daily (1970) una dansa en qu es mostraven moments dassaig mitjanant ls de nocions dimprovisaci, jocs esportius i grans objectes que els performers havien de traslladar dun costat a un altre, el que feia era desviar latenci del subjecte cap a la seva activitat, i proposar, simultniament, el procs de construcci de la pea com a producte. Jonathan Valley va interpretar la proposta de Rainer de dur a terme tasques com un intent daproximaci a la literalitat del minimalisme (la seva condici dobjectualitat). La presentaci de circumstncies (en oposici a la presentaci de personatges) proposava el verb fer: fer pensant, treballant, feinejant... com a matria primera de la dansa, per substituir el problemtic ser (ser en moviment). Per a ms a ms, aquest fer pensant no tenia una nalitat funcional, no era un fer alguna cosa, sin simplement fer. En lanterior nmero de la revista En Moviment, Joaquim Noguero escrivia que fem el que som. Amb aquestes paraules alludia al carcter circumstancial i als aspectes socials, econmics i culturals que condicionen la creaci artstica i que, paradoxalment, sovint sn obviats quan es fa referncia a treballs en qu la matria amb qu es treballa, en la qual es treballa i per a la qual es treballa s lindividu mateix, perqu com es pot separar el cos de la seva circumstncia poltica, ideolgica, cultural, sexual, econmica...? Aix, quan Noguero arma que fem el que som, proposa un cop de conscincia que suggereix una analogia (parcial) entre fer i ser, alhora que apunta cap a la problemtica en qu ens trobem actualment i que he esmentat al principi: la construcci de sentit en dansa. Per aix jo afegiria un altre gir a la frase de Noguero, armant que fem que fem. Durant el procs de creaci dEl Eclipse de A. (2001), Amaia Urra em va comentar que, buscant al diccionari la paraula fer, va trobar-hi la frase segent com a exemple: movem els mobles per fer que fem. Aquest fer per fer, que ocupa el temps amb accions sense sentit aparent, i que Urra va desenvolupar a nivells ms profunds dins la pea, pot donar-nos una idea de la interpretaci que projectem en cada gest, moviment i acci, i de com, sovint, el fet de topar amb una srie daccions que signiquen noms el que sn, no fa sin augmentar lestranyesa sobre el que som i obrir, simultniament, la possibilitat a representacions i formes de pensar, si no noves, radicalment diferents.

Isabel de Navern s llicenciada en Belles Arts. Actualment escriu la seva tesi doctoral El vdeo com a nestra en la nova dansa (UPV-EHU), grcies a una beca predoctoral del Departament de Poltica Cientca del Govern Basc. Entre les seves publicacions ms recents hi ha el captol Colgado en plena pausa, dins Artes de la escena y de la accin en Espaa (1978-2002). Ed. de Jos A. Snchez. Universidad de Castilla la Mancha, 2006. isabeldenaveran@yahoo.co.uk

LA FILOSOFIA EN DANSA

24

25

Companyia: Mal Pelo Espectacle: Testimoni de llops Fotos: Jordi Bover Projecci: Nicole Leo

La dansa sha expressat sempre, per per si mateixa i en la seva llengua: la del cos, el moviment. I, amb tot, cada cop ms sembla que busqui explicar-se en altres miralls i somple de textos. Calen? Abans que el verb no hi va haver el gest? Per si els ballarins i els coregrafs xerren, vejam qu diuen. Potser per fer-ho Rod, no caldria. Convidem un escriptor a dir-hi la seva.

Vicen Pags Jord. Lexperiment s senzill. Jo que no sc ni he estat mai expert en lart de moures, jo que en concerts i discoteques assisteixo amb perplexitat a les convulsions dels cossos que menvolten, jo que mhe acabat especialitzant en text ms que en acci, he estat convidat a assistir a uns quants espectacles de dansa i a parlar-ne en una revista especialitzada. Noms em queda afegir que els criteris que mhan guiat a triar els espectacles no han estat altres que per aquest ordre la curiositat, la geograa, el calendari i la coordinaci de la cllula familiar, als quals haurem dafegir els habituals components datzar. El primer espectacle, Lngel de la Mort, de Jan Fabre, es concentra en el cos dIvana Jozic, una dona mutant que es transforma en serp, en diable, en gos, en zombi, en Lara Cro , en ngel, en insecte, en autmat. Damunt una plataforma minscula, voltada despectadors, la dona mutant sospira, crida, canta, rugeix, xiuxiueja, interpella, gemega, ronca, escataina, udola, renilla, bramula, gruny, xiscla, panteixa i emet sorolls per als quals no he trobat el verb adient. Per sobretot es mou, es transporta sense moures del lloc, fa onades i giravolta i es contorsiona i s com les fulles duna olivera centenria batudes per la brisa de juny, com una girafa adolescent que sabeura temorosa en un llac, com una pantera que recorre neurticament la seva gbia de vidre, com un arquer i com un arc i com una etxa, i de la seva antologia de convulsions s fcil extreuren una noci, violentament contempornia, de la bellesa. El segon espectacle, Testimoni de llops, de Mal Pelo, consisteix en sis cossos que deambulen per un escenari en contnua transformaci. Hi

ha monlegs, dilegs i atrezzo, a la manera duna obra de teatre ballada. Tamb hi ha fragments de dansa, no s si pura, per rtmica i inquietant. Els cossos sentrellacen, senlen, lluiten, sarrosseguen, salten, rellisquen, corren, es repellen i sabracen: dialoguen, doncs. Aquests dos espectacles tenen uns quants punts en com, com ara la recerca de lanimalitat a partir dels moviments duna dona nua o seminua, per el que em sobta ms s lomnipresncia del text. Tots dos espectacles (produts a Blgica i Catalunya, respectivament) sobren amb un monleg recitat en angls. Per encara s menys pertinent el text que es projecta en pantalles gegants al darrere de lescenari. Com ocorre amb els subttols duna pellcula, s un text que mincomoda, que em molesta. Sc un defensor del text en solitari (diguem-ne literatura), per no suporto segons quines hibridacions. Trobo que les paraules escrites es troben en inferioritat de condicions davant els elements que constitueixen la dansa, que t els avantatges de ser anterior en el temps i de no limitar-se a cap idioma. El text tendeix a larticulaci, a la sintaxi, a lexplcit, al proselitisme, a lagressi. El cos i la msica, en canvi, ens polsen i interroguen com si fssim cordes duna arpa. Per, a banda daquesta inferioritat inherent, hi ha un problema ms greu, i s que el text i el cos pertanyen a dos dominis irreconciliables, de diferents densitats i, per tant, no es poden barrejar, sin que tendeixen a situar-se en dos plans parallels o, ms ben dit, lun sota laltre. Vincular el text i el cos pot ser til per posar-los en contradicci, per evidenciar les seves diferncies, per mostrar la impossibilitat de dileg. Sempre, per, al

26

27

marge dun discurs. El text i el cos es troben a laltra banda de la sinergia. Sodien, de fet. La histria del teatre mostra una llarga operaci reeixida, crec per reconciliar-los. Des daquest punt de vista, la barreja indiscriminada de vdeo, dansa i text s un pas enrere. Per, em pregunto: Com sn aquests textos? De qui sn? Doncs en el primer espectacle, sn de Jan Fabre, lautor i director de lobra, que s tamb artista plstic. En el segon cas, el text s de John Berger. Sn, diguem-ho clar, dues vedettes. Jan Fabre, autor polmic des dels vint-i-pocs, sha professionalitzat com a enfant terrible a crrec dels pressupostos pblics. Loctogenari John Berger sha convertit en el patr dels artistes ms errabunds i restolats. Els textos de tots dos tenen en com la falta de substncia: els de Jan Fabre, ben mirat, no es diferencien gaire de les disquisicions, entre egocntriques i transcendentaloides, amb qu els adolescents inquiets emplenen mirades de photoblogs i les pgines de MySpace. Les de John Berger es queden a mig cam: sn els apunts de camp, les impressions, els assajos que a cpia de constncia creativa es podrien acabar convertint en una obra. I ara em pregunto: En quin temps vivim? Doncs en el temps en qu els poetes se serveixen de versos blancs, si no lliures, mentre que la rima s un recurs que mantenen tan sols els lletristes de hip-hop. Aix, quan la losoa explora nous camps del concret, de les noves tecnologies biomdiques a la mediologia, la caduca reexi sobre qui som i on anem subsisteix noms en espectacles que intenten ocultar la manca didees darrere les pantalles gegants. Situades en els dos extrems de la metafsica

bvia i de lhermetisme estril (Andy Warhol, quant de mal has fet!), les frases que es projecten mentre els cossos evolucionen semblen ignorar els ensenyaments i les tradicions literries i losques per tancar-se en una autocelebraci que el vedettisme dels autors prohibeix qestionar, no diguem ja contestar. Retrobem, aix, la veneraci per lincomprensible que caracteritzava loracle de Delfos, a la qual safegeix la presumpta plenitud del fragment, que s potser un dels ltims diktats dels mandarins. Arribat en aquest punt, em pregunto si la meva ment s tancada, poc exible, massa tradicional o per ser exactes escassament post o hipermoderna. Cal buscar un sentit a aquestes obres que, ms que dansa, sn performance? Perqu aquest s el problema: el que ms mha agradat ha estat precisament la dansa, mentre que els altres elements mhan semblat discordants i postissos. Ara b: aquesta recerca de la puresa, no s una romanalla del segle vint, si no del dinou? No es pot descartar, certament. Finalment, arriba el tercer espectacle: Rod, de Circ dHivern, que s alhora circ, dansa i teatre. Una barreja, doncs. Per una barreja subtil i harmoniosa, on cada element contribueix humilment a lxit dels altres sense pretendre destacar ni imposar-se. Dansa, aqu, signica evolucionar de manera cadenciosa, ns al punt que els nmeros dequilibrisme o de clown sn executats amb lelegant precisi dun ballet. Rod s un espectacle gaireb sense paraules, perfectament comprensible, que no aspira a revelar ni a inquietar, sin tan sols a

celebrar lalegria de lmpetu i de lentesa dels cossos. s un espectacle, diguem-ho tot, dirigit a tots els pblics, que s una manera enrevessada de dir que s infantil. I s: s aix. Davant el Circ dHivern em sento com un nen, per tamb mhi sento davant els espectacles de Jan Fabre o de Mal Pelo. Com el nen que agraeix el que entn, s a dir, el que el satisf, i que protesta davant el que se li escapa. Ara b: hi ha res a entendre? Vull dir: hi ha alguna manera, prevista per cadascun dels autors, de vincular els elements de cadascun daquests dos muntatges? O b shan limitat a generar missatges mltiples sense preocupar-se daquesta romanalla decimonnica anomenada sentit? Quan era petit vaig visitar moltes vegades el Museu Darder de Banyoles: els fetus en formol i els cranis humans em van impressionar llavors; ara, els he retrobat en forma dimatges projectades darrere les exactes dislocacions duna postballarina: imatges fcils, perqu la mort s laventura ms escandalosa, i perqu no hi ha res ms senzill que descollocar un espectador, ja que nhi ha prou doferir-li una no-obra. Rear-se de la incertesa no s exactament el mateix que compondre una obra complexa, oberta a les interpretacions i aix no obstant tancada en ella mateixa, completa i armada com Atena quan va sortir del cap de Zeus. La meva ment antiquada no es cansa de repetir que barrejar elements discordants no es pot considerar art. Si la claredat s la cortesia del lsof, haurem de reconixer que lespectacle ms corts ha estat el de circ, al preu de no ser losc.

Finalment, doncs, el millor ha estat la dansa. Ms que la dansa, els cossos que lexecuten: excepte en el cas del Circ dHivern, cossos malaguanyats, que han posat la destresa i el vigor al servei despectacles pretensiosos sense deixar de ser toscos. Aquestes lnies, doncs, no poden acabar sin amb un agrament un aplaudiment escrit als dansaires: Nicole Balm, Candice Bordes, Jordi Casanovas, Leo Castro, Claire Ducreux, Enric Fbregas, Quim Girn, Joan Ramon Graell, Ivana Jozic, Rafael Lpez, Mara Muoz, Leandre Ribera, Pep Ramis, Antnia Ruiz, Cristina Sol.

Vicen Pags Jord s escriptor. Les seves darreres obres sn lassaig De Robinson Crusoe a Peter Pan. Un cnon de literatura juvenil (2006), el recull de relats El poeta i altres contes (2005) i la novella La felicitat no s completa, premi Sant Joan 2003.

28

LA DANSA EN EL SEU PUNT DE MXIMA HORITZONTALITAT

29

Com sescriu la dansa? Cossos, objectes, un espai, temps i memria... I sempre de nou recomenar. Partir de lestablert, reprendre les convencions, i donar-los la volta per tornar a injectar-hi sentit. Els espectadors participen daquesta escriptura, sintegren a lescenari formant part de la vida a qu aquest remet. s aix que la dansa cobra tot el seu sentit. Vegemho detalladament en La Ribot i la seva obra 40 espontneos. Amparo cija. Si ens preguntem de quina manera la dansa construeix els seus sentits, seria bo de pensar en com es planteja lescriptura coreogrca i escnica: la dansa tamb sescriu sobre la superfcie, com sescriu un llibre o un poema; la dansa tamb es desplega sobre la superfcie, com un collage o una installaci. El cas de La Ribot s molt signicatiu i magradaria illustrar-lo amb lanlisi del seu ltim treball: 40 espontneos. Claredat de lescriptura Des del comenament de la seva trajectria, la coregrafa va entendre que, si la dansa volia signicar, lescriptura havia de ser molt clara, per a la qual cosa va realitzar un striptease (Socorro! Gloria!, 1991) en qu es despossea de tot el que era accessori i es quedava amb el cos nu i els objectes. Amb ells componia el seu codi descriptura i comenava el projecte Piezas distinguidas: trenta-quatre solos de curta durada que partien del nu i el silenci i estaven inspirats en el cos i el moviment. Es divideixen en tres sries: 13 piezas distinguidas (1993), Ms distinguidas 97 (1997) i Still distinguished (2000), al llarg de les quals La Ribot evoluciona des del cos i lespai, plantejant una escriptura en qu els codis coreogrcs es qestionen i sinverteixen constantment. Les dues primeres sries se situaven a la caixa negra del teatre, per en la versi blanca de Ms distinguidas (1999) la llum unicava lespai i deixava al descobert els rostres ocults de la caixa negra, que tornaven a mostrar-se a El gran game (1999), en qu trencava la frontalitat i situava el pblic al lmit del tauler de joc. Amb Still distinguished (2000), la dansa subicava radicalment en lespai i el temps de les arts visuals, el pblic compartia amb la coregrafa el lloc de lacci i es movia entorn seu, component la seva prpia coreograa. La Ribot va
La Ribot Espectacle: 40 espontneos Fotos: Anne Maniglier

reunir totes les piezas en dues obres: la videoinstallaci Despliegue (2001), en la qual estenia sobre la superfcie tots els objectes de les peces, incls el seu cos nu, i la performance anomenada Panoramix (2003), en qu els fragments de les peces sestenien sobre la superfcie i les parets de museus i galeries, i La Ribot compartia amb el pblic lespai on sesdevenien les 34 Piezas Distinguidas. El 2002, La Ribot imparteix uns tallers en diferents centres coreogrcs, i s all on va sorgir la idea dun nou projecte: 40 espontneos. La forta sensaci dhoritzontalitat que havia comenat a Still distinguished (una cosa totalment estesa a la superfcie) i el moviment del pblic van passar a tenir total protagonisme. Amb aquesta obra La Ribot torna a situar la dansa en lespai del teatre, per transgredir-lo de manera radical amb la gura de lespectador en escena, una cosa que ja shavia plantejat des de molt aviat en la seva trajectria, amb els vint extres de la pea 12 toneladas de plumas (1991). 40 espontneos escnics Un grup de persones sense cap mena dexperincia escnica arriba al teatre per formar part de 40 espontneos (2004), una composici coreogrca que sescriu horitzontalment i que queda registrada en un taps de gran potncia plstica que els espontanis construeixen sobre la superfcie de lescenari. La Ribot parteix de la denici taurina despontani, alg que trenca les regles del joc, salta a larena, roba la faena al torero i, afegint una dosi innecessria de risc a la festa, el que s un art pot convertir-se en una carnisseria, la trasllada a la maquinria del teatre i crea una pea coreogrca en la qual la dansa construeix els seus sentits des de la transgressi i revisi dels seus codis, amb lespontani com a element desestabilitzador i conciliador alhora. Durant cinc dies, els espontanis treballen el cos i la memria, elements que componen la coreograa. Aprenen a parlar amb el cos: un cos que pesa i cau, que cau enganxat a un altre cos, enganxat a un objecte, que cau molt lentament perqu el que compta s el pes i la gravetat, no el moviment. Des del cos es deneixen part de les accions que componen la pea: escrrer-se pels cossos o pels objectes, caure a terra i mirar enlat a un objecte. Tamb des del cos es compon la base sonora de la pea: la rialla, entesa com a pur moviment muscular, sense cap mena

30

31

de crrega emocional. Al mateix nivell que els cossos hi ha els objectes, la memria duna trajectria vital i artstica; la memria tova (les peces de roba dels vestits de cctel fragmentats, les teles i els cartells) i la memria dura (les cadires, les butaques, les taules), tot plegat marcat per labsncia del que ns llavors havia estat lobjecte centralitzador: el cos nu de la coregrafa. Des de la memria es deneix la resta daccions: vestir-se i despullar-se, i construir el taps collocant, com a Another Bloody Mary, cada objecte al punt de mxima horitzontalitat, per expandir lescriptura en lespai. Quan el pblic entra a la sala, troba lescenari i el pati de butaques atapet dobjectes, com si hagus passat un desastre. La rialla dels espontanis marca linici de la primera part de la coreograa: trenta minuts de recorreguts i accions de la memria per compondre sobre la superfcie de lescenari lescriptura coreogrca. Acabada la primera construcci del taps, tots han deixat de riure i shi ajeuen mostrant la xifra dels seus nombres, la seva nica identicaci, com els extres en una batalla de romans. Llavors es dna al pblic un temps de tres minuts, marcat pel silenci i la quietud, perqu esdevingui conscient que, per primera vegada des del comenament de la pea, hi ha una separaci clara entre lescenari i el pblic, i que el que sesdev es regeix per un codi coreogrc precs. El nivell de tensi provocat pel desconcert sintegra com a part de la pea i activa lescriptura perifrica: el moviment del pblic. En un atac frentic, els espontanis destrossen la memria tova i formen una pila amb les peces de roba, i tot seguit passen a compondre el seu vestit de cctel. Es recupera la rialla, sintrodueixen les accions i comena la segona construcci de la memria horitzontal, idntica a la primera, que verica la composici millimtrica de la coreograa i insisteix en la seva voluntat comunicadora: es torna a escriure la histria. Lhoritzontalitat (la memria tova i lacci de dajeures) dialoga amb la verticalitat (la memria dura i lacci denlar-se a mirar) i amb el procs que les uneix, lacci descrrer-se pels cossos i pels objectes. Apareix la gura del poliss, el desig de lespectador de pujar a escena, que noms realitza les accions i no construeix perqu no t memria. La Ribot es basa en els codis de la dansa cos, moviment, tcnica, msica i espai escnic per donar sentit i categoria artstica a una pea al lmit de tota convenci. Per quan aquests codis se situen al seu punt de mxima horitzontalitat esclaten, trenquen el seu hermetisme i

dialoguen amb les arts plstiques i dacci en una pea en qu res no es representa, tot el que shi esdev s real i la msica es compon des de les entranyes dels intrprets. Els cossos quotidians, redescoberts en la seva sicitat i indiferents al virtuosisme i la fama, construeixen lstoryboard dun poema coreogrc i plstic. La Ribot ha tornat al teatre per dur a terme el seu tercer striptease. En el primer, Socorro! Gloria! (1991), es despossea de tota la seva roba i, des del cos i la nuesa, comenava una nova forma dentendre la dansa: les Piezas distinguidas. En la videoinstallaci Despliegue (2001), es despossea dels objectes de les Piezas... i les presentava totes juntes de manera fragmentada. Amb 40 espontneos es desposseeix de la seva memria, trenca la barrera que la separava de lespectador i escriu sobre lescenari un manifest coreogrc de plasticitat eloqent. Cap al nal de la segona construcci, uns quants espontanis deixen de riure i comencen a cobrir el taps amb cartons. Els que hi cauen a sobre moren i romanen ajaguts mentre tot queda cobert: cossos inerts sobre un paisatge sense memria. Lescriptura sha esborrat, tot el que s coreogrc ha desaparegut de lescenari del teatre. Els espontanis han tornat al mn real retornant-li la memria, el sentit de la dansa.

