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Walsh y el policial argentino: Los casos del comisario Laurenzi Por Anala Capdevila Publicados entre 1956 y 1961

en la revista Vea y Lea, los seis relatos policiales que conforman la saga protagonizada por el comisario Laurenzi no fueron reunidos en libro hasta la aparicin en 1992 de la antologa La mquina del bien y del mal 1. El retraso tal vez se haya debido a la opinin hasta hace poco tiempo casi unnime de la crtica literaria argentina respecto del carcter "menor" de los relatos que Walsh escribi respetando las reglas del policial clsico, y que configuran una primera etapa de su produccin. Opinin que el mismo Walsh contribuy a imponer como lugar comn para crticos y lectores en algunas de sus declaraciones, en las que reneg de su vinculacin temprana con ese gnero que, reducido a "puro juego de la imaginacin", tiende a alejarse, por va de la "evasin" o del "escapismo", de lo que se llama "realidad". Es conocido el prrafo de su "Nota autobiogrfica" de 1965 en el que Walsh afirma: "Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el gnero policial, del que hoy abomino. Lo hice en un mes, sin pensar en la literatura, aunque s en la diversin y en el dinero. Me call durante cuatro aos, porque no me consideraba a la altura de nadie. Operacin Masacre cambi mi vida. Hacindola, comprend que adems de mis perplejidades ntimas, exista un amenazante mundo exterior". En el "Prlogo" de 1964 a la segunda edicin de su investigacin transformada en libro, Walsh relata la historia de esa conversin: una vez enterado de los fusilamientos clandestinos de Jos Len Surez, ya no puede volver al ajedrez, ni a la literatura fantstica, ni a los cuentos policiales. El ao 1956 aparece en esa historia como momento del cambio, y el cambio afecta su relacin con la literatura: el abandono de los gneros "menores" --de los que Walsh insiste en destacar su carcter ldico, equiparndolos con otro juego, el ajedrez-- y el pasaje al gnero testimonial o de denuncia, recientemente rebautizado como "no-ficcin". Con todo, es posible que la relacin de Walsh con el gnero policial merezca ser nuevamente evaluada, ms all de los esfuerzos del propio Walsh por imponer esa "imagen de
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Buenos Aires, Clarn-Aguilar, segunda entrega de la coleccin "La muerte y la brjula", dirigida por Jorge Lafforgue; incluye adems los relatos "La mquina del bien y del mal" y "Esa mujer". En la reedicin que en 1996 apareci de Asesinos de papel Lafforgue dice que se han ubicado siete de los casos de Laurenzi. El sptimo tal vez sea "Cosa juzgada", aparecido 12-4-62 en el N1 386 de Vea y Lea. Con ese cuento Walsh obtuvo la quinta recomendacin en el Segundo Concurso de Cuentos Policiales organizado por esa revista, segn consta en la bibliografa de Nuevo Texto crtico (1994) dedicada a este autor.

escritor comprometido"; imagen aceptada, es cierto, por gran parte de sus lectores, pero tambin ella "ficticia", construida. Slo si se repasan ciertas fechas surgen algunos datos significativos. Walsh public con seudnimo en la antes citada revista Vea y Lea, que vena apoyando la produccin policial local desde antes de 1950 con la publicacin en casi todos sus nmeros de un cuento de autor argentino, hasta el ao 1962. Los tres mejores relatos de la saga del comisario Laurenzi --"Zugzwang", "Los dos montones de tierra" y "Trasposicin de jugadas"-aparecen entre 1957 y 1961, durante su etapa testimonial, es decir, que coexisten con la investigacin periodstica que luego se convertir en Operacin Masacre y con las notas que Walsh publica en Mayora sobre El caso Satanowsky 2. En lo que sigue, se intentar una lectura de los relatos policiales de Walsh --en particular los que tienen al comisario Laurenzi como protagonista-- en el horizonte de un problema mayor, el de la nacionalizacin del gnero policial en nuestro pas. La eleccin de una perspectiva histrica, referida en este caso a un gnero literario, permitir valorar la etapa policial de Walsh superando, sin desconocerlas, las dos posiciones que, en general, pueden reconocerse en la crtica literaria argentina: aquella que la separa --oponindola-- de su posterior etapa testimonial, y la que, en un intento por definir una potica que incluya tambin a los relatos policiales, la subordina a ella en grados diversos 3.

Un policial argentino Dos cuestiones se asocian obligatoriamente al problema de la nacionalizacin del gnero policial en nuestro pas: el de la creacin de un "ambiente argentino" y el de la relacin particular que en el universo ficcional se establece entre el detective, la verdad y la justicia. En general, se est de acuerdo en postular para el policial argentino, especficamente para el policial de enigma que tuvo su auge en las dcadas del 40 y del 50, el problema de la superacin de cierto epigonismo, efecto no deseado en el proceso de asimilacin de una forma
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"Zugzwuang" apareci publicado en Vea y Lea el 12-12-1957; "Los dos montones de tierra" el 25-51961, ilustrado por Hugo Pratt y "Trasposicin de jugadas" el 14-9-61, con el seudnimo de N. Klimm, tambin ilustrado por Hugo Pratt. "Simbiosis" haba aparecido el 15-11-1956, con el seudnimo de Daniel Hernndez y "La trampa" el 3-10-1957. 3 Ejemplo de la primera es el artculo de Anbal Ford (1972): "Walsh: la reconstruccin de los hechos", publicado en el segundo volumen de Nueva novela Latinoamericana; dentro de la segunda encontramos a Ana Mara Amar Snchez (1992), cuyo libro sobre Walsh El relato de los hechos es ineludible, el artculo de Vctor Pesce (1991) "Rodolfo Walsh, el problemtico ejercicio de la literatura", y recientemente, el de Jorge Lafforgue (1996) "Walsh en y desde el policial". En ellos se analizan los recursos propios del gnero de los que se apropia la escritura testimonial de Walsh. Sobre el policial en Walsh cfr. Braceras, Elena, Leytour, Cristina y Pitella, Susana (1994): "Walsh y el gnero policial".

