Sie sind auf Seite 1von 353
Copyright Das Copyright für alle Webdokumente, insbesondere für Bil- der, liegt bei der Bayerischen Staatsbibliothek.
Copyright Das Copyright für alle Webdokumente, insbesondere für Bil- der, liegt bei der Bayerischen Staatsbibliothek.
Copyright Das Copyright für alle Webdokumente, insbesondere für Bil- der, liegt bei der Bayerischen Staatsbibliothek.
Copyright Das Copyright für alle Webdokumente, insbesondere für Bil- der, liegt bei der Bayerischen Staatsbibliothek.

Copyright

Das Copyright für alle Webdokumente, insbesondere für Bil- der, liegt bei der Bayerischen Staatsbibliothek. Eine Folge- verwertung von Webdokumenten ist nur mit Zustimmung der Bayerischen Staatsbibliothek bzw. des Autors möglich. Exter- ne Links auf die Angebote sind ausdrücklich erwünscht. Eine unautorisierte Übernahme ganzer Seiten oder ganzer Beiträge oder Beitragsteile ist dagegen nicht zulässig. Für nicht-kom- merzielle Ausbildungszwecke können einzelne Materialien ko- piert werden, solange eindeutig die Urheberschaft der Autoren bzw. der Bayerischen Staatsbibliothek kenntlich gemacht wird.

Eine Verwertung von urheberrechtlich geschützten Beiträgen und Abbildungen der auf den Servern der Bayerischen Staats- bibliothek befindlichen Daten, insbesondere durch Vervielfälti- gung oder Verbreitung, ist ohne vorherige schriftliche Zustim- mung der Bayerischen Staatsbibliothek unzulässig und strafbar, soweit sich aus dem Urheberrechtsgesetz nichts anderes ergibt. Insbesondere ist eine Einspeicherung oder Verarbeitung in Da- tensystemen ohne Zustimmung der Bayerischen Staatsbiblio- thek unzulässig.

The Bayerische Staatsbibliothek (BSB) owns the copyright for all web documents, in particular for all images. Any further use of the web documents is subject to the approval of the Baye- rische Staatsbibliothek and/or the author. External links to the offer of the BSB are expressly welcome. However, it is illegal to copy whole pages or complete articles or parts of articles without prior authorisation. Some individual materials may be copied for non-commercial educational purposes, provided that the authorship of the author(s) or of the Bayerische Staatsbibli- othek is indicated unambiguously.

Unless provided otherwise by the copyright law, it is illegal and may be prosecuted as a punishable offence to use copyrighted articles and representations of the data stored on the servers of the Bayerische Staatsbibliothek, in particular by copying or disseminating them, without the prior written approval of the Bayerische Staatsbibliothek. It is in particular illegal to store or process any data in data systems without the approval of the Bayerische Staatsbibliothek.

Bild und Reflexion

Paradigmen und Perspektiven gegenwärtiger Ästhetik

Herausgegeben von

Birgit Recki und Lambert Wiesing

Wilhelm Fink Verlag

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Fritz Thyssen Stiftung, Köln

Copyright-Nachweis Rehberg, Silke: Match der Giganten, 1991, © VG Bild-Kunst, Bonn 1997 Matisse, Henri: La desserte,

© Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 1997

Matisse, Henri: Harmonie

rouge,

© Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 1997 Matisse, Henri: Interieur, fleurs etperruches,

© Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 1997 Matisse, Henri: Interieur au rideau egyptien,

© Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 1997

Die Deutsche Bibliothek -

CIP-Einheitsaufnahme

Bild und Reflexion : Paradigmen und Perspektiven

gegenwärtiger Ästhetik / hrsg. von Birgit Recki und Lambert Wiesing. - München : Fink, 1997

ISBN

3-7705-3156-6

Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, vorbehalten. Dies betrifft auch die Verviel- fältigung und Übertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und Übertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bänder, Platten und andere Medien, soweit es nicht §§ 53 und 54 URG ausdrücklich gestatten.

ISBN 3-7705-3156-6 © 1997 Wilhelm Fink Verlag, München Satz: Jönsson Satz & Grafik, München Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH, Paderborn

(

l

Bayerische

Staatsbibliothek

München

)

J

Inhalt

Bild und

Reflexion

Einleitung der Herausgeber

7

I. ZUR GRUNDLEGUNG DER PHILOSOPHISCHEN

ÄSTHETIK

Martin Seel Ästhetik und Aisthetik Über einige Besonderheiten ästhetischer Wahrnehmung

17

Wolfgang Welsch Erweiterungen der Ästhetik

Eine Replik

39

Claus-Artur

Scheier

Das undingliche Ding Zum geschichtlichen Ort von Adornos Ästhetischer Theorie 68

Karl-Heinz

Schwabe

Das Ich als Konstitutionsbedingung des ästhetischen

Gegenstandes

81

Karlheinz Barck Ästhetische Utopie oder Heterotopie n des Ästhetischen?

Hermann

Danuser

Historismus in der Postmoderne Zur gegenwärtigen Lage der Musikästhetik

128

2. ZUR PHILOSOPHISCHEN

FUNKTION

Ferdinand

Fellmann

DES BILDES

112

Wovon sprechen die Bilder?

Aspekte der Bild-Semantik

147

6

INHALT

Hans Ulrich Gumbrecht Wahrnehmung versus Erfahrung oder Die schnellen Bilder und ihre Interpretationsresistenz

Ernst Wolfgang

Orth

Lektüre und geistiger Bildraum

Heinz Paetzold Kunst und Reflexion

193

180

160

3. DIE REFLEXIVITAT DES KÜNSTLERISCHEN

Lorenz

Dittmann

Bild und Reflexion im >Konstruktivismus<

BILDES

215

Robert Kudielka Die Lust der Reflexion und das Fest der Malerei

Über das Verhältnis von Kants Ästhetik zur Bildkunst

von Matisse

241

Jens

Kulenkampff

Spieglein, Spicglein an der Wand

Gottfried

Boehm

Die Lehre des Bilderverbotes

270

294

Hans Ulrich Reck Referenzsysteme von Bildern und Bildtheorie

Die Autoren

349

307

Bild und Reflexion

Einleitung der Herausgeber

D ie vorliegende Textsammlung ist der Versuch, einen Einblick in die gegenwärtige Diskussion zu Problemen der Ästhetik zu

geben. Das Thema »Bild und Reflexion« ermöglicht eine Verständi- gung über die verschiedenen Perspektiven im Bereich der Ästhetik und erlaubt zugleich, ihre Fragestellungen paradigmatisch vorzu- stellen. Dabei kann der Titel nicht nur, er soll in zweifacher Weise als Aufforderung verstanden werden. Er verlangt zunächst, das Verhält- nis von Objekt und Theorie, von ästhetischen Phänomenen und ästhetischem Diskurs in einer philosophischen Selbstverständigung zu beschreiben. Seit Piatons radikaler Verurteilung des künstleri- schen Bildes ist das Verhältnis der Philosophie zum Bild selbst wiederum ein Thema philosophischer Reflexion - und zwar heute zumeist im Zuge einer optimistischen Umwertung: An die Stelle der Verurteilung des Bildes tritt immer häufiger der Vorschlag, das Bild philosophisch ernstzunehmen - ja, ihm selbst philosophische Funk- tionen zuzutrauen.

In diesem Sinne formuliert die Themenstellung in letzter Instanz eine Einheit. Sie weist darauf hin, daß Bild und Reflexion zusammen- gehören, daß das Bild eine der möglichen Vollzugsformen geistiger Tätigkeit ist. Neben der theoretischen Selbstverständigung über die Grundlagen der Ästhetik ergibt sich hieraus als weitere Dimension eine eher kunstwissenschaftliche Aufgabenstellung. Wenn nicht nur eine Reflexion über Bilder als sinnvolle Aufgabe angesehen, sondern schon im Bild eine Reflexion behauptet wird, dann darf man erwar- ten, daß diese auch im einzelnen Bild ermittelt werden kann: Die These von der Reflexion im Bild gilt es durch exemplarische Unter- suchungen zu veranschaulichen. Das Ziel von »Bild und Reflexion« ist durch dieses Spektrum beschrieben: Die Philosophie und die Kunstwissenschaft sollen in ein komplementäres Verhältnis gestellt werden, um dem Phänomen der Bilder näher zu kommen. Unabhängig davon, ob es als Abbild im Sinne einer materiell lokalisierbaren visuellen Darstellung oder als Vorstellung im Bewußtsein gefaßt ist, im Bild finden sich stets Reflexionsvorgänge. Mit dem Thema ist daher keine Einschränkung

s EINLEITUNG DER

HERAUSGEBER

auf die künstlerische Darstellung oder gar das Gemälde beabsichtigt. Auch im metaphorischen Sprechen jeder poetischen oder expressi- ven Rede, bei der Funktion von Anschauung und Anschaulichkeit in alltäglichen Lebensverhältnissen, wissenschaftlicher Erkenntnis und gewiß in den technisch vermittelten Informationsprozessen ist man im Element des Bildes. Ausdrücke wie Menschenbild, Weltbild, Selbstbild und ähnliche Bildungen können bewußt machen, daß jede Konkretisierung eines Gedankens, jede Stilisierung einer Lebens- form und jede formale Gestaltung des individuellen Lebens mit Momenten der Bildlichkeit umgeht.

Die Beiträge dieses Bandes nähern sich aus unterschiedlichen Perspektiven und mit unterschiedlichen Methoden der Vielfalt die- ser Phänomene, die in einem noch genauer zu fassenden Bildbegriff gemeint sind. Martin Seel und Wolfgang Welsch eröffnen die Aus- einandersetzung durch eine Debatte um eine angemessene begriffli- che Grundlegung, mit der zugleich die Bestimmung der Aufgaben von Ästhetik als Wissenschaft umrissen wäre: Ist das Ästhetische,

wie Welsch geltend macht, als aisthesis grundlegend als die sinnliche Wahrnehmung charakterisiert, die sich in Verknüpfungen und Über- gängen zu allen möglichen Formen von Reflexion ausdifferenziert?

vollzugsorientierte und selbstbczügliche Wahrneh-

Ode r ist es - als

mung - in allen seinen Formen von vornherein durch eine von der schlechthin sinnlichen Wahrnehmung spezifisch verschiedene Refle- xionsform bestimmt, wie Seel gegen diesen ursprünglichen Rekurs auf die Sinnlichkeit geltend macht? Was hängt an dieser Frage? Folgt man Welsch, so geht es — nach der jahrhundertelangen Geschichte ihrer Vernachlässigung und Unterdrückung - vor allem um die Rehabilitierung der Sinnlichkeit. Und eine Ästhetik, die das ganze Feld der Verknüpfungen unterschiedlicher Wahrnehmungsmodi be- rücksichtigt, wäre die zeitgemäße Fundamentaldisziplin, der diese längst fällige Umwertung zugetraut werden dürfte. Seel zufolge hängt dagegen an einem Reflexionsbegriff des Ästhetischen nicht allein der differenzierte Umgang mit der Kunst, sondern mit dem Bewußtsein der Differenz zwischen erkenntnistheoretischen und ästhetischen Bestimmungen auch der Einsatz einer Ästhetik, die ihre Aufgaben nur in angemessener Abgrenzung zu den anderen Gebie- ten wissenschaftlichen Nachdenkens erfüllen kann. Es ist zu wün- schen, daß die damit begonnene Kontroverse, die ins einzelne und ins Grundsätzliche der theoretischen Ansätze beider Autoren führt, fortgesetzt und theoretisch fruchtbar gemacht wird. Einig sind sich die Streitenden - dies wird leicht übersehen - darin, daß das ästheti-

BILD UND REFLEXION

9

sehe Erleben nicht exklusiv auf die Kunst beschränkt ist, sondern auch an den nur scheinbar unscheinbaren Gegenständen der zeitge- nössischen Lcbenswclt und der Natur seine Anlässe findet, die eine philosophische Problembestimmung ernstzunehmen hat. Es ist diese grundsätzliche Entscheidung für einen Begriff des Ästhetischen, der in der Kunst nicht aufgeht, sondern in ihr nur die prägnanteste Gestalt der Erfüllung findet, worin die Autoren dieses Bandes übereinkommen. Dem ersten Teil der Beiträge, die sich - in mehr oder weniger ausdrücklicher Aufnahme der von Seel und Welsch exponierten Fragestellung - als Problematisierung des Äs- thetischen in seinem Kontext und zugleich als systematische Besin- nungen auf die jüngere Tradition ästhetischer Theorien verstehen (Scheier, Schwabe, Barck, Danuser), sind eine Reihe von systemati- schen und programmatischen Überlegungen zu Begriff, Leistung und Problematik ästhetischer Bilder als Vollzugsformen von philo- sophischen Funktionen an die Seite gestellt (Fcllmann, Gumbrecht, Orth, Paetzold). Kunsttheoretische Konkretisierung erfährt der Be- griff vom ästhetischen Bild - und von der ästhetischen Erfahrung - schließlich in einigen paradigmatischen Überlegungen, an denen erkennbar wird, was philosophisch und kunstwissenschaftlich aus der Reflexion in Bildern zu lernen ist (Dittmann, Kudielka, Kulen- kampff, Boehm, Reck).

Claus-Artur Scheier behandelt mit dem geschichtlichen Ort zu- gleich den hermeneutischen Kern von Adornos Ästhetik und unter- läuft dabei die »Kommunikationsverweigerung« zwischen Adorno und Heidegger. Im Widerspiel von Nähe und Ferne der antipodi- schen Positionen stellt sich Scheier an der Dialektik von sprachli- chem und dinglichem Charakter dem ontologischen Problem des Kunstwerks - und damit einer Herausforderung, der sich jede phi- losophische Besinnung auf die Kunst ausgesetzt sieht. Mit dem ontologischen Problem von Kunst und anderen ästhetischen Gegen- ständen befaßt sich - im eingehenden Rekurs auf transzendentale und phänomenologische Theorien des subjektiven Bewußtseins - auch Karl-Heinz Schwabe. Für ihn sind die Bilder, deren ästheti- schen Sinn das erlebende Subjekt in seiner leib-sinnlichen und gei- stigen Vielschichtigkeit konstituiert, in der Entfaltung ihres Eigen- lebens selbst Instanzen von Subjektivität. Von hier aus kann Schwabe die ungebrochene Macht, die den Bildern selbst unter dem Primat der abstrakten Reflexion zukommt, aus deren gleichsam anstecken- der Wirkung erklären: Sie befreien das Subjekt zum sinnlichen Le-

10

EINLEITUNG DER

HERAUSGEBER

ben, indem sie ihm in der ästhetischen Reflexion eine andere Stellung zum Gegenstand und ein anderes Selbstbewußtsein, eine reichere Identität, ermöglichen als im verfügenden Urteil der Erkenntnis zu haben ist. Die praktische Dimension ästhetischen Verhaltens, die bei Schwabe damit nur indirekt angesprochen ist, bringt Karlheinz Barck zur Geltung. Er problematisiert die Verschwisterung von Ethik und Ästhetik in denjenigen Utopien des Ästhetischen, die im Anschluß an die Tradition der Aufklärung, etwa bei Schiller, mit universalistischen Projekten der Emanzipation einhergingen. Gera- de im Blick auf die sozialistischen Varianten solcher Programme in der jüngsten Geschichte gilt es für ihn, die Verbindung von Ethik und Ästhetik im Hinblick auf die Heterotopien des Ästhetischen im Rahmen eines radikalen Pluralismus neu zu durchdenken: Im Hori- zont der Vielfalt ästhetischer Artikulationsformen steht damit eine Ethik der individuellen Selbstvcrwirklichung. Hermann Danuser schließlich stellt sich dem Problem der Bildlichkeit in der musikali- schen Moderne: Er gibt im Anschluß an Carl Dahlhaus eine Skizze der postmodernen Musikästhetik und charakterisiert sie im Blick auf ihre Ausprägungen im musikästhetischen Diskurs, in der Komposi- tionsästhetik und in der Hörästhetik durch Pluralisierung und Gleichrangigkeit ihrer Urteilsaspekte.

Behandelt die erste Gruppe von Beiträgen den allgemeinen Begriff des Ästhetischen, so ist mit den folgenden ein Schritt in die Kon- kretisierung getan: Sie betreiben Ästhetik in der Auseinanderset- zung um die Möglichkeiten und Grenzen des Bildbewußtseins. Ferdinand Fellmann untersucht in einer phänomenologisch ange- leiteten Reflexion das semantische Feld der Bilder - aller Bilder:

Auch seine Überlegungen sind nicht von vornherein auf eine Theorie der Kunst ausgerichtet, sondern auf den grundlegenden Status des Bildbewußtseins im Rahmen einer phänomenologischen Anthro- pologie, die bewußtseinstheoretische und ontologische Bestim- mungsmomente zu einer realistischen Auffassung der Wirklichkeit integriert. Bilder, denen Fellmann den epistemischen Vorrang gegen- über konzeptuellen Leistungen gibt, haben ihren ästhetischen Cha- rakter darin, daß sie die Zuständlichkeit von Sinn inszenieren und damit zugänglich machen. Sie sprechen so die Zuständlichkeit des menschlichen Bewußtseins an. Für eine zeitgemäße Theorie der Kunst ergäbe sich aus der angemessenen Beachtung der Dynamik unserer Zustände die Konsequenz einer stärkeren Orientierung an der computergesteuerten Animation bewegter Bilder. Es ist die tra- gende Intention dieses Programms, an die - bei allen methodischen

BILD UND

REFLEXION

I

1

Unterschieden - Hans Ulrich Gumbrecht anknüpft: Auch ihm stellt sich das Verhältnis von Bild und begrifflicher Reflexion als ein Problem nicht nur des Umgangs mit der Kunst, sondern des zeitge- nössischen Bewußtseins überhaupt - und auch für ihn stehen die bewegten Bilder im Vordergrund. In seiner historischen Argumen- tation verbindet er mit dem Hinweis auf ihren inkompatiblen Eigen- sinn die grundsätzliche Kritik an einem hermeneutischen Optimis- mus, der nach seiner Auffassung obsolet ist, da er vom epistemolo- gischen Paradigma jener Trennungen von Subjekt und Objekt, von Leib und Seele, von Oberfläche und Tiefe der Bedeutung ausgeht, das durch die Reflexion auf den Körper als Bedingung der Welter-

fahrung seit dem 19. Jahrhundert

Die damit angezeigte Dominanz des vorbegrifflichen Bewußtseins macht nach Gumbrecht auch die Diagnose erforderlich, daß unsere Situation durch eine Bifurkation und ein Oszillieren zwischen be- griffsgeleiteter Erfahrung und sinnlicher Wahrnehmung geprägt sei, die von keiner Interpretation als einer sinnvollen Deutung sinnlicher Phänomene aufgehoben werden kann. Ernst Wolfgang Orth insi- stiert dagegen im Anschluß an Husscrl und Cassircr gerade auf der Unhintergehbarkeit von Bedeutung. Alles Wahrgenommene er- scheint uns als solches immer schon als bedeutsam, und seine Be- deutsamkeit vollzieht sich in Bildern. Insbesondere die Lektüre als wahrnehmungsanaloger Informationsprozeß ist es, die nach Ort h einen geistigen Raum eröffnet, in dem die Bilder als Formationen von Bedeutung fungieren. In einem nicht auf die Ästhetik und die Theorie der Kunst beschränkten Rahmen, nämlich als kulturanthro- pologisches Problem, stellt sich so die grundlegende Frage nach der Medialität der Orientierung. Für Heinz Paetzold hegt die Antwort auf dieses Problem im Hinweis auf die Sinnerfüllung des Sinnlichen, wie sie im Begriff des Symbols gemeint ist. Demnac h wäre die philosophische Ästhetik mit Cassirers kulturtheoretischer Ortsbe- stimmung und Goodmans scmiotischer Funktionsanalyse im we- sentlichen als eine Symbolthcorie der Kunst auszudifferenzieren. Eine solche Kunsttheorie will Paetzold an die Künstlerästhetik der Moderne zurückbinden, um dem Reflexivwerden der Kunst, ihrer reflexiven Selbstverortung in der Kunstgeschichte angemessen Rechnung zu tragen. Auf diese Weise wäre auch das in der Kunst aufgehobene konzeptionelle Wissen als eine Grundlage ihres Verste- hens sicherzustellen - eine Erwartung, die in den paradigmatischen Überlegungen der folgenden Beiträge eine eindrucksvolle Bestäti- gung findet.

zunehmen d in die Krise geraten ist.

12

EINLEITUNG DER

HERAUSGEBER

Der Kunsthistoriker Lorenz Dittmann wendet sich zwei klassi- schen Positionen der künstlerischen Avantgarde im 20. Jahrhundert zu, in denen der Ort des Menschen in einer technischen Zivilisation zum Thema wird: Im gleichwertigen Bezug auf die bildnerische Arbeit von Malewitsch und Mondrian und auf die mit ihr einherge- hende Künstlerästhetik ist exemplarisch zu zeigen, in welchem Maße in der abstrakten Kunst die theoretische Reflexion für den Aufbau der Bilder konstitutiv ist. Robert Kudielka wendet sich diesem Problem in der gegenständlichen Kunst der klassischen Moderne zu. Er sucht in der autonomen Kunst des Malers Henri Matisse die beispielhafte Erfüllung jenes Begriffs von der ästhetischen Reflexion auf, den Kant in der Kritik der Urteilskraft in der Absicht entwickelt hat, dem linearen Erkenntnisinteresse des theoretischen Verstandes das Komplement einer eigentümlichen Genuß- und Gefühlsrationa- lität zur Seite zu stellen, die zum Selbstverständnis eines sinnlich- vernünftigen Wesens dazugehört. In den vielfältigen Korresponden- zen zweier - künstlerisch und philosophisch - fortgeschrittener Positionen der Moderne wird in diesem Beitrag an der ästhetischen Reflexion der anregende und kritische Impetus zur Wahrnehmung von Vieldeutigkeit wie zur Selbstbesinnung in Erinnerung gerufen, durch den sie sich von der Voreiligkeit jedes zweckrationalen Inter- esses abhebt und eben darin unsere Vorstellungen belebt. Ein Vor- gang, der in der Auseinandersetzung mit Spiegeln exemplarisch wird: Den Wert, der dem Paradigma der optischen Reflexion für eine Theorie der Kunst zukommt, erörtert Jens Kulenkampff. In der Untersuchung der Objektivitäts- und Existenzimplikationen des Widcrspicgelungstheorcms findet er den Wahrheitsgehalt der alten Analogie zwischen Spiegeln und Gemälden allein darin, daß beide Medien sind, die uns etwas sehen lassen. An einem herausragenden Beispiel der Tradition - Las meninas von Velazquez — sucht Kulen- kampff in der Integration der Spiegelfunktion ins Bildsujet den extremen Grenzwert dieser Analogie auf und kommt so zu einem Entwurf von der Leistung der Kunst: Die Malerei ist nicht nur ein Sehen-lassen, in der Darstellung ihrer eigenen Leistung macht sie auch ihr Rcflexionspotential sichtbar. Im Blick auf die politischen und religiösen Bilderverbote, in denen indirekt die Macht der Bilder bezeugt ist, gewinnt dagegen Gottfried Boehm näheren Aufschluß über diese spekulative Kraft: Die Macht der Bilder besteht nicht allein in ihrer besitzergreifenden Fähigkeit zu Vergegenwärtigung und Verkörperung - in der Dialektik von Konstruktion und De- struktion, Zeigen und Ausblenden, von Sagen und Verschweigen

BILD UND REFLEXION

13

schließt jedes Bild auch die Macht der Negation ein. Nicht nur in den modernen Destruktionsverfahren, auch im Paradox der perfek- ten Abbildung, gehört derart zu den internen Bedingungen des Bildes eine ikonoklastische Tendenz. Wie in den neuesten Entwick- lungen der Medienkultur zu sehen ist, kann diese freilich selbst wiederum mit den Mitteln bildlicher Anschaulichkeit bekämpft wer- den. Der Schritt vom Bild zur Simulation, vom Panorama zum Cyberspace markiert diese Gegentendenz. Die suggestiven Simula- tionen des Cyberspace untersucht Hans Ulrich Reck auf ihre Stel- lung im zeitgenössischen Bewußtsein von Kunst und populärer Erlebniskultur. Es ist das Extrem einer vieldiskutierten technologi- schen Bildform, das eine Klärung des Begriffs von Kunst nicht nur verlangt, sondern nach Auffassung des Medientheoretikers auch erleichtert. Reck verspricht sich von der Kontextbestimmung der neuen Bilder ein gesteigertes Bewußtsein von den gesellschaftlichen Rahmenbedingungen aller Kunst, die stets mehr umfassen als das, was sich allein im Bezug auf die ästhetische Autonomie erschließt - und er hofft dabei auf eine neue interdisziplinäre Vermittlung der Philosophie mit den Kunstwissenschaften.

U m diese Vermittlung- das Bewußtsein ihrer Notwendigkeit, die Begründung ihrer Möglichkeit und Ansätze zu ihrer Realisierung - drehen sich insgesamt die Aufsätze dieses Bandes. Sie repräsentieren dabei das Programm der gleichnamigen Tagung in Münster im März 1993, in deren Rahmen die Deutsche Gesellschaft für Ästhetik ge- gründet worden ist. Die Herausgeber danken dem Mitveranstalter der Tagung, Karlheinz Lüdeking, für seine engagierte Mitarbeit. Unser besonderer Dank gilt der Fritz Thyssen Stiftung, ohne deren großzügige Finanzierung weder die Tagung noch der Sammelband möglich gewesen wären.

Hamburg und Chemnitz

1997

I.

ZUR GRUNDLEGUNG DER PHILOSOPHISCHEN ÄSTHETIK

MARTIN SEEL

Ästhetik und Aisthetik

Über einige Besonderheiten ästhetischer

Wahrnehmung

manchmal einen großen Unter-

schied. Obwohl sich die beiden Begriffe meines Titels nur in

einem Buchstaben unterscheiden, benennen sie durchaus Verschie- denes. Zwar haben wir es unter beiden Titeln - dem einer »Ästhetik« und dem einer »Aisthetik« - mit einer Analyse der Wahrnehmung, insbesondere der sinnlichen Wahrnehmung zu tun, dessen also, was im Griechischen aisthesis heißt. Jedoch bezeichnen Aisthetik und Ästhetik zwei verschiedene Arten der Analyse des Sinnlichen. The- ma der Ästhetik sind Wahrnehmungs- und Herstellungsformen, die sich auf bestimmte, traditionell »schön« genannte Objekte beziehen, nicht zuletzt - aber keineswegs allein - auf die der Kunst. Thema der Aisthetik hingegen ist einfach die menschliche Wahrnehmung, ohne eine Beschränkung auf bestimmte Formen und Funktionen. Aisthe- tik ist folglich etwas sehr viel Allgemeineres als Ästhetik. Ist Aisthe- tik eine Lehre von dem menschlichen Wahrnehmungsvermögen überhaupt, so handelt Ästhetik von einem bestimmten Gebrauch dieses allgemeinen Vermögens. Ästhetik ist daher ein Teilgebiet der Aisthetik. Alle Wahrnehmung ist aisthetisch, nur ein Teil unserer Wahrnehmung aber ist darüberhinaus ästhetisch.

Das ist eigentlich schon alles, was ich im folgenden sagen möchte. Das mag trivial erscheinen, es ist jedoch in der gegenwärtigen Dis- kussion nicht trivial. Denn diese Diskussion ist heute vielfach durch den Ruf nach einer Entgrenzung der traditionell begrenzten Domä- ne der Ästhetik bestimmt. Die heutige Ästhetik, so pfeift es von allen Dächern, kann ihre Aufgaben nur erfüllen, wenn sie sich entschlos- sen zur Aisthetik hin öffnet. Das Ästhetische, so wird uns beschie- den, ist nicht bloß ein Teilbereich des Wirklichen, es ist ein Grundzug der menschlichen Stellung zur Wirklichkeit selbst. Die Forderung nach einer Öffnung der Ästhetik in Richtung Aisthetik, um es gleich zu sagen, ist nicht ganz verkehrt. Wenn nämlich die Ästhetik ein Teil der Aisthetik ist, kann es nicht verkehrt sein, diese beiden Analysen des Sinnlichen zueinander in Beziehung

K leine Unterschiede machen

l 8

MARTIN SEEL

zu setzen. Es kommt aber sehr darauf an, wie das geschieht. In weiten Teilen der heutigen Diskussion, so scheint mir, wird die Natur dieser Beziehung zum Nachteil sowohl der Ästhetik als auch der Aisthetik verkannt. Die Ästhetik nämlich, so möchte ich behaupten, kann ihre genuinen Aufgaben nur erfüllen, wenn sie in der Lage ist, den Unterschied zwischen ästhetischer und nicht-ästhetischer Wahrneh- mung und Wirklichkeit eindeutig zu bestimmen. Im ersten - eher destruktiven - Teil möchte ich diese Behauptung zu belegen versuchen; ich möchte zeigen, wie wenig Grund es gibt, die Gebiete der Aisthetik und der Ästhetik ineinander verschwim- men zu lassen. Im zweiten - eher konstruktiven - Teil möchte ich einige Besonderheiten derjenigen Wahrnehmung herausarbeiten, die sich als ästhetische Wahrnehmung von allen anderen Formen der aisthesis unterscheidet; ich möchte an einigen Beispielen zeigen, wie sich der Raum und die Zeit ästhetischer Wahrnehmung von dem Raum und der Zeit unserer sonstigen Wahrnehmung abheben.

1. Zur Kritik des ästhetischen

Fundamentalismus

Bei Autoren, die sich dem postmodernen Denken verpflichtet füh- len, ist heute gern davon die Rede, die Ästhetik sei auf dem besten Weg, zu einer neuen »Leitwissenschaft« zu werden.' Damit ist zum einen gemeint, daß die Wirklichkeit im ausgehenden 20. Jahrhundert mehr und mehr ästhetische Züge angenommen habe und folglich die Erfassung und Erforschung dieser Wirklichkeit mehr und mehr auf ästhetische Kategorien zurückgreifen müsse. Gemeint ist zum an- dern, daß sich in dieser Entwicklung eine bisher verdeckte oder verdrängte Natur der Wirklichkeit überhaupt zeige, nämlich ein nach durchaus ästhetischen Verfahren erstelltes Konstrukt der menschlichen Weltaneignung zu sein. Es ist dieser kühne, oft wie selbstverständlich daherkommende Schritt von ästhetischen zu er- kenntnistheoretischen Betrachtungen, der zu einigem Mißtrauen Anlaß gibt. Aisthetik, in der Bedeutung einer allgemeinen Lehre von der Wahrnehmung, wird als legitime Nachfolgerin der Ästhetik gehandelt, mit dem weitergehenden Anspruch, als eine neue Grund-

1 Z.B. Dietmar Kamper, Derjanuskopfder Medien. Ästhetisierung der Wirklichkeit, Entrüstung der Sinne, in: Florian Rotzer (Hg.), Digitaler Schein. Ästhetik der elek- tronischen Medien, Frankfurt a.M. 1991, S. 93-99, 98; Norbert Bolz, Eine kurze Geschichte des Scheins, München 1991, S. 7.

ÄSTHETIK UND

AISTHETIK

'9

lagentheorie die hergebrachte Ontologie, Epistemologie und selbst Ethik zu beerben. Wäre diese Aufhebung der Differenz zwischen Ästhetik, Aisthetik und einigen anderen philosophischen Diszipli- nen nur der Spleen einiger zufällig in Mode geratenen Autoren, wäre das nicht weiter von Belang. Sie ist aber Ausdruck einer ernstzuneh- menden Tendenz der gegenwärtigen Philosophie. In recht verschie- denen Zusammenhängen und von sehr unterschiedlichen Autoren wird heute die These eines mehr oder weniger stufenlosen Kontinu- ums zwischen den Gebieten der Ästhetik und der Erkenntnistheorie einerseits, der Ästhetik und der Ethik andererseits vertreten. Man findet solche Anwandlungen bei Paul Fcyerabend, Nelson Good- man, Richard Rorty, Michel Foucault oder Jacques Derrida, hierzu- lande etwa bei Günter Abel, Gernot Böhme, Peter Sloterdijk oder Wolfgang Welsch - von den Aposteln einer überschwenglichen Me- dienästhetik ganz zu schweigen.' Auf leisen oder auch lauten Sohlen begibt sich die Ästhetik hier in die Position einer — wenn nicht sogar der - fundamentalen philosophischen Disziplin. Wenn wir keine Kenntnis einer ansichseienden Realität besitzen können, so lautet eine Version des tragenden Arguments, müssen wir Realität als ein menschliches Artefakt verstehen; die Produktion und Rezeption von Artefakten aber fällt letztlich in die Zuständigkeit dessen, was früher einmal bescheiden Ästhetik hieß.

Eine solche Usurpation aber ist im Bereich der Erkenntnistheorie nicht weniger verfehlt als im Bereich der Ethik - nicht weil es darum ginge, eine überlieferte philosophische Rangordnung zu wahren, sondern schlicht darum, weil die Ästhetik ihren Job nicht tun kann, wenn sie das Geschäft der Epistemologie und Ethik gleich mit erledigen will. Diese Aufgabe besteht darin, eine Reihe von Unter- schieden zu erläutern und zu verteidigen, ohne deren Beachtung sowohl unser theoretisches wie unser ethisches Leben unendlich ärmer wäre: die Differenz zwischen Erfahrung und ästhetischer Erfahrung, zwischen Künstlern und anderen Konstrukteuren, zwi- schen bloßen Dingen und ästhetischen Objekten, zwischen Artefak- ten und ästhetischen Artefakten.

Es ist jedoch wichtig zu verstehen, wie es zu dieser Entgrenzung der Ästhetik überhaupt kommt. Die Aufhebung der Grenze zur Aisthetik wird bei einigen Autoren durch ein kritisches Argument vorbereitet, das durchaus tragfähig ist. Zu lange, heißt es, war die

1 Vgl. hierzu Verf., Vor dem Schein kommt

das Erscheinen. Bemerkungen

zu einer

Ästhetik der Medien, in: Merkur 47/1993, S. 770-783.

