Sie sind auf Seite 1von 34

ULJA

Slikarska tehnologija i slikarske tehnike

Ivana Medvidovi

SADRAJ:
1. ULJE KAO SLIKARSKI MEDIJ.1 1.1. Povijesni pregled upotrebe ulja u slikarstvu...1 1.2. Ulje - slikanje uljenom bojom kao slikarska tehnika.3 2. SVOJSTVA ULJA4 2.1. Organska lipofilna ulja...4 2.2. Kemijski sastav..4 2.3. Klasifikacija...5 2.4. Suenje ulja....5 2.5. Razgradnja ulja......6 3. VRSTE ULJA..7 3.1. Laneno ulje7 3.2. tand ulje...8 3.3. Laneni firnis...9 3.4. Orahovo ulje...9 3.5. Makovo ulje..10 3.6. Tung ulje..10 3.7. Lavandino ulje......10 3.8. Karanfilovo ulje10 3.9. Suncokretovo ulje.11 3.10.Sintetiko ulje...12 4. POMONA SREDSTVA U VEZIVNOM SUSTAVU ULJENE BOJE11 4.1. Otapala .11 4.1.1. Terpentinsko ulje11 4.1.2. Test benzin (white spirit)12

4.1.3. Petroleum..12 4.2. Smole .12 4.2.1. Mastiks...12 4.2.2. Damar.13 4.2.3.Venecijanski terpentin.13 4.2.4. Strasburki terpentin...13 4.2.5. Kopali.13 4.2.6. Sandarak, ambra, bernstein.14 4.3. Vosak...14 4.3.1. Votane paste..14 4.4. Sikativi..14 5. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU.15 6. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE-GRADNJA ULJENE SLIKE.18 6.1.Gradnja uljene slike..19 7. BOJA.22 8. PODLOGA...26 9. KISTOVI...28 10. LITERATURA30

1.ULJE KAO SLIKARSKI MEDIJ

1.1.

POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU Ulje kao slikarski medij ima dugu tradiciju u tafelajskom slikarstvu. Poznato kao

komponenta klasinih tempernih emulzija Bizanta, nepimjetno se sve vie uvlai u strukturu tafelajske slike, najprije kao uljena lazura a kasnije i kao jednakovrijedna komponenta klasine slike zajedno sa tempernom bojom u funkciji likovne instrumentacije. Suiva ulja koja se najvie upotrebljavaju u zapadno-evropskom slikarstvu su laneno, orahovo i makovo ulje. Laneno ulje je bilo poznato starim Egipanima, ali nema podataka da se ikada koristilo za slikanje. Od klasinih vremena orahovo i makovo ulje poznato je u Grkoj i Rimu, ali se ne spominje njihova upotreba u slikarstvu. Vrijeme kad se ulje prvi put upotrijebilo u slikarstvu nije sasvim poznato. Theophilius pie o upotrebi ulja u 12. stoljeu za temperne boje. U 14. stoljeu spominje uguivanje ulja za lakiranje slika. Analize pokazuju da se laneno ulje upotrebljava u Sjevernoj Evropi od 13. stoljea. U Italiji se u 15. stoljeu vie koristi orahovo ulje. Opa upotreba lanenog ulja pripisuje se 16. stoljeu. Ulje se koristilo za pripremu boja kojima su se izvodili uglavnom dekorativni radovi ili kao sredstvo za otapanje smola i lakiranje slika. Sa sigurnou se moe tvrditi samo da su flamanski slikari krajem 14. i poetkom 15. stoljea poeli koristiti ulje na nain koji je tek djelomino slian suvremenoj tehnici uljenog slikanja.Otkrie ulja kao veziva za pripremu boja pripisuje se flamanskom slikaru Jan van Eycku (1370-1426). Vasari koji je prenio iskustva o uljenom slikanju u Italiju u biografiji Antonella da Messine pie: Laneno i orahovo ulje najbre sue od svih isprobanih. Mijeanjem boja s ovim vrstama ulja, dobije se izdrljivija smjesa koja, kada se osui, postaje ne samo otporna na vodu, nego boji daje takvu snagu i sjaj sama od sebe i bez laka. Jo divnije izgledalo mu je to su se boje spajale daleko bolje nego kod tempere.

Tehnika slikanja brae van Eyck je kombinacija klasine temperne tehnike i ulja koja je obogaena dubinskom svjetlou uljenog bojenog sloja na mjestima gdje je to potrebno.Upotreba ulja dolazi u Italiju i ve Tizian (1490-1576) transformira temperno slikarstvo u uljeno.Uglavnom koristi platno kao nositelja slike. Krajem 16. stoljea raa se veliko flamansko slikarstvo iji je glavni predstavnik Rubens (1577-1640). Dok venecijanski majstori rade na crvenim preparacijama, nastavljajui tradiciju tempernog podslikavanja, Rubens zapoinje na bijeloj preparaciji toniranoj sivom lazurom. Rad nastavlja kontrasnijim slikanjem uz nanoenje lazura. Rembrandt (1606-1669) sliku gradi kombinirajui pokrivajue poteze boje i lazure. Ovaj nain rada u 18. stoljeu postaje akademska metoda koju naputaju impresionisti svojim direktnim al prima1 slikanjem. Povijesna napomena: Jedan od najstarijih primjera uljenog slikarstva sauvan je u Japanu i potjee iz VII. stoljea, a pripada razdoblju Asuka. To je drevno prenosivo svetite namijenjeno svetoj statui. Ova arhitektonska drvena konstrukcija nazvana TAMAMUSHI-NO-ZUSCHI ( oltar bubinog krila) visoka je preko 2 metra i gotovo savreno sauvana. Na etiri strane nalikani su budistiki prizori savrenom uljeno-smolnom tehnikom (koja se nakon vie od tisuu godina javlja u Evropi kao lak tehnika) Zanimljivo je da i u Evropi najstariji zapis potjee iz gotovo istog perioda: LUCCA MANUSKRIPT iz VIII. stoljea sadri i recepturu za pripremanje uljeno smolnog laka; spominje bojenje na limenoj foliji sa firnisom izmijeanim afranom i orpimentom za imitiranje zlatne folije.

al prima slikanje

Ova slikarska tehnika (ital. "alla prima= na prvi put) se izvodi izravno na platnu i

na podlogu koja se pripremi i upotrebljavaju se boje koje se mijeaju direktno na platnu a ne na paleti, slikarskoj daici na kojoj se obino izmijeaju tonovi boje koji e se primenjivati kod slikanja i tu se direktno nanosi boja bez postupka, koji se primenjuje kod starih studija; potslikavanja, pasta, lazura. Ova tehnika ala prima se u prvo vrijeme upotrebljavala za skice i predloge a naroito u impresionistikom slikarstvu se upotrebljavala tehnika u kojoj su se boje mijeale na platnu direktno iz tube.