literaria fornea, fuertemente codificada, que plante dificultades concretas, sobre todo en lo que respecta a la instauracin de un verosmil. Los autores policiales de ese perodo se caracterizan por el respeto a las reglas genricas, sobre todo las que se refieren al cuento, forma que en su mayora cultivaron y en la que, en teora, deben combinarse una estructura bien trabajada, segn una rigurosa economa de recursos y una adecuada dosis de exotismo, irrealidad necesaria para el efecto de realidad propio del policial. En ese marco, todo intento de afirmar la nacionalidad del gnero se encuentra limitado, corre el peligro de volverse impertinente, o paradjicamente, de resultar artificial. Planteado en sus trminos generales, la repuesta de Walsh al problema parece haberse ido elaborando con el transcurso de los aos. O mejor, se fue planteando en trminos que se modificaron a travs del tiempo por sucesivos ensayos y errores que van desde los relatos de Variaciones en rojo, tmido intento de planteo y de resolucin, hasta "Los casos del comisario Laurenzi", formulacin ms acabada de una respuesta. Desde el principio Walsh se mostr optimista. En la "Noticia" que escribi para la antologa de los Diez cuentos policiales argentinos, editada por Hachette en la coleccin "Evasin", en abril de 1953, afirmaba: "Paralelamente a este desarrollo [se refera al de la narrativa policial que vena creciendo "en cantidad" y "en calidad" desde 1942], se ha producido un cambio en la actitud del pblico: se admite ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el escenario de una aventura policial. Cambio que puede juzgarse severamente a la luz de una crtica de las costumbres [sic], pero que refleja con ms sinceridad la realidad del ambiente y ofrece saludables perspectivas a la evolucin de un gnero para el que los escritores argentinos parecen singularmente dotados. Buenos Aires no es ya hostil a la novela...". La contratapa del volumen, adems de prometer "ingenio, suspenso, colorido ambiental y ocasionalmente una sana dosis de humorismo", aclaraba un poco ms la cuestin del escenario, "un escenario que para los aficionados a la novela policial es nuevo, y al mismo tiempo entraablemente viejo y querido. Un Buenos Aires cotidiano, pero sorprendente; con sus calles que recorremos a diario quiz sin presentir el secreto corazn de la aventura que late incesantemente debajo de la superficie". De los cuentos antologizados en esa ocasin por Walsh, todos sin excepcin sostenidos en un inexorable rigor argumental, hay dos que trabajan en particular sobre la presentacin de los ambientes y la caracterizacin de los personajes en el sentido de un realismo urbano discretamente costumbrista. Me refiero a "Cuento para tahures" del propio Walsh y al excelente

relato de Francisco Marull "Una bala para Riquelme". Dos apuestas fuertes a la constitucin de un policial autctono, con protagonistas y escenarios inconfundiblemente argentinos. Adems de su filiacin a una tradicin de la que tal vez habra que buscar sus antecedentes, los dos cuentos guardan algunas similitudes: la accin de ambos relatos se desarrolla en un bar tpicamente porteo, donde se juega por dinero al billar o a los dados. Los personajes involucrados en la historia son personajes tpicamente porteos, como Renato Flores o Ziga, el Torpe Rodrguez o Riquelme: tahures, ladrones o cafishos, ms prximos a "las fieras" de Roberto Arlt --aunque sin la densidad "existencial" que a estos los vuelve inolvidables--, que a los compadritos arquetpicos de Borges. En ambos relatos se encuentran al pasar referencias a "datos concretos" de una realidad "cotidiana pero sorprendente", ese tipo de notaciones que en su insignificancia producen lo que Barthes llama efectos de real ("Ya nadie se acordaba del tachito de la coima" apunta de pasada el narrador de "Cuento para tahures", y el de "Una bala para Riquelme" se detiene en "el espejo de propaganda del Ocho Hermanos" sobre el que se reflejar la escena del crimen) 4. En ambos casos, asume la narracin un personaje testigo que pertenece al mundo descripto, que conoce sus leyes, y que, en tanto participa de ese saber con los personajes involucrados, oficia de mediador en relacin al lector, intercalando en la narracin de los hechos continuas reflexiones --con humor e irona en el cuento de Marull. Una "comunidad armoniosa y estricta", donde cualquier imprudencia provoca la muerte, en la que se deben respetar rigurosamente las leyes ("es bueno tener un poco de suerte, tener demasiada no conviene y ayudar a la suerte es peligroso" --sentencia el narrador de "Cuento para tahures"). De all que las acciones de los personajes respondan casi a los mismos mviles: la traicin o el engao llevan a la venganza, y la venganza no deja otra alternativa que la defensa propia. En los dos casos se ha producido una muerte en situacin confusa en la que los personajes, incluido el narrador, estuvieron presentes, pero de la que --estrictamente-- no fueron testigos, lo que los vuelve a todos sospechosos de asesinato. Con una descripcin pormenorizada de la sucesin de los acontecimientos, los narradores logran recomponer la escena del crimen como hiato, como intervalo temporal perdido ("Yo solo vi el principio y el fin", dice el narrador de "Una bala para
En el mismo sentido podra leerse esta alusin indirecta a un aspecto de la realidad, tan siniestro como inconfundiblemente argentino, que hace el narrador de "La aventura de las pruebas de imprenta" a propsito del comisario Jimnez: "... no careca de la habilidad necesaria para tocar en sus interrogatorios, sin esfuerzo aparente, los puntos esenciales que deseaba esclarecer. Sola rerse de buena gana de algunos de sus colegas, ms partidarios del 'ruido y la furia', cuando algn juez se negaba a admitir el valor porbatorio de ciertas confesiones no del todo espontneas" (Variaciones en rojo, Buenos Aires, Hachette, 1953).
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Riquelme", y el de "Cuento para tahures" precisa "Nadie vio al que peg el manotazo a la lmpara, porque estaban todos inclinados sobre los dados...Yo, que poda haberlo visto, en aquel momento agach la cabeza para encender un cigarrillo, que no llegu a encender"). Por ltimo, los dos narradores logran resolver el caso. El del cuento de Marull, antes que el detective de la polica que interviene en la investigacin, personaje presentado en el relato con humor --" Leo, el de la 41. Sir C. Raffles, como l se haca llamar". El del cuento de Walsh, haciendo las veces de detective que llega a la verdad --como el Dupin de "La carta robada"-ponindose en el lugar del asesino ("Pero si yo quisiera jugarle sucio a alguien..."). Sin vacilar, un ao despus de aparecida la antologa, Walsh ratifica su posicin respecto de la posibilidad de un policial argentino en el reportaje de Ignacio Covarrubias "Unas preguntas a Rodolfo J. Walsh sobre la novela policial", que en la entrega nmero 448 de Leopln preceda su relato "La sombra de un pjaro". A la pregunta (la primera del reportaje) ")Cree que puede existir una buena novela policial de ambiente argentino?", Walsh contesta afirmativamente, aunque termina aclarando que para l ese no es un problema relevante. Tal vez porque en el relato suyo que a continuacin se publica Walsh trabaja ms sobre la idea del argumento que sobre la ambientacin de la accin o la caracterizacin de los personajes. Aunque aparecen algunas referencias aisladas a lugares de Buenos Aires, tales como Hurlinghan o Belgrano, en el cuento no se llega a constituir un escenario con caractersticas propias; los personajes, adems, estn reducidos a la trama, aparecen como funciones del argumento. Slo una alusin a los conciertos de msica clsica de las diez de la maana de Radio del Estado logra producir en el lector (argentino) ese efecto de reconocimiento propio del verosmil realista. El cuento reedita la antigua disputa entre el polica investigador y el detective amateur, inaugurada por Poe en "Los crmenes de la calle Morgue", y continuada con mayor xito en "La carta robada". En esta oportunidad los personajes que la encarnan son el comisario Jimnez y el periodista Daniel Hernndez, una pareja que tambin aparece en los relatos de Variaciones en rojo. Dos competencias interpretativas que se enfrentan: el saber tcnico y especializado del polica y el ingenio del saber intelectual, tpico del detective. Dos explicaciones al enigma: una que describe los hechos apelando a un saber fsico-mecnico (con alusiones al efecto "bmerang y a la ley de accin y reaccin") y la que descifra --en el sentido literal del trmino-los versos de un poema, el referente de una metfora. Como en los cuentos de Poe, el mtodo es lo que cuenta para descubrir un caso; de l se deriva el ingenio de la explicacin del detective,