2 0

MARTIN SEEL

Ästhetik auf das Kunstschöne fixiert; ästhetische Wahrnehmung aber reiche viel weiter als die Wahrnehmung von Kunst; zumal im Zeitalter einer massenmedial vorangetriebenen Ästhetisierung der Lebenswelt müsse die Ästhetik endlich aus ihren elitären Bezirken heraustreten. Das Argument ist zwar ungerecht gegen die großen Vertreter einer klassisch-modernen Ästhetik - von Kant, der erst nach zwei Dritteln seiner Ästhetik auf die Kunst zu sprechen kommt, wird niemand sagen können, er sei auf diese fixiert gewesen; Hegel sagt zwar in der Einleitung zu seinen Vorlesungen zur Ästhe- tik, es gehe ihm ausschließlich um die »Wissenschaft der Kunst«, auf dem Weg dahin entwickelt er aber sowohl eine Theorie des Designs (die bei ihm den Titel einer »dienenden Kunst« trägt) als auch eine Theorie des Naturschönen; für Schopenhauer und Adorno, um nur zwei weitere zu nennen, war die Kunst bloß das wichtigste, jedoch beileibe nicht das einzige ästhetische Phänomen, dem sie sich zuge- wandt haben -; sachlich aber ist das Argument vollkommen richtig. Ästhetik der Kunst ist nur ein Teilgebiet der Ästhetik. Mehr noch:

Eine angemessene Theorie der Kunst muß ihrer Kontinuität und Diskontinuität gegenüber der übrigen ästhetischen Praxis von vorn- herein Rechnung tragen. Nur ein weiter - weit über den Bereich der Kunsttheorie hinausreichender - Begriff des Ästhetischen schafft einen angemessenen Zugang zur theoretischen Analyse irgendeiner Spielart ästhetischer Wahrnehmung - gleich ob diese sich auf neuere Kunst, auf die alltägliche Fernsehpraxis oder auf Formen ästheti- scher Natur bezieht.

Soweit die Herausgeber eines 1990 bei Reclam in Leipzig erschie- nenen Sammelbandes unter dem magischen Titel Aisthesis mit ihrer Kritik der hergebrachten Ästhetik nur dies meinen, ist also alles in Ordnung. Sie meinen aber mehr. Der Untertitel spricht es aus:

Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik} Die »andere« Ästhetik, heißt das, soll gerade darin anders sein, daß sie sich überhaupt nicht im traditionellen Sinn als Analyse einer be- grenzten Praxis versteht; ihr geht es nicht um eine bestimmte Form der Wahrnehmung, ihr geht es um »Wahrnehmung heute«. Nicht allein die Grenzen der Kunsttheorie sollen gesprengt werden, auch die überkommenen Grenzen der Ästhetik selbst: Wo Ästhetik war, soll Aisthetik werden.

1 Karlheinz Barck / Peter Gente / Heidi Paris / Stefan Richter (Hg.), Aisthesis.

nehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik,

Leipzig 1990.

Wahr-

ÄSTHETIK UND

AISTHETIK

21

Interessanterweise berufen sich die Herausgeber hierbei auf Kant - auf jene berühmte Fußnote in der zweiten Auflage der Kritik der reinen Vernunft, in der Kant sagt, außer und neben dem, was er als »transzendentale Ästhetik« bezeichne, könne es - entgegen Baumgartens Vorschlag - keine weitere philosophische Ästhetik geben; philosophisch sei zwar eine Aisthetik, nicht aber eine Ästhe- tik möglich 1 . Freilich handelt Kant nicht von Wahrnehmung um 1781 oder 1787, sondern von unhintergehbaren Bedingungen menschlicher Wahrnehmung überhaupt. Seine transzendentale Äs- thetik ist »eine Wissenschaft von allen Prinzipien der Sinnlichkeit a priori«, d. h. von der grundlegend raum-zeitlichen Verfassung aller empirischen Erkenntnis. Mit dem Geschäft einer »Kritik des Ge- schmacks«, also jener besonderen Formen der Wahrnehmung und des Urteils, die den Phänomenen des Schönen oder Erhabenen gewidmet sind, sagt Kant, hat diese Betrachtung nichts zu tun. An dieser Einschätzung ändert sich bei Kant auch dann nichts, als er 1790, drei Jahre nach der zweiten Auflage der Kritik der reinen Vernunft, mit der Kritik der Urteilskraft seine eigene Version einer Kritik des Geschmacks vorlegt. Kant widerruft sein negatives Urteil über die Möglichkeit einer philosophischen Ästhetik; diese jedoch versteht er nicht als eine Ergänzung zur transzendentalen Ästhetik, sondern als eine Untersuchung eigener Art; ihr Thema ist nicht der Spielraum der Wahrnehmung oder die Verfassung menschlicher Wirklichkeit schlechthin, sondern jenes besondere Spiel der Wahr- nehmungskräfte (und das ihm zugehörige Sprachspiel), durch das so etwas wie ein Sinn für ästhetische Phänomene entsteht.

Auch Wolfgang Welsch beruft sich bei seinem unter dem Titel »Ästhetisches Denken« veröffentlichten Plädoyer für eine aistheti- sche Transformation der Ästhetik auf Kant; auch er möchte den Begriff des Ästhetischen erweitern. »Ich möchte Ästhetik genereller als Aisthetik verstehen: als Thematisierung von Wahrnehmungen aller Art, sinnenhaften ebenso wie geistigen, alltäglichen wie subli- men, lebensweltlichen wie künstlerischen.« 2 Es ist diese Aufhebung der Grenze zwischen den traditionellen Gebieten der Erkenntnis- theorie und der Ästhetik, die Welsch unter Hinweis auf Kant zu begründen versucht: »Das moderne Denken hat sich seit Kant zu- nehmend auf die Einsicht zubewegt, daß die Grundlagen dessen, was

1 A. a. O., S. 445f.; vgl. Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, B 35.

2 Wolfgang Welsch, Ästhetik und Anästhetik, gart 1990, S. 9-40, 9f.

in: ders., Ästhetisches Denken,

Stutt-

22

MARTIN

SEEL

wir Wirklichkeit nennen, fiktionaler Natur sind. Wirklichkeit erwies sich immer mehr als nicht >realistisch<, sondern >ästhetisch< konsti- tuiert. Wo diese Einsicht durchdringt - und das geschieht heute weithin -, da legt Ästhetik den Charakter einer speziellen Disziplin ab und wird zu einem generellen Verstehensmedium für Wirklich- keit.«' An anderer Stelle heißt es: »All unsere Orientierungen sind

poietisch erzeugt, fiktional strukturiert und ihrer Seinsweise nach so schwebend, aber auch fragil, wie man es traditionell nur von ästhe-

tischen Phänomenen gesagt (

»daß Erkennen und Wirklichkeit ihrer Seinsart nach ästhetisch

sind.« 2 Quod erat demonstrandum: Die zur Aisthetik

Ästhetik wird zur prima philosophia, der gegenüber Logik und Ethik den Status von »Subdisziplincn«' erhalten.

Alles jedoch, was man in diesem Zusammenhang tatsächlich mit Kant sagen kann, spricht geradewegs gegen die Folgerungen, die Welsch aus einem Kantischen Konstruktivismus zieht. »Wirklich- keit erwies sich immer mehr als nicht >realistisch<, sondern >ästhe- tisch< konstituiert.« Diese Entgegensetzung ist für das postmoderne Denken typisch. Aus dem Scheitern eines metaphysischen Realis- mus wird sofort auf die »Fiktionalität« menschlicher Wirklichkeit geschlossen. »Allenthalben«, schreibt Welsch, »bemerken wir, daß es kein erstes oder letztes Fundament gibt, daß wir vielmehr gerade in der Dimension der >Fundamente< auf eine ästhetische Verfassung stoßen.« 4 Wie seinerzeit Nietzsche folgert Welsch aus der Tatsache, daß wir keinen von unseren Erkcnntnismöghchkeiten unabhängigen Zugang zur Wirklichkeit haben, unser Verständnis des Wirklichen sei im Grunde fiktiv; Wirklichkeit sei kein Faktum, sondern ein nach ästhetischen Kriterien erstelltes Artefaktum. Der enttäuschte Glau- be an eine vorgegebene Seinsordnung verwandelt sich in ein fröhli- ches Vertrauen in die Künstlichkeit des Wirklichen. In dieser einfa- chen Auswechslung der metaphysischen Kategorien verbirgt sich ein negativer Fundamentalismus. Denn nur ein heimlicher Fundamen- talist kann aus dem Umstand, daß ein bestimmtes Verständnis von Realität hinfällig ist (nämlich das fundamentalistische), geradewegs

gemauserte

)

hat.« Die Folgerung hieraus lautet,

1 Welsch, Ästhetisches Denken, a. a. O., S. 8.

2 Wolfgang Welsch, Ästhetisierungsprozesse, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 41/1993, S. 7-29, 22 u. 25.

3 So Welsch ausdrücklich in bezug auf die Ethik: a. a. O., S. 20 u. 27.

ÄSTHETIK UND

AISTHETIK

2 3

schließen, die Unterscheidung von Realität und Fiktion selbst sei im Grunde hinfällig geworden. Das folgt aber keineswegs. Der Umstand, daß Wahrheit eine Eigenschaft unserer Sätze ist, - und nicht »da draußen« längst ge- schrieben steht - bedeutet nicht, Wahrheit selbst sei eine »ästhetische Kategorie«; es bedeutet einfach, daß wir uns auf Wahrheit nur so beziehen können, daß wir die Wahrheit unserer Sätze zu erweisen (oder zu bezweifeln) suchen. Aus dem Umstand, daß sich eine menschliche Moral nicht auf göttliche Gebote stützen kann, viel- mehr eine Angelegenheit menschlicher »Selbstgesetzgebung« ist, folgt nicht, daß die Frage, welche Verpflichtungen wir untereinander haben, letztlich eine Frage »ästhetischer Kriterien« wäre'; es bedeu- tet lediglich, daß moralische Orientierungen wie alle anderen Orien- tierungen korrigierbar sind. Aus dem Umstand, daß unseren unter- schiedlichen Orientierungen in unterschiedlichen Arten und Graden ein Erzeugungscharakter zukommt, folgt weder, daß alle unsere Orientierungen ästhetische seien, noch, daß alle Wirklichkeit letzt- lich oder eigentlich unsere Erfindung sei; es folgt bloß, daß das, was wir als Wirklichkeit erschließen, niemals unabhängig von den kon - stitutionellen und artifiziellen Mitteln, Medien und Möglichkeiten ist, mit denen wir unsere Auseinandersetzung mit der jeweiligen Wirklichkeit bestreiten.

Mit allem, was in der neueren Philosophie gut und teuer ist, auf den konstruktiven Grundzug unserer Wahrnehmung, Erkenntnis und Moral zu verweisen, ist eines. Jedoch zu behaupten, darin zeige sich die fundamental ästhetische Verfassung unserer Wirklichkeit, ist etwas ganz anderes. Dieser Zusatz ist entweder redundant - dann sollte man ihn besser streichen, anstatt die erkenntnistheoretische Terminologie mit einer ästhetischen zu vermischen und zu verdop- peln. Oder aber es handelt sich wirklich um eine These, um die These nämlich, daß die konstruktiven Züge unserer Wahrnehmung und Erkenntnis notwendigerweise mit Zügen ästhetischer Fiktion, Simu- lation, Virtualisierung usw. einhergehen. Für diese These müßten Gründe aufgebracht werden, die nicht lediglich in einer ästhetischen Umdeutung eines ganz allgemeinen, wahlweise mit Kant oder Nietzsche, Quine oder Rorty in Erinnerung gerufenen konstrukti- vistischen Standpunkts bestehen. Dies müßten Gründe sein, die zeigen könnten, daß zwischen ästhetischer und nichtästhetischer Wahrnehmung, zwischen ästhetischer und nichtästhetischer Kon-

2 4

MARTIN SEEL

struktion, zwischen Schein und ästhetischem Schein, zwischen Fik- tion und ästhetischer Fiktion, zwischen Simulation und ästhetischer Simulation nicht wirklich ein Unterschied besteht. Man müßte zei- gen können, daß alle kognitiv relevanten Unterscheidungen letztlich ästhetische Unterscheidungen sind. Man müßte zeigen können, daß alle Unterscheidungen zwischen ästhetischen und nichtästhetischen Orientierungen letztlich innerästhetische Unterscheidungen sind. Die Beispiele, die Welsch für seine These ins Feld führt, sind nicht dazu angetan, etwas derartiges zu zeigen. Welsch weist darauf hin, daß ja auch in der Wissenschaft häufig ästhetische Kriterien - wie etwa Eleganz - eine wichtige Rolle spielen, und zwar nicht nur bei der Beurteilung, sondern auch bei der Gewinnung von Forschungs- ergebnissen.' Hierin das Zeichen einer »Fiktionalisierung« der For- schung zu sehen, ist jedoch verfehlt. Die Triftigkeit einer Theorie entscheidet sich weiterhin an ihrer empirischen Erklärungskraft hin- sichtlich der Phänomene, auf die sie sich, wenn sie etwas taugt, nicht fingierend, sondern faktisch bezieht. Daß ästhetische Kriterien bei der wissenschaftlichen Modellbildung eine wichtige Rolle spielen, macht die resultierenden Theorien nicht selbst zu ästhetischen oder »fiktionalen« Gebilden. - Im Blick auf die Medien schließt sich Welsch denjenigen an, die meinen, »vor dem Wirklichkeitsspender Fernsehen muß unser alter Realitätsglaube definitiv zusammenbre- chen.« 2 Auch das will mir nicht einleuchten. Wenn mit dem »alten Realitätsglauben« der metaphysische Realismus gemeint ist, so ist dieser schon lange vor dem Fernsehen unter Beschuß geraten. Wenn aber mit »unserem alten Realitatsglauben« so etwas wie das (seit jeher fragile und irritierbare) lebensweltliche Zutrauen in eine we- nigstens prinzipielle Unterscheidbarkeit von Sein und Schein, Illu- sion und Wirklichkeit, Wahrheit und Lüge, buchstäblicher und fi- gürlicher Rede usw. gemeint ist, so vermag ich nicht zu sehen, wie dieses »definitiv« sollte zusammenbrechen können, ohne daß alles Denken - auch das postmoderne - mit zusammenbrechen würde. Das Fernsehen jedenfalls arbeitet mit allerlei Vertauschungen von Realität und Fiktion, Sein und Schein, vermischt und verwischt sie auch gelegentlich, aber es setzt diese Differenzen nicht als solche außer Kraft - sonst könnte es gar nicht länger mit ihnen spielen, und wir könnten uns nicht länger am Fernseher mit diesem Spiel unter- halten. Daß Wirklichkeit durch die Medien, wie Welsch sagt, ästhe-

1

A. a. O., S. 24.

ÄSTHETIK UND AISTHETIK

2 5

tisch »modellierbar« ist, heißt gerade nicht, sie selbst sei ästhetisch oder virtuell geworden. Es bedeutet vielmehr, daß in den Massenme- dien auf immer neue Weise mit der Differenz von Sein und Schein, Virtualität und Realität usw. operiert werden kann. Als weiteres Beispiel für eine zunehmende Ästhetisierung »unse- rer gesamten Auffassung von Wirklichkeit«' dient der Hinweis auf neue Materialtechnologien. »Neue industrielle Werkstoffe werden heute bis zur Endfertigung hin rein computer-simulatorisch konzi- piert und erprobt. Die Simulation-ein ästhetischer Vorgang, der sich auf der Bildfläche des Monitors abspielt - hat nicht mehr nachah- mende, sondern produktive Funktion. Auch hier also rückt Ästhetik an die erste Stelle, und zwar sowohl was das Verfahren, als auch was die Zielvorstellung angeht.« Schon diese Folgerung ist unplausibel; warum sollte die Zielvorstellung der industriellen Produktion zu einer ästhetischen werden, allein weil sie sich ästhetischer Entwick- /«wgsverfahren bedient (es sei denn eben, es handelte sich zufälliger- weise um ein ästhetisches Produkt)? Die wichtigere Frage ist freilich,

sich hierbei überhaupt um ästhetische Entwicklungsverfahren

handelt. Was ist an einer Computersimulation überhaupt ästhe- tisch? 2 »Simulation, ein ästhetischer Vorgang, der sich auf der Bild- fläche des Monitors abspielt« - so legt sich Welsch im Vorbeigehen fest. In der Konsequenz dieser Bestimmung müßte man sagen, je- mand, der als angehender Pilot am Flugsimulator sitzt, sei in ästhe- tischer Wahrnehmung begriffen. Das ist natürlich nicht der Fall; der Flugschüler nimmt fingierte Flugbewegungen wahr und übt an ih- nen bestimmte Steuerungstechniken - das ist alles. Die Fiktion des Simulators hat mit Ästhetik wenig zu tun; sie ergibt sich vielmehr daraus, daß die Zeichen auf dem Bildschirm zwar eine referentielle Funktion, aber keine erfüllte Referenz haben, obwohl der Sinn der Flugübung darin besteht, so zu tun, als hätten sie eine. Ebe n das ist der allgemeine Sinn einer Simulation: Darstellung von Zuständen zu sein, die nur in dieser Darstellung existieren, jedoch unter der (durchschauten oder undurchschautcn) Fiktion, daß dies wirkliche Gegebenheiten seien. Eine ästhetische Komponente kommt dabei erst ins Spiel, wenn es in der Ausführung und Wahrnehmung einer

o b es

1 Wie auch das folgende a. a. O., S. 10.

2 Natürlich kann Welsch darauf verweisen, er gebrauche das Wort »ästhetisch« nun einmal in einer sehr weiten Bedeutung. Entsprechend heißt es a. a. O., S. 12: »Äs- thetisch (ist) hier naturlich nicht im Sinn von Schönheit sondern von Virtualität und Modellierbarkeit gemeint.« Meine Frage ist jedoch, warum er die Worte in dieser irreführenden Weise verwendet.

26

MARTIN SEEL

simulativen Darstellung nicht vorwiegend um das Simulierte, son- dern zusätzlich oder auch vorwiegend u m die Art der Simulation geht. Dann wird die Simulation als Simulation interessant - und mit ihr die Wahrnehmung, die der Simulation wissentlich unterliegt. Das aber ist ein Sonderfall, der nicht auf den Einsatz simulativer Verfah- ren im ganzen übertragen werden darf. Dieser Befund läßt sich verallgemeinern. Wie Simulation nicht notwendigerweise ästhetische Simulation ist, so ist Fiktion nicht notwendigerweise ästhetische Fiktion, Virtualität nicht notwendi- gerweise ästhetische Virtualität, Schein nicht notwendigerweise äs-

thetischer Schein - un d so weiter für alle Begriffe, anhand derer

postmoderne Ästhetisierung des Denkens und der Wirklichkeit be- trieben wird. Das Ästhetische, so liegt es nahe zu folgern, ist eine Modifikation allgemeinerer Formen des Wahrnehmens oder Erken- nens und ihrer Objekte. Ästhetische Wirklichkeit wäre demnach eine Modifikation dessen, was wir ansonsten als Wirklichkeit ken- nen. Mit Kant wäre zu sagen: Eine Aisthetik, die zugleich Ästhetik sein will, ist keines von beiden. Sie klärt weder über allgemeine Bedingungen menschlicher Wahrnehmungs- und Erkenntnisfähig- keit, noch über den besonderen ästhetischen Gebrauch dieser Fähig- keit auf angemessene Weise auf. Wer Wahrnehmung und Wirklich- keit selbst ästhetisch faßt, verliert alle Möglichkeit, den besonderen Spielraum ästhetischer Wahrnehmung zu fassen. Wer die ästhetische Differenz lediglich als innerästhetische Differenz begreifen kann, verliert jeden Begriff ästhetischer Differenz. Ästhetik kann nur ein begrenzter Teil des stolzen Projekts einer Aisthetik sein.'

die

2. Raum

und Zeit des

Ästhetischen

Die Zeit ästhetischer Aufmerksamkeit, so legt die Kritik des ästhe- tischen Fundamentahsmus nahe, eröffnet einen nach eigenen Geset- zen gebildeten Spielraum gegenüber aller übrigen Wahrnehmung der Welt. Einige Grundzüge dieses Spielraums möchte ich im folgenden etwas genauer bestimmen. Die Raum-Zeit-Struktur der ästhetischen Wahrnehmung, so möchte ich dabei zeigen, ist eine Modifikation der Raum-Zeit-Struktur von Wahrnehmung überhaupt.

1

Auf Welschs Projekt bin ich ausführlicher eingegangen in: Martin Seel, Wider das

ästhetische Denken,

in: Akzente 40/1993, S. 561ff.

ÄSTHETIK UND

AISTHETIK

^7

Ich möchte mit einem einfachen Beispiel beginnen, das sich am besten in der direkten Anrede des Lesers ausführen läßt. Nehmen Sie an, Sie befänden sich als Fußgänger oder Autofahrer an einer Straßenkreuzung inmitten einer größeren Stadt, sagen wir nach Einbruch der Dunkelheit. In dieser Situation sind zunächst einmal ganz praktische Leistungen sinnlicher Orientierung verlangt. Sie müssen sich an den Verkehrsampeln orientieren, oder, wenn Sie deren Signale mißachten, zumindest nach den anderen Autos schau- en, wenn Sie eine Straße überqueren oder in eine andere Straße einbiegen wollen. Diese elementare Orientierung ist in keiner Weise ästhetisch; sie ist es so wenig wie die Arbeit des werdenden Piloten am Simulator. Mit ästhetischer Aktivität hat es ebenfalls nichts zu tun, wenn Sie etwa versuchen, in einer der sich kreuzenden Straßen die Wohnung eines Bekannten zu suchen, der ihnen sagte, er wohne direkt an dieser Kreuzung. Es ist einfach so, daß sie sich, in einer bestimmten Absicht, möglichst ohne allzuviel Zeit zu verlieren, an diesem Ort zu orientieren versuchen. Ästhetische Zustände freilich können in diese Orientierung jederzeit hereinspielen. Sie werden sich auf Ihrer Suche nach der Wohnung des Bekannten normalerwei-

se ein Urteil über die Gegend bilden, in der dieser wohnt; Sie werden das Haus, in dem er wohnt, ebenso wie die Wohnung selbst schön oder scheußlich oder irgend etwas dazwischen finden. Sic können sich durch die Werbung in oder an den umliegenden Geschäften angesprochen oder abgestoßen fühlen. Wenn Sie genug Muße haben, können Sie aber auch einfach in der bloßen Betrachtung des Lich- terspiels der Verkehrsampeln verweilen; Sie nehmen die Ampeln dann nicht länger als imperative Signalsysteme, sondern als Genera- toren purer Erscheinungen wahr. Schließlich können Sie die Situa- tion an dieser Kreuzung auch wie eine Filmszene oder wie ein künstlerisches Bild betrachten - Sie denken beispielsweise an Scor- seses Taxi-Driver oder an die fotorealistischen Stadtansichten von

dann sind Sie als Verkehrsteilnehmer zugleich

Betrachter des Schauspiels der Stadt, in der Sie sich befinden. Dieser Beobachterstandpunkt unterscheidet sich wiederum signifikant von der nichtästhetischen Warte eines Verkehrspolizisten, der bemerkt, daß Sie in Ihrem ästhetischen Zustand auf eine Kollision mit anderen Verkehrsteilnehmern zusteuern - womit ich wiederum nicht sagen will, daß nicht auch der Polizist, nebenbei wenigstens, für die Stunde des städtischen Abends empfänglich sein könnte.

Richard Estes - ;

An diesem Beispiel - ein Wiesengrund hätte denselben Beispiel- dienst tun können - wird noch einmal deutlich, daß viele Wahrneh-

28

MARTIN SEEL

mungsvollzüge, wie intelligent, selektiv und konstruktiv sie auch sein mögen, gleichwohl mit ästhetischer Wahrnehmung noch nichts zu tun haben. Zweitens wird klar, daß ästhetische Wahrnehmungen auch in Situationen, in denen es nicht vorwiegend um ästhetische Wahrnehmungen geht, durchaus sehr naheliegen können. Ästheti- sche und nichtästhetische Wahrnehmungsvollzüge liegen oft dicht beieinander und gehen nicht selten munter durcheinander, wie na- hezu jeder Stadt- oder Naturaufenthalt verdeutlichen kann. Selbst wenn es so ist, daß bei sehr vielen unserer Wahrnehmungen ästheti- sche Wahrnehmungsweisen mit im Spiel sind, ist dies kein Grund, die Unterscheidung zwischen pragmatischer und ästhetischer Auf- merksamkeit aufzugeben.' Die Frage nach der Quantität unserer ästhetischen Wahrnehmungen ist für die Frage nach ihrer distinkti- ven Qualität irrelevant. Welchen Raum sie in unserem heutigen Dasein auch einnehmen mag, ästhetische Wahrnehmung setzt er- stens eine nichtästhetische Wahrnehmungsfähigkeit voraus und stellt zweitens eine Modifikation dieser nichtästhetischen Wahrneh- mungsvollzüge dar. Denn ästhetische Wahrnehmung hat ihren gan- zen Sinn darin, sich von anderen Wahrnehmungsweisen abzuheben. 2

Es sind, so meine ich, vor allem zwei Charaktere der ästhetischen Wahrnehmung, in denen sie sich von anderen Wahrnehmungen unterscheidet. Ästhetische Wahrnehmungen sind erstens vollzugs- orientierte und zweitens in einem bestimmten Sinn selbstbezügliche Formen sinnlichen oder sinnengeleiteten Vernehmens. Zunächst ein Wort zur Sinnlichkeit ästhetischer Wahrnehmung. Dem üblichen Wortgebrauch entsprechend nenne ich sinnlich alle Wahrnehmungen eines oder mehrerer Sinne und auch des Gefühls;

1 Auch wenn man sagen will, daß die pragmatische Orientierung häufig ästhetische Komponenten aufweist, setzt dies eine Unterscheidung von ästhetischer und nicht- ästhetischer Orientierungsfähigkeit voraus. Im übrigen ist es wichtig zu beachten, daß meine Betrachtungen die Perspektive der Wahrnehmenden zu rekonstruieren versuchen. So sehr es richtig sein mag, daß sich - von dritter Seite - am Verhalten des Menschen immer eine ästhetische Komponente ausmachen läßt (in der Art, wie er sich bewußt oder unbewußt gibt, in seiner »Haltung«, seinem »Stil«), so liegt darin nicht, daß er selbst in seinem Wahrnehmen und Handeln allzeit ästhetisch ausgerichtet wäre. 2 Die These, daß ästhetische Wahrnehmung nichtästhetische Orientierung voraus- setzt, muß nicht als genetische These aufgefaßt werden; viel spricht dafür, daß sich ästhetische und nichtästhetische Wahrnehmungsfähigkeit ontogenetisch simultan entwickeln. Wo jedoch von ästhetischer Wahrnehmung in einem spezifischen Sinn die Rede ist, dort liegt ihre Qualität in der Abhebung von anderen Möglichkeiten der Apperzeption.

ÄSTHETIK UND

AISTHETIK

29

sinnliche Wahrnehmung, in diesem Verständnis, schließt affektives Bewußtsein mit ein. Sinnengeleitet nenne ich darüber hinaus Wahr- nehmungen, die ihre Basis haben in oder ihren Ausgang nehmen bei sinnlichen Leistungen der ersten Art, ohne notwendigerweise an konkrete sinnliche Vollzüge gebunden zu sein. In diesem Sinn kön- nen auch abstrakte kognitive Leistungen sinnenhaft sein, etwa wenn sie ihren Ausgang bei der Prägnanz und Geste Musilscher Texte nehmen. Sinnlich oder sinnengeleitet zu sein aber macht allein noch keine Wahrnehmung zu einer ästhetischen; auch die Wahrnehmung unseres Wachmanns ist eminent und außerdem erfreulich sinnlich - wenn es ihm nämlich gelingt, den drohenden Zusammenstoß durch eine rasche Intervention zu verhindern. Außerdem ist daran zu erinnern, daß nicht nur Wahrnehmung im allgemeinen, sondern auch ästhetische Wahrnehmung nicht immer bildlich ist - weder in dem Sinn, daß es sich immer um eine Wahr- nehmung von inneren oder äußeren Bildern handelte, noch auch in dem Sinn, daß sie stets der Mitvollzug eines bildhaften Sinnzusam- menhangs wäre (also eines Sinns, der sich der begrifflichen Fixierung entzieht). Ästhetische Wahrnehmung muß überhaupt nicht sinnhaft sein, obwohl sie immer sinnenhaft ist. Sie können sich auf unserer Kreuzung dem Dunkel des Nachthimmels zuwenden oder dem Geräusch der Stadt überlassen, ohne dabei auf irgendeine Art des Sinns aus zu sein. Selbst jedes Kunstwerk hat immer auch diese sinnabgewandte Dimension.' Zwar haben Kunstwerke immer auch einen bildhaften Sinn - einen, der sich begrifflich nicht fassen läßt - , wie sich ein solcher Sinn auch der Weite des Himmels oder dem Geräusch der Nacht zusprechen läßt. Aber solche Bildhaftigkeit, geschweige denn Bildartigkeit ist mit ästhetischer Wahrnehmung nicht notwendig verbunden. Deswegen kommt die Terminologie der Bildlichkeit in meiner oben gegebenen Bestimmung nicht vor. Äs- thetisch, so habe ich gesagt, sind diejenigen (sinnlichen oder sinnen- geleiteten) Wahrnehmungen, die erstens vollzugsorientiert und zweitens auf eine bestimmte Weise selbstbezüglich sind.

Vollzugsorientiert sind Wahrnehmungen, bei denen die Wahrneh- mungstätigkeit selbst zu einem primären Zweck der Wahrnehmung wird. Man kann auch von selbstzweckhafter Wahrnehmung spre- chen. Im Vollzug der entsprechenden Wahrnehmungen geht es um den Vollzug dieser Wahrnehmungen selbst. Dabei geht es jedoch

MARTIN

SEEL

gleichermaßen um das, was jeweils Gegenstand dieser Wahrneh- mung ist. Ästhetische Wahrnehmung ist keine bloße Empfindung, sondern Aufmerksamkeit für ein Objekt oder eine Umgebung. Ihr ist nicht allein der Akt, sondern zugleich das Objekt der Wahrneh- mung ein Selbstzweck. Beides ist hier nicht zu trennen. Ästhetische Wahrnehmung ist Wahrnehmung zugleich um der Wahrnehmung und des Wahrgenommenen willen. Hieraus entspringt der besondere Zeircharakter ästhetischer Wahrnehmung; ästhetische Wahrnehmung spielt sich in einem Mo- dus des Verweilens ab. Das bedeutet nicht, daß die anderen Zeitdi- mensionen-Vergangenhei t un d Zukunf t —in de r ästhetische n Wahr - nehmung ausgelöscht wären; wäre es so, könnten wir das Besondere des ästhetischen Präsens gar nicht bemerken und genießen.' Viel- mehr geht es in der ästhetischen Erfahrung um ein Verweilen in einer Wahrnehmung und bei einem Objekt dieser Wahrnehmung - ob das nun eine neue Hose, eine schöne Wohnung, eine leuchtende Farbe, eine wilde Musik, eine faszinierende Straßenszene oder irgendein Kunstwerk ist. Dabei kommt es immer auch auf ein zeitliches Dasein der Gegenstände dieser Wahrnehmung an - man denke nur an die sogenannten »Zeitkünste« (Musik, Literatur, Film, Theater, Tanz) oder auch an die Bewegtheit ästhetischer Natur. Da aber Kunstwerke als Kunstwerke eine prozessuale Verfassung haben, sind im Grunde alle Künste Zeitkünste, auch wenn sie sich für die Wahrnehmung nicht sukzessiv in der Zeit entfalten; kraft der prozessualen Interak- tion ihrer Komponenten kommt ihnen in der ästhetischen Wahrneh- mung eine nicht-lineare Zeitlichkeit zu, die sie mit den Künsten teilen, deren Werke sich in der Zeit entfalten. Im einen wie im andern Fall, innerhalb wie außerhalb der Kunst, richtet sich das ästhetische Verweilen in einer Wahrnehmungssituation nicht auf eine Zeit au- ßerhalb dieser Situation; es hält sich in der Gegenwart des wahrneh- menden Umgangs mit einem Objekt oder einer Umgebung auf-und zwar um dieser Gegenwart willen.

Solange Sie eine Straße an unserer Kreuzung überqueren, die Wohnung Ihres Bekannten suchen oder regelnd in das Verkehrsge-

1 Zur Zeitstruktur des Verweilens vgl. Michael Theunissen, Freiheit von der Zeit. Ästhetisches Anschauen als Verweilen, in: ders., Negative Theologie der Zeit, Frank- furt a. M. 1991, S. 285-298; jedoch scheint es mir nicht angemessen, das ästhetische Verweilen als Freiheit von der Zeit zu fassen; es handelt sich vielmehr um einen (seinerseits eminent und ausdrücklich zeitlichen) Modus des Verhaltens in und zu Zeit. Außerdem beschränkt sich Theunissen auf ein kontemplatives Verweilen; ich verwende den Begriff hier in einem allgemeineren Sinn.

ÄSTHETIK

UND

AISTHETIK

3'

schehen eingreifen, handeln Sie zielonentiert; Sie nehmen weder das Wahrgenommene um seiner selbst willen wahr noch vollziehen Sie Ihre Wahrnehmung um dieser Wahrnehmung willen. Ihrer Wahr- nehmung geht es nicht um das Objekt oder den Akt dieser Wahr- nehmung, sondern um etwas, das Sie u. a. vermöge sinnlicher Wahr- nehmung erreichen wollen — die andere Straßenseite, die Wohnung des Bekannten, einen reibungslosen Straßenverkehr. Sobald Sie aber die Auslagen der Geschäfte betrachten, das bloße Lichtspiel der Ampeln oder die Szene der Stadt, sind Sie - für eine wie geringe Zeit immer, und nicht notwendigerweise ausschließlich' - in der Zeit ästhetischer Präsenz. Es geht Ihnen um die Gegenwart und das Gegenüber Ihres wahrnehmenden Vollzuges selbst. In der Bestimmung ästhetischer Wahrnehmung als einer Wahr- nehmung, der es um die Zeit bei und mit dem ästhetisch Wahrge- nommenen geht, ist das zweite Charakteristikum ihrer Selbstbezüg- lichkeit schon enthalten. Freilich hängt viel von einer genauen Be- stimmung dieser Selbstbezüglichkeit ab; es ist wichtig, die generelle Selbstbezüglichkeit, die die ästhetische Wahrnehmung von aller nicktästhetischen Wahrnehmung trennt, von den speziellen Varian- ten zu unterscheiden, durch die sich bestimmte Arten ästhetischer Wahrnehmung voneinander unterscheiden. Selbstbezüglich ist alle ästhetische Wahrnehmung in dem schon genannten Sinn, daß es ihr nicht nur um das jeweils Wahrgenommene, sondern gleichermaßen um den Akt der Wahrnehmung selbst geht. Man kann das vielleicht am besten so ausdrücken, daß man sagt, es gehe im Akt ästhetischer Wahrnehmung um den Vollzug einer jeweiligen Wahrnehmung als einer solchen Wahrnehmung. In ästhetischer Wahrnehmung sehen, hören, fühlen, riechen, schmecken und imaginieren wir nicht einfach etwas, sondern wir vollziehen dieses Sehen, Hören, Fühlen usw. als ein Sehen, Hören, Fühlen usw. Wir vollziehen unser Sehen als Sehen, unser Hören als Hören, unser Tasten als Tasten, unser Riechen als Riechen, unser Schmecken als Schmecken, unser Fühlen als Fühlen, unser Imaginieren als Imaginieren, unser Verstehen als Verstehen. Dieser Vollzug des Wahrnehmens als eines Wahrnehmens bedeutet zum einen, daß es hier darauf ankommt, sich - soweit das am gegebenen Objekt oder in der gegebenen Situation als lohnend erscheint - in dieser Wahrnehmung zu halten. Zum andern bedeutet es eine Mitwahrnehmung der eigenen leiblichen - sinnlichen oder

1 Handlungen können gleichzeitig vollzugsorientiert und zielorientiert sein - wenn ich z. B., dem Fahrradfahren ein Vergnügen ist, mit dem Fahrrad zur Arbeit fahre.