Amparo cija s llicenciada en Histria de lArt, realitza la seva tesi doctoral sobre nova dansa a la Universitat de Castella-la Manxa (UCLM). Pertany al grup dinvestigaci de lArxiu Virtual dArts Escniques.

LENQUESTA

34

35

QU IDENTIFIQUEM AMB LA IDENTITAT?

Al mn opera una continuada dialctica entre forces centrfugues i centrpetes. Tamb en els processos creatius. La facilitat de comunicaci porta a unicar tendncies, i la multiplicitat destmuls tendeix a diversicar-les: s ms fcil que mai que la immensa varietat de referncies, llenguatges i tradicions, dugui cada creador a forjar-se un perl diferenciat; i, alhora, no ens ha destranyar gens ni mica poder arribar a trobar espectacles molt similars dun cant a laltre del planeta, sorgits en parallel enmig de cultures diferents. Avui la identitat ja no s el cor tendre duna carxofa, sin el munt de capes de gust fort de la ceba. I la creaci creix amb el mateix fer esponers de lamanida nodrida dels mercats molts ms rics de matries primeres de qu ara disposem, farcit el plat amb una varietat sorprenent de components i condiments, ja gaireb eliminada tota diferncia entre exotisme i arrels. En aquest context, tenir identitat tant pot passar per la singularitat dandi i barroca com per la nuesa minimalista, mentre el resultat sassoleixi amb coherncia i es defugi tot manierisme decoratiu. Per parlar didentitat i dels condicionaments o els factors de la creaci, llancem tres preguntes:

La dansa t identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalitzaci? Qu congura la identitat dun coregraf i/o ballar? En quina mesura lespai (o els espais: escenogrc, arquitectnic, geogrc, geopoltic, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coregraf i/o ballar?

Gent molt diferent ha recollit el guant. Aquestes sn les respostes dels coregrafs Toms Aragay, Ins Boza, Marta Carrasco, Andrs Corchero, Ana Eulate, Alexis Eupierre, Cesc Gelabert, Abraham Hurtado, ngels Margarit, Roberto Olivn, Sol Pic i Carles Salas, a ms del gestor cultural i director artstic Toni Cots, la periodista i crtica del diari Avui Marta Porter, el crtic i fotgraf de les revistes SusyQ i Por la Danza Xavier Sanfulgencio i la pedagoga i professora de lInstitut del Teatre de Barcelona Elisenda Vila. Setze mirades. Un ventall fora complet didentitats plurals. I en acabat, rere el mateix l, per aprofundint-hi en detalls de la formaci i la identitat com a coregrafes de les tres entrevistades, tanquem el nmero en conversa amb el vitalisme de la improvisaci de la nord-americana ja europea Carolyn Carlson, amb el concepte fet cos de la portuguesa Vera Mantero i amb lhumor com a moviment viu de la parisenca Martine Pisani. Diferents pasos, diferents generacions, diferents treballs, sota un mateix impuls creador forjat en la inquietud intellectual i en la diversitat formal, per a tres dones didentitats particularssimes i singulars, que viuen en un esclat dulls oberts i com deixen entreveure a les entrevistes tamb de grans i vitals riallades.

 La dansa t identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalitzaci?

Qu congura la identitat dun coregraf i/o ballar?

En quina mesura lespai (o els espais: escenogrc, arquitectnic, geogrc, geopoltic, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coregraf i/o ballar?

TOMS ARAGAY
Coregraf, codirector de la companyia Doctor Alonso i del festival MAPA de Sant Mori (Girona) Algunes caracterstiques prpies de la cultura de cada zona segurament s que tenyeixen la dansa. Fins i tot s fcil que la tradici de dansa prpia de cada indret, la codicada en cada dansa folklrica local, afecti originriament el moviment de la gent. Si acceptem que cada cultura viu lhumor i entn les bromes de manera diferent, imagino que tamb s possible que sentengui el cos de moltes maneres i que cada grup hum mantingui la seva particular forma de moures, dacord amb quina ha estat tradicionalment la manera com ho havien fet els que lhan precedit, segons els costums, a vegades motivats pel clima, etc. Des daquest punt de vista diguem-ne antropolgic, imagino que s que el moviment, la dansa i el cos sn sortosament llegits de forma diversa. El que passa s que desprs les formes cultes de dansa, tant la clssica com la contempornia, shan globalitzat i han desenvolupat codicacions compartides. A part del fet que, en general, avui les inuncies i interrelacions entre cultures sn ms fortes i udes que mai abans. La dansa catalana est molt ms inuenciada per la dEuropa i per lamericana que no per les seves prpies arrels antropolgiques. Dic aix sense negar que, malgrat tots aquests contactes internacionals, s probable que continu havent-hi alguna base particular, a vegades ns i tot condicionada per coses tan fsiques com pot ser una determinada estructura ssia, no s com dir-ho, potser hi pot haver ns i tot petites caracterstiques fsiques que ens separen en general als mediterranis dun nrdic o dun afric i que encarrilen ja en certa manera el nostre moviment. s una

constataci, sense judici de valor, perqu a diferncia de les jerarquies de la dansa clssica per a nosaltres no s ni bo ni dolent que el moviment tiri cap a bandes molt diferents. En qualsevol cas, si hi ha identitats, no crec que es corresponguin amb pasos o amb estats, sin ms aviat amb escoles concretes, amb tradicions heretades (hi ha gramtiques a les quals un sadscriu) o b amb rees molt ms mplies dinuncia cultural. La cultura anglosaxona, per exemple, respecte de lasitica, o la mediterrnia en relaci a la nrdica, probablement s que es vegin distintes; ara b, la catalana separada de la francesa o la italiana, no ho s veure. La meva identitat com a coregraf, la congura bsicament la trajectria professional, que s el resultat dels contactes professionals i humans viscuts, de leducaci visual i plstica rebuda, dels espectacles vistos i, en general, dels interessos que un t. En el meu cas, per exemple, penso que una determinada inquietud per provar coses, una actitud ms que una forma concreta, s el que dna unitat a la meva trajectria coreogrca. La gent amb qui sha treballat tamb hi t molt a veure i tot seria diferent sense ells, en solitari: experincies, provatures, converses, tot s determinant. s la suma de moltes coses que, de fet, vnen per si soles: no crec que sigui gaire bo obsessionar-se a xar una identitat coreogrca, voler fer-se tant s com no un estil particularitzat, identicatiu. Les formes que un adopta al llarg del temps canvien molt, i penso que s bo que canvin, estar obert a les novetats. La identitat dun ha de ser una mena de mar de fons, que no sigui evident a simple vista: els espectacles sn com anys de la vida, passen, hi canviem i ens canvien, porten i aporten novetats. Cada espectacle s un pas i, probablement, congura un cam, per s millor no ser-ne gaire conscient. La identitat formal no la vull tenir tancada. Una altra cosa s la que en

podrem dir una mena dunitat de sentit, que trobo que s ms ssia, ms medullar, perqu la cusen els nostres interessos, la nostra visi del mn, i aquesta, un cop estem formats, no varia tant. All de qu un parla, la mirada amb qu es mira el mn, all pel qual en el fons fas els espectacles, es forja molt a la joventut, i no canvia com no passis per experincies fortes del tipus de morts traumtiques, una guerra, etc. Les formes sn ms accessries. Potser perqu sc molt permeable a nous inputs, en el meu cas han variat contnuament. No s ni bo ni dolent. Simplement, si tinc una identitat va per aqu: modicar poc o molt lembolcall per, en el fons, servir el mateix esquelet de sempre i aconseguir els mateixos efectes. Lespai inueix sempre. Un exemple: la nostra companyia ha anat de la ciutat al camp, des que ens vam installar a Sant Mori (Empord, Girona) provenint de Barcelona, i tan sols aquest trnsit ja ha tingut la seva repercussi en el nostre treball des daleshores. El que en principi s simple geograa es trasllada a lescenari, per causa de la mateixa manera de treballar, pel contrast entre el que ara sn els assajos en un poble petit i el que eren abans enmig duna gran urbs com Barcelona. El mateix fet de viure diferent i amb uns altres contactes et fa donar voltes al cap i comporta que, un cop entrat a la famosa caixa negra, el que se tacudi hagi de ser necessriament distint. Ja no diguem si el coregraf viu en una pas en guerra o en crisi econmica, que segur que sha de notar en el seu treball, de la mateixa manera que vivint en un pas tranquil i aburgesat com el nostre probablement tamb se testova el discurs, com no decideixis concebrel precisament a la contra, com a crtica contra aquest estat de coses acomodatici. La dansa tamb s poltica sense necessitat de convertir-se en cap pamet, simplement perqu adaptes la substncia del teu discurs a la situaci geopoltica en qu inscrius lobra.

INS BOZA
Codirectora de la companyia de teatre dansa Senza Tempo, ballarina i coregrafa Parlar didentitat nacional sona a un vell ordre del mn, el dels estats-naci, i tot aix ja est canviant, es redeneix. El que hi ha hagut i hi ha que sajusta a aquestes etiquetes ms aviat sn corrents artstics, tradicions culturals vinculades a certs indrets durant un temps determinat. De fet, els centres neurlgics de la cultura del segle XX (Pars, Viena, Londrs, Nova York) no es van construir al voltant duna identitat original tancada, sin, ben al contrari, entorn de lexili i el mestissatge: sobre lintercanvi vital. La dansa actual, la dansa contempornia nostra, tot i que pot adoptar algunes caracterstiques culturals prpies de cada pas i cultura, sobretot reecteix el seu temps, i la nostra poca s la de la globalitzaci i el mestissatge. Segurament grcies al paper dels mitjans de comunicaci i de les noves tecnologies, que permeten una comunicaci a distncia ms

uda i constant que mai abans, avui en dia ha canviat la construcci intellectual de categories com les de la identitat i lalteritat. La creaci contempornia transgredeix els lmits espacio-temporals. / Simplicant-ho, la identitat dun individu est congurada per una part gentica, que s biolgica, i per una altra part cultural, fruit de lexperincia i la formaci. El misteri de la personalitat, lessncia de la identitat, sol estar en bona mesura vinculada a la infncia i a les circumstncies de la biograa, aix que tendeixo a pensar que s innominable i indesxifrable, per molt que pretengussim fer una dissecci dels factors familiars, econmics, formatius, etc., que lafecten. Per tant, la identitat dun coregraf, de qualsevol artista, s la realitzaci concreta del seu projecte professional: el conjunt avaluable de la seva obra. I aquesta est condicionada totalment no sols per tot el que lartista ha viscut, sin tamb per les circumstncies geopoltiques i socioculturals en qu ha desenvolupat el seu llenguatge. No em puc imaginar un artista

descontextualitzat, allat de lentorn en qu ha crescut i que lha forjat. Perqu lartista neix, per a ms a ms tamb es fa: es fa moltssim. Si Picasso shagus quedat a Mlaga, hauria aconseguit poc ms que jugar a les cartes al casino de la localitat, a ms de pintar molt probablement uns quants retrats molt bons de lalcalde i la seva famlia. I Buuel? Quines pellcules hauria rodat si shagus quedat a Saragossa? O quina hauria estat la trajectria de Pina Bausch si no sarriba a creuar en el cam de qui li ofereix, contra tot pronstic, la direcci del teatre de Wuppertal? I qu hauria fet Nacho Duato a Valncia, sense conixer Jiri Kylian o Mats Ek? Lobra de tot artista est marcada per la seva vida singular i per les circumstncies en qu ha pogut desenvolupar el seu llenguatge. Els contextos sn fonamentals. El passat 5 de maig del 2007, lalemany Ostermeier ho deia aix, referintse a la qualitat dels vint-i-tants intrprets xos que t el teatre de la Schaubne: si no tingussim aquest nucli x, hauria estat impossible crear esperit dequip, forjar un llenguatge propi i emprendre una recerca teatral diferent, en profunditat. Impossible.

37

MARTA CARRASCO
Coregrafa Dentrada, com a simple impressi i sense voler fer-ne cap teoria, diria que s, que encara continua havent-hi identitats, per molts ms contactes internacionals que tinguem tots. Jo hi veig diferncies entre la dansa que es fa a Frana, la dAlemanya, la nord-americana i la daqu, a Catalunya i a Espanya. s lgic perqu hi ha factors de tradici, de models histrics diferents, del distint que pot ser el bagatge i lestil de cadascun dels mestres que serveix de referncia a cada lloc. En el fons, per molt que avui tot tendeixi a uniformar-se, sempre en queda alguna cosa, daquest substrat distint. Tot ens inueix, tot ens contamina, vulguem o no: de fet, de vegades penso que la gent que sap sorprendrens ms s la gent tan obsessionada amb el propi treball que arriba un moment que amb prou feines surt a veure res del que fan els altres. Per a un creador, perqu pugui mantenir la seva identitat diferenciada com a tal, veure la

creaci dels seus contemporanis s un perill. Si dels que ja considerem com a clssics, en trobem contnuament restes dins de les nostres peces, imaginat! Us confessar que, sabent-me greu, hi ha vegades que un espectacle que em consta positivament que com a espectadora mentusiasmaria, com a creadora prefereixo no veurel. Jo treballo duna manera molt instintiva, amb tot el retingut al magatzem de la retina i als racons ms amagats de la memria, i s probable que davant dun espectacle aix els ecos en el meu treball fossin massa immediats. En resum: hi ha identitats de grup, continuen servint-nos aquestes etiquetes nacionals que dieu, perqu, encara que hi hagi ms contactes i ms circulaci de la informaci, al nal un fa segons veu, i s fcil que hagi vist i shagi impregnat del que tenia ms a la vora. I la globalitzaci? Passo de leconmica, de la uniformadora, que no minteressa, i escullo lavantatge que representa tenir accs a tot i que tu escullis qu necessites i qu vols guardar a la bossa. Dels molts punts de vista possibles per triar dins aquest terreny tan relliscs, jo escullo aquest: tenir ms ingredients a m a lhora de cuinar el teu propi

plat no s un problema; en principi, s enriquidor, i la responsabilitat nal continua sent teva, delaboraci, de haver posat cada element al lloc i en la mesura adequats. La identitat dun coregraf sn les seves inuncies, la seva vida, les seves vivncies i la seva memria. Aix cuina la seva sensibilitat, la seva identitat particular. El bo, s clar, s quan aquestes inuncies i vivncies fan de fonaments, per construeixen alguna cosa nova i personal. Lespai, tot espai, condiciona completament lobra. A mi, per exemple, els espais oberts i el carrer minteressen molt poc per treballar-hi. Em calen espais tancats, i all dins, arrecerada, mhi faig casa, minvento un univers interior a partir del que connecta amb la meva memria. Lespai s un punt de partida, et porta. No s tant que em condicioni, sin que busco que em protegeixi, que membolcalli, que malli del mn de fora i es fongui amb el meu espai mental: el de racons ntims que majuden a crear un clima personal connectat amb altres intimitats.