que poco tiene que ver con la "tediosa aritmtica de la investigacin". Presentada con irona, segn la tradicin instaurada por Poe, la oposicin arroja como diferencia la singularidad del detective. Sensible a "los misterios de la creacin potica", Daniel Hernndez es capaz de poner en prctica un saber original, excntrico desde la perspectiva limitada del comisario Jimnez y de la de sus ayudantes. Una teora --algo simple, por cierto-de la creacin potica para la cual "las ideas no vienen solas", siempre hay "una fuente", "un motivo", "un estmulo indirecto" que las provoca. Ms inslita que complicada, la explicacin que Daniel Herndez deriva de esta teora respeta el ideal de economa del cuento policial clsico, y si en un principio el periodista aventura la hiptesis de que puede tratarse de "un crimen con elementos simblicos", avanzada la investigacin, no tarda en abandonarla por otra ms simple y convincente, en la que no intervenga un "asesino anormal", con alguna "deformacin psicolgica", sino el "propsito racional y cuerdo" del verdadero asesino de inculpar a otro. "No era un pjaro, comisario, pero era una solucin. No era un pjaro y sa era la solucin. La nica posible." Con esta declaracin enigmtica de Daniel Hernndez, con la que se anuncia la inminencia de la revelacin, el cuento (y el caso) se resuelven en acertijo o adivinanza. La proposicin importa un trabajo particular sobre la forma de una idea, en el que el sentido se disfraza de tal modo que su aclaracin origina la consiguiente sorpresa en los dems personajes y en el lector. Walsh vincula esa duplicacin del misterio en el planteamiento de su resolucin con el sherlockismo: "es sabido que a menudo Holmes no formula directamente la solucin de un enigma, sino por medio de una proposicin elptica y oscura que slo adquiere sentido cuando l mismo la aclara"5. El procedimiento se parece al de la adivinanza, no slo porque se postula una relacin particular entre una declaracin enigmtica y su aclaracin, entre una pregunta y su respuesta, sino porque la respuesta est contenida en los trminos mismos de la pregunta de un modo aparentemente paradjico. Desde el punto de vista de la progresin dramtica del relato, constituye ese momento mgico en el que se produce el ltimo desvo de la verdad, en el que se pone a prueba el ingenio del detective (y el del autor). De all que el narrador se detenga en los

En "Dos mil quinientos aos de literatura policial", artculo aparecido en La Nacin el 14-2-54 y recopilado por Jorge Rivera en la antologa Cuento para tahures y otros relatos policiales, Buenos Aires, Puntosur, 1987.

gestos del personaje que retardan por unos segundos el momento de la revelacin 6. Para ser precisos, Walsh haba trabajado antes bajo las exigencias de lo que por aquella poca se llamaba el "imperativo localista" en "Las tres noches de Isaas Bloom", breve relato en el que se presenta un caso policial segn una estructura clsica en la que no faltan "la confrontacin de testigos" y "la interpretacin de indicios materiales", instancias ineludibles de toda investigacin y que, junto con "la clsica trampa para descubrir al asesino", constituyen para Walsh los tres elementos esenciales de la ficcin policial 7 En ese cuento es evidente el intento de Walsh por componer para su historia un escenario argentino, ms especficamente porteo, intento que llega a convertirse por momentos en un ejercicio ejemplar con lo que en trminos de una teora estructural del relato llamamos "informaciones". Rigindose por un estricto principio de economa a partir del cual dosifica la funcionalidad de las referencias, el narrador logra caracterizar ambiente y personajes segn la eficacia de lo que se presenta como "tpico". Economa de la que el primer prafo es un buena muestra: "No haba terremotos ni inundaciones. No haba partidos ni carreras, porque era mircoles. No haba golpe militar. El dlar no suba ni bajaba". El crimen esta vez ocurre en una de esas pensiones porteas, en la que viven varios estudiantes del interior, un yiro y un pasador de quiniela, adems de Olmedo, el muerto, y su compaero de pieza, Isaas Bloom, todos personajes reducidos a caracteres verosmilmente tpicos. De la investigacin se harn cargo Surez, un colaborador de la polica que tambin vive en la pensin y "el comisario", figura a medio camino entre Jimnez y Laurenzi, con ms ingenio y sagacidad que el primero, pero con menos "densidad psicolgica" que el segundo. Una pareja que no se repetir luego en ningn otro relato de Walsh y a partir de la cual esta vez se ponen en juego, no la confrontacin de saberes --como en el caso de "La sombra de un pjaro"--, sino su combinacin, su complementariedad en la investigacin. A la observacin de los indicios materiales que corre por cuenta de Surez se agrega la interpretacin de los sueos de Isaas Bloom que hace el comisario, y que est presentada esquemticamente como traduccin, como equivalencia entre trminos ("Usted suea con una mariposa iluminada
En su libro antes citado, Ana Mara Amar Snchez trabaja el relato "Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto)" como acertijo policial. "Se trata de un relato mnimo --dice-- que contiene con un mximo de sntesis las dos operaciones [la omisin y la repeticin]; el ttulo las resume y expone: tres y sin contar son formas de repetir y omitir (al muerto, por supuesto)". Sobre la adivinanza cfr. Rosa, Nicols (1987): "Adivina adivinador Quin es el Gran Seor?", artculo en el que se hace una revisin de la bibliografa clsica acerca del tema. 7 En "Dos mil quinientos aos de literatura policial"; op. cit.
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)Puede ser una interna?"...). Por la combinacin de esas dos operaciones se llega a la solucin del enigma, que resulta --como en "Los crmenes de la calle Morgue"-- de un juego de semejanzas y direferencias en la consideracin de los indicios materiales a partir del cual se deduce la identidad del asesino ("En dos piezas no haba alfombras rojas y en otras dos alfombras verdes. El nico que tena otra alfombra verde era el asesino") 8. Con este relato Walsh se present al Primer Concurso de Cuentos policiales organizado por la revista Vea y Lea, en 1950, y con l obtuvo el segundo premio segn la decisin del jurado integrado por Borges, Bioy Casares y Lenidas Barletta. En las Bases de ese concurso los organizadores declaraban explcitamente el propsito de promover la consolidacin en nuestro pas de "un grupo importante de cultores de este gnero a la vez tan popular y tan difcil" y estipulaban como nica limitacin para participar en l "la que establece la exigencia de que el ambiente de los cuentos sea argentino"9. Lo que confirma que por aquella poca la cuestin, precisamente, estaba en el ambiente 10.