3^

MARTIN

SEEL

sinnengeleiteten - Wahrnehmungsaktivität. In ästhetischer Wahr- nehmung sind wir uns selbst als Wahrnehmende gegenwärtig - nicht lediglich als ihrer selbst bewußte Wesen, sondern als Wesen, die ihr leibliches Sensorium ausdrücklich tätig sein lassen. Unsere Wahr- nehmung ist so auf ein Objekt oder eine Situation gerichtet, daß zugleich die Position der Wahrnehmung spürbar bleibt; es kommt hier, um mein Leitmotiv zu wiederholen, zugleich auf das Verneh- men eines Objekts und auf die Spürbarkeit dieses Vernehmens an. Der leibliche Standpunkt gehört mit zur Pointe dieser Wahrneh- mung. Der Ort ästhetischer Aufmerksamkeit, so kann man auch sagen, ist selbst ein Ziel dieser Aufmerksamkeit. An diesem Ort sind wir immer schon am Ziel.' Wenn das richtig ist, kommt ästhetischer Wahrnehmung nicht nur eine besondere Zeitlichkeit, sondern auch eine besondere Räumlich- keit zu. Das Verweilen, von dem die Rede war, ist ebenso sehr ein räumliches wie ein zeitliches Phänomen. Ästhetische Wahrnehmung impliziert nicht nur ein eigenes - präsentisches - Zeitbewußtsein, sondern ebenso ein besonderes - ebenfalls präsentisch zu nennendes - Raumbewußtsein. Zusammen mit den jeweiligen Dingen oder Ereignissen im Raum geht es hier um den leiblich erschlossenen Raum ihres Erscheinens selbst. Die Fähigkeit zur pragmatischen Orientierung in einem beliebigen Raum ist dabei eine unumgängli- che Voraussetzung für die ästhetische Erfahrbarkeit des jeweiligen Raums. Diese Raum-Gegenwärtigkeit entsteht aus einer Aufmerk- samkeit für die spürbare Gegenwart von Phänomenen, die im Wie ihres Erscheinens wahrgenommen werden. Gemälde z. B. sind in der ästhetischen Betrachtung keine einfachen Gegenstände im Raum, sie sind ein räumliches Gegenüber dieser Betrachtung. 2 Gegenstand ästhetischer Wahrnehmung ist somit nicht allein ein ästhetisch wahr- genommenes Objekt (oder eine Vielzahl solcher Objekte), sondern der Raum zwischen, der Raum bei, der Raum mit diesem Objekt (oder diesen Objekten). Die Gegenwart dessen, was wir dabei wahr-

1 Das ist einer der Unterschiede zwischen ästhetischer Wahrnehmung und derjeni- gen Form einer selbstbezüglichen Wahrnehmung, die etwa ein Gestaltpsychologe unternimmt, dem es im Selbstexperiment um die Formen dieser Wahrnehmung geht. Ihm geht es (allein oder außerdem) um eine bleibende Erkenntnis dieser For- men und somit um etwas, das (vorläufig) außerhalb der gegebenen Situation liegt; auch geht es ihm nicht primär um das im Vollzug dieser Wahrnehmung Erschei- nende, wie das im Zuge dezidiert ästhetischer Anschauung der Fall ist.

ÄSTHETIK UND

AISTHETIK

33

nehmen, ist nicht die eines so und so gegebenen und beschaffenen Dings oder Raums (obwohl wir es natürlich immer mit so und so gegebenen und beschaffenen Dingen und Räumen zu tun haben), sie ist eine Gegenwart des selbstzweckhaften Verweilens bei einem phänomenalen Geschehen, das sich nur für die Dauer dieses Verwei- lens abspielen kann. Hier geht die Bestimmung des räumlichen Charakters ästhetischer Wahrnehmung wiederum in eine zeitliche Bestimmung über. Denn der besondere Raum bei und mit einem ästhetisch wahrgenommenen Objekt ist zugleich eine besondere Zeit bei und mit diesem — eine Zeit, die ihm, dem Objekt, die Zeit eines prozessualen Erscheinens gibt; eine Zeit, die uns, den Wahr- nehmenden, Zeit für einen selbstbezüglichen Vollzug unserer Wahr- nehmung läßt. Wenn ich oben von den sogenannten Raum-Künsten gesagt habe, sie seien eigentlich auch Zeit-Künste, so läßt sich jetzt umgekehrt sagen: Die sogenannten Zeit-Künste sind immer auch Raum-Künste. Musik etwa entwickelt sich nicht allein in der Zeit, sie füllt einen Raum, den sie als musikalischen bildet; die Wahrnehmung im Kino, um ein anderes Beispiel zu nennen, ist Sache sowohl einer realen als auch einer imaginierten Raumerfahrung; selbst literarische Texte werden immer auch räumlich, nämlich in einem Zustand metapho- rischer Abwesenheit rezipiert; wer literarisch liest, hält sich, ganz anders als der normale Zeitungleser, in einem metaphorischen Raum der Begegnung mit dem Text oder aber in der imaginären Welt des Texts auf.' Die Unterscheidung zwischen Raum- und Zeitkünsten bleibt aber dennoch sinnvoll; jedoch handelt es sich genau besehen um Unterschiede in der Art, Raum-xW-Zeit-Künste zu sein. Begeben wir uns aber ein letztes Mal auf unsere städtische Kreu- zung. Solange der Wachmann seinen Dienstpflichten nachkommt, wird er nicht viel Sinn für den Raum seiner Wahrnehmungen haben; er wird sich auf Dinge und Ereignisse in diesem Raum konzentrie- ren. Der ästhetische Betrachter dagegen - wir sollten uns daran erinnern, daß er nicht nur visueller Betrachter ist: er hört die Stadt, er riecht, er schmeckt, er imaginiert: er spürt die Stadt, in der er sich befindet - ist offen für den Raum dieser Stadt. Das ist er nicht nur, wenn er das Geschehen an der Kreuzung wie eine filmische Szene wahrnimmt, in die er sich hineinversetzt fühlt; ein spezifisches Raumbewußtsein hat er auch dann, wenn er bloß das Licht der

1 Freilich gibt es nicht wenige, die - sehr zum Ärger mancher Mitmenschen - auch das Zeitunglesen zu einer Sache ästhetischer Abgeschiedenheit machen.

34

MARTIN SEEL

Ampeln kontempliert: das Lichtspiel wird ihm zu einem Moment sinnentleerter Schönheit inmitten der sinnlichen Fülle des städti- schen Raums. Wieder anders sieht es aus, wenn sich unser Müßig- gänger dem Studium der Schaufensterauslagen überläßt. Die - neh- men wir an - Kleidungsstücke, die er da betrachtet, sind keine Objekte bloßer Betrachtung, sondern zugleich Objekte der Vorstel- lung, wie es wäre, derlei zu tragen (oder an jemandem getragen zu sehen), wie man sich mit dieser Mode vor den Blicken der anderen oder im Blick auf andere fühlen würde. An einem Phänomen wie der Mode lassen sich die räumlichen und zeitlichen Bestimmungen äs- thetischer Wahrnehmung ebensogut ablesen wie an Straßenampeln oder Werken der avanciertesten Kunst. Ohnehin dürfen wir uns, wenn wir der Ästhetik zutrauen, einen bestimmten und erkennbaren Beitrag zum globalen Unternehmen einer Aisthetik zu leisten, nicht einseitig an bestimmten ästhetischen Phänomenen orientieren: weder an der Kunst, noch bloß an der Mode, die in der Ästhetik gerade sehr in Mode ist - noch auch an so etwas wie einer rein kontemplativen Betrachtung. Dieser generelle Hinweis ist von besonderer Bedeutung, wenn es um den Aspekt der »Selbstbezüglichkeit« ästhetischer Wahrnehmung geht. Wenn ich eben sagte, in ästhetischer Wahrnehmung seien wir uns selbst als leiblich-sinnlich Wahrnehmende gegenwärtig, so war damit nicht gemeint, der eigene Wahrnehmungsvollzug sei der eigentliche Ge- genstand dieser Wahrnehmung. Das wäre ganz irreführend. Ästhe- tische Wahrnehmung ist nicht generell eine Wahrnehmung der Wahrnehmung. Ästhetische Wahrnehmung ist nicht generell in die- sem Sinn reflexiv. Die »Selbstbezüglichkeit« ästhetischer Wahrneh- mung, von der ich gesprochen habe, schließt nicht notwendigerweise eine SelbstrÄc&bezüglichkeit mit ein. Ästhetische Wahrnehmung reflektiert nicht notwendigerweise auf ihren eigenen Vollzug oder auf ihre eigenen Bedingungen. Reflexivität in dieser Bedeutung einer Selbstr«c&bezüglichkeit kommt lediglich einigen Formen ästheti- scher Praxis zu. Die gleichsam vorreflexive Selbstbezüglichkeit, von der ich gesprochen habe, als ich sagte, ästhetische Wahrnehmung werde »als« Wahrnehmung vollzogen, meint eine spürbare Gegen- wärtigkeit des Wahrnehmungsvollzugs, aber als solche keine The- matisierung der Wahrnehmungsleistung, ihrer Bedingungen oder Funktionen. Sie ergänzt die Bestimmung der Vollzugsorientierung ästhetischer Wahrnehmung; sie ist ein Aspekt der generellen Selbst- zweckhaftigkeit und gelegentlichen Selbstgenügsamkeit ästheti- schen Wahrnehmens.

ÄSTHETIK UND

AISTHETIK

35

Wenn ich im Wechsel des Lichts der Verkehrsampeln anschauend verweile, verweile ich in meiner Fähigkeit des Sehens und bei einem bestimmten Phänomen, ich reflektiere nicht auf die Natur des Se-

hens, auf das Verhältnis der beteiligten Farben, auf die Möglichkeit eines von aller Sinnhaftigkeit abgelösten sinnlichen Vernehmens, usw. Natürlich kann ich auch das tun; und natürlich gibt es nicht

wenige ästhetische Objekte, die uns gerade hierzu verleiten: in

un -

serer Wahrnehmung auf allgemeine oder spezielle Bedingungen

un -

serer Wahrnehmung zu reflektieren. Generell jedoch ist zu sagen:

Sowenig die ästhetische Wahrnehmung als solche bildlich (oder fingierend oder simulierend oder virtuell) verfaßt ist, sowenig ist sie als solche in irgendeinem strikten Sinn reflexiv. Ästhetische Auf- merksamkeit, so möchte ich festhalten, schließt lediglich ein nicht- reflexives - ein, wie man sagen könnte, »spürendes« - Bewußtsein der Aufmerksamkeit für das jeweils Wahrgenommene mit ein. Das schließt natürlich andererseits nicht aus, daß sie häufig zugleich bildlich und reflexiv und vieles Weitere ist.

Zumal die ästhetische Wahrnehmung der Kunst ist oft nicht bloß eine, der es im Wahrnehmen um den Vollzug dieser Wahrnehmung geht, sondern darüber hinaus eine, die sich thematisch auf Strukturen dieser Wahrnehmung bezieht - sei es auf Strukturen ästhetischer Wahrnehmung, sei es auf Strukturen von Wahrnehmun g im allge- meinen. Die ästhetische Wahrnehmun g wird hier zu einer For m der Wahrnehmung unserer Wahrnehmung - jedoch wiederum zu einer ästhetischen Form dieser Wahrnehmung, der es erneut um ein Ver- weilen in der Gegenwart einer reflexiven Anschauung eines Dings oder eines Raums geht. Hier soll nicht etwas über die Wahrnehmung herausgefunden werden (wie es auch ein Gestaltpsychologe ver- sucht, der sich einem Selbstexperiment unterzieht), hier wollen wir in einer Zeit der sinnlichen oder sinnengeleiteten Erkundun g unseres Wahrnehmungsvermögens sein.

Bei der Raum-Inszenierung etwa, die Joseph Kossuth für die Documenta IX unter dem Titel Passagen-Werk. Documenta Flänerie eingerichtet hatte, steht dieser kunstreflexive Bezug im Vorder- grund. Kossuths Passagen führten durch zwei Gänge der Kasseler Neuen Galerie; die Exponate, die sich dort normalerweise befinden (vorwiegend Tafelbilder, aber auch einige Skulpturen von regionalen Künstlern vergangener Jahrhunderte), waren in dem einen Raum mit schwarzem, im anderen mit weißem Tuch vollständig verhängt; die Wände und Fensternischen des ersten Raums waren vollständig schwarz, die des zweiten vollständig weiß übermalt. Auf den Tu-

36

MARTIN SEEL

ehern und Wänden des ersten Raums standen diverse Zitate in weißer Schrift, im andern Raum in schwarzer Schrift zu lesen. Bei den Zitaten handelte es sich um Aussprüche meist berühmter Auto- ren zu Fragen der Ästhetik, Ethik und Erkenntnistheorie; Wittgen- stein und Benjamin waren am häufigsten vertreten. Wie Benjamins fragmentarisches Passagen-Werk führen Kossuths Passagen durch einen Raum von Zitaten, die den Zugang zu der Sache, um die es eigentlich gehen soll, zu verstellen scheinen. Das Werk ist sicher auch eine Metapher der Interpretationsabhängigkeit aller Kunst; vor al- lem aber ist es eine Thematisierung des künstlerischen Raums als eines, in dem keine Gegenstände zu sehen sind, sondern vielmehr Artefakte, deren ästhetische Präsenz erst durch die besondere Art ihrer räumlichen Gegenwart hervorgebracht wird. Für diese Gegen- wart ist ein Umsturz der Verhältnisse des Sichtbaren und des Un- sichtbaren, des Sinnlichen und des Unsinnlichen, des Wörtlichen und des Figürlichen, des Vertrauten und des Fremden bezeichnend. Kossuths Inszenierung stellt Bedingungen ästhetischer Wahrneh- mung zur Schau, und zwar so, daß sich eine Situation ergibt, in der wir uns in der Anschauung einer Grundsituation ästhetischer An- schauung aufhalten können.

Natürlich ist es bei Kunstwerken, bei denen man sich buchstäb- lich im Raum der Werke aufhalten kann, leicht zu zeigen, daß es der ästhetischen Wahrnehmung auch und gerade der Kunst immer um die Raum-Zeit ihrer Wahrnehmung geht. Deswegen sei noch ein literarisches Beispiel angesprochen, das zwar von einem Raum han- delt, jedoch ohne in irgendeinem Sinn selbst einer zu sein. Von Rolf Dieter Brinkmann gibt es eine ebenso grimmige wie heitere »Hymne auf einen italienischen Platz«, die folgendermaßen beginnt':

O Piazza Bologna in Rom! Banca Nationale Del

Lavoro und Banco di Santo Spirito, Piazza Mozzarella

Barbiere, Gomma Sport! Gipsi Boutique und Willi, Tavola Calda, Esso Servizio, Fiat, Gimnastica,

Estetica, Yoga, Sauna! O Bar Tabacci und Gelati,

breite Hintern in Levi's Jeans, Brüste oder Titten, alles fest, eingeklemmt, Pasticeria, Marcelleria!

O kleine Standlichter, Vini, Oli, Per Via Arena,

ÄSTHETIK UND

AISTHETIK

37

Eldora Steak, Tecnotica Caruso! O Profumeria Estivi, Chiuso Per Ferie Agosto, o Lidia Di Firenze,

Lady Wool! Cinestop! Grüner Bus! O Linie 62 und 6, das

Kleingeld! O Avanti grün! O wo? (

)

Brinkmann macht aus einer wahllosen Aufzählung des auf der Piaz- za Bologna Vorhandenen eine Orgie der kontemplativen Aufmerk- samkeit, der alles gleich beachtenswert erscheint. Diese kontempla- tive Aufmerksamkeit verlangt das Gedicht aber auch von seinen Lesern. Wir sollen uns nicht nur vorstellen, wie es inmitten dieses Platzes ist, sondern das Gedicht in seiner ganz realen Fülle - in der Fülle seiner Klänge und Gesten nämlich - vernehmen: wir sind aufgefordert, uns dem Sound und der Choreographie dieses Wort- gemischs zu überlassen, und zwar durchaus auf Kosten des Sinns der verwendeten Wörter (soweit wir dieses Sinnes überhaupt mächtig sind). Der »Raum« der ästhetischen Wahrnehmung ist hier einerseits der vom Gedicht bezeichnete, für den Leser imaginäre, ihm uner- reichbare Raum, andererseits der Raum der Tätigkeit seines mit dem Gedicht mitgehenden, von allen pragmatischen Geschäften abge- wandten Lesens: jener metaphorische Raum, in dem sich das Lesen als Begegnung mit dem Sinn und dem Sound, der Bildlichkeit und der Materialität des Textes vollzieht, einem ästhetischen Raum, den der Leser im Geiste nur betreten kann, wenn er sich auch somatisch von ihm eingenommen fühlt.

den das Gedicht unter den Augen

des Lesers evoziert, in Wirklichkeit ein durchaus realer Raum - wie im Text angegeben, ist die Rede von der (durchaus unschönen) Piazza Bologna in Rom, bei dem die Villa Massimo liegt, deren Stipendiat Brinkmann 1972 bis 1973 war. Fingiert ist hier nichts. Der Ort, auf den der Titel des Gedichts verweist, ist - ganz wie unsere imaginäre Kreuzung - ein sehr alltäglicher Ort, ein Ort vielfacher pragmatischer Geschäfte und doch - und zwar in der Wirklichkeit wie im Gedicht - weit mehr als das, nämlich jederzeit ein möglicher ästhetischer Raum. Wie nah dies beides - die Benutzung eines Raums und die Begegnung mit einem Raum, wie schön oder unschön er auch sei - aber auch beieinander liegen mag, es handelt sich um zwei recht verschiedene Dinge. Der Aufenthalt in einem solchen Raum ist einmal durch Wahrnehmungen geleitet, die uns zu unseren Zielen führen, das andere Mal durch Wahrnehmungen, die wir um ihres Vollzugs willen vollziehen.

N u n ist der imaginäre Raum,

38

3. Schluß

MARTIN SEEL

Entsprechend sollten die Fragmente zu einer Phänomenologie der ästhetischen Wahrnehmung, die ich zusammengetragen habe, einige Unterschiede zwischen nichtästhetischer und ästhetischer Wahrneh- mung deutlich werden lassen. Geht es der einen vorwiegend um die Ziele eines jeweiligen Handelns, dabei oft auch um das, was jeweils wahrgenommen wird, so geht es der andern außerdem um den Vollzug dieser Wahrnehmung, und zwar so, daß dieser zu einem dominanten Zweck der Wahrnehmung wird. Ästhetisch ist eine Wahrnehmung zu nennen, bei der es gleichermaßen um die Wahr- nehmung und das jeweils Wahrgenommene selbst geht. Das kann ich jetzt auch einfach so ausdrücken: Ästhetisch ist eine Wahrnehmung, bei der es um den Zeit-Raum dieser Wahrnehmung geht. Eine solche Wahrnehmung aber eröffnet eine besondere Zeit und einen besonde- ren Raum wahrnehmender Tätigkeit, die uns, auf sehr verschieden- artige Weise, in einen Zustand erfüllter Freiheit gegenüber unseren pragmatischen Orientierungen versetzt. Die Untersuchung dieses besonderen Spielraums der Wahrnehmung - und somit dieses beson- deren Spielraums ästhetischer Freiheit - ist das spezielle Thema einer philosophischen Ästhetik. Die Ästhetik untersucht eine bestimmte Form der Wahrnehmung, in der uns eine bestimmte Form der Frei- heit zugänglich ist. 1

Das Projekt einer Aisthetik hingegen, so hatten wir gesehen, steht unter einem sehr viel weitergehenden Anspruch; es möchte keine speziellen, es möchte generelle Bedingungen menschlicher Wahrneh- mung, sei es überhaupt oder nur für eine bestimmte Epoche unter- suchen. Läßt man die spezielle philosophische Disziplin der Ästhe- tik in dieser viel allgemeineren Aisthetik untergehen, so verliert man jeden Begriff des Sinns jener besonderen, uns als »ästhetisch« ver- trauten Wahrnehmungstätigkeiten, über die ich hier gesprochen habe. Daher sollten wir dem postmodernen Denken, das sich so gern als Anwalt des Besonderen aufspielt, bei der Unterwerfung der Ästhetik unter das Projekt einer allgemeinen Aisthetik nicht folgen.

WOLFGANG WELSCH

Erweiterungen der Ästhetik

Eine Replik

D ie Veranstalter der Tagung »Bild und Reflexion« und die Her- ausgeber des vorliegenden Sammelbandes haben mich freund-

licherweise gebeten, eine Replik auf die Darlegungen von Martin Seel zu schreiben. Ich folge dieser Aufforderung umso lieber, als ich an der Tagung selbst nicht teilnehmen konnte und daher keine Gelegenheit zur direkten Erwiderung hatte. Im folgenden werde ich mich in zwei Teilen mit Seels Auffassung und Kritik meiner Position auseinandersetzen. Der erste Teil behandelt das Verhältnis von Äs- thetik und Aisthetik, der zweite meinen Vorschlag einer epistemo- logischen Erweiterung der Ästhetik. Beide Themen gehören zum Pensum einer »Ästhetik außerhalb der Ästhetik«.

I. Ästhetik

und

Aisthetik

1. Schritt zur Aisthetik?

Ich beginne mit dem Bericht über eine Verwunderung. Vor einiger Zeit las ich von Martin Seel den Satz: »>Ästhetik< heißt soviel wie Wahrnehmungslehre.«' Eine solche Begriffsbestimmung von Ästhe- tik ist ziemlich ungewöhnlich. Üblicherweise wird unter dem Stich- wort >Ästhetik< nicht von Wahrnehmung, sondern vom Schönen und von der Kunst gesprochen. Sie sollen den definitorischen Gehalt der wissenschaftlichen Disziplin namens Ästhetik bilden. Das ist die Standardauffassung der Lexika und Handbücher. Beispielsweise be- ginnt im Historischen Wörterbuch der Philosophie der Artikel »Äs- thetik, ästhetisch« mit dem Satz: »Das Wort >Ästhetik< hat sich als Titel des Zweiges der Philosophie eingebürgert, in dem sie sich den Künsten und dem Schönen in der Allgemeinheit zuwendet, daß die

4°

WOLFGANG

WELSCH

Künste in ihrer gegenwärtigen Gestalt und in ihrer europäischen und außereuropäischen Geschichte gleicherweise als ästhetischer Gegen- stand und die begleitenden Theorien Piatons oder Plotins, des Mit- telalters oder Kants, Schellings und Hegels als ästhetische Theorien gelten.«' Ähnlich vermerkt das Historische Wörterbuch der Rheto- rik, daß >Ästhetik< »im 18. Jh. als Theorie des Schönen und der Künste terminologisch vereinbart« wurde. 2 Einer der Veranstalter der oben genannten Tagung, Lambert Wiesing, erklärt lapidar: »Äs- thetik ist die Lehre vom Schönen und von der Kunst.« 3 Diese Standard-Definition und -Auffassung von Ästhetik habe ich seit Jahren infragezustellen versucht. Ich habe für eine Akzent- verschiebung in Richtung Wahrnehmung plädiert. Die Ästhetik solle - statt der Kunst - die Wahrnehmung, sie solle die aisthesis zum Fokus nehmen, solle sich von einer Artistik zu einer Aisthetik wandeln. Anders gesagt: Die Ästhetik hätte die ihr einerseits histo- risch tief eingeschriebene, andererseits aber gerade für eine Ästhetik paradoxe Tendenz zur Diskreditierung des Sinnlichen abzulegen und stattdessen den in Projekt und Titel der >Ästhetik< ursprünglich angezielten Bezug auf die Sinne und die Wahrnehmung wiederzuge- winnen. 4 , 5 Infolge dieser Veränderung würde sie dann auch den

1 An. Ästhetik, ästhetisch, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, hg. von Joa- chim Ritter, Bd. 1, Basel 1971, Sp. 555-580, hier Sp. 555.

der Rhetorik, hg. von Gert Ueding, Bd. 1, Tübingen 1992,

2 Historisches Wörterbuch

Sp. 1134-1154, hier Sp. 1134.

3 Philosophische Ästhetik, ausgewählt und kommentiert von Lambert Wiesing, Mün- ster 1992, S. IV.

4 Baumgarten hatte im ursprünglichen Konzept von Ästhetik Eigenansprüche des Sinnlichen zur Geltung bringen wollen, aber schon sein Schüler und Popularisator Meier machte aus der von Baumgarten in ästhetik-defensorischer Absicht erwähn-

ten »Herrschaft über die Sinne«, die ausdrücklich nicht eine »Tyrannis« gegenüber den Sinnen inszenieren sollte, das Programm einer Unterwerfung der Sinne (vgl. Alexander Gottheb Baumgarten, Aesthetica, Frankfurt a.d. Oder 1750, § 12). Meier unterstrich, daß man sich »bei der ganzen Ausbesserung der untern Begehrungs-

kraft [

fallen wir in den viehischen Zustand, und in die moralische Sklaverei« (vgl. Georg Friedrich Meier, Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften, Halle a. d. Saale 1748 (Teil I), 1749 (Teil II), 1750 (Teil III), Nachdr, 3 Bde., Hildesheim 1976, hier Bd. 2, § 540, S. 654). Meier bezeichnet »die sinnlichen Erkenntniskräfte« - die doch ei- gentlich das Kapital der neuen Ästhetik darstellen-als den »Pöbel der Seele« (ebd., Bd. 1, § 219, S. 516), und er dekretiert: »Die Sinne müssen, von Rechts wegen, Sklaven der Vernunft sein« (ebd., Bd. 2, § 341, S. 176). Bei Schiller ist dann - trotz allen sinnenfreundlichen Anscheins - der anti-sinnliche Affekt der traditionellen Ästhetik voll zu erkennen. Namens der Ästhetik wird geradezu eine Kriegsstrategie gegen die Sinne inszeniert. Schiller fordert am Ende der Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, daß »die Macht der Empfindung schon innerhalb ihrer

]

wohl in Acht nehmen« müsse, »daß sie nicht gar zu stark werde. Sonst

ERWEITERUNGEN

DER

ÄSTHETIK

41

klassischen Themen des Schönen und der Kunst besser gerecht werden können, als dies bei einer Beschränkung ihres Blicks nur auf diese Sphären möglich sei. Zudem werde sie auf diese Weise instand- gesetzt, mehr zur Gegenwartsverständigung beizutragen. Ich habe diesen Vorschlag, den Akzent der Ästhetik von der Artistik zur

eigenen Grenzen gebrochen« werde (Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erzie- hung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: ders., Sämtliche Werke, Bd. 5, hrsg. von Gerhard Fncke und Herbert G. Göpfert, München 1980, S. 570-669, hier 23. Brief, S. 624). Er stellt die Sinnlichkeit als »furchtbaren Feind« hin, gegen den es zu »fechten« gelte; man müsse »den Krieg gegen die Materie in ihre eigene Grenze spielen« (a. a. O., 23. Brief, S. 645); »das eigentliche Kunstgeheimnis des Meisters« bestehe gerade dann, »daß er den Stoff durch die Form vertilgt« (a. a. O., 22. Brief, S. 639). Entsprechend lobt Schiller den mechanischen wie den schönen Künstler ausdrücklich dafür, daß sie »kein Bedenken« tragen, der Materie »Gewalt anzutun« (a. a. O , 4. Brief, S. 578). - Von da an wird die Tilgung des Primärsinn- lichen zur Heerstraße der Ästhetik. So bezeichnet Schelling es als "roh, die bloß sinnlichen Rührungen, sinnlichen Affekter, oder sinnliches Wohlgefallen, welche Kunstwerke erwecken, für Wirkungen der Kunst als solche zu halten« (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Kunst, Darmstadt 1976, S. 2). Und Hegel sagt, »daß das Sinnliche im Kunstwerk freilich vorhanden sein müsse, aber nur als Oberfläche und Schein des Sinnlichen erscheinen dürfe« (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik, hg. v. Friedrich Bassenge, 2 Bde., Frankfurt a.M. o. J., Bd. 1, S. 48). Die Kunst bringe »von Seiten des Sinnlichen her absichtlich nur eine Schattenwelt von Gestalten, Tönen und Anschauungen hervor« (a. a. O., S. 49). Dilthey erklärt:

»Ästhetik und Kunstkritik haben kein wichtigeres, ja heiligeres Amt, als Wache zu halten und die brutalen, durch die direkte Beziehung auf den Zuhörer wirksamen Gefühls- und Sinneseffekte als solche zu kennzeichnen und zu bekämpfen.« (Wil- helm Dilthey, Die drei Epochen der Ästhetik und ihre heutige Aufgabe, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 6, Leipzig 1924, S. 242-287, hier S. 263) Noch bei Ador- no heißt es: »Das Rohe, subjektiver Kern des Bösen, wird von Kunst, der das Ideal des Durchgeformten unabdingbar ist, a priori negiert.« (Theodor W Adorno, Äs- thetische Theorie, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1984, S. 344) Vgl. zu diesem Komplex ausführlicher: Verf., Ästhet/hik - Ethische Implika- tionen und Konsequenzen der Ästhetik, in: Ethik der Ästhetik, hg. von Christoph Wulf, Dietmar Kamper und Hans Ulrich Gumbrecht, Berlin 1994, S. 3-22. 5 Terminologisch konnte ich mich für diesen Vorschlag darauf berufen, daß der Be- zug auf die Sinne und die Wahrnehmung der Ästhetik namentlich eingeschrieben ist. Baumgarten, ihr Begründer, hatte unter >Ästhetik< die Wissenschaft davon ver- standen, »wie etwas sensitiv zu erkennen ist« (Alexander Gottlieb Baumgarten, Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes, Halle 1735, zit. nach d. Ausg. Hamburg 1983, § CXV, S. 85; ähnlich definiert Baumgarten in der 1750 in Frankfurt a.d. Oder erschienenen Aesthetica die Ästhetik als »Wissen- schaft vom sinnenhaften Erkennen«, § 1). Eben deswegen gab er ihr auch den Na- men >Ästhetik<, denn dieser Ausdruck ist die Kurzform von episteme aisthctikc, was eben »Wissenschaft vom Sinnenhaften« bedeutet (Baumgarten, Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes, a. a. O., § CXVI, S. 87).

4^

WOLFGANG WELSCH

Aisthetik zu verlagern, erstmals 1987 unterbreitet und dann 1990 ausgearbeitet.' Wenn Martin Seel 1992, wie eingangs zitiert, Ästhetik umstands- los als »Wahrnehmungslehre« bestimmte, so scheint er auf meine Linie eingeschwenkt zu sein, scheint meinen Veränderungsvorschlag überzeugend gefunden zu haben. Um so größer ist die Verwunde- rung, daß Seel ein Jahr später - in dem Vortrag, der dem hier abgedruckten Aufsatz zugrundeliegt - meinen Ansatz gerade von dieser Neuakzentuierung aus anzugreifen gedenkt. Wo liegen seine Einwände?

2.

Eindeutige

Abgrenzbarkeit

zwischen ästhetischer und

nicht-äs-

thetischer

Wahrnehmung?

Seels erster Typ von Einwänden betrifft das Verhältnis von Ästhetik und Aisthetik. Seel hat eine klare Auffassung von diesem Verhältnis. Die Aisthetik hat es ihm zufolge mit der menschlichen Wahrneh- mung überhaupt zu tun. Die Ästhetik hingegen soll ausschließlich von einem spezifischen Wahrnehmungstyp handeln: von dem, was Seel als »ästhetische Wahrnehmung« bezeichnet. Dieser Verhältnis- bestimmung von Ästhetik und Aisthetik liegt die Annahme zugrun- de, daß ästhetische und nicht-ästhetische Wahrnehmung eindeutig unterscheidbar seien. Seel meint sogar, daß die Ästhetik ihre »genui- nen Aufgaben« nur unter dieser Voraussetzung erfüllen könne. Sie muß ihm zufolge in der Lage sein, »den Unterschied zwischen ästheti- scher und nicht-ästhetischer Wahrnehmung und Wirklichkeit ein- deutig zu bestimmen«. Das soll ihre zentrale Voraussetzung bilden. Natürlich ist ein solches Konzept nur dann haltbar, wenn der genannte Unterschied tatsächlich eindeutig bestimmbar ist. Ich wer- de im folgenden jedoch zu zeigen versuchen, daß dies eine irrige Annahme ist. Eine eindeutige Abgrenzung ästhetischer und nicht- ästhetischer Wahrnehmung ist sinnvoll gar nicht möglich. Damit scheitert Seels Vorhaben seinen eigenen Prämissen zufolge.

1 Vgl. Verf., Aisthesis. Grundzüge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre, Stuttgart 1987; ders., Ästhetisches Denken, Stuttgart 1990. - Martin Seel kritisiert in seinem Beitrag auch eine Publikation von 1990, die den gleichen Obertitel trägt wie mein Buch von 1987: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, hg. von Karlheinz Barck / Peter Gente / Heidi Paris / Stefan Richter, Leipzig 1990. Mit dieser Publikation haben meine Vorschläge allerdings nichts zu tun. Man sollte sie damit auch nicht verwechseln.