ANDRS CORCHERO
Coregraf i codirector de la companyia Raravis, resident a lEstruch (Sabadell) Sn preguntes difcils, aix dentrada, perqu sn complexes, tenen diferents nivells. La dansa, en genric, per a mi no t identitats nacionals. Com a forma de comunicaci del cos, la dansa s universal: pertany a tothom. Fixem-nos, per exemple, que les danses folklriques parteixen totes de coses molt senzilles, i s desprs, a mesura que es codiquen i evolucionen histricament, que adquireixen un carcter o unes connotacions nacionals. Per dentrada, com a primer impuls individual, la dansa s una forma de moviment compartida arreu. Desprs, al llarg de la histria de la cultura, s que hi ha formes de dansa que han agafat elements de cada pas o zona cultural, sovint per raons de models, de tradici, de mestres i referents que hi serveixen de base. La dansa butoh japonesa, per exemple, va sorgir precisament per trencar amb lestricta codicaci de la tradici japonesa anterior i moures de forma molt ms lliure, per, tot i aix, shi reconeixen moltssims elements de la cultura japonesa, de la societat en qu va nixer i en qu ara sinscriu i a qui sadrea. Les separacions nacionals, les hi posa la histria, levoluci duns codis que a cada lloc han tirat cap a una banda. Per, en aquest cas, ja parlem de danses concretes: del amenc, del butoh, de lescola russa de dansa clssica, etc. Com hi afecta la globalitzaci? Doncs, no ho s ben b, perqu el terme tamb pot tenir accepcions negatives. Personalment, vull

creure que pot contribuir, precisament, a subratllar la universalitat de la dansa: a fer veure que, hi hagi les particularitats que hi hagi a cada banda per raons descola i de tradici local, a lhora de la veritat tota la dansa obeeix a un mateix impuls hum compartit. El llenguatge del cos s tan universal! El problema, precisament, s que histricament tendim a xar i a codicar, a engruixir el llegat rebut, mentre que hauria danar al revs. Per a mi, fer dansa s despullar el moviment, buscar el que t dessencial, destat ms pur de comunicaci. Anar als orgens seria treure-hi bona part de la pols afegida pels anys, per la histria. Aix que la globalitzaci s bona si serveix per conixer altres formes i relativitzar les prpies, si apuntem a trobar-hi el l compartit ms pur. El que, en canvi, em sembla negatiu s que, pel fet de conixer ms codis, amb lobsessi que hi ha per les fusions, en lloc de despullar la dansa, encara hi sumem ms capes, hi afegim codis, compliquem encara ms la cosa ns a fer-la ms pesant i encarcarada. Dun espanyol i un japons no nha de sorgir un japonyol, sin un cos, una persona, que des daquesta puresa es comuniqui ms directament amb altres. Imagino que la nostra identitat com a coregrafs la congura la manera com cadascun de nosaltres parlem amb el cos, ms que no pas la tcnica o els codis que hem aprs al llarg del nostre itinerari professional. Els espectacles no han de sorgir simplement dajuntar coses apreses. Fer aix no s crear, s un recorta y pega. El que hem de procurar s que laprs impregni les nostres actuacions sense necessitat de subratllar-ho: als espectacles hem de ser simplement un cos que comunica, un cos que es comunicar

millor com ms coses hagi aprs, per que no necessita lluir-ho. Quan vaig anar al Jap no hi anava a buscar una srie de tcniques per desprs reproduir-les aqu, sin que del que es tractava s ms aviat dassimilar unes actituds que al nal permetessin al meu cos expressarse ms lliurement, dacord amb la meva prpia manera de ser. I si un japons vingus aqu a aprendre amenc, el bo seria que nassimils lesperit i no pas que es limits a imitar uns codis sense aportar-hi res. Per a mi, trobar una identitat com a coregraf s aquest anar sempre a lessncia de la dansa. La inuncia de lespai depn de moltes coses. Quan et situes en un espai exterior natural (vull dir no construt damunt de lescenari, per tant em refereixo a la natura com pot ser urb), el que has de fer com a ballar s precisament integrar-thi tant com puguis, fondre-thi, deixar-thi inuir. Min Tanaka deia una cosa que sempre mha interessat molt i deneix b aquesta actitud: ell matisava que el ballar ha de ballar lespai i no pas en lespai. s cabdal. A la dansa contempornia, hi ha massa gent que, quan surt de lescenari i porta la dansa al carrer, es limita a collocar en un espai exterior alguna cosa que portava ja elaborada, independentment del que passi all a fora. El bo s que sigui lespai el que et fa ballar, el que et porti. Ets tu com a ballar qui has de tenir la capacitat perqu lespai et penetri. Aix, quan desprs tornes a lescenari, aquest bagatge inueix positivament en la teva relaci amb lespai escenogrc i tot el que passa en escena. Lescenograa no ha de ser mai un simple decorat de fons, una cosa morta i esttica, sin un impuls viu, assimilat dinmicament en la dansa de lintrpret.

TONI COTS
Gestor cultural i director artstic Al llarg dels anys vuitanta i noranta, la dansa sha identicat amb un cert tipus demanacions que tenen a veure amb la dansa a lAmrica del Nord, que va tenir desprs la seva inuncia aqu, a Europa, i la dansa francesa, per posar un altre exemple, ha tingut tamb un sorgiment als anys noranta, identicada amb uns corrents, de la mateixa manera que la dansa russa va tenir el seu moment i una inuncia que ning no li pot negar. Ara b: que avui dia es pugui parlar aix, etiquetar la dansa per pasos o amb delimitacions de naci, ms que no pas per corrents o noms concrets de referncia, no ho veig gaire clar. Si la globalitzaci hi t un paper, el ms clar s que hi ha molts ms creadors visitant i coneixent altres creadors per tot el mn, hi ha ms contacte entre cultures, ms mobilitat en general. Aix no vol dir que aquesta mobilitat o major accs a la informaci sigui extensible a tothom ni a tot el mn: tan sols pel lloc on viuen, hi ha artistes clarament amb ms privilegis per poder accedir a altres cultures i moures sense restriccions econmiques (beques) o daltra mena (visats, etc.). La globalitzaci no ajuda, per tant, la dansa en general o la mobilitat i el coneixement dels artistes en general. Per s que ha fet sorgir una manera dentendre el treball creatiu com un procs que es pot desenvolupar en diferents mbits i en diferents contextos simultniament. Servir-se dinternet, intercanviar documents, conversar sobre el treball per xat, etc., contribueix que els creadors puguin accedir a dades i formes de treball que abans no haurien conegut mai directament. La informaci dun pot servir a creadors de laltra punta del mn. Des daquesta punt de vista, tot i que el nucli de la creaci encara passi habitualment per lestudi de dansa, pot originar-se de moltes altres maneres.

Per parlar de qu congura la identitat dun ballar, primer cal saber qu entenem per identitat. Hi gent que la seva manera dentendre el treball artstic lidentica amb una certa categoria de gnere o de sexualitat o de cultura o de classe. I s cert que, en un cert moment, una dansa que podem anomenar afroamericana va tenir una identitat clara, tal com es va reivindicar als anys seixanta i setanta. I el moviment lsbic i gai, per exemple, tamb va plantejar un seguit de propostes artstiques a travs de la dansa que creava calaixos i una identitat de grup diferenciada daquesta manera. Per, avui, fora que separem grans identitats segons les escoles, com la de la dansa moderna davant la de la dansa clssica o la de la dansa postmoderna, em costa pensar en identitats de grup aix conscientment separades. Els creadors ja no es mouen entorn daquestes qestions, malgrat que en algunes rees no dic que sigui innecessari encara el carcter reivindicatiu que tenien aquells subratllats de les identitats minoritries o diferents. No dic que no importi: importa, per crec que no est en primera lnia de les preocupacions que avui t un creador a lhora de treballar. Avui linters passa ms per la individualitat que no pas per qestions identitries com aquelles, dadscripci a un grup. s evident que un es pot identicar amb altres creadors per moltes raons: per fer servir una mateixa tcnica, per usar tamb el vdeo, per posar en un primer pla la integraci de noves tecnologies... Per no sn categories que, com a tals, serveixin per congurar grups dins la dansa i contribueixin al seu desenvolupament. Avui, les identitats en qualsevol dels sentits de la paraula es fonen i confonen molt: hi ha gent que ve del mn de les noves tecnologies que acaba fent dansa perqu sinteressa pel cos i el moviment ms despullats, i al revs. Sorgeixen molts hbrids i ens trobem en una situaci molt interdisciplinria. Vivim un moment molt pors, on alg que treballa amb ordinadors pot trobar-se en el mateix espai de representaci dun ballar que prov

del ballet ms estricte. Em sembla molt interessant, per daquesta manera totes les identitats inicials es dilueixen. I el repte ms difcil s saber situar aquestes propostes que no tenen una classicaci clara en el marc duna programaci, duns festivals, de gent que spiga com llegir-les i difondre-les. Avui sn ms xes i estan molt ms encarcarades les identitats ocials, les categories habituals, que no la personalitat cada cop ms lquida dels artistes; i el que cal, doncs, s posar al dia moltes qestions en el marc de la difusi i la programaci. Perqu actualment la dansa ja no es representa a si mateixa com un cos perfeccionista i tcnic, sin des del punt de vista dun cos que pot adoptar formes i nivells molt diferents. I ho trobem arreu, sovint fora de del marc habitual del teatre concebut ms tradicionalment, ja sigui des de lmbit musestic o de la galeria dart ns als espais ms alternatius. Un espai geopoltic condiciona evidentment la manera com es veu qualsevol treball, tant en el seu mbit local com un cop es presenti en altres contextos. Que lentorn condiciona un treball s evident: una altra cosa s que aix es percebi i sentengui un cop es presenta en una altra cultura i que, per tant, rebem amb aquesta obertura mental (tal com va ser concebut) un espectacle que ve dsia o dAmrica llatina o del mig dfrica, per molt que parlem de globalitzaci. En aquest sentit, continuem tenint grans desconeixements i la majoria dobres allunyades de la nostra mirada del mn les continuem percebent allades de tot el que les ha fet com sn. Sovint hi accedim amb una mirada molt de consum immediat, sense gaires possibilitats daprofundir-hi. La globalitzaci dna accs a ms informaci, per aix no t per qu anar acompanyat de lesperit crtic necessari per situar i disfrutar els espectacles en el seu propi context. La cultura s poltica, en el sentit que duu incorporades les visions del mn prpies de lespai en qu ha estat creada.

39

La dansa t identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalitzaci?

Qu congura la identitat dun coregraf i /o ballar?

En quina mesura lespai (o els espais: escenogrc, arquitectnic, geogrc, geopoltic, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coregraf i /o ballar?

 La dansa t identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalitzaci?

Qu congura la identitat dun coregraf i /o ballar?

En quina mesura lespai (o els espais: escenogrc, arquitectnic, geogrc, geopoltic, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coregraf i /o ballar?

40

41

ANA EULATE
Coregrafa, directora de la Compaa Pendiente La dansa s un llenguatge universal. En si mateixa no t identitats nacionals. El que s que hi ha sn estils, formes de fer que per tradici shan correspost amb la idiosincrsia dun determinat pas, o a la dun territori de vegades ms ampli que el cenyit a les fronteres estatals, o ns i tot a la de tota una generaci. Perqu aquesta identitat temporal s una altra realitat que no podem negar: la pressi de les modes, del que es porta en un determinat moment o lloc, del que alg diu que s millor, etc. Pel que fa a la segona part de la pregunta, la globalitzaci s clar que afecta a la dansa: i ho fa de moltes maneres, tant per al bo com per al dolent. s positiu, per exemple, en el uir de la informaci, en la possibilitat dintercanvi, en laccs a les fonts del coneixement i en totes les contaminacions enriquidores. Per hi ha un altre tipus de realitats que tamb aporta la globalitzaci: una comercialitzaci a lengrs i empobridora, el consum rpid i cmode, amb la passivitat que genera, el conformisme per escollir el ms fcil i immediat contra lesfor i el temps de reexi inherent a tot esperit crtic; s a dir, la globalitzaci tamb pot comportar prdua didentitat a favor dun igualitarisme a la baixa, simplicador. Dentrada, mimagino que la identitat dun artista la congura molt el seu propi desig. Segons sigui aquest, ser la seva formaci i trajectria, les eleccions que fa en un o altre mbit. El desig deneix quins sn els seus punts datenci, els seus centres dinters, i aix ja congura un cam, un itinerari, una identitat.

En el fons, doncs, tot depn de quin s el seu posicionament personal davant del mn. Aix sol ja reverteix en el seu bagatge: formaci, experincies, trobades. s per aix que dos ballarins amb una mateixa formaci tcnica bsica de dansa poden tenir sobre lescenari, en canvi, identitats completament diferents. I en aix de les inuncies encara podem anar ms lluny (o ms a prop), perqu segur que a tothom linueix on ha nascut (i en quines circumstncies) o quines sn les seves arrels socials i culturals. Tot el que constitueix una persona inueix en el que fa desprs com a coregraf. Una cosa no va separada de laltra. Personalment, la meva identitat ms aviat la consideraria com la dalg que est en moviment, en trnsit. Per aix no magrada denir-me amb la paraula creadora, perqu no em sento aix: no creo ni creem res; el moviment, les idees, les imatges, tot s all fora esperant-nos, tot ens ha precedit i no ens ho inventem. Nosaltres noms ho conjurem, ho posem de nou en joc a la baralla, contribum a crear-hi un context que permet que tots aquests components tornin a entrar a la partida i aix puguin continuar evolucionant, transformant-se. I si, quan demaneu per la meva identitat com a coregrafa, apunteu ms cenyidament a la forma, aleshores imagino que, amb lexploraci del moviment com a punt de partida, puc respondre que sc una generadora dambients aparentment intimistes amb connotaci teatral i amb lafegit duna ironia que va i ve o, al revs, duna angoixa i una inquietud uctuants, perqu al cap i a la es redeneixen al llarg de la pea, juguen i es modiquen. A lobra, daltra banda, aquesta identitat del coregraf entra en dileg amb altres. s evident que es troba amb la dels ballarins, i s molt bonic pensar que les diferncies sempre

sn bones i sumen per a b, per aix no s pas necessriament aix. Aqu sha de ser molt caut. s important que el concepte de partida de lespectacle sigui compartit per tots, que la manera dabordar el llenguatge de lobra quedi clar a totes les parts. Si s aix, les diferncies que hi pugui haver aniran a favor, es fondran en un treball coherent; si no, la falta dentesa pot anar des de dicultar el procs ns a desorientar-lo denitivament. Per contra, a diferncia de la realitat daquestes dues identitats en joc, parlar de la identitat del pblic com un tot homogeni em sembla una fantasia que, a ms, sovint duu implcit un judici de valor. No magrada, em sembla una contradicci amb el ser de la dansa com a font de tolerncia, on hi cap tothom. Quan el coregraf est en el procs de composici no ha de pensar ni deixar que interfereixi en lobra cap suposada identitat dun pblic. Hi haur un receptor de lobra i s clar que el tindrem en compte llavors. Per seran espectadors molt diferents, amb interessos distints i provinents de cultures ben diverses, que poden o no estar habituats al llenguatge que els oferim. Alguns vindran amb expectatives molt concretes, altres seran ms oberts, uns connectaran amb la pea i altres no. Per a priori no podem adaptar-sotmetre paternalment lobra a cap suposada identitat uniforme del pblic: lexperincia em diu que la receptivitat del pblic no depn noms de lobra, sin tamb de les circumstncies en qu aquesta es presenta, del context. Algunes sn millor valorades per pblics de cultures ms introspectives; daltres, si fan riure, solen provocar reaccions molt semblants arreu. Aix que prefereixo pensar en els espectadors com un conjunt dindividualitats que en el moment concret de la representaci interfereix en el que fem (i en la nostra identitat), per que en cap moment s un ens homogeni.

ALEXIS EUPIERRE
Coregraf i director de la companyia Lapsus, membre de La Caldera No crec que es pugui parlar didentitats nacionals en la dansa, per s que penso que hi ha uns trets caracterstics o unes maneres de fer o uns corrents esttics que poden ser identicatius dun lloc determinat. Aquests trets comuns poden estar vinculats a un determinat indret geogrc, per jo no en parlaria com didentitats i molt menys nacionals. Hi pot haver, per exemple, una persona que sigui ndia dorigen, per que, perqu viu a Blgica, totes les inuncies les t de la dansa belga. I aix tampoc no s uniforme, perqu ladopci dunes determinades formes pot no ser noms esttica, sin estar motivada per raons de venda. Els factors que inueixin el coregraf poden ser variadssims. Aleshores, don seria aquest senyor indi que diem? No crec que la seva identitat sigui nica, en termes nacionals. En canvi, s que s possible parlar de dansa belga, catalana o francesa, perqu letiqueta simplement s per entendrens rpid: permet identicar el que t lloc en un pas en un determinat moment, amb coincidncies que tenen molt a veure amb la tradici daquella cultura i amb circumstncies i ambients compartits. Per posar un exemple, no sabria explicar qu caracteritza la dansa catalana, per s que puc dir que s identicable, que des de fora sens troben trets compartits: i jo, com que vaig

passar molt temps fora, potser encara no en sc tan representatiu, per em sembla molt clar en el cas de gent com Toni Mira o Cesc Gelabert. A propsit de la globalitzaci, podrem parlar de dues coses diferents. Per un cant, la globalitzaci afecta tot all que t a veure amb els diners, amb el capitalisme, amb la comercialitzaci: la dansa escnica tamb s un producte de venda i en alguna mesura sha dadaptar a uns certs parmetres del moment. Per aquesta noms s un tipus de dansa. Tamb hi ha una altra dansa, la seva part ms essencial, que va per un altre cam, desvinculada del producte comercialitzable i exportable. Adaptar-se a la demanda estandarditzada global sembla que thagi de permetre encaixar a tot arreu, per tamb unica, aplana. Un pot no estar interessat en aquests parmetres, i aleshores pot anar fent un cam propi. Tot depn del que escullis. Personalment, intento trobar un vocabulari personal, sotms a les meves necessitats de cada moment. s clar que per tirar endavant una companyia necessites gent que treballi per a tu i una infraestructura, cosa que tobliga a vendre el sucient per poder funcionar, per el que no far s adaptar-me al que em sembla o em diuen que ara toca i que millor funciona per tenir xit. Entre altres coses, perqu ni volent fer les coses al gust de la majoria tens cap garantia que et funcioni. Sovint s al revs. No hi ha res segur. La meva identitat com a coregraf? Uiixxx, no ho s pas. Com ms es parla didentitat, i se nha parlat molt, menys minteressa, perqu

s i no s. En el meu cas concret, cada vegada ho tinc menys clar. Tot en forma part: des del medi ms immediat (on i com has crescut, el pas on vius, la famlia...) ns al que desprs parteix daix, les coses en que creus, el que has escollit com a part del teu propi itinerari o per alimentar la teva formaci. La identitat dun s la suma ms o menys coherent de tots aquests materials tan diferents. La base primera, el bagatge inicial, no lesculls, per arriba un moment que en bona mesura ets tu mateix, amb les teves eleccions, qui s que tries ser en un lloc o en un altre i, per tant, tidentiques ms amb alguna cosa. s clar que inueix lespai. Acabo de tornar de Canad, on he estat dues setmanes preparant un laboratori de creaci, i aquest desplaament, el simple canvi de paisatge, segur que aporta alguna cosa a la producci en qu estic posat: valorar les coses des dun altre lloc et dna una distncia, fa posar coses entre parntesis. La dansa, al capdavall, s un reex de la vida: la condicionen les mateixes coses. Sc igual com a persona que com a coregraf. I tot et condiciona: tamb la gent amb qui treballes, i el que taporta el bagatge de cadasc en concret. Aix s aix ns al punt que, en algun cas, si alg marxa de lobra i se lha de substituir, el que desprs hi far un altre ballar no s pas ben b el mateix i la pea poc o molt canvia. Ni les persones ni els llocs ni els condicionaments de lespai sn intercanviables. Shi mant el concepte que hi he posat com a punt de partida, per la resta depn absolutament de qui ho encarni i des don treballi.