Los casos del comisario Laurenzi De estructura simple, estos relatos breves se atienen a un esquema elemental, por otra parte caracterstico del gnero bajo su forma cuento: en ellos un personaje refiere a otro la historia de un crimen, que es tambin la historia de su investigacin. En tanto en cada uno se plantea un enigma que el detective debe resolver por medio de la razn, segn procedimientos
El mismo procedimiento, aunque en una versin ms complicada, lo encontramos en el primer relato del gnero. All Dupin deduce la identidad del mono asesino a partir de la comparacin de los testimonios: todos los testigos coinciden en reconocer la voz grave del criminal y difieren respecto de las caractersticas de la voz aguda. Todos reconocen haber escuchado hablar al supuesto asesino un idioma (para cada uno de ellos) desconocido: para el italiano se trata del ruso, para el ingls del alemn, para el espaol del ingls y as sucesivamente. Dupin sabe encontrar en esta diferencia que se repite un principio de identidad que lo llevar a deducir legtimamente que se trata de los rugidos de un animal. 9 La revista organiz tres concursos abiertos: en 1950, en 1960 y en 1964. En el primero, compartieron el primer premio Mario Zimmerman con "Una muerte para Silvia" y Francisco Marull con el relato "Una bala para Riquelme", al que ya se hizo referencia. Con "Trasposicin de jugadas", Walsh obtuvo el tercer premio en el segundo concurso, con un jurado integrado por Borges, Bioy Casares y Peyrou. En el tercer concurso fue convocado como jurado. Eduardo Romano (1994) conjetura las razones de la mencin obtenida por "Las tres noches de Isaas Bloom", marcando la doble filiacin del cuento: la que remite --a travs del ttulo, la alusin poltica inicial y la importancia asignada a los sueos-- al modelo Borges-Bioy de los Seis problemas para don Isidro Parodi; y la que remite al costumbrismo urbano del tipo del de Barletta en el tratamiento del lenguaje. El cuento de Walsh parece haber complacido a la totalidad de los miembros del jurado. Su xito estaba asegurado. 10 Una mencin aparte merecen, en este contexto, los relatos de Variaciones en rojo que Walsh public en la "Serie Naranja" de Hachette en 1953 (op. cit.), libro con el que obtuvo un ao ms tarde el Premio Municipal de Literatura. Cfr. al respecto mi trabajo "Walsh y el policial: variaciones sobre el gnero" en Boletn/5, octubre de 1996.
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verosmilmente lgicos, se inscriben en la tradicin del cuento-problema al estilo de los que protagonizara el mtico Sherlock Holmes, donde tanto la instancia del planteamiento del problema --un crimen misterioso-- como la de su resolucin --)quin es el asesino? y )cmo se cometi el crimen?--, estn propuestas como un "desafo a la inteligencia" (a la de algunos de los personajes en la ficcin, a la del autor y tambin, cuando as lo quiere, a la del propio lector). Deca antes que, considerados en el interior de la historia del policial en nuestro pas, en estos relatos tambin se plantea y se resuelve de un modo especfico el problema de la "nacionalizacin" del gnero, en sus dos aspectos fundamentales: el de la creacin de un ambiente argentino y el de la relacin entre el detective, la verdad y la justicia. La respuesta de Walsh a la cuestin no fue la nica. Como en las historias de "Laborde" de Manuel Peyrou, como en las de "Leoni" de Adolfo Prez Zelaschi o en las de "don Frutos Gmez" de Ayala Gauna, nuestros detectives autctonos ms famosos, en las del comisario Laurenzi, adems de haber un inconfundible "color local", se plantea de un modo singular --tal vez singularmente "argentino"-- la ecuacin de esos tres trminos alrededor de la cual se organiza para ciertos autores la ficcin policial.

Ley, verdad, y justicia En las aventuras de Laurenzi no siempre ocurre la correspondencia entre la verdad y la justicia, o lo que es lo mismo, que haya ley no significa que haya justicia, o que sta coincida siempre con la verdad. En cada una de estas historias se narra, adems de la historia de un caso policial, la del fracaso de Laurenzi como comisario, en su posicin de representante de la ley en la sociedad. De all su doble condicin de "marginado", siempre fuera de lugar: fuera de la sociedad de los delincuentes, al margen de la institucin policial. Un esfuerzo sostenido por comprender a los criminales hacia los que se siente secretamente atrado --algo as como un exceso de identificacin a lo Dupin, que pretenda "ponerse en el lugar del otro"--, le impide a Laurenzi llegar a comprender con claridad lo que ocurre. Cuando llega a comprender, ya es demasiado tarde y es poco lo que queda por hacer. Con el correr de los aos y tras repetidos fracasos, Laurenzi terminar por abandonar la institucin para convertirse en ese comisario retirado que todas las tardes se rene con Hernndez -alter ego de Walsh y seudnimo con el que firma algunos de estos relatos-, siempre en la misma mesa del mismo bar "Rivadavia", en la Avenida