ERWEITERUNGEN

DER

ÄSTHETIK

43

a. Pars pro toto - Monotypie und Generalismus

Seel beschreibt ein bestimmtes ästhetisches Verhalten, das er durch Vollzugsorientiertheit und Selbstbezüglichkeit gekennzeichnet sieht. Es handelt sich um den ästhetischenTypus der Kontemplation. Diesen Typus beschreibt Seel zutreffend. Klassische Bestimmungen beispielsweise der phänomenologischen Ästhetik werden von ihm in analytischer Sprache erneuert. Dann begeht Seel jedoch einen logischen Fehler. Er tut so, als sei der genannte Typus ästhetischen Verhaltens der einzige — oder der einzig legitime -Typu s ästhetischen Verhaltens. Davon scheint Seel so sehr überzeugt zu sein, daß er diese Unterstellung nicht einmal weiter erläutert oder begründet. Er glaubt sich jeder Argumenta- tionspflicht für die ästhetische Prototypik der kontemplativen Ein- stellung enthoben. Andere Typen ästhetischen Verhaltens erfahren gar keine Diskussion. Seel vertritt einen ästhetischen Monismus. Dieser bildet die unausgesprochene Basis für Seels Polemik gegen andere Ansätze.

Robert Musil hat die Misere der Ästhetik einmal folgendermaßen beschrieben: »Die wissenschaftliche Ästhetik sucht nach dem Uni- versalziegel, aus dem sich das Gebäude der Ästhetik errichten ließe.« 1 An dieses traditionelle Verfahren erinnert Seels Vorgehen erneut. Schon Musil führte gegen diese Versuche einer Universalzie- gelei die begriffliche Komplexität und soziale Bestimmtheit der ästhetischen Verhältnisse ins Feld. Damit komme ich zum nächsten Punkt. Folgt man Seel, so ist, was das Ästhetische angeht, keinerlei historische, kulturelle oder soziale Differenzierung und Reflexion nötig. Das eigentlich Ästhetische< ist immer dasselbe. Seel glaubt es auf den Begriff gebracht zu haben. Diesen ahistorischen Generalis- mus zu bemerken, heißt freilich schon, seine Unhaltbarkeit zu er- kennen. In anderen Zusammenhängen warnt Seel polemisch vor Differcnzierungsverlusten - er hat allen Anlaß, von seiner eigenen Homogenisierung abzulenken.

1 Robert Musil, Tagebücher, hg. von Adolf Frise, Reinbek 1976, S. 449. Die Notiz stammt etwa aus dem Jahr 1920.

44

b.

Ästhetik

und

tungen?

WOLFGANG WELSCH

Aisthetik

- eindeutiger

Unterschied

oder

Verflech-

aa. Absetzungsbedürfnis

Seel bestimmt die Ästhetik als »Teilgebiet« der Aisthetik. Von daher räumt er ein, daß die Forderung nach einer Öffnung der Ästhetik in Richtung Aisthetik »nicht ganz verkehrt« ist. Man kann, wenn es sich bei der Ästhetik um ein Teilgebiet der Aisthetik handelt, von Ästhetik eben gar nicht zureichend sprechen, ohne zugleich auf die Aisthetik einzugehen. Zumindest muß man das Verhältnis der bei- den klären. Seel bestimmt dieses Verhältnis allerdings in einer Weise, die jedes weitere Eingehen auf die Aisthetik überflüssig machen soll. Er will ausschließlich eine scharfe Abgrenzung, eine »eindeutige« Bestimmung »des Unterschieds zwischen ästhetischer und nicht-äs- thetischer Wahrnehmung« erreichen. Im übrigen wird die Aisthetik dann ohne jegliche Relevanz für die Ästhetik sein. Konsequent findet sich bei Seel kein einziger Hinweis, wie irgendein Beitrag der Ais- thetik innerhalb der Ästhetik fruchtbar gemacht werden könnte. Eine scharfe Distinktion zwischen Ästhetik und Aisthetik - das ist alles, was es Seel zufolge in aestheticis braucht. Fortan wird die Ästhetik, nachdem sie die anscheinend bedrohliche Aisthetik losge- worden ist, von dieser ungestört den sicheren Weg der Kontempla- tion gehen können. Seel trägt seine ästhetiktheoretische Abgren- zungsstrategic sogar in das Phänomen ästhetischer Wahrnehmung selbst hinein: »Ästhetische Wahrnehmung«, behauptet er, »hat ihren ganzen Sinn darin, sich von anderen Wahrnehmungsweisen abzuhe- ben«.

Seel eskamotiert somit systematisch alle Verflechtungen, Implika- tionen, Durchdringungen, Analogien und Wechselwirkungen zwi- schen Ästhetik und Aisthetik. Das logische Design des Verhältnisses von Ästhetik und Aisthetik ist bei ihm nicht nur völlig statisch, immergleich und unmodifizierbar, sondern auch so simpel wie mög- lich angesetzt: Es soll nur um Abgrenzung, um eindeutige Unter- scheidung gehen - um sonst gar nichts. Seel erwägt weder eine positive noch eine produktive Lesart des Verhältnisses von Ästhetik und Aisthetik. Theoretisch gibt er zwar zu, daß die Ästhetik ohne Bezugnahme auf die Aisthetik nicht recht zu fassen ist, aber prak- tisch will er diesen Bezug ausschließlich abgrenzend und in keiner Weise einflußnehmend ansetzen. Er will die Ästhetik von der Ais- thetik schlicht freihalten.

ERWEITERUNGEN

DER

ÄSTHETIK

45

bb. Abhängigkeits- und Durchdringungsverhältnisse

Andererseits ist aber selbst bei den von Seel vorgeschlagenen Bestim- mungen der Vollzugsorientiertheit und Selbstbezüglichkeit offen- kundig, daß sie nur innerhalb eines Verhaltensprofils Sinn machen, zu dem auch andere Verhaltensweisen, etwa solche der Aktivität, Zielorientierung und Fremdbezogenheit gehören. Anders gesagt:

Ihr Sinn ist konstellativ, nicht autonom bestimmt. Seel ignoriert jedoch den konstellativen Charakter noch dessen, was er allein als ästhetische Wahrnehmung< gelten lassen möchte. Er tut so, als sei die ästhetische Wahrnehmung völlig autonom zu verstehen. Er ver- sucht, eine Ästhetik auf einem vor-Saussureschen Reflexionsniveau zu etablieren. De facto jedoch hat der Bezug zwischen Ästhetischem und Ais- thetischem viele Formen - keineswegs nur die der Abgrenzung. Das Ästhetische bestimmt sich geradezu in spezifischer Konstellation und Verflechtung mit nicht bloß ästhetischen, sondern aisthetischen Bestimmungsstücken (und dies noch einmal auf vielfältige Art). Meine These geht dahin, daß derartige Konstellationen zwischen dem Ästhetischen und dem Nicht-Ästhetischen nicht bloß zur Dy- namik des Ästhetischen gehören, sondern geradezu dessen spezifi- schen Sinn ausmachen. Deshalb muß man sich gerade in ästhetischer Perspektive auf die Konstellationen zwischen dem Ästhetischen und dem Aisthetischen einlassen, muß die wechselseitigen Affektionen, Reinterpretationen und Durchdringungen zwischen ihnen beach- ten. Seels Trennungsansatz ist nicht nur steril, sondern unterkomplex und phänomenfremd.

3. Das Ästhetische - eine jeweils spezifische Konstellation und pretation des ästhetisch-aisthetischen Feldes im ganzen

Inter-

Ästhetische Vollzüge - so meine Leitthese im folgenden und der Hauptunterschied zu Seels Auffassung - gewinnen innerhalb diver- ser ästhetisch-aisthetischer Verhaltungen Kontur und Bedeutung. Sie sind jeweils durch eine spezifische Konstellation unterschiedli- cher Vollzugsformen gekennzeichnet, und sie thematisieren und modifizieren dabei jeweils das Feld des Ästhetischen. Diese Auffas- sung will ich anhand einiger Beispiele und Hinweise erläutern. Zwar kann dies im Rahmen dieses Beitrages nicht mit der • wünschenswer- ten Ausführlichkeit geschehen, aber die Andeutungen dürften genü- gen, um den Skopus deutlich werden zu lassen.

4 <S

WOLFGANG

WELSCH

a.

Kunstwahrnehmung

ist poly-aisthetisch

-

nicht

monotypisch-

kontemplativ

Gehen wir von zweifelsfrei ästhetischen Phänomenen, von Beispie- len der Kunst aus. Gerade hier vermag deutlich zu werden, mit welchen Einschränkungen Seels Auffassung operiert. Denn zwar gehört der kontemplative Wahrnehmungstypus ohne Zweifel zur Erfahrung von Kunst, aber er ist keineswegs der einzige hier rele- vante Wahrnehmungstypus, und schon gar nicht ist er in jedem Fall der ausschlaggebende. Die Beschränkung auf ihn würde die Kunst- erfahrung von vornherein reduzieren, homogenisieren und verfäl- schen.

aa. Beispiele der bildenden

Nehmen wir als erstes Beispiel Goyas Erschießung der Aufständi- schen von 1815.' Dieses Bild kann und will nicht einfachhin ästhe- tisch-kontemplativ rezipiert werden. Es bietet nicht nur eine erre- gende Farbdynamik und kompositorische Innovationen, sondern es leistet zugleich die Interpretation eines historischen Ereignisses, und sein ästhetischer Impuls intendiert ein bestimmtes Verständnis des Dargestellten und dient darüber hinaus der Erweckung einer neuar- tigen Einstellung zu Phänomenen der gezeigten Art. Die Explosion im Bild zielt auf die Beendigung solchen Tuns und bringt dabei zugleich das Verfahren bloß ästhetischer Darstellung und Rezeption zur Explosion. Das Bild soll nicht einfach als Bild, es soll nicht bloß kontemplativ-ästhetisch wahrgenommen werden, sondern es soll in der Vielzahl seiner Wahrnehmungsdimensionen erfaßt werden. Die komplexe Wahrnehmung durchbricht den Kontemplations-Kokon, überschreitet ihn auf Verständigungs- und Lebenskontexte hin. So wird das Bild letztlich zum Fanal: Dergleichen wie diese Erschie- ßung soll nicht mehr sein, dieses Handlungsmuster soll durchbro- chen werden. 2 In der Wahrnehmung dieses Werkes sind mehrere Wahrneh- mungsweisen verkreuzt: die konstatierende des Bildes und seines künstlerisch-ästhetischen Arrangements, die expressive seiner Dy-

Kunst

1 Francesco Goya, Die Erschießungen vom 3. Mai 1808 im Manzanares-Tal, 1815, Madrid, Prado.

ERWEITERUNGEN

DER

ÄSTHETIK

47

namik, die historische des Ereignisses vom 3. Mai 1808, die ge- schichtliche eines schrecklichen Handlungsmusters, die appellative künftiger Intervention und Unterbindung. - Goya hat gerade gegen die Reduktion aufs bloß Kontemplative angemalt. Ein Anhänger der Seeischen Auffassung könnte vielleicht einwen- den: Sicherlich sind hier mehrere Wahrnehmungsweisen im Spiel, aber darunter ist eben nur eine die spezifisch ästhetische, und aus- schließlich von ihr ist in aestheticis zu handeln. Diese Argumentation käme jedoch einem Offenbarungseid gleich. Man würde zugeben, daß durch diese >ästhetische< Einengung nicht einmal die Kunst, sondern allenfalls ein Moment an ihr verstanden werden kann. Die Ästhetik, die sich auf ein so verstandenes >Ästhetisches< eingrenzte, würde sich selbst als Schmalspur-Ästhetik zu erkennen geben. Eine weitere, für die ästhetische Beurteilung oftmals wichtige Wahrnehmungsdimension wird deutlich, wenn man Manets Bild Die Erschießung Maximilians von 1868 hinzunimmt, das offenkun- dig Goyas Werk zur ästhetischen Folie hat. 1 Die Wahrnehmung des Bildes von Manet schließt die von Goyas Vorbild ein. Die Wahrneh- mung muß hier interikonisch sein, andernfalls wäre sie schlicht defizient. Wieder zeigt sich, wie wenig >Vollzugsorientiertheit< und >Selbstbezüglichkeit< für sich allein schon ausreichend sind. Der interikonische Bezug gehört zur Komplexität von Manets Bild (und in gewissem Sinn aller Bilder). Zusätzlich zur schon genannten Palette von Wahrnehmungsvollzügen ist eine bildhistorische bzw. interikonische Wahrnehmung erforderlich. Wählen wir als weiteres Beispiel Marcel Duchamps Mona-Lisa- Parodie L.H.O.O.Q. von 1919. Die interikonische Struktur liegt auf der Hand. Zusätzlich gilt es eine semantische Dimension zu erfassen:

Die Buchstabenfolge des Titels ist als »eile a chaud au cul« zu lesen - »der Dame ist heiß unter dem Hintern«. Wie lächerlich wäre da der Rückzug auf bloße Kontemplation. Man muß, um ein solches Bild zu begreifen, nicht nur sehen, sondern auch wissen, ahnen, erschließ- en. Mit >Vollzugsorientiertheit< und >Selbstbezüglichkeit< allein ist hier nichts getan. Reflexion ist wichtiger als Kontemplation. Umgekehrt kann man hier schon die Gefahr ahnen, die droht, wenn jemand auch angesichts solcher Werke an Kontemplation als einzig legitimer ästhetischer Haltung festhalten und sie zum Gene- ralkriterium machen möchte. Dann ist Beckmessertum nahe und Zensur nicht weit. Was sich dem bloß kontemplativen Zugriff nicht

48

WOLFGANG WELSCH

erschließt, wird dann eben bemäkelt, denunziert und ausgeschieden:

»Das ist doch keine Kunst mehr«, wird man sagen, oder daß es sich »allenfalls um eine Randerscheinung« handle, die »der Beachtung nicht wert« sei. Zusammengefaßt: Werke der Kunst überschreiten die bloß kon- templative Dimension; geschichtliche Wahrnehmungsdimensionen gehören ihnen ebenso zu wie gesellschaftliche, alltägliche, politische Dimensionen. Nicht, daß in jedem Bild die vollständige Palette dieser und weiterer Wahrnehmungsweisen im Spiel sein müßte, aber stets sind einige, sind mehrere dieser Wahrnehmungsweisen beteiligt - und nicht nur die vorgeblich allein ästhetisch zu nennende Weise der Kontemplation.' Die Werke intervenieren in unserem Verstän- digungshaushalt, und sie bringen andere ästhetische Gebilde und Paradigmen ins Spiel.

bb. Beispiele der Musik

Ähnliches zeigt sich in der Musik. In manchen Fugen Bachs ist Erlösung geradezu zu hören. Man kann auch leicht die innermusi- kalische Voraussetzung dafür angeben: Jede Auflösung dissonanter Spannung bietet die Möglichkeit, bis zur Erlösung entwickelt zu werden. Will man nun etwa - weil ausschließlich >Vollzugsorientiert- heit< und >Selbstbezüglichkeit< zugelassen sein sollen - dort, wo Musik Erlösung nicht bloß thematisiert (>darstellt<), sondern im Werk wirklich werden läßt, rügend einwenden, die Musik sei dabei in Transästhetisches abgeglitten und müsse im Gegenzug dazu aufs Rein-Ästhetische zurückgestutzt werden? Derlei Beckmesserei gin- ge wohl jedem zu weit. Bach hat Musik schaffen, nicht eine reduk- tionistische ästhetische Theorie befolgen wollen.

In Mozarts Hochzeit des Figaro gibt es eine Szene, w o der Graf Almaviva voll eifersüchtigen Mißtrauens an die Tür der Gräfin klopft. Auf diese menschliche Niedrigkeit läßt sich die Musik aber in keiner Weise ein. Dadurch macht sie im Gegensatz deutlich: Die Gesellschaft ist ein Ensemble von Betrügern und Betrogenen; hin- gegen liegen Wahrheit, Würde und Menschlichkeit allein in der Musik. Man kann diese strahlende Souveränität der Musik jedoch ganz nur hören, wenn man sie im Gegenhalt zum szenischen Vor-

ERWEITERUNGEN

DER ÄSTHETIK

49

gang wahrnimmt. Intangibel kritisiert die Musik das, wovon sie intangibel ist. Es braucht diese Doppelwahrnehmung - und nicht ein bloß kontemplatives Hören der Musik -, um die Überlegenheit und Reinheit der Musik wahrnehmen zu können. Adorno hat in bezug auf Beethoven die unabweisbare Doppel- struktur der Kunst herausgestellt: »Daß einer Beethovensymphonie so wenig jemand gewachsen ist, der nicht die sogenannten rein-mu-

sikalischen Vorgänge in ihr versteht, wie einer, der nicht das Echo der Französischen Revolution darin wahrnimmt; und wie beide

unab-

Momente im Phänomen sich vermitteln, rechnet zu den [

weisbaren Themen philosophischer Ästhetik.«' In diesem Sinn be-

sich selbst überschrei-

ten« müsse. 2 Damit ist in nuce bezeichnet, worauf ich hier insgesamt hinweisen will: Das Ästhetische bedarf auch des Transästhetischen, und für das einzelne ästhetische Phänomen ist entscheidend, wie in ihm beides zueinander gebracht ist.

]

tonte Adorno, daß »ästhetische Erfahrung [

]

cc. Verflechtungen zwischen Kunst und Realität

Gewiß ist die Grenze zwischen Kunst und Realität nicht einfach niederzulegen, aber noch weniger sind die Verflechtungen und Übergänge beider zu ignorieren. Man kann die Energie der Werke nicht an deren Rahmen oder an der Museumsschwelle oder mit dem Moment ihrer Betrachtung enden lassen. Die Kraft der Werke reicht

weiter. Sie vermögen uns Welt zu zeigen - nicht nur in der Weise der Darstellung, sondern vor allem, indem sie neue Sichten der Welt generieren. Zu den Schlüsselerfahrungen mit Kunst (und umgekehrt zu den Tests, ob jemand der Kunst tatsächlich Wirksamkeit zuer- kennt oder sie bannen will, indem er Lobreden auf ihre Autonomie hält) gehört die Tatsache, daß man, eine Ausstellung verlassend, plötzlich die Welt mit den Augen des Künstlers, durch die Optik seiner Arbeiten, im Licht seiner Ästhetik wahrnehmen kann. Schon Goethe hat dies beschrieben und gewürdigt. Beim Betreten einer Schusterwerkstatt glaubte er plötzlich ein Bild von Ostade vor sich zu sehen, »so vollkommen, daß man es nur auf die Galerie hätte

hängen dürfen. [

Es war das erste Mal, daß ich auf einen so hohen

Grad die Gabe gewahr wurde, die ich nachher mit mehrerem Be-

]

1 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 4 1984,S. 519.

J 0

WOLFGANG

WELSCH

wußtsein übte, die Natur nämlich mit den Augen dieses oder jenes Künstlers zu sehen, dessen Werken ich soeben eine besondere Auf- merksamkeit gewidmet hatte. Diese Fähigkeit hat mir viel Genuß gewährt.« 1 Dies ist geradezu das natürliche und unverbildete Verhalten: daß man die Wahrnehmungsform der Kunst auch zur Wahrnehmung von Wirklichkeit einsetzt, daß man sich gegen die Wirksamkeit künstle- rischer Optiken nicht sperrt, sondern ihr Raum gibt und zu folgen bereit ist, daß man mit ihr operiert und experimentiert. Die ästheti- sche Elementarerfahrung ist nicht, daß die Kunst etwas Geschlosse- nes ist, sondern daß sie einem die Augen für ungewohnte Sichten der Welt aufzuschlagen vermag. Was Künstlerinnen entwickeln, sind spezifische und intensive Optiken-oder Akustiken, generell: Wahr- nchmungsversionen - , die auf die Wirklichkeit anwendbar sind. Dies ist auch nicht verwunderlich, denn die künstlerischen Wahrnehmun- gen sind ihrerseits schon in Kontakt und Auseinandersetzung mit lebensweltlicher sowie anderer künstlerischer Wahrnehmung ent- wickelt worden, daher vermögen sie dann auch im Raum unserer Erfahrungen zu intervenieren und das ästhetische Geflecht unserer Welt neu zu konstelliercn. Man sollte sich nur nicht durch theoreti- sche Restriktionen für diese Ausgriffe blind machen lassen.

Adorno - der gewiß wie kaum ein anderer um die Bedeutung von Autonomie wußte und sie verteidigte - hat die Verflechtungen zwi- schen Kunst und Realität einmal unterstrichen, als er gegen die bloße Autonomie und Kontemplation Stellung bezog: »Wie sehr [die] Innervationen von Kunst mit ihrer Stellung in der Realität verwach- sen sind, war während der ersten Nachkriegsjahre in zerbombten deutschen Städten zu fühlen. Angesichts des leibhaften Chaos lockte jäh die optische Ordnung noch einmal als segensreich, die das ästhe- tische Sensorium längst von sich gewiesen hatte.« 2 Auch wenn sich Ordnung für das ästhetische Sensorium längst als Synonym für Zweckrationalität entpuppt hatte, konnte doch eine zerstörte Ord- nung (selbst wenn diese Zerstörung sich solcher Zweckrationalität verdankte) die ästhetische Sehnsucht nach Ordnung wieder wachru- fen. Die anscheinend rein-ästhetische Wahrnehmung - das macht Adorno klar - ist eklatant kontrastbedingt. 3

1 Johann Wolfgang von Goethe, Dichtung und Wahrheit, II. Teil, 8. Buch.

2 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 237f.

ERWEITERUNGEN

DER

ÄSTHETIK

5'

Kunst hat denn auch stets - noch als scheinbar autonome - auf gesellschaftliche Zustände des Ästhetischen reagiert und ist daher ohne Bezugnahme auf Außerkünstlerisches gar nicht adäquat zu begreifen. Wo in der modernen Welt die Sinnlichkeit unter die Räder zu kommen drohte, suchte die Kunst, ihrer alten Bindung ans Sinn- liche eingedenk, zur Künderin und Retterin des Sinnlichen zu wer- den (etwa bei Dubuffet); wo - wie heute - allenthalben Verhüb- schung grassiert, kann Kunst ihre Aufgabe darin sehen, dieser ent- gegenzutreten und sich dezidiert spröde zu verhalten (so in der arte povera oder der concept art) - während sie früher, in einer ästhetisch kargeren Welt, Schönheit als Elysium vor Augen geführt hatte.' Kurzum: Seel verfehlt die ästhetische Erfahrung, wenn er solche Beziehungen, Verflechtungen und Übergänge zwischen Kunst und Realität systematisch ausblendet.

dd. Moderne Kunst

Das zuvor Gesagte gilt für alle traditionelle Kunst - und für moderne umso mehr. Denn diese zeichnet sich dadurch aus, daß sie in beson- derer Weise ihre Rahmenbedingungen erprobt, infragestellt und verändert. Sie spult nicht ein scheinbar wohldefiniertes Programm namens >Kunst< einfach ab, sondern wirft in ihren Werken jeweils die Frage, was >Kunst< sei, neu auf und gibt neuartige Antworten. Kunst- werke vermögen ihre Nah- wie Fernbedingungen zu verändern, können ungewohnte Kriterien nötig machen oder die Grenzen der Kunst aufheben. Duchamp hat das Diktat der Sichtbarkeit, Joyce die Form des Buches, Pollock die Grenze der Malerei, Cage den Status von Musik infragegestellt. Je nach künstlerischem Typus werden dabei höchst unterschied- liche Wahrnehmungsweisen relevant. Bei Duchamp würde eine Wahrnehmung ohne Reflexion nur banalen Unsinn zu erkennen vermögen; bei Malewitsch muß sich die Wahrnehmung vom Werk- anblick ins Kosmische weiten; Pollock kann man nur kinästhetisch erfassen; und On Kawara läßt sich nur zusammen mit der Schrek- kensvision Hiroshima wirklich wahrnehmen. In all solchen künstlerischen Ansätzen wird die Palette der kon- ventionellen Wahrnehmungsweisen umgestoßen oder neu konstel-

während eine glückliche Welt eine diesseitige Kunst hervorbringt.« (Paul Klee, Ta- gebücher, Köln 1957, S. 323)

52

WOLFGANG WELSCH

liert, werden traditionelle Hierarchien außer Kraft gesetzt und neue etabliert. Gerade die Wahrnehmung eines Unscheinbaren oder Un- erhörten - sogar die eines im traditionellen Sinn Unwahrnehmbaren - kann an die erste Stelle rücken. Kunst bestimmt das Feld der für sie relevanten Wahrnehmungsarten je eigen. Heute arbeiten Bildkünstler oft mit Reibungen zwischen traditio- nell-künstlerischer und medialer Wahrnehmung. Sie bewegen sich gleichsam an der Schnittstelle zwischen den herkömmlichen und den neuen ästhetischen Verfahren. Dann muß man die jeweiligen Anspie- lungen auf andere Gestaltungs- und Wahrnehmungsmodi aber auch erkennen, statt sich in bloßer Kontemplation des Faktischen zu ergehen. Weithin ist derlei Doppelwahrnehmung heute durch die gesellschaftliche, vorwiegend medial bestimmte Verfassung der Bild- lichkeit erfordert. Botho Strauß drückte dies einmal so aus: »Wir schöpfen schon deswegen Atem vor einem Gemälde, weil es Bild und Anti-Film-Bild zugleich ist«. 1 Gewiß muß man Straußens Wertung nicht mitmachen, aber den Zusammenhang nicht zu sehen wäre einfach borniert. Noc h das Plädoyer für Kontemplation ist - ohne es zu wissen - von der medialen Situation des Ästhetischen gebeizt. Es erfolgt vor dem Horizont einer brodelnden Medienwelt.

ee. Kunst-Wahrnehmung

ist

vieldimensional

Stets sind also an der Kunstwahrnehmung verschiedene Wahrneh- mungsweisen beteiligt. Man könnte ohne die Einbringung alltägli- cher Wahrnehmungskompetenz schon nicht einmal die Gegenstän- de in Bildern erkennen; darüberhinaus ist es vorteilhaft, über durch Kunsterfahrung geschärfte Wahrnehmung zu verfügen; es kann nichts schaden, wenn man weiß, was ein Komplementärkontrast ist oder worin die Künstlichkeit der scheinbar natürlichen Zentralper- spektive besteht - das erst läßt einen ja sehen, welche Maßnahmen beispielsweise Masaccio ergreifen mußte, um trotz Isokephalie span- nungsreiche Bilder zu erzeugen. Anders gesagt: Man muß die eta- blierten Codes kennen, um die Abweichungen und neuen Pointie- rungen wahrnehmen zu können; der pictor doctus verlangt auch nach einem receptor doctus. Das Wahrnehmungsvermögen des Rezipienten sollte daher unter- schiedliche Wahrnehmungsformen abzutasten und deren spezifi- sche, vom Werk angeregte Konstellation herauszufinden vermögen.

ERWEITERUNGEN

DER

ÄSTHETIK

53

Dabei gehört zu ästhetischer Erfahrung insgesamt eine Komplexion von Anschauung, Imagination und Reflexion. Schon die Anschau- ung ist ja nicht einfachhin konstatierend, sondern prozessual und reflexiv. Und zwar von Grund auf: Bereits die Erfassung linearer Konvergenzen und Divergenzen oder farbiger Kontraste impliziert Vollzüge sinnlicher Reflexion. Was jeweils gesehen wird, ist nicht factum brutum, sondern vom Interpretationsprozeß vorausgegange- nen und nachfolgenden Sehens abhängig. Und in diese Interpreta- tionsvorgänge geht Lebenserfahrung sowohl wie Bilderfahrung ein. Die Wahrnehmung, daß eine Geste zugreifend und zugriffsscheu zugleich ist, wäre ohne eine bestimmte Reife und Sensibilität des Wahrnehmenden nicht möglich. Und Caravaggios Angriff auf die Bildhoheit ist recht zu sehen erst vor dem Hintergrund der Vorgän- ger und Zeitgenossen. Lebensweltliche Bezüge gehören also ebenso wie interikonische Anspielungen zum Bildprozeß. Die Kontempla- tion ist nur eine Facette in einem umfassenderen ästhetischen Pro- zeß. Die Bilderfahrung ist ästhetisch, imaginativ und reflexiv ineins. Kunsterfahrung verlangt auch eine besondere Offenheit für die Veränderung gewohnter Kategorien, Bereichseinteilungen und Un- terscheidungen. Denn die Kunst nimmt sich die Freiheit, die Welt anders zu gliedern als gewohnt oder zwischen für getrennt gehalte- nen Bereichen Korrespondenzen, Analogien, Übergänge aufzuzei- gen. Morandis Stilleben beispielsweise sind nicht einfach Stilleben von Gegenständen, sondern zugleich Soziogramme. Die Fügung der Gegenstände ist ebenso als die von Familien zu lesen. Man erkennt Hierarchien, Berührungen, Ängste, Selbstbehauptungen, Ausweich- manöver, Absetzungen, Verbundensein. Morandi betreibt als Künst- ler Mikrosoziologie - so wie Mondrian Makrosoziologie betrieb:

seine Kunst des Auswägens betraf ja nicht nur bildnerische Momen- te, sondern stellte zugleich ein Vorbild für das Austarieren von Lebensgewichten dar, wie es in jedem einzelnen Leben zu leisten und analog für soziale Gebilde wichtig ist. Man nimmt diese stillen, scheinbar unprätentiösen Werke erst dann vollständig wahr, wenn man ihren Ausgriff in Dimensionen der Praxis erkennt. Mondrian verstand sie denn auch selbst als Vorbilder für den Ausgleich sozialer Kräfte, wie er für demokratische Gesellschaften charakteristisch sei. - Wieder zeigt sich: Kunsterfahrung kann gehalten sein, schein- bar fremde Horizonte einzubeziehen. Erst komplex - nicht einfach- hin kontemplativ - gelingt sie.

54

ff.

Resümee

WOLFGANG WELSCH

Zusammenfassend gilt also, daß in der Kunsterfahrung unterschied- liche Wahrnehmungsweisen verkreuzt sind: kontemplative, histori- sche, alltägliche, semantische, allegorische, utopische, usw. Die Wahrnehmung eines Kunstwerks ist als spezifisches Geflecht solch unterschiedlicher Wahrnchmungsweisen zu praktizieren und zu be- greifen. Kunst exekutiert nicht einen einzigen Wahrnehmungstyp, sondern bringt mehrere davon ins Spiel, und ihre spezifische Lei- stung besteht in einer jeweiligen Neukonstellation des Feldes der Wahrnehmung. 1 Sie bringt relevante Wahrnehmungsarten werkspe- zifisch je unterschiedlich zusammen. Die ästhetische Wahrnehmung umfaßt einen ganzen Fächer von Wahrnehmungsarten. Sie ist prin- zipiell poly-aisthetisch, nicht mono-aisthetisch. Nur eine solch polyaisthetische Einstellung vermag den Werken gerecht zu werden. Eine Einstellung im Sinn bloßer Kontemplation - also reiner Selbstbezüglichkeit und Vollzugsorientiertheit - würde hingegen das Ausgriffspotential der Werke systematisch verkürzen und verkennen. Verweigert man sich der Polyvalenz und den Quer- griffen ästhetischen Wahrnehmens - weil angeblich einzig Kontem- plation relevant und die Absetzung von allen alltäglichen, gesell- schaftlichen, semantischen etc. Wahrnehmungsdimensionen gefor- dert sein soll -, so besteht die Gefahr, daß sich die hehre Kontempla- tion tendenziell dem bloßen Glotzen nähert. Den Unterschied des Glotzens von wirklichem Sehen hat Brecht im Leben des Galilei unnachahmlich charakterisiert. Als der Knabe Andrea behauptet, er »sehe doch, daß die Sonne abends woanders hält als morgens. Da kann sie doch nicht stillstchn!«, antwortet Galilei: »Du siehst! Was siehst du? Du siehst gar nichts. Du glotzt nur. Glotzen ist nicht sehen.« 2 Die Auffassung, daß es einen einzigen, ausgezeichneten, verbind- lichen Typus ästhetischer Wahrnehmung gebe, trifft die Kunst nicht und befriedigt allenfalls theoretische Interessen der Eindeutigkeit, Beherrschung oder Bequemlichkeit. Sie suggeriert Klarheit, ver- zeichnet aber de facto das Feld des Ästhetischen. Man sollte die Kunst von dieser Kastration im Namen theoretischer Übersichtlich- keit, man sollte sie von diesem imperialen Gestus philosophischer

1 In diesem Sinn würde ich Seels Hinweis aufgreifen, daß es in ästhetischer Wahr- nehmung um das Wahrgenommene und die Wahrnehmung zumal geht.

ERWEITERUNGEN

DER

ÄSTHETIK

$5

Theorie freihalten. Das Kontemplationsdekret erneuert - kunst- freundlich redend (aber auch das gehörte zu dieser Tradition) - die alte Kunstfeindschaft der Philosophie. An der Durchführung der Ästhetik als Aisthetik muß einem gerade um der Kunsterfahrung willen gelegen sein. Nur eine Aisthe- tik vermag der Poly-Aisthetik der Kunst gerecht zu werden, vermag sie vor der philosophischen Zumutung einer Mono-Ästhetik zu bewahren. Kunst - so die Grundthese der vorigen Beispiele und Analysen - bringt eine ganze Palette von Wahrnehmungsarten ins Spiel und verleiht ihr eine je bestimmte Organisation. Daher muß auch ihre Reflexionsinstanz, die Ästhetik, mit verschiedenen Wahr- nehmungsarten und unterschiedlichen Konstellationen rechnen. Genau das kennzeichnet den Begriff einer vollen Ästhetik im Unter- schied zur konventionellen Ästhetik aus.

b. Volle Ästhetik respective Aisthetik

O b man eine Ästhetik der geschilderten Art dann als >Ästhetik< oder >Aisthetik< bezeichnet, ist eine zweitrangige, eigentlich eine bloß terminologische Frage. Beides ist möglich, nur muß der springende Punkt klar sein. Solange der Terminus >Ästhetik< durch einen engen, etwa kontemplativ reduzierten Begriff besetzt ist, spricht man für das Gegenkonzept besser (weil deutlicher) von >Aisthetik<. Wenn aber erst einmal klar geworden ist, daß es in aestheticis um die Vcrkreuzung unterschiedlicher Wahrnehmungsmodi geht, dann kann man es dafür auch beim alten Terminus >Asthetik< belassen. Er bezeichnet dann eine komplexe Ästhetik statt eine Schmalspur-Äs- thetik alter oder erneuerter Art.