CESC GELABERT
Coregraf i codirector de la cia GelabertAzzopardi Per a mi el joc de lart sempre sinscriu en una dimensi cultural ms mplia. Jo com a creador, els ballarins, lescengraf, el msic, lilluminador, vosaltres els espectadors, tots estem inscrits en un univers cultural ms o menys compartit. Aquest univers t moltes capes i evoluciona histricament, no s esttic. Un concepte central en la meva carrera com a coregraf s el que nhe dit la diversitat informada, s a dir, per a mi ha estat sempre molt important mantenir lligams amb el centre cultural en qu treballo (que pot ser aquell en qu sha nascut o no), per des duna decidida actitud dobertura. s important situar-se en algun lloc del mn, perqu curiosament aix s el que fa que siguis universal: que puguis aportar alguna particularitat als altres; si no, a lhora de la veritat, ens repetirem tots i els discursos sestandarditzen (s en aquesta situaci quan esdevens artsticament perifric, i no pas pel lloc de partida en qu et situes). La diversitat sassegura amb aquestes delitats al propi centre. Ara, aix s: mai des de la ignorncia, sempre amb lactitud oberta de saber qu es fa arreu i poder servir-ten quan calgui. Has de conixer les altres tradicions. Per les coses veritablement importants sorgeixen quan hi ha un bon equilibri entre aquest ser tu i dun lloc al mateix temps que ests informat i saps qu fan els altres. El fenomen de la globalitzaci descompensa aquesta balana entre trobar-te ben informat i mantenir uns lligams culturals propis. Mai no hi havia hagut el cmul dinformaci que tenim ara. Quan comenvem a Catalunya al nal dels anys setanta, a causa tamb del tancament que ns poc abans havia representat el franquisme, amb prou feines coneixem res de fora, i ja era una troballa que vingus alg per parlar-te de Merce Cunningham i ensenyar-te moviments seus, ho rebem gaireb com una revelaci. Avui en dia, en canvi, el problema s saber escollir, perqu tot s tan a labast que si no tens un mnim de criteri pots caure en mans de la moda, dels corrents de ms ress, i es perden les singularitats. Sha de buscar un equilibri viu, contemporani. Hi ha dos elements essencials que conguren la identitat del coregraf: un s el que en dic el model de ballar (el que un entn, entre cometes, com a ballar b, el model en qu et bases), i laltre gran bloc seria la manera de fer coreogrca, lestil del coregraf, el seu llenguatge. Em centrar en aquests dos blocs, encara que en un segon nivell podrem afegir-nhi un altre relacionat amb tots dos: el dels collaboradors que un t (els msics, lescengraf, els ballarins...), reunits a partir danitats, i que en all que cadascun dells hi aporta tamb deixen una determinada empremta en el resultat nal de la collaboraci.

El primer s el model de ballar: quan un entn que sest ballant b. Per a mi, hi ha moltes posicions correctes, lligades a la qesti dels diferents llenguatges i moments de la histria. Entenc lacte de ballar com a donar cos a les nostres emocions, habitar el cos amb el cor i la ment. Veig la dansa com un conjunt que abraa totes aquestes dimensions. Tenint en compte el moment en qu vivim, assolir aix ja no passa per un sol llenguatge, com quan pioneres com Martha Graham van comenar als anys vint del segle passat i xar els nous codis era el que llavors es necessitava. En els nostres temps, en lloc de denir un llenguatge diferenciat, enmig de la informaci en qu vivim trobo que hem de fer servir totes les herncies que sens han llegat: aprotar el clssic, les grans tcniques del segle XX i, nalment, tot el que s el mn de les danses ms interiors, per anomenar-les dalguna manera, que comenarien amb el ioga i moltes altres tcniques orientals, per que tenen versions occidentals com la tcnica Alexandre, entre moltes altres. El ballar actual ha de ser informat i format, conixer el mxim de tcniques i ser exible a lhora de fer-les servir. Dit en termes informtics, el que necessita s un bon processador, amb bona memria RAM, per servir-se amb agilitat del mxim dinformaci i llenguatges diferents, i aix adaptar-se fcilment a diferents estils i coregrafs. Per aix penso que tamb s important treballar tota aquesta banda de la percepci i de la conscincia, perqu s una bona base per donar-te obertura i riquesa de plantejaments; si no, et quedes redut a la part ms fsica. s important que cadasc deneixi qu s per a ell lacte de ballar. Desprs, si se sap qu es fa, hi ha moltes posicions possibles, ns i tot algunes on et demanes si aquella proposta encara s dansa o s ms en general un acte escnic. En el meu cas, magrada que, facis servir el que vulguis, el que es presenti als espectadors sigui un acte sincer, viscut per alg, amb materials i llenguatge propis. Com a coregraf, reconec que el que personalment magrada s treballar el moviment, per no renuncio a collaborar amb gent que en parallel elabori la msica, el text, el vdeo o la plstica escenogrca amb la mateixa intensitat. Els espectacles, els fem entre tots; noms subratllo que la meva cincia, la meva artesania, loci que jo hi aporto, el que em caracteritza i em dna identitat, t el seu centre en el moviment i la tradici dansstica, sexpandeixi desprs cap on sigui que la curiositat em porti. El rol del coregraf s donar-hi una visi de conjunt, i el dels ballarins i la resta de lequip s aportar-hi riquesa, diversitat. Quan vam comenar, en els espectacles hi dominava la coreograa perqu el que costava s que el ballar tingus personalitat prpia; en canvi, avui s relativament fcil trobar ballarins amb personalitat, per ja costa ms trobar ballarins capaos dinterpretar amb personalitat la proposta del coregraf. Oscillem duna banda a laltra: la dicultat rau a aconseguir propostes que incorporin la diversitat duna forma coherent.

Com a coregraf, lespai s un aspecte que he de tenir molt en consideraci, perqu evidentment t efectes sobre tota la resta de la pea: com ms conscient s, com millor es dissenya, aquell primer condicionament deixa de ser-ho en negatiu i passa a convertir-se en un estmul, en una base de treball que permet ballar molt millor i optimitzar tots els elements que has posat en joc per comunicar-te. En la dansa, hi ha dues visions, dues percepcions clau, de lespai. La que potser resulta ms interessant per a un ballar s la de lespai que crea amb el seu propi cos en el moment de ballar. A part de la sensaci corporal que un t del seu moviment i dels llenguatges que crea o adopta de la prpia tradici dansstica, hi ha una visi ja molt desenvolupada a partir dOskar Schlemmer i de Merce Cunningham que concep que continuament estem ocupant i creant espai. s a dir, jo en cada instant del meu moviment (si, per exemple, considero que tinc doscents ossos que es com si creessin escultures o arquitectures quan em moc), dissenyo a laire un espai concret. I aquest espai s una percepci, parallela per diferent, de la prpia percepci del moviment de larticulaci; s a dir, tu sents siolgicament com allargues o puges el bra al mateix temps que sents que, amb aix, lests collocant en un determinat espai: un angle recte, per exemple, que entra en comunicaci amb altres lnies de les que hi ha en aquell moment en escena. Aquesta visi de lespai, que jo considero bsica, et converteix com a coregraf en una mena darquitecte. I aix fa que el pblic rebi molt millor la forma: que laspecte espacial de lobra sigui calculadament molt ms potent, i impacti amb molta ms fora en lespectador. El ballar sent tot aix en el propi cos, doncs, per tamb en el que serien les seves prolongacions, que entren en contacte amb les dels altres ballarins: aquestes formes es posen en joc en el temps, i si tot plegat resulta coherent podrem dir que crees una mena de simfonia espacial. I, dins daquest gran primer bloc del ballar, encara hi hauria espais ms subtils: com lespai interior, el de la prpia energia. En segon lloc, rere aquestes opcions que tenen el moviment del ballar com a centre creador, laltra gran concepci de lespai s externa: es tracta del que en podrem dir lespai arquitectnic o escenogrc de la pea. Les obres que posem en escena solen tenir tot un seguit de referents visuals, lumnics, escenogrcs, dobjectes, que creen un determinat entorn. La dansa sinscriu dins aquest entorn: sigui dalt dun escenari, virtual, en relaci amb un vdeo, enmig del carrer o en un context natural. Un aspecte intermig, entre el ballar i aquest mbit escenogrc, s el del vestuari i la utilleria, els objectes. Tampoc no sn recursos innocents: a vegades poden modicar molt lespai. Un determinat vestuari pot crear una sensaci daugment del volum o, al contrari, contribuir que aparenti respirar molt millor dins de lescenograa, pot subratllar el gest a travs del color o integrar-lo en el que lenvolta.

ABRAHAM HURTADO
Coregraf, ha treballat amb DV8, Meg Stuart i La Fura dels Baus No fa pas tant de temps encara es podia parlar amb termes com aquests, de dansa belga, russa, etc., per ara ja no: avui trobem les mateixes formes dexpressi en un espectacle belga que en un degipci. Lnica diferncia s que cadasc ens ho explica des de la seva prpia identitat cultural, des del seu context. Les diferncies provenen daquesta distinta ubicaci, per no del llenguatge utilitzat ni dels corrents o tendncies generals: ara, per exemple, hi ha una certa inclinaci per exposar dins els espectacles de dansa els problemes socials (la immigraci, el terrorisme, el canvi climtic, la desigualtat econmica...), i sintenta crear histries des de la quotidianitat per posar-les en la coreograa com un envs de totes aquestes qestions. De fet, jo mateix sento una curiositat enorme per veure com ens afectaran el pensament tots aquests canvis i les pors que ens infonen des del sistema: estic molt interessat per treballar coreogrcament com sens educa polticament en aquesta cultura de la por i com ho digerim, quins sn els desordres mentals i emocionals

provocats per aquesta fast-life. Per aix no veig identitats nacionals: aquesta dansa s ara la de tot el mn. I en aquest mateix sentit, s clar que la globalitzaci ens afecta! A la dansa, a nosaltres i a absolutament tot. La dansa s un art viu, que canvia i evoluciona dacord amb els aires del temps. Tamb ara sha adaptat. I s ms fcil que mai per laccs a la informaci que hi ha en tots els punts del planeta. Avui en dia, un espectacle europeu s ms igual que mai a un altre de Nova Zelanda. Les arrels sn bsiques a lhora de denir la identitat dalg. Per desprs depn de moltes altres coses: la formaci i lexperincia sn determinants a lhora de denir la dun ballar. La identitat est dacord amb tot el bagatge personal anterior: no pot ser imposada; si no, s una falsa identitat. Per imposada entenc quan un, massa inut per bons mestres o el model de grans coregrafs, els agafa com a referncia massa mimticament. Noms si sadiuen a la prpia personalitat, adoptarlos servir perqu passin a formar part de la prpia identitat. I s important qestionarho tot sempre: els meus treballs parteixen de lobservaci i la memria del viscut per tal de posar sempre entre parntesis el que percebo com la meva identitat. Per, si en tinc una, t segur lexperincia com a base i, desprs, com

un altre tret denidor clar, el risc: obligar-me al canvi, per no tant per transformar-me perqu s, sin per evolucionar, per madurar a travs de la reexi. Mhi ajuda adoptar gneres nous, per el gnere noms s un instrument, una eina, perqu serveixi les meves necessitats dexpressi creativa. s veritat que els ballarins amb qu treballo naporten daltres. Per aix s com en una relaci de parella: si tot va b, a la llarga, un acaba agafant actituds fsiques i ns i tot psquiques de laltre. Passa el mateix amb el pblic: hi ha una selecci natural, el qui et ve a buscar i tentn s qui se sent ms identicat amb la teva proposta. Ser personal fa que uns et puguin ser molt ms receptius, mentre que a altres els interessars molt menys. Depn de la coincidncia de bagatges, dinteressos culturals i artstics. Al meu treball sembla que shi acosta un pblic jove i inquiet, interessat a analitzar el que veu, ns a arribar a estimar o odiar el que li presento. El que ms magrada s no deixar-los indiferents. La pitjor crtica que pogus rebre seria aquesta. Jo el que vull s un pblic exigent i informat, que spiga qu ve a veure i que no ens deixi adormir en els llorers. Necessitem gent que no ho doni tot per vlid, espectadors que exigeixin que la nostra identitat com a coregrafs passi per aquest comproms amb la qualitat i amb la necessitat dadoptar riscos.

43

La dansa t identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalitzaci?

Qu congura la identitat dun coregraf i /o ballar?

En quina mesura lespai (o els espais: escenogrc, arquitectnic, geogrc, geopoltic, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coregraf i /o ballar?

NGELS MARGARIT
Coregrafa, directora de la companyia Mudances i del festival Tensdansa (Terrassa) Identitats nacionals? S i no, en un sentit: la identitat no s una cosa, s lexperincia viscuda i com aix moldeja la nostra manera de ser. Per tant, penso que no s el mateix un ballar que hagi viscut a Rssia, amb la formaci i la imatge que es rep de la dansa a Rssia, que lexperincia molt diferent que en pot tenir un francs, un nord-americ o un catal. Per, avui en dia, hi afecta molt ms la qesti generacional, la velocitat a qu tot es viu: un ballar jove francs t ms en com amb un altre ballar jove rus o espanyol que no pas amb un ballar gran del seu propi pas. Per tant, s que hi ha moltes coses que ens uneixen, evidentment, per alhora hi ha una personalitat sempre molt prpia, molt genuna de les caracterstiques de cada pas, artsticament i socioculturalment, i tamb de cada generaci. Hi ha trets diferencials entre collectius, doncs, per identitat nacional com a tal, entesa duna manera compacte, no existeix. En casos extrems, a la gent se lin fa escollir una (tu qu ets, aix o all?), per en realitat la seva identitat s una suma de moltes coses. De tantes, que per aix tamb s lgic que hi hagi trets comuns en cada mbit sociocultural que els distingeixin daltres mbits, ni que sigui per coses tan evidents com que la disciplina dun rus encara avui no s en absolut la mateixa que la dun mediterrani. Ni les actituds del cos, per molt que parlem de globalitzaci. Aquesta t dos vessants: duna banda, parlar

de globalitzaci duu implcit que arriba la mateixa informaci a tot arreu i vivim tots ms o menys en un mateix moment histric, arreu del planeta; i, en segon lloc, la globalitzaci fa referncia a uns mercats mundials que poden conduir en una sola direcci. Per sort, em sembla que la dansa s un art molt artes, molt proper. Cada cos s diferent i aix fa que la possibilitat de crear llenguatge en dansa s innita i diculta qualsevol mena de tendncia uniformadora del mercat. La globalitzaci no fa perdre personalitat a la dansa. Al revs, entenc que facilita el mestissatge, la multiplicaci de formes: barrejar actituds i maneres molt personals i particularitzades amb informacions molt universals est donant lloc a obres realment interessants. La veig una simbiosi molt productiva. s el mercat el que voldria simplicar la producci i tirar pel dret a lhora de la difusi, aix s, aix no, per la globalitzaci entesa com un accs ms gran al que fan altres arreu del planeta no afecta negativament la creaci, al contrari; si de cas, la producci i lexhibici, la venda. En la identitat dun ballar lelement realment essencial s el cos. El cos el tradueix, posa al descobert la seva personalitat. Aix ja s aix en un nen petit: quan neix, noms amb la manera de moures ja evidencia un cert temperament, lenergia que t, la textura dels seus moviments, el ritme i el temps que t incorporat... En la identitat dun ballar, s fonamental per un costat aquesta morfologia fsica heretada (una qesti biomecnica, diguem-ne) i el seu carcter, tan fosos tots dos aspectes que no saps ns a quin punt un impulsa laltre; i, per una altra banda, s igualment determinant la seva formaci, els aprenentatges fets tant en aquest com en altres camps. Les seves experincies com a

persona sn molt importants: un coregraf ha darribar a la coreograa des de lexperincia del ballar. Mentre que hi ha coregrafs que arriben a lexperincia de la creaci des de fora de la persona, des del terreny dels llenguatges artstics en el teatre o les arts plstiques, per exemple, jo destacaria aquest treballar des de lexperincia humana, com a fons, mentre ens servim de laltre bagatge com a instrument. La identitat ve, doncs, del que el cos ha menjat per, tamb, del que aquest cos s, de com ja ha nascut. Aix em sembla apassionant, sobretot perqu, a diferncia de les jerarquies que imposava el ballet, ara parlar de diferncies fsiques ja no duu implcit cap valor: tot cos, amb les seves possibilitats dun moviment o altre, s igualment vlid en la seva singularitat. Aquesta s la gran obertura de la creaci moderna. El ballar treballa amb cossos en lespai, i per aix sempre dic que les persones som espai i amb la dansa creem espai. Despais que inueixin en la teva creaci nhi ha molts: dentrada, el del lloc on has nascut, i quina dansa hi ha, i com hi s vist i viscut el cos, etc. Aix s el primer. Desprs, un segon nivell ja seria, segons quina sigui la teva personalitat, la predisposici o la sensibilitat que tens per sentir-te espai. A partir daqu, hi ha coregrafs que tindran ms orientaci a treballar en uns espais abstractes, mentre que altres els preferiran naturalistes. A vegades, lespai geopoltic en qu un viu t la seva inuncia tamb en la tria de les preferncies per un espai escenogrc o un altre. Lespai, qualsevol espai, inueix com a context, de la mateixa manera que he subratllat aquesta importncia dels contextos pel que fa a la identitat. I, sigui fruit del que sigui, el que em sembla clarssim s que qualsevol tria t un efecte immediat en lescriptura coreogrca.

TONI MIRA
Coregraf, director artstic de Nats Nus i president de lAssociaci de Professionals de la Dansa de Catalunya Una primera constataci sobre etiquetes com aquestes s que alguns no sabrem exactament on circumscriuren les fronteres: dansa barcelonina, catalana, mediterrnia? Les delimitacions no sn precises. Em sembla evident que cada creador pertany a ms dun daquests mbits, que actuen al voltant seu com una srie de cercles concntrics. Tots pesen, tots sumen, encara que possiblement cada creador en t un que per a ell i la seva obra pren ms relleu. No sn ben b abstraccions, s evident que hi ha alguna diferncia o altra en cadascun dels calaixos, per sobretot sn nomenclatures que van teniu un paper i un pes molt ms clars en el passat. Avui dia, la dansa contempornia del nostre pas potser s lleugerament diferent de la que hi pot haver a Blgica i a Frana, entre altres raons pel fet mateix de la seva trajectria histricament molt ms curta. Per sn diferncies poc signicatives per congurar separacions de tipus nacional o geogrc. La dansa salimenta de sensacions i emocions, i aquestes traspassen fronteres duna manera molt ms rpida i eca que les idees i altres disciplines intellectuals. En aquest sentit, la dansa s un llenguatge molt ms universal. s aquest factor el que encara contribueix ms a la seva globalitzaci: la possibilitat dalimentar-se i de contaminar-se daltres s molt ms rpida i efectiva que en altres

rees, perqu els canals hi estan multiplicats. Hi ha, doncs, diferncies nacionals, per tendeixen a minvar i afecten ms segons quin creador que a altres, simplement per raons ditinerari i arrels personals. La identitat dun coregraf, la congura la suma de tots aquests cercles que deia: dentrada, el dels records, els desitjos, les emocions. Ens contamina tot el que ens envolta, no sols des dun punt de vista espacial, sin tamb temporal, tot all que ens ha fet al llarg dels anys, les fonts que ens alimenten culturalment i emocionalment. Aquesta identitat no es redueix a ser noms lestil formalment recognoscible, sin tot all de qu al coregraf li agrada parlar: les formes dexpressi, per tamb el contingut. La grandesa de la dansa radica precisament en el fet que com a llenguatge abraci tantes possibilitats expressives, des del ms ntim al ms conceptualment abstracte, tot servit sempre per una forma fsica molt concreta. Amb aquest ventall de possibilitats, s lgic que la personalitat de cada coregraf pugui agafar formes molt diferents i el conjunt sigui duna enorme variabilitat i riquesa. Hi ha coregrafs que tenen el que ms els identica en el moviment, mentre que altres com jo ens identiquem ms aviat en les situacions que el moviment crea; la identitat del primer s ms coreogrca i la meva s ms escnica. Si alg mira un ballar de Nats Nus sol, noms ballant, sense lembolcall escnic, potser no lidenticar com un moviment coreograat per mi; per, vist sota certa llum, envoltat de determinada plstica, posat en segons quina situaci, la meva identitat, el que en podrem dir un estil meu potser ja resulta molt ms clar. La meva empremta personal est ms situada

en aquests vessants lumnics, arquitectnics, espacials, escnics. La inuncia dels espais geopoltics ja ha quedat resposta a la primera pregunta. Aqu em centrar en un aspecte que em sembla molt ms important: lespai escenogrc i arquitectnic. s un ms daquells cercles enmig dels que vivim. Per, segurament per la meva formaci inicial com a arquitecte, en el meu cas s una de les rees dinuncia i didentitat ms clares. Qualsevol de les possibilitats que he comentat, qualsevol daquestes maletes, s til sempre i quan ten spigues servir. Sn eines, recursos, materials amb qu treballar. I els condicionaments de cada espai concret tamb ajuden a posar en marxa molt del que hi tindr lloc, si ho saps usar a favor. Segons si al coregraf li interessen ms els espais interns o els espais fsics, escenogrcs i arquitectnics, sen servir millor duna o altra manera. A mi personalment mafecta molt, s una de les meves preocupacions, un dels aspectes en qu hi tinc posat laccent. Ara b, mel plantegi jo o un altre a qui sembli ms accessori, lespai no s mai una limitaci: s un canal. Sense espai (i sense temps) no hi ha dansa. Per aix no entenc lespai noms com lestrictament teatral. Quan entres a escena, hi ha molts altres espais en joc: segur que al coregraf linueix el del lloc on viu, si hi ha ms llum o nhi ha menys, si el terra s de fusta o de rajola, tot aix el fa com s i lafecta segur quan, com a professional, s una persona que per nassos ha de ser especialment sensible a aquestes formes que constitueixen el seu hbitat personal. I si ampliem aquests cercles, el del carrer, el barri, larquitectura que lenvolta o lestructura de la ciutat, segur que cadascun dells inueix igualment el creador.