1.2.

ULJE - SLIKANJE ULJENOM BOJOM KAO SLIKARSKA TEHNIKA Ulje je tehnika slikanja pomou boja ( pigmenata) pri emu se kao vezivno sredstvo

upotrebljava masno oksidirajue ulje ( prije svega laneno, makovo, orahovo i suncokretovo) isto ili sa dodacima smole, voska i drugih pomonih sredstava koja daju boji specifini optiki efekt. Uljane se boje pripremaju mijeanjem i mljevenjem pigmentnog praha sa suivim uljem. Uljene boje su masne, polagano se sue, donji slojevi proziru se kroz gornje namaze. Slikanje uljenom tehnikom doputa tanak, proziran namaz (lazurni), ali i nanoenje boje u debelim slojevima (impasto), mijeanje boja i postavljanje boje iznad boje. Mokrom uljanom bojom na povrini se slike moe raditi mnogo dulje nego nekim drugim slikarskim medijem, a ona omoguuje i niz specifinih efekata mijeanja te sigurno uvoenje svjeih boja. Zato je uljana boja izvrstan medij za pejzano slikarstvo na otvorenom. Omoguuje postizanje najboljih izraajnih sredstava te omoguuje neogranieni broj tonova. Njome se takoer postiu vrlo jaki kontrasti chiaro-scuro (svijetlo-tamno), sjajna je (efekt veeg volumena) i transparentna. 3

Kod uljanog slikarstva razlike izmeu suhe i svjee boje su male i zbog toga je jako pogodna za slikanje realistikog slikarstva i vijerno prikazivanje prirode do najfinijih detalja i predstavlja najbolji materijal za predstavljanje forme. Nakon suenja boje ne mijenjaju izgled, pa je zbog toga taj medij mnogo izravniji od slinih medija gvaa ili akrila.

2. SVOJSTVA ULJA

2.1.

ORGANSKA LIPOFILNA ULJA Organska lipofilna veziva, iako komplicirana po kemijskom sastavu, a esto i po nainu

primjene, predstavljaju najee vezivno sredstvo tafelajske slike. Razne vrste loja, kitove masti, kitovog ulja kasnije se zamjenjuju kvalitetnijim vezivima kao to su vosak (helenistika kultura), smole, ulja ( kombinirane najprije u okviru temperne gradnje). Koriste se i smolno-uljani lakovi, koje ikonopisci nazivaju olife i konano ulja kao samostalni vezivni sistem najprije u nordijskim zemljama ( XIII. Stoljee), a kasnije kao preovladavajua tafelajska tehnika sve do pojave akrilika, suvremenog organskog veziva nae epohe.

2.2.

KLASIFIKACIJA Organska lipofilna veziva su nevodotopiva veziva prirodnog ili umjetnog porijekla,

karakteristinog ali i specifinog procesa suenja, veinom relativno dobre refleksije svjetlosti (dubinske refleksije), velike postojanosti, prije svega otpornosti na vlagu, i bogatog dijapazona primjene. U organska lipofilna veziva ubrajamo : masna oksidirajua i masna polimerizirajua ulja , smole ( prirodne i umjetne), asfalt, voskove, kao i pomona sredstva lipofilnih organskih veziva.

2.3.

KEMIJSKI SASTAV

Ulja (masna oksidirajua ulja) su esteri trovalentnog alkohola glicerola i masnih kiselina koje mogu biti jednake, ali i razliite. Nazivaju se trigliceridi. Za razliku od masti, koje su pri sobnoj temperaturi krute i obino su ivotinjskog porijekla, ulja su tekui trigliceridi i obino su biljnog porijekla. Kod masti prevladavaju zasiene masne kiseline, a kod ulja nezasiene. Najee se sastoje od 18 atoma ugljika, kao to su oleinska (jedna dvostruka veza), linolna (dvije dvostruke veze) i linolenska (tri dvostruke veze). to su kiseline vie nezasiene (to imaju vie dvostrukih kovalentnih veza), ulje e bre suiti. Ako su dvostruke veze konjugirane ulje e se bre suiti i manje e biti podlono uenju. Tung ulje ima konjugirane dvostruke veze, zato sui bre od lanenog, koje ima nekonjugirane. Prema sposobnosti suenja, ulja se dijele na suiva, polusuiva i nesuiva. Suiva ulja u tankom premazu prosue se na zraku za odreeno vrijeme. Suiva ulja su: laneno ulje, tung ulje, orahovo ulje, makovo ulje. Polusuiva ulja ostaju trajno ljepljiva i ne mogu se koristiti kao samostalna veziva. Polusuiva ulja su: pamuno ulje, sojino ulje, suncokretovo ulje. Nesuiva ulja, kao to su ricinusovo ulje ili maslinovo ulje, nemaju nikakvih suivih osobina. Veziva, a naroito ulja, povezuju i izoliraju estice pigmenata i na taj nain ih zatiuju od djelovanja vanjskih inilaca. Pigmenti takoer imaju zatitno djelovanje na vezivo jer usporavaju proces razgradnje osuenih ulja. Dakle, ulje pomijeano s pigmentom koji je stabilan sam po sebi otpornije je od istog ulja.

2.4.