de Mayo, para contarle, con el tono nostlgico y potico de quien "se deja llevar por los recuerdos", sus historias del pasado. Laurenzi es un gran narrador, que sabe manejar el suspenso, que conoce las leyes dramticas de la narracin, el efecto que sus palabras provocan en el que escucha. Hernndez, periodista y escritor, es en la ficcin su mejor Watson, alguien que simula no adivinar, que se deja engaar, que se sabe sorprender, y que con cierto humor se distancia un poco a veces de la evocacin apenada del comisario 11. Con las aventuras que Laurenzi le cuenta entre partidas de ajedrez o de casn, Hernndez escribe cuentos policiales para una revista ("Para el gnero fantstico --bromea y se disculpa ante Laurenzi-- hace falta talento"). A travs del dilogo que mantienen ambos, se sabe que Laurenzi --"hombre de la ciudad", "hombre de Buenos Aires"--, ha trabajado en varias comisaras del interior del pas. Que aunque es "un hombre de la civilizacin", ha llegado a compenetrarse con el ambiente de las provincias (de su aventura en un pueblecito polvoriento de Santiago del Estero confiesa: "Me convert en la imagen perfecta del comisario tomando mate"). Que cree haber llegado a comprender a las gentes del interior -esos "pobres diablos", que son "mi gente"--, aunque para ellos este comisario que viene de otra parte, del que se dicen "tantas cosas buenas y otras regulares", nunca dejar de ser un forastero. En este sentido, la figura del comisario se aleja bastante de la imagen clsica del detective, del investigador amateur del tipo de Sherlock Holmes o del chevalier Dupin, imagen sin densidad "personal", en la que se celebra el automatismo de la razn incondicionada 12 y una excentricidad del todo pintoresca. La excepcionalidad de Laurenzi, su diferencia respecto de los detectives clsicos, es discreta, limitada: es la de un "hombre enteramente comn, pero [al] que se le ocurren las ideas ms atroces", alguien con algo de diablo, "cuyo pensamiento sigue sin esfuerzo la pendiente de la perversidad". Un personaje "mas humano" --si eso es posible--, que aunque "con cierta propensin al tremendismo" o a la efusin potica, termina por reconocer sus limitaciones. Para Laurenzi siempre hay otro punto de vista, que no es "el de la realidad escueta",
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Existe, adems, otro tipo de distanciamiento en las intervenciones de Daniel Hernndez. Me refiero a las alusiones que este personaje hace sobre el carcter ficcional de las historias contadas por Laurenzi. Por ejemplo la que se lee en "Simbiosis" ("Comisario, usted me toma el pelo. Vea, primero se hace el Lucio V. Mansilla, o si prefiere el Esteban Echeverra, y me pinta un desierto, inconmensurable, abierto, etctera, donde nunca termina de posarse el polvo. Luego pretende reencarnar a Mary Shelley") o en "La trampa" ("Comisario, no le creo. Usted introduce deliberadamente un clima bblico...Ahora habla como Prez Galds"). Algo as como la insinuacin de una "potica de la mezcla" que bien podra definir lo policial autctono. 12 Sobre este punto cfr. Krakauer, Siegfrid: Le Roman policier. Un trait philosophique, Paris, Petite

desde el cual se pueden evaluar los acontecimientos, y es desde ese punto de vista nuevo que es posible llegar a la resolucin de los casos. As, de cada historia, Laurenzi desentraa una legalidad de la que esa historia es su afirmacin, y que l mismo formula bajo la forma de la sentencia o de la analoga. .Del primer caso son ejemplos "Simbiosis" --"ciertas atmsferas [de miseria y de ignorancia] generan monstruos"-- o "La trampa" --"hay cosas que no pueden describirse por su aspecto. El aspecto que tienen es la forma de su engao". Del segundo, "Zugzwang" --"en la vida [como en el ajedrez] hay veces en las que se pierde porque cualquier cosa que uno haga est mal" o "Trasposicin de jugada", relato que es una recreacin del acertijo geomtrico del lobo, la cabra y la col. Llegar a comprender en cada caso la razn de esa legalidad parece ser tambin el primer momento de un aprendizaje secreto de Laurenzi, el tiempo en el que accede a cierta "sabidura de la experiencia". Despus, cuando Laurenzi siente que ni la sabidura ni la experiencia alcanzan para entender la complejidad del mundo, que ambas son insuficientes para reparar sus injusticias, ocurre la revelacin de otra verdad, mucho ms triste y dolorosa. Una verdad que excede lo policial, o en la que lo policial fracasa. "El corazn secreto de la gente --le dice a Hernndez--, ud. no lo comprende nunca. Y eso es asombroso, porque soy un polica. Nadie est en mejor posicin para ver los extremos de la miseria y la locura... Con tres o cuatro palabras -agrega con irona-- explicamos todo: un crimen, una violacin, un suicidio...(Pobre de usted si me trae un problema que no se pueda resolver en trminos sencillos: dinero, odio, miedo( Yo no puedo tolerar, por ejemplo, que usted me salga matando a alguien sin un motivo razonable y concreto". Entonces, Laurenzi decide dejar de ser un comisario. La historia de esa decisin est narrada explcitamente en el relato "En defensa propia", en el que Laurenzi le cuenta a Daniel Hernndez un episodio ocurrido en la ciudad de La Plata, en el ao 40. Esta vez la vctima es Justo Luzati, "un infeliz", "una rata", "un pobre diablo", "alguien que viva de la pequea delacin, del pequeo chantaje, del pequeo contrabando"; el victimario el doctor Reynal, el juez de instruccin ms viejo de la ciudad, "un caballero inmaculado", "viudo, solo e inaccesible", y el crimen una muerte "en defensa propia". En principio, tales son los hechos y los protagonistas del caso. Pero como ocurre en todo relato policial, no todo es lo que parece. Por un juego de desplazamientos sucesivos la vctima se convertir en victimario y el victimario en vctima, y Laurenzi en encubridor del homicidio. Objeto de extorsin por parte de

Bibliothque Payot, 1972. (Edicin alemana original de 1971).

Luzati, el juez se cobrar con su muerte el destino incierto de su hija --"Alicia Reynal, toxicmana"--, hace tiempo ya, aquella muchacha inocente y lejana que lo mira a Laurenzi desde el retrato de la biblioteca. Tambin aqu, un exceso de identificacin con el criminal -"Pero resultaba bueno verlo muerto as, al fin con un gesto de hombre en la cara flaca..." piensa Laurenzi frente al muerto-- lo llevar al comisario al fracaso, a un extrao fracaso que no debe medirse en relacin a la verdad. Porque Laurenzi no fracasa como descifrador. El relato cuenta con progresin dramtica el proceso de detection por el cual llega a resolver el enigma, refiere el duelo secreto que mantiene con el criminal, alguien que conoce el Cdigo de Procedimientos y que ha dejado todo listo para engaar al detective. Alguien con quien el comisario mantiene una antigua enemistad: un juez, implacable a la hora de hacer cumplir el cdigo de las leyes -"la ley de los jueces"--, que para Laurenzi resulta siempre demasiado blanda porque le depara el peligro de la muerte futura, muchas veces bajo la forma del desquite o de la venganza. Esta vez, el fracaso del comisario es ambiguo, paradjico y compartido: tiene la forma de una "irona del destino". Porque Laurenzi logra restablecer la justicia hacindole trampas a la ley, incurriendo en ciertos "vicios de procedimiento" cuando esconde la foto y el revlver, dos evidencias que prueban la culpabilidad del juez. Porque el juez, fiel custodio de las reglas cuando se trata de impartir justicia, esta vez se ver obligado a transgredirlas. En el lmite, podra decirse que se trata ms bien de un ajusticiamiento sin juicio previo, figura ambigua en el imaginario popular, que est supuestamente reida con la ley de los jueces, pero que, bien analizada, implica tanto su obediencia como su incumplimiento. O mejor: se cree que en la desobediencia de la ley se logra su cumplimiento. "Hacer justicia por mano propia" o "tomar la justicia en las propias manos": dos axiomas que slo se sostienen al margen de la ley, pero que quedan referidos a ella. O en todo caso, que provienen de otra ley, siempre ms justa y reparadora que la que pretenden impartir los que se creen sus representantes. Que el mandato al que obedecen esos axiomas sea cumplido por un juez de instruccin, ayudado por un comisario, le agrega al caso una irona tal que termina cuestionando no slo el funcionamiento sino el concepto mismo de justicia. En la historia narrada en este relato se traman el odio y la compasin, la impiedad y la compresin, y un asesinato, que toma la forma del ajusticiamiento, se convierte --jugando con la literalidad del ttulo-- en una muerte "en defensa propia". Y es que los hechos ocurren en "el otro plano", en "el plano personal", en "la instancia superior", a veces indefinible y siniestra, como en "Zugzwuang", aqu tan inexorable como infalible. Como siempre, Laurenzi llega tarde