Im übrigen ist, daß >ästhetisch< unterschiedliche Bedeutungsdi- mensioncn umfaßt, allenfalls für traditionelle Begriffsdogmatiker anstößig, auf einem nach-Wittgenstcinschen Reflexionsniveau hin- gegen eher erwartbar und selbstverständlich. Polysemie, wie sie für den Ausdruck >ästhetisch< charakteristisch ist, stellt generell eher ein Indiz der Fruchtbarkeit einer Sache dar. Im übrigen ist eine begriff- liche Kahlschlagpohtik nirgendwo gerechtfertigt. Denn die Bedeu- tung eines Wortes ist nicht, was Theoretikern beliebt oder was sie dekretieren, sondern »die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache» - so Wittgenstein.' Bei wichtigen Begriffen - und

56

WOLFGANG WELSCH

gerade sie sind gerne polyvalent — hat niemals ein Eindeutigkeitsge- bot gegolten. Wie hätte es sonst beispielsweise eine Ontologie geben können, wo doch der Ausdruck >to on< beinahe hoffnungslos viel- deutig ist — wie gerade Aristoteles zeigte, der dann gleichwohl als erster ein explizites Konzept von Ontologie entwickelte?' Oder hätte man wegen der Unterschiedlichkeit der Bedeutungen von logos - >Sprache<, >Verhältnis<, >Vernunft< - darauf verzichten sollen, eine Logik auszuarbeiten? 2 Die Polyvalenz eines Ausdrucks kann kein Hinderungsgrund sein, eine auf all seine Varianten bezogene Wis- senschaft auszubilden. Im übrigen sind die diversen Bedeutungen des Ausdrucks >ästhe- tisch< gar nicht einfachhin disparat, sondern sie hängen untereinan- der in gut verständlicher Weise zusammen - freilich in jener für die moderne Begriffsauffassung charakteristischen Art, die Wittgenstein als >Familienähnlichkeit< charakterisiert hat. 3 Die Saubermänner al- lerdings ertragen solche Komplexität schwer. Aber diese Schwach- heit darf man nicht zum Maß der Sache machen. Wer heute noch absolut eindeutige Unterscheidungen und Kategorien einklagt und zum alleinigen Maßstab machen möchte, muß ein Antiqui- tätenhändler sein. Nicht nur in der Ästhetik, sondern generell sind Verflechtungen, Übergänge und Durchdringungen zum Thema und Pensum der Gegenwart geworden. 4

1 Aristoteles weist im grundlegenden Kapitel Met. IV 2 darauf hin, daß die vielfälti- gen Verwendungen von to on nur eine schwache Einheitlichkeit aufweisen: nicht die strenge eines kath' hen legomenon, sondern bloß die lockere von pros hen le- gomena - die kategorialen Seinssinne werden nicht gemäß einer leitenden Bedeu- tung, sondern bloß im Hinblick auf eine solche (nämlich ousia) verwendet. Noch weiter reicht die Vielfältigkeit, wenn man auch die transkategonalen Seinssinne

hinzunimmt , also >an sich< un d >nebenbei<, >wahr< un d >falsch<, >möglich< un d wirk -

lich« (vgl. Met. V 7). Aristoteles' Pointe ist aber gerade, daß eine solch schwache Einheitlichkeit für die Durchführung einer auf alle Seinssinne bezogenen Wissen- schaft vom Seienden völlig ausreichend ist.

2 Oder will man etwa die Hegeische Logik, die diesbezüglich geradezu exemplarisch vollständig ist, nicht für eine Logik gelten lassen? Mit welchem Recht?

3 Vgl. hierzu detaillierter: Verf., Das Ästhetische - eine Schlüsselkategorie unserer Zeit?, in: Die Aktualität des Ästhetischen, hg. von Wolfgang Welsch, München 1993, S. 13-47.

IL Ästhetik

und

ERWEITERUNGEN

DER

Epistemologie

ÄSTHETIK

57

Seel attackiert zweitens meine Diagnose einer epistemologischen Asthetisierung. Sie besagt, daß Wahrnehmung, Erkenntnis und Wirklichkeit der modernen Auffassung zufolge grundsätzlich kon- struktivistischen Charakter besitzen, und daß dies zutreffend als Asthetisierung von Wahrnehmung, Erkenntnis und Wirklichkeit beschrieben werden könne. Seel will den ersten Teil dieser These mitmachen, den zweiten aber nicht zugeben. Wieder operiert Seel zum einen mit dogmatischen Festlegungen, zum anderen mit Entstellungen meiner Aussagen. Dogmatisch de- kretiert er, daß das Prädikat >ästhetisch< sich auf Schönheit zu bezie- hen habe und mit Virtualität nichts zu tun haben dürfe. Entstellend verkehrt er meine kritische Diagnose, derzufolge ich bei manchen zeitgenössischen Ansätzen die Gefahr einer Asthetisierung der Ethik sehe, in die Behauptung, ich selbst würde eine Asthetisierung der Ethik vertreten. Oftmals löst er meine Aussagen und Beispiele derart aus ihrem argumentativen Rahmen, daß sie ihren Sinn verlieren und einen anderen anzunehmen scheinen, der sich dann trefflich kritisie- ren läßt. Das betrifft beispielsweise einige meiner Aussagen über das Fernsehen, über neue Materialtechnologicn oder über die Rolle fiktionaler Elemente in der wissenschaftlichen Heuristik. Diesbe- züglich will ich hier nicht platzverbrauchend meine Darlegungen wiederholen, sondern nur auf sie verweisen. 1 - Ich konzentriere mich im folgenden auf prinzipielle Differenzen und Klarstellungen.

1. Begriffliche

Unterscheidung-referentielle

Veränderung

Seel meint, ich wolle den Unterschied von Realität und Fiktion aufheben. Als Beleg dafür gilt ihm beispielsweise die Aussage, Wirk- lichkeit erweise sich immer mehr »als nicht >realistisch<, sondern >ästhetisch< konstituiert«. Seels Lesart ist mehrfach unzutreffend. Erstens halte ich, wenn ich dies sage, an dem begrifflichen Unter- schied von Realität und Fiktion offenbar fest - andernfalls würde die zitierte Aussage gar keinen Sinn machen. Zweitens sage ich nicht, daß Wirklichkeit in toto >ästhetisch< verfaßt sei, sondern ich behaup- te eine solch ästhetische Prägung nur hinsichtlich der grundsätzli- chen Schicht der WirkIichkeits&o«sr>t#fjo« - und man sollte auch

5«

WOLFGANG

WELSCH

hier nicht Teil und Ganzes verwechseln. Drittens hat Seel nicht beachtet, daß ich die Termini >ästhetisch< und >realistisch< mit An- führungszeichen versehen habe - was doch auf eine bestimmte Problematisierung hinweist. Ich suchte darauf aufmerksam zu machen, daß die begriffliche Unterscheidung von >Realem< und >Ästhetischem< zwar bestehen bleibt, daß sich die Referenz dieser Ausdrücke aber aufschlußreich verschoben hat. Die Grundschicht dessen, was wir seit jeher Realität zu nennen gewohnt sind, hat sich inzwischen als ästhetisch verfaßt erwiesen. Anders gesagt: Die Auffassung bzw. Interpretation von Wirklichkeit hat sich verändert - und dies zu sagen, ist offenbar etwas ganz anderes als die Behauptung, es gebe keine Wirklichkeit, alles sei bloß Fiktion. Mit der letzteren Auffassung - die Seel für >postmodern< hält - haben meine Ausführungen nichts zu tun.

Ich habe also den Terminus >real< gerade nicht eingezogen, son- dern ihm eine neue und eigene Bedeutung zugewiesen (und das natürlich nicht arbiträr, sondern in Übereinstimmung mit, wie Seel sich ausdrückt, »allem, was in der neueren Philosophie gut und teuer ist«). Als >rcal< gilt uns das, was sich innerhalb eines etablierten Wirklichkeitsrahmens als passend und verläßlich erweist. Insofern macht es weiterhin Sinn, von >Realität< zu sprechen - aber genau im geschilderten Sinn. Von einer Aufhebung des >Realen< kann also weder im begrifflichen noch im referentiellen Sinn die Rede sein - und ebensowenig von einer Einziehung des Unterschieds zwischen >ästhctisch< und >reak - Man sollte mit dem Etikett >postmodern< vorsichtig umgehen. Nicht jeder, den man dafür hält, vertritt den Widersinn, den man selbst darunter versteht.

Was sich hier schon andeutet, wird im folgenden verstärkt zuta- getreten: Seels Argumentation beschränkt sich im Grunde darauf, meine Aussagen an der von ihm vertretenen Beschränkung des Terminus >ästhetisch< auf bestimmte kontemplative Vollzüge zu messen. Dieser Maßstab macht es für Seel unmöglich, ästhetische Leistungen anderer Art überhaupt wahrzunehmen oder anzuerken- nen. Davon sind alle Dimensionen einer Tiefenästhetik - beispiels- weise alle wirkhchkeitskonstitutiven Leistungen - betroffen, sie fallen dem terminologischen Ausschlußdekret zum Opfer. Solchen Tiefcndimensionen gilt aber nicht nur mein persönliches Interesse, sondern sie sind in der Gegenwart generell die wichtigen und auf- schlußreichen ästhetischen Phänomene - und im übrigen hat schon die Tradition auf die Thematisierung einer ontologischen Dimension des Ästhetischen nicht verzichten mögen.

ERWEITERUNGEN

DER

ÄSTHETIK

59

2. >ästhetisch< als Bezeichnung

einer

Seinsweise

Der Terminus >ästhetisch< bezieht sich traditionell nämlich nicht nur auf eine Eigenschaft von Gegenständen - auf die Eigenschaft >schön< - , sondern zugleich auf eine Seinsweise. Wenn Hegel von der Kunst

sagte, sie stehe »in der Mitte zwischen der unmittelbaren Sinnlichkeit und dem ideellen Gedanken«, 1 wenn Kierkegaard das ästhetische

Stadium der Existenz beschrieb, 2 wenn Nietzsche sagte,

die »frei dichtende und frei erfindende« Tätigkeit des Menschen

nicht besser charakterisieren, als indem man sie als Ȋsthetisches

Verhalten« bezeichnet, 3 dann stand jedesmal objektivem oder subjektivem Aspekt) im Blick.

Traditionell war diese Seinsweise als eine sekundäre gedacht. Die Primärebene, die der objektiven Wirklichkeit, sollte durch Realistik bezeichnet sein, während das Ästhetische sich auf die Sekundärebene menschlicher Erzeugung (insbesondere kunstartiger Hervorbrin- gung) bezog. Damit verglichen, läßt sich der moderne Wandel der Wirklichkeitsauffassung aufschlußreich dahingehend beschreiben, daß uns in der Moderne deutlich geworden ist, daß nicht nur die Kunst, sondern auch andere Formen unseres Tuns einschließlich des Erkcnnens Erzeugungscharakter aufweisen. Die ehedem für strikt sekundär angesehene ästhetische Scinsweise ist zur primären Scins- weise aufgerückt. Entsprechend sind Kategorien, die traditionell im Blick auf die ästhetische Scinsweise ausgearbeitet worden waren - Kategorien wie Schein, Beweglichkeit, Mannigfaltigkeit, Bodenlo- sigkeit oder Schweben -, für die moderne Auffassung zu Grundka- tegorien der Wirklichkeit geworden. Man hatte in der traditionellen Ontologie des Ästhetischen gleichsam unter der Hand Kategorien für das Verstehen von Wirklichkeitserzeugung überhaupt entwik- kelt.

eine Seinsweise (in

man könne

Daß man auf diese Erläutcrungsmöglichkeit des modernen Wan- dels verzichten sollte, ist gar nicht einzusehen. Im Unterschied zu den Versuchen rabiater Neukonstruktion, die historische Verständi- gung und historische Vergleiche prinzipiell für unnötig und unnütz ansehen, bin ich der Auffassung, daß die Tradition uns mannigfach

1 Hegel, Ästhetik, a. a. O , Bd. 1, S. 48.

2 Sören Kierkegaard, Entweder I Oder (1843).

3 Friedrich Nietzsche, lieber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne, in:

Acts., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Bd. 1, hg. von Gior- gio Colli u. Mazzino Montinari, München 1980, S. 873-890, hier S. 884.

6o

WOLFGANG

WELSCH

innewohnt und nicht einfach abstoßbar ist. Traditionelle Auffassun- gen sind nicht nur einem zureichend vergewisserten philosophischen Bewußtsein vertraut, sondern ebenso unseren alltäglichen Auffas- sungen mannigfach eingeschrieben. Daher ist die Klärung histori- scher Verschiebungen erstens kategorial unumgänglich, zweitens heuristisch sinnvoll und drittens sachlich aufschlußreich. Seel meint ferner, bezüglich meiner Verwendung des Ausdrucks >ästhetisch< nicht nur im Sinn von Schönheit, sondern auch von Virtualität oder Modellierbarkeit sei zu fragen, warum ich »die Worte in dieser irreführenden Weise« gebrauche. Die Antwort ist einfach: Ich dekretiere die Bedeutung des Ausdrucks nicht, sondern knüpfe an übliche Verwendungen an. Die Bedeutung eines Wortes ist eben nicht, was Theoretikern beliebt oder was sie zu diktieren gedenken, sondern »die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache«. Und zu diesem Gebrauch gehört beim Terminus >ästhetisch< auch die Verwendung im Sinn einer Seinsweise. Diese traditionell wie gegenwärtig hochrelevante Bedeutung des Ästheti- schen blendet Seel jedoch schlicht aus bzw. er erklärt sie für illegitim - und von dieser Restriktion aus findet er dann meine wirklichkeits- bezogene Thematisierung des Ästhetischen anstößig und »irrefüh- rend«. Aber Seel selbst vermag- außer einem willkürlichen Dekret - keinerlei Grund für diese Restriktion und Reduktion anzugeben. Sie bewirkt jedoch einen Komplexitätsverlust, der zugleich Reflexions- verluste und die Preisgabe von Aufklärungschancen nach sich zieht. Man hat wenig Anlaß, einer solchen Linie zu folgen.

3. Mehrdimensionalität

der Ästhetik

Ästhetik ist ein mehrstufiges Geschäft. Zum mindesten verlangt sie, zweistufig durchgeführt zu werden: in bezug auf Gegenstände und als Reflexion einer Seinsweise. Seel will sie auf das erstere beschrän- ken. Diese Restriktion entpuppt sich allenthalben als Leitlinie seiner Ausführungen. So beispielsweise, wenn er eine Unterscheidung zwi- schen »Simulation und ästhetischer Simulation« fordert - und damit die ästhetik-einschlägigen Aufgaben schon für erfüllt ansieht. Dabei ist dadurch doch nur die Aufgabe auf der Gegenstandsebene be- zeichnet. Denn gewiß ist nicht jede Simulation schön - und daher in Seels Sinn ästhetisch; und natürlich macht es auch Sinn, zwischen Simulation in genereller Bedeutung und dem speziellen Phänomen schöner Simulation zu unterscheiden. Aber das ist eine Unterschei-

ERWEITERUNGEN DER ÄSTHETIK

6l

dung innerhalb des Status der Simulation, und die Durchführung dieser Unterscheidung kann von der Bestimmung des vorausliegen- den, prinzipiell ästhetischen Status der Simulation keineswegs dis- pensieren - wobei diese Bestimmung aber nicht eine Frage der Schönheit, sondern der Fiktionalität ist. Kurzum: Seel verkürzt die Problemlage wieder in der für seinen Ansatz bezeichnenden Weise, wenn er nur die sekundäre Frage der schönen oder nicht-schönen, nicht aber die primäre der Simulation überhaupt als Frage der Äs- thetik zulassen will.' Entsprechend ist auch Seels Aussage, »wer Wahrnehmung und Wirklichkeit selbst ästhetisch faßt, verliert die Möglichkeit, den besonderen Spielraum ästhetischer Wahrnehmung zu fassen«, unzu- treffend. Man muß nur zweiäugig bzw. doppelstufig zu operieren vermögen. Es sind zwei verschiedene Fragen, inwiefern die Wirk- lichkeit prinzipiell ästhetische Momente einschließt, und inwiefern faktische Elemente schön oder nicht-schön sind. Beide Fragen gehö- ren zum Pensum einer unbeschränkten Ästhetik. Es gibt auch keinen Grund anzunehmen, daß die Erörterung der ersten Frage die Beant- wortung der zweiten beeinträchtigen würde. Im Gegenteil: Die Analyse der ästhetischen Seinsweise hat zugleich Konsequenzen für die Bestimmung ästhetischer Gegenständlichkeit - hingegen droht die letztere systematisch verzeichnet zu werden, wenn die erstere unterbleibt. Man sollte jedenfalls nicht Differenzierungsunfähigkeit zur Basis der Ästhetik machen - gerade nicht der Ästhetik, denn »Differenziertheit« ist, wie Adorno einmal gesagt hat, »eine ästheti- sche Kategorie sowohl wie eine der Erkenntnis«. 2 Kurzum: Seel konstruiert seinen Ansatz so, daß die wirklichkeits- konstituierenden Aspekte des Ästhetischen systematisch außerhalb seines Gesichtskreises geraten. Er beschränkt sich auf die vorder-

1 Im Vorgriff auf die nachherige Diskussion des Verhältnisses zu Kant sei hier schon darauf hingewiesen, daß sich gerade Kant im Blick auf Grundleistungen der Er- kenntnis der Terminologie der Fiktionalität bedient hat. Er war es ja auch, der grundsätzlich die Berücksichtigung ästhetischer und fiktionaler Elemente in der Erkenntnis obligat machte. Die Ideen der theoretischen Vernunft hat er als »heu- ristische Fiktionen« bezeichnet (Kant, Kritik der reinen Vernunft, B 799). Bezüg- lich der Einbildungskraft erklärte er im Opus postumum unmißverständlich, daß diese dort, wo sie a priori tätig ist, »dichtet« (Immanuel Kant, Opus postumum. Zweite Hälfte, Akademie-Ausgabe Bd. XXII, Berlin u. Leipzig 1938, S. 476). Be-

züglich der Mathematik sagte er gar, sie sei nichts anderes als »reine Dichtung« (a.

a.

O

S.490).

Schließlich formulierte er lapidar: »Wir machen alles selbst.«(a. a. O.,

S.

82)

62

WOLFGANG

WELSCH

gründige und vertraute Ästhetik - und dann tendenziell noch einmal auf Phänomene der Schönheit - , von der Tiefenästhetik aber will er (und kann er den Prämissen seines Ansatzes zufolge) nichts wissen. Dann läge wohl der Satz nahe: »Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.«' Jedenfalls sollte man nicht anderen, die davon sprechen können, das Reden verbieten. Man sollte die Ästhetik, die sich als wissenschaftliche Disziplin auf alle Stufen ihres Gegenstandes, des Ästhetischen, beziehen muß, nicht auf den einen Aspekt reduzieren, den man selbst abzudecken imstande ist. Die Ästhetik der Kontemplation gehört - in wichtiger Funktion - zur Ästhetik. Aber sie stellt nicht die ganze Ästhetik dar. Wo sie im Gewand analytischer Sachlichkeit dergleichen beansprucht, über- nimmt sie sich. Ihre vorgebliche Bescheidenheit entpuppt sich als Ausschließlichkeitsanmaßung. Man hat gute Gründe, die Themati- sicrung des Ästhetischen von einer solchen Verengung freizuhalten.

4. Kant: Analyse des Geschmacks und Ästhetik in der Epistemologie

Schließlich will ich noch auf einen Nebengesichtspunkt eingehen. Seel kritisiert meine Bezugnahme auf Kant. Kant sei gerade ein Zeuge gegen die Folgerungen, die ich aus seinen Reflexionen zöge. Nu n meine ich erstens, daß man in Sachen Kant gehalten ist, absolut präzise zu sein, und zweitens weiß ein Pluralitätstheorctiker zwar im allgemeinen um die Fraglichkeit und Angreifbarkeit seiner The- sen, aber in Fragen des philosophischen Handwerks mag ich mir keine Schlamperei nachsagen lassen. Da prüfe ich lieber, wer unge- nau argumentiert. Ich habe behauptet, daß sich bei Kant interessante Überlegungen finden, die eine Relevanz ästhetischer Momente für das Erkennen vertreten und insofern in den modernen Kontext der epistemologi- schen Asthetisierung gehören. 2 Solche Überlegungen finden sich sowohl in der Kritik der reinen Vernunft wie in der Kritik der Urteilskraft. Bekanntlich zeigt Kant in der »transzendentalen Ästhetik« der Kritik der reinen Vernunft, daß ästhetische Strukturen für unsere Erfahrung unabdingbar, weil für die Gegenstände dieser Erfahrung

1 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, in: ders., Werkausgabe, Bd. 1, Frankfurt a. M. 1984, S. 7-85, hier S. 85, Nr. 7.

ERWEITERUNGEN

DER ÄSTHETIK

6}

konstitutiv sind. Nur im Rahmen der ästhetischen Vorgaben von Raum und Zeit sind uns Gegenstände überhaupt gegeben und er- kennbar. Insofern ist bei Kant die transzendentale Ästhetik episte- mologisch fundamental geworden. Diese epistemologische Ästhetik hat gewiß mit der Geschmacks- analyse, wie Kant sie später in der Kritik der Urteilskraft vornehmen wird, nichts zu tun. Sie liegt auf einer anderen Ebene. Man muß aber fürs erste schon einmal beachten, daß Kant auf die Bezeichnung der transzendentalen Analyse der Anschauungsformen als Ästhetik großen Wert legte. Sie galt ihm 1781 und noch 1787 sogar als einzige Version von Ästhetik, »die wahre Wissenschaft ist«.'

Urteilskraft,

verändert? Kant sieht jetzt auch die Möglichkeit einer anderen Äs- thetik, einer Ästhetik im Sinn einer »Kritik der ästhetischen Urteils- kraft«. Das bedeutet, daß es fortan bei Kant zwei Arten von Ästhetik gibt. Die neue Geschmacksästhetik hebt die vorhergehende Er- kenntnisästhetik nicht etwa auf. Kant hat mit keiner Silbe die Be- zeichnung seiner transzendentalen Ästhetik als »Ästhetik« zurück- genommen. Ästhetik im Kantischen Sinne umfaßt fortan beides: die transzendentale Ästhetik und die Kritik des Geschmacks. - Insoweit ist meine Ergänzung der traditionellen Geschmacksästhetik um die Erkenntnisästhetik durchaus Kantischen Geistes. Es ist schlicht eine unzulässige Verkürzung, in aestheticis im Blick auf Kant nur von der Geschmacks- und nicht auch von der Erkenntnisästhetik zu spre- chen. Gerade Kant zufolge kann man die transzendentale Ästhetik nicht mit leichter Hand aus dem Kreis legitimer Ästhetikbegriffe ausschließen.

Gibt es dann - zweitens - vielleicht sogar eine aufschlußreiche Beziehung zwischen diesen beiden Kantischen Versionen von Äs- thetik? In diesem Fall wäre ihre Auseinanderdividierung, wäre die Ausblendung der Erkenntnisästhetik, wäre eine Beschränkung auf die Geschmacksästhetik vollends unkantisch. In der Tat hat Kant in der Kritik der Urteilskraft eine Beziehung zwischen der Geschmacksästhetik und der Erkenntnisästhetik her- gestellt. Das geschieht dort, wo er den Geschmack als »Beispiel« des Gemeinsinns diskutiert. Der Geschmack, sagt Kant, hat für den Gemeinsinn »exemplarische Gültigkeit«. 2 Unter »Gemeinsinn« ver- steht Kant dabei eine allen Menschen gemeinsame Sinnesart, die zwei

Was hat sich demgegenüber 1790, mit der Kritik

der

1 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, A 21 bzw. B 35f.

6 4

WOLFGANG

WELSCH

Funktionen hat: erstens eine im engeren Sinn ästhetische und zwei- tens eine darüber hinausgehende allgemein-epistemologische. Er- stens nämlich ist der Gemeinsinn die Bedingung dafür, daß man das eigene subjektiv-private Geschmacksurteil zugleich für subjektiv- allgemein ansehen und infolgedessen anderen Subjekten die Über- einstimmung mit ihm ansinnen darf.' Und zweitens handelt es sich beim Gemeinsinn um eine Sinnesart, die generell »die notwendige Bedingung der allgemeinen Mitteilbarkeit unserer Erkenntnis« ist, weshalb sie, wie Kant sagt, de facto »in jeder Logik und jedem Prinzip der Erkenntnisse« vorausgesetzt wird. 2 Der Gemeinsinn ist nicht nur ein ästhetisches, sondern zugleich ein allgemein-logisches Prinzip. Verschärft formuliert: Kant zufolge hat das Ästhetische auch allgemein-logische Bedeutung. Nur übersieht man, wenn man wie Seel dem doppelten Vorurteil folgt, die »Kritik der ästhetischen Urteilskraft« habe es nur mit dem besonderen Vermögen namens »Geschmack« zu tun und Ästhetisches sei bloß für Geschmacksfra- gen relevant, dieses Kantische Lehrstück geflissentlich. Dabei hätte man selbst unter den Bedingungen dieser Restriktion allen Anlaß, es zur Kenntnis zu nehmen, sagt Kant doch ausdrücklich, daß dieses Lehrstück den »Schlüssel zur Kritik des Geschmacks« enthalte »und daher aller Aufmerksamkeit würdig« sei. 3 Worum geht es? Kant weist darauf hin, daß sich die Erkenntnis- vermögen im Geschmacksurteil in der »proportionierten Stim- mung« befinden, »die wir zu allem Erkenntnisse fordern«. 4 Diese proportionierte Stimmung, die für jegliche Erkenntnis erforderlich ist, besteht darin, daß Einbildungskraft und Verstand »zusammen stimmen«. 5 Genau als Lust an einer derartigen »Harmonie der Er- kenntnisvermögen« bzw. dem »freien Spiele der Einbildungskraft und des Verstandes« 6 begreift Kant nun aber die ästhetische Lust. Insofern repräsentiert das Geschmacksurteil die Reinform des Ge- mütszustandes, wie er »zu einem Erkenntnisse überhaupt erforder- lich ist«. 7 Das Geschmacksurteil realisiert die reine Grundform des Erkenntnisurteils.

1

Vgl.

ebd.

2

3

4

5

6 Ebd.

A.

A.

a.

A.

a.

O.,

O.,

a. O.,

O.,

A.a.

§21,B6 6

B

§ 9,

27.

B31f.

B

29.

ERWEITERUNGEN

DER

ÄSTHETIK

65

Dann geht Kant sogar noch einen Schritt weiter. Er behauptet

nicht nur, daß die ästhetischen Vollzüge den kognitiven analog sind, sondern daß sie umgekehrt Grundlegungsfunktion für diese haben. Das ästhetische Verhalten ist nicht nur gleichsam das Konzentrat des Erkenntnisverhaltens, sondern es ist eine Grundbedingung und ein faktisches Implikat aller Erkenntnisvollzüge. Warum dies? Kant sagt

zunächst, daß »eine jede bestimmte Erkenntnis [

hältnis als subjektiver Bedingung beruht«, 1 wobei er mit »jenem Verhältnis« dasjenige »in dem freien Spiele der Einbildungskraft und des Verstandes« meint, sofern Einbildungskraft und Verstand dabei »unter einander, wie es zu einem Erkenntnisse überhaupt erforder- lich ist, zusammen stimmen«. 2 Kant denkt offenbar daran, daß ein jedes Urteil, welcher Art es auch immer sei, nicht ohne ein Gefühl der Stimmigkeit auskommt. Dieses Gefühl bezieht sich auf die Fü- gung bzw. Passung von sinnlichem und begrifflichem Moment bzw. materialer und struktureller Komponente. Ein solches »Stimmen« kann aber letztlich immer nur ästhetisch festgestellt werden. Inso- fern wohnt jedem Urteil ein ästhetischer Akt inne. Somit entspricht das ästhetische Urteil nicht nur der reinen Grundform eines jeden Urteils, sondern es gilt sogar die Umkehrung davon: jegliches Urteil schließt einen ästhetischen Vollzug ein.

In § 21 hebt Kant diesen Punkt erneut hervor-un d in einer Form, die endgültig hätte hellhörig machen müssen. Nachdem er wieder- holt hat, daß der Anspruch des ästhetischen Urteils auf Allgemein- gültigkeit sich der Tatsache verdankt, daß dieses Urteil die reine Grundform eines Urteils überhaupt repräsentiert, weist er noch einmal darauf hin, daß kein Urteil und keine Erkenntnis ohne dieses letztlich ästhetische Moment auskommt. Er erklärt, daß ein Gemein- sinn, wie er für »die allgemeine Mitteilbarkeit eines Gefühls« erfor- derlich ist, generell »die notwendige Bedingung der allgemeinen Mitteilbarkeit unserer Erkenntnis« darstellt. Daher werde er »in jeder Logik und jedem Prinzip der Erkenntnisse« vorausgesetzt. 3 Keine Erkenntnis ist ohne diesen innersten ästhetischen Sinn namens »Gemeinsinn« auch nur denkbar. Er ist ein notwendiges Element jeder Erkenntnislehre - meist implizit bleibend, von Kant jedoch explizit gemacht. Ästhetischer Sinn ist ein elementares Prinzip jegli- cher Logik und Erkenntnis.

auf jenem Ver-

]

1

A. a. O

2 Ebd.

B29.

66

WOLFGANG WELSCH

Berücksichtigt man dies, so muß man sagen: Kant hat mit allem Nachdruck auf eine hochrelevante Verbindung zwischen der Ge- schmacksästhetik und der Erkenntnisästhetik hingewiesen. Gerade bezüglich der für mein Konzept charakteristischen Thematisierung epistemologischer und geschmacksbezogener Aspekte kann ich mich zu Recht auf Kant berufen.

5. Resümee

Unter beiden im vorigen behandelten Aspekten - hinsichtlich des Verhältnisses von Ästhetik und Aisthetik sowie hinsichtlich der epistemologischen Ästhetik - ergibt sich eine Nötigung, über tradi- tionelle Beengungen der Disziplin Ästhetik hinauszugehen. In die- sem Sinn sage ich, daß es heute darauf ankomme, sich auch der »Ästhetik außerhalb der Ästhetik« zuzuwenden. 1 Seel hingegen will die alten Schrauben noch einmal festziehen. Das ist der Unterschied unserer beiden Konzepte. Ästhetische Wahrnehmung - das war mein erstes Argument - ist prinzipiell polyaisthetisch. Sie bringt unterschiedliche Wahrneh- mungsdimensionen ins Spiel. Weder deren Fächer noch ihr Verhält- nis ist ein für alle Mal festzuschreiben. Gerade daß beides auf dem Spiel steht, zeichnet ästhetische Wahrnehmung aus. Das gilt bezüg- lich der Kunst wie auch sonst. Zweitens hat das Ästhetische in der Moderne in Erkenntnishinsicht eine zuvor unbekannte Relevanz gewonnen. Eine Ästhetik auf dem Reflexionsniveau der Moderne muß auch diese epistemologische Dimension des Ästhetischen the- matisieren. Dies beides heißt weder, daß die genannten Hinsichten aufeinander zu reduzieren seien, noch daß die Ästhetik an die Stelle der Epistemologie treten könne, also >fundamentalistische< Absich- ten hegen dürfe. Es heißt nur, daß eine vollumfängliche Ästhetik sich beiden Fragekreisen zuwenden muß. Drittens ist heute generell eine Erweiterung der Relevanz ästhetischer Fragen auf Felder wie Le- benswelt und Politik, Kommunikation und Medien zu verzeichnen. Wir leben inmitten einer Globalisierung des Ästhetischen. Die Re- flexionsinstanz des Ästhetischen - die Ästhetik - kann dies nicht außer Acht lassen. Das heißt wiederum nicht, daß diese Globalisie- rung einfach gutzuheißen wäre. Nur gehört sie zum Pensum zurei-

ERWEITERUNGEN DER ÄSTHETIK

67

chender Diagnose - von der aus dann auch kritische Interventionen angebracht sind.' Es ist gar nicht einzusehen, warum die Ästhetik auf die Themati- sierung ästhetischer Phänomene jenseits ihres traditionell zu eng gezogenen Rahmens verzichten sollte, zumal wenn diese Phänome- ne - wie das gegenwärtig der Fall ist - vordringlich werden und diesbezüglich die Klärungsleistung ästhetischer Kompetenz viel- leicht sogar nötiger ist als bezüglich der alten Fragen. Weder die Überstellung solcher Fragen an andere Disziplinen noch ein krudes Thematisierungsverbot ist hier berechtigt. Die Ästhetik sollte alle Dimensionen und Bedeutungen des Ästhetischen beachten und be- handeln - aber natürlich mit den gebotenen Unterscheidungen und in dem für sie allenthalben charakteristischen und erforderlichen Stil differenzierten Urteilens. Dadurch würde die Ästhetik ihre diszipli- nare ebenso wie ihre zeitgenössische Aufgabe erfüllen und zugleich die Chance gewinnen, von einer etwas angestaubten Disziplin wie- der zu einem interessanten Diskussionsfeld, zu einer Instanz der Gegenwartsverständigung zu werden. Gegenüber der Seeischen Strategie einer Exklusion von allem, was über Vollzüge der Kontemplation hinausgeht, schlage ich also das Modell einer Ästhetik vor, die sich auf alle Versionen des Ästheti- schen bezieht - und die dabei natürlich auch die Seeische Kontem- plation als interessantes Teilphänomen einschließt.

1 Vgl. zu den Möglichkeiten einer ästhetischen Kritik an Ästhetisierungsprozessen Verf., Das Ästhetische - eine Schlüsselkategorie unserer Zeit?, a. a. O.

CLAUS-ARTUR

SCHEIER

Das undingliche Ding

Zum

geschichtlichen

Ort

von Adornos

Ästhetischer

Theorie

D aß Adorn o Heidegger näher ist, als der Autor des Jargons der Eigentlichkeit wahr haben wollte, ist längst bemerkt worden.