45

ROBERTO OLIVN
Coregraf i director de la companyia Enclave Dance Company (Blgica-Tortosa) Dalguna manera, ens agradi o no, sempre hi pertanyem, a alguna mena de marc que ens identica amb un grup social, cultural i/o ideolgic, amb el qual representa que tenim una relaci quotidianament estable. Aquesta estabilitat per a mi t a veure amb el dinamisme, per suposat (no s esttica, no som mai dun sol mbit), per tamb es relaciona amb altres patrons de temps bastant mes graduals dall que estem acostumats actualment. Els artistes ens alimentem de tot el que ens envolta. Penso que seria una mentida molt arrogant dir que no ens deixem inuir pels altres artistes. En realitat, ens necessitem. I aix, de fet, s una de les coses ms meravelloses que ens passa duna manera molt natural. Potser lart, la cultura, s lnic mbit en qu inconscientment lsser hum entra en una cadena daccireacci collectiva duna manera absolutament orgnica. Retroalimentaci: aix s el que ens fa denir aquestes tendncies nacionals fortament condicionades per una qesti de La dansa t identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalitzaci? Qu congura la identitat dun coregraf i/o ballar? En quina mesura lespai (o els espais: escenogrc, arquitectnic, geogrc, geopoltic, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coregraf i/o ballar?

proximitat fsica. Actualment lnica diferncia s que la realitat estable de la meua generaci s la de mourens i canviar sense pausa. I el que comeno a intuir s que molt aviat ser molt extic trobar un grup dartistes que pertanyin a una mateixa i nica identitat sociocultural, que comparteixin la mateixa proposici i visi artstica tots plegats. Jo diria, doncs, que la globalitzaci no s que afecti lart sin que lart ja s una expressi ben pura del que est passant. s ms, diria que lartista s, a vegades, una mena dexplorador en el temps. Viatja a llocs on intueix que arribarem tots plegats. I, sabent aix, proposa ja dentrada una forma ideal de vida i pensament. Daquesta manera, s receptiu a la realitat del moment i s visionari de cara al futur, mitjantant la utopia somiada ms personal de cada artista o creador. Jo hi crec, en el misteri absolut de la personalitat de cada persona. I crec en linstint animal profund i en el descobriment personal de les solucions a preguntes universals. La integritat duna persona ve denida per moltes petites coses: per exemple, per la capacitat de relativitzar-ho tot, incls un mateix; lobservaci de la prpia vida des duna perspectiva exterior, la contemplaci de les accions naturals que ens envolten, siguin per

comportament hum o per la natura mateixa. Dalguna manera, penso que ser capa de vulnerabilitzar-se i saber sortir dun mateix per explorar i analitzar els sentiments i les accions humanes duna manera molt subjectiva s la millor manera dautoconixer-se. I un cop ens coneixem b, podem estar una mica ms segurs de qui som i qu volem. La curiositat i la capacitat duniversalitzar les idees i les emocions ms ntimes tamb sn factors tan importants com lhumor i labsncia de por a fracassar o a decebre. El treball de creaci s un moment molt intens, privilegiat i vulnerable al mateix temps. De la mateixa manera que un animal busca el cau adequat per parir els seus cadells, els creadors tamb busquem un ambient propici per poder dur a terme la nostra tasca. Depenent de les necessitats personals, del moment en la vida de lartista, ens ubiquem ens certs llocs fsics on podem detectar un cert nivell dinspiraci. Per no noms lespai fsic s important. Penso que la gent s qui crea gran part de lambient. I, normalment, als artistes ens agrada estar envoltats duna exibilitat mental que permeti les diferents possibilitats de visi sobre la vida que millor ens han dalimentar.

 La dansa t identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalitzaci?

Qu congura la identitat dun coregraf i /o ballar?

En quina mesura lespai (o els espais: escenogrc, arquitectnic, geogrc, geopoltic, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coregraf i /o ballar?

SOL PIC
Coregrafa, directora de la companyia Sol Pic i assessora de la programaci de dansa del TNC

La dansa s universal. Aix que la globalitzaci no s que hi inueixi ara: la dansa sempre ha estat global, darreu. La identitat dun ballar s el com i el qu de quan sexpressa: all que cristallitza en les seves peces.

Pot ser ms o menys conscient, per lespai sempre condiciona i contamina totalment lobra dun creador, es vulgui o no. Shi ha de comptar: shi ha de partir, daix.

XAVIER SANFULGENCIO
Crtic i fotgraf de dansa a les revistes SusyQ i Por la danza de Madrid Si la pregunta noms es refereix a la dansa contempornia, en aquest cas no existeixen identitats nacionals, fora dapropiacions indegudes des destaments gestors de tota mena. I, si no, fem la prova: asseguts en un teatre, sense haver vist el programa de m, a veure qui s el guapo que endevina de quin pas s la pea, tenint en compte que, segurament, veurem una companyia formada per un ballar de cada lloc del mn. Una altra cosa s que situem de quines fonts beu, per aquesta ja s una altra qesti: la famlia s la famlia i el pas s el pas. Suposo que a un coregraf el congura el mateix que a tothom: el reex dun mateix

en el mirall dels ms propers, sigui en lespai o en el temps. Sn referents compartits que evolucionen de diferents maneres en cadascun de nosaltres. Si la identitat vol dir all de qu som fets, la resposta s que som una suma de trossets dels altres, i noms s el talent a lhora de remenar aquesta barreja all que fa sobresortir uns creadors per davant daltres. Lespai on es desenvolupa lacci pot arribar a ser tan important com lacci mateixa. El creador sap com ser el seu espectacle en relaci al lloc on lexposar. Encara que no tingui lloc destrena per a lespectacle, lespai (concepte en qu incloc lescenograa) ja limagina: sap si el vol al carrer, en un teatre a la italiana, a quatre bandes o laire lliure. s per aix que, quan el lloc on mostra la pea no es correspon amb lidllic, es veu obligat a fer-hi variacions. Lestiu del 2007, a la inauguraci del Festival Grec de Barcelona, el coregraf Akram Khan es va veure obligat a retallar i modicar Sacred monsters perqu en aquest espai obert era impossible damagar res: tot

MARTA PORTER
Periodista i crtica de dansa al diari Avui Abans dentrar en la globalitzaci, crec que cal parlar de la dansa com a llenguatge preestablert per una societat. Aix, en trobem de dos tipus: les danses tniques, caracterstiques de cada comunitat, i la dansa occidental acadmica, don prov el ballet. Crec que s important distingir entre aquests dos blocs a lhora de referir-nos a la globalitzaci, ja que la dansa acadmica occidental sempre ha estat globalitzada, tant quan va nixer sota la inuncia cortesana, com la modern dance nord-americana o la dansa contempornia. Una de les caracterstiques dels ballarins, coregrafs i artistes, en general, ha estat sempre la curiositat, una curiositat que els ha fet viatjar per conixer altres cultures i veure ns a quin punt podien adaptar danses orientals o tniques en els seus espectacles. Si parlem

de ballet clssic, es pot distingir entre escola anglesa, russa, francesa, nord-americana i tamb danesa amb certa facilitat. Cadascuna t una srie de passos i codis propis. Tamb es pot distingir grups, evidentment, si parlem de danses tradicionals, per ja no estic tan segura que en la dansa contempornia actual hi hagi tantes diferncies o que hi puguem separar calaixos daquesta manera. Actualment, els estils, els marca el coregraf, que s qui estableix el seu propi llenguatge: un llenguatge, daltra banda, que no s pas esttic, sin que es renova i amplia en cada obra nova. En aquest sentit, potser s que la globalitzaci ha afectat la dansa, des del punt de vista del contacte o la coneixena entre creadors, ja que ha facilitat que ara les inuncies externes arribin ms rpid i a ms gent. Un coregraf marca una identitat a partir de la seva esttica, que es forma amb lassimilaci de coneixements i amb molta curiositat. s el coregraf qui es crea un llenguatge propi que el distingeixi de la resta de coregrafs. No crec que passi el mateix amb els ballarins.

Aquests sn intrprets i, com a tals, han de ser executors de lobra del coregraf, exceptuant casos excepcionals en qu la presncia escnica del ballar s tan forta que hi imprimeix el seu propi carcter. En aquests casos, sovint s el coregraf qui es posa a disposici del ballar. Crec que lespai geopoltic i cultural marca moltssim el treball dun coregraf. Quants coregrafs africans coneixem? Altra vegada cal distingir entre el mn occidental, o occidentalitzat, i la resta. s evident que al tercer i al segon mn tamb hi ha dansa, bsicament tradicional, per la dansa acadmica, s a dir, la que acaba pujant a un escenari com a espectacle per ser vist i jutjat per un pblic, en aquests pasos no t possibilitats de desenvolupament, hi ha altres prioritats. Qualsevol conicte social o econmic, doncs, afecta la dansa com a espectacle. Aix no priva que surtin identitats que puguin traspassar aquesta frontera social o econmica, per sn espordiques, excepcions que conrmen la regla.

passa a la vista de lespectador. I recordem tamb com lany anterior, al mateix festival, a La prima de Chita de la companyia Sol Pic, tothom podia veure la mona gegant molt abans del moment en qu li tocava daparixer i sorprendrens. Tot plegat fa que lespai escenogrc no sigui una mera qesti tcnica. La recepci de lobra per part de lespectador est directament condicionada pel lloc on es representa. Per es tracta que lobra funcioni tan b en un lloc com en altres, aconseguir que els ajustos no siguin maldestres i que no puguin ser excuses de mal pagador. Quan lespectador rep lobra ho fa un cop, i lexcepcionalitat de lart escnic demana al creador que cada representaci equivalgui a una estrena. En les arts escniques, lespai no s similar al marc dun quadre en un sentit: el que en aquest compta s all que emmarca i, encara que el marc ajudi a centrar la mirada, no deixa de ser un element complementari. A lescena, lespai ms aviat funciona com lenquadrament en la fotograa: posa les coses al seu lloc.

47

ELISENDA VILA
Pedagoga i professora de lInstitut del Teatre de Barcelona Si quan parlem didentitat nacional ens referim al segell duna tradici, a una empremta ms cultural que no pas poltica, jo crec que s: la dansa al llarg de la histria ha tingut una certa identitat nacional, ms o menys explcita. Lexemple ms clar poden ser les danses folklriques. Ara b, en el que en podem dir la dansa artstica, la identitat ja no s tan clara, tot i que probablement alguna diferncia o altra mant del context en qu ha estat pensada i viscuda. Crec que el llenguatge corporal tamb t idiomes i, per tant, parla diferent la dansa japonesa de la dansa ndia

CARLES SALAS
Coregraf, director de la companyia Bbulus i sotsdirector del Conservatori Superior de Dansa de Catalunya Amb la seva diversitat de tcniques o estils, pot semblar que la dansa t, en origen, identitats nacionals en la mateixa mesura que qui les practica pertany o est establert en algun lloc. Per la dansa transgredeix i traspassa fronteres geogrques perqu s un llenguatge abstracte, i com tal no t fronteres ni limitacions. s universal. Aix que, malgrat que no tinc gaire informaci sobre la globalitzaci econmica en general, en aquest cas concret, el de la dansa, la veig com una cosa positiva (no mhi refereixo com a globalitzaci poltica

i s, en canvi, cultural, si aix s separable) No simposen els models obligatriament: es transmeten i evolucionen com qualsevol llenguatge. Ho veig com una cosa necessria. Tots els fenmens presenten diferents cares, ms dun enfocament, i en aquest tema no vull oblidar que, malgrat els canvis i la tendncia al mestissatge, seria trist perdre la identitat que ens singularitza, les nostres particularitats. Em fa lefecte que aquesta podria ser la conseqncia negativa de la globalitzaci, per molt que daltres cares em semblin positives. Si parlo del meu cas personal, la meva identitat s en la formaci, en la recerca prpia i en la compartida amb els collaboradors amb qui he treballat (provinents de diferents disciplines). s presentar treballs a lestranger, observar reaccions i escoltar-ne els comentaris. s fer cursos de creaci i de tcnica en altres

continents per tal dentendre, precisament, que al nal no som gaire diferents i que tot t les seves connexions. Actualment, hi ha molta ms informaci, desapareixen fronteres i els contactes i la mobilitat sn ms fcils, quan no fa gaire, per segons qu i en segons quina situaci geogrca, estaves obligat a desplaarte per tot i la distncia et limitava molt ms. Sens dubte em condiciona ms lespai escnic que no pas el geogrc, tot i que no puc evitar les energies, colors, olors, pensaments, reaccions, sensacions, etc., tots els impulsos rebuts dels llocs geogrcs on em trobi. Situo lacci all on sc, en lespai escnic en qu es treballa la creaci i per al qual est pensada. Evidentment, compartim tots un mateix planeta, per aquest planeta nostre posseeix una innitat de petits mons que sn els que realment mintriguen i sedueixen.

o de la dansa europea. Poc o molt, es degui a tradicions, a mestres o al que sigui. Per ns i tot dins la dansa europea s possible trobar-hi diferncies culturals de cada pas. I sobre si la globalitzaci afecta o no la identitat nacional, dentrada jo prefereixo canviar el verb afectar pels verbs inuir o impressionar, per tal devitar la possible connotaci negativa que duu mig implcita. Per descomptat que la globalitzaci avui inueix, i encara inuir molt ms, cosa que ser molt possiblement un procs enriquidor. La identitat dun creador la congura lentorn cultural, poltic, social i educatiu en el qual ha crescut i sha format com a persona. Ms la seva formaci especca com a coregraf i/o ballar. Crec important tamb els pedagogs de la dansa amb qui hagi pogut treballar. I, s clar, el seu fsic i la seva

estructura corporal. I tamb el seu mn intern, les emocions. I la tcnica o les tcniques i estil(s) que utilitzi. I probablement moltes ms coses, mentre les expressi a travs del llenguatge del moviment. Part daquesta pregunta la veig contestada en les anteriors: lespai geopoltic i sociocultural, i ns i tot el geogrc, condicionen el treball de lartista perqu inueixen en la seva formaci i, per tant, directament o indirectament, en el seu treball. Daltra banda, per al coregraf s molt important lespai concret on presentar la coreograa. Sovint, cada pea en necessita un de determinat, despai: per aix s important saber on ser presentada, de la mateixa manera que en alguns casos s important desprs respectar aquests contextos espacials per als quals les obres han estat concebudes.