a lo que all ocurre --"estaba viendo las cosas y no quera verlas"; "porque estaba viendo todo y no quera verlo"-- pero termina por comprender. Una historia parecida, en la que tambin se narra --aunque elpticamente-- la decisin del comisario de abandonar la institucin, se cuenta en "Dos montones de tierra", el mejor de los cuentos de la saga de Laurenzi y uno de los ms logrados relatos de Walsh. All, un narrador en primera persona, que asume la voz de los habitantes de la zona, aunque por momentos adopte la visin de Laurenzi en estilo indirecto libre, relata la aventura del comisario en el partido de Flores, en el sur de la provincia de Buenos Aires. Recin llegado al lugar, Laurenzi debe resolver el crimen del viejo don Carmen, asesinado en la estancia de don Julin, dueo de casi todas las tierras de los alrededores y encarnacin de una ley --"la ley visible de las cosas, escrita en cada parte y en cada ramita"-- a la que deber enfrentarse el comisario. Una vez ms se produce el conflicto entre dos justicias diferentes, incompatibles: "la justicia aparente", que debe respetar y defender el comisario, y la otra justicia, la del mundo de don Julin, donde el viejo "respetaba y se haca respetar". An a pesar de la reserva o de la reticencia de los lugareos, sin entender del todo las cosas que ocurren en ese mundo nuevo y desconocido, en una noche de asma y de insomnio, Laurenzi logra resolver el caso. Esta vez el lector asiste al progresivo develamiento del enigma desde afuera, desconoce la cadena de razonamientos que lo lleva a Laurenzi a descubrir la identidad y los mviles del asesino. Pero eso no es lo nico que el comisario descubre en esta historia. Laurenzi descubre tambin una verdad que le har cambiar el rumbo de su destino. Comprende que de seguir en la polica, ahora que la justicia ya no le importa, y que la flojera se le ha instalado en el alma, su vida seguir siempre asociada a la violencia y a la fatalidad --"l y la desgracia, l y los hombres que se mataban, l y la sangre en los boliches". Es posible Imaginar que es ese el momento preciso en que Laurenzi, conmovido por la revelacin, decide dejar de ser un comisario. De las dos historias de la decisin de Laurenzi, una misma historia que Walsh quiso contar dos veces, la ltima parece la ms lograda. La confesin del comisario con la que comienza el relato "En defensa propia" gana en sinceridad lo que pierde en dramatismo: --"Yo, a lo ltimo, no serva para comisario... Yo notaba que me iba poniendo flojo, y era porque quera pensar, ponerme en el lugar de los dems, hacerme cargo...". Pareciera que a una historia de fracasos repetidos y de tardas revelaciones es otro el tono que le conviene. Por eso resulta ms acertado el trabajo de Walsh sobre la voz narrativa en el relato "Los dos montones de

tierra". All, en el juego de distancias y cercanas, en el pasaje --a veces imperceptible-- hacia el indirecto libre, con el que parece que se asume la perspectiva de Laurenzi, se logra imponer por momentos un tono confesional, no tan intimista como el del otro relato, pero mucho ms sugerente de los dramas del comisario.

La cuestin del ambiente En trminos generales, podra decirse que Walsh concibe el gnero policial como un cdigo, esto es, como un repertorio limitado de convenciones --temticas, formales y retricas-sujeto a un nmero tambin limitado de transformaciones; algunas, por cierto, ms dignas de ejecucin que otras. As lo sugiere el mismo Walsh cuando a propsito de "el problema del cuarto cerrado", afirma en la "Noticia" con la que presenta sus Variaciones en rojo, que el policial es "el nico gnero que cuenta ya con dos o quiz tres situaciones o problemas susceptibles de distintas soluciones". La cita hace referencia --aunque indirectamente-- a una cierta lgica de funcionamiento del policial, reconocida antes por autores como Borges 13, que se funda sobre todo en el principio de la repeticin y la variacin, siendo esta ltima no slo una ley estructural y compositiva, sino el motor de la evolucin histrica de las posibles series de textos que constituyen al gnero. Variacin de las convenciones que no sera, entonces, ms que la realizacin de uno de los posibles genricos contenidos en ese repertorio, y que operara sobre la tradicin impuesta por los textos cannicos en tanto modelos a imitar y, simultneamente, a transformar. Pero tambin en esa "Noticia", Walsh se muestra consciente de las limitaciones del gnero policial as entendido, planteando como una cuestin a resolver, la de la relacin en apariencia inversamente proporcional entre la "ortodoxia" en el planteo y la solucin del enigma y el "inters humano" que las historias policiales puedan despertar. "Daniel Hernndez --afirma a propsito de "La aventura de las pruebas de imprenta"-- no pudo remediar esa pobreza de las circunstancias y el narrador --desde luego-- tampoco puede sustraerse a esa mnima fatalidad"14. El problema al que Walsh hace alusin en esta nota no es otro que el que se le presenta a cualquier escritor policial, problema que en nuestro pas tiene su manifestacin particular, al ser ese gnero un gnero forneo, importado. Me refiero, concretamente, a la tensin que se

Cfr. mi trabajo "Borges contra Caillois (Una polmica olvidada)" en Borges. Ocho ensayos, Rosario, Beatriz Viterbo, 1995.
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Op. cit..