Heidegger seinerseits hat gemeint, die Dialektik als einen »Weg, der vor den Sachen und dem Sachverhalt ausweicht«, in einem äpart des Vortrags Zeit und Sein abschneiden zu müssen. 1 Nachdem der Par-

teienzwist ausgestanden ist, läßt sich das Musterbeispiel von philo- sophischer »Kommunikationsverweigerung« (Hermann Mörchen) auch als Fall von Empfindlichkeit des kleinsten Unterschieds studie-

ren, die ihr quid juris

halt (der Texte) genannt werden kann. D. h. die hintergründige Nähe ist über die kalendarische Zeitgenossenschaft usw. hinaus geschicht- lich. Wer unbefangen parallel liest - und Unbefangenheit ist die Tugend der Erben -, dem mögen beide Denkwege unversehens derart konvergieren, daß am Ende nur noch Differenzen der Einstel- lung, der Terminologie, des zeitgenössischen Bewußtseins auszuma- chen sind. Was lernt man bei Adorno, mag einer sogar versucht sein zu fragen, was sich nicht bei Benjamin früher oder bei Heidegger gründlicher fände? »Überhaupt hat der Fortschritt das an sich, daß er viel größer ausschaut, als er wirklich ist«, behauptet das Nestroy- Mott o vor Wittgensteins Philosophischen Untersuchungen; aber w o Adorno und Heidegger sich jenseits einer Welt von Mißverständnis- sen nicht verstehen, da gibt es keinen nachträglich zu entscheidenden oder zu vermeidenden Widerspruch, sondern einen Ruck in der Sache.

mit Adorn o der Wahrheitsge-

an dem hat, was

Freilich wandert geschichtlicherweise nicht nur die Metaphysik in die Mikrologie ein, 2 auch die Anti-Metaphysik; und unbeschadet der trotzigen Adoption des alten Titels bleibt Adornos Denken antimetaphysisch, selbstsicherer noch, aus gutem Grund, in der Ästhetischen Theorie als in der Negativen Dialektik. Das »Zurück-

1 Martin Heidegger, Zur Sache des Denkens, Tübingen 1969, S. 3f.

2 Theordor W Adorno, Negative

Dialektik,

Frankfurt a. M. 1966, S. 397.

DAS UNDINGLICHE DING

6 9

weichende«, der Wahrheitsgehalt, wie er sich im anti-idealistischen Denken seit Schopenhauer und Feuerbach aufgefächert hatte, siedelt sich kaum mehr an Ort und Stelle an, in den Sätzen oder Aussagen, die seine dem zeitgenössischen Bewußtsein zugekehrte, für den »Jargon« poröse Seite sind, sondern in den Interstitien ihrer Kon-

stellation, gleich der von Derrida so genannten differance. Seit Witt- gensteins Bemerkung, die Sätze der Logisch-philosophischen Ab- handlung erläuterten dadurch, »daß sie der, welcher mich versteht,

erkennt«, 1 oder Heideggers Hinweis, es gelte,

»nicht eine Reihe von Aussagesätzen anzuhören, sondern dem Gang des Zeigens zu folgen«, 2 ist diese schon in Nietzsches Rede vom »Wiederkäuen« virulente Einsicht allerdings einigermaßen geläufig geworden; tatsächlich ist sie ungefähr so alt wie die Philosophie selber, jeder Dialog Piatons bezeugt es. Das angemessene Verhalten dem sua sponte zurückweichenden Wahrheitsgehalt, seiner heimli- chen Geschichtlichkeit, gegenüber nannten Alkmaion und Heraklit xynienai: Zusammenbringen.

Wo sind also die mit den Namen Heidegger und Adorno verbun- denen Wahrheitsgehalte zusammenzubringen? Tautologischerweise im Konkreten. 3 Adorno hat zwar bis zuletzt darauf beharrt, daß die Heidcggersche Philosophie zum Konkreten gar nicht komme, ihrer ideologischen Imprägnation wegen nicht einmal kommen könne (ein interpretatorisches Apriori), und mit Vorliebe hat er die Probe aufs I.xempel des berüchtigten »Seins« gemacht. Auch dabei scheint ihm Hegel als »der Dunkle«, ho skoteinos, im Weg gestanden zu haben 4 - ein Titel, den über Heraklit Heidegger sich selber vindiziert hatte: Er sei »der Dunkle, weil er fragend in die Lichtung denkt«. 5 Fragen heißt sprachlich zu erfahren suchen, und Lichtung ist einer der »<einsgeschicklichen« Namen für Wahrheit. Deren Aufspüren in der Sprache führte den späten Heidegger bekanntlich zu einer, zu- rückhaltend gesagt, Erweiterung des herkömmlichen Sprachbegriffs

- »D e Sprache spricht« 6 -, die uns nach vierzig Jahren Kreuz- und Qucricnken vielleicht nicht mehr gar so abwegig anmutet; überdies

am Ende als unsinnig

1 LuJwig Wittgenstein, Logisch-philosophische Abhandlung. Kritische Edition, hg. vor B. McGuiness und J. Schulte, Frankfurt a. M. 1989, Satz 6.54.

2 Hedegger, Zur Sache des Denkens, a. a. O., S. 2.

3 Vg. Martin Heidegger, Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, S. 273.

4 Th:ordor W. Adorno, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, in: ders., Drei Studien He>el, Frankfurt a. M. 1963.

5 Hedegger, Vortrage und Aufsätze, a. a. O., S. 282.

zu

7°

CLAUS-ARTUR

SCHEIER

wurde Adorno zur Parataxe der Ästhetischen Theorie um einen virtuellen Mittelpunkt' durch eine analoge Erweiterung genötigt:

»Der Sprachcharakter der Kunst führt auf die Reflexion, was aus der Kunst rede; das eigentlich, der Hervorbringende nicht und nicht der Empfangende, ist ihr Subjekt«; 2 seine Lehre vom »Sprachcharakter« der Kunstwerke ist keine Metapher. Begegnen und trennen sich demnach Adornos und Heideggers eschatologische Erfahrungen - vage genug - in der Gegend eines ursprünglich veränderten Sprach- Gedankens, dann müssen sich darin auch die beiden äußeren Pole des Abstraktesten, des Heideggerschen Seins, und des Konkretesten, des Adornoschen Kunstwerks, zusammenbringen lassen.

Daß Heideggers Sein nicht in der gleichen Abstraktion genommen werden kann wie das unbestimmte, einfache Unmittelbare Hegels, auch dort, wo nicht das Sein der Seienden, sondern das Sein als Sein, das mit Ypsilon geschriebene oder das durchkreuzte Sein 3 genannt ist, dürften schon die komplementären Titel Sein und Zeit (1927) und Zeit und Sein (1962) anzeigen. Heidegger denkt Zeit früh als Zeit des Daseins, praktische Zeit, 4 später als Geschichte (des Denkens) im Sinn des Geschicks. Diese Entwicklung ist in ihren Hauptstadien festzuhalten, um sich nicht an der Trichotomie von technischem, besinnlichem und dichterischem Denken zu versehen, die seinen reifen Gedanken konstelliert; allein aus der existenzialen Dichoto- mie von Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit ist sie nicht erklärbar. Die ihm gelegentlich angetragene Forderung, eine Ethik zu verfas- sen, bleibt schon deshalb verwunderlich, weil diese »Besinnung« von Anfang an, auch im wörtlichen Sinn, ethisch war (ethos meint die Wohnstatt, den Ort, wo eines zu Hause ist): 5 was beschreiben die sogenannten Existenzialien anderes als das praktische Wesen des Daseins?

1 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften, Bd. 7, hg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M., S. 541.

2 A. a. O., S. 249.

3 In Über Die 'Linie' (1955), unter dem Titel Zur Seinsfrage in Wegmarken, Frank- furt a. M. 1967, S. 213-253. 4 Vgl. Heideggers Vortrag vor der Marburger Theologenschaft 1924: Der Begriff der Zeit, Tübingen 1989.

DAS UNDINGLICHE

DING

71

Mit dem Terminus der Zuhandenheit kehrte Heideggers Kritik sich zunächst nämlich gegen die eigne Herkunft aus der als theore- tisch, d. h. als Ontologie der Vorhandenheit verstandenen Husserl- schen Phänomenologie. Es dürfte das unausgedachte Wozu der existenzialen Entschlossenheit gewesen sein, das Heidegger dann bewogen hat, den in der Rektoratsrede kulminierenden Weg der poietischen Verlängerung der Fundamentalontologie zu wählen mit dem Anspruch, nicht mehr das einzelne, sondern ein besonderes Dasein aufzurufen, ein ganzes Volk auf ein immanentes Telos, auf die Her-Stellung des neuen Staats einzustellen. Der keineswegs plötzlich folgende Rückzug aus der Politik hat aber sein philosophi- sches Interesse daran, daß er sich zur Auseinandersetzung mit die- sem poietischen Un-Wesen des eignen Gedankens zuschärft, das 1949 als »die Gefahr« erkannt sein wird; unmittelbar bevor die Einführung in die Metaphysik von 1935 den Akzent provokativ auf das griechische Volk verlagert, hatte Heidegger, zunächst noch in der Gefolgschaft des Georgeschen Hölderlin, die Vorlesung über die Hymnen Germanien und Der Rhein gehalten (1934/35). Der Wir- kungsgeschichte von Sein und Zeit unbeschadet ist es diese Ent- deckung des dichterischen Denkens, die als der geschichtliche Ein- schlag von Heideggers ursprünglich praktischem Gedanken zu neh- men ist, der hier erst, in der Disjunktion seiner poietischen Gefähr- dung, den eigensten Ort findet: sie wird auseinandergelegt in die Extreme des poetischen Denkens (dichterischen Sagens) und des technischen Denkens (Rechnens), das fortan verklammert bleibt mit der operational-theoretischen Vorhandenheitsontologie.'

Den entscheidenden Übergang macht die Vortragsgruppe über den Ursprung des Kunstwerks (1935/36) als der durchaus noch zwei- deutige Versuch, die Wahrheit des (poietischen) Werks in die vor- läufige (praktische) Besinnung zurückzunehmen. Die Amphibolie der sich zersetzenden Poiesis erhellt sogleich daraus, daß das Wesen des Kunst-Werks »Gestell« heißt, 2 ein Name, der später dem Wesen der Technik vorbehalten bleibt. Es ist nicht bloß die Thematik, die den Ursprung des Kunstwerks als einzigen Heidegger-Titel in der Ästhetischen Theorie erinnert: Adorno zitiert ihn im Zusammenhang

1 Was in Die Frage nach der Technik (S. 24) erlaubt, den »metaphysischen« Gegen- stand in den technischen Bestand und ferner überhaupt die Metaphysik unmittel- bar in die Technik zu überführen.

7^

CLAUS-ARTUR

SCHEIER

seiner eignen Bestimmung des Kunstwerks als Ding. 1 Und in der Tat ist es hier, in diesem Schnittpunkt der Heideggerschen und der Adornoschen Zeit-Kritik, wo der »seinsgeschickliche« Begriff des Dings entspringt, indem »aus dem Wissen vom Werkhaften des Werkes die Frage nach dem Dinghaften des Dinges auf den rechten Weg gebracht« werden soll. 2 Heidegger denkt nicht minder in Konstellationen als Adorno:

»Einblick in das was ist, - dies nennt die Konstellation im Wesen des Seins«, 3 und in dem 1944/45 geschriebenen Dialog Zur Erörterung der Gelassenheit entspringt sie der Nacht von Hölderlins Brod und Wein: der »Näherin der Sterne«. 4 Als »die Dimension, in der das Sein als Gefahr west« 5 ist sie mithin eine zwiefache, genauer eine Kon- stellation von Konstellationen. Denn die »Kehre«, die der »Einblick in das was ist« eröffnet, wäre der »Einblitz von Welt in die Verwahr- losung des Dings«. 6 Die früh so genannte ontologische Differenz kann von da an — wesentlich in den Vortrags-Sammlungen Vorträge und Aufsätze (1954) und Unterwegs zur Sprache (1959) - zu Ende gedacht werden. Zunächst meinte sie nur den Unterschied des Seins vom Seienden, der seine geschichtliche Konkretion daran hat, daß er das praktisch umgedachte theoretische Verhältnis von Funktion und Argument — f(a) — ist, des fundamentum inconcussum der opcratio- nalen Logik Freges und Russells, das Wittgensteins Tractatus in die äußerste Konsequenz des »Wovon man nicht sprechen kann, dar- über muß man schweigen« 7 versenkt hatte. 8 Aber in der Auseinan- dersetzung mit der eignen poietischen Krise - zuinnerst am Beispiel von Nietzsches »Metaphysik« - beginnt Heidegger, den Grund oder Ab-Grund dieses Fundaments, das operational-logische Tertium non datum, nämlich den Unterschied zwischen Funktion und Argu-

1 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 152.

2 Heidegger, Holzwege, a. a. O., S. 57.

3 Martin Heidegger, Die Technik und die Kehre, Pfullingen 1962, S. 44.

4 Martin Heidegger, Gelassenheit, Pfullingen 1959, S. 71.

5 Heidegger, Die Technik und die Kehre, a. a. O., S. 44.

6 A. a. O., S. 43f.

7 Wittgenstein, Logisch-philosophische Abhandlung, a. a. O , S. 7.

8 Adorno hat das so gesehen: »Der Kultus des Seins aber, oder wenigstens die At- traktion, die das Wort als ein Superiores ausübt, lebt davon, daß auch real, wie einst in der Erkenntnistheorie, Funktionsbegriffe die Substanzbegriffe immer wei- ter verdrängt haben« (Negative Dialektik, a. a. O., S. 71). Zum Verhältnis von Sein und Funktion vgl. Claus-Artur Scheier, Wittgensteins Kristall. Ein Satzkommentar zur Logisch-philosophischen Abhandlung, Freiburg/München 1991, und Die Spra- che spricht. Heideggers Tautologien, in: Zt. f. phil. Forsch. 47 (1993), S. 60-74.

DAS UNDINGLICHE DING

mcnt, Freges

Verhältnis dies:

»leere Stelle«' als solche auszuloten.

 

73

Zuletzt

ist das

Die vormaligen Argumente oder die Seienden: die Dinge. Die vormalige Funktion oder das Sein: die Welt. Der Unterschied oder die »Fuge« von beiden: die Zeit.

Auf der theoretisch-technischen Seite der geschichtlichen Gegen- wart nun sind die Dinge verwahrlost oder der »Bestand«, die Welt hat den Charakter des Gestells, und die Zeit ist die »Uhrzeit« mit ihren drei Dimensionen Vergangenheit, Jetzt und Zukunft. Auf der dichterisch-praktischen Seite des »anderen Anfangs« sind die Dinge allererst als Dinge »zugelassen«, die Welt ist das »Geviert« und die Zeit die »Vierung«. Diese ursprüngliche Zeit, der »Zeit-Spiel- Raum«, eint das Geviert 1) als das »Zuspiel« 2 von »Nähe«, die 2) in Vorenthalt (Zukunft) und 3) Verweigerung (Vergangenheit) 4) die Gegenwart als die selber un-zu-reichende reicht. Daß sie darin vierdimcnsional gedacht wird, läßt sie mit den »Gegenden« des Gevierts zusammenbringen, 1) das Zuspiel mit den »winkenden Boten der Gottheit«, 2) den Vorenthält mit dem Himmel, 3) die Verweigerung mit der Erde als der versteinerten »Schwelle« 3 und 4) die Gegenwart mit den »Sterblichen«. Diese Konstellation von Zeit und Sein ist als »Spiegel-Spiel« der Welt 4 in sich reflexiv und genau dadurch der »andere Anfang« zum intentionalcn Unwesen der Welt des bloßen Bestands. So sind in der Gefahr der Kehre die dreidimen- sionale und die vierdimensionalc Zeit, die eineindcutige (mtentiona- le) und die vierfältige Welt, das verwahrloste Ding (der Bestand) und das »dingende« Ding miteinander und gegeneinander konstelliert. Aber auf der Seite des anderen Anfangs ist die Konstellation von Zeit, Welt und Ding - auch dies in mehreren Anläufen 5 - so gedacht, daß jedes der drei die andern beiden »ermittelt«, d. h. in die Mitte tritt und sie zu Extremen macht.

Das sieht nach einem vollkommenen Gleichgewicht von Zeit- Raum, Welt und Ding aus, das Heidegger auch vorgeschwebt haben mag. Aber dem ist nicht so - aus dem geschichtlichen Grund, daß

1 Gottlob Frege, Funktion und Begriff in: Funktion, Begriff Bedeutung. Fünf logi- sche Studien, hg. und eingel. von Günther Patzig, Göttingen 1969 ( 1962), S. 29.

2 Heidegger, Zur Sache des Denkens, a. a. O., S. 16.

3 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O., S. 26f., 63.

4 Heidegger, Vorträge und Aufsätze, a. a. O., S. 178f.

74

CLAUS-ARTUR

SCHEIER

die nach-metaphysische Welt ihr Konkretum am Ding hat. Wenn Heidegger unterstellt, der Mensch habe »bisher das Ding als Ding so wenig bedacht wie die Nähe«,' dann hat dies für die Metaphysik bis in Hegels Logik und deren Ding-Kapitel hinein seine nicht-tau- tologische Rechtfertigung daran, daß sie ein solches Ding nicht brauchte - weil, wie der Blick auf das nicht länger metaphysisch gedachte Ding verdeutlicht, Polis, Civitas und Staat die ihnen jeweils eigentümliche Gefahr allerdings noch nicht an der Verdinglichung hatten. Anderseits hat das anti-metaphysische Denken seit Feuer- bach immer wieder die ursprüngliche Differenz zwischen dem »na- hen« und dem »verdinglichten« Ding aufreißen müssen, wie das paradigmatisch von Marx' Erörterung des Fetischcharakters der Ware bezeugt wird.

Dieser Primat des Dings entspringt dem geschichtlichen Abschied des spekulativen Wissens und mit ihm der Metaphysik. Demokrits Gnome, der Mensch sei, was wir alle kennen, 2 ist eine metaphysische Überzeugung, aus dem Zweifel ins Unrecht gesetzt erst im 19. Jahrhundert, dem der Mensch desto unkenntlicher wurde je kennt- licher ihm die »exakte« Wissenschaft die Natur machte. Sein sich entgehendes Wesen wandert vor dem entzognen Jenseits ins Ding ein, das in idealistischer Terminologie zu beschreiben wäre als die sich irreversibel sedimentierende produktive Einbildungskraft. Wo immer das nach-metaphysische als anti-metaphysisches Denken sich in die ihm eigne Ursprünglichkeit vertiefte, begegnete es, wie das phänomenologische Bewußtsein Hegels dem Schädelknochen, dem Ding als der entfremdeten Menschenzeit. Und diesem Sach-Verhalt entsprang zugleich, der Hegeischen Rede von ihrem Ende spottend, eine Kunst, von der Feuerbach prophezeite, daß sie »an Energie, Tiefe und Feuer alle bisherige übertreffen« werde. 3

Da ß die Möglichkeit höher steht als die Wirklichkeit 4 - ein Axiom des anti-metaphysischen Denkens (das metaphysische hatte sein Prinzip am Actus purus) - , wird wahr, sobald die Wirklichkeit, seit der Restauration, sich gegen sich selber als gegen ihre eigne Möglich- keit kehrt, so daß diese ihr polemisch gegenübertritt. Das eine ist geschichtlich als Verdinglichung der wirklichen, das andere als Uto -

1 Heidegger, Vorträge und Aufsätze,

a. a. O., S. 164.

2 Anthröpos

3 Ludwig Feuerbach, Vorläufige Thesen zur Reformation der Philosophie, in: Ge

cstin hopantes

idmen, DK 68 B 165.

sammelte

Werke, Bd. 9, hg. von W. Schuffenhaucr, Berlin 1982, S. 248.

DAS UNDINGLICH E

DING

75

pie der möglichen Welt zum Vorschein gekommen. Diese Gegen- wendigkeit, die der Kunst zunehmend - Baudelaire notierte es be- reits für Ingres - ihren darstellenden Charakter entzog, ist das Wesen des ursprünglich gedachten Dings. Verhalten sich nun bei Heidegger Vierung, Geviert und Ding selbst zu chronologischer Zeit, techni- scher Welt (Gestell) und Bestand wie Möglichkeit zu Wirklichkeit, dann muß das Ding, dieses existenzial Nächste des geschichtlich der Verdinglichung überantworteten Menschen, jene an sich schlechthin undingliche Möglichkeit an ihm selber haben. Heidegger nennt sie, in Erinnerung an Nietzsches nahe und nächste Dinge,' einfach »die Nähe«, nämlich die Nähe der Gegenden des Gevierts zu einander als des andern der technischen Welt. Während diese inzwischen mit der »Fernsehapparatur« den »Gipfel der Beseitigung jeder Möglichkeit der Ferne« erreicht hat, 2 erbrächte das Ereignis, führe es als »Ein- Blick« in das »was ist und für das Seiende gehalten wird«, 3 die Konstellation von Ding, Geviert und Vierung: »Nähe nähert das Ferne und zwar als das Ferne. Nähe wahrt die Ferne«. 4

Es bedarf keines hermeneutischen Kunststücks, diese seinsge-

schickliche Hoffnung in der dialektischen wiederzufinden: »Der

das Fremde, sondern hätte

sein Glück daran, daß es in der gewährten Nähe das Ferne und

5 Der Unterschied ist gleichwohl nicht zu

übersehen. Das Hcideggersche Ding ist zwar nicht abstrakt, aber es bleibt Mittel. Es »dingt« oder »gebärdet« Welt nur kraft der in ihm »nähernden« Nähe; sie allein, nämlich »das Ereignis«, ist das Kon - stellierende, und Adornos Unterstellung der Abstraktheit des Hei- deggerschen Seins hat ihr Recht daran, daß er nicht länger die

Hoffnung auf ein »absolut Verschiedene[s]« teilt, »das furchtbar des

alte

Hoffnung untergeht, so jedenfalls, seit die Philosophie, nach der Metaphysik, auf nichts anderes mehr zu setzen hatte als auf die Hoffnung. Heideggers Ereignis, wie vordem Nietzsches Dionysos, käme thyrathen, »von draußen rein«. Aber daß z. B. der Film, wie der Anfang des Ding-Vortrags festhält, sein Gezeigtes noch dadurch bezeugt, »daß er zugleich den aufnehmenden Apparat und den ihn

versöhnte Zustand annektierte nicht [

Verschiedene bleibt [

]«.

]

Denkens spottete«. 6 Ein neuer Gedanke geht dort auf, w o eine

1 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschlichcs, 2.2, Nr. 5, 16.

2 Heidegger, Vortrage und Aufsätze, a. a. O., S. 163.

3 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O., S. 264.

4 Heidegger, Vortrage und Aufsätze, a. a. O., S. 176.

5 Adorno, Negative Dialektik, a. a. O., S. 190.

6

Adorno, Negative

Dialektik,

a. a. O ,

S. 397.

76

CLAUS-ARTUR

SCHEIER

bedienenden Menschen bei solcher Arbeit vorführt«,' bezeugt sei- nerseits einen Circulus vitiosus, der die Welt, die aus der »techni- schen« bereits zur »verwalteten« geworden ist, dem Computer näher als der Maschine, so hermetisch abschließt wie Baudelaires Couver- cle: »Was indessen im Wort Sein, gegenüber ta onta, nachhallt: daß alles mehr sei, als es ist, meint Verflochtenheit, kein ihr Transzenden- tes«. 2 Wie sich Adornos geschichtliche Welt der Informationsspeiche- rung von der Heideggers unterscheidet, die erst nur Energiespeiche- rung war, 3 unterscheidet sich das ästhetisch gedachte vom seinsge- schicklich gedachten Ding. Dieses tritt als das Andere des Bestands mit seiner Welt und seiner Zeit zur Konstellation des anderen An- fangs zusammen, während jenes selber - je augenblicklich, nicht nur »jäh vermutlich« 4 - der andre Anfang »zum perennierenden Stande von Unfreiheit im Ganzen« 5 ist, es selber die Konstellation von Welt und Zeit: »Was transzendiert, ist nicht ohne das, was es transzen- diert«. 6 Hier ist das Confinium von Heideggerschem und Adorno- schem Gedanken. Heideggers Ding gebärdete als dichterisch Geru- fenes 7 seine Welt dank seiner Zeit und war so das dingende Ding. In Adornos Ding, das je Welt und Zeit in sich auffängt, ist diese spröde Identität durchlichtet von der »Innigkeit« des Unter-Schieds, 8 der es mitten in der verdinglichten Welt nicht länger als das Nicht-Ding,

sondern als ein Un-Din g

erscheinen läßt. Für sich als das undingliche

Ding - Kunstwerk - ist es, in prägnanter Engführung mit Leibniz' intelligibel-poietischer Welt, seinem Begriff nach Monade, 9 »fenster- los« als der Innen-Raum, der die »Rettung des Scheins« ist;' 0 umge- kehrt waren im Heideggerschen Gedanken die Dinge kraft des Sagens in den »Glanz von Welt« geborgen."

Der Schein, das, »was nicht ist und doch nicht nur nicht ist«, 12 ist das nicht länger metaphysisch gedachte Intelligible, kraft dessen das

1 Heidegger, Vorträge und Aufsätze, a. a. O., S. 163.

2 Adorno, Negative Dialektik, a. a. O., S. 110.

3 Vgl. Heidegger, Vorträge und Aufsätze, a. a. O., S. 18-21.

4 A. a. O , S. 180.

5 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 9.

6 A. a. O., S. 424.

7 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O , S. 21.

8 A. a. O., S. 24f.

9 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 268.

10 Adorno, Negative Dialektik, a. a. O., S. 184, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 163ff.

11 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O , S. 24.

DAS UNDINGLICHE DING

77

Kunstwerk, den universalen »Verblendungszusammenhang« reflek- tierend, 1 zum undinglichen Ding wird. So ist es der Schein dessen, was im Bestehenden, weil selber ohne Bestand, nicht erscheinen kann: Schein des Scheinlosen als die ursprünglich sich entziehende Wahrheit. Diese, bei Heidegger als die »Lichtung« entrückt im Spiegel-Spiel des Gevierts, hat ihr ethos, hier und jetzt, im Kunst- werk als dessen »Wahrheitsgehalt« - als das nicht und niemals Ge - machte, 2 das gleichwohl nur durchpoiesis, sein Anderes, nicht schon durch praxis, »Gelassenheit«, zu vergegenwärtigen ist. In der Kunst koinzidieren darum die Welt des Dings und die Welt des Bestands, die bei Heidegger toto coelo verschieden bleiben mußten: »Die Ele- mente jenes Anderen sind in der Realität versammelt, sie müßten nur, um ein Geringes versetzt, in neue Konstellation treten, um ihre rechte Stelle zu finden«, 3 und dafür steht einzig die Kunst ein.

Das ist zugleich der konkrete Ursprung der Adornoschen Dialek- tik. Während bei Heidegger die Bereiche des rechnenden und des dichterischen Denkens, des Jetzt und des Einst, so auseinander sind, daß das »Zeigen« immerzu umspringen muß - an der kontrastie- renden Tektonik der Texte bis zur Monotonie ablesbar - , oszilliert der Adornosche Gedanke im Satz selbst, der dadurch seinerseits monadologischen Charakter gewinnt: 4 allein durch dies perennie- rende Vor-und-zurück, worin jeder seinen Wahrheitsgehalt »ver-

setzt«, bleibt der Satz davor gefeit, metaphysisch, d. h. »affirmativ« zu werden. Die korrespondierende künstlerische Verfahrensweise ist die Montage; denn Montage »schaltet mit Elementen der Wirk-

]

ihre latente Sprache zu erwecken«. 5 Darin negieren die Dinge ihre eigne Dinglichkeit intermittierend, sind mit Unsinnhchem, Intelh-

giblem »infiltriert«. 6 Wie jeder Versuch, die Copula, das Sein, »über-

auf Seiendes hier und dort auf Begriffe«

führt, 7 ist demzuvor das Denken selbst in der Weise des Dings da:

die Kunst »denkt selber«, 8 indem sie der Realität, aus der das Denken unter dem Bann abstrakter Identität sich für sich nicht zu befreien

lichkeit des unangefochten gesunden Menschenverstands, u m [

haupt nus zu denken, [

]

1 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 252

2 A. a. O

S.

198.

3 A.

a. O ,

S.

199.

4 Vgl. bereits Minima Moralta 1.44.

5 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 90.

6 A.a.O., S. 150.

7 Adorno, Negative Dialektik, a. a. O., S. 109.

^

CLAUS-ARTUR

SCHEIER

vermöchte, als je neue Konstellation die utopische Versetzung ihrer Elemente vormacht.' Was Adorno daher den »Zeitkern« des Kunstwerks nennt, die »sedimentierte Geschichte«, 2 ist zunächst da als dessen »Sprachcha- rakter«, denn »Was Verdinglichung heißt, tastet, wo es radikalisiert wird, nach der Sprache der Dinge« 3 als nach der »nicht dingfest

signifikativen Sprache«. 4 Das Kunstwerk konstelliert sich so als das

nachhallt: daß alles mehr sei, als es

ist«; 6 und mehr als das diskursive - das folgernde - Denken ist die »intentionslose[-] Sprache« 7 des undinghchen Dings, die einzig das »Andere« zu vergegenwärtigen vermöchte. Dies »transcendens schlechthin«* hatte Heidegger zu m Schluß gedacht als »Die Sprache

selbst, 9 die »spricht als das Geläut der Stille«, 10 wobei

die Stille als die anfängliche Dike u näher die »Zeige« ist: 12 »Das Wesende der Sprache ist die Sage als die Zeige«. Indem ihr »alle

ist diese »Einheit des Sprachwesens« als der

»Aufriß« 14 das Selbe wie die Einheit des Gevierts, der Welt, 15 nämlich die Vierung: die ursprüngliche Zeit.

Aber nicht nur »Riß« ist dasselbe Wort wie »ritzen«, 16 auch »schreiben«, und deshalb ist die Sprache nicht metaphysisch von der »Verlautbarung«, von derphöne her vorzustellen, 17 sondern zu den- ken aus dem Aufriß, der der Logos als die »lesende Lege« ist, 18 d. h. aus der Schrift. Es »wäre die gleiche«, sagt Adorno, die Nähe von Kunst- und Naturschönem evozierend, »die in dem verzeichnet ist,

Zeichen entstammen«, 13

des Wesens«

»Mehr«, 5 das »im Wort Sein [

]

1 A.a. O., S. 199.

S. 133.

2

A. a. O.,

3

4

5

6 Adorno, Negative Dialektik,

A. a. O.,

A.

A.

a.

a.

O ,

O ,

S.

S. 96.

S. 105.

122.

a. a. O., S. 110.

Adorno, Ästhetische

7 Theorie, a. a. O., S. 274.

Heidegger, Sein und

8 Zeit,

a. a. O ,

S. 38.

9 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O., S. 200.

10

11 A.a. O., S. 26 - die Gerechtigkeit, die im Adornoschen Kunstwerk die entzogene Versöhnung vertritt.

12 A. a. O ,

13 A. a. O., S. 254.

14 A. a. O., S. 251f.

15 Vgl. schon Heidegger, Holzwege, a. a. O., S. 51.

16 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O , S. 252.

17 Heidegger, Vorträge und Aufsätze, a. a. O , S. 245.

A. a. O ,

S. 30.

S. 168.

DAS UNDINGLICHE DING

J<)

was

Natur hieß«. 1 Begnügt sich das Denken »am Ende der Metaphysik« seinsge- schickhch »mit der Erweckung einer Bereitschaft des Menschen« - der Gelassenheit - »für eine Möglichkeit, deren Aufriß dunkel, deren Kommen ungewiß bleibt«, 2 dann ist es diese Möglichkeit, die, vom Ding als dessen eigenste Undinglichkeit vergegenwärtigt, die ästhe- tische Monade zum »Einstand des Verschwindenden und Bewahr- ten« 3 macht. Sprache sind Kunstwerke daher nur als Schrift; 4 wie- wohl auch dies nicht undialektisch, sondern intermittierend. Zwar hatte Heidegger die Einheit von Wort und Schrift als die Handschrift gefeiert, 5 aber das Verhältnis ist different in der ursprünglichen Zeit, in der Vorenthalt (Ankommen) und Verweigerung (Gewesen) eben- so auseinander gehalten sind 6 wie in der ursprünglichen Welt Him- mel und Stein, die ihren Einstand nur im Kristall hätten. Dieser Sachverhalt herausgedacht ist das undingliche Ding, als Monade der in sich stillgestellte, kristallisierte Prozeß. 7 Freilich ist »die Erfahrung von Kunstwerken adäquat nur als lebendige«, 8 d. h. nicht als Kristall, sondern als Kristallisation. 9 Sie zuinnerst ist »der Laut der Reibung der antagonistischen Momente, die das Kunstwerk zusammenzu- bringen trachtet«, 10 das Knistern im Spiel zwischen Schrift- und Sprachcharakter. Darin erst, nicht schon als Schrift, ist Kunst Mne- mosyne."

mit einer verschlissenen und schönen Metapher Buch der

[

]

Zwar zitiert Heidegger gelegentlich aus Brod und Wein:

Warum schweigen auch sie, die alten heiigen Theater?

1 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 105.

2 Heidegger, Zur Sache des Denkens, a. a. O., S. 66.

3 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O ,

4 A. a. O

5 Martin'Heidegger, Gesamtausgabe, Bd. 54 (Vorlesung Wintersemester 1942/43),

S. 124.

S.

189.

hg. von M. S. Frings, Frankfurt a. M. 1982, S. 119.

6 Heidegger, Zur Sache des Denkens, a. a. O., S. 14,16.

7 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 268.

8

9 Adorno erinnert mit dem Terminus Kristallisation Stendhals De l'amour, dem er wohl auch, vielleicht über Baudelaires Peintre de la vie moderne, den Gedanken der Schönheit als »promesse du bonheur« verdankt (eh. XVII; vgl. die Formulie- rung in Rome, Naples et Florence unter dem Datum des 28. Oktober 1816): »Ce que j'apelle cristallisation, c'est l'operation de l'esprit, qui tire de tout ce qui se presente la decouverte que l'objet aime a de nouvelles perfections.« (De l'amour, • eh.II)

A. a. O ,

S. 262.

10 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 264.