ENTREVISTES

Qu li sembla que congura la identitat dun ballar? C. C: El seu treball. Cadasc t un estil propi: Vandekeybus, Maguy Marin, Joseph Nadj, qualsevol dells deixa a les coreograes un segell especial que reecteix qui sn. Per don prov la singularitat? C. C: Com expliques com s una persona? Ms concret, doncs: qui considera el seu mestre? C. C: Alwin Nikolais, a Nova York. Vaig aprendre tant dell! Mencantava la feina que feia, la seva losoa. I aquesta s la lnia que vaig seguir, quant a tcnica dimprovisaci i de composici. Jo em trobava a la Universitat de Utah, i ell hi feia alguns tallers destiu. Imagino que tothom busca els seus mestres, persones que ens puguin treure el que portem dins, i ell em va oferir la idea dimprovisaci. Manava a mida: sc molt espontnia, mencanta improvisar. I tamb la poesia, sempre mhan atret els poetes, ns i tot escric una mica. Per alhora sc molt visual, com es veu en els meus treballs. Aix que es pot dir que matrauen la poesia i les visualitzacions. Per aix les meves peces magradaria anomenar-les poesia visual i no dansa. La identitat duna persona sexpressa en tota aquesta suma, la conforma tot all que millor sap fer. Som el que desitgem. Quines similituds i diferncies subratllaria entre poesia i dansa? C. C: En la poesia treballes amb el llenguatge, i arriba tant al cor com a lintellecte. Per hi arriba amb les emocions. Garca Lorca, per exemple, s un dels meus preferits; i en castell suposo que encara s millor, per tal com lhe llegit en angls ja hi trobo ritme i musicalitat al costat duna percepci molt profunda de les emocions. En la dansa, en canvi, ho reps tots a travs de la imatge. Sento molt interessant el fet que la dansa arribi pels ulls, amb la visi, ho trobo fonamental, i s per aqu que la dansa ha de trobar el seu propi sentit potic i transmetre emocions. La manera com he compost Inanna s des daquesta concepci potica: magrada lescena dels pomelos quan roden... no s qu signica exactament, s com el temps que passa, s com quan escric. Carolyn Carlson neix a Califrnia de pares dorigen nlands. Estudia dansa a la San Francisco School of Ballet i a la Universitat dUtah, on el 1965 coneix Alvin Nikolais, i durant set anys esdev la gura emblemtica de la companyia daquest coregraf a Nova York. Desprs recorre mn i el 1968 guanya el premi de millor ballar del Festival Internacional de Dansa de Pars. s determinant la seva trobada el 1974 amb Rolf Liebermann, que la convida a lpera de Pars com a coregrafa estrella i el 1975 li proposa dirigir el Grup de Recerques Teatrals (GRTOP). A partir del 1974 inicia els ballarins en la seva tcnica dimprovisaci i composici, en el marc de les classes magistrals que imparteix a la rotonda de lpera. Des del 1980 ns al 1985, sest una temporada al teatre de La Fenice de Vencia i desprs torna a Pars, on s acollida pel Thtre de la Ville. Durant el 1991 i el 1992, resideix a Finlndia i desprs dirigeix durant dos anys (1994-1995) el Ballet Cullberg dEstocolm. Entre les seves creacions, es consagra a lexperincia de les improvisacions-espectacles, que dirigeix amb ballarins predilectes i msics cmplices. Parallelament, lany 1999 el Taller de Pars Carolyn Carlson sinstalla, amb el suport de lAjuntament de Pars, a la Cartoucherie, on acull artistes al seu estudi i ofereix classes magistrals a coregrafs. Desprs dhaver rebut un gran nombre de premis, el desembre del 2004 Carlson es converteix en la directora artstica del Centre Coreogrc Nacional Roubaix Nord - Pas de Calais. Autora de ms de noranta creacions artstiques, representades arreu del mn, Carlson escriu tamb poesia i calligraa. Planteja les coreograes com a poemes? C. C: No del tot, perqu amb les paraules puc arribar a ser ms abstracta. Aquesta s una caracterstica del llenguatge verbal. Per les paraules semblen demanar la construcci dun discurs verbal lgic, versemblant. Visualment, no ss ms lliure? C. C: s difcil dexplicar, per en la poesia puc parlar de coses invisibles com lamor duna manera molt abstracta. En canvi, en la dansa treballes amb el cos, i tot es converteix en molt concret. s potic, per fsic i precs. Per exemple, quan Garca Lorca diu que la lluna sua i les llgrimes cauen, com ho faries aix amb dansa? Es pot fer, per quedar xat duna manera concreta, amb els seus propis ressons. El que s que est b s fer servir versos aix com a imatge de partida per als ballarins: ajuda que es facin la seva prpia idea de per on han danar i aix fer-los entrar en altres dimensions, ms enll de les simples indicacions coreogrques. Amb els intrprets, treballo molt amb paraules, encara que el pblic desprs no ho noti, perqu al nal el text no surt a lespectacle. I a partir de tot aix, satreviria a denir-se? C. C: No em vull tancar en cap caixa. De vegades sc una cosa i lendem men sento una altra. He treballat quaranta anys en dansa, coreograant, sentint-me de maneres molt diferents i amb una gran diversitat de formes. De tota manera, s una pregunta molt interessant per la mateixa multiplicitat de respostes. Perqu quan escric o faig llibres o dibuixo em sento poeta, potser

50

Carolyn Carlson El vitalisme de la improvisaci

51

Foto: Laurent Philippe

perqu aquest tipus de creaci s un treball molt solitari. Per en la dansa habitualment treballo amb molta gent, bsicament sc un leader de molts. En els solos, torno a canviar lenfocament, sc ms intrpret, encara que quan em miro el resultat nal de la coreograa s com a coregrafa. I quan estic amb altres i els ensenyo, sc mestra, i no pas accidentalment, sin duna manera molt sentida. Aix que el meu rol canvia cada dia, munts de vegades. Amb algun l com que la retrati? C. C: Segur que hi s, el difcil s denir-lo. Per estic convenuda que cadasc busca una cosa a la vida, com va dir el meu admirat Robert Wilson. En el meu cas, crec que sempre busco la llum: crec en lunivers, crec que hi ha possibilitat de curaci, crec en una essncia que ens aglutina a tots. I aix s el que em fa continuar endavant. Perqu, sense... El mn s molt dur avui dia. A Inanna hi ha escenes molt dures, per tamb nhi ha de lluminoses i positives, com quan les intrprets riuen com noms les dones podem fer-ho. En aquest sentit, segueixo la llum i la idea espiritual duna essncia. Sc una gran seguidora del budisme, el trobo fantstic perqu sempre et dna una via: s confrontaci, i no consolaci o resignaci com el cristianisme; confrontaci amb tu mateix, amb la vida, per tal que et mantinguis actiu sempre i treballis dur. On va trobar aquest misticisme? C. C: A Nova York. Vaig ser all durant els anys seixanta, en una edat fantstica, als 18 anys. Era hippie, ower power i tot aix. Encara ho sc, ha ha ha. Tothom es feia budista aleshores! Vaig prendre classes de calligraa dels idiogrames, estudiava Zen, Allan Watts... Tenia tantes ganes daprendre! Tot plegat em va obrir el mn. Per aix penso que la meva identitat no pot ser un concepte esttic: jo sc californiana, i quan vivia a Nova York i veia fotos meves dabans, a Califrnia, gaireb no mhi reconeixia, trobava que ja no tenia res a veure amb aquella noia, havia esdevingut una persona totalment diferent. I lorigen familiar nlands ha tenyit dalguna manera la seva dansa? C. C: I tant! Els meus pares parlaven ns a casa... Vost el parla? C. C: Bla, bla, bla, ha ha ha. Una mica. Per, ms interessant que el fet mateix de la llengua, s la cultura que aquesta transmetia, les trobades que tenem per les Cabalabah, la histria de Finlndia escrita per un poeta que vindria a ser com lHomer de la primera cultura nlandesa. Vaig crixer amb els mites del Cabalabah, la bblia dels nlandesos. Sn mites, poemes, imatges que tinc dins des de petita; per tant, suposo que el meu primer sentit potic prov daquesta tradici nlandesa originria. I desprs, quan hi va viure per treballar, en va treure alguna altra cosa? C. C: Hi vaig viure dos anys, i la principal sorpresa va ser la llum, que s increble. A lestiu hi ha llum sempre, i a lhivern sen va el sol abans de les tres de la tarda! s una llum molt matisada, hi ha una cosa molt misteriosa en tot plegat, s molt mstic. I els viatges, o estades com les de Vencia i Estocolm, han aportat alguna cosa a la seva dansa? C. C: La gent s diferent, i el contacte amb ells s el que et canvia. Perqu els nlandesos no sn com els italians: els primers sn callats i silenciosos, tot i que quan els coneixes sn bastant oberts; els italians sn molt lliures i oberts, mentre que els francesos solen ser ms racionals. I no s el mateix treballar amb uns o els altres. En el meu cas, jo com a americana vaig crixer amb Elvis Presley, Bob Dylan i tota aquesta gent dels anys seixanta, i tot aix teduca amb un determinat sentit del ritme, que trobo molt americ. Cada pas t una musicalitat que, dalguna

manera, t a veure amb lidioma i amb lambient. Aix que segur que s: s que penso haver estat inuda per cada lloc on he estat. Quan desprs de Frana, vaig viure a Itlia durant quatre anys, em va canviar totalment la manera de fer. De quina manera? C. C: El meu treball es va tornar ms rod. Jo venia de Nikolais, i era un treball bastant abstracte, i all em vaig tornar... rodona, suau i concreta. Els italians sn una mica com els espanyols, la famlia, tot aix. La seva improvisaci s molt diferent a la dels americans. La primera percepci dEuropa, quan va arribar-hi dels EEUU, quina va ser? C. C: Oh! Llavors no hi havia ning treballant daquesta manera! Vaig causar una revoluci. A Frana noms hi havia Bjart, i molt poca gent. Rolf Liebermann, el director de lpera em va demanar que dirigs uns cursos, ell creia molt en mi i em va convertir en una estrella. Per eren els anys setanta, i als ballarins de lpera jo els resultava tan estranya que no volien prendre classes amb mi, aix que vaig agafar gent de fora. Vaig trobar ballarins molt bons, es va escampar la notcia, i al curs, engegat amb deu alumnes, al nal nhi havia cent i vaig haver de tancar el grup. Va ser una experincia molt interessant, una revoluci. A les actuacions, hi havia gent que mesdridassava o que marxava a mig espectacle cridant-me fora!, ves-ten a casa! Eren moments molt excitants. I com va poder estar per damunt daquestes crtiques? C. C: Per descomptat hauria preferit que se nanessin dient que el meu treball era fantstic, per jo creia en all que estvem fent i el que importava s que all passaven i canviaven coses. Aix era clar i em donava forces: si el que fiem no hagus estat b, no hauria passat res, la gent shauria avorrit i prou, no shaurien enfadat, marxarien apagats en lloc dautnticament encesos i molestos com ho feien. s evident que no provocava indiferncia i que amb tot all estava canviant alguna cosa. Van ser temps bonics: una autntica revoluci. Als francesos els vaig donar la seguretat que podien crear amb aquesta tcnica, que ells tamb podien improvisar. I, poc desprs, ja estava organitzant una altra revoluci a Itlia. I a Helsinki ms tard. I a Estocolm. Arreu on he anat he provocat una mena dexplosi. Identitat? Ara veig que sc una revolucionria, ha ha ha. Com ho fa? C. C: Pel mestratge, pel que comporta de llibertat la meva tcnica dimprovisaci. I per la seguretat que transmet? C. C: S, s clar: s un dels ms dons. A Inanna, treballem la coreograa juntes, amb les noies, i jo els trec coses com lescena amb la faldilla. La noia que la interpreta no s gens daquesta manera, aix que jo li ensenyava fotos del que volia i li deia fes com aquesta dona i a partir daqu anaven sortint les coses. La portava ms enll del que se sabia, li treia coses que ella podia fer i desconeixia. Cada solo el treballava amb una de les ballarines i de cadascuna delles en sortia una visi diferent del que s una dona. Elles hi contribuen, s una suma, magrada treballar amb gent, i em penso que els trec coses que jo s veure-hi i ells potser no saben que tenen. En trec la poesia. Ensenyar tamb s rebre, si un est obert? C. C: Segur. Aix encara s ms clar en la tcnica que ensenyo, que es basa en la improvisaci. I tamb donava classes de composici als anys setanta, de manera que cadasc feia el seu treball i jo hi donava una mirada externa. Avui faig una classe, dem porto un workshop, i entre una cosa i laltra hi ha molta gent que sha vist inuda per mi i tinc fora seguidors. Per en moltes

daquestes activitats noms tinc loportunitat de tocar la superfcie de la persona. Els que shan vist de veritat inuts per mi sn la gent que hem estat junts quatre o cinc anys. En aquests casos, nestic orgullosa. Noms a Itlia, ara hi ha quatre coregrafs que han rebut una gran inuncia de mi. Quins coregrafs dara troba interessants? C. C: Nhi ha tants! Precisament el que trobo fantstic de la dansa contempornia actual s que hi hagi tantes personalitats i estils diferents. Vandekeybus magrada molt. I tamb Joseph Nadj, encara que en aquest cas s teatre, dansa-teatre, per tant hi fa. La meva inuncia ms gran s Robert Wilson, mencanta el seu sentit de lespai i la utilitzaci de la llum, s el meu heroi, el segueixo ms que a ning. Tamb he treballat amb ell i va ser meravells. Ara que parla de la multiplicitat destils i la diferncia, la globalitzaci afecta la dansa? C. C: Per la barreja? Ara es fa servir vdeo, text, no noms es balla. I li agrada? C. C: No tothom ho sap fer. s perills. He vist tants espectacles en qu posen el vdeo al costat de la dansa sense cap relaci. s massa fcil, pur decorativisme! No ho entenc: si poses vdeo, cal saber per a qu el vols, saber utilitzar-lo, pensar-sho b. Per tamb ha fet servir el vdeo en un solo seu, no? C. C: Sn ombres electrniques, per est tot molt integrat. El va fer un arquitecte increble i el tenim fos en lespai i en el desenvolupament de la pea. Hi ha un terra de 9x6 m, i un mirall que tamb fa 9x6 m, s a dir que ocupa tot lescenari, per fet de rajoles. Lespectador veu la meva imatge al mirall, i tot de natura, que s el que jo veig. La pea s una declaraci de principis sobre la naturalesa. I jo primer vaig amb un paracaigudes, amb vent sota meu. I a la segona part porto un barret, molt maosa, i sc a la ciutat. I la tercera part s el mn que jo imagino. Hi hem estat treballant durant un any. s molt intens i potic. I la dansa no sentn sense el vdeo, ni tampoc a linrevs. Est tan integrat! Per a la gent s fascinant. I ho s perqu no es tracta de simplement posar-hi un vdeo, sin que la coreograa prpiament dita existeix en la forma que t pel vdeo, que la condiciona i completa. Sense, no seria tal com s. I de la globalitzaci destils i de referents, qu en pensa? C. C: s inevitable. Ara hi ha tanta gent treballant! Als anys setanta tot era un desert, rem tan pocs que resultava molt fcil fer un tour, inuir els altres, canviar coses. En canvi, ara, tan sols a Pars ja hi ha ms de 500 companyies, i el govern t un centre coreogrc, i tot plegat resulta fantstic. Ara el perill ms aviat s la uniformitat, que tot acabi sent el mateix. A Frana, per exemple, en aquests moments tothom es pega i es llana per terra, amb molt de sexe... no s. I tothom ho imita. Per el que em sembla interessant s, per exemple, el que vaig trobar a Finlndia, on hi havia una dansa fantstica pel fet mateix que estan allats i no reben tant les inuncies i els models predominants. Amb la globalitzaci de referents i estils, avui s bastant admirable si trobes un coregraf nic, singular, personal. Perqu la gent veu una cosa i, si agrada, tothom en rep inuncies molt rpidament. Tot acaba conuint en un mateix punt. Frana, per tornar al mateix exemple, tamb s molt conceptual: la gent est dreta en escena i es queda aix, estona i estona. Jrme Bel i la no dansa? C. C: S, ell s una gran inuncia. Per s perills, perqu com a coregraf t alguna cosa especial i treballa duna manera molt intelligent que en ell funciona, per que no treu a res en molts dels que limiten. La gent el

veu, va a una classe de dansa, i ja es pensa que pot fer un espectacle com els de Jrme Bel; per no s veritat, s fals, no poden, perqu ell t una ment molt especial per fer el que fa. Aquestes modes tamb depenen molt dels directors dels teatres: quan els agrada un estil, s lnic que es presenta majoritriament als escenaris, i tota la resta queda fora descena. Ara predomina Bel, a Frana. Avui en dia, molta gent veu una pea meva com Inanna i troba que s passada de moda pel sol fet que encara shi dansa i hi ha fora moviment. S, cada vegada costa ms trobar espectacles en qu es balli tota lestona. C. C: Jo encara crec en el cos hum, mencanta el moviment, sento que t un gran poder de comunicaci. I no parlo noms de ballar. Em va agradar molt lltima pea de Maguy Marin, Umwelt, la del vent, i no es pot pas dir que ballin. Per ella fa el que vol perqu tamb s molt especial, i en tot el que ofereix al pblic continues veient-hi el seu mn personal, saps qu et transmet, t una identitat prpia. Encara es considera americana? C. C: Ohhh, jo sc molt europea, molt. Quan shi va convertir? C. C: Va ser tot com una bola de neu. Estava de tour, vaig ballar el meu solo a Pars, i tothom es va tornar boig: qui s aquesta noia? Tenia 26 anys, i als 27 ja estava a lpera de Pars (em van beneir sota una estrella), i tothom parlava de mi. Em van demanar que fes una companyia i mhi vaig quedar cinc anys. Quan sacabessin, pensava tornar als EUA. Per aleshores em van demanar danar a Itlia, a Vencia, all hi vaig trobar un home francs meravells, i vaig tenir un nen a Vencia. Era part del meu dest, del meu karma. I quin pblic lentn millor, leuropeu o lameric? C. C: Leuropeu, i tant. Els americans sn ms moguts, Trisha Brown... Les identitats dels que participen en una obra es fonen dalguna manera? C. C: s clar, s inevitable, per osmosi. I tamb el lloc tinueix: coneixes la gent de la ciutat, vas en metro, mires la televisi... Vaig treballar quatre anys a Vencia, i en aquell temps totes les meves peces anaven sobre laigua. Per que els llocs siguin diferents i impregnin de manera diferent, no duu al punt de poder separar entre danses per la procedncia nacional, oi? C. C: Admiro gent de bandes molt diferents, com la coregrafa italiana Caterina Sagna, que s fantstica i t molts seguidors a Frana. I he dit que trobava molt americana leducaci de la meva musicalitat, per no puc dir que la meva dansa sigui ni americana ni francesa ni de cap lloc concret. Tinc ballarines de totes bandes (Albnia, Itlia, Portugal, Jap). He estat arreu i em preocupa el mn sencer. No faig declaracions poltiques, per s que em sento compromesa. Minteressen les persones i el medi ambient. Tots tenim el mateix cor, tots estimem, tots patim. Magrada treballar en un nivell global. Aix que, de fet, espero que les meves peces no siguin nacionals, sin internacionals, que treballin amb un contacte molt directe amb el mn sencer.

53

Vera Mantero El concepte fet cos

55

Vera Mantero neix a Lisboa el 1966. Es forma en dansa clssica amb Anna Mascolo i balla al Ballet Gulbenkian durant cinc anys, en acabat dels quals abandona denitivament el llenguatge clssic per anar a estudiar a Nova York, on aprn les tcniques de release, teatre, veu i composici. El seu treball coreogrc prpiament dit sinicia, per tant, el 1987. En destaquen els solos Uma rosa de msculos i Perhaps she could dance rst and think a erwards. Ha compost coreograes per al Ballet Gulbenkian, dansa al carrer per al festival Danas na cidade, a ms de participar en projectes daltres coregrafs i iniciar un procs dimprovisacions anomenat Aqui Agora Neste Momento. Combina les seves actuacions amb classes a Portugal i a lestranger.