SUENJE ULJA Suenje ulja je kemijski proces oksidacije i polimerizacije. Na suenje utjee vlaga, svjetlost,

zrak, temperatura, kao i sikativi. Proces suenja poinje na povrini, gdje je ulje u direktnom dodiru s kisikom iz zraka. 5

Dok se ulje uvruje po povrini, formira se plin koji bui pore i izlazi kroz pramaz ulja. Ove pore kasnije omoguuju dublji pristup kisiku i napredovanje suenja.Izlazak plina ini premaz poroznim. Ako preko ovakvog uljenog premaza, koji nije viskozan, ali je nedovoljno tvrd, nanesemo novi premaz, donji premaz e upiti svjee ulje i nabubriti. Ovo objanjava pojavu matiranja, kad se slika preko premaza koji jo nije kompaktno ovrsnuo. Iz istog razloga nastaju ubrzo na nekim premazima prskanja ako su postavljeni bez prethodnog nanoenja laka za retuiranje. Donji sloj e upiti ulje iz gornjeg sloja i time e ga oslabiti. Retu lakovi imaju svojstvo da se infiltriraju u sloj boje i tako ga zasite, nahrane i vrate tonu njegovu pravu vrijednost. Kod normalnih, srednjih temperatura i umjerene vlanosti, period povrinskog ovrivanja (ulje se ne lijepi na dodir) kod suivih ulja traje 3-5 dana. Tek nakon dvadesetak dana i deblji nanos uljene boje nee biti mekan. Povezivanje molekula nastavlja se kroz dugi vremenski period zbog ega premazi uljene boje postaju krti i pucaju. Neka ulja starenjem ute vie od drugih, posebno kad se dre u tami. To je spora povrinska reakcija i naroito je izraena u poetku suenja. uenje se objanjava prisustvom neistoa u ulju koje oksidacijom prelaze u spojeve ute boje (amini, diketoni...). Izlaganjem na svijetlu vrlo brzo dolazi do gubitka tamne obojenosti. Postupak uenja i izbjeljivanja moe se ponoviti vie puta. U jednom pismu iz 1629. godine Rubens moli da otvore kutiju u kojoj se nalazi njegova slika da bi se utvrdilo je li potamnila i pie: To se esto dogaa sa svjeim bojama, ako su zatvorene u kutiji i nisu izloene svijetlu i zraku. Ako moja slika ne izgleda tako dobro kao to je bila kada je zavrena, trebalo bi je staviti na sunce. To je jedini nain da se slici vrati svjeina. Rubens napominje da se proces mora ponoviti ako kasnije doe do ponovnog tamnjenja.

2.5.

RAZGRADNJA ULJA Starenjem, ulje postaje kiselo jer se oslobaaju masne kiseline koje su vezane kao esteri.

Hidrolizom ulja, dolazi do raspada ulja na slobodne masne kiseline i glicerol. Hidroliza nastaje djelovanjem vode uz prisustvo mineralnih kiselina kao katalizatora. 6

Nastaje i djelovanjem same vode na viim temperaturama kroz dui vremenski period. Prisustvo bakterija ubrzava proces razgradnje. Ova pojava objanjava prisustvo zelenih soli bakra na bakrenim ploama, gdje je uljena preparacija (nastale slobodne masne kiseline) reagirala s bakrom. Masna cvjetanja (pojava razliitih soli na povrini materijala) se nekada pojavljuju i na povrini slika.

3. VRSTE ULJA

U tafelajskom slikarstvu preteno se koriste suiva ulja, koja pomijeana sa pigmentom nakon procesa ovrivanja fiksiraju na slici i sam pigment. Razlikujemo masna oksidirajua ulja i polimerizirajua ulja ( novijeg datuma i manje vanosti). Masna oksidirajua ulja (grupa ulja u koju spadaju ulja kao laneno, orahovo, makovo i slina) su veziva karakteristinog principa suenja. Oznaka masna predstavlja determinaciju njihovog karaktera, da i nakon suenja zadravaju masan karakter, za razliku od eterinog ulja koja su, takoer, ekstrati biljaka, ali se sue jednostavnim isparavanjem, hlapljenjem i slue kao otapala po pravilu bez masnog ostatka nakon suenja.

3.1.LANENO ULJE

Laneno ulje dobiva se iz dozrelih sjemenki lana. Smatra se da je bolje ulje iz hladnijih podruja jer sadri veu koliinu nezasienih masnih kiselina koje su vezane u trigliceridima. Laneno ulje ima 80-90% nezasienih triglicerida. Ulje se dobiva hladnim ili toplim preanjem sjemenki lana. Hladnim preanjem se dobije manja koliina ulja, ali je kvalitetnije. 7

Ulje se esto kemijskim putem bijeli, neutralizira i filtrira. Na trite dolazi kao bijeljeno laneno ulje svijetloute boje. Ulje se moe istiti vodom ili snijegom. Laneno ulje se dri u tamnim, dobro zatvorenim posudama da bi se sprijeila oksidacija. Otapa se u svim blaim otapalima: terpentinu, benzinu, petroleju... Osueni premaz lanenog ulja je linoksin. Ne otapa ga terpentin ni white spirit. Topljiv je samo u jaim (polarnijim) organskim otapalima. Laneno ulje se podnosi sa svim pigmentima. S pigmentima koji se aktivno odnose prema ulju, koji reagiraju sa slobodnim masnim kiselinama i stvaraju sapune, kao to je sluaj s olovnim bjelilom, daje elastinije i pastoznije premaze. Inertnost pigmenata prema ulju (titanovo bjelilo) izaziva jae tamnjenje. Jae tamne i pigmenti koji zahtijevaju veu koliinu ulja. Za poboljanje stabilnosti nekih pigmenata u ulju (da se pigment ne bi odvajao od ulja), moe se ulju dodati do 2% voska. Tvornikim uljenim bojama dodaju se, osim voska, i drugi stabilizatori, kao to su aluminijevi i cinkovi stearati ili palmitati i aluminijev hidroksid. U nekim bojama se nalaze i sikativi s kojima se ujednaava otvorena faza odreene kolekcije uljenih boja. Laneno ulje moe se ugustiti oksidacijom ili polimerizacijom. Ve Cennino Cennini navodi postupak uguivanja ulja... stavi laneno ulje u sud od bronce ili bakra i za vrijeme ljetne ege izloi ga suncu da se smanji na polovinu. Ako je ulje u olovnoj posudi, imat e i bolju suivost. Bit e savreno za slikanje. Ovaj nain se preporuuje i danas.

3.2.TAND ULJE Industrijski se ulje uguuje oksidacijom, zagrijavanjem ulja uz pristup zraka. Polimerizirano ulje je ugueno zagrijavanjem na 250 0C bez pristupa zraka. Polimerizirana ulja se nazivaju tand ulja. tand ulje uti manje od lanenog ulja, daje vei sjaj, sposobnost razlijevanja, elastinost i otpornost prema vanjskim utjecajima Propuhano tand ulje je ugueno oksidacijom i polimerizacijom. Uguena ulja se koriste i kao lak ulja. 8

Prema stupnju zgusnutosti razlikuju se: - niskoviskozna ulja (rijetko tekua) - srednjeviskozna (normalno) - visokoviskozna (gusto tekua)

3.3. LANENI FIRNIS

Firnis lanenog ulja proizvodi se preradom lanenog ulja uz dodatak sredstava za ubrzavanje suenja. Firnis lanenog ulja upotrebljava se kao impregnacijsko i premazno sredstvo za drvo, kao vezivno sredstvo pri izradi drugih premaznih sredstava i u druge svrhe. Danas je u slikarske svrhe neupotrebljiv. Slikar ga eventualno koristi jedino kao dodatak kod pripreme emulzija ili kod pripreme poluuljene osnove.