produce entre la legalidad de dos verosmiles, el genrico --aquel "que no se podra evitar", segn una afortunada caracterizacin-- y el realista, que instaura como imperativo o exigencia la referencialidad de las informaciones en las que se sostiene el universo representado. En el mismo sentido, puede leerse en la "Noticia" que acompaa la antologa de los Diez cuentos policiales argentinos, la afirmacin de Walsh acerca de la necesidad de estar ms acorde al cambio de actitud del pblico lector, que por aquella poca, 1953, ya admita la posibilidad de que Buenos Aires pudiera ser el escenario de una aventura policial, "cambio --dice Walsh-- que refleja con ms sinceridad la realidad del ambiente y ofrece saludables perspectivas a la evolucin de un gnero para el que los escritores argentinos parecen singularmente dotados"15. La solucin parece estar dada en esa antologa por el cuento de Facundo Marull, "Una bala para Riquelme", del que Walsh destaca en la misma "Noticia", un poco ms adelante, la combinacin de una "regocijante descripcin de ambiente y caracteres con el rigor argumental". Frmula que bien podra aplicarse a varios de los casos del comisario Laurenzi. En su intento por reducir el carcter artificial de las historias narradas, de fracturar la "ajenidad" que se desprenda de ambientes, situaciones y personajes de los relatos de Variaciones en rojo, Walsh intentar en los casos de Laurenzi una versin ms "autctona" del policial, proponiendo una solucin tal al problema de la nacionalizacin del gnero en lo que respecta a la cuestin del ambiente, que se aleja tanto de la impugnacin de Borges a todo "color local" (que, como se sabe, recurre en el ms clsico de sus cuentos policiales, "La muerte y la brjula", a un "paisaje abstracto", pero que remite en clave a la ciudad de Buenos Aires 16), como del regionalismo exacerbado de Ayala Gauna, con sus paisanos correntinos de las barrancas de Capibar-Cu. De las mltiples restricciones que imponen las normativas del gnero, del tipo de las de S.S. Van Dine, Chesterton o las del mismo Borges, ninguna especifica algo concreto acerca del lugar donde deben desarrollarse las historias policiales, aunque s existe algo as como una ley general que rige y explica la preferencia de los autores clsicos por los espacios aislados, por esos universos cerrados en donde las reglas de convivencia entre los personajes son explcitas, o inferibles en ltima instancia, y el nmero de sospechosos restringido; ley compositiva, en el fondo, en tanto legisla la lgica de los posibles narrativos. Para los autores policiales, la

Op. cit.. En el "Prlogo" a "Artificios" se lee de "La muerte y la brjula": "pese a los nombres alemanes o escandinavos, la historia ocurre en un Buenos Aires de sueos: la torcida Rue de Toulon es el Paseo de Julio; Triste-le Roy, el hotel donde Herbert Ashe recibi, y tal vez no ley, el tomo undcimo de una
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cuestin que se plantea se refiere, entonces, al modo en que manejan las informaciones, esas notaciones al margen de las grandes articulaciones del relato, esos "detalles" en apariencia "superfluos" en relacin a la estructura o con valor funcional indirecto, pero que sirven para caracterizar atmsferas o personajes. Y esto porque en el gnero policial, sobre todo en el cuento, cualquier notacin del narrador puede ser recuperada en la instancia de la lectura para la resolucin de la trama. Se sabe que, por obra de una "ssupersticiosa tica", el lector toma toda referencia como indicio --en el sentido policial del trmino--; segn los "imperativos estructurales de la ancdota", cualquier informacin es sospechada de tener una funcin predeterminada por el final de la historia, el momento de la resolucin del enigma. En los casos del comisario Laurenzi las informaciones se recuperan como indicios caracterolgicos o ambientales segn una economa de la tipicidad que tiene una probada eficacia en tanto la realidad representada queda reducida a sus caracteres ms evidentes, todos ellos suceptibles de ser inmediatamente reconocibles por el lector. Con el desdoblamiento de las historias --la de la investigacin, narrada por Laurenzi y la del crimen, que se desprende de la anterior--, Walsh encuentra el modo de presentar "lo esencial" de "la realidad" de dos espacios bien diferenciados. Por un lado, el de la gran ciudad, representado por el Bar Rivadavia, en la Avenida de Mayo, tpico bar de Buenos Aires en el que se repite la escena casi mtica de la reunin entre amigos --una imagen, o mejor un estereotipo, con el que se suele identificar a "lo porteo". Por el otro, en relatos como "Simbiosis", "Los dos montones de tierra" o "Trasposicin de jugadas", la realidad del interior, tanto si se refiere a un pueblecito de Santiago del Estero, a una localidad de la provincia de Buenos Aires o al sur de nuestro pas. De los tres cuentos, "Simbiosis" es ejemplar en cuanto al tratamiento de las referencias en lo que respecta a su funcin dentro de la historia policial narrada. La descripcin del ambiente, que recurre al valor de lo prototpico, est exigida por lo que en el relato se postula como "coartada causalista" --por otra parte, una conclusin a la que resignado llega el comisario: "ciertas atmsferas [de miseria e ignorancia] generan monstruos": una cosa material (un ser con dos cabezas), una idea (que en realidad son dos mviles para cometer un crimen), un acto (el crimen aberrante). La miseria -se puede concluir del cuento-- genera ignorancia y la ignorancia provoca la violencia; y tambin: la miseria provoca necesidad y la necesidad lleva a la violencia. La historia del caso, la muerte de un manosanta, transcurre en un campamento

enciclopedia ilusoria." (Ficciones, Obras Completas, Emec, 1974).