So

CLAUS-ARTUR

SCHEIER

und kommentiert Stifters Eisgeschichte, aber seine Sorge gilt auch bei Hölderlin nicht dem Roman und nicht dem Drama, sondern dem »rein Gesprochene[n]«' der Lyrik, die allein das Entrücktsein des Gevierts zu nähern vermöchte. Es ist dessen Versammlung im Ding selbst, welche der ästhetischen Theorie erlaubt, den Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman zu bestimmen und den Ver- such zu machen, das Endspiel zu verstehen: »Das Dram a lauscht, was nach einem Satz wohl für ein anderer kommt«. 2 Zuinnerst ist dies das Lauschen der dialektischen Monade selber, aus der »ein Wir spricht und kein Ich«. 3 Kunst ist Mnemosyne, Er-Innerung, »die in der That höhere Form der Substanz« 4 dadurch, daß sie, wie ihre Definition, von dem »vorgezeichnet« ist, was sie einmal war, 5 und das Kunstwerk ist - als Prozeß - was es war, nämlich »seit der attischen Tragödie Verhandlung«; 6 das ist sein ti en einai. Das un- dingliche Ding lauscht auf die Konvergenz von versöhnter Realität und wiederhergestellter Wahrheit am Vergangenen. 7 Dessen seinsgc- schicklicher Name war Verweigerung.

Die Memnonssäule des ägyptischen Theben sang bei Sonnenauf- gang; sie schweigt, seitdem Septimius Sevcrus sie 200 n. Chr. restau- rieren ließ. In Botho Strauß' Stück Die Zeit und das Zimmer sagt die Säule zu Marie Steuber: »Alles spricht. So auch ich.« Aber sie klagt auch: »Ich bin aus dem Herzen der Dinge verstoßen.«

1 Heidegger, Unterwegs zur Sprache, a. a. O., S. 16.

2 Theodor W Adorno, Noten zur Literatur Gesammelte Schriften, Bd. 11, hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M. 1974, S. 308.

3 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 250.

4 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes, in: Gesammelte Werke, Bd. 9, hg. von W Bonsiepen und R. Heede, Hamburg 1980, S. 433.

5 Adorno, Ästhetische Theorie, a. a. O., S. 11.

6

A.a. O ,

S. 152.

KARL-HEINZ

SCHWABE

Das Ich als Konstitutionsbedingung des ästhetischen Gegenstandes

I. Die Herrschaft

des Ich und die Macht der Bilder

D ie Rede vom Ich, einst aufrüttelnder Weckruf gegen den dog- matischen Schlummer, ist in unseren postmodernen Zeiten

selbst in den Verdacht des Dogmatismus geraten. Längst wurde das Ich in der anschwellenden Flut von Sinnesdaten unrettbar verloren gegeben. Längst mußte auch eingestanden werden, daß es in die Fesseln der Systeme sich nicht binden läßt. Schon Kant räumte bei seiner Empirismuskritik ein: »Das Be- wußtsein seiner selbst nach den Bestimmungen unseres Zustandes, bei der innern Wahrnehmung ist blos empirisch, jederzeit wandelbar, es kann kein stehendes oder bleibendes Selbst in diesem Flusse innrer Erscheinungen geben.«' Er hoffte jedoch, die flüchtigen Gestalten der Wahrnehmung, der Einbildungskraft und der Reflexion in einer »Einheit des Bewußtseins, welche vor allen Datis der Anschauungen vorhergeht, und, worauf in Beziehung, alle Vorstellung von Gegen- ständen allein möglich ist«, 2 dauerhaft zur Ruhe zu bringen.

Aber nicht nur im Denken, auch im Handeln sucht er nach einer Einheit; denn der Mensch muß »nothwendiger Weise über diese aus

lauter Erscheinungen zusammengesetzte Beschaffenheit seines eige- nen Subjects noch etwas anderes zum Grunde Liegendes, nämlich

sein Ich, so wie es an sich selbst beschaffen sein mag, annehmen

Dieses Ich findet Kant in der reinen Spontaneität der Vernunft, die eine Freiheit des Willens ermöglicht. Die Freiheit des Willens gebie- tet dem Menschen, die Grundsätze seines Handelns aus sich selbst zu bestimmen und sich dabei seiner eigenen Vernunft zu bedienen,

«

3

1 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, in: Kants Werke, Akademie-Ausgabe, Bd. 4, S. 107.

2 Ebd.

3 Immanuel Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, in: Kants Werke, a. a. O.,

S.451.

82

KARL-HEINZ SCHWABE

statt sich von seinen Begierden oder von fremden Autoritäten leiten zu lassen. Den Rechtsanspruch auf diese Willensfreiheit sieht er darin begründet, daß sich der Mensch auf verschiedene Weise be- trachtet und zu den Dingen ins Verhältnis setzt, als ein »Ding in der Erscheinung« und als ein »Ding oder Wesen an sich selbst«: » daß er sich selbst aber auf diese zwiefache Art vorstellen und denken müsse, beruht, was das erste betrifft, auf dem Bewußtsein seiner selbst als durch die Sinne afficirten Gegenstandes, was das zweite anlangt, auf dem Bewußtsein seiner selbst als Intelligenz, d. i. als unabhängig im Vernunftgebrauch von sinnlichen Eindrücken (mit- hin als zur Verstandeswelt gehörig).«'

Kants Transzendentalphilosophie hat damit zwar die Einheit des Ich als Geist, als ein Denken, das sich selbst denkt, begründet und ins Zentrum der Bewußtseinsvorgänge gerückt, aber um den Preis der Scheidung des Menschen als »Erscheinung seiner selbst« als sinnliches Wesen, von seinem »eigentlichen Selbst« als Vernunft, als Intelligenz, das unsichtbar und keiner Anschauung zugänglich ist. 2 Auf ähnliche Weise ist auch für Hegel das Ich als Subjekt reiner Geist, der zwar in die Welt hinaus muß, um sich zu verwirklichen,

aber doch erst dann, wenn er alles Sinnliche abgestreift hat, bei sich selbst ankommt. Am Ende der Geschichte steht ein absoluter Geist, der zwar die ganze Welt in sich dialektisch aufgehoben hat, aber doch nur in ihren ideellen Bestimmungen. Der sinnliche Zugang zur Wahrheit gehört nach Hegels Meinung früheren Zeiten an. Ihm

»erscheint der Geist unserer heutigen Welt

hinaus, auf welcher die Kunst die höchste Weise ausmacht, sich des

Der Gedanke und die Reflexion hat die

Absoluten bewußt zu sein

als über die Stufe

schöne Kunst überflügelt.« 3 Der Dialektiker sieht zwar in dieser Entwicklung durchaus auch einen Verlust; denn er weiß, daß die allgemeinen Prinzipien und Verhältnisse, in die der Mensch nun gestellt ist, ihn in seiner indivi- duellen Freiheit und Selbstbestimmung einengen. Auch sieht er, daß die Reflexionsbildung mit dem Festhalten allgemeinerer Gesichts- punkte den Interessen der Zeit dienstbar ist. Die Abstreifung des Sinnlichen jedoch betrachtet er als einen notwendigen Vorgang in der Entwicklung des Geistes, so daß selbst der Künstler in dieser

1

2

Kant, Grundlegung,

a. a. O., S. 457.

Vgl. a. a. O ,

S. 457 und S. 452.

DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG

8 3

reflektierenden Welt mehr Gedanken in seine Arbeit einbringen muß. 1 Der im Sinnlichen verhaftete Geist ist zu sehr dem Zufall seines Stoffs ausgesetzt, um uns sicher führen zu können. So scheinen der Reflexionsbildung des modernen Verstandes die Bilder entbehrlich zu sein oder höchstens der Erkenntnis als Hilfsmittel dienlich. Für unseren modernen Geist, der die Gegenstände der Sinne distanziert betrachtet und sein eigenes Tun kritisch begleitet, erhält das zerglie- dernde und abstrahierende Wort das entscheidende Gewicht.

Wie sich jedoch in der geschichtlichen Entwicklung unseres Jahr- hunderts herausstellte, ist die Macht der Bilder - der poietischen wie der mimetischen, der mythischen und der realistischen, der symbo- lischen und ikonischen - keineswegs gebrochen. Die Bilder des Lebens und der Kunst stehen uns in einem nie gekannten Überfluß zur Verfügung, ohne uns überflüssig zu werden. Dank ihrer techni- schen Reproduzierbarkeit und Übertragbarkeit können wir uns nach Belieben der faszinierenden Flut von Bildern des Schreckens und der Verlockung, der verruchten Tat und des schönen Scheins, des banalen Alltags und der erhabensten Ideale aussetzen, die uns durch die Kanäle der Medien, von den Reklamewänden herab oder aus den Inszenierungen der Künste zuströmen. Noch immer lassen wir uns von den Bildern unserer Wünsche verführen oder können sie uns im Traum herbeirufen. Auf diese Weise hat sich die Reflexion auch der Bilder bemächtigt und die Bilder bedienen sich der Mittel des reflektierenden Verstandes, jedoch ohne sich in ihm aufzulösen.

Fragen wir nach den Gründen der Macht, die die Bilder in unserer reflektierenden Welt über uns haben, so können wir gewiß auch auf die heutigen wissenschaftlichen und technischen Möglichkeiten ih- rer Verbreitung und der Berechnung ihrer Wirkung verweisen. Ihr eigentümlicher Sinn läßt sich jedoch daraus nicht erschließen. Einen Zugang zu diesem Sinn finden wir vielleicht in dem Hinweis Hegels auf die das menschliche Bewußtsein beunruhigenden Gegensätze

«des abstrakten Gesetzes gegen die Fülle der einzelnen, für sich auch

des toten, in sich leeren Begriffs im

Angesicht der vollen konkreten Lebendigkeit; der Theorie, des sub- jektiven Denkens, dem objektiven Dasein und der Erfahrung gegen- über«, die »durch die neuere Bildung erst ausgeführt und auf die Spitze des härtesten Widerspruchs hinaufgetrieben sind. Die geistige Bildung, der moderne Verstand bringt im Menschen diesen Gegen-

eigentümlichen Erscheinungen;

s 4

KARL-HEINZ

SCHWABE

satz hervor, der ihn zur Amphibie macht, indem er nun in zweien

Welten zu leben hat, die sich widersprechen

wir den Menschen in der gemeinen Wirklichkeit und irdischen Zeitlichkeit befangen, von dem Bedürfnis und der Not bedrückt, von der Natur bedrängt, in die Materie, sinnlichen Zwecke und deren Genuß verstrickt, von Naturtrieben und Leidenschaften beherrscht und fortgerissen; andererseits erhebt er sich zu ewigen Ideen, zu einem Reiche des Gedankens und der Freiheit, gibt sich als Wille allgemeine Gesetze und Bestimmungen, entkleidet die Welt von ihrer belebten, blühenden Wirklichkeit und löst sie in Abstraktionen auf- indem der Geist sein Recht und seine Würde nun allein in der Rechtlosigkeit und Mißhandlung der Natur behauptet, der er die Not und Gewalt heimgibt, welche er von ihr erfahren hat.»' Es ist - so legt Hegels Bemerkung nahe - der reflektierende Geist der modernen Zeiten selbst, der diese Amphibiennatur des Men- schen hervorbringt. Das Herausstellen des Allgemeinen als Bestim- mendes gegen das Besondere fixiert einen Gegensatz zwischen dem abstrakten Gesetz und den ihm unterworfenen sinnlichen Gegen- ständen und Handlungen als bloßen Erscheinungen. Schon das ein- fachste Urteil subsumiert den Gegenstand unter allgemeine Prinzi- pien und damit unter die Herrschaft des Geistes und wirft die Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit dieser Subsumtion auf. Mit der Erkenntnis des subjektiven Charakters dieser allgemeinen Prin- zipien durch die Transzendentalphilosophie erhebt sich der Mensch in seiner reflektierenden Verstandestätigkeit zum bestimmenden Ich über die Gegenstände und über sich selbst als sinnliches Wesen. Durch die Herrschaft des Allgemeinen beraubt er die Gegenstän- de ihrer Selbständigkeit und Individualität. Aber nicht nur die Dinge verfestigen sich auf diese Weise in ihren allgemeinen Bestimmungen; auch das Ich, von seinem Leib getrennt, gibt seine Selbstbestimmung an allgemeine Prinzipien ab, die aus sich heraus, aus der Vernunft, objektive Geltung als Staat, Recht, Moral, Religion, Wissenschaft, Geschäft beanspruchen. Wie sich jedoch zeigt, sind die Gesetze des Verstandes und die Postulate der Vernunft nicht so unwandelbar und von der Sinnlich- keit und den geschichtlichen Bewegungen so unabhängig, um auf die Dauer alle Empfindungen und Interessen von sich fernhalten zu können, wie es Kants Postulat der Freiheit, wenn auch nur in prak-

Denn einerseits sehen

DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG

8 5

tischer Absicht, fordert.' Ihre aus der reinen Vernunft begründete allgemeine Geltung ist eine Prätention, die sich nicht aufrechterhal- ten läßt. Das »moralische Gesetz in mir» vermag die meinem Ich zugehörige Sinnlichkeit nicht völlig zum Schweigen zu bringen, ohne mich selbst zu vernichten, und die Natur in ihrer Mannigfal- tigkeit läßt sich nicht unbeschadet in eine sie beschneidende Verstan- deseinheit zwingen. Der Rettungsanker des »Ich denke« erweist sich als zu schwach, um den dynamischen und den erosiven Kräften im Strom der Zeit substantiell widerstehen und dem Ich an dem Ort eines identischen Selbst festen Halt bieten zu können. Ausgerüstet mit modernen Kommunikationstechniken, die unsere Denkwege abkürzen und uns zu Verkürzungen verleiten, können wir scheinbar mühelos von der einen zur anderen Betrachtungsweise überwechseln. Solcherwei- se gewendet sehen wir die Dinge einmal so und einmal anders. Zu leicht verliert das Ich in den Widersprüchen seiner Reflexionsbestim- mungen und in der Plurahtät möglicher Sichtweisen auf die zahllo- sen, sich widersprechenden Begebenheiten, die ihm widerfahren, seine Identität. Zu oft dient die Berufung auf das Allgemeine den besonderen Interessen als Rechtfertigung ihrer Macht gegen die Individualität.

Die auf Herrschaft über die sinnliche Welt zielende Absicht des in allgemeinen Prinzipien verankerten Ich verkehrt sich in die eigene Versklavung. Die Aufspaltung de; Welt in das herrschende Allge- meine und das beherrschte Einzelne durch das Reflexionsverhältnis führt in ihrer Konsequenz zu einer Destruktion des Ich. Angesichts des in der modernen Welt sich nachdrücklich melden- den Bedürfnisses nach Reflexion und Selbstbesinnung mag man die Unbeständigkeit und Fragilität des Ich beklagen. Die Gefahr, in der Wahrnehmungsflut zu ertrinken, läßt sich nicht bannen, indem man sich moralisierend auf ein absolutes Ich zurückzieht. Keine aus ewigen Werten gezimmerte Arche ermöglicht uns, die Sintflut unbe- fleckt zu überstehen, um am Ende der Geschichte als Auserwählte ins Elysium einzugehen. Die noch so festen Grundsätze und Begriffe halten den zersetzenden Kräften der Realität nicht stand. Es stellt sich also schließlich heraus: Ich bin nicht Ich. Die Rede vom Ich scheint sinnlos geworden.

1 Vgl. Immanuel Kant, Kritik der praktischen 1788, S. 238f.

Vernunft,

1. Originalausgabe, Riga

86

KARL-HEINZ

SCHWABE

Bei genauerem Hinhören kommt in dieser Rede aber ein Grund- problem der Moderne zur Sprache, das sich nicht wegräsonieren läßt. Von den durch mythische, religiöse oder geschichtliche Auto- ritäten festgeschriebenen Sinndeutungen und Verhaltensnormen entbunden, mit nie gekannten Freiheiten und technischen Möglich- keiten zur Gestaltung seines Lebens ausgestattet, muß der Mensch in der modernen Gesellschaft die Geltung seiner als subjektiv er- kannten Denk- und Handlungsprinzipien ständig neu prüfen und als Bestimmungen seines Ich praktisch auf die sinnliche Welt bezie- hen. In seiner praktischen Lebenstätigkeit muß er sich bequemen, auch andere Grundsätze gelten zu lassen. Er kann daher seine Iden- tität nur finden, wenn er sich im theoretischen und moralischen Diskurs auf den Anderen einläßt. Doch auch in diesem Diskurs ist die Reflexion auf ein - wenn auch kommunikativ erstrittenes - Allgemeines aus, das den Urteilen als ein Bestimmendes zugrunde gelegt werden kann. Das Ich der Reflexion bleibt ein Herrschafts- Ich.'

Im Unterschied zu der Trennung der geistigen von der sinnlichen Welt, des Allgemeinen vom Einzelnen in der Reflexion führt der ästhetische Weg zu einer Vermittlung zwischen Sinnlichkeit und Vernunft. Das Ich reduziert sich hier nicht auf ein herrschendes geistiges Prinzip. Im Bild nimmt es eine andere Stellung zum Gegen- stand ein als im Urteil; es ist in den Gegenstand und seine Konstitu- tion involviert, der seine Individualität bewahrt. Es setzt sich mit der Natur ins Verhältnis, ohne sie einem Begriff, einem praktischen Zweck oder einem Interesse zu unterwerfen. Die Kunst attackiert auf diese Weise das Herrschafts-Ich, indem sie lachend dessen Prä- tentionen auf allgemeine Geltung entlarvt, seine Prinzipien tragisch an der Welt scheitern läßt, die überlieferten Normen der Zufälligkeit und subjektiven Willkür des Stils aussetzt oder einfach den allgemei- nen Begriff in der Mannigfaltigkeit der Naturformen und der sinn- lichen Eindrücke ertränkt. Das Bild gibt so das tote Ich der Abstrak-

1 Die Auffassung der Reflexion als strenge Unterwerfung des Besonderen unter ein Allgemeines scheint der Kantschen Auffassung entgegenzustehen, daß bei der re- flektierenden Urteilskraft der Verstand mit der Einbildungskraft im freien Spiel sei. Hierbei ist jedoch zu sehen, das dies nur für die ästhetische Urteilskraft gilt, in der nach einem subjektiven Prinzip nur die Möglichkeit der Subsumtion beurteilt, aber nicht wirklich subsumiert wird. Wo im theoretischen Gebrauch das Urteil wirklich vollzogen wird, findet eine Subsumtion unter Allgemeines statt (vgl. Immanuel Kant, Kritik der Urtheilskraft, Originalausgabe, Berlin und Libau 1790, S. XXIV

und LI).

DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG

8 7

tion dem sinnlichen Leben zurück. Dieser spezifische, auf das Leben gerichtete Ich-Bezug erklärt die Macht der Bilder. Enthalten Bilder auch keine eindeutige Botschaft, so sind sie doch unserer Zeit unentbehrlich; denn sie zeigen Möglichkeiten des Ver- hältnisses des Menschen zur Welt auf. Zwar ist das Ich im Bild weder als Person noch als allgemeines Prinzip oder als Wille anschaubar, so steckt es doch irgendwie in den Gestaltungsformen, entzieht sich aber der unmittelbaren Wahrnehmung. Die Herausdeutung dieses Nichtwahrnehmbaren und Nichtdarstellbaren ist daher ein prinzi- pielles Problem der Ästhetik, nicht nur einer Ästhetik des Erhabe- nen, wie von Lyotard betont.' Auch das Schöne ist ja bei Kant konstituiert durch die Beziehung aufs Subjekt, das sich im schönen Gegenstand selbst nicht darstellt. Allerdings treten die Spannungen und Verwerfungen im Verhältnis von Wahrnehmungsgcstalt und gemeintem Gegenstand in den heutigen Kunstformen und ästheti- schen Phänomenen schärfer hervor. An schlichte Wahrnehmung durfte man sich wohl nie und in keiner ästhetischen Erscheinung halten, wenn man den Bildgegenstand nicht verfehlen wollte. Daß uns aber diese schlichte Wahrnehmung den zerstörerischen Zügen gegenwärtiger Wirklichkeit ausliefert, darin hat Wolfgang Welsch wohl recht. 2

Das zeigt die Gefahr des Ästhetischen, sich im Sinnlichen zu verlieren, der ästhetischen Selbstzerstörung des Ich durch die Asthe- tisierung. Die Gier nach ästhetischer Wahrnehmung, das Aufsam- meln »schöner« Fragmente aus dem Treibgut der Geschichte macht diese belanglos für das Ich, das in ihnen weder sein Selbst noch den Anderen findet. Dagegen hilft aber keine Anästhetisierung, kein Wahrnehmungsverzicht und keine Entsinnlichung. Das Problem liegt nicht schlechthin in den Täuschungen über den Gegenstand, denen der Mensch in der Wahrnehmung immer mehr unterliegt, in der Undurchschaubarkeit der Verhältnisse, sondern vor allem in der Selbstvergessenheit und in den Selbsttäuschungen, die heutige Wahr- nehmungsvorgänge bewirken. Es ist daher vor allem die freie Betätigung der individuellen Kräfte bei der ästhetischen Gestaltung, die dem ästhetischen Konsum- zwang und den Entfremdungen im Ästhetischen entgegenwirken kann und dabei auch die ästhetische Wahrnehmungsfähigkeit ausbil- det. »Ebenso unsre Liebe zum Schönen: ist ebenfalls der gestaltende

1 Vgl. dazu Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Stuttgart 1991, S. 66f.

88

KARL-HEINZ SCHWABE

Sinn für das Wirkliche ist das Mittel,

die Macht in die Hand zu bekommen, um die Dinge nach unserem Belieben zu gestalten.«' Dieses von Nietzsche betonte aktive Gestal- ten scheint die Möglichkeit und die Unverzichtbarkeit der ästheti- schen Vermittlung von Ich und Gegenstand genauer zu erfassen als die willenlos kontemplative Haltung in Schopenhauers Konzept. Jedoch kommen hierin auch unterschiedliche Stellungen des Ich in der Kunst zum Ausdruck, die noch genauer zu erörtern sind.

Wille«, sagt Nietzsche, »

der

IL Die subjekttheoretische

Grundlegung

der modernen

Ästhetik

Wie sehr sich die Hoffnungen, den Gegensatz von Sinnlichkeit und Verstand, von Besonderem und Allgemeinem zu überwinden, auf die Entfaltung der ästhetischen Kultur richteten, wird deutlich ausge- sprochen in dem vor fast zweihundert Jahren entworfenen Frag- ment, das unter dem Titel Das älteste Systemprogramm des deut- schen Idealismus in die philosophische Literatur einging. Darin äußert sein Verfasser die Überzeugung, »daß der höchste Akt der

Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist.« Die Philosophie des Geistes sei eine ästhetische Philosophie, heißt es weiter und die Poesie werde wieder, was sie am Anfang war —

Lehrerin

den, um das Volk vernünftig, und die Philosophie müsse mytholo- gisch werden, um die Philosophen sinnlich zu machen. 2 Eine neue Mythologie soll also ihre Leitbilder aus der Vernunft begründen und eine Vereinigung von philosophischer Reflexion und bildhaftem Ausdruck der Ideen (als praktische Postulate) ermöglichen.

Dieses frühe Zeugnis für die Intention, »ästhetisches Denken« ins Zentrum philosophischer Überlegungen zu rücken und in »Lebens- formen« zu überführen, die Welsch als Merkmal moderner Ästhetik kennzeichnet, 3 zeigt die über Kunst hinausweisende lebensprakti- sche Relevanz ästhetikalischer Problemstellungen. Die Vereinigung von Sinnlichkeit und Vernunft enthält das Programm einer demo- kratisch - aufklärerischen Bewegung, die die Ideen ästhetisch ma- chen will, um sie dem Interesse des Volkes anzuempfehlen.

der Menschheit. Die Mythologie müsse philosophisch wer-

1 Friedrich Nietzsche, Aus dem Nachlaß der Achtzigerjahre, in: ders., Werke, Bd. VI, München, Wien 1980, S. 424.

des deutschen Idealismus), in: Hölder-

2 Vgl. Entwurf (Das älteste Systemprogramm

lin, Sämtliche Werke, Leipzig 1965, S. 1015f.

DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG

8 9

Der Aufruf zur Versinnlichung der Ideen steht im Kontext eines Grundproblems der gesamten neuzeitlichen Philosophie, des Pro- blems der Subjektivität, des Verhältnisses von Freiheit und Ordnung in der modernen Gesellschaft, das nur gelöst werden kann, wenn es gelingt, eine Vermittlung von Sinnlichkeit und Vernunft, Natur und Mensch herzustellen. Mit dem Verweis auf das ästhetische Vermö- gen, auf den Mythos besteht dieses Problem aber nicht mehr bloß darin, ob durch das Bild eine Vermittlung zwischen Sinnlichkeit und Verstand erreicht und die vielbeklagte Entfremdung des Menschen aufgehoben werden kann. Vielmehr geht es darum, wie das Subjekt bei der Konstituierung des Bildgegenstandes konkret wirksam wird und auf welch unterschiedliche Weise daher auch das Ich im Gegen- stand erscheinen kann. Von hier aus erschließt sich erst die Vielfalt von Formen ästhetischer Äußerungen und ihre Notwendigkeit in der menschlichen Lebenstätigkeit. Die Untersuchung der tätigen Seite bei der Konstituierung des ästhetischen Gegenstandes, des Verhältnisses von Bildgegenstand und Naturgegenstand, die Aufhel- lung des Zusammenhangs zwischen Bilderzeugung, Bildstruktur und verschiedener Bildrezeption im ästhetischen Prozeß rücken damit in den Mittelpunkt theoretischer Untersuchungen.

Diese tätige Seite bildete auch in dem zitierten Systemprogramm den zentralen Punkt für die Bestimmung des Verhältnisses von Sinnlichem und Geistigem als ästhetisches Verhältnis. »Die erste

Idee«, heißt es ja am Anfang dieses Fragments, »ist natürlich die Vorstellung von mir selbst, als einem absolut freien Wesen. Mit dem freien, selbstbewußten Wesen tritt zugleich eine ganze Welt - aus dem Nichts hervor - die einzig wahre und gedenkbare Schöpfung aus

Nicht- Absolute Freiheit aller Geister, die die intellektuelle Welt

in sici tragen, und weder Gott noch Unsterblichkeit außer sich suchen dürfen.«' Die Bestimmung des Ich, das zu einer solchen Freiheit der »Schcpfung aus dem Nichts« fähig ist (oder auch scheitert und Auswege erkundet, muß man vielleicht hinzufügen), die Suche nach einen subjektiven Prinzip der Welt, das deren Formen und Gesetze bestinmt und deren Sinn erfahrbar macht, wurde in der Folgezeit geradezu zum Hauptinhalt der philosophischen Arbeit. Doch im- mer cann, wenn sich eine Philosophie seiner habhaft glaubte, er- schien es in einer neuen Gestalt. Hatte es sich zunächst als reine Verntnft ausgegeben, will es bald als absolutes Ich sich selbst und

9°

KARL-HEINZ

SCHWABE

aus sich die ganze Welt setzen. Durchstreifte es soeben noch als Wille rastlos die Welt, kehrte es nun als Selbstbewußtsein von seinen entfremdeten Gestalten zu sich selbst zurück. Verachtet es heute ironisch die Welt, so will es diese morgen aus dem Lebenszusammen- hang verstehen oder ihr Wesen intuitiv erkennen. Manchmal auch spielt es seine Rolle heimlich als unbewußtes Es, um das Ich zu narren, oder es versteckt sich hinter der Maske des Anderen. Alle diese unterschiedlichen Gestalten zeigen, daß sich das Ich irgendwie vergegenständlichen muß, um zu sich selbst zu finden, und daher ein ästhetisches Moment - verstanden als Versinnlichung und Selbstre- flexion im Sinnlichen, Verbindung von Subjektivem und Objekti- vem im Bildlichen - notwendig in sich trägt.

So tritt uns das Ich auch in unterschiedlichen rein ästhetischen Gestalten entgegen: als Aura des Kunstwerks oder als autonome Kunst in ihrer Gegenposition zur Gesellschaft.' Es blickt uns, nach einem Ausdruck von Karin Hirdina, von einer Fassade herab mit dem »Pathos der Sachlichkeit« an. 2 Es schrillt uns als atonales Ge- räusch in den Ohren, um sich auf diese Weise Gehör zu verschaffen, oder es entzieht sich erhaben der Darstellbarkeit. Mal gefällt es sich im klassischen Stil, mal als Decadent, will modern sein oder postmo- dern. Es siecht auf dem Sterbebett der Traditionen dahin, um bald wieder aufzuerstehen und avantgardistisch in den Revolutionen das Schwert der Poesie zu führen.

Wie wir aus solchen Schicksalen des Subjekts in der neueren Geschichte ersehen, ist es der Philosophie und in ihr der Ästhetik augenscheinlich nicht gelungen, das flüchtige Ich zu ergreifen. Alle Versuche, es zu verdinglichen und damit endgültig dingfest zu ma- chen, müssen notwendig scheitern; denn sie stehen im Gegensatz zur Natur dieses Ich. O b und inwiefern diese Schwierigkeiten im Selbstverständnis der Menschen und in den damit verbundenen Wertorientierungen ein Versagen der Aufklärung zeigen, sei dahingestellt. Jedenfalls verwei- sen sie auf die Dialektik und Geschichtlichkeit dieser Bemühungen, die sich keineswegs erledigt haben. Denn die Bestimmung des Men- schen und seiner Stellung zur Welt und in der Welt ist keine escha-

1 Das in diesen ästhetischen Bestimmungen Walter Benjamins und Theodor W Adornos liegende Subjektproblem wird von Birgit Recki gründlich erörtert. Vgl. Birgit Recki, Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benja- min und Theodor W. Adorno, Würzburg 1988.

DAS ICH ALS

KONSTITUTIONSBEDINGUNG

91

tologische Unternehmung, kein » letztes, größtes Werk der Mensch- heit«, wie im Systemprogramm angenommen, 1 kein letztes Wort der Philosophie und kein vollendetes Bild vom Menschen. Sie ist auch kein »letztes Gefecht« und kein »letzter Gang«. Sie ist eine Aufgabe, die ständige Neubesinnung fordert - heute dringlicher denn je. Für die Ästhetik ist eine philosophie- und geistesgeschichthche Rückbesinnung auf das Problem der Subjektivität bedeutsam in zweierlei Hinsicht: Erstens wurde ja, wie gesehen, dem ästhetischen Moment (als sinnliche Philosophie und sinnliche Religion) eine gewichtige Rolle in dem neuen geschichtlichen Selbstbewußtsein zugesprochen. Auf Anraten Schillers sollten die Menschen »auf ästhetischem Wege zur Freiheit wandern.« 2 Die Lösung des theore- tischen Problems der Subjektivität wird damit weitgehend zu einem Feld der Ästhetik und ihrer erkenntnis- und sozialkritischen Inten- tionen, die sich gegen die Einseitigkeit und Interessenbeladenheit des reflektierenden Denkens richten.

Zweitens wird die Ästhetik als Wissenschaft auf eine neue theo- retische und methodologische Grundlage gestellt. In dem histori- schen Moment, in dem sich weitreichende Umwälzungen in der gesellschaftlichen Wirklichkeit vollzogen und in dem die Kraft zur Erschaffung und Veränderung der Welt nicht mehr in einem außer- weltlichen Prinzip, sondern im Menschen selbst gesucht wurde, wandelte sich die Wirklichkeit von einer festgefügten, vorherbe- stimmten Ordnung in eine historische vom Denken und Tun abhän- gige Welt, die die vom Menschen realisierten Bestimmungen in sich enthält und reflektiert. Das nach feststehenden Prinzipien bestimmte und durch Traditionen sanktionierte Schöne ist noch als vorherbe- stimmte Harmonie dem ewigen Sein, der weise und zweckmäßig eingerichteten Wcltordnung selbst zugehörig. Das Ästhetische hin- gegen ist der im Sinnlichen sich zeigende menschliche Bezug der Welt oder auch nur die Antizipation einer vermenschlichten Realität, der Vor-Schein eines eigenen oder fremden Wunschbildes im Gegen- ständlichen, der auch trügerisch sein kann, besonders, wenn sich das Ich in Ware verwandelt und austauschbar wird, wie es Ernst Bloch zeigt. 3

Die Ablösung des Schönheitsbegriffs als der zentralen Kategorie

1 Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, a. a. O., S. 1016.

2 Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, 2. Brief.

KARL-HEINZ SCHWABE

r-

der Ästhetik durch den Begriff des Ästhetischen, wie er in Schillers Brief an Garve vom 25Januar 1795 bestimmt wird, erweist sich also nicht nur als eine bloße Erweiterung des Untersuchungsfeldes auf die Phänomene des Erhabenen, Tragischen, Komischen usw. Viel- mehr handelt es sich dabei auch um eine neue, nicht mehr kosmolo- gisch oder theologisch begründete, sondern vom Subjekt ausgehen- de Sicht auf diese Sphäre, die nach ihrer subjektiven Seite hin seit Gracian und besonders in der englischen und schottischen Philoso- phie des 18. Jahrhunderts unter dem Gesichtspunkt des Geschmacks und nach der gegenständlichen Seite als formale Zweckmäßigkeit des Gegenstandes der Vorstellung bei Kant bestimmt und untersucht wurde.

Ebenso ist die verstärkte Zuwendung zu außerkünstlerischen ästhetischen Phänomenen Ergebnis dieses Paradigmenwechsels; denn die ästhetische Dimension erhält nun eine in der subjektiven Zweckmäßigkeit der Welt und in der Intersubjektivität der sinnkon- stituierenden Tätigkeit des transzendentalen Ich a priori begründete Notwendigkeit, nicht erst in der Kunstform. Die Konstitution der Welt durch die Tätigkeit schließt notwendig das ästhetische Moment in sich ein, nicht erst die Reflexion ästhetischer Sinnzusammenhänge in der künstlerischen Tätigkeit. Deshalb ist es auch konsequent, wenn Kants Geschmacksurteil zuerst die Natu r trifft.