3.4.ORAHOVO ULJE

Orahovo ulje se po svojim svojstvima nalazi izmeu lanenog i makovog. Slinog je sastava kao i laneno ulje. Zbog manjeg sadraja linoleinske kiseline, sui se sporije od lanenog (8-10 dana), ali bre od makovog ulja. Manje uti od lanenog ulja. Danas se manje upotrebljava prije svega zato jer ga je tee nabaviti. Orahovo ulje je jedino koje slikar

moe pripremiti sam. Poznat je Leonardov recept pripreme orahovog ulja. Dobiva se hladnim preanjem orahovih jezgri. 9 3.5.MAKOVO ULJE Dobiva se hladnim preanjem sjemenki maka. Makovo ulje je svjetlije, ali i masnije. Sporije se sui a osueni namaz ne dostie nikada stupanj tvrdoe jednak namazima lanenim uljem. Makovo ulje najmanje uti, zato se koristi za vezivanje tvornikih bijelih pigmenata, kao pigmenata koji bi se zbog kemijskog sastava (olovni, kobaltni, manganovi) brzo suili. Dadaje se i vezivu pigmenata koji ubrzavaju process suenja, kako bi se suenje svih boja u odreenoj kolekciji ujednailo. Kao vezivo, cijenjeno je za slikanje mokro u mokro.

3.6.TUNG ULJE Tung ulje (drvno ulje) dobiva se iz sjemenki tungovog drva (u Kini). Ne sui se oksidacijom kao ostala ulja, nego polimerizacijom.

3.7.LAVANDINO ULJE

Takoer predstavlja obaveznu komponentu veine klasinih receptura, pogotovo u ranoj fazi uljenog slikarstva. Koritenje ovog ulja oivljava uljeni namaz, ali je za majstore uljenog slikarstva bilo na cijeni i radi mogunosti razmazivanja bojenog namaza odnosno specifinih metoda nanoenja.

3.8.KARANFILOVO ULJE

esto se koristilo u ranijim recepturama. Leonardo ga je destilirao sam, a postoji vjerojatnost da je meu prvima koji je koristio ovo ulje da bi mu se boje bre suile bez sjajnog filma ( uz napomenu da je suivost bra u komparaciji sa orahovim uljem). 10 3.9.SUNCOKRETOVO ULJE Suncokretovo ulje se po svojstvima nalazi izmeu makovog i orahovog ulja. U Rusiji se i danas upotrebljava za trvenje umjetnikih uljenih boja. U Americi se proizvode neke nove kvalitetne vrste, ali nisu jo dovoljno ispitane.

3.10.SINTETIKO ULJE U zadnje vrijeme se sve vie ispituju u potrazi za idealnim vezivom u slikarskim tehnikama vezivom bez uenja i drugih loih osobina prirodnih ulja. Tako su ricinusovo ulje preradom pretvorili u polusintetsko ulje. I neka druga sintetska ulja ve su u upotrebi, ali sva su ova veziva jo u fazi ispitivanja.

4. POMONA SREDSTVA U VEZIVNOM SUSTAVU ULJENE BOJE

4.1. 4.1.1. TERPENTINSKO ULJE

OTAPALA

Kao razreiva svojim nezasienim ugljikovodikom utjee na suenje ulja (pomae), ali moe svojom topivom sposobnou i negativno utjecati na sliku. U slikarske svrhe najbolje je koristiti samo visoko kvalitetne balzam terpentinske vrste ulja sa visokim

stepenom rektifikacije. Miljenje da se uljena boja moe razrijediti terpentinskim uljem ak do izgleda akvarela pogreno je.

11 4.1.2.TEST BENZIN ( WHITE SPIRIT)

Kao razreiva svojim zasienim ugljikovodikom nema svojstva ubrzavanja suenja, te se kao takav koristi kao sporosuei medij sa makovim uljem. Cijenjen je i kao sredstvo za ienje, kao otapalo za razne smole, voskove i masna ulja. Specijalna vrstasangajol, teki benzin od Borneo nafte nekad je bio visokog kvaliteta, ali danas nije vie pouzdan.

4.1.3.PETROLEUM

Petroleum se ne preporuuje upotrebljavati u slikarskim tehnikama iako je poznato da se koristio pogotovo u Leonardovo vrijeme ( olio di sasso). Dobar je jedino za ienje slikarskog pribora, pogotovo kistova. Sadri masna neoksidirajua ulja i masnoe koje ostaju uvijek meke a mogu se tokom vremena i razgraivati. Moramo napomenuti da je u izvjesnim periodima petroleum upotrebljavan.

4.2.

SMOLE

4.2.1.MASTIKS

Mastiks se koristio kao dodatak bojama i kao medij za slikanje ve od vremena renesanse. Dobar je ako se koristi kvalitetna svijetla vrsta suzastog zrna i ako se otopi u hladnom terpentinskom ulju. Gotove otopine ove smole nisu uvijek pouzdane. 12 4.2.2.DAMAR

Kao dodatak uljenim bojama, ima bolja svojstva od mastiksa. Svjetlije je boje, lake se otapa, manje uti a topi se i u tastbenzinu. U novije vrijeme upotrebljava se mnogo ee od mastiksa.

4.2.3.VENECIJANSKI TERPENTIN

Kao dodatak mediju ubrzava suenje i daje boji specifini barunasti sjaj. Ovaj ariev balzam od cijeenja iz stabla do ateljea izgubi mnogo hlapljivog ulja te mu se ovo moe dodati. Prilikom pripreme medija moramo ga zagrijavati u kupelji.

4.2.4.STRASBURKI TERPENTIN Strasburki terpentin je ljepi i svjetliji, a prije svega rjei od venecijanskog terpentina, ali ga je teko nabaviti. Cijenjen je u kombiniranim tehnikama tempera-ulje.