Qu congura la identitat dun ballar? V. M: La pregunta s sobre qu fa que es pugui dir dalg que s ballar? I tamb, a partir daix, qu fa que sigui duna manera determinada, qu congura la seva personalitat com a tal. V. M: Ah, ja... [silenci llarg] la vida, no? Ha ha ha, no ho s, sn tantes coses. Per a mi, s un misteri equivalent al que pot fer que dos germans acabin sent totalment diferents, malgrat haver rebut la mateixa educaci, haver viscut una histria ms o menys semblant i tenir els mateixos orgens. Qu els ha fet diferents? En el cas del ballar, lescola que lhagi format hi t molt a veure, s clar. Per tamb hi ha un esperit, un cap, una actitud i unes aptituds, una naturalesa. No ho s, s inconcretable. Crec que s una barreja de coses molt diverses, com passa amb tot. I quina considera que s la seva identitat com a intrpret o com a creadora? V. M: La que resulta davui? Vol dir que canvia cada dia? Doncs s, la davui. V. M: Sn preguntes difcils. Per, comencem com a coregrafa: crec que una marca de la meva identitat s la multiplicitat. Minteressen moltes coses, no una sola. Per exemple, treballo amb molts aspectes de la msica, a part de cantar. Per abans de treballar tant la msica en la dansa ja havia desenvolupat bastant el treball de veu en les coreograes. La identitat dels meus treballs est molt lligada amb el procs viscut, fet molt dinvestigaci i de curiositat. Ara estic treballant com a intrpret amb un coregraf francs, Alain Buard, noms per participar en el seu procs i veure des de dins una manera de fer diferent. s com alliberar-me una mica de la meva identitat. Mhi vaig acostar precisament pel fer desaber-lo tan diferent a mi. Duna pea, minteressa ms provar i entendre com es crea que no pas fer-la. Just quan comena no sap gaire qu en sortir? V. M: Gens, no s res. I per on comena? V. M: Per preguntes.

s una persona que treballa molt amb mi, i ella diu que el meu procs de creaci s com una safata: arribo amb unes quantes coses que minteressen i aleshores ho exposo a la gent perqu aga lliurement all que ms li agradi. Cadasc tria coses diferents. No partim mai dun sol llibre, per exemple. I, quan comencem, optem per treballar amb tot: uns quants llibres, diverses imatges, moltes qestions. La dicultat ve desprs, per sortir daquest procs en qu tot lequip estem llegint junts i passar a les tries concretes. Li serviria un dramaturg, per cosir tot aquest material? V. M: No magrada gens la gura del dramaturg, sempre en fujo bastant. I aix que tinc alguns bons amics que ho sn. Per s que crec molt ms en el pensament dels ballarins, que s una reexi que ha travessat el cos. Fins i tot si de vegades passem dues setmanes noms llegint, escrivint i parlant, quan arranquem i comencem a treballar trobo que hi ha una comprensi de les coses que funciona a travs del cos i no s fruit sols duna mirada intellectual. Potser s perqu jo estic sempre dins de les peces i mai no les veig de fora. En el meu treball, les decisions no es prenen mai perqu des de fora es vegi aix o aix, sin perqu el que entenem ho entenem des del nostre cos i escollim segons ho sentim. Aleshores, cada espectador pot agafar tamb el que vol de la safata, i sho cus pel seu compte. Sense distanciament (del dramaturg o propi, sortint a fora a estones o gravant-se en vdeo), com sap si funcionar per a lespectador que ho veu? V. M: No hi ha hagut distanciament visual, per hi ha un pensament i decisions que sn preses per altres vies. El que s que s veritat s que lespectador t molt despai per llegir i entendre lobra des del seu propi bagatge, aix s cert. Per qualsevol lectura no deu ser vlida. Hi deu haver coses que no vol que shi llegeixin. Hi posa un lmit? V. M: Crec que s, per tampoc pots evitar lectures ms lliures: la gent sempre veu coses inesperades per tot arreu. Algunes noms serveixen individualment una persona en concret, per. V. M: S, i ja est b. I qu creu oferir a lespectador?Coneixement, emocions? V. M: Crec que li ofereixo travessar una experincia que, en un primer nivell, s emotiva i sensitiva. El que passa s que tamb hi ha un pensament darrere, que lespectador pot veure o no. Per lobra no s noms pensament ni noms esttica o sensacions. Magradaria que el procs comports una barreja de sensacions i pensament fosos. Abans ha dit que li interessa ms el procs que lobra nal. V. M: S, el que magrada s preguntar-me coses, qestionar-ne moltes, investigar.

Companyia: Vera Mantero and Guests Espectacle: Until the moment when God is destroyed by the extrem exercise of beauty Foto (espectacle): Alain Monot Foto (retrat): Joo Tuna

I don sorgeixen? V. M: Del que minteressa, de demanar-me all que vull saber i no s. Sobre qu, per exemple? V. M: La major part de les vegades gira entorn de com s que tenim una voluntat de viure ms que una voluntat de no viure. Va sempre per aqu. Per aquestes preguntes tamb les exploren altres arts. Quan crea, parteix daltres obres: dun llibre, una pintura o una pellcula, per exemple? V. M: Poden servir. Nadia Lauro, que em fa lescenograa i el vestuari,

56

57

Aleshores, hi ha alguna diferncia entre un ballar i un performer? V. M: Per a mi, el performer s una persona amb ms recursos que un ballar estricte. Per no ms recursos tcnics. V. M: Tamb recursos tcnics, el que passa s que no exclusivament de dansa: es pot treballar amb la veu, amb lescriptura, amb associacions, amb tot de materials, recursos i tcniques amb qu un performer est familiaritzat i que un ballar normal sovint desconeix totalment. Al performer li trobo lavantatge tamb que domina un llenguatge daccions ms que no pas limitadament de passos de dansa: lacci com a recurs per fer moltes altres coses ms enll de la dansa. s evident que t una paleta ms gran de recursos, i aix s el que anomeno performer per no anomenar-lo restrictivament actor, ni ballar, ni cantant. Ha de reunir totes les eines daquests i moltes altres. Per qu es va passar duna manera tan decidida del clssic al contemporani? V. M: Jo havia estat en una escola de dansa clssica des de petita. I a Lisboa noms hi havia dues companyies de dansa aix: una ben b clssica, i laltra era el ballet Gulbenkian, que feia coses ms modernes. A mi magradava ms el Gulbenkian perqu la companyia era ms na tcnicament, ms depurada. El divertit s que no se sap mai per qu passen les coses i on ens porten, perqu si en aquell moment la companyia clssica hagus estat millor, potser lhauria escollit, i ves a saber qu faria ara. Era una poca en qu encara no em qestionava gens el perqu de la dansa clssica. Tenia preguntes i dubtes concrets, em demanava per qu havien de ser muts els ballarins, obligats a dir-ho tot sense obrir la boca, que estrany! O per qu no fan soroll al caminar? Tot aix ja em resultava molt rar aleshores. I anar al Gulbenkian encara va aixemplar labast de les preguntes, perqu per all hi passaven coregrafs molt diferents i aix tobria horitzons, tant de cos com de pensament. I al nal de lany tamb es feien tallers perqu els ballarins poguessin crear les seves prpies peces. Com que tenia ganes de provar coses noves, all s on vaig comenar a experimentar: tenia 21 anys, i des daleshores que ja no he parat de buscar i provar. Va ser un trencament en sec amb la dansa clssica. V. M: S, i de descobrir tcniques diferents, com el release. Aix ja a Nova York? V. M: S, all s on vaig comenar a tenir problemes ms seriosos amb la dansa clssica, en el sentit que s una dansa que apareix al segle XVIII, una poca racionalista completament, que va crear un cos totalment racionalista, amb un davant, un darrere, un i laltre costat, i tot passa aix per aquesta creu fsiolgica, de dalt a baix, i el cos pot fer aix i aix, com si estigus tallat en parts que es mouen com en un artilugi mecnic. Aquesta joguina em va servir deu anys. Per, desprs, quan descobreixes certes tcniques contempornies, veus que el cos no s res del que hi ha implcit en aquelles tcniques, de la mateixa manera que entens que

la cincia tampoc no s com thavien ensenyat de petita, que lunivers sencer no funciona de manera tan simple i mecnica. Aleshores, set fa molt difcil admetre que la gent continu entrenant-se con al segle XVIII. Si tentrenes aix i no veus res ms, el cap tamb se thi fa a mida, perqu si passes anys movent-te en cert univers la teva mentalitat i els teus coneixements tamb hi queden reduts. Es fa estrany que alg pugui servir-sen ara. Potser ho acabem veient normal perqu s la dansa ms antiga i hi ha institucions que la perpetuen. Sentn que es percebi aix pel pes histric i de la tradici, per normal no s perqu aix seria com si avui en dia el cientc no assums que ja t a m la fsica quntica, entre el seu bagatge actual. El repertori sn reposicions: s histria, com quan veiem quadres antics al museu, una obra nova ja no es pot fer amb aquests recursos. V. M: Per tant, pot acabar sent vlid per a la mirada de lespectador, per pel cant dels que es formen aix i dediquen el seu temps a tancar-se en aquestes formes... A la dansa clssica, no li agraeix la tcnica, si ms no? O encara s una molstia? V. M: Totes dues coses sn certes. s un llast, perqu una persona que passa molt de temps entrenant-se en llenguatge clssic ha de fer un esfor molt gran per sortir daquesta rigidesa mental. Per, alhora, cal reconixer que fsicament et dna eines molt bones per desprs fer el que vulguis i poder assumir moltes altres coses, si saps separar-ten b. s un sentiment dual. I les altres arts, li aporten res? V. M: El cinema minteressa; per no el vdeodansa, eh: el cine cine. El problema s que tcnicament no conec prou b el mitj per servir-men, no mhi sento com a casa. Per minteressa perqu s lnica altra art que tracta amb el moviment, per b que ho faci de manera molt distinta, sense tenir res a veure amb com el treballem nosaltres en un escenari. Una altra diferncia important s que no has de repetir les coses mil vegades, o no gaire: no s com en escena, que et veus obligada a donar el mxim tots els dies, una i altra vegada, una prctica terriblement exigent. En aquest sentit, el cinema trobo que est realment molt b. Durant el procs de creaci, diu destar parlant-tho tot contnuament, i quan prepara un solo? V. M: Parlo sola, ha ha ha. Ho dic de deb, faig un temps de recerca sola, llegint, mirant imatges: s el mateix procs daproximaci, dendinsarshi de mica en mica, per fet sola. s per saber si treballar acompanyada o sola canvia el resultat nal; si les identitats se sumen o s sempre la seva la que se sobreposa a les altres. V. M: Si us sc sincera, me la vaig arribar a plantejar, lautoria dels treballs. Per ara ja no en tinc cap dubte. Com que el meu s un treball tan collectiu, fet amb la participaci de tots els que hi intervenen,

58

59

a vegades la gent es pregunta si el resultat s meu o s de tots, qui ns lautor; doncs b, jo tamb vaig arribar a preguntar-mho, per hi va haver un moment, lany 1997 o el 1998, en qu vaig crear dues peces amb un grup de gent que desprs sen va anar a fer altres coses. Doncs b, quan vaig veure els treballs que havien fet ells sols, ja no vaig tenir cap dubte sobre si les peces fetes junts eren meves: com a intrprets havien contribut moltssim en les meves obres, molt, creia jo, per la identitat dels seus propis treballs era tan diferent dall que havien fet amb mi! s curis, perqu jo diria que duc a terme un procs molt obert; si alg sho mirs des de fora no sembla dictat o controlat gaire per mi; per, s clar, s el procs que jo els proposo, i aix sol ja sembla crear una forma dobra i elimina moltes altres possibilitats. Aleshores, quan fa dintrpret daltres coregrafs, sn ells qui marquen la forma? V. M: S, completament: ara, per exemple, em passa amb Alain Buard. Trobo que el lloc de lintrpret s dicilssim precisament per aix. Aix perqu s creadora. V. M: Potser s. s difcil teoritzar-ho. El cert s que el coregraf tamb ha de fer un esfor molt gran per exposar al mxim lunivers que t al cap, perqu lintrpret no pot pas endevinar per qu li interessa una cosa o per qu pensa de tal o qual manera o don li vnen les idees. No pot endevinar les necessitats o urgncies que el coregraf sent que li reclama lobra. Aquest pot dir que li interessa molt un punt que per a lintrpret no resulta en absolut tan fonamental, de manera que treballar-lo tan exigentment com se li ha demanat se li faci molt costa amunt, un esfor massa gran que no el compensa gens ni mica. Per tant, s fonamental fer entendre a lintrpret la necessitat o la urgncia darribar a un determinat punt, per tal que ell tamb es faci seu lobjectiu i pugui treballar-hi amb el mateix grau de comproms. Si no, lobra esdev rutinria, lintrpret hi treballa com un funcionari i tot plegat s tedis, perqu es limita a respondre al que se li demana, per no t els mitjans per sentir-shi implicat. Sembla una relaci bastant jerrquica. Ho s? V. M: Treballant ho veig tot en un mateix pla, perqu dono molt despai a la gent per fer propostes. De la mateixa manera que ells treballen sota les seves coordenades o el seu punt de partida, si fes lobra amb altres intrprets, tamb seria diferent? V. M: Per descomptat. I la identitat portuguesa resulta signicativa en el seu treball? V. M: Per a mi, s important noms en una certa manera, per no pas per parlar de la identitat portuguesa, que ms ben igual. El que s que magrada s viure fsicament a Portugal, perqu trobo que estem a la punta dEuropa, i aix ens situa sempre a la cua geogrca, econmica, de desenvolupament i tot.

I aix s agradable? V. M: En certa manera, s. Per a algunes coses pot ser complicat, per a canvi et dna una perspectiva perifrica interessant. Pel fet de no estar al centre no has de demostrar res, no se nespera res concret, i en la dansa portuguesa a vegades hi ha una certa bogeria, una llibertat molt gran precisament per aix, perqu no hem de provar res, i no hem de mantenir cap tradici si no en tenim ben b cap (com s que, en canvi, senten aquesta responsabilitat els francesos). Podem fer el que volem, amb molta ms llibertat, arriscar ms. I aix magrada, s clar. Trobo que aquesta visi lateral est present en la dansa portuguesa i ns i tot en el conjunt de la cultura portuguesa. Com el cineasta Joo Cesar Montejo, que t un univers completament lliure. O com Pedro Costa, que s un creador completament diferent, que est molt b i treballa des de fa deu anys en un barri molt pobre de les afores de Lisboa, amb actors que sn gent dall. El seu s un treball molt estrany que no obeeix a la narrativa o a la construcci normal dun lm. s molt pesat, eh! No s Almodvar. Per construeix un univers inslit, molt interessant. Quan vaig anar a estudiar a Nova York, vaig tornar per poc temps a Portugal, abans de tornar a marxar cap a Pars, i a Lisboa em sentia en el que anomeno una mena de perifria central: marribava tot, rebia inuncies darreu, dAmrica i del centre dEuropa, per tenia un grau de llibertat molt ms gran per fer-ne servir el que em vingus de gust i deixar de banda la resta. Cada cop magrada ms viure a Lisboa. De fet, Barcelona magrada pel mateix motiu: mencanta Barcelona, tamb vaig estar pensant venir a viure-hi. Se sent prxima a coregrafs portuguesos com Rui Horta o Joo Fiadeiro. Qui considera que sn els seus germans? V. M: Els meus germans sn Francisco Camacho, amb qui vaig crixer, Joo Fiadeiro i Claudia Dias, que treballa molt amb el Joo i ha fet uns solos que mencanten, formalment una mica conceptuals per sense deixar de parlar del mn. Remarco aix perqu hi ha una cosa que em molesta fora de certs treballs conceptuals: s com si no hi hagus res al voltant seu, parlen dels materials, per no del mn, com si aquest hagus desaparegut en la vida daquesta gent. I queda massa asptic i fred. V. M: Exacte. Per, en canvi, la Claudia no: fa treballs conceptuals i, al mateix temps, sn molt poltics. Volia que estigus a la pea que he dut al Mercat, Fins que Du s destrut per lextrem exercici de la bellesa, i va treballar-hi quinze dies, per desprs va haver de marxar. Qui ms troba interessant dins la dansa? V. M: Em sento molt propera a Meg Stuart, ja que vam crixer una mica juntes: ens vam conixer el 1990 a Nova York i hem mantingut sempre el contacte, ns i tot he participat en projectes seus dimprovisaci. El seu treball s molt diferent al meu, hi ha propostes de les que ha fet recentment que no magraden, s diferent a mi, per mhi sento a prop. Un altre nom que magrada s un coregraf francs que no coneixia i vaig veure fa poc al Festival Antipodes de Brest: es diu Michel Schwizer

i el seu treball em va entusiasmar: hi havia gossos en escena, actors, els entrenadors dels gossos i dos terics, un lsof i un socileg francs, que crec que sn pensadors coneguts i que ell tenia com a actors en escena, divulgant el seu pensament. Va ser immens, immens! I una altra persona a qui em sento molt propera s Boris Charmatz, el seu treball sempre mha intrigat molt, em sembla molt fort. I aix que no s gens fcil de dir quin treball tagrada i de qui et sents proper, per amb Boris s, segur. I s que a ell tamb li interessa el meu. Sempre estem comentant que a veure quan podem fer una cosa plegats, per estem contnuament embolicats i no surt mai. A Lisboa, aix de la globalitzaci es nota menys? V. M: S, tamb s una protecci, dalguna forma. Jo em protegeixo molt: no veig gaireb gens la televisi, intento que aquesta mena descombraries no marribin, perqu penso que tota aquesta porqueria s nociva, et canvia lestructura mental. Hi ha un poeta portugus que magrada molt, es diu Manuel Pina, de Porto, deu tenir uns seixanta anys, i laltre dia llegia una entrevista que li feien: deia que quan era ms jove volia canviar el mn i pensava que la poesia podia fer-ho; per, desprs, a poc a poc, va anar veient que no canviava gran cosa, que tot continuava si fa no fa, ns que ara, al nal, ja noms procura que el mn no el canvi a ell. Em va agradar tant! s horrible, per al mateix temps tan real aix. Arribat un cert moment, comprens que no pots canviar res i en tindries prou a restar del al que tagrada. s real, per molt trist. Noms tinc quaranta anys, per veig que s, que estic en aquest cam, i que ara em trobo en el punt que ja veig que no canvien gaires coses. En qualsevol cas, hi ha cicles, i si els creadors protegeixen la seva integritat i la seva genunitat, es mant una diversitat que s bona. Si no, hi ha llocs on veus trenta espectacles i sembla que noms nhagis vist un, perqu tots estan fets sota un mateix patr, amb passos i gures molt semblants, tot al mateix ritme gaireb. Per no passa el mateix a tot arreu: hi ha llocs on es mant la diversitat. Per ltim: ha comenat dient que busca trobar qu ens impulsa a viure: ho ha trobat? V. M: Mmmmmmm, molta gent mho pregunta, quan els dic qu busco. Aix que, a veure [treu uns papers], aqu duc unes notes que ens poden ajudar, segur que per a aquesta pregunta hi tinc apuntada alguna resposta. Per aix s preparat, aix no val! V. M: No, no s cap resposta preparada, escric aquestes notes per a mi, i a ms a ms podrem dir que estan actualitzades perqu sn dara. El que passa s que jo sc aix: ho he descriure tot perqu, si no, no recordo res. Per exemple, aqu hi tinc una llista delements que treballem en aquesta pea (Fins que Du s destrut per lextrem exercici de la bellesa). Potser ajudar a respondre la pregunta. Hem parlat molt sobre Spinoza i sobre la idea dafectar i ser afectat. I hem llegit bastant Giorgio Agambell, un lsof itali que est molt b. Un dels seus darrers llibres es diu Profanacions, i hi ha un captol en qu parla molt de la invenci dun mateix. La idea, que trobo molt bonica, lexplica en un captol titulat

Genius. El llibre s petit, i el Genius daquest captol s el nom dun du grec, em sembla, o potser encara ms antic, i jo he ents aquest du com la intuci. Explica que aquest du neix amb cada persona des de bon comenament i que no se lha de contradir. Per exemple, si a tu tagrada molt un tipus de or i no saps per qu, per sempre vols aquesta or, no thas de contradir i voler-ne una altra que els altres et diuen que s millor o ms perfecta. Thas de quedar amb la teva, amb la que et pertoca, fer el que has de fer. Per a mi aix s la intuci. Deixar-te dur per aquestes coses que no saps per qu les prefereixes davant daltres. El que s que saps amb total seguretat s que s aix, que hi ha alguna cosa dins teu que thi porta, i que has danar on et demana per realitzar el que et pertoca. Aix s tamb la vocaci, no? V. M: S, tamb. Per s intutivament que ho descobreixes, sabent qu sents i fent-ho. Realitzar-ho s el que la fa viure feli? V. M: Imagino. Tant, no s. A mi la idea magrada perqu signica que hi ha un motor que ja ve amb tu quan neixes, que hi ha un moviment interior que et fa tenir ganes de coses i que tobliga a mouret. Si aquest motor es veu castrat, la teva voluntat i les teves ganes tamb en resultaran escapades. Magrada la idea dabandonar-thi, encara que no lentenguis: saber escoltar aquesta veu, aquestes ganes, aquesta intuci, encara que no entenguis per qu escrius una cosa o per qu et ve tan repetidament una imatge al cap i se timposa. Estar-hi obert s important perqu ests escoltant la teva vida mateixa, els teus moviments interiors. Una altra idea que minteresa s la de letting go, s a dir, la de deixar anar coses, i quedar-te ms despullat, sense muralles de protecci que el que fan ms aviat s frenar tota aquella altra colla de moviments interiors a qu et deus. Hi ha una terica brasilera que magrada molt que diu que per a viure coses que valen la pena i siguin riques i bones per a tu, tamb has dassumir passar per moltes fragilitats i vulnerabilitats. Aix voldr dir que ests oberta que les coses entrin i surtin de tu, per tamb que en aquest procs et poden ferir i nhi haur que et faran mal. Una cosa va per laltra: totes dues sn la cara i la creu duna mateixa moneda. En qualsevol cas, val la pena obrir-se aix en lloc de quedar-te rgida per aguantar lestrebada, per daquesta manera no deixar tampoc que et passi res dextraordinari. Curiosament, com a les seves obres: obertes i... vulnerables. Com es diu la pensadora brasilera? V. M: Sueli Rolmik. A Brasil s coneguda. [Continua furgant i buscant entre els seus fulls i, de cop, satura] No s, avui dic aix, per potser dem em semblar una altra cosa.