levantado a orillas del viejo cauce de un ro, a unas leguas de "uno de esos pueblecitos" de la provincia de Santiago del Estero, donde la gente de los alrededores se rene en busca de un milagro. "Un pueblecito sucio --recuerda el comisario ante Daniel Hernndez-- con una calle nica que tiene la invariable direccin del viento y donde nunca termina de posarse el polvo. No haba agua. A veces pasaba medio ao sin llover. Cuando llegaba el tren con los tanques aguateros, las mujeres y los chicos formaban una cola harapienta y resignada. Todo tena el color de la tierra: las caras, las manos, las cosas. Usted poda cerrar las puertas y las ventanas, pero no poda impedir la sorda invasin del polvo. A las dos horas haba una capa de polvo sobre los muebles, los vidrios, la ropa: una pelcula blancuzca, casi imperceptible, pero inexorable y triunfante. Creo que con el tiempo --dice el comisario-- eso llegaba a adquirir una proyeccin anmica." La resolucin del caso, que surge de la interpretacin de los testimonios y de la observacin de los indicios materiales, tiene que ver esta vez con el conocimiento que el comisario Laurenzi, compenetrado con los habitantes del lugar, posee de los saberes populares, de las creencias y supersticiones de las gentes de la regin. Para llegar a aclarar el misterio del crimen cometido, Laurenzi tiene primero que desentraar el "mecanismo de la comunicacin" entre el manosanta y la multitud, prestando menos atencin al sentido de las palabras que aquel profiere que al efecto hipntico que producen en la muchedumbre; efecto del que tambin l se siente partcipe ("Yo crea y sigo creyendo que aquel sujeto era un simple farsante... Pero por un momento, un increble momento, sent esa vergenza, ese sentimiento de culpa que debe asaltar al que persigue a un inocente"). Luego, en un segundo momento, el comisario debe ser capaz de interpretar esas mismas palabras, tanto en su sentido literal como en el figurado, para llegar as a comprender el fenmeno de la fe de los lugareos. Slo entonces estar en condiciones de acceder a la verdad. Dos sospechosos (un ciego y un tullido), con coartadas parciales (ninguno de los dos pudo haber cometido el asesinato sin la ayuda del otro), resultarn un criminal con dos mviles diferentes: la creencia que el tullido tiene en las palabras del manosanta, al tomar "al pie de la letra" la frase "en mi sangre est la curacin de todos los males", creencia que lo llevar a sacrificarlo, y la falta de fe del ciego, que seguro de que el manosanta lucra con la ignorancia de la gente, lo matar para robarle las joyas y el dinero que ha recaudado 17.
El mismo juego entre sentido literal y el metafrico est presente en la lectura que Laurenzi hace del relato de uno de los testigos, la vieja que dice haber visto al asesino, "el diablo, "un monstruo con dos cabezas": en realidad, el ciego que lleva a horcajadas al paraltico.
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En cuentos como "Zugzwang" o "Trasposicin de jugadas" es posible reconocer otro tipo de tratamiento de la informacin, que ya no tiene que ver con el trabajo sobre las descripciones de un ambiente sino con las alusiones --discretas, como lo impone el verosmil realista-- a la historia de nuestro pas. As, en el primero de los dos relatos, una referencia en apariencia circunstancial verosimiliza la historia del amor frustrado entre Mara Isabel y Finn Redwolf, ingeniero escocs que por los aos 1905 a 1907 estuvo trabajando en Argentina, en los ferrocarriles ingleses. Por una de esas coincidencias que a veces se permite el gnero, al ingls le tocar reparar los frenos del tren debajo del que se arroja la muchacha por l seducida y abandonada. "La pobre no era rival para nuestro constructores de Birminghan...Cuando supe lo que haba hecho Lis -reflexiona con sarcasmo el personaje-- comprend que su pas entraba en la civilizacin. En el Congo no me hubiera ocurrido nada semejante". En "Trasposicin de jugadas", relato del primer fracaso del comisario, las referencias histricas estn tramadas en la narracin segn el principio que rige lo que se llama "motivacin compositiva". Es necesario que se conozca la historia del lugar en el que transcurre la accin para que se justifique la condicin de inmigrantes de los personajes. Con un principio de economa ejemplar, que busca la rentabilidad inmediata de las informaciones, el narrador Daniel Hernndez, que refiere la palabra de Laurenzi, repasa en un breve fragmento casi toda la historia del sur de nuestro pas: "Porque todo esto, dijo [el comisario], haba ocurrido treinta y cinco, cuarenta aos atrs, en Ro Negro. El haba nacido ms al sur todava, pero un da lleg a Choele-Choel arreando una modesta tropilla y se qued. All todava estaba fresco el rastro sangriento de la conquista. El viento mova un arenal y pareca la cara de un indio, solemne y enjuto en su muerte; bajaba el ro, se secaba el fango y era posible encontrar una lanza todava filosa o un par de boleadoras irisadas... Pero la tierra heredada ya era de los estancieros, y slo el respeto se ganaba o se perda con un gesto. Despus de los coroneles bigotudos, vinieron italianos, espaoles, turcos con sus carros de baratijas, muchos chilenos 'grandes comedores de carne cruda', dijo, y la crnica del Remington contra la lanza perdi un poco de estatura --el Colt 38, el cuchillo--, se hizo menos sistemtica, ms desordenada, pero tambin ms solapada y acaso ms cruel." Con "Los dos montones de tierra" Walsh plantea (y resuelve) de un modo diferente el problema de la verosimilitud realista. Adems del tratamiento de las descripciones, similar en lo que respecta al uso de las notaciones al de los otros relatos, aunque por momentos es

reconocible en ellas cierto vuelo potico, Walsh se inclina por una variante de realismo lingstico al proponer un trabajo particular sobre la instancia de la voz narrativa. Trabajo que consiste, bsicamente, en el reemplazo del esquema narrativo convencional --relato encuadrado; narrador que cuenta la historia del caso a un narratario, etc.-- por una primera persona, que como dije antes, parece asumir "la voz de los habitantes del lugar", logrando por momentos el efecto de cierto coloquialismo, con la reproduccin de un nivel de lengua vulgar reconocible desde el primer prrafo del cuento: "Dao grande el que hizo el turco por el ao cuarenta y tantos, en el partido de Las Flores. Cada vez han de ser menos los que se acuerden del turco, porque ya entonces todos los viejos se estaban muriendo... Ya no hay quien sepa lo que es ambular cuarenta aos por esos caminos donde ahora se ven ciudades que nacieron despus de l". El procedimiento, adems, est en funcin de explicitar la legalidad sobre la que se funda el universo representado, la del campo opuesta a la de la ciudad 18, de la que Laurenzi es supuestamente su representante, y de ese modo acentuar, como se vio antes, la dificultad del comisario para comprender la realidad de este otro mundo, con sus propias leyes y creencias. Pero adems, la distancia temporal que "asume" el narrador ("por ese entonces era comisario..."), a partir de la cual establece un tipo muy particular de "comunicacin" con el lector, hace de la historia del caso policial, en la que se refiere la resolucin del crimen del viejo don Carmen y se devela, adems, el enigma del incendio del campo de don Julin, una de esas historias que se cuentan entre las gentes de un lugar. Historias cambiantes e imprecisas, pero que perduran en la memoria a travs del tiempo y de las que nadie duda, porque la sola repeticin comprueba su veracidad. Como la que se cuenta al final del relato, en una suerte de eplogo, sobre don Carmen y su perro, una variacin de las historias de aparecidos que ya forman parte del imaginario popular de nuestro pas: "En la tapera de don Carmen dice la gente que suelen verse de noche dos luces flotando entre los matorrales, una grande y otra ms chica, una alta y otra ms baja, y algunos fantasiosos las llaman: el viejo y su perro".

La misma oposicin entre Buenos Aires y el interior est presente en el cuento "Simbiosis", donde Laurenzi le dice con irona a Daniel Hernndez: "Y fue entonces cuando o hablar por primera vez del Iluminado. Cero que los diarios de Buenos Aires, ms tarde, lo llamaron as. Usted recordar cmo les divirti el asunto."

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