4.2.5.KOPALI Su se mnogo koristili u uljenim tehnikama, prije svega u kasnoj renesansi. esto se teko otapaju u eterinim i lakohlapljivim uljima. Stari majstori su ih otapali u masnim uljima te su zbog toga jo vie tamnili. 13 4.2.6.SANDARAK,AMBRA,BERNSTEIN Su smole koje ne moemo izostaviti kod promatranja klasine tehnologije uljenog slikarstva. Spominju se u starim pripremama medija i raznih lakova za lazure i zavrne premaze. Boje mjeane sa ambrom naneene i osuene nakon dugo godina ne gube nimalo na svojoj originalnoj briljantnosti.

4.3. 4.3.1.VOTANE PASTE

VOSAK

Kao dodatak uljenim bojama koriste se za poboljanje konzistencije kod nekih pigmenata koji sa uljenim vezivom nemaju dovoljnu plastinost ili ne zadravaju vremensku stabilnost. Ipak ne smijemo zaboraviti da dodatak voska usporava suenje ulja te zato ne smijemo ovim dodavanjem pretjerivati. Kao dodatak obino se koristi vosak otopljen u terpentinskom ulju u omjeru 1:2. 4.4. SIKATIVI

Ve su stari majstori uoili da pigmenti, kao PbO, minij, umbra... ,ubrzavaju suenje ulja. Sikativi su dodaci koji ubrzavaju suenje ulja. Ulje koje sadri sikative naziva se firnis. Po sastavu su veinom kobaltne, olovne i manganove soli (sapuni) s organskim kiselinama iz ulja, smola i s naftenskom kiselinom, pa razlikujemo:

- linoleate (uljeni sikativi)...................laneno uljni sapuni

- rezinate (smolni sikativi)..................smolni sapuni - naftenate ........................................naftenski sapuni

14 Ovisno o vrsti metalnih soli, koriste se olovni sikativ, manganov sikativ i kobaltov sikativ. Sikativi ubrzavaju suenje ulja, ali pojaavaju tamnjenje i krtost premaza, zato se dodaju u malim koliinama. Obino se preporuuje 2% olovnog sikativa na teinu ulja, manganovog do 1%, a kobaltovog najvie 0,5%. Kobaltov sikativ se najbre sui (5-6 sati) i ne izaziva znaajnije promjene boje. Ulje s manganovim sikativom sui se za 10-12 sati, a s olovnim za 24 sata. Djelovanje sikativa ovisi o vlanosti, toplini, svjetlosti, pa i to treba uzeti u obzir pri upotrebi sikativa. Mogu u uljenim tehnikama prouzrokovati vie tete nego koristi. U uljenim tehnikama nisu opasni jedino u sluaju da su svi slojevi na slici prije njegove primjene suhi i ne previe glatki. U svakom sluaju, ne smijemo pretjerivati. Najmanje opasnosti kod pravilne primjene moemo oekivati od kobaltovog sikativa.

5. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU

Za uljeno slikanje potrebna je manja ili vea koliina medija. Mediji su veziva s kojima se boja razrjeuje da bi se lake nanosila na podlogu. Koriste se i radi lazurnosti premaza, za dobivanje sjaja, pastoznosti i drugih efekata. Svojim sastavom utjeu na optiki izgled boje, na konzistenciju boje i na proces suenja. Uljena boja najee se nanosi medijem koji zadrava sjaj oslikane povrine, to je karakteristika uljene tehnike. Ovisno o eljenom izgledu slike, medij se priprema masnije ili posnije, odnosno kao sporo ili bre suei medij. Materijali koji se koriste za pripremu medija su: ulja, uguena ulja, smole, balzami, voskovi i otapala. Razrjeivanje uljene boje samo terpentinom nije dobro jer dolazi do matiranja

boje (mrtvilo boje). Velika koliina terpentina oslabljuje vezivo i oteuje preparaturu, pa ulje prodire u platno. Ulja i smole nisu najbolji mediji kad su jedini sastojak medija. Njihove mjeavine uz dodatak otapala su kvalitetni mediji. Prevelika koliina ulja u mediju usporava suenje i dovodi do uenja, tamnjenja boja, pa se dodaje tand ulje umjesto dijela lanenog ulja. 15 Velika koliina smola i balzama takoer dovodi do tamnjenja. Balzami uljenoj boji daju specifian sjaj, plastinost, utapanje jedne boje u drugu ali usporavaju suenje. Velika koliina sikativa uzrokuje tamnjenje i pucanje premaza. Sikativi se dodaju medijima jedino kad se slika tankim premazima, koji se sue brzo i kompaktno. Za lazurno slikanje na osuenim premazima koriste se viskozniji mediji. Medij za lazure (univerzalni): 1 dio otopine kopala 1 dio lanenog ulja 1 dio terpentina Sporo suei mediji: Sporosuei medij, za slikanje mokro u mokro, sadri sporije suivo makovo ulje. 1. - makovo ulje......................2 vol. dijela -test benzin (white spirit)....1vol. dio - test benzin....................1 vol. dio Terpentin u medijima za uljeno slikanje ubrzava proces suenja ulja, pa mediji za bre suenje uljene boje sadre terpentin umjesto white spirita. 2. (sjajni medij) - makovo ulje.................1 vol. dio - damar u test benzinu....1/2 vol dijela

Brzo suei mediji Ovi mediji sadre smole, balzame, vie otapala, manje ulja ili sasvim bez ulja.

1.

Brzo suei damarov medij:

Damar lak kao medij (1 dio damara i 4 dijela terpentina) 2. Damar medij za lazure:

16

Damar medij za lazure sastavljen od: 9 dijelova damar laka, 9 dijelova terpentina, 4 dijela tand ulja, 2 dijela venecijanskog terpentina (balzam)

Srednje suei mediji: 1. (tamniji) - laneno ulje........................1 vol. dio - damar u terpentinu 1:3......1 vol. dio - rektificirani terpentin..........1 vol. dio Univerzalni mediji: 1. - ugueno laneno ulje....................1 dio - otopina damara u terpentinu .........2 dijela - terpentin.........................................4 dijela - kobalt sikativ .................................5 kapi/ dl 2. (svjetliji) - makovo ulje..............1 vol. dio - damar u terpentinu...2 vol. dijela - rektificirani terpentin..1 vol. dio

2. - otopina damara.......................1 dio - proieno laneno ulje............1 dio - terpentin................................. 1 dio

3. -laneno ulje.......1 vol. dio -terpentin...........1 vol. dio -kobalt naftenat..20 kapi / o,5 l 17

Ljeti, kad je suenje bre, koliina terpentina se moe poveati. Mediju se moe dodati minimalna koliina bijeljenog voska ili parafina. Impasto medij (Rubensov)- ( priprema se kuhanjem) - laneneno ulje.............................10 dijelova - pelinji vosak..............................2 dijela - olovni oksid, PbO.......................1/16 dijela ( djeluje kao sikativ)

Za postizanje mat karaktera uljenoj boji se moe dodati votana pasta (vosak otopljen u test benzinu, terpentinu) ili punski vosak (vosak osapunjen potaom).