Martine Pisani viu i treballa a Pars. Va comenar la seva trajectria com a ballarina als anys vuitanta, formada en cursos i tallers de dansa contempornia com els de David Gordon, Yvonne Rainer i Odile Duboc, i des del 1987 practica tai-txi-txuan a partir del mestratge de Pierre Lapbie. Durant fora anys, s intrpret del grup Dunes junt amb Madeleine Chiche i Bertrand Misrachi, amb qui collabora en creacions artstiques i en el terreny pedaggic. Funda La Compagnie du Solitaire, el 1992. Qu li sembla que congura la identitat dun ballar? Arrels, formaci, lespai escenogrc de la pea en concret, lespai geogrc que lha format o que recontextualitza el seu treball..? M. P: Sn els altres els que han de dir quina s la identitat del meu treball. Jo treballo en diferents nivells, no s una sola cosa. Per qu creu que sobretot la constitueix? M. P: Fa grcia perqu el gener vaig ser a Nova York per preparar la meva ltima pea, i sem va proposar de tenir un editing adviser, que seria com una mirada externa, alg que ajuda el coregraf a estructurar el seu treball, perqu als americans els costa molt de compondre; ells fan molt, es mouen molt, ballen i ballen, per a lhora de cosir-ho... Em vaig dir que per qu no, aix que tot seguit escollia David Gordon, a qui havia conegut al primer taller que jo anava a la meva vida, amb ell i la Yvonne Rainer, al sud de Frana, feia ja un munt danys; en aquell taller, que era el primer que feia, quan jo ja tenia 22 anys i sense cap formaci anterior, vaig sentir que quan adoptava els moviments de David Gordon em sentia com a casa. Jo ja sabia que volia ballar, per passava molta vergonya perqu no tenia cap educaci de dansa, cap ni una. Noms havia ballat sola a la meva habitaci, i ells dos em van ajudar a atrevir-me a ballar tal com podia fer-ho, dacord amb el meu cos: ara ho anomenen dansa dels vianants o dansa quotidiana, sense virtuosisme. Hi vaig aprendre molt en aquell taller. Em van ensenyar a mourem i a comportar-me amb llibertat, a ser com sc o com puc arribar a ser. I, desprs dall, ja vaig comenar a cultivar la singularitat del meu cos, sabent que no ho podia fer tot, per s que podia fer coses estranyes i divertides, i que amb aix nhi havia prou. Desprs daquell taller, vaig anar a Pars a fer-ne molts daltres, i classes de Cunningham i aix per lestil; per no mho passava b, notava que era massa tard per recuperar aquesta mena de bagatge ms perfeccionat. Aix que vaig adoptar la meva prpia dansa. Per tant, ns i tot com a ballarina i no sols com a coregrafa, la pregunta sobre la meva identitat s complexa: he treballat amb molts ballarins perqu els he conegut i han volgut collaborar amb mi, per tamb he treballat contnuament amb no ballarins, amb gent que prov daltres camps, com la pintura (Teo), el teatre (Olivier) o lantropologia. I jo mateixa no mhe considerat mai una ballarina. I una coregrafa? M. P: Aix ben aviat, perqu vaig trobar un grup de gent que macceptava tal com era. I dir que no sc ballarina no vol dir que no hagi treballat molt el moviment, per no ho he fet en el marc duna escola, sin sola.
Espectacle: Slow Down Foto: Arnaud Didierlaurent

60

Podrem parlar, doncs, duna identitat molt ntima, construda des de dins? M. P: S, he cenyit el que faig i vull fer a all que el meu cos pot assumir de manera natural, amb totes les rareses i formes estranyes que li surten. Per no s pas que vulgui mostrar la meva intimitat davant dels altres. No s mai un ensenyar-me, s sempre un anar cap a ells, un relacionar-mhi: sempre miro cap als altres, i faig el que faig segons qui tinc davant. No es tracta mai de deixar expressar el meu cos de manera sollipsista i tancada: es tracta de trobar-lo en un espai i de veure com puc transformar lespai amb el cos. Sobretot, vull ensenyar les relacions amb laltre. Al principi vaig fer molts solos, em servien dexploraci. El primer es deia Ici (aqu), i anava movent-me mentre comentava en veu alta tot all que feia, de manera que sanava creant un gap temporal entre el moviment i la paraula parlada. Gaireb sempre hi ha hagut text a les meves obres. Per aquesta mena de text. Qui lescriu? M. P: No sempre ho faig jo: a vegades ve dels ballarins o el trec de llibres. Per no s teatre, s dansa. Per qu? M. P: Perqu prenc el text com un element compositiu ms, com un objecte, potser com si fossin subttols o com una msica que acompanya el moviment. s el conjunt, la suma de tot plegat, el que tobliga a la lectura: quan mires una pea meva, has de voler llegir-la ms que no pas limitar-te a mirar-la, perqu hi ha escenes que creen unes expectatives que es resolen en moments posteriors i s lespectador qui ha de connectar tots dos elements. La comprensi i el gaudi no sn sempre immediats: cal anar rumiant sobre all que has vist. Aix no vol dir que busqui que la lectura es pugui recuperar tan sols sota unes coordenades marcades i tancades per mi: ms aviat intento deixar un espai el mxim dobert possible per al signicat; s a dir, edito amb tanta precisi formal com puc tots els nivells de signicat, per dins un marge de sentit tan ampli com sigui possible. I com busca els llibres que li serveixen de punt darrancada i les seves inuncies? M. P: Sn troballes, un llibre que et porta a un altre. Em vaig permetre molt tard llegir losoa, perqu temia que, com que no tenia estudis, fos massa difcil per a mi. I com que era molt tmida, tot em va arribar de mica en mica, ns que em vaig atrevir a llegir Deleuze i tots els altres. Ara b: lhome que ha estat ms important en la meva formaci s Robert Bresson, el cineasta. He vist totes les seves pellcules i nhe aprs molt. Tamb vaig llegir el seu llibre (Notes sur le cinmatographe, 1975) i ha estat com una escola per a mi. Sovint he creat pensant en ell, en com parla de la interacci del so, la llum, les imatges en moviment i els actors com una mena descriptura visual. Encara que en les meves peces el resultat pugui semblar molt diferent, sempre hi penso. Per aix a propsit de Slow Down parla dinuncia del cinema? M. P: En aquesta pea s veritat que hem parlat al programa de m

Martine Pisani Lhumor com a moviment viu

de relaci amb el cinema, per ms per condicionar la mirada de lespectador amb aspectes tcnics com la concepci del primer pla, el desenfocament, el fora de camp, etc. En aquesta obra en concret no s que penss en Bresson. Ell ms aviat ha estat una inuncia transversal en tota la meva obra, present des dels orgens, per ms com un tipus de mirada compositiva que no per detalls tcnics concrets provinents del cinema, com ara s el cas de Slow Down. I com entn la relaci entre cinema i dansa? M. P: En el fet que cal negociar amb diferents materials i que cal triar el punt de vista amb qu ensenyes cada cosa. Per en el cas del cinema, lespectador t menys llibertat per escollir el que vol mirar, una llibertat que en la dansa s molt ms gran. M. P: s veritat. I circumstncies concretes com ser de Pars o la seva famlia, lhan inuda i fet com s com a coregrafa? Seria igual dhaver nascut a Espanya? M. P: No!, segur que no. Per dir-ho aix, al revs, s ms fcil. Perqu s que no seria igual, per ser de Pars tampoc no em fa directament o naturalment francesa, si s que existeix una etiqueta aix. Perqu el fet s que a Frana tampoc no saben on collocar-me o com denir-me, sc una mica estranya. I, a ms a ms, la majoria del temps actuo fora de Frana. No es considera part de cap grup? M. P: No, gens ni mica. Se sent sola? M. P: Em sento propera a alguns creadors, per s una proximitat amb el cos i no de semblances de lobra. Com de qui? M. P: De Marco Berretini, per exemple, que ha estat treballant a Frana. O de Dominic Bague, un coregraf francs que malauradament va morir molt jove. Per estic lluny del seu treball. No em sento propera a gaires coregrafs francesos. Amb alguns comparteixo un estat mental, una sensibilitat, com amb David Gordon, per poc ms. Quan ens vam trobar a Nova York, vint anys desprs daquell primer taller, ell estava canviat, ja tenia 70 anys, i era una mena destranger en un pas nou, viatjant en tren per prendres el temps de veure-ho tot, en lloc dagafar lavi. I vaig notar que, en veure la nostra pea, es podia sorprendre ms o menys, per va ser molt bonic perqu no ens va jutjar en absolut. Ens vam sentir molt a prop. En algunes seqncies vaig notar que estava commogut i tamb sorprs del tractament del treball, per mantenem un estat mental semblant, que ens acostava... no s com dir-ho ms precisament. Aix de denir una identitat s tan complex! Ell, per exemple, se sentia molt estranyat que els homes que ballaven amb mi focin tan dolos, tan poc

machos, i ns i tot li va preguntar a un dels ballarins si jo li havia demanat que fos tan callat, ha ha ha. No, no ho faria mai: ell era aix! El que s que s veritat s que en les meves peces no toco els temes de la masculinitat o la feminitat ni mhi deixo tancar, no mimporta, no redueixo ning en un rol. Veig un ballar no pel seu sexe, sin com a persona, i mes igual si s un noi o una noia, minteressa molt ms com s per damunt daix. En altres peces, els personatges tamb els podrien denir com a dolos: pot ser un element clar de la seva personalitat? M. P: Potser busco un tipus de bellesa que s difcil de trobar en la vida real. Per aix mest b actuar, perqu crees la situaci per aconseguirla, i aix la gent pot crear-la. Per els intrprets sn aix o vost els torna daquesta manera al llarg del procs de lobra? M. P: Ells ja sn molt guais, ha ha ha, per s que treballem un tipus de comportament particular. Si ballessin amb Wim Vandekeybus, segur que farien una cosa molt diferent. Quin paper hi t lhumor, que tamb sembla una constant denidora? M. P: No ho busco, surt, forma part de la vida, i sento lhumor com una manera especial de mirar-me a mi i als altres. Dna una mena de distncia. s un estat mental, per a mi molt sovint proper a la tristesa. Al comenament dun treball, sc lnica que riu: les situacions primer semblen ms estranyes que no pas divertides, no s tan fcil treballar junts. Per a poc a poc anem compartint una mateixa sensibilitat, i llavors funciona per a tots de la mateixa manera. El que no he buscat mai s fer riure per fer-ho divertit: seria massa fcil caure en la caricatura. Ara b, si es riu, doncs, millor! Per no s aix el que busco, sin trobar linesperat, la sorpresa, dins el to just que exigeixi la pea. Aix s sempre el ms difcil de trobar. Quan el coregraf i els ballarins tenen identitats diferents, se sumen, se sobreposen, es fonen? M. P: Els intrprets sempre shan de posar en lestat que jo els proposo. Per exemple, els demano que es moguin com si estiguessin enmig de la boira, o que pensin que hi ha un forat davant seu, o que shan de mirar durant molta estona, o que han de somiar. I mentre es posen en aquesta situaci i comencen a improvisar a partir daquest estmul, els puc dir com anar-ho desenvolupant, per sense demanar-los mai que siguin una cosa que no sn. Era aquesta ben b la pregunta? s tamb per all que deia que els mateixos ballarins serien diferents amb Vandekeybus; aleshores, la identitat del ballar en una obra concreta es fa a partir de la del coregraf? M. P: s un tot. Per exemple, en les meves obres imaginem una situaci en qu hi ha un no-ballar i un ballar. De vegades el ballar fa una cosa i el no-ballar la copia, mentre es miren. El ms important s ser natural, cosa molt difcil per a un ballar. Si els demano que es posin drets, el

ballar es posar amb els peus totalment parallels, cosa que no s gens natural, jo no ho faria mai. Per potser tampoc no era ben b aix el que voleu saber... No ben b, per potser s que les preguntes no sn vlides: ens demanem sobre la manera de ser de cadasc, tot cas interessant s especial, i en una direcci o en una altra les seves respostes responen igualment. I molt. M. P: Respecte al comportament dels intrprets, s que s veritat que hi ha una cosa molt meva en com funcionem: jo els faig fer coses, els proposo un tipus de moviment perqu el desenvolupin lliurement i siguin ben b ells, per de cop, quan menys sho esperen, crack!, ha ha ha [riu, mentre estraf un cop de karate sobtat, una cleca per sorpresa), busco trencar amb el que sespera. En la pea, hi interfereix dalguna manera la identitat del pblic. M. P: Moltssim. Creu que hi ha un pblic ms tmid o un altre que imposi ms? M. P: De vegades la gent no es permet de llegir un espectacle, t una actitud passiva, i altres vegades hi va entrant molt a poc a poc. Tot aix es nota, a lescena. El pblic daqu, a Barcelona, per exemple, s molt despert i espontani; el francs, en canvi, s ms seris. Pensa en el pblic mentre est en el procs de creaci? M. P: s clar. I en quin tipus de pblic pensa? M. P: En qualsevol, no ens importa la qualitat del pblic: el que busquem s una bona actitud, una bona distncia i un bon comportament. Ni ser massa forts ni massa tmids, ni massa a prop ni massa distants. Somiem a estar b amb tot tipus daudincia. No pensem en un pblic ms o menys intellectual, aix no ens fa canviar la nostra feina. Tot i que s clar que canviar a partir de les reaccions, que seran diferents segons els espectadors, i s una cosa que hem dassumir i amb qu haurem de dialogar, per ho hem de fer en el moment de lactuaci, no abans. Quan treballem, preparem lobra sense pblic, per tenim clar que lobjectiu s estar davant duns espectadors, de la mirada dun altre que hi arriba de nou. Per potser la propera pea no me la plantejar aix, qui ho sap. El que s que s veritat s que ns ara, des que vaig comenar, sempre ho he pensat aix. Ho fa tot per a ells, els que la veuran? M. P: s clar; si no, no faria actuacions, crec. Necessito la mirada dels altres. Per qu? M. P: Perqu, per a mi, una actuaci sense audincia no pot tenir lloc, una pea no t sentit sense pblic. Cert, per tamb hi ha creadors que es plantegen la seva feina creativa com una entitat autnoma.

M. P: Fins i tot quan treballo sola, com en els solos, em passo molta estona pensant en com puc entrar en lespai escnic i en els perqus de cada tria. Necessito plantejar-me per qu sc aqu davant vostre i qu us vull ensenyar de mi. Crec que faig actuacions per aix. Per a mi, no s interessant ballar si ning no mira. I com li sembla que afecta la globalitzaci a la dansa? M. P: A la meva dansa? Hi ha problemes econmics reals. A Frana no sn temps gaire divertits per a la cultura i lensenyament, i penso que totes aquestes qestions poltiques i econmiques ens afecten. En els meus treballs, potser no en parlo directament. Per mhi refereixo a travs dalgunes de les tries que faig: escullo ensenyar uns personatges que estan fora daquesta globalitzaci, que sn molt ells i solitaris. Visc en aquesta societat i no puc ignorar-ho: s una situaci molt forta, que mimpressiona. En qualsevol cas, es noti o no dins de la coreograa, en el meu treball ja hi ha una opci tica en el fet mateix de destinar tots els diners de la producci als sous dels ballarins. Mai en el vestuari o elements escenogrcs? M. P: Mai. La prioritat sn les persones. s una tria tica, per tamb nalment esttica, de manera que les formes diguem-ne pobres ja duguin implcita una lectura tica, una presa de posici. Per a mi, en aquesta societat, penso que s important mostrar no que som pobres, per s ensenyar tot all que es pot aconseguir amb pocs mitjans a travs de la presncia, de la simple per poderosa presncia humana. Per a mi aix s el ms important. No podria parlar de la societat sense parlar de la presncia que somio per a aquesta societat. s naf, oi? No, s com dir que no tot es pot llenar. M. P: S, s veritat, tot s precis. I el que magrada s mostrar all que s precis, quan de vegades no hi ha amb prou feines res. s molt senzill. Lligat a la globalitzaci, ara s possible actuar arreu del mn: com els afecta, als ballarins i creadors? M. P: Pels idiomes!, ha ha ha, perqu ens hem de traduir o adaptar. Normalment treballem a Frana, per vam estar treballant a Istambul i ens va ensenyar molt. I a Nova York tamb vam veure com havien de treballar els ballarins, on la majoria ha de tenir altres feines paralleles. Conixer altres experincies dna distncia sobre la prpia situaci, encara que aix no vol dir que haguem de deixar de lluitar a Frana per millorar les nostres condicions laborals. Per el fet s que viatjar tajuda a relativitzar-ho tot molt i tadones dall que s ms important. Per aquestes preguntes no sn fcils... Doncs les ha contestat molt b.

63

MITJANS PATROCINADORS

PATROCINA

COLLABORA

VENDA DENTRADES

CONSORCI FORMAT PER

AMB EL SUPORT DE