Dieser Paradigmenwechsel von einer metaphysisch begründeten Schönheits- und Kunsttheorie zur modernen Ästhetik war bereits vorbereitet worden durch Veränderungen des philosophischen Den- kens im 17. Jahrhundert. Dazu gehört erstens die Destruktion des metaphysischen Substanzbegriffs insbesondere durch Locke, der die Erzeugung sinnlicher und abstrakt-allgemeiner Abbilder der Objek- te durch Sensation und Reflexion zum Ausgangspunkt nahm und damit die subjektiven Bedingungen der Erkenntnis berücksichtigte, wenn auch noch vorwiegend in ihrem Bezug auf das Objekt. Zweitens setzte die theoretische Hinwendun g zum Subjekt die vor allem von Spinoza und der englischen Philosophie geleistete Kritik an der offenbarten Religion im Gegensatz zur natürlichen Religion voraus, die die strenge Entgegensetzung von Gott und Mensch aufhob und die geistige Voraussetzung für die Hervorhe- bung der Subjektivität des Menschen schuf. Drittens hat die im 18. Jahrhundert gewonnene neue Naturauffas- sung, die sich vor allem mit der Philosophie Shaftesburys verbindet, eine wichtige Rolle für die Hinwendung der Philosophie zum Sub- jekt gespielt und der Ästhetik eine zentrale Stellung eingeräumt. Zu

DAS ICH ALS

KONSTITUTIONSBEDINGUNG

93

beachten ist dabei auch die Einmündung des Platonischen Gedan- kenguts der Schule von Cambridge in das moderne europäische

Denken, wie es Cassirer bezeichnet 1 . Drei Momente haben

Shaftesbury eine besondere Bedeutung für die Ästhetik: 1. die Er- klärung der Einheit der gegensätzlichen Kräfte in der Welt aus einem geistigen, Harmonie stiftenden Prinzip, die zu einer ganzheitlichen und dialektischen Auffassung der Welt führte, 2. die Konstitution der Weltordnung aus ideellen Bestimmungen als tätiger Prozeß, d. h. die Betonung der Subjektivität und Tätigkeit im Naturprozeß und bei der Erzeugung des Schönen, 3. die Auffassung des Menschen als geistig - sinnliches, zu allseitiger Ausbildung und Harmonie seiner Kräfte fähiges Wesen, also die Beachtung anthropologischer Frage- stellungen unter Einbeziehung sozial-und geschichtsphilosophi- scher Aspekte. Zwar hält Shaftesbury noch an der Transzendenz der Seinsgrundlagen der Welt fest. Mit ihrer mehr panentheistischen Deutung zieht er aber schon diese geistigen Prinzipien stärker in die Welt selbst als innere wirkende Kräfte hinein.

In der schottischen Aufklärung vollzieht sich dann davon ausge- hend explizit die Hinwendung zur Analyse der geistigen Vermögen des Menschen. So bestimmt Thomas Reid die intellektuellen Vermö- gen des Menschen, darunter den Geschmack, als aktive Kräfte. Im VIII. Essay seiner Schrift On the intellectualpowers ofman von 1785 untersucht er Neuheit, Größe (Erhabenheit) und Schönheit als Ob - jekte des Geschmacks und legt uns die Überlegung nahe, »ob alle Erhabenheit, die wir den Objekten der sinnlichen Wahrnehmung zuschreiben, nicht herstammt von etwas Intellektuellem, dessen Wirkung oder Zeichen sie sind oder zu dem sie irgend eine Bezie- hung der Analogie haben.« 2 Die ästhetischen Gegenstände stehen also nach dieser Auffassung in einem Reflexionsverhältnis zu den geistigen Kräften des Menschen.

James Beattie zeigt die Unabhängigkeit geistiger Vermögen von der Erfahrung oder von der realen Existenz der Dinge besonders an der Einbildungskraft im Gegensatz zum Gedächtnis auf. »When we remember, we have always a view to real existence, and our past experience; it oecurs to our minds, in regard to this thing which we

bei

1 Vgl. Ernst Cassirer, Die Platonische Renaissance in England und die Schule von Cambridge, in: Studien der Bibliothek Warburg 24, Leipzig 1932, S. 2.

94

KARL-HEINZ

SCHWABE

now remember, that we formerly heard it, or perceived it, or thought

of it

idea, simply as it is in itself, or as we conceive it to be, without referring it to past experience, or the real existence«, heißt es bei ihm.' Interessant daran ist, daß nach dieser Auffassung das Bildhafte, sofern es aus der Phantasie herstammt, stärker auf innerer geistiger Tätigkeit beruht als ein bloß an der Erfahrung orientiertes Denken.

Leider wurde die schottische Philosophie des 18. Jahrhunderts mit ihren vielfältigen subjekttheoretischen Untersuchungen, die sie im Zusammenhang mit ästhetikalischen, sprach-, religions- und ge- schichtsphilosophischen sowie anthropologischen Fragestellungen durchführte, bisher vernachlässigt. Ihre stärkere Beachtung könnte wichtige Erkenntnisse über die theoretischen und historischen Grundlagen der Entwicklung der modernen Ästhetik und Philoso- phie überhaupt erbringen. Diese kurzen Andeutungen einiger Tendenzen in der Geschichte der neuzeitlichen Philosophie zeigen, daß die Entwicklung der mo- dernen Ästhetik eng mit subjekttheoretischen Fragen verknüpft ist, die das eine moderne bürgerliche Gesellschaft hervorbringende und geistig reflektierende Europa bewegten, mit Fragen der Selbstbe- stimmung und Freiheit der Menschen und ihrer Beziehung zu den Gesetzen der Natur und des gesellschaftlichen Lebens. Ja, man kann sagen, die neue Stellung des Menschen in der Geschichte nach den Umwälzungen des 17./18. Jahrhunderts und ihre theoretische Refle- xion bzw. künstlerische Darstellung spielte eine ausschlaggebende Rolle für die Entstehung der Ästhetik als selbständige philosophi- sche Wissenschaft und gab ihr wesentliche inhaltliche Impulse. Prinzipiell vollzog sich diese Verknüpfung von Ästhetik und Subjekttheorie mit der transzendentalphilosophischen Hinwendung zum Ich als Subjekt der geistigen Tätigkeit. Nicht zufällig ist es Kant, der mit seiner Transzendentalphilosophie auch die Fundamente der modernen Ästhetik legt. Es ist daher lohnend, diesem Zusammen- hang von Ästhetik und Theorie der Subjektivität auch für die Klä- rung heutiger Probleme weiter nachzugehen.

- When we imagine, we contemplate a certain thought, or

III. Das

DAS ICH ALS

KONSTITUTIONSBEDINGUN G

Bild und der ästhetische

Gegenstand

95

Die subjekttheoretische Grundlegung der Ästhetik und das darauf aufbauende Verständnis von Wahrnehmungs- und Gestaltungspro- zessen verändert die Sicht auf das Verhältnis von Bild und ästheti- schem Gegenstand grundlegend. Im vorkritischen theoretischen Verständnis ist das Bild eine Abbildung von etwas. Der Gegenstand des Bildes ist schon außerhalb des Bildes da - nicht unbedingt als ein greifbarer Gegenstand, aber doch unabhängig von dem Bild. Im Bild wird er dauerhaft, wenn auch in einer bestimmten Sicht, zur An- schauung gebracht. Er kann immer wieder mit dem Original - sofern es verfügbar ist - verglichen werden. In der modernen Sicht ist das Bild eher die Bildung zu etwas. Der Gegenstand wird erst durch das Bild hergestellt. Er hat etwas Fiktionalcs, das ohne das Bild nicht zur Anschauung gelangt, auch wenn es einen Gegenstand außerhalb des Bildes gibt, zu dem es eine Referenz aufweist. Ein Vergleich mit diesem Gegenstand ist bedeutungslos für die ästhetische Sinnhaftig- keit und den ästhetischen Wert des Bildes, wenn er auch für mögliche Referenten von Bedeutung sein kann. Eine Komödie erhält ihren ästhetischen Sinn nicht dadurch, daß sie einen Zeitgenossen verlacht. Wohl aber kann diese Komödie manchen Zeitgenossen treffen oder wegen ihrer Anspielungen ergötzen. Sie erzeugt aber bei einem kunstsinnigen Publikum auch ganz ohne diese Anspielungen einen ästhetischen Effekt.

Auf die Auffassung des Gegenstandes als Abbild stützen sich Kunsttheorien, die das Bild in ein Spiegelungsverhältnis zu einem äußeren Gegenstand setzen. Es gehört aber zu den großen Irrtümern mancher Philosophen, daß wir zur Erkenntnis und Auffassung der Dinge eines Spiegels bedürften. Das liegt wohl an der Unterschät- zung des Sinne, der Philosophen so gern verfallen. Zwar können wir im Spiegel auch die Dinge der Welt sehen, auf die wir ihn richten. Doch wer Augen hat zu sehen, bedarf des Spiegels nicht. Unentbehr- lich ist er aber dem, der sich selbst in die Augen schauen will. Diese scheinbar elementare Tatsache hat weitreichende Konsequenzen, die Jacques Lacan in der Beschreibung des Spiegelstadiums aufzeigt:

»Das ist das ursprüngliche Abenteuer, in dem der Mensch zum ersten Mal die Erfahrung macht, daß er sich sieht, sich reflektiert und sich als anders begreift, als er ist - die wesentliche Dimension des Menschlichen, die sein ganzes Phantasieleben strukturiert.« 1 Das

9 6

KARL-HEINZ SCHWABE

Erkennen des Ich im Anderen und die Bildung der Ichfunktion am Anderen stellt ein wesentliches, für das ästhetische Weltverhältnis grundlegendes Moment menschlicher Kognitionsleistung dar, das sich im Spiegelstadium herausbildet. Der eigentliche Sinn, von einer Spiegelfunktion der Kunst zu sprechen, liegt wohl darin, daß wir in den Bildern - wie auch in den Gegenständen unserer Lebenswelt - uns selbst sehen. So ist wohl auch das »ursprüngliche Abenteuer« des ästhetischen Genusses da- mit verbunden, daß wir im Anderen uns selbst entdecken, aber anders als wir uns kennen. Das Bild spiegelt nicht einen Gegenstand, sondern - indem es einen Gegenstand herstellt - unser Ich. Das ist möglich, weil der Mensch sich in den Gegenständen praktisch und geistig vergegenständlicht und sich so in ihnen anschaut. In diesem Sinne ist wohl auch die Mimesis bei Aristoteles zu verstehen: Sie ist Nachahmung des Lebens, d. h. unseres Selbst, der Welt, in die wir immer schon involviert sind. Die Tragödientheorie Aristoteles' zeigt, daß die Unterscheidung von »realem« Gegenstand und Kunstgegenstand keine Entdeckung der Neuzeit ist. Dennoch zeigen sich in der Kunstentwicklung gerade in bezug auf die Auffas- sung ihres Gegenstandes deutliche Unterschiede, die auf ein unter- schiedliches Selbstverständnis des Menschen hinweisen. Ist das klas- sische Kunstideal noch mehr auf die Darstellungeines Allgemeinen, Charakteristischen in ihren Kunstgestalten aus, so ist sich die mo- derne Malerei und Poesie ganz der subjektiven Bestimmtheit des Bildaufbaus und der Hervorbringung des Gegenstandes bewußt, und diese Reflexion bedingt maßgeblich die Kunstformen unseres Jahrhunderts. Georges Braque drückt das sehr prägnant aus, wenn er schreibt: »Man darf nicht wahrhaftig erscheinen wollen durch die Imitation von Dingen, die vergänglich sind und sich verändern und die wir nur irrtümlicherweise als unveränderlich ansehen. Die Dinge an sich existieren ja gar nicht. Sie existieren nur durch uns. - Man darf die Dinge nicht nur abbilden wollen. Man muß in sie eindringen, man muß selbst zum Ding werden. Das Ziel ist nicht, eine anekdo- tische Tatsache wiederzugeben, sondern eine malerische Tatsache zu geben.« 1 Das Beständige des ästhetischen Gegenstandes liegt im Subjekt und seine Zeit ist die subjektive Zeit.

Im Sinne einer solchen Auffassung vom ästhetischen Gegenstand als subjektiv konstituiertes Gebilde ist es eigentlich sinnlos, von

1 Cahiers de Georges Braque, zitiert nach Walter Hess (Hg.), Dokumente ständnis der modernen Malerei, Reinbek 1975, S. 54.

zum

Ver-

DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG

97

gegenstandsloser Kunst zu sprechen. Wenn dies doch geschieht, so ist auf einen dem Bild äußeren Gegenstand verwiesen. Hier soll aber unter ästhetischem Gegenstand der im Bild intentierte Gegenstand gemeint sein, der mit der Bildstruktur auf ähnliche semiotische Weise verbunden ist wie die Bedeutung mit dem Wort. Um nun den Zusammenhang des Ich mit dem ästhetischen Ge- genstand einer genaueren Untersuchung zu unterziehen, ist es zu- nächst notwendig zu bestimmen, was unter der Konstitution des ästhetischen Gegenstandes zu verstehen ist. Ich verwende den Be- griff »Konstitution« in Anlehnung an Kants Ausdruck »konstitutiv für«. Danach sind Raum und Zeit konstitutiv für die sinnliche Anschauung, das Kausalitätsprinzip für die Erscheinungen der Na- tur, das Postulat der Willensfreiheit für die Sittlichkeit und das Prinzip der subjektiven Zweckmäßigkeit, letzteres aber nur im re- flexiven Gebrauch der Urteilskraft, konstitutiv für das Gebiet des Geschmacks. Das heißt, außerhalb von Raum und Zeit ist keine sinnliche Anschauung möglich, außerhalb von Kausalität keine Na- tur, außerhalb der Freiheit keine Sittlichkeit und außerhalb der subjektiven Zweckmäßigkeit kein ästhetischer Geschmack. Die Prinzipien der jeweiligen Vermögen konstituieren das Gebiet, auf das sie angewendet werden und außerhalb dieses Gebietes können sie nicht konstitutiv, höchstens regulativ gebraucht werden. Die Konstitutionsleistung ist also nicht im Sinne Piatons als Konstitution der Erscheinungswelt durch mimetische Erzeugung von Schatten- bildern der transzendenten Ideen bzw. von Schattenbildern der Schattenbilder zu verstehen, sondern eher als die Abschattung im Sinne Husserls, als die Sicht auf den in der sinnlichen Anschauung gegebenen Gegenstand in seiner bestimmten Gegebenheitsweise, also als Korrelation zwischen dem transzendentalen Ich und dem zur Anschauung gelangenden Gegenstand (nicht zwischen den empi- risch-psychologischen Einstellungen des Betrachters und dem Ge- genstand). Konstitution des Gegenstandes heißt dann, einen be- stimmten Sinnzusammenhang herstellen, in dem der in der Anschau- ung oder durch Reflexion gegebene Gegenstand erst als dieser be- stimmte Gegenstand sich zeigt. Husserl bestimmt diese Konstitu- tionsleistung folgendermaßen: »Wo immer wir von Gegenständen sprechen, da stammt der Sinn dieser Gegenstandsrede ursprünglich her von Wahrnehmungen, als den ursprünglich Sinn und damit Gegenständlichkeit konstituierenden Erlebnissen. Konstitution ei- nes Gegenstandes als Sinnes ist aber eine Bewußtseinsleistung, die für jede Grundart von Gegenständen eine prinzipiell eigenartige ist

f

Bayerische

A

Staatsbibliothek

]

\

München

)

9 8

KARL-HEINZ

SCHWABE

für jedes erdenkliche Ichsubjekt ist jedes gegenständliche Dasein mit dem und dem Sinnesgehalt eine Bewußtseinsleistung, die für jeden neuartigen Gegenstand eine neue sein muß.« 1 In diesem Sinne ist der vom Botaniker beschriebene und klassifi- zierte Baum ein anderer Gegenstand als der zu ökologischem Ver- halten mahnende Baum auf einem Plakat und dieser wieder ein anderer als der von Schubert besungene Lindenbaum am Brunnen oder die von Caspar David Friedrich gemalte Eiche. Der eine steht in einem wissenschaftlichen, der zweite in einem ethischen, die anderen stehen in einem ästhetischen Sinnzusammenhang. Konsti- tution des ästhetischen Gegenstandes heißt also, eine gegebene An- schauung oder Vorstellung praktisch oder geistig in einen ästheti- schen Sinnzusammenhang zu bringen.

Eine ausführliche Erörterung dieses von der Phänomenologie ausgehenden Verständnisses des ästhetischen Gegenstandes finden wir bei Waldemar Conrad. Er hebt hervor, daß bei der Beschreibung des ästhetischen Gegenstandes das Tatsachenmaterial nicht unter dem Gesichtspunkt der »dinglichen Objektivitäten und deren kau- saler Beziehung«, also etwa des Verhältnisses von Farbe und Ge- fühlswirkung, zu betrachten sei, sondern die Aufmerksamkeit ist auf das im ästhetischen Urteil Gemeinte zu richten, auf das intentionale Erlebnis. Dessen Gegenstand wird in einem mit dem ästhetischen Erlebnis verbundenen noetischen Akt durch das Subjekt als eine ideale Wesenheit konstituiert. Die kausale und substantiale Betrach- tung führt vom Ästhetischen weg zu einer physikalischen Auffas- sung. So ist eine Sinfonie als ästhetischer Gegenstand nicht als Folge von Tönen oder deren emotionalen Wirkungen zu verstehen; das hieße, am ästhetischen Gegenstand vorbeischauen. 2

Eine phänomenologische Analyse ist also darauf gerichtet, auch dasjenige aufzuspüren, das hinter dem im Bild Sichtbaren (bzw. Hörbaren) durch Freilegung tieferer Schichten erscheint. Sie muß sich dabei auf den Aufbau des Werkes als einem zeitlich ausgedehn- ten und gegliederten Gegenstand und die ihm zugehörigen Aus-

1 Edmund Husserl, Analyse der Wahrnehmung,

in: ders., Phänomenologie

der Le-

benswelt.

Ausgewählte Texte II, Stuttgart 1986, S. 73f.

2 Vgl. Waldemar Conrad, Der ästhetische Gegenstand, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 3. Jg. (1908), S. 73. Eine ausführliche Darstel- lung der Auffassung Conrads ist zu finden bei Norbert Krenzlin, Das Werk "rein

und Li-

für sich«. Zur Geschichte des Verhältnisses von Phänomenologie, Ästhetik teraturwissenschaft, Berlin 1979.

DAS ICH ALS

KONSTITUTIONSBEDINGUNG

9 9

druckscharaktere richten. Eine solche Analyse finden wir sehr aus- führlich durchgeführt in Roman Ingardens Schrift Das literarische Kunstwerk, besonders in seinen Untersuchungen zum Schichtenauf- bau des Werks. Worin bestehen aber diese Ausdruckscharaktere, was sind die spezifisch ästhetischen Sinnzusammenhänge, die den ästhetischen Gegenstand ausmachen, wenn nicht die äußeren Gegenstände oder die hervorgerufenen Gefühle? Einen Lösungsansatz für dieses Problem finden wir in Kants Bestimmung des Geschmacksurteils. In diesem wird die gegebene Anschauung nicht auf einen objektiven Begriff bezogen, sondern auf

das Subjekt selbst, auf das Gefühl der Lust und Unlust, jedoch nicht auf eine mit der Vorstellung der Existenz eines Objekts verbundene

Angenehmen der Fall ist. Nu r in der

formalen Zweckmäßigkeit der Vorstellung eines Gegenstandes liegt der Grund des ästhetischen Wohlgefallens. Der Gegenstand in seiner objektiven Bestimmtheit durch Begriffe ist also nicht der konstitu- ierte ästhetische Gegenstand, sondern nur in seiner Beziehung zur Tätigkeit der Erkenntnisvermögen, also zum freien Spiel der Einbil- dungskraft in seiner Übereinstimmung mit dem Vermögen des Ver- standes bzw. der Vernunft. Die Anschauung oder das Bild eines Gegenstandes werden gewissermaßen zum Medium der Arbeit der reflektierenden Urteilskraft als freier Betätigung subjektiver Kräfte. Das intentionale Erleben ist hier nicht auf den in der Anschauung gegebenen Gegenstand gerichtet, sondern auf das Subjekt selbst, seine innere Tätigkeit. Der Bestimmungsgrund von Geschmacksur- teilen liegt nicht in Beweisgründen, sondern in der »Reflexion des Subjekts über seinen eigenen Zustand (der Lust und Unlust),« be-

merkt Kant. 1 Dabei erhebt sich aber noch immer die Frage, welche Bedeutung einer gegenständlichen Gerichtetheit, einer Interitionali- tät in dieser Reflexion zukommt.

Ferdinand Fellmann erfaßt diesen Zusammenhang mit dem Be- griff zuständliches Bewußtsein. In dessen Analyse sieht er eine »Chance, über die Intentionalität hinaus zur Perspektivität der situa- tionalen Bedeutungen vorzudringen«. Um die Sinnbildungsprozesse auch dieser Form des Bewußtseins in seinem »medialen, semioti- schen Charakter« zu erfassen, hält er »einen erweiterten, die konkre- ten Situationen des menschlichen Lebens berücksichtigenden Pra-

Lust oder Unlust, wie es beim

100

KARL-HEINZ SCHWABE

xisbegriff« für erforderlich. 1 Damit wird auch die Frage nach der Rolle des Ich als Subjekt bei der Konstituierung ästhetischer Sinn- zusammenhänge und nach dem Zusammenhang von Ich und Welt auf neue Weise gestellt. Wenn wir diesen Ansatz weiter verfolgen wollen, ist zunächst eine weitere Bestimmung des Ich vorzunehmen. Was ist dieses Ich, auf das der Gegenstand im ästhetischen Urteil bezogen wird, wenn es nicht im psychologistischen Sinne nur als das empirische Gefühl der Lust und Unlust bestimmt werden soll? Wie bezieht sich das Ich auf den Gegenstand?

IV. Das Ich und der ästhetische

Gegenstand

Ferdinand Fellmann fragt in seinem Beitrag: Wovon sprechen die Bilder? 2 Wir könnten aber auch fragen: Wer spricht in den Bildern? Wie aus den bisherigen Überlegungen hervorgeht, ist diese Frage nicht eindeutig zu beantworten. Daß es nicht einfach der Verfertiger des Bildes ist, wurde von Fellmann schon hinreichend begründet. Wer aber ist es dann? Manchmal scheint es ein guter Bekannter zu sein, der dort spricht, manchmal ein Fremder, dessen Sprache wir nicht verstehen und dessen Botschaften wir enträtseln müssen. Und oft führen wir angesichts der Bilder auch nur Selbstgespräche - eine durchaus nützliche Kommunikationsform, wie wir seit Shaftesbury wissen. Doch immer gehört der Sprecher wohl irgendwie zu der Botschaft des Bildes dazu, wir werden ihn nicht los. Offensichtlich ist in der Frage etwas Falsches unterstellt. Sie suggeriert, in den Bildern spräche ein anderer, außerhalb des Bildes Stehender. In Wahrheit jedoch sprechen die Bilder selbst. Sie sind selbst ein Ich. Der ästhetische Gegenstand gewinnt gewissermaßen nach seiner Konstitution ein Eigenleben. Er ist nicht mehr in den Schoß der sie konstituierenden Subjektivität zurückzunehmen, denn diese Sub- jektivität ist ja selbst keine absolut feststehende Größe. Auf diese Weise ist die Konstituierung des Gegenstandes auch die Konstituie- rung eines Ich, das aber sein wirkliches Leben erst im Rezeptions- vorgang beginnt, aber auch dort nicht als »der Rezipient«, sondern eher als sein Widerpart in einem kommunikativen Vorgang.

1 Vgl. Ferdinand Fellmann, Symbolischer Pragmatismus. Hermeneutik nach Dilthey, Reinbekl991,S. 16.

DAS ICH ALS KONSTITUTIONSBEDINGUNG

IO I

Halten wir uns bei der Suche nach dem das Bild konstituierenden und in ihm sprechenden Ich weiterhin an Kant, so können wir dieses Ich allgemein als die »bloße Form des Bewußtseins« bestimmen. 1 Mit der Beziehung der Anschauung auf das Ich haben wir also keine sinnliche Anschauung von uns selbst; denn die Vorstellung des Ich ist, wie Kant an einer anderen Stelle sagt, »eine bloß intellectuelle Vorstellung der Selbstthätigkeit eines denkenden Subjects.« 2 (Auf das Problem der Ich-Vorstellung komme ich unten zurück.) Beziehung auf das Subjekt heißt also hier Beziehung auf die geistige Tätigkeit selbst, auf den Vollzug in seiner Spontaneität und Reflexivität. Es handelt sich um das, was man oft die Selbstbezüg- lichkeit der Kunst nennt. Aber nicht das Werk oder der darin kon- stituierte Gegenstand verweist auf sich selbst, sondern das Ich ver- weist mittels des ästhetischen Gegenstandes (als bestimmter Sinnzu- sammenhang) auf sich. Nicht nur, daß ein Geistiges im Sinnlichen erscheint oder zur Existenz kommt, wie Hegel scheinbar sagt (die genaue Interpretation dieser Hegeischen Bestimmung bedürfte einer ausführlichen Erörterung), macht den ästhetischen Charakter einer Vorstellung aus, sondern vor allem, daß sie Reflexionsvorgänge auslöst, die sich auf das Ich selbst beziehen. Dieses entdeckt und gestaltet im Gegenstand oder mittels des Gegenstandes seine eigene Befindlichkeit, die aber natürlich nicht gegenständlich auftaucht als Anschauung von uns als personale Gestalt. Der ästhetische Gegen- stand versinnbildlicht in der Mannigfaltigkeit seiner aus dem freien Gebrauch der Einbildungskraft entstandenen Ordnungsstruktur (Form) die sonst in keiner Anschauung gegebene Subjektivität. Un- ter der Konstitution des ästhetischen Gegenstandes können wir somit eine spezifische ästhetische Sinngebung bzw. Sinndeutung einer gegebenen Anschauung in ihrem Bezug auf das Ich durch das Zusammenspiel von produktiver bzw. reproduktiver Einbildungs- kraft mit dem Verstand oder der Vernunft verstehen, die sowohl auf den intentierten Gegenstand als auch auf den Zustand des Ich gerich- tet ist. Die Betrachtung einer Gestalt läßt in diesem Vorgang die Phantasie spielen, die die Gestalt in verschiedene Sinnzusammen- hänge stellt und zugleich den Zustand dieses freien Spiels genießt. Im Falle der Kunst tritt dazu noch die entsprechende Ausdrucks- und Gestaltungsfähigkeit. (Dabei wäre aber der Schichtenaufbau von Kunstwerken und die Polyphonie des ästhetischen Wertes der

1 Kant, Kritik der reinen Vernunft, a. a. O., S. 382.

102

KARL-HEINZ

SCHWABE

Schichten im Sinne Ingardens und der ästhetische Eigenwert der Schichten zu beachten). Diese Erklärung des ästhetischen Gegenstandes aus einem geisti-

gen Ak t der Sinndeutung und Sinnstiftung wirft ein Problem auf, das Welsch mit Bezugnahme auf Peter Weiss durch das Wort »Input-

Hermeneutik« verdeutlicht. 1 Es geht um

dem Betrachter bei der Kunstrezeption zukommt. Wie kann er ein authentisches Werkverständnis erlangen? Zweifellos muß er sich dabei von den Strukturen des Werkes selbst leiten lassen. Versuche, den Wallenstein oder den Faust von einer bestimmten Standesper- spektive her zu deuten und auf die Bühne zu bringen, sind oft unternommen worden, gehen aber in der Tat meist am Werk vorbei und bergen die Gefahr des Mißbrauchs für außerästhetische Zwecke in sich. Welche eigene Konstitutionsleistung kann und muß aber der Rezipient vollziehen, um des im Werk konstituierten Gegenstandes habhaft zu werden?

Peter Weiss stellt seine Überlegungen zwar in einen politischen Kontext. Sie können jedoch nicht als Plädoyer für eine politische Instrumentalisierung der Kunst verstanden werden. Im Gegenteil! Die Kunst »gegen den Strich behandeln« heißt für ihn, »alle Vorrech-

te, die damit verbunden sind, ausschalten«. Er will gerade die vorge- gebenen, oft aus einseitigen Blickwinkeln in die Werke hineingeleg- ten Deutungen in Frage stellen und einen neuen Interpretationsspiel- raum gewinnen, der oft genug durch Expertenkulturen eingeengt wird. Er wendet sich so auch gegen eine Herauslösung der Kunst aus dem lebensweltlichen Zusammenhang und gegen die Kluft zwischen der gehobenen Kunstästhetik und dem Kunstverständnis des einfa- chen Publikums, der niederen Klassen, die sich vom Werk betroffen fühlen und diese Betroffenheit aus ihrer eigenen Befindlichkeit zu erklären versuchen. Dieses Kunstverständnis aus dem Diskurs aus- zuschließen, kann nur wieder einseitige Ansprüche an die Kunst begründen helfen und sowohl der Authentizität des Werkes wie auch

der Pluralität der Deutungsmöglichkeiten

Das Problem des Verhältnisses von Werkvorgabe und Rezep- tionsleistung ist wohl nur zu lösen, wenn die Konstituierung des ästhetischen Gegenstandes als ein kommunikativer Vorgang verstan- den wird, der eine Fremderfahrung in einer intersubjektiv bestimm-

die Frage, welche Rolle

entgegenstehen. 2

1 Vgl. Welsch, Ästhetisches Denken,

a. a. O., S. 158.

DAS ICH ALS

KONSTITUTIONSBEDINGUNG

I 0 3

tcn Welt ermöglicht, die ja nicht notwendig eine Funktionalisierung des ästhetischen Objektes für außerästhetische Zwecke nach sich zieht. »Zum Seinssinn der Welt und im besonderen der Natur als

Für-jedermann-da«, schreibt Husserl und

verweist darauf, daß zur Erfahrungswelt Objekte mit geistigen Prä- dikaten gehören, die ihrem Ursprung und Sinn gemäß auf Subjekte, und im allgemeinen auf fremde Subjekte und deren aktiv konstitu-

ierende Intentionalität verweisen, und er zählt dazu alle Kulturob-

jekte innerhalb einer

objektiver gehört ja

das

bestimmten

Kulturgcmeinschaft. 1

Husserl sieht die Möglichkeit der Erfahrung dieses auf andere Subjekte verweisenden Sinns darin, daß die objektive Welt als ideales Korrelat einer intersubjektiv vergemeinschafteten Erfahrung bezo- gen ist auf eine Intcrsubjektivität (er spricht auch von einem tran- szendentalen Wir), deren Einzelsubjekte ausgestattet sind mit einan- der entsprechenden und zusammenstimmenden konstitutiven Sy- stemen. 2 Es wäre also demzufolge diese Intersubjektivität und der Kommunikationszusammenhang in der Lcbenswclt für die Sinn- deutung zu berücksichtigen. Die Konstitution ästhetischer Gegen- stände schließt auch Intersubjektivität in den kommunikativen Ak- ten ein. Eigene Bestimmungen in ein Werk hineinlegen kann also auch heißen, es auf den intersubjektiv in der Lebenswelt bestimmten Sinn zurückführen, auf das »transzendentale Wir« als Bedingung der Möglichkeit ästhetischer Erfahrung.

Der Rückbezug des Gegenstandes auf das erlebende Subjekt, der dem Konstitutionsvorgang zugehört und einen weiten Deutungs- spiclraum eröffnet, hat nicht nur empirische Gründe in der psychi- schen und sozialen Differenz der Individuen, sondern auch den transzendentalen Grund der Intentionalität und Reflexivität des Bewußtseinsvorgangs als Bedingung der subjektiven Konstitutions- leistung. Dieses Wechselspiel von Welthaltigkeit und Ich-Bezogen- heit bewirkt einen eigentümlichen Doppelcharaktcr des ästhetischen Erlebens sowohl in Betrachtung der Natu r als auch bei der Kunst- rezeption - das Spannungsverhältnis zwischen dem kontemplativen Charakter des ästhetischen Genusses, der aus der Interesselosigkeit des Betrachters und der Begriffslosigkeit der Rezeption des darge- stellten Gegenstandes resultiert, und der Ich-Beteiligung durch Re- flexionsvorgänge, die zu einer Einfühlung in den Gegenstand führen.

1 Vgl. Edmund Husserl, Konstitution von Intersubjektivität, in: ders., Phänomeno- logie der Lcbenswclt. Ausgewählte Texte II, Stuttgart 1986, S. 169.

2

Vgl. a. a. O ,

S. 185.

104

KARL-HEINZ SCHWABE

Müller-Freienfels charakterisiert diese beiden Haltungen folgen- dermaßen: »Bei der ästhetischen Einfühlung (und Einfühlung über- haupt) hat das erlebende Subjekt das Bewußtsein, als stecke sein Ich gleichsam im Gegenstand, als >spiegle es sich in der Außenwelt<, als objektiviere es sich<, um mit Lipps zu reden.« Bei der kontemplati- ven Haltung hingegen scheint es, »daß der ästhetische Genuß in der vollständigen Ausschaltung der Ichvorstellung stecke, daß die Seele ganz erfüllt sei vom Objekte, ohne daß das Ich irgendwie im Be- wußtsein anklinge.« 1 Diesen beiden Haltungen entsprechen, wie Müller-Freienfels her- vorhebt, zwei Typen des Verhaltens in der Kunstrezeption:

Der 1. Typ ist der des Mitspielers, der sich einfühlend verhält und sich von dem dargestellten Gegenstand betroffen zeigt. Er legt, wie Lipps sagt, etwas von sich in den Gegenstand hinein und schaut sich an, erkennt sich selbst. Der 2. Typ ist der des Zuschauers, der das Kunstwerk kontempla- tiv aufnimmt und genießt und dabei in einem gewissen Sinn von sich selbst absieht. Man könnte diese beiden Einstellungen vielleicht auch als Verhält- nis der Nähe und der Ferne kennzeichnen. Sie weisen auch auf die Momente des Dionysischen und Apollinischen bei Nietzsche hin. Auf diesen unterschiedlichen Haltungen der Kontemplation und der Einfühlung, die das Ich zum ästhetischen Gegenstand einneh- men kann, bauen verschiedene Theorien auf, die sich meist als nicht miteinander vereinbar verstehen (z. B. Schopenhauers Auffassung von der Ausschaltung des Willens in der ästhetischen Einstellung und seine Betrachtung des ästhetischen Subjekts als reines Weltauge im Gegensatz zu Theodor Lipps' Einfühlungsästhetik). Müller-Freienfels meint aber, daß die Entgegensetzung dieser beiden Ichbeziehungen und ihre Verabsolutierung in gegensätzli- chen Theorien falsch sind. Beide sind nur Extremfälle im Erlebnis- vorgang, in dem jedoch die Möglichkeit des Miteinander beider Zustände besteht, eine Art »Doppelzustand«, wie er sagt. 2 Eine Erklärung für die Möglichkeit des Nebeneinander dieser scheinbar entgegengesetzen Positionen sucht er in einer differenzierteren Be- stimmung des Ichbegriffs. Er unterscheidet zwei Erscheinungswei- sen des Ich, die im ästhetischen Erlebnis auftreten: das Ichgefühl, das

1 Richard Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, Bd. 1, Leipzig und Berlin 1922, S. 62f.