6.

KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE GRADNJA ULJENE SLIKE

Vezivo uljenih boja je ulje (laneno, orahovo, makovo), isto ili s dodatkom smole, voska, balzama i otapala. Ulje daje pastu potrebne razmazivosti, sui se sporije od tempere pa se s uljem mogu postii fini prijelazi i polutonovi koji se utapaju jedni u druge. Za ulje je karakteristina dubinska svjetlost. Ulje boji daje dublji ton i sjaj. U procesu suenja, boje ne mijenjaju izgled. S uljem se moe raditi lazurno, pokrivajue, pastozno, sjajno ili mat. Starenjem svi tonovi uljenih boja postaju dublji, ali i transparentniji pa se na nekim starijim slikama ak vidi i crte

koji je bio prekriven (pentimenti). Smatra se da dolazi do putovanja veziva na povrinu, znojenja, zbog ega se javlja jaa dubinska svjetlost. Uljeni premazi s vremenom postaju krti, tamne, a ako nisu pravilno graeni, ispucaju. Pojavljuju se pukotine, tzv. krakelire. Kod jako debelih premaza moe doi do smeuravanja boje zbog stezanja ulja prilikom suenja, kao i do mrtvila boje (boja postaje mat). 18 Donji porozni premaz upije vezivo iz gornjeg premaza boje zbog ega izgubi sjaj. Prilikom slikanja moraju se potivati pravila da se slika debljim nanosima boje preko tanjih. Slika se od nanosa siromanijim uljem prema uljem bogatijim slojevima, masno preko posnog. Slika se, mokro na mokro, ili na osuene (na dodir) slojeve boje, nikada na poluosuenu boju. Ulje se sui odozgo prema unutra. Proces suenja traje godinama. Ako slika nije pravilno graena moe doi do pucanja i ljutenja slojeva slike. Potivajui to pravilo, Tizian je vie mjeseci ekao da nastavi rad na istom platnu. Sikative treba oprezno koristiti. Velika koliina sikativa izaziva pucanje premaza. Sikativi se dodaju lazurama i tankim slojevima boje. Dodatak sikativa u deblje premaze moe izazvati pucanje boje jer se ona sui puno bre na povrini nego u unutranjosti. U klasinom uljenom slikarstvu posebnu zanatsku dra predstavlja pravilna gradnja bojenih slojeva u postepenom pikturalnom izazivanju sve do konanog izgleda do stadija BIEN AMENEE, kako je rekao Degas. Olakavajuu okolnost slikanja u uljenoj tehnici predstavlja i mogunost lake korekcije pogreno naneenih bojenih slojeva jednostavnim struganjem slikarskom lopaticom (pahtlom). Moderna ispitivanja dokazuju kako su i na remek-djelima starih majstora vrene korekture. Istina, u ovim sluajevima najee se radi o radu od dvije ruke : majstor koncipira slika, zatim pomonik podslikava i na kraju majstor mijenja koncepciju, vri korekcije esto i naknadnim prekrivanjem i ponovnom gradnjom. Ove korekture tzv. PENTIMENTI- esto su vidljivi i prostim okom usljed zadebljanja na odreenim mjestima.

GRADNJA ULJENE SLIKE Osnovne faze gradnje klasine uljene slike su: preparacija, crte, podslikavanje, lazurno slikanje u slojevima. Krta i upojna tutkalno kredna preparacija na dasci zamijenjena je u 17. stoljeu elastinijom emulzijskom (poluuljenom) preparacijom, koja je bolje prilagoena platnu i uljenom slikanju. 19

Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi podslikavanje , monokromno ali esto i polikromno radi koloristikih efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre- samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao zavrni slojevi

U ranoj renesansi koristi se svijetloukasta preparacija. Kod Leonarda je pomalo ruiasta od crvenog bolusa. Poznato je da su slikari 17. i 18. stoljea zbog upojnosti na krednu preparaciju

nanosili dodatni sloj crvene, smee ili sivkaste tempera boje. Impresionisti radije slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje. Ovi dodatni slojevi nazivaju se imprimatura (lat. imprimere=utisnuti, otisnuti). Imprimatura se nanosi da bi se upojna osnova prilagodila uljenom slikanju. U likovnom smislu imprimatura odreuje srednji ton iz kojeg e slikar graditi sliku. Moe biti komplementarna ili kontrastna s gornjim slojevima lazurnih nanosa boje. esto se koristi imprimatura boje inkarnata.

20 Za Venecijance su karakteristine tamne uljene imprimature. Rembrandt je esto koristio i dvije imprimature - crvenkastu a iznad svijetlosivu. Vermeer na nekim mjestima iste slike, koristi dvije imprimature, jednu preko druge ili jednu pored druge. Imprimatura kao i podslikavanje prosijava kroz sljedee slojeve boje. Za crte se koriste razliiti crtai materijali: kreda, obojeni krejoni, ugljen, kao i crtanje kistom rijetkom uljenom bojom.Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi podslikavanje , monokromno ali esto i polikromno radi koloristikih efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre- samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao zavrni slojevi. Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti, koji zrae kroz slojeve boje. Obino se podslikava temperom, a u novije doba i akrilikom. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti lazuran, inae podslikavanje nema svrhe. Podslikavanje moe imati strukturu (pastozno i reljefno), a mogu se koristiti i kombinacije. Kod klasine gradnje uljene slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. esto se bijela boja ne koristi, jer svojom pokrivnou osiromauje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz donjih slojeva. Veliki majstor lazura je Rembrandt.

NEDOSTACI Iako na izgled jednostavna tehnika, uljena tehnika krije u sebi mnoge nepredvidive potekoe u sluaju da se ne potuju u dovoljnoj mjeri osobine pojedinih materijala i nain njihove primjene.

Uljeni nanosi postaju starenjem krti, a ako nisu pravilno graeni, lako i potamne i ispucaju te se pojave pukotine tzv. KRAKELIRE. Kod jako debelih namaza moe doi usljed stezanja uljenog veziva prilikom suenja i do naboranja i smeuranja, a kod nekih vrsta pigmenata poznata su i optika oteenja pod oznakom MRTVILO BOJE: u ovom sluaju radi se o poremeaju u odnosu pigmenta i veziva ili mikrokristalne strukture materije usljed ega se smanjuje indeks loma svjetlosti.

21 SVJETLOST I VEZIVO Kao specifinu karakteristiku uljenog slikarstva ne smijemo zaboraviti i poznatu optiku injenicu da svi tonovi tokom starenja postaju puniji, dublji, ali i transparentniji, tako da na mnogim djelima vidimo ak i prvobitni crte, koji je sam majstor prilikom rada pastozno prekrio, ali je, vremenom, transparencijom uljene boje postao ponovo vidljiv. Ova karakteristika najee se definira terminom EXUDAT (lat.= znojenje), a znai u stvari neke vrste putovanje veziva na povrinu bojenog sloja, ime se na povrini stvara transparentni sjajni film koji omoguuje veu dubinsku svjetlost.

DUBINSKA SVJETLOST BOJE, kao jedna od bitnih karakteristika uljenog medija zavisi inae bitno i od vrste podloge ( kvaliteta apsorpcije), naina gradnje ( broja i kvaliteta slojeva), ali i karakteristika pojedinih pigmenata.

BOJA
Mnoge pojedinosti o bojama- majstori renesanse su uili od fratara koji su bili poznati kao dobri kemiari. Poznato je da su se pigmenti esto nabavljali i kod apotekara, takoer kemiara i poznavalaca materijala Isti pigment vezan uljenim ili smolnim vezivom daje sasvim razliit ton od onog vezanog hidrofilnim vezivom. Razlog esto nije samo dubinska ( kod ulja) i povrinska (kod gume) refleksija svjetlosti nego i niz drugih faktora. 22 Ovo je evidentno pogotovo kod pigmenata za zidne tehnike. Tako, na primjer,industrija danas proizvodi posebno tutkalni oker pigment i posebno uljeni oker pigment. Slian je primjer i sa zelenim zemljama koje gube u ulju povezanost estica te se zato za ulje koristi njen ton zamijean od kromoksid zelenih.

U uljenim tehnikama mogu se koristiti svi oni pigmenti koji su: -

Dovoljno postojani na svjetlo Koji nemaju nekog dodatka koji je topljiv u ulju (zbog ovog razloga nije dobar asphalt i njegova velika primjena u 19. stoljeu brzo se osvetila tamnjenjem i prodiranjem kroz sve ostale tonove)

Koji ne usporavaju suivost ( vezano za potroak ulja i oksidaciju) Koji nemaju prekrupne ili presitne estice Koji su kompatibilni sa vezivom i meusobno

Svim ovim zahtjevima nije lako udovoljiti pogotovo ako se radi o klasinoj gradnji uljene slike, koja pretpostavlja slikanje u slojevima te prema tome i odgovarajuu ujednaenost u procesu suenja.

Skala pigmenata je na paleti starih majstora bila relativno skromna. Bogatstvo bojenih tonova postizano je majstorskom gradnjom klasine tafelajske slike u slojevima koristei sve mogunosti transparencije, strukture, fakture i na kraju i impasta u uljenom bojenom namazu. Dananji pigmenti koje nam nude renomirane tvornice adaptirani su na specifine primjene, ali jo uvijek nisu idealni. Moemo slobodno rei da svim kriterijima uljene boje kao pigment odoljeva jedino kobalt, aavo crna i viridijan ( krom hidroksid zelena) dok svi ostali pigmenti ili ute i tamne, ili su akompatibilni, ili su osjetljivi na svjetlost, Na osnovu navedenih injenica moemo zakljuiti da je i danas bolje koristiti manju skalu ali stvarno kvalitetnih pigmenata.

23 Sasvim zadovoljavajue moemo slikati u uljenoj tehnici ve sa minimalnom skalom od osam boja: 1. Cinkova bijela 2. Titanova bijela 3. Kadmijum uta 4. Kadmijum crvena svijetla 5. Alizarinkraplak tamna 6. Peena siena 7. Svijetli oker 8. Pariko plava (ili heliogen)

Ovoj skali moemo dodati jo : 9. Kobalt plavu 10. Ultramarin plavu

Skupe kobaltove pigmente moe se zamijeniti suvremenim sintetskim pigmentima. Nekada su se esto sluili i kromovom utom kao zamjenom za kadmijevu utu ( kromova uta starenjem

ne zadovoljava, to je oito na platnima Vincent van Gogha). Za hladne zelene tonove moemo upotrijebiti krom-hidroksid zelenu ili heliogen zelenu. Ne preporuuje se koritenje umbre i kaselske smee u uljenim tehnikama. Bolje je ove tonove zamijeati pomou okera, peenih zemlji i crnih pigmenata te se ove mjeavine i pojavljuju u kolekcijama uljenih boja kao tamnosmee boje. Problem stvara kod izbora i bijeli pigment: olovno bijela najbolje pokriva i najbre se sui, ali naginje tamnjenju, cinkova bijela je lazurna- uslovno reeno, dok je najkvalitetnija titanova, koja pokriva ak i bolje od olovne a najmanje tamni. Na cijeni je i specijalna pokrivajua litoponova bijela boja ( bronzani ili srebreni peat). esto se koristi i mjeavina cinkove i titanove bijele boje. Danas se za podslikavanje proizvodi i specijalna brzosuea bijela boja.

24

25

PODLOGA
Podloge u slikarstvu nazivamo one vrste povrine na kojim se izvodi slika. Kao podloga u slikarstvu dolazi u obzir drvo, platno, metalne povrine, hartija, kartoni, zid i dr. Najstarija podloga u slikarstvu bila je daska koja se direktno preparira ili se na nju priljepilo platno a zatim se preparira i glaa i kao takva sa upotrebljavala kao slikarska podloga. Razvojem slikarstva i dolazkom uljanih boja postepeno je daska isezavala kao podloga za slike i umesto nje se poelo upotrebljavati platno koje je danas gotovo iskljuivo podloga u ulanom slikarstvu. Platno zadovoljava stoga to je mogue praviti slike velikih formata, to na dasci nije bilo mogue a drugo to zrnatost platna odgovaraju mnogo vie slikarskom ukusu nego je to daska. Da bi se na platno moglo slikati potrebno ga je razapeti na jedan kail - ram a zatim ga impregnirati i sa takvim rastvorom tutkala koje e ograniiti upijanje platna zaliti mu pore i zatititi ga od vlage sa poleine. Neki slikari slikaju ne platnu koje je impregnirano ali veina ga poslije impregnacije premae nekim sredstvom koje e slikarskom platnu dati jednoliku boju, glatkou i koje e zatvoriti pore i to u dva, tri premaza prije nego to e poeti sa slikom. Kao materijal za impregnaciju dolazi u obzir ljepilo odnosno vezivo i bijeli pigmenti. Za vezivo se od najstarijih vremena upotrebljava rastopljano tutkalo ili kazein a tek kasnije je dolo u upotrebu i ulje kao vezivo za pravljanje preparature. to se tie pigmanata koji se upotrebljavaju za pravljanja preparature ima ih mnogo. Najstariji i najbolji preparat za pravljenje preparature je sirovi gips a zatim sedimentna kreda - bijela birkreda. Neki slikari upotrebljavaju i vajarski gips, neki kaolin ili tutkalo. Rubens (1577-1640) u pismu Sir Dudley Carletonu pie da je za male formate daska pogodnija. Poznato je da su postojale i razlike u pripremanju ovih nosilaca izmeu talijanskih i sjevernih majstora: prema zapisima Heracliusa daska se pripremala na sljedei nain:... dobro obrusi povrinu...ako je drvo takve prirode da se njegova struktura ne moe negirati ili ako postoje razlozi a ne mislimo prekriti koom ili tkaninom, istrvi olovnobijelu na kamenoj ploi ali ne tako fino kao kad eli slikati sa njom. 26

Zatim zagrij malo voska u vatri; konano dodaj prah od opeke i olovnobijelu; izmijeaj sve... Ovaj kit se nanosio za izravnavanje povrine vruim noem. ...na kraju prepariraj sa uljem; pusti da se osui na suncu... Ovim nainom pripremane su podloge koje su koristili Correggio, Giorgione i drugi talijanski majstori i prema navodima Eastlakea pokazale su se loe. Zato Cennini napominje da drvo topole ili kestena treba, ako dimenzije to dozvoljavaju, najprije prokuhati i kasnije lijepiti i gitovati kazeinom ili tutkalom... Za razliku od Talijana Flamanci veinom koriste hrastovinu; briljivo je pripremaju, ak i sa nalija. Tako je nalije Van Eyckovih slika esto zatieno specijalnom preparacijom od tutkala i kudeljinih vlakana preko koje je naneen i sloj crne uljene boje. Uljeno slikarstvo od 17. Stoljea nadalje kao nosilac najee koristi platno. Pored svih upustava u pripremi, izolaciji, kao i prepariranju nosilaca za uljene tehnike ovdje je ipak potrebno posebno naglasiti negativan utjecaj ulja na platno. Ako je ulje u neposrednom dodiru sa platnom, nakon nekoliko desetaka godina vlakna u sasuenom ulju izgledaju kao ugljenizirana i ako ih ne bi vezala koica linoksina, raspala bi se sama od sebe; prije ili kasnije to se i dogaa; zato je potrebno podlogu za uljene tehnike izolirati od dodira sa uljem u bilo kojem vidu. Stari majstori najee su platno impregnirali sa tutkalom, a zatim nanosili gipsane preparacije i fine uljene imprimature. U zadnje vrijeme sve vie se koriste tzv. komercijalni grundovi na bazi akrilne smole koji nisu jo dovoljno ispitani da bismo mogli pouzdano promatrati njihovu kvalitetu.Moderna industrija plasirala je na trite i sintetska platna tzv. POLYFLAX specijalno pripremljena za uljena i akrilik slikanje. Kao podloge za uljene tehnike svakako moramo spomenuti i sve specijalno pripremljene kartone, ljepenke i papire koje su rado koristili ve majstori 19. stoljea. Ove podloge nisu tako elastine, a radije ih napadaju i fungi i bakterije, to se pravilnom primjenom, a i kasnijom njegom, moe izbjei.

27

KISTOVI
S uljanim je bojama vjerojatno najlake raditi, a one usto daju efekata stopljenih izgleda ). Koji najvie ( od boja do emo optikih glatkih, emajl debelih, postii, Za s boja

kremastih namaza impasta uvelike ovisi o nainu nanoenja stvaranje jednom kistove. Nain na koji umjetnik nanosi boju mnogo govori o njegovu karakteru. Primjeri nanoenja boje kistom u ovom poglavlju prikazuju raznolikost optikih efekata koje se s njima moe postii te raznolikost karaktera koji su ih nadahnuli. Vrsta kista kojim emo raditi ovisi, openito govorei, o: Viskoznosti boje Prirodi nositelja Razraenosti slike Veini djela Stilu slikanja ili boje. efekata vie

upotrebljavamo prirodne ili umjetne, meke ili ekinjaste

Otri kistovi

Kad se slika gustim, itkim bojamaa izravno iz tube ( rad alla prima ), trebalo bi rabiti ekinjaste kistove. Njima se moe rukovati energino ( za nanoenje i utrljavanje debelog nanosa boja, efekte koji nastaju utiskivanjem i povlaenjem kista ili nanoenje guste boje tupkanjem). Pogodni su i za razmazivanje boje po velikim povrinama, radi postizanja glatkog, ujednaenog, tankog tona preko cijele povrine, kao i za rad na irokim tonskim podrujima, primjerice za podslikavanje rijetkom bojom. ekinjasti kistovi takoer omoguuju bri rad na djelima velikog formata. 28 Meki kistovi Meki su kistovi najbolji za rad s malo vie tekuim bojama. Upotrebljavaju se za djela manjeg formata, posebice za glatko zavrno oslikavanje i detaljno modeliranje. Vrh finog okruglog kista od samurovine prstima se zailji i zatim se njime zagladi spoj izmeu dviju boja, ime se postie bolji efekt stapanja. Meki kistovi, posebice oni od samurovine, imaju izvrsnu otpornost, a elastini kistovi poput Filbertovih od samurovine omoguuju guranje boje po slici. Meki se kistovi esto rabe nanoenje lazura i mijenjanje izgleda ve nanesene boje na platnu.

29